(Bio) Ética y Cine Leandro

(Bio)tica y cine
Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo
(Bio)tica y cine
Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo
Juan Jorge Michel Faria y Jan Helge Solbakk (compiladores)
Con textos de: Alejandro Ariel Irene Cambra Badii Mara Elena Domnguez Carlos Gutirrez Rolando Karothy Eduardo Laso Natacha Salom Lima Juan Jorge Michel Faria Hayde Montesano Jan Helge Solbakk Alejandra Tomas Maier
Juan Jorge Michel Faria y Jan Helge Solbakk (compiladores) (Bio)tica y cine : Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo 1a ed. Buenos Aires : Letra Viva, 2012. 192 p. ; 23 x 16 cm. ISBN 978-950-649 1. Psicoanlisis. I. Ttulo CDD 150.195 Edicin al cuidado de Leandro Salgado
2012, Letra Viva, Librera y Editorial Av. Coronel Daz 1837, (1425) C. A. de Buenos Aires, Argentina info@imagoagenda.com / www.imagoagenda.com / www.elsigma.com
Por contactos con los autores: jjmf@psi.uba.ar
Primera edicin: enero de 2012 Impreso en Argentina Printed in Argentina Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra bajo cualquier mtodo, incluidos la reprografa, la fotocopia y el tratamiento digital, sin la previa y expresa autorizacin por escrito de los titulares del copyright.
ndice
Nota introductoria Inception: el cuerpo soado por el cine JUAN JORGE MICHEL FARIA (Bio)tica: el cine como moderno teatro griego JUAN JORGE MICHEL FARIA y JAN HELGE SOLBAKK tica y responsabilidad: el pensamiento de la Grecia Clsica y sus lecciones sobre biotica contempornea JAN HELGE SOLBAKK
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Bio(po)tica: De la tragedia griega a la narrativa cinematogrca 41 JAN HELGE SOLBAKK Eutanasia y suicidio asistido: narrativa cinematogrca de la muerte que ms duele JUAN JORGE MICHEL FARIA La muerte y el morir: delito, culpa y responsabilidad EDUARDO LAsO 79 85
La decisin ante la muerte en Blade Runner 91 CARLOs GUTIRREZ La responsabilidad ante el aborto ALEjANDRO ARIEL Benjamn Button: lo que el cine nos ensea sobre la vejez JUAN JORGE MICHEL FARIA 95 105
Avatara: tres tesis biopolticas JUAN JORGE MICHEL FARIA Entre zoe y bios: el deseo de la propia muerte JUAN JORGE MICHEL FARIA y NATACHA SALOm LImA
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Los circuitos del grafo: lectura-escritura de la responsabilidad? 127 MARA ELENA DOmNGUEZ Kant con Sade: El imperativo categrico ROLANDO KAROTHY Biotica narrativa: el valor de las cciones frente al padecimiento extremo NATACHA SALOm LImA El discurso del Rey: un abordaje biotico JUAN JORGE MICHEL FARIA La angustia ante la nitud. Trasplante de rganos y clonacin humana IRENE CAmBRA BADII 133
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Almodvar con Sfocles: De humani corpori fabrica 171 JUAN JORGE MICHEL FARIA Biotica y Cine: gua bibliogrca ALEjANDRA TOmAs MAIER ndice de lmes citados 185 189
Nota introductoria
Este libro es resultado del encuentro de dos proyectos acadmicos, uno originado en la Universidad de Buenos Aires y el otro en la Universidad de Oslo. El punto que los rene es el inters por la tica y la tragedia griega, tal como aparecen desplegadas actualmente en el acontecimiento cinematogrco. La organizacin misma del libro reeja esta articulacin. Se inicia con una referencia a Jorge Luis Borges y la importancia de los sueos como manifestacin esttica, introduciendo un lm que trata sobre los orgenes Inception y que desde el inicio pone entre parntesis el bios, suplementando el cuerpo de la neurologa con el que emana de los fantasmas del soante. Contina con un recorrido por lmes clsicos del debate biotico 21 gramos, Wit pero interpelados desde las versiones cinematogrcas de una tragedia clsica, Edipo Rey y otra contempornea, El hombre elefante. Luego de esta introduccin, el libro propone una primera parte terica, con el estudio de Jan Helge Solbakk sobre la tragedia griega, en el que se explicitan algunas categoras catarsis, elenchus que sern luego clave para pensar la idea del cine como una moderna paideiogoga de la transmisin tica. La segunda parte est ntegramente consagrada al cine. Se inicia con una conferencia imprescindible de Alejandro Ariel sobre el aborto, seguida de comentarios de pelculas memorables que problematizan la cuestin del bios, planteando la tensin existencial entre la vida y la muerte Jack Kevorkian, Blade Runner, La vida de David Gale, Hace tanto que te quiero, Mar adentro, Benjamin Button. En todos los casos, la lectura transita por una doble cuerda. Por un lado, la del
(Bio)tica y cine
Michel Faria | Solbakk
debate explcito sobre cuestiones tico-deontolgicas ya consagradas; por otro, la de una singularidad que emerge de la mirada analtica. Finalmente, luego de la pausa que impone otro clsico del cine, A la hora sealada, en la pluma de Rolando Karothy, el libro cierra con comentarios (bio)ticos de cuatro lmes paradigmticos de la entrada triunfal del cine en la segunda dcada del nuevo milenio: Avatar, Never let me go, La piel que habito y la premiada El discurso del Rey. En el medio hay referencias a otros cincuenta lmes, los cuales se hallan listados en anexo, junto a una breve gua bibliogrca. * * *
La aparicin de este libro coincide con los 15 aos del Programa de Etica y Cine desarrollado por la ctedra de tica y Derechos Humanos en colaboracin con la Secretara de Extensin Universitaria de la Facultad de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires. El Programa, iniciado en 1996 por Juan Jorge Michel Faria y Carlos Gutirrez, ha dado lugar a una serie de libros y ediciones multimedia, los cuales han nutrido la enseanza de varias generaciones de profesionales a lo largo de estos aos. Coincide tambin con el dcimo aniversario de la creacin del portal elSigma (www.elsigma.com) dirigido por Leandro Salgado, Emilia Cueto y Alberto Santiere y de su seccin de Cine y Psicoanlisis, coordinada por Juan Jorge Michel Faria, Laura Kuschner y Daniel Zimmerman. Deseamos hacer pblico nuestro reconocimiento a los autores y autoras que a lo largo de estos aos conaron a estos espacios sus artculos, dando lugar a miles de consultas e intercambios por parte de lectores de todo el mundo hispanoparlante. Juan Jorge Michel Faria, diciembre de 2011
Inception: el cuerpo soado por el cine
Inception | El origen Estados Unidos, 2010 Christopher Nolan
Leonardo di Caprio Joseph Gordon-Levitt Ellen Page

Juan Jorge Michel Faria
Cul es la manifestacin esttica ms antigua que ha conocido la humanidad? Segn el escritor argentino Jorge Luis Borges, sin duda los sueos, en los cuales somos el escenario, los actores y la fbula argumental. Y la ms reciente, se dice, el cine, que ocupa el sptimo lugar, despus de la pintura, la escultura, la poesa, la msica, la danza y la arquitectura. As, la ms novedosa y fascinante de las bellas artes se emparenta con la primera, con la originaria, con aquella que excede toda clasicacin. Y ambas, ya lo veremos, tienen en el teatro griego su inesperado punto de encuentro, su antecedente y a la vez su momento de mayor lucidez. Prologamos entonces este libro hablando, desde el inicio, de una bella pelcula. Uno de los ms hermosos homenajes a los sueos de la historia del cine. Dirigido por un gran lector de Borges y seguramente de Freud, es un lm sobre el duelo y sobre la deuda. Una pelcula sobre un hombre que no puede dejar de soar a la mujer que ha perdido para siempre, una pelcula sobre un hijo que debe emprender una aventura onrica para hacer algo impensado con el legado de su padre.
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A pesar de que pocas veces se han visto en la pantalla escenarios tan espectaculares, se trata de una pelcula intimista. A pesar de las toneladas de pochoclo que se consumen en la sala, est lejos de ser un mero entretenimiento. Es una pelcula difcil, compleja, casi como el captulo 7 de La interpretacin de los sueos, de Sigmund Freud, obra a la que sin duda rinde homenaje. Tambin por cierto al Proyecto de una psicologa para neurlogos, piedra angular del pensamiento en la que se anticipa la falta estructural del ser humano. Se trata de una pelcula sobre lo evanescente, sobre aquello que se nos escapa. Una pelcula que va hilando su trama con huellas mnmicas, deslizando un texto que se va dejando descifrar. Una pelcula que trata, en suma, sobre el gran descubrimiento freudiano, el inconsciente. Que aborda el dolor en su anudamiento con la sexualidad y que sugiere un intento de interpretacin de lo originario. Una pelcula que nos recuerda con Pio Baroja, que no toda es vigilia la de los ojos abiertos, y que nos conduce por el laberinto de lo incognoscible, hacia el ombligo del sueo. La lnea argumental es relativamente sencilla: una ccin futurista en la que es posible internarse en los sueos de las personas. Cobb (Leonardo di Caprio), es un experimentado hacker de la mente, un escptico buceador de sueos al inicio del lm y, como veremos, un atisbo de analizante luego. En la entrada situacional, ha sido contratado por una multinacional e intenta ingresar subrepticiamente en los sueos del presidente de una corporacin competidora, para obtener documentacin condencial. Pero la mente de este hombre est entrenada para detectar invasores y sus mecanismos de defensa son poderosos: descubre al intruso y desbarata su plan. (La analoga corporativa y empresarial no debe inquietarnos. Fue Freud quien escribi que para el emprendimiento del sueo se necesita un socio empresario que tenga la idea y un socio capitalista que aporte el dinero -el socio empresario ser el resto diurno, el capitalista el deseo inconsciente. Por lo mismo, estarn presentes tambin en la trama los cuatro obreros: condensacin, desplazamiento, gurabilidad y elaboracin secundaria). Los primeros cinco minutos de la pelcula los tiempos no son cronolgicos sino onricos permiten advertir el enorme talento de Cobb, pero tambin su gran debilidad: tiene una historia sin resolver con su esposa, y ella se le aparece en los sueos, interriendo en su tarea, hasta el punto de conducirlo al fracaso. Como tantos neurticos,
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desalentado por un nuevo revs profesional y tomado por la angustia, est a punto de retirarse por un tiempo y la pelcula nos indica cul es ese refugio para melanclicos: Buenos Aires. Pero a punto de emprender el viaje es interceptado por el empresario cuya mente intent hackear, quien ahora le ofrece contratarlo para que trabaje a su servicio. Pero la tarea que le encomienda no consiste en extraer informacin, sino en implantarla. Cobb deber lograr que el heredero de una corporacin monoplica, se avenga a dividir la empresa familiar para no ahogar el mercado. Para esto Cobb tendr que internarse en sus sueos e inducirlo a confrontarse con el legado de su padre, quien lo espera con su testamento en el lecho de muerte. Con este inicio espectacular, una suerte de hbrido entre Misin Imposible, Matrix y Sueos de Kurosawa, arranca la trama de Inception, de Christopher Nolan, quien ya antes nos haba confrontado con la angustia insoportable de la vigilia en Insomnia y con las vicisitudes de los tiempos onricos en Memento. El esquema de Inception est basado en sucesivos niveles de profundidad en que la excitacin se propaga desde el polo motor de la vigilia hacia el extremo sensorial, tomando el sueo un camino regrediente, con sus modos tpico, temporal y formal. Regresin que alcanzar imprevistamente un punto no calculado por los propios soantes. Un ncleo real, un nuevo trmino en el que verdaderamente comienza el lm que aqu nos interesa. Una Otra escena que el espectador podr permitirse descubrir o, mejor an, conjeturar. Como se sabe, apenas minutos, incluso instantes del tiempo cronolgico de la vigilia, alcanzan al sueo para horas de produccin onrica. Esta introduccin se detiene aqu. Pretende apenas aportar esos pocos minutos. Esa cuota inicial, ese tiempo mnimo que nos invite a emprender el viaje. El viaje del lm y tambin el viaje de este libro. Un libro que asume al paciente como un soante. Un libro que pone entre parntesis el bios de la ciencia para problematizarlo. Un libro que recorre el cuerpo de la medicina confrontndolo con el que emana de los sueos imaginados por el cine. Un libro, en suma, que hace de la biotica una bio(po)tica, y que iniciamos con la bella expresin de Thomas Hobbes en su Leviatan, as citada por Sigmund Freud:
our dreams are the reverse of our waking imaginations, the motion when we are awake beginning at one end, and when we dream at another.
