Robert Bresson, testigo del mal (1) Robert Bresson es al cine francés —aseguré Godard— lo que Dosto- yevski'a la novela rusa o Mozart a la mésica alemana. Pero el ptblico espaiiol tordé en reconocer su obra como merecian tan sefialados méri- tos. Se trataba, sin duda, de un trabajo cinematografico peculiar, dificil de asimilar, incsmodo pero, a la postre, trascendental en la historia de! cine. Comenzado en 1943 con una historia de criminales y conventos, no fue objeto de la atencién pablica en Espafia hasta 1975. Medié en esta tardanza la censura franquista, como ha recordado hace poco Erice, a la que no satisfacia, al parecer, el catolicismo del realizador francés, acaso excesivamente jansenista. Fue el Festival de Valladolid quien primero organiz6 una retrospectiva de Bresson, chora hace vein- ficinco afios. Le siguié en 1977 el ciclo en la Filmoteca Espatiola, ocasion en la que se edié ademas un excelente dossier, el més completo hosta la fecha de cuantos cabe encontrar en castellano y hoy, lamentablemente, ‘agotado, Veinte afios después, la revista Banda aparte dedicé un mono- gréfico (n® 6) al director de Mouchette. Bresson fallecié el pasado mes de diciembre, a los noventa y nueve aiios. La Filmoteca Espafiola se ha apresurado a exhibir en febrero pasado los catoce ftulos de su filmo- grafia, Otras Filmotecas hardn lo mismo durante los préximos meses, mientras las revistas especializadas onalizan y comentan esta obra sin- gular, Rofoel Llano plantea en este ensayo una reflexion de corte socio- legico sobre el trabajo de quien puede considerarse el dltimo de los mohicanos del cine, un maestro con un algo de viejo artesano medieval, de pociente escultor de catedrales, que al mismo tiempo era un intelec- tual, un hombre de cultura empefiado en ensanchar, aun a riesgo de quedarse aisaado, los horizontes espirtvoles de este arte difcil,aties- godo, siempre a punto de irse a pique que es el cine. NUEVA REVISTA 69 - MAYOUNIO 2000 1163)CINE Rofoel Llano po que un comportamiento es moral cuando, en general, ‘est determinado por una eleccién consciente entre lo bueno y lo malo. Nos resolvemios a gozar aquello que nos parece bueno y persegui- mos lo que creemos ttil, agradable o hermoso y, al obrar asf, nos com- portamos moralmente, O rehufmos lo que nos parece malo, y nos aleja- mos de cuanto percibimos como intitil, pemiicioso, desagradable o feo. Y también entonces nos comportamos moralmente. ‘Amamos los bienes y odiamos los males, y estos amores y odios sus- tentan las atracciones y las repulsiones de las que somos protagonistas. Prescindiendo ahora de la consideracién psicoanalitica, podemos decir que el elemento determinante y soberano de nuestro comportamiento es la voluntad individual. El «yo quiero» acompafia, en principio, todas nuestras elecciones. Sin embargo, la soberanfa o autonomia del yo decisor no es una ley absolutade la praxis. Tan cierto como que todo hombre apetece por natu- raleza el bien y rehtye el mal, lo es su condicién de zodn politikén, de ani- mal social cuyo comportamiento moral est condicionado por el hecho de pertenecera un grupo social. La percepcién individual de cuanto pare- ce atractivo y perseguible no es independiente de lo que aparece como apetecible y perseguible en el grupo social al cual pertenecemos. Todos hemos sido educados en el seno de varios cfrculos —familia, escuela, clase social—, de los que hemos recibido la «instruccién» sobre lo bueno y lo malo. Bllos condicionan la percepcion individual de lo perseguible y lorehutble, lo conveniente y lo pemnicioso, lo feo y lo hermoso. Y nosélo lo determina: también lo garantiza. La sociologia (Simmel y Weber) ha hablado, por una parte, de «convenciones» ocostumbres de grupo que no tienen un cuerpo especial de individuos que actiien impo- sitivamente para garantizar la consideracién y respecto de esas costum- bres y que, sin embargo, tienen vigencia dentro de un grupo. Un hombre afiliado al pp defenderd tan poco la nacionalizacién de la banca en una reunién del partido, como uno del PC la privatizacién de la educacién en. el suyo, No hay normas juridicas o morales que le impidan actuar asf, nada que le diga que hacerlo es «malo». Tampoco verds nunca al hijo del marqués de Salamanca ingresar en la Gran Pefia con calcetines blancos, ea) NUEVA REVISTA 69 - MAYOUNIO 2000,Robert Bresson, testigo del mol ENSAYO Robert Bresson en Vonecio, aos 80. aunque puedas vera un alemdn lucirlos orgulloso cuando entra un séba- doen la discoteca de Atocha. Lo que uno considera hortera en su grupo social el otro lo considera de exttaordinario bueno gusto, segtin un cri- terio que no es estrictamente moral ni tampoco exigible juridicamente. En ninguno de estos casos cabria llamar la policta para obligar a este eventual transgresor a respetar las costumbres que rigen en el grupo. Los miembros de éste cuentan solamente con que, en general, fa gente se evitaré «el mal rato» de actuar inconvenientemente, Opera solamente una suerte de «coaccién psicolégica». Las «normas juridicas», en cambio, s{cuentan con un cuerpo de indi- vviduos encargados de ejercer una coaccién fisicia para hacer vigente el contenido de la norma, En todo caso, para la sociologia, es «juridica» NUEVA REVISTA 69 AMaxOJUNHO 2000 Ii63]ciN e Rafoel Llano toda norma cuyo cumplimiento puede ser exigido a un individuo dentro de un grupo también por la eventualidad de que un cuerpo de personas —guardias jurados, polictas, jueces, ejército— est preparado para em- plear medios coactivas con este propésito. No quiero ir més lejos en esta distincién sociol6gica, tan rica en posi- bilidades especulativas. Ella nos va a permitir introducimos en el uni- verso de Bresson, y formular una tesis global relativa a su cbra. Sostengo que en su trabajo