SCRATES Y LA TRAGEDIA

Friedrich Nietzche
Traduccin de Andrs Snchez Pascual en NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, Alianza, Buenos Aires, !!", ##. $ %&$$!

La tragedia griega pereci de manera distinta que todos los otros gneros artsticos antiguos, hermanos de ella: acab de manera trgica, mientras que todos ellos fallecieron con una muerte muy bella. Pues si est de acuerdo, en efecto, con un estado natural ideal el dejar la ida sin espasmos, y teniendo una bella descendencia, el final de aquellos gneros artsticos antiguos nos muestra un mundo ideal de ese tipo! desaparecen y se an hundiendo, mientras ya ele an enrgicamente la cabe"a sus reto#os, ms bellos. $on la muerte del drama musical griego surgi, en cambio, un aco enorme, que por todas partes fue sentido profundamente! las gentes se decan que la poesa misma se haba perdido, y por burla en iaban al %ades a los atrofiados, enflaquecidos epgonos, para que all se alimentasen de las migajas de los maestros. $omo dice &ristfanes, la gente senta una nostalgia tan ntima tan ardiente, del 'ltimo de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un s'bito y poderoso apetito de comer coles. (as cuando luego floreci realmente un gnero artstico nue o, que eneraba a la tragedia como predecesora y maestra suya, pudo, percibirse con horror que ciertamente tena los rasgos de su madre, pero aquellos que sta haba mostrado en su prolongada agona. )sa agona de la tragedia se llama )urpides, el gnero artstico posterior es conocido con: e* nombre de comedia tica nue a. )n ella per i i la: figura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy arduo y difcil fenecer. )s conocida la e+traordinaria eneracin de que )urpides disfrut entre los poetas de la comedia tica nue a. ,no de los ms notables, -ilemn, declar que se dejara ahorcar al instante: si estu iera con encido de que el difunto continuaba teniendo ida y entendimiento. Pero lo que )urpides posee en com'n con (enandro y -ilemn, y lo que ejerci sobre stos un efecto tan ejemplar, podemos resumirlo bre simamente en la frmula de que ellos lle aron el espectador al escenario. &ntes de )urpides, haban sido seres humanos estili"ados en hroes, a los cuales se les notaba en seguida que procedan de los dioses y semidioses de la tragedia ms antigua. )l espectador ea en ellos un pasado ideal de .recia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, i a tambin en su alma. $on )urpides irrumpi en el escenario el espectador, el ser humano en la rea*idad de la ida cotidiana. )l espejo que

antes haba reproducido slo los rasgos grandes y audaces se ol i ms fiel y, con ello, ms ulgar. )l estido de gala se hi"o ms transparente en cierto modo, la mscara se transform en semimscara: las formas de la ida cotidiana pasaron claramente a primer plano. &quella imagen autnticamente tpica del heleno, la figura de ,lises, haba sido ele ada por /squilo hasta el carcter grandioso, astuto y noble a la e", de un Prometeo: entre las manos de los nue os poetas esa figura qued rebajada al papel de escla o domstico, bonachn y pcaro a la e", que con gran frecuencia se encuentra, como temerario intrigante, en el centro de* drama entero. Lo que, en Las ranas de &ristfanes, )urpides cuenta entre sus mritos, el haber hecho adelga"ar al arte trgico mediante una cura de agua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figuras de los hroes: en lo esencial, lo que el espectador ea y oa en el escenario euripideo era su propio doble, en uelto, eso s, en el ropaje de gala de la retrica. La idealidad se ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento. Pero justo aqu tocamos el aspecto brillante, y que salta a los ojos, de la inno acin euripidea: en l el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensal"a l mismo, en el certamen con /squilo: mediante l ahora el pueblo sabe

el arte de ser irse de reglas, de escuadras para medir los ersos, de obser ar, de pensar, de er, de entender, de enga#ar, e amar, de caminar, de re elar, de mentir, de sopesar.