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(Bio)tica y cine
El cine como moderno teatro griego
Edipo Re | Edipo Rey Italia, 1967 Pier Paolo Pasolini
Silvana Mangano Franco Citti Alida Valli
(Bio)tica: el cine como moderno teatro griego

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Juan Jorge Michel Faria y Jan Helge Solbakk

Uno de los ms remotos planteos ticos en la narrativa occidental es seguramente el Edipo Rey. Se trata de la tragedia ms conocida de Sfocles y una de las obras ms difundidas de la literatura universal. No siempre se ha recordado, sin embargo, que su trama se inicia con lo que podramos llamar una emergencia sanitaria. En la primera escena, el consejo de ancianos de Tebas se presenta ante su rey Edipo para darle a conocer las calamidades que asolan la ciudad: los cultivos se secan en los campos antes de dar sus frutos, el ganado muere sin remedio, las mujeres no quedan embarazadas privando al pueblo de descendencia. La peste, en suma, como una rara y fatal epidemia se extiende por todo el reino de Cadmo. Edipo, mximo mandatario de la Polis, se compromete a poner todo su empeo para encontrar una solucin a semejantes males. Para
1. Este apartado reeja la investigacin en curso Movements and Movies in Bioethics, proyecto conjunto entre la Universidad de Buenos Aires y la Universidad de Oslo, bajo direccin de Jan Helge Solbakk y Juan Jorge Michel Faria. El proyecto cuenta con la colaboracin de Natacha Salom Lima, Alejandra Tomas Maier, Irene Cambra Badii, becarias del Programa de Ciencia y Tcnica de la UBA.
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ello, ha enviado ya a Creonte, hermano de su esposa Yocasta, a consultar al orculo. Y a su pronto regreso, Creonte trae lo que entiende buenas nuevas para la ciudad: las calamidades cesarn en cuanto se encuentre a los asesinos de Layo, el rey que precedi a Edipo en el trono de Tebas. Pero han pasado ya casi treinta aos de aquella muerte Cmo descubrir a los responsables de un crimen cometido tanto tiempo atrs? Creonte contina optimista: ser cosa sencilla hallarlos, porque segn el orculo los responsables todava se encuentran en la ciudad. Edipo se dispone entonces a dirigir personalmente la investigacin en busca de los culpables. Y es a partir de all cuando la tragedia se convierte en lo que con justicia ha sido considerado el primer policial de la literatura occidental. Una trama electrizante en la que el detective termina siendo el asesino. Porque cunto ms indaga Edipo, ms se acerca a la amarga revelacin: aqul anciano con el que disput el paso en el cruce de caminos y a quien dio muerte no era otro que Layo, y por lo tanto es Yocasta, su viuda, la mujer con la que l contrajo enlace y tuvo sus cuatro hijos. Descubrir as nalmente que queriendo escapar del designio de los dioses, no hizo sino encontrarse con l: mat a su padre y se acost con su madre. Recin frente a esta revelacin, cesan las calamidades sobre Tebas. La responsabilidad de Edipo en la propia tragedia que ha desencadenado resulta la clave del genial argumento ideado por Sfocles. Una lectura posible del Edipo Rey es por lo tanto la de una catstrofe sanitaria cuyo remedio supone la develacin de un enigma que afecta al propio agente responsable de tratarla. En otras palabras, el teatro griego nos provee una clave para pensar los dilemas contemporneos, sugiriendo que en ocasiones debemos examinar nuestros propios puntos ciegos como profesionales para arribar a una solucin frente a problemas cruciales que nos impone la prctica. Pero ocurre que hemos olvidado del valor de la tragedia como fuente inspiradora de nuestra experiencia prctica. Como lo sugiere Santiago Kovadloff citando a Morris: el verdadero problema no es que la tragedia haya desaparecido o se haya vuelto imposible. Es peor que eso. Ya no somos capaces de reconocer la tragedia cuando nos encontramos en ella (Kovadloff, 2008, p. 33). Recuperar el valor de la tragedia es por lo tanto una de las grandes tareas que tiene por delante el sujeto de nuestro tiempo. Frente a la pragmtica imperante, frente a la inmediatez, frente a la frivolidad y
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la banalidad, la tragedia sigue siendo esa pausa, ese comps de espera, ese silencio que distingue a la existencia humana. Y una manera de reencontrarnos con la tragedia es yendo al cine. Porque hoy en da es el buen cine quien cumple la funcin que antiguamente reservaban los griegos al teatro. El cine, se sabe, toma elementos de la pintura y la fotografa, de la msica, del teatro, de la literatura, de la escultura y la arquitectura Y ms recientemente, de las tecnologas digitales de animacin artstica. Sin aspirar a ese lugar imposible de Gesamtkunstwerk, de obra de arte total, que tanto seduca a Wagner, termina sin embargo ingresando triunfal a la segunda dcada del nuevo milenio. Y lo hace manteniendo el patetismo que caracterizaba a las obras clsicas, pero renovando cada vez la experiencia del espectador. Tal como nos lo recuerda Alain Badiou, la relacin con el cine no es una relacin de contemplacin. () En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo tanto, no estamos en la contemplacin. Estamos necesariamente en la participacin, participamos en ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creacin de algunos momentos de pureza. (Badiou, 2004, p. 71) En otras palabras, en la experiencia de ver un lm el espectador participa del acto mismo de la creacin. El cine no es la mera ilustracin de sujetos ticos, sino una matriz donde acontece el acto ticoesttico, inaugurando una nueva posibilidad de reexin. Pensar al cine como el escenario actual de lo que fue el despliegue de las antiguas tragedias griegas, es un modo de recuperar tambin cierta puesta en escena de la dimensin trgica, presente en toda disyuntiva tica (Solbakk, 2011, p. 40). Lo propio de cualquier dilema es enfrentarnos con las opciones previstas por los cursos de accin disponibles. El mtodo tico radica en no precipitar una opinin respecto de alguna de ellas, sino transformar el dilema en un problema, es decir en una empresa de pensamiento. En trminos de Ignacio Lewkowicz opinar a favor o en contra no cesa de constituir la operacin bsica de identicacin imaginaria. El comentario circula sin rozar la supercie de lo comentado y disuelve conjuntos fcilmente encuestables. Hoy ganan los a favor; maana los en contra. El tema que ocasionalmente los divide carece de signicacin por s; vale por su funcin imaginaria de demarcacin de una diferencia pequea, de una diferencia opinable. (Lewkowicz, 2003). Si la discusin es a favor o en contra, no hay nada para seguir pensando.
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Cmo leer un lm? De la pauta deontolgica a lo real del problema tico

De qu manera el cine promueve el pensamiento tico? Hemos sealado al menos dos vas, que acompaan la lgica del doble movimiento de la tica contempornea, la cual se expresa en la dialctica de lo particular y lo universal-singular. Un primer movimiento, que va de la intuicin moral al estado del Arte en materia de tica profesional. Estado del arte que est integrado por el corpus de conocimientos disponibles y da cuenta de los avances alcanzados por la disciplina, permitiendo deducir el accionar deseable del profesional ante situaciones dilemticas de su prctica. Da cuenta del qu debera hacer ante esto y por qu. Su formulacin sinttica se expresa en las normativas profesionales, entendidas stas no en su carcter expeditivo sino como la manifestacin ms depurada de los conocimientos disponibles en la materia. Un segundo movimiento, suplementario del anterior, da cuenta no del caso particular, sino de la singularidad en situacin, es decir de aquellos casos que se sustraen a la norma particular y por lo mismo, la interrogan. Da cuenta no del qu debera hacer de la pauta deontolgica, sino del qu hacer all donde desfallecen los saberes, cuando la situacin se revela a posteriori como desbordando el conocimiento hasta entonces disponible. (Michel Faria, 2001, 2009; Salomone y Domnguez, 2006). Aplicado este doble movimiento al escenario del cine, tendramos, por un lado, los lmes que presentan de manera explcita debates tico-deontolgicos ya consagrados. Por otro, el instante en que el cine abre en espectadores y analistas la oportunidad de recortar en la obra de arte la ocasin para una reexin tica que se constituye como tal a posteriori de una lectura. Veamos el siguiente ejemplo metodolgico. El lm 21 Gramos (Gonzlez Irritu, 2003) ha sido uno de los escenarios ms transitados desde la perspectiva biotica, debido a que introduce cuestiones relativas a privacidad, condencialidad y consentimiento informado, en escenarios de reproduccin asistida y trasplante de rganos (Cattorini, 2003; Michel Faria, 2008; Dvoskin, 2010; Colt, H. et al, 2011). Recordemos una de las escenas ms difundidas. Mary y Paul Rivers estn casados hace tiempo y quieren tener un hijo porque Paul (encarnado por el actor Sean Penn) padece una grave enfermedad cardaca y los mdicos le pronosticaron poco
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tiempo de vida. Pero Mary no queda embarazada y decide consultar a un centro especializado en reproduccin. El mdico gineclogo la examina dando lugar al siguiente dilogo:
Doctor: Muy bien. Puede vestirse. Tiene las trompas de Falopio gravemente daadas. Parece que ha tenido alguna infeccin que no se cur adecuadamente. Podemos probar con ciruga pero le coneso que las probabilidades son escasas. Perdone que se lo pregunte. Pero es importante que sea sincera. Se ha hecho alguna vez un aborto? Mary: S. Doctor: Cul fue el motivo? Mary: Qued embarazada cuando me haba separado de mi esposo, y Doctor: Me refera a razones mdicas. Mary: Mi esposo se est muriendo. Paul, mi esposo, est murindose. Quiero tener un hijo suyo. Doctor: Pues operndola podremos hacer que se embarace en unos 3 o 4 meses. Mary: Le queda un mes de vida como mucho.
A los pocos das, el matrimonio acude a la clnica para hablar con el mdico y acordar la ciruga que le permitira a Mary quedar embarazada. Tiene lugar entonces la siguiente escena:
Doctor: Bueno, podramos programar la ciruga. Puede ser el lunes que viene. A las nueve? Paul: Qu probabilidades hay de que Mary quede embarazada? Doctor: No puedo darle un porcentaje. Fue demasiado el dao provocado por el aborto que no fue tratado correctamente Paul: Cul aborto? Cul aborto, Mary?
Es all que los espectadores caemos en la cuenta de que el aborto era un dato no conocido por el marido. La escena contina: Mary y Paul salen del consultorio y ya sin la presencia del mdico mantienen una fuerte discusin, con reproches cruzados, la cual tendr consecuencias devastadoras para la pareja y su intencin de tener un hijo La secuencia permite interrogarnos respecto de la condencialidad y la privacidad en materia de procreacin asistida. Qu tratamiento
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debe dar un mdico a la informacin recibida a travs de uno de los cnyuges, cuando la misma puede afectar de este modo al tratamiento de la pareja? Como se sabe, condencialidad y privacidad remiten a dos captulos diferenciados en el estado del Arte en materia de biotica y tica aplicada (UNESCO, 2005, Unidad 5). Condencialidad atiende a cierta informacin pertinente que recibimos en el contexto de nuestro trabajo profesional y respecto de la cual debemos mantener adecuado secreto. Privacidad, en cambio, interpela los criterios que utilizamos cuando recabamos informacin de un paciente. Y sobre todo el destino que damos a estos datos cuando siendo superuos para nuestra labor han llegado sin embargo a nuestro poder. Una primera cuestin importante que aparece en las escenas descriptas es que el mdico no se interroga respecto de los alcances que ese dato puede tener en la situacin. La revelacin de la informacin sobre el aborto no parece representar para l dilema alguno. Una primera directiva tica sugerira entonces que el profesional debera pensar el caso. Transformarlo en una situacin dilemtica supone plantear preguntas y no actuar en base a certezas. Sea cual fuere la decisin que tome luego, su accionar debera ser fruto de un ejercicio de pensamiento y no de un automatismo, que en este caso tiene efectos devastadores tanto para la pareja como para su propia funcin como profesional de la salud. Para introducir esta compleja cuestin, se trata de suplementar la lectura clsica sobre el lm, distinguiendo la dimensin moral, jurdica, religiosa, incluso sintomtica, sobre el aborto, de aquella que atiende a la existencia de un sujeto. En otras palabras, establecer la diferencia entre las representaciones colectivas, sociales, particulares en suma, y la posicin que hace a la singularidad, a la soledad de cada quien. Todo facultativo de la salud debera saber que un aborto, en tanto moviliza la capacidad de (pro) crear por parte de un sujeto, interpela su propia posicin de hijo o hija en el momento en que decide ser (o no ser) padre o madre. Est el sujeto en condiciones de ser creador de vida, o todava se considera a s mismo demasiado creado por otro, demasiado hijo, como para ser padre? (Ariel, 2004). Esta pregunta subyace, inexorable, a cualquier decisin. Se trata de un real en el sentido de algo que resiste al proceso de simbolizacin (Lacan, 1955), cuestin que no puede ser eludida y que abre una dimensin (bio) tica insoslayable. Porque de la justeza y lucidez de la intervencin clnica depender el destino de ese sujeto y su potencia
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para procrear, pero tambin el sentido ltimo para el horizonte existencial del propio profesional.2
El hombre elefante: un tratamiento tico-esttico de lo real

Veamos en un segundo ejemplo el modo en que el cine viene a nuestra ayuda para pensar, para suplementar un dilema biotico. Leslie de Galbert, psicloga franco-americana con una vasta experiencia en el rea de cuidados paliativos, relat un caso que en su momento plante una interesante cuestin tica al equipo del hospital en el que se desempeaba.3 Un paciente, afectado por un tumor craneal se encontraba en fase terminal, pero todava lcido. Su familia esposa y dos hijos pequeos- lo acompaaba con su presencia en el hospital y sujeto a las condiciones clnicas, con visitas frecuentes en la sala de terapia intensiva en la que estaba internado. El equipo de cuidados paliativos se ocupaba de aplicarle un tratamiento para el dolor y de darle apoyo psiquitrico y psicolgico. El desenlace estaba cerca, cuando de manera abrupta el tumor comenz a crecer en forma acelerada, generando una protuberancia en la frente del paciente, tomando un ojo y deformando completamente su rostro. Sus hijos lo haban visitado pocos das atrs, cuando el tumor era apenas visible y para ese n de semana estaba previsto un nuevo encuentro. El equipo psicolgico se vio entonces ante un dilema: era conveniente autorizar la visita? Por un lado, resultaba razonable que los nios vieran a su padre por ltima vez antes de su muerte. Por otro, la visin sbita de la deformidad podra tener efectos traumticos en ellos, y que tal vez era mejor que lo recordaran tal como lo haban visto la ltima vez. Cmo mostrar los efectos del tumor en ese rostro sin generar el efecto de espanto que se quiere evitar?