cinematogréfico, desde su primera obra en 1934 hasta la dltima de 1983, en cada uno de los catorce mégnificos tftulos de los que Bresson es responsable, el realizador se ocup6 funda- mental de este tema: despojar a los individuos de todas las normas juri- dicas y convencionales, alas que se suponfa vinculados por su condiciGn social, con objeto de observar el amor y el odio de sus personajes, sus per- més intimamente condicionan sus vidas. fSaeee y huidas fundamentales, las atracciones y repulsiones que [1661 Bresson querfa hablar de los individuos més ac4, por asi decir, de sus condicionantes sociales; los querfa observar en la fuente misma de su actuar, que es su voluntad. Robinson Crusoes en medio del trafico de Paris: asf se me figuran en general los héroes bressonianos, individuas desligados del «espfritu de su colmena», como podria haber dicho Exice, puestos en la tesitura de mostrar sin subterfugios su condicién moral. De aht que dos tipos de personajes protagonizan habitualmente las peliculas de Bresson: los outsiders y el azar. Pertenecen al primer tipo los contrabandistas, los asesinos, las prostitutas, los delicuentes y cuantas per- sonas «fuera de la ley» figuran en sus filmes. Son también outsiders, «hom- bres del subsuelo» si quieren, los pobres, los mendigos, y,no se sorprendan, a veces las monjas de clausura, siempre que vivan, de un modo u otro, al margen si no de las normas juridicas, desde luego de las convencianes humanas, de las costumbres sociales, de lo comtin y ordinario en los gra ‘pos sociales con mayor némero de participantes, de los que se desgajan. Por lo que se refiere a lo segundo —el azar, la casualidad—, jno es precisamente ello lo que, por definicién, queda al margen de la ley gene- ral, la excepcién de la universalidad? Soo de ra Srokens Aw ed Prawres Seo — NUEVA REVISTA 09 MAYOJUINIC 2000,Robert Bresson, testigo del mal ENSAYO Ver al ser humano empujado a los suburbios de la humanidad por la tiseria, la injusticia, la casualidad o el destino; verle despojado de todas las seguridades del grupo, desnudo de sociabilidad, en estado «moral» observarle cuando las circunstancias le fuerzan a retratarse mOral- Bete, aioe una decisi6n y una seguridad en aquello que considera bueno o malo que, si trasciende sus condicionamientos sociales, excede también no pocas veces sus facultades, sus energfas, su capacidad de limitar lo que deberia perseguir o lo que deberfa rehuit. Pero esto es sélo la mitad de la verdad. Existe, ademds, una poderosa ra26n que avala un titulo imposible de ahorrar cuando hablamos de Bresson. Robert fue un genio. Y su genialidad no consistié solamente en la eleccién del «tema» moral como materia fundamental de sus pelicu- las. Esto serfa mucho, dada la densidad de destino humano de este inte- rés intelectual. Pero eso nunca le habria hecho irrepetible. Preocupacio- nes de ese orden las encontramos en Kurosawa, en Rashomon como El infierno del odio o en todas sus tragedias de trasfondo bélico: También en algunas peliculas de Ben n las que los distintos «grupos» —la fa- mila, el matrimoni; lasociedad burguesa—pesan decisivamente, con sus convenciones, sobre el individuo, que se adapta o se revuelve contra ellas, retraténdose asf moralmente. La genialidad de Bresson consistié en buscar sistematicamente una i { sformg» adecuada a ese contenido moral, en haberla hallado yen haber — @ Uy sido Tiel a este su descubrimiento hasta si ultima pelicula. Si, como un documental, el cine tena que observar el brotar mismo de las energias morales del individuo, ver nacer aquellos amores u odios que definiran cabalmente su personalidad y que no podrén explicarse socialmente; si tenfa que ser testigo de las mas violentas y persistentes pasiones huma- nas, el cine habfa de hacerlo —asf lo concibié Bresson— desde la impa- sibilidad formal, desde la frialdad de la oheervcién, desde Ta inexpresi- vidad de la interpretacién. Deshwn) Sey? Al proceder asi, el cine se apartaba de la metodologia del teatro para trabajar con un. lcopicepectico ‘Sélo asf el cine serfa «cinematégrafo» (la expresién fie por Bresson de Cocteau), un arte de formas visibles y audibles reales, auténticas, tan naturales que resultaran tan. NUEVA REVISTA 69 - MAYOUNIO 2000 i671]CINE Rofael Llano universalmente creibles y, como tales, hondamente disfrutables. Pocos aiios de trabajo en el cine bastaron a Bresson para descubrir esta verdad. Ls ANGES DU PécHé (1943) Nacido en 1901, el joven Bresson abandon su inicial formacién pic- t6rica y se consagré al cine. En 1934 realizé un mediometraje, Affaires ubliques, que luego nunca reconocerta y del que sélo muy recientemen- te se ha podido encontrar alguna copia. Trabajé como ayudante de direccién en varias peliculas y, antes de acabar la Guerra, presents a ~Sy_ Pathé un guién, titulado Béthanie, Concebido por el R. P. Bruckberger, fie admitido por la productora a condicién de que Bresson y Giraudoux, junto con el padre dominico, ultimaran el guién y los didlogos y cambia- ran el titulo, por motivos comerciales, por el de Les anges du péché. Ya en este primer largometraje de Bresson encontramos la «reduccién social» que pone a los individuos en su estado moral fundamental. El filme habla, por una parte, de mujeres criminales, de «operadoras del mal» que cumplen condenas en las cérceles del Estado y, por otra, de unas hermanas —monjas del convento de dominicas de Betania— que, como «opera- doras del bien», se dedican a «rehabilitar» a las primeras. Anne-Marie, la protagonista, es una antigua delicuente que, habiendo cumplido condena, decide ingresar en la comunidad religio- sa. Consagrard su vida a ayudar a las mujeres que han vivido como ella la experiencia del «crimen y castigo». Pronto se le ofrece la oportuni- dad