.racias a l se le ha soltado la lengua a la comedia nue a, mientras que hasta )urpides no se saba hacer hablar con enientemente a la ida cotidiana en el escenario. La clase media burguesa, sobre la que )urpides edific todas sus esperan"as polticas, tom ahora la palabra despus de que, hasta ese momento, los maestros del lenguaje haban sido en la tragedia el semidis, en la ieja comedia el stiro borracho o semidis.

0o he representado la casa y el patio, donde nosotros i imos y tejemos, y por ello me he entregado al juicio, pues cada uno, conocedor de esto, ha ju"gado de mi arte.

(s a'n, )urpides se jacta de lo siguiente: 1olo yo he inoculado a sos que nos rodean tal sabidura, al prestarles el pensamiento y el concepto del arte! de tal modo que aqu ahora todo el mundo filosofa, y administra la casa y di patio, el campo y los animales con ms inteligencia que nunca: continuamente in estiga y refle+iona 2por qu3, 2para qu3, 2quin3, 2dnde3, 2cmo3, 2qu3 2& dnde ha llegado esto, quin me quit aquello3

4e una masa preparada e ilustrada de ese modo naci la comedia nue a, aquel ajedre" dramtico con su luminosa alegra por los golpes de astucia. Para esta comedia nue a )urpides se con irti en cierto modo en el maestro de coro: slo que esta e" era el coro de los oyentes el que tena que ser instruido. 5an pronto como stos supieron cantar a la manera de )urpides, comen" el drama de los j enes se#ores llenos de deudas, de los iejos bonachones y fr olos, de las heteras a la manera de 6ot"ebue, de los escla os domsticos prometeicos, Pero )urpides, en cuanto maestro de coro, fue alabado sin cesar! la gente se habra incluso matado para aprender a'n algo ms de l, si no hubiera sabido que los poetas trgicos estaban tan muertos como la tragedia. &* abandonar sta, sin embargo, el heleno haba abandonado la creencia en su propia inmortalidad, no slo la creencia en un pasado ideal, sino tambin la creencia de un futuro ideal. La frase del conocido epitafio, 7en la ancianidad, oluble y estrafalario8, se puede aplicar tambin a la .recia senil. )l instante y el ingenio son sus di inidades supremas! el quinto estado, el del escla o, es el que ahora predomina, al menos en cuanto a la mentalidad. )n una isin retrospecti a como sta uno est fcilmente tentado a formular contra )urpides, como presunto seductor del pueblo, inculpaciones injustas, pero acaloradas, y a sacar, por ejemplo, con las palabras de /squilo, esta conclusin: 729u mal no procede de l38 Pero cualesquiera que sean los nefastos influjos que deri emos de l, hay que tener siempre en cuenta que )urpides actu con su mejor saber y entender, y que, a lo largo de su ida entera, ofreci de manera grandiosa sacrificios a un ideal. )n e* modo como luch contra un mal enorme que l crea reconocer, en el modo como es el 'nico que se enfrenta a ese mal con el bro de su talento y de su ida, re lase una e" ms el espritu heroico de los iejos tiempos de (aratn. (s a'n, puede decirse que, en )urpides, el poeta se ha con ertido en un semidis, despus de haber sido ste e+pulsado por aqul de la tragedia. Pero el mal enorme que l crea reconocer, contra el que luch con tanto herosmo, era la decadencia del drama musical. 24nde descubri )urpides, sin embargo, la decadencia del drama musical3 )n la tragedia de /squilo y de 1focles, sus contemporneos de mayor edad. )sto es una cosa muy e+tra#a. 2:o se habr equi ocado3 2:o habr sido injusto con /squilo y con 1focles3 2&caso su reaccin contra la presunta decadencia no fue precisamente el comien"o del fin3 5odas estas preguntas ele an su o" en este instante dentro de nosotros. )urpides fue un pensador solitario, en modo alguno del gusto de la masa entonces dominante, en la que suscitaba reser as, como un estrafalario gru#n. La suerte le fue tan poco propicia como la masa: y como para un poeta trgico de aquel tiempo la masa constitua precisamente la suerte, se comprende por qu en ida alcan" tan raras eces el honor de una ictoria trgica. 29u fue lo que empuj a aquel dotado poeta a ir tanto contra la corriente general3 29u fue lo que le apart de un camino que haba sido recorrido por arones como /squilo y 1focles y sobre el que resplandeca el sol del fa or popular3 ,na sola cosa, justo aquella creencia en la decadencia del drama musical. 0 esa creencia la haba adquirido en los asientos de los espectadores del teatro. 4urante largo tiempo estu o obser ando con m+ima agude"a qu abismo se abra entre una tragedia y el p'blico ateniense. &quello que para el poeta haba sido lo ms ele ado y difcil no era en modo alguno sentido como tal por el espectador, sino como algo indiferente. (uchas cosas casuales, no subrayadas en absoluto por el poeta, producan en la masa un efecto s'bito. &l refle+ionar sobre esta incongruencia entre el propsito potico y el efecto causado, )urpides lleg poco a poco a una forma potica cuya ley capital deca: 7todo

tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido8. &nte el tribunal de esta esttica racionalista fue lle ado ahora cada uno de los componentes, ante todo el mito, los caracteres principales, la estructura dramat'rgica, la m'sica coral, y por fin, y con m+ima decisin, el lenguaje. )so que nosotros tenemos que sentir tan frecuentemente en )urpides como un defecto y un retroceso poticos, en comparacin con la tragedia sofoclea, es el resultado de aquel enrgico proceso crtico, de aquella temeraria racionalidad. Podra decirse que aqu tenemos un ejemplo de cmo el recensionante puede con ertirse en poeta. 1lo que, al or la palabra 7recensionante8, no es lcito dejarse determinar por la impresin de esos seres dbiles, impertinentes, que no permiten ya en absoluto a nuestro p'blico de hoy decir su palabra en cuestiones de arte, Lo que )urpides intent fue precisamente hacer las cosas mejor que los poetas enjuiciados por l: y quien no puede poner, como lo puso l, el acto despus de la palabra, tiene poco derecho a dejar or sus crticas en p'blico. 0o quiero o puedo aducir aqu un solo ejemplo de esa crtica producti a, aun cuando propiamente sera necesario demostrar ese punto de ista mencionando todas las diferencias del drama euripideo..:ada puede ser ms contrario a nuestra tcnica escnica que el prlogo que aparece en )urpides. )l hecho de que un personaje indi idual, una di inidad o un hroe, se presente al comien"o de la pie"a y cuente quin es l, qu es lo que antecede a la accin, qu es lo que ha ocurrido hasta entonces, ms a'n, qu es lo que ocurrir en el transcurso de la pie"a, eso un poeta teatral moderno lo calificara sin ms de petulante renuncia al efecto de la tensin. 21e sabe, en efecto, todo lo que ha ocurrido, lo que ocurrir3 29uin aguardar hasta el final3 4el todo distinta era la refle+in que )urpides se haca. )l efecto de la tragedia antigua no descans jams en la tensin, en la atracti a incertidumbre acerca de qu es lo que acontecer ahora, antes bien en aquellas grandes y amplias escenas de pathos en las que ol a a resonar el carcter musical bsico del ditirambo dionisaco. Pero lo que con mayor fuer"a dificulta el goce de tales escenas es un eslabn que falta, un agujero en el tejido de la historia anterior: mientras el oyente tenga que seguir calculando cul es el sentido que tienen este y aquel personaje, esta y aquella accin, le resultar imposible sumergirse del todo en *a pasin y en la actuacin de los hroes principales, resultar imposible la compasin trgica. )n la tragedia esquileo;sofoclea estaba casi siempre muy artsticamente arreglado que, en las primeras escenas, de manera casual en cierto modo, se pusiesen en manos del espectador todos aquellos hilos necesarios para la comprensin! tambin en este rasgo se mostraba aquella noble maestra artstica que enmascara, por as decirlo, lo formal necesario. 4e todos modos, )urpides crea obser ar que, durante aque*las primeras escenas, el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resol er el problema matemtico de clculo que era la historia anterior, y que para l se perdan las belle"as poticas de la e+posicin. Por eso l escriba un prlogo como pro grama y lo haca declamar por un personaje digno de confian"a, una di inidad. &hora poda l tambin configurar con mayor libertad el mito, puesto que, gracias al prlogo, poda suprimir toda duda sobre su configuracin del mito. $on pleno sentimiento de esta entaja dramat'rgica suya, )urpides reprocha a /squilo en Las ranas de &ristfanes: <&s, yo ir enseguida a tus prlogos, para, de ese modo, empe"ar criticndole la primera parte de la tragedia a este gran espritu= )s confuso cuando e+pone los hechos. Pero lo que decimos del prlogo se puede decir tambin del muy famoso deus ex