2. Para introducir esta compleja cuestin, el presente volumen suplementa la lectura clsica sobre la secuencia descripta de 21gramos, con un texto imprescindible de Alejandro Ariel, que lleva justamente por ttulo La responsabilidad ante el aborto. Apoyado en conceptos del psicoanlisis, el escrito distingue la dimensin moral, jurdica, religiosa y sintomtica sobre el aborto, de aquella que atiende a la existencia de un sujeto. Ver pg. 95 en el presente volumen. 3. Comunicacin personal, Paris, 2006.
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Un desafo similar debi enfrentar el cineasta David Lynch cuando en 1980 decidi lmar la vida de John Merrick, un joven ingls tristemente conocido como el hombre elefante, debido a una enfermedad degenerativa que tomaba varias partes de su cuerpo. Lynch se haba propuesto rescatar la profunda sensibilidad de este hombre, dueo de una cultura e inteligencia remarcables, pero que a causa de su patologa haba sido tratado como una criatura monstruosa desde su temprana adolescencia. Aunque la intencin de Lynch era poner el acento en la humanidad de Merrick, en determinado momento, deba mostrar en pantalla la deformidad. Una vez ms, cmo mostrar ese real del cuerpo sin provocar el efecto de espanto que se busca justamente evitar? Un verdadero dilema tico-esttico. La decisin del artista nos ofrece una pista interesante para pensar nuestra responsabilidad clnica frente a este tipo de casos extremos. La escena elegida transcurre en un circo, donde John Merrick se encuentra esclavizado por un empresario inescrupuloso que lo bautiz como el hombre elefante, exhibindolo como rareza y cobrando entrada por el espectculo. El Dr. Treves, un joven neurlogo, se interesa en el caso desde el punto de vista mdico y visita el circo fuera del horario de funciones para tener ocasin de conocer a John Merrick. El empresario, creyendo que est ante un nuevo espectador, en este caso pudiente, improvisa una funcin privada. Hace su presentacin y descorre el cortinado para acentuar el efecto de espanto tantas veces ensayado. En ese momento, la cmara se desplaza y toma la mirada del mdico. Sus ojos permanecen abiertos mientras su voz en off evoca el encuentro. Siempre con el foco en la mirada del mdico un Anthony Hopkins joven pero ya en su plenitud expresiva-, la cmara sostiene la escena hasta el lmite de la tensin dramtica. Hasta que una lgrima asoma en los ojos del Dr. Treves y corre por sus mejillas. Sabemos entonces que esa mirada va ms all de toda compasin. Se ha tendido un inesperado puente entre el cuerpo de John Merrick y el del espectador. El horror, la humillacin y el morbo han sido derrotados por la humanidad de esos ojos, que terminan siendo los nuestros.
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El siglo del cine y los orgenes de la biotica narrativa

Si bien la mayor parte de los estudios sobre biotica y cine es relativamente reciente, la relacin entre tica y cine tiene una larga historia. Se remonta a los orgenes mismos del cine, el cual como se sabe naci en 1895, el mismo ao que el psicoanlisis 4 , disciplina o arte que se ocupa del sujeto y las bases estructurales de su condicin moral. Su aparicin es tambin contempornea de hitos en el pensamiento losco y en el avance del conocimiento. Habra que esperar sin embargo treinta aos para que se produjera un encuentro entre las distintas disciplinas. Sera hacia 1927, cuando coinciden varios acontecimientos, cientcos, loscos y estticos, que aunque independientes entre s, marcaran los orgenes de la narrativa biotica y cinemtica contempornea. En ese ao tuvo lugar en Bruselas la Conferencia Solvay, donde se reunieron los fsicos ms importantes del siglo XX, entre ellos Albert Einstein, Niels Bohr y Werner Heisenberg. De los veintinueve cientcos presentes, diecisiete eran ya o lo seran en el futuro premios Nobel. La fecha coincidi con el estreno en 1927 del antolgico lm Metropolis, de Fritz Lang, el cual presenta en una asombrosa realizacin esttica los conictos sociales y las contradicciones emanadas del auge tecnolgico. Y ese mismo ao Fritz Jahr, lsofo y pastor protestante alemn, publicaba en la revista Kosmos su artculo BioEthik: Eine Umschau ber die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Panze (Bio-tica: una perspectiva de la relacin tica de los seres humanos con los animales y las plantas), considerada la primera formulacin del trmino y el concepto de biotica. (Sass, 2008; Lolas Stepke, 2008; Lima & Michel Faria, 2009). Seguramente Jahr nada saba de la Conferencia Solvay, y menos an del estreno de Metrpolis o de la publicacin, tambin en 1927, de El porvenir de una ilusin, de Sigmund Freud, pero sin duda su creacin del concepto de biotica surge en interlocucin con los avances cientcos y las reexiones loscas de su tiempo. Es justamente en ese artculo pionero de Jahr donde encontramos la primera referencia explcita a un escenario audiovisual como inspiracin biotica. Se trata de la pera Parsifal, de Richard
4. En 1895, Freud y Breuer publican Estudios sobre la histeria, la primera presentacin de la terapia psicoanaltica. Ese mismo ao en Pars, un 28 de diciembre, los hermanos Lumire exhiben por primera vez su invento al pblico: el cinematgrafo (Laso, 2011).
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Wagner, cuyo primer acto nos confronta con la muerte de un cisne a manos de un cazador furtivo, interpelando nuestra sensibilidad para con la muerte del otro. Que en este caso se trata de un ave es un acierto del guin, porque extrema nuestra empata para con las dems especies, lo cual para Jahr constituye una matriz trgica de las relaciones de un ser humano con la humanidad toda. (Lima, 2010, 2011) La siguiente referencia histrica que nos interesa citar aqu es ya de la dcada del 40 cuando el escritor argentino Jorge Luis Borges publica su comentario del lm Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (Victor Flemming, 1941). Este breve ensayo es posiblemente el antecedente ms remoto de un estudio sobre las relaciones entre tica y cine. Setenta aos despus, el texto forma parte de la bibliografa de programas universitarios y ha sido incluido en reediciones especializadas en tica aplicada (Michel Faria & Gutirrez, 1999; 2001). Tres dcadas despus, en 1971, Potter funda la biotica contempornea a partir de su obra Bioethics: A bridge to the future. Y ese mismo ao aparece, tambin en los Estados Unidos, el primer libro sobre cine y tica losca de Stanley Cavell, The world viewed: Reections on the ontology of lms (Cavell, 1971). Y en 1977, a cincuenta aos del trabajo pionero de Jahr, otros dos pastores protestantes, Stanley Hauerwas y David Burell publicaban From System to Story: An Alternative Pattern for Racionality in Ethics, considerada por algunos especialistas la primera obra en la que se explicitan los fundamentos de la biotica narrativa (Muoz y Gracia, 2006). Pero ms all de las fechas emblemticas, est claro que nuestra disciplina se va nutriendo de fuentes muy diversas que van suplementando los inexorables avances de la ciencia a lo largo del siglo XX. Deberamos intercalar por lo tanto en esta serie otra fructfera coincidencia: la publicacin en 1953 en la revista Nature de Estructura molecular de los cidos nucleicos, por Watson y Crick y el dictado en esos mismos aos del clebre seminario de Jacques Lacan La tica del psicoanlisis. Resultan as contemporneos el revolucionario descubrimiento de la estructura del ADN, con la constatacin de que el fenmeno de la vida permanece en su esencia completamente impenetrable (Lacan, 1988; Miller, 2002).
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Eplogo: la muerte es una coma (Wit)

Sin aspirar a ese lugar imposible de Gesamtkunstwerk, de obra de arte total, el cine constituye sin embargo una va regia para pensar los distintos dilemas ticos. Con el crecimiento y expansin de la industria cinematogrcas, los grandes temas morales fueron alcanzando a un pblico cada vez ms masivo, promoviendo interesantes debates dentro y fuera de los mbitos acadmicos. Hoy la experiencia del cine forma parte de la vida cotidiana gracias a la tecnologa digital y al visionado de lmes y fragmentos on line, lo cual ha facilitado, adems, su uso en programas de formacin a distancia. El cine adquiere as la funcin que antao correspondi al teatro griego. La experiencia de la luz en medio de una sala oscura recupera algo de la experiencia trgica, que como lo estableci Aristteles consista en la mmesis de una praxis para producir en el auditorio un efecto de catarsis. Por lo mismo, se torna un paradigma ineludible de la biotica narrativa contempornea. Gran parte de la literatura que recorre este libro se apoya en la mirada analtica, inspirada en el pensamiento de Sigmund Freud, quien anticip la naturaleza compleja de la nocin de cuerpo, y de Jacques Lacan, inesperado precursor de la narrativa clnica al constatar que la verdad tiene estructura de ccin (Gmez, 2011). A manera de eplogo, dos palabras sobre el lm Wit (Mike Nichols, 2001) que sintetiza la invalorable contribucin del cine al pensamiento biotico durante la primera dcada de este siglo XXI. El lm narra la conmovedora historia de Vivian Bearing, una profesora de literatura medieval a quien diagnostican un cncer de ovario en estado avanzado. La propuesta esttica, junto a una actuacin descollante de Emma Thompson, conmueve las bras ms ntimas del espectador, a la vez que plantea los grandes temas de la tica mdica. Evitando todo golpe bajo, deslan por la pantalla lo que podramos considerar una galera cinematogrca de los principales captulos de la Declaracin Universal de Biotica y Derechos Humanos (UNESCO, 2005). Consentimiento informado, Condencialidad, Privacidad, Respeto por la dignidad humana, Benecio y efectos dainos de la investigacin clnica Pero lo interesante del lm es que suplementa este estado del Arte en materia de Biotica, confrontndonos con el horizonte existencial de la vida y la muerte, ms all de toda normativa. Y lo hace a travs de una inesperada estrategia narrativa.
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Cuando Vivian, nuestra paciente en la ccin del lm, debe atravesar el via crucis de los pacientes terminales, recurre una y otra vez a su imaginacin. En particular, regresa a una escena en la que su directora de tesis doctoral supervisa una transcripcin suya del soneto X de los poemas sacros de John Donne. La profesora la increpa con dureza respecto de la puntuacin que Vivian haba adoptado para el ltimo verso, justamente el que da cuenta de la nitud de la propia muerte en el momento de nuestro paso a la eternidad. En la versin que inadvertidamente Vivian haba adoptado, apareca un punto, un corte abrupto, all donde en realidad John Donne habra sugerido apenas una coma, una leve pausa para concluir. Esa coma, aparentemente nimia e intrascendente, retorna sin embargo en los desvelos de la paciente. La toma por asalto una y otra vez, templando su relacin con la enfermedad que va minando su cuerpo. Para el espectador, que asiste impotente ante la agresin del cncer pero tambin de la medicina que supuestamente lo trata, la coma termina resultando un blsamo, una catarsis frente al estrago. Y ya sobre el nal, cuando la batalla parece estar perdida, el poema regresa por ltima vez, pero ahora ntegro y pleno. Retorna victorioso en un monlogo en off en la voz de la actriz Emma Thompson, proponindonos el trnsito del dolor al sufrimiento, y del sufrimiento a la inesperada lucidez:
Muerte, no te vanaglories por haber sido llamada poderosa y temible, pues no lo eres; porque aquellos a quienes crees haber abatido, no han muerto, vana muerte, ni a m has de poder matar. Eres esclava del Destino, la Fortuna, los reyes y los suicidas, y con veneno, guerra y enfermedad vives; y si la amapola o los encantamientos nos hacen dormir tan bien, y mejor que con tu golpe, de qu te jactas? Tras un breve sueo, despertamos a la eternidad, y la muerte dejar de existir, muerte morirs.
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Referencias
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tica y responsabilidad: el pensamiento de la Grecia Clsica y sus lecciones sobre biotica contempornea1
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Un ao antes de comenzar mis estudios de medicina, visit a una prima de mi abuela, una seora muy mayor que ya no poda caminar, pero que tena una enorme pasin por los libros y pasaba ocho horas diarias sumergida en la lectura. Nunca haba tenido la oportunidad ir a la universidad. Cuando la visit tena 89 aos de edad y al enterarse que yo haba decidido estudiar medicina se mostr muy complacida y su rostro irradi una gran felicidad. Fue entonces cuando me dijo que haba donado su cuerpo al instituto de anatoma de la Facultad de Medicina de la Universidad de Oslo. No era una persona gorda pero s robusta, y bromeaba diciendo que los estudiantes tendran materia suciente para poder cortar. Meses despus muri y ese mismo otoo comenc con mis cursos de medicina. Un ao y medio despus, tuve mi primera clase de anatoma. Nos reunieron en el anteatro de disecciones, divididos en nueve grupos diferentes. Al lado de cada grupo haba una mesa con un cadver cubierto por una sbana blanca hmeda. Antes de descubrir el cuerpo y comenzar con la tarea de diseccin, el profesor pronunci un breve discurso: nos habl acerca de la importancia de tratar a los cadveres no como entes,
1. Ethics and responsability: Ancient Greek lessons for bioethics today, transcripcin de la conferencia dictada en la Universidad de Buenos Aires en febrero de 2011. Traduccin consecutiva al espaol de Mirna Escobar. Transcripcin y establecimiento del texto, Alejandra Tomas Maier con revisin tcnica de Juan Jorge Michel Faria.