de realizar concretamente sus deseos . En una de sus visitas a la cér- cel conoce a Thérése, una mujer condenada por robo y, como revelan sus reacciones, [lena de amargura. A esa mujer transformada por la rabia se propone Anne-Marie «convertir» con su amitad y afecto. ‘Thérese abandona la cércel, rechaza la invitacion de Anne-Marie de formar parte de la comunidad, y se dirige a casa de su amante. Al abrir éste la puerta, Thérése descarga sobre él el revolver que acaba de adqui- rir. Consumada su venganza, llama a las puertas de Betania, donde se enconderé de la policfa. Dejando a nuestras espaldas el mundo y la sociedad, el primer filme de Bresson nos invita a conocer de cerca el microcosmos de relaciones tn68) NUEVA REVISTA 69. MAYOJUNIO 2000Qe Robert Bresson, testigo del mal a \ que, en esta comunidad, se tejen en torn a las dos mujeres. Curioso es observar que, ni siquiera en un gru- po humano como éste, supuesta- mente fratemo y bienintencionado, el estado moral del alma individual, sus_radicales amores _y odios encuentran, correspondencia en la conyivencia.._ ‘Anne-Marie, mujer esponténea, extrovertida, apasionada, sincera igs hasta el punto de poner no pocas |" ‘Soage'El cINEMATOGRAFO veces en entredicho las convencio- nes de] convento, se granjea, por Rober: Bresson este cardcter suyo, su tendencia a iii Sipe Ee Fiiciones.Ardora, Filmovecs, perturbar el orden y la vehemencia re ny afl Mode 199 de sus aspiraciones, la envidia de te aE, algunas hermanas y la malqueren- cia de una superiora. ‘Thétdse, por el contrario, frfa y calculadora y exacta cumplidora de sus deberes en la comunidad, gana pronto algunas defensoras entre las hertnanas de las que, sin embargo, no puede decirse amiga. A nadie ha confesado los sectetos de su alma, en la que esconde un crimen. Las con- venciones y costumbres del convento la encubren. Sélo Anne-Marie esti verdaderamente interesacla porIlegaral fondo de esta persona. Cuanto més trata de conmover a Thérése con su ejem- plo, mis se encierra ésta dentro de su concha, més se enroca. Anne- Marie sufre por su amiga y por sf misma, pues sabe que si no logra redi- mirla a ella, no podeé redimirse a s{ misma. En su Getsemant, Marfa cree comprender que se le pide algo mas: el sacrificio de la propia vida. Sélo que su amiga entrega por ella su vida. . Pero un trasvase de este tipo iio es posible, asegura Bresson: niel buen ejemplo, ni la més sincera y conmovedora amistad ni, llegado el caso, la Ce parece, un medio para ablandar el alma de Thérése: que comprenda NUEVA REVISTA 69 - AMAYOIUNIO 2000 ENSAYO [1691CINE Rofael Llano oracién y el sactificio de la propia vida, recursos que parecen los mas poderosos para provocar la compasién y la piedad de si misma en una persona, son capaces de remover los fondos volitivos, las visceras afecti- vas de éstas. El individuo y su voluntad es1un.misteri y, amar u odiar,un_ destin oe LES DAMES DU BOIS Elbien y el mal son preocupaciones DE BOULOGNE (1945) humanas universales. Toda encru- cijada decisiva nos plantea qué debemos preferir a qué, si debemos amar o aborrecer lo que nos presenta la vida. Creo que Bresson trataba de romper la asociacién entre morali- dad y religiosidad, posible s6lo en una mente superficial. Como si la pri- mera fuera cosa de monjas. Los individuos mas mundanos, mejor adap- tados asus circulos sociales, asumen también decisiones que les califican moralmente. Lo podfa demostrar una anécdota ocurrida entre Madame. de la Pommeraye y el Marqués des Arcis, personajes de Jacques le fatalis- te, de Diderot, que Bresson, con ayuda en esta ocasién de Cocteau, adap- taria libremente en su nuevo filme. Este tuvo una muy fria recepcién. De hecho, sigue siendo el menos aceptado de sus filmes y no es, ciertamente, la obra més lograda. Ni siquiera la produccién, antes de que concluyera la liberacién de Francia, fue facil. Creo, sin embargo, que, con ser inmaduro, responde a los pro- pésitos fundamentales de Bresson. Una mujer de la alta sociedad, algo ms que burguesa por el ocio y el bienestar del que disfrura, llamada Héléne, decide vengarse de su aman- te, cuando éste le manifiesta que, tras algtin tiempo de intensa relacién, ha Ilegado a aburrirse. La energfa femenina que antafio fuera amor y pasién se transforma en resentimiento. Una mujer orgullosa e irritada, y rica también, pone en marcha inteligentes recursos para satisfacer su deseo de venganza. Prostituta es la segunda protagonista de Les dames du Bois de Boulogne. El filme se titulaba incialmente La opinién priblica. Anges, una mujer joven, movida por la necesidad, cambia la danza por el cabaret, los admi- tadores por los amantes y, ya iniciada en el oficio, éstos por ordinarios (170) NUEVA REVISTA 89 - MAYOJUNIG 2000eel Rober! Bresson, testige del mal ENSAYO consumidores de amor. Pero ella no se ha colocado al margen de la socie- dad por gusto; es una Sonia. Datfe teva es Astuta, Hélene consigue que su antiguo amante se comprometa en matrimonio con esta mujer de la vida, de la que no sospecha su verdade- racondicién. Cada uno de los tres personajes es infeliz a su manera y tiene que afrontar una modalidad distinta de descrédito en la opinién pablicacon- traria del circulo al que quiere pertenecer, para lograr invertir su situa- ci6n eudaiménica. Las costumbres sociales més refinadas pueden encubrir los h4bitos de un alma mala, como la de Héléne. Ni ropas caras, ni ambientes selectos, ni la comida exquisita, nis modales delicados logran encubir su fealdad. Para satisfacer su orgullo, esta mujer emplea a las personas como medio para sus fines. La felicidad o infelicidad de éstos no son de su incumben- cia. Tampoco le afecta lo que piensen de ella. Lo decisivo es vengarse. La ropa usada, las habitaciones sin muebles, las comidas