machina: ste tra"a el programa del futuro, como el prlogo el del pasado. )ntre esa mirada pica al pasado y esa mirada pica al futuro estn la realidad y el presente lrico; dramticos. )urpides es el primer dramaturgo que sigue una esttica consciente. >ntencionadamente busca lo ms comprensible: sus hroes son realmente tal como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquileos y sofoc*eos son mucho ms profundos y enteros que sus palabras: propiamente slo balbucean acerca de s. )urpides crea los personajes mientras a la e" los diseca: ante su anatoma no hay ya nada oculto en ellos. 1i 1focles dijo de /squilo que ste hace lo correcto, pero inconscientemente, )urpides habr tenido de l la opinin de que hace lo incorrecto, porque lo hace conscientemente. Lo que saba de ms 1focles, en comparacin con /squilo, y de lo que se ufanaba, no era nada que estu iese situado fuera del campo de los recursos tcnicos; hasta )urpides, ning'n poeta de la &ntig?edad haba sido capa" de defender erdaderamente lo mejor suyo con ra"ones estticas. Pues cabalmente lo milagroso de todo este desarrollo del arte griego es que el concepto, la conciencia, la teora no haban toma, a'n la palabra, y que todo lo que el discpulo poda aprender del maestro se refera a la tcnica. 0 as, tambin aquello que da, por ejemplo, ese brillo antiguo a 5hor@aldsen es que ste refle+ionaba poco y hablaba y escriba mal, en que la autntica sabidura artstica no haba penetrado en su conciencia. )n torno a )urpides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas modernos: su carcter artstico casi no;griego puede resumirse con toda bre edad en el concepto de socratismo. 75odo tiene que ser consciente para ser bello8, es la tesis euripidea paralela de la socrtica 7todo tiene que ser consciente para ser bueno8. )urpides es el poeta del racionalismo socrtico )n la &ntig?edad griega se tena un sentimiento de la unidad de ambos nombres, 1crates y )urpides. )n &tenas estaba muy difundida la opinin de que 1crates le ayudaba a )urpides a escribir sus obras: de lo cual puede inferirse cun grande era la finura de odo con que la gente perciba el socratismo en la tragedia euripidea. Los partidarios de los 7buenos tiempos iejos8 solan pronunciar juntos el nombre de 1crates y el de )urpides como los que per ertan al pueblo. )+iste tambin la tradicin de que 1crates se abstena de asistir a la tragedia, y slo tomaba asiento entre los espectadotes cuando se representaba una nue a obra de )urpides. Aecinos en un sentido ms profundo aparecen ambos nombres en la famosa sentencia del orculo dlfico, que ejerci un inf*ujo tan determinante sobre la entera concepcin ital de 1crates. La frase del dios delfico de que 1crates es el ms sabio de los hombres contena a la e" el juicio de que a )urpides le corresponda el segundo premio en el certamen de la sabidura. )s sabido que al principio 1crates se mostr muy desconfiado frente a la sentencia del dios. Para er si es acertada, trata con hombres de )stado, con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien que sea ms sabio que l. )n todas partes encuentra justificada la palabra del dios: e que los arones ms famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de s mismos y encuentra que ni siquiera poseen conciencia e+acta de su profesin, sino que la ejercen 'nicamente por instinto. 7Bnicamente por instinto8, se es el lema del socratismo. )l racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en esta tendencia ital de 1crates. :unca tu o ste duda de la correccin del planteamiento entero del problema. 7La sabidura consiste en el