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sino como historias vividas. Y al terminar su extensa y sentida alocucin, descubrimos los cuerpos. Para mi sorpresa, sobre mi mesa estaba aquella prima de mi abuela, con la que yo haba tenido una relacin particularmente cercana, y que al morir haba decidido legarme todos sus ahorros porque yo era el primer acadmico en mi familia. Fue extrao y a la vez conmovedor ver a una persona tan prxima, una persona que uno conoci, apenas un ao y medio despus de su muerte, bajo semejantes condiciones. Inmediatamente le coment la situacin a mi profesor, hacindole saber que sera muy difcil para m llevar adelante la tarea. l se mostr sumamente sorprendido porque era la primera vez en su carrera que deba enfrentar una situacin as. Tanto l como yo estbamos profundamente conmovidos. Desde entonces, cuando cada semestre enseo a los estudiantes principios ticos sobre la diseccin humana, utilizo esta historia personal. No para asustarlos, sino para recordarles que lo que yace sobre las mesas es una historia de vida, una historia singular y a la cual debemos el mayor de nuestros respetos. Dado que ustedes leen y estudian la Antgona, de Sfocles, es bueno recordar que justamente ella, Antgona, respet la muerte hasta el punto de sacricar su propia vida. Me permito entonces introducir con esta breve ancdota personal la charla de hoy, dedicada justamente a tica y responsabilidad, a travs de la vigencia que tiene para nosotros la tragedia griega. En su libro sobre la ceguera, Jos Saramago utiliza la siguiente gura si pueden ver, miren. Si pueden mirar, observen. Es una fantstica metfora para transmitir en qu radica la enseanza de la tica. Se trata de abrir los ojos, en el sentido de abrir nuestras mentes siempre estrechas, de manera que podamos abismarnos a un pensamiento que todava desconocemos. Digamos ante todo que el vasto universo de la ccin se encuentra pleno de relatos acerca de distintas enfermedades que, narradas en forma potica, cobran vida en cada nueva lectura. Por citar una expresin de Carlos Fuentes, pluma privilegiada de la literatura mexicana contempornea, las historias llevan consigo: de sus lectores muertos, el pasado, de los vivos el presente, y el futuro de los que vendrn. Se evidencia sin embargo un marcado contraste en relacin al modo de presentar cuestiones de Biotica, ya que, a pesar de que la raison dtre de este campo acadmico es precisamente su posibilidad de comprender y otorgarle sentido a los relatos sobre enfermedades, actualmente se encuentra dominado por narrativas de tipo altamente antipotico, las llamadas historias de la vida real.
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Estos relatos de casos suelen ser presentados en su calidad de historias autnticas y como portadoras de supuestas ventajas a nivel didctico. En primer lugar, son breves y se supone permiten ahorrar tiempo con lo cual las largas explicaciones ya no seran necesarias; en segundo lugar, se dice, son directas, y los dilemas involucrados emergen por lo tanto con facilidad; y nalmente, se supone que son muy accesibles, ya que promueven la rpida comprensin y entendimiento entre los estudiantes. Propongo detenernos un instante sobre estas aparentes ventajas didcticas. En primer lugar se dice que son autnticas, es decir tratan sobre hechos que han sucedido. Que son comprensibles, en tanto su brevedad aumenta la accesibilidad. Que son dilemticas, porque ofrecen siempre dos opciones. Y que son econmicas, en el sentido de que ahorran tiempo. Presentar algunas objeciones, y sobre todo una consideracin alternativa. En primer lugar, estas historias suelen ser difundidas en su forma ms anmica, esto es, nunca otorgan una visin completa de lo que en realidad sucedi ya que slo constituyen versiones condensadas del evento original. Este rasgo tiene como consecuencia que el universo moral de la historia original tambin corra el riesgo de ser reducido respecto de su dimensin primigenia. En segundo lugar, la naturaleza selectiva de los relatos basados en casos reales, transmite el mensaje de que, en situaciones en que el conicto es de carcter biotico, la posibilidad de elegir termina reducida a opciones prcticamente cerradas. En tercer lugar, debido a que se centran fundamentalmente en dilemas, las historias de casos reales tienden a reducir el problema a la resolucin de conictos en trminos morales. Finalmente, deberamos tener siempre presente que dichas historias generalmente representan situaciones que han sido construidas por quien detenta el poder de turno -en este caso, el mdico asistente. Sobre el hecho de poner el nfasis en algunas de las contingencias morales que conlleva la narracin de esta clase de historias, no pretendo originalidad alguna. Baste aqu recordar la famosa distincin que Aristteles realiza en la Potica, entre historia y tragedia (la forma dominante de narracin moral de la antigedad griega). La Historia, dice el lsofo, narra las cosas que han sucedido mientras que la tragedia hace alusin a los eventos o incidentes que podran acaecer. Segn Aristteles, mientras que la poesa trgica versa sobre universales, la historia en cambio se reere a una sucesin de ocurrencias particulares, y es all en donde reside la razn por la cual la primera posee un carcter ms losco y elevado que la segunda. As
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pues, sostiene que lo universal consiste en que, a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas segn lo verosmil o lo necesario. A ello aspira la poesa, aunque imponga nombres a los personajes. Lo particular, en cambio, consiste en decir, por ejemplo, lo que obr Alcibades y qu cosas padeci. Cabe destacar que el uso de nombres histricos en tragedias y, en consecuencia la representacin de eventos que verdaderamente han tenido lugar, son rasgos de suma importancia pues nos dan pruebas fehacientes de que no todo en ellas es producto de la ccin. Sin embargo, la explicacin que Aristteles da acerca del uso que el poeta puede hacer del material histrico (es decir, de lo que el lsofo y su pblico admitan como tal) es de la mayor relevancia. Es as que para que los hechos trgicos fueran dignos de conanza era requisito primordial que fuesen posibles, y las cosas que han sucedido, dice el lsofo, son obviamente posibles. De ah que la tragedia, al incorporar eventos, nombres y cosas que verdaderamente han ocurrido y/o existido, suministra al poeta una valiosa informacin que luego puede utilizar en forma de plantillas sobre las cules edicar un argumento trgico. As pues, el artista es libre para crear por s mismo un universo que bien podra haber sucedido. Por esta razn y como consecuencia de la reconguracin creativa entre lo histrico y lo particular, emergen sucesos que si bien no pueden ser catalogados como exclusivamente imaginarios ni como el producto de descarriados experimentos del pensamiento, constituyen acontecimientos posibles y al mismo tiempo, de importancia moral y valor universales Segunda observacin. Tuve el privilegio de estudiar matemtica durante dos aos y apreciar lo fantstico que resulta aprender la lgica real, la lgica dura. Pero ocurre que la lgica de la tica es diferente de la lgica de la lgica. Esto quiere decir que la consistencia y la coherencia lgica son tal vez necesarias en la tica, pero esta consistencia lgica no resulta nunca una condicin suciente. La lgica de la tica es mucho ms rica que la lgica de la lgica. Tomemos como referencia el pensamiento de John Harris, uno de los ms prominentes bioeticistas en el mundo de habla inglesa en la actualidad. Es difcil encontrar inconsistencias lgicas en sus argumentaciones, pero a pesar de ello siempre termina en una posicin minoritaria. Por qu? Normalmente porque la gente percibe que las argumentaciones lgicas no son sucientes para aceptar la posicin tica que se desea alcanzar. Luego de haber estudiado su
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obra y haber escrito acerca de ella, presento a John Harris como una suerte de hroe trgico contemporneo. Una de mis crticas hacia l radica justamente en que est obsesionado por la consistencia lgica y es ciego al hecho de que la tica necesita una lgica adicional, suplementaria. Tercera observacin. Si la lgica de la tica es ms amplia que la lgica de la lgica, esto implica que para resolver conictos morales, se convierte en algo ms catico y tambin ms impredecible que resolver ecuaciones matemticas. Mi crtica a la biotica contempornea y a su uso dominante de las historias mdicas cortas, radica en que estn atrapadas en la lgica de la lgica y reducen la resolucin de problemas a ecuaciones ms o menos formalizadas. Es por esta razn que propondremos otra modalidad de narracin, diferente a la de los casos mdicos. Lo haremos sacando provecho del tema que nos convoca: tica y responsabilidad. Comencemos con las nociones de culpabilidad y responsabilidad moral. Cuntos de nosotros hemos sentido alguna vez culpa moral? Aristteles se reere a este fenmeno cuando trata de encontrar una denicin acerca de la responsabilidad, ya que en cierto modo entendi que era ste el concepto que domina en la nocin de tica. Presentaremos por lo tanto el concepto de responsabilidad moral para Aristteles y luego la narrativa que al respecto se despliega en las tragedias griegas. Si consultamos la Enciclopedia Stanford de Filosofa encontraremos una interesante denicin de responsabilidad moral, relacionada con el elogio o la culpa. Se trata de una condicin que aporta Aristteles: slo se puede ser elogiado o culpado por actos voluntarios. Yo escrib mi tesis doctoral sobre el pensamiento de Platn. Platn fue el Juan Sebastin Bach de la losofa. Fue un poeta, y leer sus dilogos es como ir al teatro, ya que en rigor sus escritos estn organizados a la manera de la tragedia griega. Esto abre una reexin interesante sobre la escritura cientca actual. Se publican muchos papers cada ao, pero su lectura no es siempre atractiva. Por qu Platn escriba dilogos? Histricamente hablando la respuesta es evidente: porque en tiempos de Platn, todos los lsofos escriban de esta manera. Fue su discpulo Aristteles quien empez a escribir de la manera prosaica en que se escribe hoy; sin embargo se trata de un gigante en la losofa accidental. Hace falta mucha concentracin para leer la tica a Nicmaco. Volviendo a Aristteles, digamos que tiene una concepcin clara acerca de los actos voluntarios. Ante todo, la persona slo puede ser
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elogiada o culpada por actos que fueron originados en la propia voluntad. En segundo lugar, para responsabilizar a alguien debe demostrarse conciencia de los actos cometidos. Esta es la concepcin de responsabilidad moral dominante en la tica actual, pero es demasiado estrecha, poco profunda y muy limitada. Comparemos esta concepcin con la que emana de las tragedias griegas. Tomemos la nocin de hamartia error o equivocacin. Aristteles escribi absolutamente acerca de todo, y en su famoso y breve libro llamado Potica, nos ofrece tanto la denicin de la tragedia como de la comedia. Respecto de la tragedia, se trata de la representacin de una accin completa, seria, grave, de cierta magnitud, representada por personas que actan, logrando por medio de la piedad y el temor, la catarsis de tales emociones. En otras palabras, historias dramticas que son representadas en el escenario y que provocan en la audiencia dos tipos de emociones, eleos y phobos, piedad y temor. Y la denicin agrega luego algo que ha mantenido ocupados a los estudiosos durante ms de dos mil aos: Aristteles dice que en la audiencia se produce un tipo de catarsis, de puricacin. Existen miles de trabajos que intentan dilucidar qu quiso decir Aristteles con catarsis Se trata de una puricacin intelectual, emocional, somtica, esttica? O es una especie de puricacin que tiene lugar en todos estos niveles a la vez? La primera vez que le esta denicin de tragedia, recurr a mis libros de medicina y a mi prctica de mdico joven y me encontr con que existen dos tipos de situaciones, susceptibles de provocar en mis colegas piedad o temor. Y creo que es exactamente all donde radica la virtud de los dramaturgos griegos antiguos, la clave que explica por qu las tragedias son superiores a las historias de casos mdicos a la hora de transmitir la tica. Ante todo, porque las tragedias son historias de un tipo particular: tratan sobre conictos que parecen no tener solucin, conictos donde no existe la posibilidad de una solucin limpia, prolija, clara. No hay lugar para la mediacin o para la solucin de compromiso. Segunda caracterstica, cualquiera sea la decisin que se adopte, sta traer aparejado un grado de desdicha y sufrimiento para alguna de las partes. Pero cmo puede ser esto relevante en el contexto actual? Tomemos un problema macro, el de la priorizacin en el sistema de salud, mbito donde se toman decisiones respecto de cmo distribuir el presupuesto de salud. Sea cual fuere la decisin que las autoridades de salud adopten, existir un grupo de pacientes que se sentir pro-