frfas, las noches con los clientes son compatibles con una temblorosa, timida, / puntualmente fulgurante, bondad de un alma, como la de Agnes. No ha recurrido con satisfacci6n a la mentira, no quiere redimirse a condicién de encubrir la verdad a quien se dipone a ser su marido por engafio. Este, finalmente, se enfrenta al conflicto entre moralidad y respetabili- dad: ;cuanto vale un amor que no merece algunas inconveniencias sociales? Bresson no resuelve en esta ocasiGn qué sentimiento prevalece a su tNuicio ena vida. Ni qué puede ser més fuerte en un alma: si la venganza Ww Vg te jaraor. Bués exo; como verembe, depende de carla slme. Le JOURNAL D’UN CURE El tercer largometraje de Bresson DE CAMPAGNE (1950) presenta el camino artistico expedi- to, porel que el realizador transitaré el resto de sus dfas. Con esta pelfcula nace la estilistica especificamente bressoniana, la que proporcionara al realizador francés un sill6n de ntimero en la Academia universal del cine. El territorio en el que iba a moverse ya habia sido acotado por sus fil- mes anteriores. Dos veces hab{a despojado al comportamiento humano NUEVA REVISTA 49 - MAYOJUNIO 2000 uaCINE Rolael Llano de sus «conchas protectoras» y dejado a la vista esa «caja negra» donde se traban las decisiones morales. En unas Notas sobre el cinematégrafo, que empezaba a escribir precisamente entonces, Bresson anoté: «Rodar S ‘no para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su 4, | aporiencta externa, sino para descubric la materia de la que estén f a hechos. Alcanzar ese “coraz6n del coraz6n” que no se deja aferrar ni por \ / la poesfa, ni por la filosofia ni por la dramaturgia»'. En ninguno de los dos primeros filmes, sin embargo; el interés por la vida interior de los personajes Ileg6 a determinar una forma, factura 0 metodologfa peculiar que se ajustara a su propésito. La narrativa de Les anges du péché y Les dames du Bois de Boulogne era convencional, en el sentido de que las respectivas historias de transformaciones interiores se contaban como si de un relato de ras se tratara, En Journal d'un 1, etrré de campagne, en cambio, fan al ae eens ‘punto podemos encontrar este GR ajuste, la adecuacién entre forma y contenido, que la pelicula fue inme- Sp \ diacamente saludada Gomo una obra maestra. vst En uno de los primeros ntimeros del recién aparecido Cahiers du Ciné- ma (vi/1951), André Bazin analizaba por extenso el Joumal de Bresson. Estos comentarios los incluyé luego Bazin como capitulo independiente en su obra {Qué es el cine?, la monografia clasica de critica cinematografi- ca. Comoquiera que se responda a esa pregunta, quien se proponga com- prender la natualeza del cine, responderia allf Bazin, habré de asimilar los hallazgos de Bresson en su Diario de un cura rural. La obra de Bernanos que Bresson adaptaba ofrecta dos fuentes de conflicto interesantes para el realizador, pienso yo. La primera de ellas era anélogaa la que hemos visto en su obra anterior. El desajuste entre el individuo y su eftculo social conducird, en los tres casos, una manifes- taci6n extracotidiana de la moralidad. Recordemos que Dur! habfa atribuido a una cierta anonimia social la moderna comisién de sui- cidios. Las leyes tradicionales, conforme a las cuales habrian vivido los individuos en las sociedades rurales, dejaban de tener vigencia al llegar Qe wee éstos a las modernas metr6polis industriales. El habitante de la ciudad on (Lx \ 3) -viviria all sin cédigos convencionales y, participe en relaciones econé- AY micas atin nacientes, tampoco jurfdicos. Una situacién que podia 0721 NUEVA REVISTA 69°. MAYO JUNIO 2000Robert Bresson, testigo del mal induciro bien una autorregulacién moral desacostumbrada por parte del individuo, que exigirfa de él una reeducacién ab radice de su personali- dad; 0 que conducirfa, en no pocos casos, a actos extremos de desespera- cién, es decir, al suicidio, Diario de uit cura rural presenta una anonimia de signo inverso a la durkhemiana. Un joven sacerdote, recién salido del seminario, llega a una pequefia poblacién rural, Hamada Ambricourt. All{ ha de moverse en un medio social que desconoce y al que no es facil adaptarse. Fraca- san sus intentos de romper las barreras con los campesinos; ni siquiera con los hijos de éstos llega a entenderse: le rehtiyen o se mofan de él. ‘Algo andlogo ocurre con los «potentados» locales. La familia condal de la localidad acoge cortésmente al nuevo sacerdote, Pero cuando el cape- Ilén se aproxima peligrosamente a los problemas més fntimos, es recha- zado implacablemente. Toda la importacia social de su labor pastoral queda desmentida por la realidad de la vida de esta pequefia comunidad tural, El cura vive solo. Pero este aislamiento del personaje permite a Bernanos-Bre: observar la conquista de sus recursos interiores. (Existe una vida indivi- dual independiente de la vida social? En qué consiste esta actividad per- espiritual—, le animé a realizar este filme. A ello se sumaba las posibilia- des plésticas del personaje, Baltasar, el asno. Bresson, que habfa iniciado su carrera artfstica en la pintura, hallaba en su cara extraordinarias posi- bilidades gréficas y compositivas. De ellas, en efecto, da cuenta el filme. Las vicisitudes de este animal laborioso, sacrificado, leal, oftecfan ademds un hermoso contrapunto de los destinos morales de los seres hhumanos. Los episodios de la vida del asno se entrelazarfan con las vici- situdes de dos o tres historias humanas. La dulce nifia duefia del pollino, por ejemplo, pierde su inocencia acosada por un gamberro. Cada uno sigue su vida: el burro una de trabajo, el gandul su gandulerfa, que le con- duce al contrabando, y aquella nifia a una vida de buscona. En ninguna de esas vidas domina e! bien. Todos ocupan