saber8, y 7no se sabe nada que no se pueda e+presar y de lo que no se pueda con encer a otro8. )sta es ms o menos la norma de aquella e+tra#a acti idad misionera de 1crates, la cual tu o que congregar en torno a s una nube de negrsimo enojo, porque nadie era capa" de atacar la norma misma ol indola contra 1crates: pues para esto se habra necesitado adems aquello que en modo alguno se posea, aquella superioridad socrtica en el arte de la con ersacin, en la dialctica. Aisto desde la conciencia germnica infinitamente profundi"ada, ese socratismo aparece como un mundo totalmente al re s! pero es de suponer que tambin a los poetas y artistas de aquel tiempo tu o 1crates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridculo, en especial cuando, en su improducti a erstica, segua haciendo aler la seriedad y la dignidad de una ocacin di ina. Los fanticos de la lgica son insoportables, cual las a ispas. 0 ahora, imagnese una oluntad enorme detrs de un entendimiento tan unilateral, la personalsima energa primordial de un carcter firme, junto a una fealdad e+terna fantsticamente atracti a: y se comprender que incluso un talento tan grande como )urpides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tu o que ser arrastrado de manera tanto ms

ine itable a la escarpada a de un crear artstico consciente. La decadencia de la tragedia, tal como )urpides crey erla, era una fantasmagora socrtica: como nadie saba con ertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua tcnica artstica, 1crates neg aquella sabidura, y con l la neg el seducido )urpides. & aquella 7sabidura8 indemostrada contrapuso ahora )urpides la obra de arte socrtica, aunque bajo la en oltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante. ,na generacin posterior se dio cuenta e+acta de qu era en oltura y qu era n'cleo: quit la primera, y el fruto del socratismo artstico result ser el juego de ajedre" como espectculo, la pie"a de intriga.
)l socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. :iega la sabidura cabalmente all donde est el reino ms propio de sta. )n un 'nico caso reconoci el mismo 1crates el poder de la sabidura instinti a, y ello precisamente de una manera muy caracterstica. )n situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, 1crates encontraba un firme sostn gracias a una o" demnica que milagrosamente se dejaba or. $uando esa o" iene, siempre disuade. )n este hombre del todo anormal la sabidura instinti a ele a su o" para enfrentarse ac y all a lo consciente, poniendo obstculos. 5ambin aqu se hace manifiesto que 1crates pertenece en realidad a un mundo al re s y puesto cabe"a abajo. )n todas las naturale"as producti as lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmati o, mientras que la conciencia se comporta de un modo crtico y disuasi o. )n l, el instinto se con ierte en un crtico, la conciencia, en un creador. & un segundo crtico, adems de )urpides, el desprecio socrtico de lo instinti o le incit tambin a reali"ar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma ms radical a'n. 5ambin el di ino Platn fue en este punto ctima del socratismo: l, que en el arte anterior ea slo la imitacin de las imgenes aparentes, cont tambin 7la sublime y alabadsima8 tragedia C as es como l se e+presa C entre las artes lisonjeras, que suelen representar 'nicamente lo agradable, *o lisonjero para la naturale"a sensible, no lo desagradable, pero a la e" 'til. Por eso enumera adrede el arte trgico junto al arte de la