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fundamente abandonado y para los cuales la decisin ser objetable. Nac en un pas que hoy en da es considerado entre los ms ricos del mundo. Sin embargo, aun en Noruega la asignacin de recursos para el sistema de salud resulta problemtica. Es un tema trgico, porque no existen sucientes recursos en el sistema mdico para satisfacer todas las necesidades, y aun as las autoridades deben adoptar una medida, tomar una decisin. De all que el caso se presente como un problema trgico moderno: no existe una solucin limpia y clara, no existe la solucin que haga feliz a todo el mudo, no existe solucin sin consecuencias de dcit para alguna de las partes. La tercera caracterstica que importa rescatar de la tragedia, es una inexplicable desproporcin de horror, culpa y desdicha. En una situacin trgica la eleccin se encuentra determinada por una doble restriccin: no existe una solucin libre de culpa y al mismo tiempo se est forzado a tomar una decisin. En otras palabras, no existe posibilidad alguna de eludir la toma de decisin, no es posible abstenerse, y cualquiera sea la alternativa que se adopte se incurre en error o culpa, en hamartia. Como dijimos, esta es la segunda nocin controversial en Aristteles. Qu signica hamartia? A qu tipo de error y de culpa alude? En la literatura se ha provisto una amplia gama de interpretaciones epistemolgicas, como por ejemplo ignorancia de hecho, error de juicio, error debido a conocimiento inadecuado, etc. Y por otro lado interpretaciones morales: defecto moral, falla moral, equivocacin moral, debilidad moral, defecto de carcter, etc. Si leemos las tragedias griegas, que son alrededor de treinta y cinco, encontramos ilustraciones de todas estas interpretaciones, comprensiones. Ahora bien, de acuerdo a Aristteles podemos hacer una distincin entre actos trgicos y actos no trgicos, entre actos voluntarios y no voluntarios, etc. No vamos a consignar aqu la clasicacin completa, sino a poner el acento en lo que all se excluye. Seguramente acordaremos sobre la primera y la tercera: A. Actos involuntarios que son enteramente compulsivos, en el sentido en que su principio rector, la operacin que lo impulsa esta por fuera de la persona compelida a cometer ese acto. C. Actos voluntarios que la persona comete por mala fe. Pero lo interesante es que Aristteles excluye los actos que estaran comprendidos en B. Se trata de actos involuntarios que tienen sin embargo consecuencias, actos completamente impredecibles, en el sentido que la ignorancia implcita no se origina en la persona que acta, sino que aparece estando por fuera de ella. El problema es
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que estos son justamente los actos que aparecen dramatizados en las dos tragedias de Sfocles dedicadas al Rey Edipo. Todos conocemos el tema narrado en estas dos tragedias. Edipo accedi al trono de Tebas luego de resolver el enigma de la Esnge, poniendo as n a las calamidades que asolaban la ciudad. Como recompensa le fue concedida como esposa la viuda del rey anterior. El ncleo de la historia radica en la revelacin nal, que termina sealando a Edipo como habiendo matado a su padre y habindose casado con su madre. Pero Edipo fue atacado por su padre y lo mat en defensa propia. No tena posibilidad de saber, de averiguar que se trataba de su padre, ni de saber que la reina vacante era su madre. Esto naturalmente visto desde la responsabilidad moral. Pero la manera en que Sfocles relata esta historia introduce una perspectiva completamente diferente a la de la responsabilidad moral. Aristteles nombra a estos actos como desventuras o percances y no como equivocaciones. De esta manera da a entender que dos de las ms conocidas obras de Sfocles no seran en sentido estricto tragedias. Con este juicio, Aristteles no solo se equivoca histricamente sino que reduce el espacio de libertad de un sujeto, ya que hay situaciones en las que se ha actuado bajo cierto tipo de ignorancia, pero se puede ser igualmente culpable. El Edipo Rey demuestra esto de modo muy claro. Cuando Edipo enfrenta los horrores que sin saber cometi, declara que no podra haber actuado de manera diferente. Y nos sorprende diciendo: pero por esta razn yo no dejo de ser responsable. No pude haber actuado de manera diferente, pero igualmente soy moralmente responsable. Y esta es la concepcin revolucionaria de la responsabilidad moral que se trasmite en estas dos tragedias. El acto y la palabra nal de Edipo no radican en proclamarse responsable asumiendo un rol de vctima inocente del infortunio. Por lo contrario, Edipo reacciona con horror y autoacusacin ante las terribles consecuencias de su acto. Hasta el punto incluso de estigmatizarse con una ceguera perpetua. Las dos obras reeren a ese momento crucial en que Edipo se ciega, se arranca los ojos al comprender el alcance de su accin y de all la alusin a la ceguera en el prlogo de la segunda tragedia. Est claro que de ninguna manera podra encontrarse a Edipo culpable desde el punto de vista legal. A pesar de ello, Edipo se reconoci y sinti completamente responsable hasta el punto de abdicar al trono. l insisti: moralmente soy inocente y por lo tanto soy responsable. Esta es una lgica totalmente diferente a la lgica aristotlica, una lgica mucho ms rica, y a la vez ms catica, desordenada y segura-
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mente ms enigmtica que la lgica de la lgica, que es la que impera en la tica contempornea. En el mbito cristiano existe un dicho, que dice que mientras hay fe hay esperanza. Propongo reformular la frase a partir de mis conocimientos de teologa, capitalizndola para el campo de la tica: mientras hay duda, hay esperanza. Lo ms importante en la enseanza de la tica y en el aprendizaje moral, es mover a los estudiantes, desplazarlos de posiciones seguras a posiciones de duda. Por qu? Porque mientras haya duda, siempre volvern y se preguntarn, es correcto lo que hice? Y mientras continen hacindose preguntas, su mente permanecer abierta al conocimiento. Este es tambin el mensaje nuclear, central en la historia de Edipo: en situaciones trgicas donde se est forzado a tomar una decisin, en la que no hay abstencin posible, cuando las consecuencias de cualquier decisin sern desastrosas para alguien, nunca sabremos si era o no correcto lo que hicimos. Las tragedias griegas, en suma, trasmiten ese mensaje: una parte del escenario moral permanecer en penumbras, en una zona gris, en un crepsculo. El optimismo terico es en cambio dominante en la biotica contempornea: la creencia de que es posible desarrollar una teora que pueda a iluminar el terreno moral de manera completa. Las tragedias griegas siguen dicindonos que parte de este dominio moral permanecer en un cono de sombra, y que nunca seremos capaces de iluminar de manera completa esas zonas oscuras.
La pregunta es cul es el sentido de todo esto? Lo que trato de trasmitir es que no necesitamos un nuevo tipo de relato, sino una nueva manera de contar historias. Cuntos de nosotros vamos al teatro de forma regular? Cuntos vamos al cine o disfrutamos de una proyeccin casera? Estamos ante los nuevos modos del teatro. El ejercicio con las pelculas y los libros es la manera contempornea de ensear tica al modo de las tragedias griegas. Scrates, Platn y Aristteles pensaban en esta direccin, por eso iban regularmente al cine. Solo que el cine de su poca se llamaba teatro. Cuando estos gigantes de la losofa queran observar conictos morales y aprender de ellos, acudan a la tragedia.
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Inici esta presentacin con una crtica a las llamadas historias de casos en la biotica contempornea y terminar la charla indicando de qu manera las historias de casos pueden ser reescritas, transformadas en historias que moralmente hablando sean ms ricas. Como ya lo hemos recordado, en su denicin de tragedia, Aristteles hizo una interesante distincin entre historia y tragedia: historia habla de cosas que ya han sucedido, mientras que tragedia reere a cosas o incidentes que pueden ocurrir. Y luego agrega algo muy importante: por esta razn, la tragedia es ms losca que la historia, la tragedia habla de verdades universales. Se dir que las tragedias de Eurpides, Esquilo y Sfocles tambin hablan de eventos histricos. Pero son algo ms que eso. Sfocles y sus colegas han recongurado estas historias, para elevarlas al nivel de verdad universal. Pero qu signica trasformar las historias para desplegar problemas ticos que alcancen trascendencia? Se trata de reescribir las historias de una manera peculiar por tres razones: ante todo para contar con argumentos posibles, verosmiles, que den cuenta de algo que podra haber sucedido. En segundo lugar para promover el temor y de alguna manera tambin la piedad. Slo de esta manera se obtendr el efecto catrtico. Y tal como lo expresamos anteriormente, la nocin de catarsis resulta esencial y es a la vez una hermosa metfora de lo que en rigor es la tica: una especie de puricacin que puede tener lugar en el nivel intelectual, emocional, esttico. Cuando nos referimos a esta catarsis, conviene formular el concepto de una manera contra intuitiva, ya que la forma ms importante de puricacin consiste en borrar la gura, el cuadro. De manera tal que las dudas y las inseguridades se vuelvan visibles, no con el objetivo de resolverlas, sino para reconocerlas, para admitirlas. Slo de esta manera se puede generar la modestia y la ignorancia necesarias. En nuestra enseanza utilizamos una analoga. Se trata del lenguaje. Todos tenemos lo que se llama una lengua materna. Cuntos recordamos cmo fuimos incorporando ese idioma? Ninguno, pero estamos absolutamente seguros de que lo conocemos. Con la moral ocurre algo similar, ya que la hemos ido adquirido probablemente al mismo tiempo que fuimos aprendiendo nuestra lengua materna la mayora de las persona es moralmente competente sin haber presenciado nunca una clase de tica. Esto es extremadamente importante porque hace de la enseanza de la tica algo completamente distinto de cualquier otra enseanza. Como profesor de biotica conozco evidentemente los principios y la historia de la biotica, del mismo modo
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que un profesor de idioma conoce mucho acerca de la historia y la gramtica que ensea. Pero eso no hace de ese profesor alguien superior en el uso de ese idioma. Del mismo modo, quienes nos dedicamos a la transmisin de la tica no somos ni ms ni menos aptos para tomas decisiones morales, porque en el momento de hacerlo estamos recurriendo a nuestra lengua materna, estamos poniendo en juego nuestra condicin de sujetos. Cerrar entonces esta presentacin con una ltima observacin acerca de la lgica de la deliberacin moral. Establecimos antes las razones por las que falla la narracin basada en hechos reales: la lgica de la tica corresponde a un tipo mucho ms complejo que el de la lgica de la lgica. Esta forma bastante antipotica de proclamar que la consistencia y coherencia lgicas son insucientes puede desalentar a ms de un lector. Por este motivo, permtanme concluir con una reescritura potica sobre esta observacin, volviendo a Carlos Fuentes, quien deviene as nuestro distinguido escritor invitado:
Estamos rodeados de enigmas, y lo poco que comprendemos racionalmente es meramente la excepcin en un mundo enigmtico. La razn nos impacta; y el estar impactados el maravillarse es como otar en el vasto mar que rodea la isla de la lgica. () Comprendo por qu el arte es el ms preciso (y valioso) smbolo de la vida. El arte presenta un enigma, pero la resolucin del enigma es otro enigma. 2
2. Fuentes C, Constancia, in C. Fuentes, Constancia and other stories for Virgins, Picador. Pan Books Limited, 1993, pp. 55-56.
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Bio(po)tica: De la tragedia griega a la narrativa cinematogrca

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As como los mdicos consideran que el cuerpo no puede aprovechar los alimentos si no se empieza por expulsar lo que puede impedirlo, los que purican el alma juzgan que sus pacientes no pueden sacar ninguna utilidad de los conocimientos que se les dan si no son refutados, y de la refutacin aprenden a ser modestos; primero deben ser purgados de sus prejuicios y debe enserseles a reconocer que no saben ms que aquello que saben, y nada ms. (Platn:Sosta, 230c3d3)
Introduccin
Por qu Platn escriba dilogos? Este es un tema recurrente entre los platonistas de todos los tiempos. Histricamente hablando la cuestin es clara, ya que el estilo que Platn utilizaba en sus escritos loscos era la forma habitual de aquellos tiempos. Es decir, Platn viva en una cultura donde los poetas y sus textos picos, lricos, trgicos y de poesa cmica- eran considerados la ms prominente fuente de enseanza y de sabidura tica (Nussbaum, 1986, pp. 123124). Asimismo, y como observa Nussbaum, el tipo de prosa losca a la que estamos habituados desde Aristteles y que asumimos como paradigmtica para la argumentacin y el razonamiento tico eran prcticamente inexistentes en la poca de Platn.