progresivamente posiciones marginales. Se ocupan de actividades ilegales o deshonrosas, se hacen compafieros de vagabundos y cémicos ambulantes. Si su vida no ha sido mejor, concluiremos, se debe al azar. La predestinacién y las coinciden- cias hacen que Baltasar muera en solitario, que Ignacio de Loyala sea un gran santo y que aquellos jévenes acaben, aplastados por la vida, trafi- cando con sus almas. Moucnerre (1967) Hablando de Joumal d’un curé de campagne, Bazin asegur6 que el filme se imponfa como una obra maestra «con una evidencia casi fisica». En Mouchette, dirfa yo, podrfamos quitar el «casi». Es verdad que nada le falta al citado Journal, NUEVA REVISTA 71» SEPTIEMBRECCTUBKE 2000 ENSAYO usuCINE Rafael Lone como tampoco a Balthasar 0 a Jeanne de Arc, para ser consideradas obras perfectas. Pero la adaptacién de la obra de Bernanos, La nouvelle histoire de Mouchette, que Bresson se propuso en esta ocasién, marca el cénit de una etapa como también un punto de inflexién: magistral compendio, por un lado, de los principios seguidos por Bresson hasta el momento, anuncia, al mismo tiempo, lo que serén las preocupaciones de un uni- ‘verso acaso més existencial que religioso, caracteristico de sus dltimas peliculas: Dostoyevski en lugar de Bernanos. En Mouchette, todas las barreras que, en la prictica habitual del cine, separan la imagen cinematogrifica de la vida real, han sido suprimidas por Bresson. La vida del personaje se presenta desnuda de exageraciones, de florituras, de todo lo que pudiera oler a deliberada generalizacién. Su vida frente a las cémaras es ella misma plastica y expresiva. Si en toda su carrera Bresson habfa acechado el lado tinico, irrrepetible, de cada gesto humano sobre la pantalla, en Mouchette lo ha conseguido plenamente. Aqu{ no hay nada més, observ6 Tarkovski, que modesta y simple observacién de la vida. El principio de ahorro de expresividad se mostraré una vez més en el modo de dirigir a los actores. El « modelo» de Mouchette no interpreta ningtin carécter, s6lo vive su vida interior frente a las c4maras. Nos encontramos en las antfpodas del actor de teatro, de la influencia de este arte en el cinematégrafo. Ni un segundo piensa Mouchette en el pibli- co, no trata de expresar la profundidad del drama en que se encuentra. Esta nifia nunca muestra al puiblico lo mal que lo esta pasando. Da la impresién de no sospechar siquiera que su intimidad esté siendo obser- vada. Tan s6lo vive, existe en su mundo acotado, concentrado, inmerso en su vida interior. ‘Los personajes principales de Bresson han sido hasta este momento jévenes y lo serén asimismo en el futuro. Adolescentes que no han alcanzado esa edad en la que el individuo se ha sometido, de buen o mal grado, al rol social. En raz6n de la indeterminacién y de las energfas pro- pias de su edad, los personajes de Bresson pueden plantearse objetivos que contradicen abiertamente las précticas y convenciones de los cfrcu- los sociales de los que proceden, o las de aquellos que pueden asimilar- los. En esa contienda, sus propésitos morales resultan habitualmente 1152) NUEVA REVISTA 71 . SEPTIEMBREOCTUBRE 2000Robert Bresson, testigo del mal ENSAYO fortalecidos. La sociedad podrd acabar con ellos, pero no lograra que ellos se desdigan de sus convicciones. Mouchette, en cambio, es una nia, un ser que apenas ha desarrolla- do recursos propios para afrontar los conflictos que le plantea la socie- dad. Su historia ilustra cémo ésta puede acabar con el individuo, cmo lo devora. Una de las secuencias finales del filme parece haber sido empleada por Bresson de un modo metaférico. Algo insdlito en su esti- lo, pero creo no equivocarme. Una crfa de liebre corre despreocupada- mente por el monte. Un disparo junto a ella hace que se detenga, tem- blorosa. Otra descarga le ponen en sobrealerta; echa a correra la fuga. La partida de cazadores vacia su municién sobre la pieza. Alcanzada por los tiras, la liebre se debate entre estertores. El padre de Mouchette es contrabandista. Su desequilibrio mental es ademés manifiesto. Cuando llega a casa por las noches, su fantasfa le hace seguir al mando del camién con el que delinque. Este ser demente maltrata a su chiquilla, la obliga a trabajar. La madre de Mouchette abre la pelicula, confesando que no sabe qué sera de sus hijos si ella, ya enferma, se ausenta. Exhausta, apenas puede criara su hijo, un bebé. Las compafieras de escuela de Mouchette se burlan de la miseriaen la que viven ella y su familia, Las nifias burguesas cantan de buen grado en la escuela, pero a Mouchette se le saltan las l4grimas. Lava platos en un bar, no puede jugar como ellas. Vive resentida, rehuye el trato de las nifias, se venga. Los nifios varones la ofenden con obscenidades. Mouchette se encuentra por casualidad con un vagabundo. Un hom- bre fuera de las convenciones que, ademés, se coloca al margen de la ley: cazador furtivo, mata al guardia de la finca donde opera ilegalmente. Mou- chette lo ve todo. El vagabundo la conduce a su cuchitril. Allf le da de cenar. Luego la viola. El mendigo sufre un ataque de epilepsia, y la victi- ma, Mouchette, cuida de su verdugo. Después del ataque, el vagabundo lo olvida todo. Al llegar a casa, después de escapar, Mouchette cuida de su hermani- to, mientras su madre agoniza. ALamanecer, es huérfana. Las mujeres del barrio la compadecen. Luego conocen el encuentro de Mouchette con [NUEVA REVISTA 71» SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2000, {1531CINE Rafael Lion el vagabundo. Y la deshonran. Murmuran y la desprecian. Sila pobreza puso a esta nifia en el limite de las convenciones del vecindario, ahora las habladurfas la arrojan afuera, Mouchette es un filme de anonimia sin esperanza. Una vieja del pue- blo, amante de