limpie"a y el de la cocina. & una mente sensata le repugna, dice, un arte tan heterogneo y abigarrado, para una mente e+citable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: ra"n suficiente para desterrar del )stado ideal a los poetas trgicos. )n general, seg'n l, los artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del )stado, junto con las nodri"as, las modistas, los barberos y los pasteleros. )n Platn esta condena intencionadamente acre y desconsiderada del arte tiene algo de patolgico: l, que se haba ele ado a esa concepcin slo por sa#a contra su propia carne! l, que, en beneficio del socratismo, haba pisoteado con los pies su naturale"a profundamente artstica, re ela en la acritud de tales juicios que la herida ms honda de su ser no est cicatri"ada a'n. La erdadera facultad creadora del poeta es tratada por Platn casi siempre slo con irona, porque esa facultad no es, dice, una inteleccin consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adi inos e intrpretes de signos. )l poeta, dice, no es capa" de poeti"ar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ning'n entendimiento habita ya en l. & estos artistas 7irracionales8 contrapone Platn la imagen del poeta erdadero, el filosfico, y da a entender con claridad que l es el 'nico que ha alcan"ado ese ideal y cuyos dilogos est permitido leer en el )stado ideal. La esencia de la obra platnica de arte, el dilogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo, producida por la me"cla de todas *as formas y estilos e+istentes. 1obre todo, a la nue a obra de arte no se le debera objetar lo que, seg'n la concepcin platnica, fue el defecto fundamental de *a antigua: no debera ser imitacin de una imagen aparente, es decir, seg'n el concepto usual: para el dilogo platnico no debera haber ninguna cosa natural;real que hubiera sido imitada. &s, ese dilogo se balancea entre todos los gneros artsticos, entre la prosa y la poesa, la narracin, la lrica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma ling?stico;estilstica sea unitaria. & una desfiguracin mayor a'n lle an el socratismo los escritores cnicos: en el amasijo m+imo del estilo, en el fluctuar entre las formas prosaicas y las mtricas, buscan stos reflejar, por as decirlo, el silnico ser e+tremo de 1crates, sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su ientre colgante. & la ista de los efectos artsticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aqu slo han sido ro"ados, quin no dar la ra"n a &ristfanes, cuando hace cantar esto al coro: <1alud a aquel a quien no le gusta sentarse junto a 1crates y hablar con l, a quien no condena el arte de las musas y no mira desde arriba con desprecio lo ms ele ado de la tragedia= Pues ana necedad es aplicar un celo ocioso a discursos acos y quimeras abstractas. Pero lo ms profundo que contra 1crates se poda decir se lo dijo una figura que se le apareca en sue#os. $on mucha frecuencia, seg'n cuenta 1crates en la crcel a sus amigos, tena uno y el mismo sue#o, que le deca siempre lo mismo: 7<1crates, culti a la m'sica=8. Pero hasta sus 'ltimos das 1crates se tranquili" con la opinin de que su filosofa era la m'sica suprema. -inalmente, en la crcel, para descargar del todo su conciencia decdese a culti ar tambin aquella m'sica 7 ulgar8. 0 realmente puso en erso algunas fbulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos

ejercicios mtricos haya aplacado a las musas. )n 1crates se materiali" uno de los aspectos de lo helnico, aquella claridad apolnea, sin me"cla de nada e+tra#o: l aparece cual un rayo de lu" puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo deba nacer en .recia. Pero la ciencia y el arte se e+cluyen: desde este punto de ista resulta significati o que sea 1crates el primer gran heleno que fue feo! de igual manera que en l propiamente todo es simblico. )l es el padre de la lgica, la cual representa con m+ima nitide" el carcter de la ciencia pura: l es el aniquilador del drama musical, que haba concentrado en s los rayos de todo el arte antiguo. )sto 'ltimo lo es en un sentido mucho ms profundo a'n de lo que hemos podido insinuar hasta ahora. )l socratismo es ms antiguo que 1crates! su influjo disol ente del arte se hace notar ya mucho antes. )l elemento de la dialctica, peculiar de l, se introdujo furti amente en el drama musical ya mucho tiempo antes de 1crates, y produjo en su bello cuerpo un efecto de astador. )l mal tu o su punto de partida en el dilogo. $omo es sabido, el dilogo no estaba originariamente en la tragedia! el dilogo slo se desarroll a partir del momento en que hubo dos actores, es decir, relati a mente tarde. 0a antes haba algo anlogo, en el discurso alternante entre el hroe y el corifeo: pero aqu, sin embargo, dada la subordinacin del uno al otro, la disputa dialctica resultaba imposible. (as tan pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgi, de acuerdo con un instinto profundamente helnico, la ri alidad, y, en erdad, la ri alidad e+presada con palabras y argumentos: mientras que el dilogo enamorado permaneci siempre alejado de la tragedia griega. $on aquella ri alidad se apel a un elemento que e+ista en el pecho del oyente y que hasta entonces, considerado como hostil al arte y odiado por las musas, haba estado desterrado de los solemnes mbitos de las artes dramticas: la /ride 7mal ada8. La /ride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia lle aba a tres poetas ri ales ante el tribunal del pueblo congregado para ju"gar. Pero cuando el remedo de la querella erbal se hubo infiltrado tambin en la tragedia desde la sala del ju"gado, entonces surgi por e" primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. & partir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasin ceda el paso a la luminosa alegra por el torneo chirriante de la dialctica. :o era lcito que el hroe del drama sucumbiese, y, por tanto, ahora se tena que hacer de l tambin un hroe de la palabra. )l proceso, que haba tenido su comien"o en la denominada esticomitia, continu y se introdujo tambin en los discursos ms largos de los actores principales. Poco a poco todos los personajes hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia, que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresin de conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no pereciesen a causa de lo trgico, sino a causa de una superfetacin de lo *gico. Dasta con hacer una comparacin con el modo tan distinto como dialecti"an los hroes de 1haEespeare: todo el pensar, suponer e inferir de stos se halla en uelto en una cierta belle"a e interiori"acin musicales, mientras que en la tragedia griega tarda domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar! por un lado, el poder de la m'sica, por otro, el de la dialctica. )sta 'ltima a destacndose cada e" ms, hasta que es ella la que dice la palabra decisi a en la estructura del drama entero. )l proceso termina en la pie"a de intriga: slo con ella queda completamente superado aquel dualismo, a consecuencia de la aniquilacin total de uno de los ri ales, la m'sica. )n este punto es muy significati o que este proceso finalice en la comedia,