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Esta tradicin prosaica a la hacemos referencia es la tradicin de la investigacin cientca y etnogrca, para nosotros ejemplicada en los tratados del corpus hipocrtico, en los tratados perdidos de otras ciencias como la matemtica y la astronoma, y en los relatos histricos de Herdoto y Tucdides (Nussbaum, 1986, p. 123). Este libro se propone tres objetivos centrales: Investigar los aspectos didcticos y la potencia de la forma del dialogo comparada con el uso de la prosa losca en la enseanza de la tica para estudiantes de Medicina, Psicologa, Biologa, Derecho y otras ramas de las ciencias bsicas y aplicadas. Investigar cmo deberan proceder didcticamente quienes ensean tica para que sus estudiantes se benecien de la potencia que emana del pensamiento moral. Investigar qu tipo de materiales pueden ser utilizados para promover una enseanza de cuestiones ticas que no quede connada al conocimiento sobre teoras y principios morales sino que comprometa a los estudiantes interrogando sus sistemas de valores, sus creencias, sus emociones, como as tambin sus deseos. Por lo tanto, el presente proyecto representa de alguna manera una evocacin del proyecto platnico. Proyecto que est llamado a movilizar a los estudiantes a travs del uso de los medios que despliega el pensamiento moral, no desde argumentos rgidos establecidos de acuerdo a la lgica del silogismo, sino a partir de un discurso que circule y que los comprometa en todos los niveles, intelectuales, estticos, emocionales como as tambin corporales. Platn se inspir en el foro al cual acudan los ciudadanos de Atenas para presenciar los conictos morales desplegados en vivo, es decir el antiguo teatro griego. El presente proyecto deber, por lo tanto, prestar atencin no slo a las diferentes formas del dilogo desplegadas en la obra de Platn y en la tragedia griega en general, sino tambin al tipo de foro que la mayor parte de la gente visita actualmente cuando busca vivenciar el despliegue tico-moral, es decir, el cine. Desde sus inicios mismos el cine ha desplegado problemticas ticas. Con el crecimiento y expansin de la industria cinematogrcas, estos temas fueron alcanzando a un pblico cada vez ms masivo, promoviendo interesantes debates dentro y fuera de los mbitos acadmicos. La aparicin de la tecnologa digital imprimi un nuevo giro y hoy asistimos a una renovada oleada de pasin cinematogrca. La posibilidad de lmar y proyectar en alta calidad a bajos costos, el acceso a pantallas de grandes dimensiones y a sosticados sistemas
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de audio ha extendido la experiencia del cine mucho ms all de las salas comerciales. Al mismo tiempo se han incrementado los estudios sobre debates ticos generados por la emergencia de las innovaciones tecnolgicas y cientcas, como lo evidencia el tratamiento de los problemas de Derechos Humanos, especialmente a partir de la Declaracin Universal de UNESCO en 2005. La produccin esttica, asociada a la reexin conceptual y a las iniciativas comunitarias, se ha ido transformando en una herramienta importante en la perspectiva del cambio social. Un relevamiento del panorama disponible, muestra que las cuestiones ticas se plantean en el cine desde una doble perspectiva. Por un lado, cuando el cine se propone de manera explcita llevar a la pantalla debates ticos contemporneos; por otro, cuando espectadores y analistas encuentran en la obra de arte la ocasin para la reexin moral y tica, sorprendiendo muchas veces los propsitos iniciales de su realizador. En ambos casos, el resultado es una extraordinaria experiencia de pensamiento y accin. Un indicador de esto es el incremento de las publicaciones sobre biotica y cine, incluidos libros, artculos, websites, e incluso revistas con referato de aparicin peridica. Mientras que hay un acuerdo generalizado sobre el potencial didctico del uso de recursos audiovisuales en la enseanza de la biotica, no se han llevado a cabo estudios sistemticos sobre el tema. Este libro busca por lo tanto tambin investigar los efectos didcticos de las representaciones visuales y audiovisuales de los conictos morales (tal como aparecen desplegados en pelculas y operas, por ejemplo) en estudiantes de biotica y tica aplicada.
El concepto de catarsis
Vamos a comenzar retomando el concepto de catarsis tal como aparece en los dilogos platnicos y en la Potica de Aristteles, entendiendo que describe de manera muy precisa el efecto que producimos cuando enseamos tica a nuestros estudiantes. En la cita utilizada a modo de epgrafe de este artculo, Platn recurre al modelo mdico de un galeno que primero libra al paciente de sus obstculos internos para que luego ste pueda ser capaz de obtener benecios del tratamiento, para destacar el hecho de que se
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requiere algn tipo de tratamiento previo para que el alma pueda tener alguna esperanza de beneciarse con un aprendizaje moral o de cualquier otro tipo. Esta observacin suscita la pregunta acerca de s, y, eventualmente, en qu medida, y de qu formas el tratamiento catrtico todava puede considerarse un prolegmeno necesario al aprendizaje moral. El trmino utilizado para aludir al tipo de tratamiento al que se reere Platn catarsis pertenece a una familia de palabras (catharos, catharsis, catharmos) utilizadas en la antigua Grecia en diferentes contextos y en el sentido de limpieza o despeje de obstculos (Nussbaum, 1992, p. 280-281). El hecho de que en sus escritos sobre tica y poesa tanto Platn como Aristteles hayan utilizado este concepto, especialmente en este sentido especco de puricacin o despeje, hace an ms interesante la tarea de comprender qu tipo de claricacin y puricacin tenan en mente. En la primera parte de este artculo la atencin se concentra en la concepcin de Platn del tratamiento catrtico y del rgimen moral tal y como los desarrolla en elSostay elCrmides. En la segunda parte, la nocin decatarsis trgicacontenida en la Poticade Aristteles ser tratada de la misma manera en un apartado posterior de ttulo homnimo. A partir de la sntesis reconstructiva operada por las concepciones de Platn y Aristteles, vamos a proponer una nocin de catarsis catarsis temperada, la cual nos va a permitir identicar fragmentos de obras de teatro, peras y pelculas para ser utilizadas en la enseanza y transmisin de la tica. Finalmente, se propone un marco metodolgico a ser aplicado cuando analizamos los efectos didcticos de las distintas formas de la educacin tica.
Catarsis y terapia moral: Un relato platnico

En el dilogo platnico Sosta, se presenta lacatarsiscomo mtodo o procedimiento normativo para el discernimiento o la limpieza, por medio del cual la mejor parte de la persona objeto del tratamiento se separa y se extrae de aquello que es peor o inferior (226d4-8; 227d5-6). Al momento de la comprobacin de este mtodo, Platn (a travs de la voz de Teeteto) distingue entre dos formas de limpieza o puricacin, una de ellas afecta al alma y existe otra que afecta al cuerpo (227c79). En relacin a los cuerpos, el orador principal de Platn, el Extranjero de Elea, contina la discusin al distinguir
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entre cuerpos vivos y cuerpos inanimados y al ejemplicar diferentes tipos de limpieza de los cuerpos: limpieza de la parte interna de los cuerpos vivos (con ayuda de la medicina y la gimnasia), limpieza de la parte externa de los cuerpos vivos (a travs de baos), y nalmente limpieza de los cuerpos inanimados (por ejemplo, con el abatanadoy el embellecimiento). En el caso del alma, Platn (nuevamente a travs de la voz de Teeteto) propone dos tipos posibles de maldad o defecto (kakias) que pueden requerir un tratamiento catrtico: la maldad (ponria) los ejemplos dados son la cobarda, la intemperancia y la injusticia (228e15), los cuales se equiparan a la enfermedad del cuerpo y de hecho se los llama enfermedad del alma (nosos ts psychs, 228b78); y la ignorancia (agnoia), considerada una desproporcin o fealdad (aischos, 228e15)1. En el caso de la ignorancia, contina el Extranjero de Elea, existen dos tipos que pueden afectar al alma: la ignorancia basada en la tchne, que segn Teeteto puede ser extrada del alma por medio del trabajo artesanal (dmiourgikas didaskalias), y la ms importante, la ignorancia activa o intencionada, o aquella por la cual una persona imagina saber lo que no sabe, una deciencia catalogada por el Extranjero de Elea como la causa probable de todos los errores del intelecto (229c45). Para el segundo tipo de ignorancia (el ms relevante, en trminos morales), el mtodo catrtico que se recomienda es el elenchus, es decir, el mtodo de examen2, o, en palabras de Brickhouse y Smith, la
1. En el Fedn (65e67d. Ver tambin el Crtilo, 403e4004a; 405ab), Platn tambin habla de una tercera forma de limpieza o puricacin del alma: el proceso de separar al mximo el alma del cuerpo, con todos sus deseos, miedos y sensaciones contaminantes. Sin embargo, en sus escritos posteriores Platn parece haber abandonado esta forma simplista y extrema de tratamiento catrtico del alma. Para una clasicacin cronolgica de los dilogos de Platn ver la nota 4. 2. Sosta, 230ae. El concepto deelenchusaparece enApologa, 29e;Laques, 187e 188b; Protgoras, 333c;Gorgias, 497ac;Menn, 84ac yRepblica, 487bd y 538bc. Sin embargo, en estos fragmentos no se utiliza la nocin decatarsisen relacin al mtodo de examen.
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metodologa moral de poner a prueba a una persona y sus conocimientos pretendidos y principios morales declarados (Brickhouse y Smith, 1996, p. 139). La discusin que sigue entre el Extranjero de Elea y Teeteto deja en claro que la funcin de este procedimiento es provocar un aprendizajenegativo, a travs del proceso doloroso de descubrir y desechar las creencias contradictorias o infundadas, y de poner en evidencia las formas de ignorancia no reconocidas por la persona que se somete al examen (Sosta, 230b1c2). Sin embargo, elelenchusno slo sirve para limpiar o erradicar las contradicciones en las creencias, opiniones y pensamientos de una persona. A menudo estas contradicciones son sintomticas, y pueden, as, ser indicadores de la presencia de incoherencias ms profundas y fundamentales en lavidade una persona. De esta manera, resulta ms apropiado armar que la funcin delelenchusno slo es teraputica sino tambincrtica, ya que purga el alma de los obstculos internos que amenazan con interferir en el aprendizaje (Sosta, 231e35) y, de esta forma, deja al paciente apto para someterse a la curacin del aprendizaje moral y de todo otro tipo de aprendizaje. Es por estas razones que Platn tambin hace que Teeteto arribe a la conclusin de que elelenchusrepresenta el principal mtodo de limpieza del alma (Sosta, 230d6-7).
La concepcin de Platn sobre el tratamiento catrtico y la terapia holstica

Nos resta aclarar cul es la curacin moral o terapia losca que Platn imagin para que fuera aplicada a continuacin de la limpieza del alma a travs del elenchus. Se puede encontrar un intento fascinante y al mismo tiempo desconcertante de este tipo de terapia en elCrmides, uno de sus primeros dilogos. El dilogo se desarrolla en torno de tres temasaparentemente inconexos: la virtud tica de sphrosyn, el dolor de cabeza, y una nueva concepcin de la medicina. Los hombres que forman el do mdico-paciente son Scrates y Crmides. El primero representa el rol de una suerte de mdico que pretende conocer la cura para el dolor de cabeza que Crmides sufre por las maanas. Scrates le presenta un tratamiento que consiste en la combinacin de un medicamento (pharmakon) una hierbacon ciertas palabras mgicas (epd). Scrates hace hincapi en la necesidad de pronunciar estas palabras al mismo tiempo que se usa el medicamento ya que, de usarse de forma independiente, no se obtendr ningn benecio de la hierba.
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Scrates arma haber conocido el tratamiento de un mdico tracio seguidor de las doctrinas del rey y dios Zalmoxis, durante una campaa militar. Para explicar los efectos del tratamiento, Scrates le recuerda a Crmides que todo buen mdico (iatroi agathoi), ms adelante identicado en el dilogo con los mdicos griegos, siempre trata un rgano especco a travs del tratamiento de todo el cuerpo con un rgimen adecuado. Tambin la terapia de Zalmoxis de las palabras mgicas cumple el principio del tratamiento conjunto del todo y de las partes. Pero aparentemente el mdico tracio lleva este principio ms all del marco de la medicina griega, al expandir la concepcin del todo (Crmides, 156d6157a3):
Este tracio me dijo que, segn las ideas de su pueblo que acabo de mencionar, los mdicos griegos estn bastante acertados, pero que Zalmoxis, aadi, nuestro rey, quien es tambin un dios, sostiene tambin que si no debe emprenderse la curacin de los ojos sin la cabeza, ni la cabeza sin el cuerpo, tampoco debe tratarse el cuerpo sin el alma. Y esta, dijo, es la razn de que la cura para tantas enfermedades sea desconocida para los mdicos griegos, porque desconocen el todo (to holon), que debe tambin ser estudiado, ya que, a menos que el todo est bien, la parte (to meros) nunca puede estar bien. Ya que es en el alma, declaraba este mdico, que se origina todo el bien y el mal, ya sea en el cuerpo o en el hombre completo, y desde ella uye, tal y como lo hace desde la cabeza hacia los ojos. Por ello, si se quiere que la cabeza y el cuerpo se encuentren bien, es necesario comenzar por curar el alma esto es lo ms importante.