los ritos finebres, regala a Mouchette el sudario con el que podrd amortajar a su madre. Mouchette se aleja del camino, se apro- # y\"xima al rio. Envuelta en el velo mortuorio, se deja caer pendiente abajo, % %) por la ribera. La liebre acosada por los tiros. Mouchette se ahoga. ie 57, UNE FEMME El punto de partida de la nueva pelicula es un C7\ DOUCE (1969) relato corto titulado La.mansa, que Dosto- % yevski publicé en Diario de un escritor, en ae noviembre de 1876. Puede decirse que la adaptacién de Bresson es fiel, \ aunque introduce algunos motivos que no estén presentes en el relato original (me refiero, por ejemplo, al episodio de los celos, que yo dirfa esta, acaso, tomado de El eterno marido). Desde el punto de vista cinematografico, la nueva pelicula de Bres- son podrfa alinearse con Escenas de la vida conyugal (1973), de Bergman. Los episodios de Ia vide conyugal que presenciamos nos muestran, en una y otra pelicula, hasta qué punto pueden oprimir al individuo, haciéndole la vida imposible, no ya las estrechas relaciones de vecinda- tio, como en el caso de Mouchette, sino aquéllas més intimas que cabe wet a concebir. Como si empledramos la lente socioldgica de més aumentos al oe "para analizar las relaciénes sociales mis insignificantes desde el punto de ert, Vista cuantitativo —s6lo dos participantes—, pero cualitativa y poten- we sk cialmente maxima, toda vez que el individuo compromete en ellas mas ie de sf mismo que en ninguna otra relacién social. Las relaciones conyu- gales, promesa de desarrollo de la parte afectiva y més fntima de la perso- nalidad, garantfa de satisfaccién material, sexual y emocional cotidiana, pueden transformarse, mediante un proceso de imperceptibles cambios, en un odioso infierno. La escena magistral del suicidio de la protagonita, una maravillosa clipsis con la que empieza y acaba el filme de Bresson, consiste en un plano sin personaje—la suicida ya no esté en el mundo—, en la que sélo Isa) NUEVA REVISTA 71 SEPUIEMBRE-OCTUBRE 2000Robert Bresson, testigo del mal ENSATO se mueven determinados objetos: la mesa desde la que ella ha saltado; el blanco chal que la protagonista llevaba al arrojarse al vacfo, que flota en el aire como un aurora boreal, a plena luz del dia. Lamansa es la historia de un hombre que transformé sus relaciones conyugales en relaciones de poder. Un prestamista enriquecido a costa de incontables esfuerzos que se consideré a sf mismo superior econémica, intelectual y caracteriolégicamente a una huérfana, pobre y hermosa adolescente. Un hombre poco original que quiere, no obstante, llegar a tener tal poder sobre esta persona joven, sincera yen apuros, que necesariamente ella llegue a «idolotrarle». Un bur- Do, be {en metido a redentor, que trata de obtener un ascendiente absoluto Wore rhe sobre un alma. ape ray Quatre Nuits No estoy seguro de que Quatre muits d'un D/UN REVEUR (1971) réveur sea una buena adaptacién de Noches blancas, la novela de Dostoyevski. En la peli- ccula, la accién se traslada de San Petersburgo a Parfs, los puentes sobre el Nevase transforman en ingenios sobre el Sena y todo sucede en nues- tros dias. Hasta aqui bien. Admiro asimismo la valentfa de Bresson, su ‘magnanimidad para afrontar un retrato tan sutil como el de Noches blan- cas. Pues el joven Dostoyevski pint6 all‘ al predecesor de Elidiota. Es ver- dad que entre decir: «yo soy un ingenuo», y decir: «yo soy un idiota», hay bastante diferencia, una significativa vuelta de rosca que supone preci samente la madurez de un talento literario. Pero no estoy seguro en nin- tal ‘gn caso que Bresson haya comprendido adecuadamente la ingenuidad fe y\ —aueno la estupider— del personaje de Dostoyevaki, su tendencia ala aewso ensofiaciOn, su aspiraci6n alla belleza. El personaje de Bresson me resul- ta un poco estipido, pero no en el magnifico sentido en que lo es el «idiota» protagonista de la novela hom6nima del ruso. STEN yy Nome parece acertado, por ejemplo, que el protagonista bressonia- ret eos 10 sea un aprendiz de pintor en lugar de un escritor. Nada que ver un estudiante de Bellas Artes en Paris, a mi jucio, con el joven escritor (que era Dostoyevski) deambulando por San Petersburgo, pobre, per- fectamente desconocido, solo, devorado por una tan secreta como [NUEVA REVISTA 71» SEPTIEMBRE OCTUBRE 2000, ss)CINE Rafael Llano universal compasién por el género humano. No tiene amigos, ni cono- cidos, ni ser alguno comparte sus emociones; pero al mismo tiempo posee la certeza de su talento, de que un dia nos dejaré asombrados con su creacién. Bresson no ha conseguido trasladar, me parece, el tono febril, de suefio agitado, que transmite el relato de Dostoyevski. Las noches blan- cas excitan extrafiamente a los espfritus, el ins6lito fenémeno de la luz nocturna pone en los 4nimos de los petersburgueses desacostumbradas fantasfas, percepciones y sentimientos inusuales. De.ahf que nunca lle- guemos a saber completamente si el amor que se le revela al protagonis- ta dostoyevskiano no es en realidad mas que un suefio, una fantasia de comienzo de verano, un becqueriano «rayo de luna> que se disuelve en 1a ogdiniatia oscuridad nocturia, que sobreviene luego. Entiendo, sin embargo, el interés de Breson por esta adaptacién. Si enel filme anterior analizaba la negatividad de las relaciones de pareja, ahora afrontamos su positividad posible. Para un individuo solitario, sin amigos, sin confidentes, encontrar correspondencia afectiva es una ben- dicién, un regalo, un feliz suefio. Para llegar a él ha tenido que interve- nir el azar, muy bressonianamente. Pero también el amor es un tema moral, quiero decir, una realidad humana que urde su destino con las misteriosas elecciones de los hombres. {No es cierto que, reconociendo algo como valioso, més valioso incluso que todo lo demas, no lo elegimos forzosamente? {Por qué no siempre amamos lo mas amable? El amor no \ admite razones, es libre; él, como la salvacién, es un misterio; tal vez uno yotro vengan a significar lo mismo. LANCELOT Bresson hablaba de una versién cinemato- Du Lac (1974) grfifica de Lancelot desde los afios sesenta. Le atrata la figura més misteriosa de la épica francesa, héroe al mismo tiempo de otros poemas anglosajones y con unas precisas rafces de origen celta: una leyenda, en definitiva, europea. De ella no le interesaban tanto los elementos puramente magicos — hadas, Merlin, etc.