habiendo comen"ado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente de la compasin, es pesimista por esencia. La e+istencia es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. )l hroe de la tragedia no se e idencia, como cree la esttica moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. &ntes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabe"a tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se cla a como una espina en nuestra alma. La dialctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relacin necesaria de culpa y castigo, irtud y felicidad: sus ejemplos de clculo matemtico tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda anali"ar de manera conceptual. La dialctica alcan"a continuamente su meta: cada conclusin es una fiesta de j'bilo para ella, la claridad y la conciencia son el 'nico aire en que puede respirar. $uando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y da, m'sica y matemtica. )l hroe que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra compasin! pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcan"a luego, lo 'nico que demuestra precisamente es que, en alg'n lugar, l se ha equi ocado en el clculo. Pero una desgracia pro ocada por una falta de clculo es ya ms bien un moti o de comedia. $uando el placer por la dialctica hubo disuelto la tragedia, surgi la comedia nue a con su triunfo constante de la astucia y del ardid. La conciencia socrtica y su optimista creencia en la unin necesaria entre irtud y saber, entre felicidad y irtud, tu o, en un gran n'mero de pie"as euripideas, el efecto de que, en la conclusin, se abra una perspecti a hacia una e+istencia ulterior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. 5an pronto como aparece el dios de la mquina, ad ertimos que quien se esconde detrs de la mscara es 1crates, el cual intenta equilibrar en su balan"a la felicidad y la irtud. 5odo el mundo conoce las tesis socrticas 7La irtud es el saber: se peca 'nicamente por ignorancia. )l irtuoso es el feli"8. )n estas tres formas bsicas del optimismo est la muerte de la tragedia, que es pesimista. (ucho antes de )urpides esas concepciones trabajaron ya en disol er la tragedia. 1i la irtud es el saber, entonces el hroe irtuoso tiene que ser un dialctico. 4ada la e+traordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento tico, que no est nada desarrollado, con demasiada frecuencia el hroe que dialecti"a ticamente aparece como un heraldo de la tri ialidad y del filistesmo ticos. Lo 'nico que necesitamos es tener el alor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada de )urpides, que tambin a las figuras ms bellas de la tragedia sofoclea, una &ntgona, una )lectra, un )dipo, se les ocurren a eces ideas tri iales completamente insoportables, que en general loa caracteres dramticos son ms bellos y grandiosos que su manifestacin en palabras. 4esde este punto de ista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho ms fa orable: pues /squilo cre sus mejores obras tambin de manera inconsciente. )n el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de 1haEespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. )n 1haEespeare se puede encontrar una sabidura tica tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo. >ntencionadamente en mi 'ltima conferencia habl muy poco sobre los lmites de la m'sica en el drama musical griego: en el conte+to de estos anlisis resultar comprensible que yo haya dicho que los lmites de la m'sica en el drama musical son los puntos de peligro en que comen" su proceso de disgregacin. La tragedia pereci a causa de una dialctica y una tica optimistas: : esto equi ale a decir: el drama musical pereci a causa

de una falta de m'sica. )l socratismo infiltrado en la tragedia impidi que la m'sica se fundiese con el dilogo, o mon*ogo: aunque, en la tragedia esquilea, aqulla haba comen"ado a hacerlo con el mayor +ito. Ftra consecuencia fue que la m'sica, cada e" ms restringida, metida dentro de unas fronteras cada e" ms estrechas, no se senta ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarroll de manera ms libre y auda" fuera de la, misma, como arte absoluto. )s ridculo hacer aparecer: un espritu durante un almuer"o: es ridculo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo tan serio, como es la musa de la m'sica trgica, que cante en una sala de ju"gado, en las pausas intermedias entre las escaramu"as dialcticas. 5eniendo un sentimiento de esa ridicule", la m'sica enmudeci en la tragedia, asustada, por as decirlo, de su inaudita profanacin! cada e" menos eces se atre a a al"ar su o", y finalmente se embarulla, canta cosas que no ienen a cuento, se a erg?en"a y huye totalmente de los mbitos del teatro. Para decirlo con toda franque"a: *a floracin y el punto culminante del drama musical griego es /squilo en su primer gran perodo, antes de haber sido influido por 1focles: con ste comien"a la decadencia paulatina, hasta que por fin )urpides, con su reaccin consciente contra la tragedia esquilea, pro oca el final con una rapide" tempestuosa. )ste juicio contradice tan slo a una esttica difundida en la actualidad: en erdad, en fa or de l se puede hacer aler nada menos que el testimonio de &ristfanes, que tiene, como ning'n otro genio, una afinidad electi a con /squilo. Pero lo igual es conocido slo por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. 2)st realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos3 2:o le ser lcito realmente al germano poner al lado de aquella obra artstica desaparecida del pasado, nada ms que la 7gran pera8, de manera parecida a como, junto a %rcules, suele aparecer el mono3 )sta es la, pregunta ms seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa pregunta, es ctima del socratismo de nuestros das, el cual, desde luego, ni es capa" de producir mrtires, ni haba el lenguaje de 7el ms sabio de los helenos8, quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en erdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra ms.