A comparacin del tipo de medicina ejercida por los mdicos contemporneos de Platn, la terapia de las palabras mgicas parece representar una nueva perspectiva para comprender y tratar la salud y la enfermedad del cuerpo, al menos de dos maneras. En primer lugar, al reconceptualizar el todo para incluir adems del cuerpo, al alma del enfermo, se ampla el alcance de la responsabilidad mdica: la principal preocupacin y responsabilidad del mdico ya no es simplemente la salud del cuerpo o del alma, sino la salud del paciente en su totalidad. En consecuencia, el mdico de Zalmoxis tambin advierte contra quienes intentan tratar la salud del cuerpo y la virtud moral (ejemplicada con la virtud desphrosyn) en forma aislada. En segundo lugar, la idea de que todas las enfermedades tienen su origen en el reino del alma parece suponer que el tratamiento mdico de
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toda enfermedad, incluyendo aquellas que parecen estar presentes solamente en el cuerpo, debe comenzar como cierto tipo detherapeia tes psychs: una curacinmoraldel alma. En el proceso de la terapia de Zalmoxis que presenta Scrates se pueden rastrear tres pasos diferentes. El primero consiste en persuadir al paciente para que ofrezca o entregue su alma al mdico para ser curado por las palabras mgicas. El segundo paso consiste en la pronunciacin de estas palabras, que luego se denen como discursos bellos (tous logous einai tous kalous), con el objeto de generarsphrosyn. Finalmente, una vez engendrado sphrosynen el alma del paciente, es posible administrar la medicina (pharmakon). De esto puede entonces inferirse que la posesin desphrosynpor parte del alma es un prerrequisito para el xito medicinal del medicamento. En la literatura secundaria se ha interpretado esta concepcin de la medicina de diferentes maneras: como pura irona dirigida contra la medicina griega (Vegetti, 1966); como la forma autntica de la medicina (Lan Entralgo, 1958, 1970; Friedlnder, 1964); y, nalmente, como el ideal socrtico-platnico de lo que la medicina debera esforzarse por ser (Lichtenstdt, 1826; Schumacher, 1963). Pero el problema con estas interpretaciones es que no tienen en cuenta lo que sucede con la terapia de las palabras mgicas que se propone y con la cual comienza el dilogo. A medida que la conversacin entre Scrates y el compaero de Crmides, Critias, se va transformando en una investigacin acerca de lo que es sphrosyny que se proponen y analizan seis deniciones diferentes de sta que luego se rechazan, a travs del procedimiento identicado en elSostacomo el principal mtodo de catarsis (elelenchus), se hace evidente que la terapia de Zalmoxis presentada al comienzo del dilogo no debe considerarse una forma nueva y autntica demedicina. En cambio, se trata de una concepcin seudo-mdica que resulta de la transposicin3losca que realiza Platn del buen arte holstico de los mdicos griegos del bien y del mal corporal hacia el reino del alma, para utilizarla como marco conceptual en su intento por desarrollar unatchnegeneral del bien y del mal, es decir, unatherapeia ts psychs una curacin o terapia moralpara el alma.4 Si bien esta interpretacin parece resolver el misterio de la verdadera naturaleza del tratamiento de Zalmoxis, no nos ofrece demasia3. La nocin de transposicin fue introducida en la literatura platnica en 1926 por el acadmico francs Dis (1926/1972, pp. 400401) para llamar la atencin sobre la forma creativa de Platn de tratar con fuentes externas. 4. Para una comprobacin ms detallada de este argumento ver Solbakk (1993, pp. 26-36).
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da informacin concreta acerca de en qu consiste realmente la catarsisplatnica y la terapia moral del alma. Desafortunadamente, esta no es una pregunta de fcil respuesta, en parte por la naturalezaaporticadel Crmides5, y en parte porque una respuesta tal requerira una indagacin y un anlisis cuidadoso del material diseminado por diferentes dilogos.Un intento fructfero de llevar a cabo este tipo de anlisis se puede encontrar en el libro de Lan Entralgo titulado La curacin por la palabra en la antigedad clsica (Lan Entralgo, 1958/2005) y que resumiremos brevemente. La primera observacin que realiza es que el relato de Platn de la impureza moral en tanto que enfermedad del alma no solo representa la adopcin del marco conceptual de la medicina griega antigua como dispositivo metafrico; lo que es ms, alude a un vnculo profundo entre el vicio moral y la enfermedad del cuerpo (Lan Entralgo, 1958/2005, p. 128-129):
Pues bien, eso es lo que Platn hace con la impureza moral o enfermedad del alma. sta deja de ser mancha o suciedad susceptible de lavado mediante los recursos ktharsisreligiosa y jurdica, y se trueca enametradel alma, en desequilibrio o desorden de las creencias, los saberes, los sentimientos y los apetitos que dan a lapsykhsu contenido y su estructura. En cuanto estados psicolgicos de un hombre concreto, la injusticia y la perversidad no son sino alteraciones morbosas del buen orden interno del alma, discordias (stasis) de los elementos que la componen (Sosta, 228 ad; Rep., IV, 444d; Timeo, 87 d).
La segunda observacin de Lan Entralgo es que Platn se aleja de la concepcin etiolgica simplista de la contaminacin del cuerpo tal y como se expresa en el Fedn. En su lugar, diagnostica como las verdaderas causas de la enfermedad moral y del desorden a losactosy losdeseosdesordenados, tales como la impiedad, el crimen, la vida licenciosa, la voluntad de perjudicar y la ignorancia voluntaria (Ibd., p. 130). Sobre la base de estas observaciones el autor a continuacin sugiere la siguiente conrmacin de lacatarsisy la terapia del alma ideadas por Platn (Ibd., 131):
es evidente que la catarsis propio del desorden moral no puede ser otro que la palabra adecuada y suasoria, laepod, en el sentido
5. La palabra griega aporasignica punto muerto, impasse, dicultad para pasar. Para una conrmacin de este concepto, ver la seccin tituladaLa creacin y la paideia-goga del dilogo moral.
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ms platnico del vocablo. Desde tiempo inmemorial, los griegos venan usando el canto y la recitacin con nes especcamente catrticos. Pues bien: movindose dentro de esa vieja tradicin, pero racionalizndola religiosa y loscamente, Platn llamaktharsis tes psykhs, puricacin del alma, a la adecuadareordenacin verbalde las creencias, los saberes, los sentimientos y los apetitos que dan contenido al alma del hombre (el nfasis es mo).
Cules son, entonces, los resultados de la racionalizacin que realiza Platn de la tradicin de las epdaicatrticas? Es decir, qu tipos de dispositivos verbales sugiere sean utilizados para limpiar y curar el alma de sus desrdenes y enfermedades morales? De entre todos los dilogos que hacen referencia a este problema es nuevamente en elSostadonde aparece lo ms cercano a una respuesta concreta. En este dilogo podemos encontrar un intento por distinguir entre tres (o, de hecho, cuatro) formas diferentes de limpieza y curacin verbal. En las palabras del Extranjero de Elea, toda vez que aparece la maldad (ponria), para que la cura sea efectiva se requiere una correccin punitiva (229a45), mientras que para la ignorancia se sugieren tres formas diferentes de correccin o limpieza verbal: la motivacin el exhorto severo (229e1230a2), y nalmente el mtodo de examinacin cruzada (elenchus, 230a4e5).6 Mientras que los dos primeros se presentan como dispositivos de tipo paternalista, a travs de una referencia directa a la prctica de los antepasados para con sus propios hijos, aconsejando, reprendiendo y regaando (229e45), el elenchusaparece como un remedio autoesclarecedor que permite que el paciente reconozca por s mismo la necesidad de ser purgado de su ignorancia y sus prejuicios7. As, se hace evidente que el mtodo de examen tiene una doble funcin en el rgimen moral de Platn (230b1c4):
6. Elenchus (del griego: E) consiste en una examinacin cruzada con el propsito de la refutacin y es la tcnica central del mtodo socrtico. 7. Ver Cushman (1958/2002, p. xvii): No podemos comprender lo que Platn intenta conseguir con el elenchusa menos que entendamos que, dentro de la esfera adecuada para su operacin, Platn rechaza todas las respuestas excepto aquellas que el hombre se da a s mismo, aceptando internamente laimportancia de las lneas convergentes de evidencia. Entonces ofrece un mtodo por el cual el hombre es a la vez el inquisidor y el testigo.
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servir de dispositivo de (auto-) reclutamiento de pacientes que necesitan un tratamiento moral, y, en segundo lugar, dejar al paciente apto para someterse a la curacin, a travs de la eliminacin de obstculos internos de su alma que pueden interferir con el aprendizaje. Nos encontramos ahora en condiciones de referirnos al enigma de la naturaleza holsticadel rgimen moral de Platn al que se hace alusin en elCrmides. Qu implica para su rgimen el hecho de adoptar el procedimiento holstico de los buenos mdicos griegos? Cules son las consecuencias de tratar la parte (to meros) a travs del tratamiento del todo (to holon) con un rgimen adecuado? Cmo inuye en el rgimen moral la adopcin de la idea de que la parte (to meros) nunca puede mejorar a menos que el todo (to holon) tambin mejore, y, en consecuencia, que uno no debe intentar la curacin de una enfermedad moral particular sin tener en cuenta el todo? Finalmente, qu signica el todo y la parte? La virtud en su totalidad versus virtudes particulares? La virtud y el conocimiento en su totalidad versus virtudes particulares y formas particulares de conocimiento? La totalidad de las partes que conforman el alma (creencias, formas de conocimiento, deseos, emociones y apetitos) versus los elementos o partes individuales del alma? Una respuesta razonable (y, desde mi punto de vista, la ms plausible) sera que, en su rgimen moral, Platn conceba que la relacin entre to holonyto merossignica que no se puede tratar adecuadamente ningn desorden o enfermedad moral si no se lo considera a la luz de la totalidad afectada por la enfermedad particular, es decir, la totalidad de aspiraciones, creencias, deseos y formas de conocimiento que conforman el alma. En otras palabras, lo que tienen en comn la injusticia, la intemperancia, la ignorancia voluntaria y todo otro tipo de desorden o enfermedad moral es que todas ellas de alguna manera perturban la armona y el orden interno que existe entre los diferentes elementos del alma. De aqu parece deducirse que siempre se requiere un tratamiento de tipo holstico, porque no importa qu parte del alma se encuentra afectada o de qu enfermedad o desorden sufra el paciente, slo los regmenes que buscan restablecer la armonaglobaldel alma terminan siendo los nicos regmenes morales adecuados. Si bien este rastreo de los diferentes elementos del rgimen moral platnico clarica diversos detalles, no logra presentarnos una idea completa del contenido real de la curacin ideada por Platn. Sin em-
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bargo, para alcanzar este objetivo nos veramos obligados a forzar las fuentes que tenemos a nuestra disposicin. Asimismo, se trata de una aspiracin que no logra reconocer que Platn, al menos en sus deliberaciones ticas, permaneci el a la mxima socrtica que nos urge a ser conscientes de nuestra ignorancia y que reconoce los lmites del esclarecimiento racional. Por estas razones concuerdo totalmente con las observaciones nales e inquisitivas de Lan Entralgo acerca de la conexin entre catarsisyepd, y el objetivo previsto por Platn para su rgimen moral (Lan Entralgo, 1958/2005, p. 133):
Toda epodes unakatharmsverbal, un recurso para la puricacin del alma mediante la palabra. Laepod engendrasophrosyne; y sta, cualquiera que sea su esencia ltima, se maniesta descriptivamente como bien mesurada y lcida compostura de todo aquello que constituye el alma del hombre: creencias, saberes, sentimientos e impulsos. Ms que templanza o moderacin derivada del menosprecio del cuerpo, como el puritanismo extremoso delFednpudo sostener, lasophrosyneeskosmos, buen orden y dominio de los placeres y los apetitos, de modo que lo que por naturaleza es mejor prevalezca sobre lo que es peor (Rep., IV, 430 e-431 a). Y la serena posesin de estaemmetrau ordenada proporcin del alma (Rep., VI, 486 d), no es acaso el trmino a que debe conducir laktharsisverbal, tal y como Platn la entendi?
La potencia didctica del tratamiento catrtico y la terapia holstica

Hasta qu punto la concepcin platnica de tratamiento catrtico y de curacin holstica puede arrojar luz sobre las preguntas acerca de la enseanza y el aprendizaje de la tica mdica que planteamos al comienzo de este artculo? En cuanto a la primera pregunta, la forma elegida por Platn para conceptualizar el proceso del discurso y el aprendizaje moral apoya la idea de que se trata de un proceso que no se limita solamente a las partes racionalesdel alma sino que tambin involucra apetitos, creencias, emociones y deseos. As, el aprendizaje moral surge como proceso que apunta no solamente a las incoherencias en las creencias, opiniones y pensamientos morales de una persona, sino tambin al descubrimiento de aquellas formas ms fundamentales de desequilibrio y desorden moral que requieren de un tratamiento.
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De estas observaciones pueden derivarse varias consecuencias para los profesores de tica mdica respecto de la forma de concebirse a s mismos y de tratar didcticamente a sus alumnos. En primer lugar, no deben considerarse meros proveedores de conocimiento terico-moral: asumen el rol de agentes catrticos y teraputicos respecto de los intentos de sus estudiantes de aceptar aquellas formas diferentes de desorden o desequilibrio (ametra) intelectuales, emocionales, basadas en creencias- que obstaculizan su vida moral. Asimismo, no deben tratar a sus estudiantes como meros receptores ignorantes y pasivos de conocimiento moral, sino como individuos que poseen sus propias creencias morales, opiniones y pensamientos y que se esfuerzan por vivir vidas morales plenas. Finalmente, el hecho de reconocer alelenchuscomo el principal mtodo para la limpieza de la enfermedad y el desorden moral, y como dispositivo de (auto-) reclutamiento de pacientes que necesitan un tratamiento moral, hace evidente que el profesor no debera concebirse ni a s mismo como mdico que proporciona una cura. En su lugar, debera conar en que es el dilogo moral que tiene lugarentre l y el estudiante lo que proporciona la cura. En consecuencia, el profesor debe concebirse a s mismo como un agente o remedio teraputico y de limpieza unpharmakon en las manos del nico verdadero doctor en moralidad: el dilogo.
Cmo pueden los profesores de tica hacer uso de la paideia-goga del dilogo moral
Esta ltima armacin es una invitacin a revisar ms detalladamente el dilogo como la forma literaria empleada por Platn, para intentar evaluar su potencial didctico para la enseanza prctica. Qu es, entonces, aquello que hace al dilogo una forma atractiva? Su primera ventaja es que preserva la forma del habla viva (Cushman, 1958 2002, p. xvii). En segundo lugar, le aporta dramatismo y vivacidad al texto al exponer personajes que intercambian argumentos y que poseen puntos de vista diametralmente opuestos sobre cuestiones fundamentales8. Otra caracterstica del dilogo es que invita al lector
8. Roochnik (1990, p. xii y pp. 141-142), Kuhn (1941, p. 9). De acuerdo a algunos autores la intencin de Platn al escribir en forma de dilogo era que estos no slo fueran ledos sino tambin representados o recitados frente a una audiencia. Para una visin crtica de esta representacin, ver Sayre (1992, pp. 221-243).