—, cuanto los sentimientos sobre los que podria pro- yectar esa magia. En su adaptacion, la presencia de determinadas (1561 [NUEVA REVISTA 71» SEPTIEMBREOCTUBRE 2000Rober! Bresson, testigo del mal & yee | ‘emociones en el héroe bastarfa para modificar no sélo el curso de los acontecimientos, sino también el ambiente, la atmésfera que se respira en tomo suyo. Convocados para la busqueda del Santo Grial, los caballeros de Arturo parten hacia Tierra Santa e inician una empresa tan sangrienta como infructuosa. El filme de Bresson se abre ast: los caballeros cristia- nos siembran a su paso muerte y destruccién. Pero ésta les paga con la misma moneda: de los pocos que tegresan, casi todos lo hacen con las manos vactas. Lancelot del Lago vuelve a Francia extrafiamente convertido. De orgulloso caballero que era, preséntase ahora como un hombre manso y esforzado, capaz de sufrir humillaciones sin dar rienda sueltaa su ira. Y lo que es més notable: quien marché a la conquista de los Santos Lugares comprometiendo su palabra de fidelidad a la reina Ginebra, no sélo rechaza ahora la amorosa solicitud de ésta, sino que reclama de ella reco- brar su libertad. Casto caballero, Lancelot. Laascesis del monje-caballero dura poco. Le vence primero la pasion por Ginebra. Hubiese celebrado una ansiada noche de amor con ella —hay algo més noble que su pasi6n por la joven reina?— de no ofre- cérsele la oportunidad de satisfacer una muy largamente reprimida nece- sidad de vengarse de sus enemigos. Un caballero con armadura blanca derrota en torneo a todos los fieles de Arturo, que, curiosamente, resul- tan ser enemigos de Lancelot. En una de las secuencias m4s memorables del filme, Bresson repite y una otra vez los mismos planos, los mismos gestos, los mismos embates, que se van cargando progresivamente de magia, como en un ritual sagrado. Lancelot, en fin, decide precipitarse cuesta abajo, arrastrado por su pasi6n, y se enfrenta, con algunos pocos seguidores adictos a su causa, al rey Arturo. Rapta a Ginebra y huye hasta una fortaleza del reino vecino, desde la que defenderd su osada iniciativa. Un gavilén acecha desde el cielo, La muerte le llega tratando de salvar al rey de un complot urdido contra la corona y pronunciando un nombre sagrado: Ginebra, La pelicula se cierra como empezé, con una sangrienta secuencia de caballos que mueren en combate. [NUEVA REVISTA 71 SEPTIEMBREOCTUBRE 2000 ENSAYO 571CINE Rafael Lane «{Quién gobierna el mundo?», pregunta PROBABLEMENTE (1977) un ciudadano de Paris en medio de una esponténea discusién entre usuarios del autobéis, a plena luz del dfa. «El diablo, probablemente», contesta otro y, ‘como para corroborar casualmente el aserto, el autocar se empotra contra el coche estacionado delante. Lapelicula de Bresson viene a confirmar la hip6tesis formulada por el ciudadano francés, Como si fuera tal la estupidez, la maldad y la fealdad que reina en el mundo, que s6lo el diablo pudiese ser su responsable. Sin su colaboracién, parece, ni los indivdiuos aislados, ni las masas, ni siquiera los gobiernos hubiesen logrado resultados globales tan sorpren- dentemente estipidos. Hay ciudadanos que hablan de crecimiento econémico y de progreso; pero el mundo les desmiente, la humanidad que retrocede a ojos vista. Mas de 180 especies animales han desaparecido del planeta en los tiltimos cien afios. Nadie ha prohibido la navegacién por aguas internacionales de superpetroleros, no obstante los frecuentes accidentes de este tipo de embarcaciones, que diezman fa fauna y la vegetaci6n marinas. Los gobier- nos no impiden la creacién de nuevas centrales nucleares, la inocuidad de cuyos residuos nadie ha podido todavia demostrar. Qué decir de la conta- minacién de los rfos por la industria, de la atmésfera por el trafico aéreo? jY los enfrentamientos bélicos y conflictos humanos en todo el globo? Esos Ihechos son denunciados ante el protagonista de Le Diable probablemente y, para demostrar que son algo mas que retética, demagogia o argumentos alarmistas, el filme de Bresson muestra abundantes escenas documentales que dan fe de lo que esté ocurriendo en el planeta. Estipida, por afiadidura, parece al inteligente adolescente, protago- nista de la pelicula, la felicidad del burgués consumista 0, como él dice, la bienaventuranza de la tarjeta de crédito». Quien se deja atrapar en Jos engranajes de las agencias de turismo y las compafifas de gestién de ocio, en las instituciones de educacién no menos que en Ia telarafta de las modas, se convertird en un inviduo en serie, indiscernible de otros consumidores-pagadores, victimas como él de una oferta de consumo agresiva, orquestada a gran escala. (sa) NUEVA REVISTA 7) SEFTIEMBEE-OCTUBKE 2000Robert Bresson, testigo del mal {Podria, acaso, el conocimiento proporcionar alguna esperanza al indi- viduo en un mundo tan cretino? A un hombre sobradamente inteligente, como es el protagonista de Ia pelicula de Bresson, no le parece que haya g6nero de conocimiento por el que valga la pena entregarse con pasién. {Y la teligién? El Dios que habitaba en las iglesias parece que ahora guarda silencio. 1¥ el amor! Entregarse a una c6pulassin fin es un entretenimiento del que uno acaba, a la postre, cansado. El protagonista de Bresson, que a pesar de su melancolfa (o quizd tal vez a causa de ella) es un hombre de éxito entre las mujeres, se hace insensible y ciego al amor generoso que no una, sino dos jévenes le brindan, Tampoco esto le basta, Nada hay inteligente en este mundo; los psicoanalistas son charlata- nes, las buenas intenciones son mendaces, el mundo marcha por una senda estiipida, de modo que el protagnista se hace pegar un tiro por un drogata con mono y muere asf dando la razén al mundo: del modo més estiipido. Dos fologramas de U'Argen! (1983) L'ARGENT (1983) Para realizar su tltima pelicula, Bresson volvi6 sobre la literatura rusa, esta vez sobre Tolstdi y su El billete felsificado, cuya primera parte adapta (mas libremente ahora que en ocasiones anteriores con otros textos). Bresson tenia entonces ochenta y dos afios. A esa edad, realisadores tan dinémi- cos como Kurosawa darian mues- tras de una cierta debilidad en obras como Rapsodia en agosto (1991) 0 Espera un poco (1993), Nada de esto sucedié con Bres- son. Su Gltimo trabajo presenta NUEVA REVISTA 71. SEFTIEMEREOCTUBRE 2000, ENSAYO ssCINE Rafael Liono tuna factura juvenil, una decisiGn de asumir riesgos a la hora de abordar temas muy complicados. De hecho, L’Argent puede considerarse un com- pendio de muchas preocupaciones que, desde el comienzo de su carrera, habjan impulsado a Bresson tras los objetivos de la cémara. El protagonista, Yvon, est4 empleado en una compafifa de desagiies. La casualidad le hace victima de un fraude: un cliente—un joyero— le endosa un billete falso, que a su vez dos nifios pijos le habfan encajado. Al abrir la policfa la investigaci6n del caso, el empleado del joyero, tes- tificando en falso, niega haber utilizado ese billete como cambio. Yvon es condenado y enviado a la cércel. ‘Animado por su primer delito, de perjurio, el ayudante del joyero abandona la tienda de éste y se consagra a la estafa, con la que se enri- quece en poco tiempo. En la cércel, Yvon ve c6mo se desencadenan todos los males. Su hija muere, sin que él pueda acompafiarla. Su mujer, sola, le acaba abandonando. Yvon trata de suicidarse, pero le salvan a tiempo. EI perjuro es sorprendido en una estafa, arrestado y conducido a la misma prisién que Yvon. (La escena de su legada repite, de un modo muy bressoniano, los mismos gestos y detalles que los de la legada de Yvon). Trata de escapar, pero no tiene éxito. El nuevo delito le hace reo de una larga condena. El compafiero de celda de Yvon insta a éste a que acepte la desgracia de su ofensor como una venganza personal, que cum- pla lo que le resta de condena y que busque a continuacién su felicidad en la vida, Su libertad interior y exterior estan préximas. Ultimo tercio de la pelicula. Yvon es puesto en libertad. No puede ‘vengarse del responsable de su condena, pero sf de la sociedad que legi- tima a los jueces que le conderiaron injustamente. Alquila una habita- ci6n en una pension y, por la noche, comete un doble crimen. Roba el poco dinero que hay en el cajén de la recepcién y, sin esconder los cadé- veres de la recepcionista y del duefio del hotel, huye. No tiene a dénde ir. Atin se acuerda de su hija. Encuentra por casua- lidad a una mujer, de la que sabe es viuda y «buena persona». La sigue hhasta su casa. Alllt le confiesa sus crimenes. Ella acepta esconderle, a pesar de su hermano, que la maltrata a causa de ello. 1160) NUEVA REVISTA 71 SEPTIEMBREOCTUSKE 2000Robert Bresson, testigo del mal ENS ‘Yvon encuentra un hacha en el cobertizo donde le alojan. Ante si tiene el ejemplo de un mujer algo més que buena, una «santa»: cuida a una nifia minusvélida, atienda a su hermano —en realidad, un trastor- nado mental— y Ileva al dfa las tareas domésticas, sin emitir una queja. Ya Yvon lo acepta como uno més en la casa. Este ejemplo sublime de préctica del bien, zhard cambiar a Yvon? Le devolveré la esperanza? Una noche, éste coge el hacha y mata a toda la familia, incluida su bienechora. Arroja el arma a una acequia. Marcha hasta un bar, donde le sirven una copa; la apura y se entrega a la policfa. En L’Argent encontramos un tema principal y varios corolarios, que recogen preocupaciones habituales de Bresson. Tema bésico: un hombre honrado se hace malo para confirmar la opinién que el resto de la sociedad —sus jefes, su mujer, los jueces—se han hecho de él. Primer corolario: la injusticia puede tener consecuencias mucho més graves si la padece un pobre y no un rico. Segundo corolario: el mal es tan inexplicable como el bien. Tercero: no se puede cometer el mal impunemente: el mal llama al ‘mal. Cuarto: Ilegar a ser malo —Ilegar a ser bueno— depende del azar. Bresson fallecié a los 92 afios de edad. Con su obra insélita, nica, fundamental ha conquistado su inmortalidad. Quien habia perseguido filme tras filme plantear las grandes cuestiones morales porfiaba, al mismo tiempo, por trabajar con la misma sencillez y modestia de «los grandes artistas de antafio». Su coherencia artistica, el tes6n en el logro de sus objetivos y una dilatada experiencia en el trabajo cinematogréfi- co certificaban la verdad de una de las tiltimas afirmaciones de sus Notas, de clarividencia profética: «El porvenir del cinematégrafo per- tenece a una nueva raza de jévenes solitarios que rodardn invirtiendo hasta su dltimo céntimo, y que no se dejarén atrapar por las rutinas materiales del oficio». #¢ = RAFAEL LLANO NOTAS 1 Robert Bresson, entrevista por J. L. Godard, Cahiers du Cinéma n* 178 (v/1966); cit. p. 42 2 fr Fiddor M. Dostoyewski, El idiot (1868), -Vs Obras completa, e. R. Cansinos Asens, ‘Aguilar, Madrid 1983, vol 1, pp. 545-546. NUEVA REVISTA 71» SEPTIEMBREOCTUBRE 2000 AYO ) ae oe 61