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a involucrarse crticamente en los debates y controversias que tienen lugar en el texto. As, el lector se encuentra expuesto a una conversacin entre una multiplicidad de voces que evoluciona en un lugar y en un momento particular, y no un argumento monologal, acerca de un objeto individual y especco (Roochnik, 1990, p. xii). Los personajes no estn representados como simples marionetas de la mente en un teatro cristalino del intelecto, como podra inferirse de la lectura (incorrecta) de Aristteles que realiza Nussbaum (Nussbaum, 1986, p. 133). Muy por el contrario, los personajes se destacan por ser completamente humanos, modelos potenciales o reales en accin (Hobbs, 2000, p. 65), personalidadestotalesen cuerpo, corazn y alma. As, el dilogo retrata claramente la dinmica de la comunicacin real, y es un medio para el surgimiento de la tica como disciplina genuina y profundamente comprometida con los asuntos humanos deestemundo. Otra caracterstica del dilogo es que invita al lector a involucrarse crticamente en los debates y controversias que tienen lugar en el texto (Sayre, 1992, p. 235). Los espectadores participantes no estn obligados a simpatizar con una voz en particular, sino que son libres para escuchar activa y cuidadosamente a las diferentes voces a medida que estas se expresan, y para decidir dnde coinciden sus propias creencias y convicciones (Nussbaum, 1986, pp. 126127)9 Asimismo, al vincular los diferentes puntos de vista a personajes de carne y hueso, el dilogo presenta posibles conexiones entre la creencia y la moralidadvivida, permitindonos apreciar cmo pueden suceder y materializarse el desarrollo moral y el aprendizaje moral (Nussbaum, 1986, pp. 127128). Cuando hacemos un uso moral de fragmentos de una obra de teatro, de una pera o de un lm, resulta de crucial importancia tener en cuenta la forma del dilogo indicada por Platn, caso contrario se arriesga producir un caos emocional en lugar de una catarsis moral en los estudiantes. Esta es la razn por la cual resulta ideal apelar a una combinacin de la concepcin de catarsis que se desprende de los dilogos platnicos y la que emana de la potica aristotlica. Ello ayuda a sostener una concepcin temperada de la catarsis, es decir, una concepcin que insiste en evocar en los espectadores slo determinadas emociones particulares, y no cualquier tipo de emociones.
9. Ver tambin Moes (2000, p. 26): Platn siempre permanece annimo, para proteger al lector de la tentacin de suponer que puede alcanzar la sabidura losca con la mera adhesin a las doctrinas emanadas del autor; y Frede (1992, pp. 201-218).
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Jan Helge Solbakk
La concepcin potica de la catarsis para Aristteles

Debemos estudiar la investigacin sobre catarsis trgicaque lleva a cabo Aristteles en laPotica. Existen tres razones para limitar el anlisis a esta obra. En primer lugar, hay motivos para creer que la concepcin aristotlica de lacatarsispotica representa alguna forma de respuesta a Platn (Nussbaum, 1992, p. 281). En segundo lugar, al momento de denir la tragedia en laPotica, Aristteles establece una conexin controvertida entrecatarsisy la piedad (eleos) y el temor (phobos).10 En tercer lugar, considero que una indagacin del potencial emocional de la concepcin potica de Aristteles de lacatarsispuede conducirnos a un diagnstico ms preciso de los desafos didcticos especcos que aparecen cuando se forma a los estudiantes de medicina en el manejo moral de las situaciones complejas otrgicasde la toma de decisiones en ese mbito. Se trata de casos donde nos vemos forzados a tomar decisiones que conllevan consecuencias potencialmente desastrosas para una o varias de las partes involucradas. Al mismo tiempo, en una situacin de este tipo, debemos enfrentar el hecho de que es imposibleabstenersede hamartia o de culpa.11 Considero que los profesores de biotica centran su atencin fundamentalmente en cuestiones instrumentales, es decir, en claricaciones conceptuales, anlisis de caso, metodologas, estrategias, y teoras racionales para la resolucin de dilemas morales, descuidando as el rolcatrticoque la piedad, el temor y otras emociones dolorosas (como la ira y la vergenza) puedan asumir en el proceso del discurso y aprendizaje moral. De esta manera espero tambin mostrar que las posibilidades de desarrollar una concepcin teraputica de la tica mdica (lo cual fue ya demostrado en el apartado anterior sobre la concepcin platnica del tratamiento catrtico y el rgimen moral) pueden resultar fortalecidas a travs de la hermenutica de la concepcin aristotlica de la catarsis trgica. De acuerdo a J. Hardy (Hardy, 1932, p. 16), no hay fragmento ms famoso de la literatura griega que la Potica, donde en pocas palabras se caracteriza dramticamente a la catarsis como interrelacionada con las emociones dolorosas de la piedad (eleos) y el temor o el terror (phobos). El fragmento que a travs de los siglos gener tal diluvio
10. Todas las traducciones de la Poticason de Alsina Clota, 2000.2 11. Para una caracterizacin ms exhaustiva de la nocin de lo trgico en relacin a los conictos morales en contextos mdicos, ver Solbakk, 2004, pp. 105-112.
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de obras (en alemn: Flut von Schriften, Gudemann, 1934, p. 167), es el siguiente:12
Una tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta no narrativamente sino con personajes que actan, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones. Llamo lenguaje agradableal que comporta ritmo, armona y msica. Y poruso separado en las distintas partes de la obraentiendo el hecho de que unas partes se llevan a cabo solamente por medio del verso y otras en cambio por medio de la msica.
La literatura secundaria no logra llegar a un acuerdo considerable respecto del signicado exacto que Aristteles atribuye a la catarsis en su denicin. Muy por el contrario, se ha sugerido un abanico amplio de interpretaciones aparentemente dispares, a las cuales me referir en breve. Sin embargo, el concepto en s mismo pertenece, como ya lo mencionamos antes, a una familia de palabras (catharos, catharsis, catharmos) utilizadas en una variedad de contextos (Nussbaum, 1992, p. 280281): cotidianos, educativos, mdicos, religiosos, literarios. Nussbaum sostiene que no existe nada que indique que el trmino catarsis alguna vez se haya apartado de su familia original y haya adquirido un signicado diferente. Por el contrario, parece haber prevalecido a lo largo del tiempo el signicado comn del trmino limpieza o despeje. As, el desacuerdo que existe sobre la catarsis en la denicin aristotlica de tragedia no est relacionado con el sentido formal del trmino, sino con la pregunta acerca de qu tipo de limpieza o despeje concretamente tena en mente Aristteles. Podemos distinguir, en la literatura secundaria, al menos seis grupos diferentes de interpretaciones: mdicas, donde la catarsis es un proceso natural dedescargaoliberacinde emociones, claricacinemocional e intelectual, morales, incluyendo las que ven a la catarsis comoeducacinde las emociones,
12. Aristteles, Potica49b23-31.
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alivioemocional, estticaso de naturaleza dramticaoestructural, y nalmente, interpretaciones complejas u holsticas de la catarsis Mi anlisis no pretende resolver semejante disputa, determinando cul de todas las interpretaciones de la catarsis es la que ms se adecua a la denicin aristotlica de tragedia. Mi objetivo es un tanto diferente y ms modesto: quiero indagar acerca del potencial didctico de cada interpretacin para echar luz sobre el proceso del discurso y aprendizaje mdico-moral. En otras palabras, lo que espero demostrar es cmo las diferentes interpretaciones del concepto de catarsis trgica pueden utilizarse para descubrir y conrmar la variedad de formas decatarsis. Por esta va, espero tambin claricar por qu las narrativas trgicas deberan ser consideradas como una de las ms prominentes enseanzas y fuentes de la sabidura tica.
Interpretaciones mdicas de la catarsis trgica

J. Bernays, to poltico de Sigmund Freud, propuso una de las interpretaciones de la catarsis trgica que ms se asienta en un pensamiento mdico y que an es objeto de un vigoroso debate. En un importante ensayo publicado en 1857, Bernays argumenta que cuando el espectador presencia una obra trgica, puede obtener efectos teraputicos directos, en el sentido de que puede ver aliviada y eliminada la acumulacin de emociones no deseadas de piedad y terror. Para sostener este punto de vista patolgico (en alemn, Patologischer Gesichtspunkt) Bernays se apoya en la PolticaVIII 7.1342a4-16 (Bernays, 1857/1979, p. 158).13 En este fragmento, que se cita en la
13. Aristteles, Poltica VIII 7.1341-1342a18 (citado de Aristteles 1932 (trad. N. Estevnez), p. 227): Por lo dems, aceptando la divisin ofrecida por algunos lsofos, en cantos morales, prcticos, propios para excitar el entusiasmo, y una armona en particular para cada uno de ellos, de modo que cada parte admita naturalmente un gnero especial de armona, diremos que el empleo de la msica no se limita a un solo gnero de utilidad, sino que tiene o debe tener varios. En efecto, puede servir para la instruccin, para la puricacin (explicaremos con ms claridad en nuestra Poticalo que entendemos por puricacin, trmino empleado aqu de una manera general); y en tercer lugar para el divertimento, como descanso y medio de distraccin despus de una labor sostenida. Resulta evidentemente que debe usarse de todas las especies de armona, pero no de igual manera en todos los casos. Al contrario, es preciso dedicar los cantos ms morales a la instruccin, pero
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nota 4, Aristteles explica el signicado y el rol de la catarsis en relacin a la piedad y al terror comparndola con el proceso psicolgico de curacin que consiste en el uso de msica catrtica como dispositivo teraputico y al que son sometidas las personas afectadas por estallidos histricos de emocin (enthousiasmos). Bernays arma que esta comparacin signica que Aristteles conceba la tragedia catrtica como dispositivo teraputico para el tratamiento de emociones patolgicas.
La catarsisse transforma en un tipo especial deiatreia(razn por la cual este trmino [que signica curar se usa en lugar decatarsis): el xtasis deviene calma a travs de canciones orgisticas al mismo tiempo que la enfermedad deviene salud a travs del tratamiento mdico. Pero no se trata de cualquier tratamiento, sino del que aplica medios catrticos de eliminacin de la enfermedad. As se explica el aspecto desconcertante de la patologamoral: podemos comprenderlo en la medida que lo comparemos con una reaccin patolgicadel cuerpo [] catarsises un trmino que se transere de la esfera fsica a la emocional, y que se utiliza para tratar a una persona que, ms que alterar o subyugar al elemento opresivo, busca despertarlo y extirparlo, logrando as algn tipo de alivio (Bernays, 1857/1979, p. 159-160).
El principal problema de la interpretacin psicopatolgica de Bernays es que concibe al antiguo teatro griego como un teatro mdico: un foro donde pueden acudir los espectadores emocionalmente desequilibrados y donde se despiertan para as eliminar sus emociones
contentarse con or los que hemos llamado prcticos y los que sirven para fomentar el entusiasmo, cuando son ejecutados por otros en los instrumentos.Si ciertas personas son afectadas o inuidas de una manera tan viva y tan profunda, en realidad les sucede lo mismo a todos los hombres; la diferencia se reduce a la mayor o menor intensidad, pero en el fondo viene a ser lo mismo. Por ejemplo: el temor, la piedad y tambin el entusiasmo, no son en todos igualmente hondos, pues hay individuos ms propensos que otros a estos movimientos del espritu, como son los que vemos sumidos en la calma y el recogimiento al inujo de una meloda sagrada cuando acaban de escuchar una msica que les ha agitado el alma, como si hubieran encontrado el remedio que poda puricarla. Los hombres dispuestos a la piedad, al temor y, en general, a las pasiones vivas, naturalmente experimentarn el mismo efecto; y los dems tambin, en ms o en menos, segn la organizacin particular de cada uno con respecto a las pasiones; todos deben sentir una especie de alivio y de puricacin, acompaados por un sentimiento de placer. As es como los cantos que purican las pasiones procuran a los humanos una alegra inocente y pura, razn por la cual con tales cantos y tales armonas inuyen en el alma de sus oyentes los artistas que ejecutan la msica de teatro.
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de piedad y terror, acumuladas y no deseadas. As, la catarsis trgica aparece como reservada a los lunticos emocionales, y no a los espectadores con unapsychsaludable. Como observa Lear:
La nica razn para pensar que la catarsis es una cura para una afeccin patolgica es que el principal ejemplo que ofrece Aristteles es la cura para el xtasis religioso. Pero aun si aceptramos que el xtasis religioso puede ser una enfermedad patolgica, la idea de que la catarsis sirve para curar este tipo de estados solo puede sostenerse si se ignora una armacin importante que realiza Aristteles en el texto citado. Luego de comenzar su discusin sobre la catarsis dando el ejemplo de aquellas personas particularmente susceptibles a la exaltacin religiosa, Aristteles arma que lo mismo puede aplicarse a cualquier persona en la que pueda inuir la piedad y el temor, y, ms generalmente, a cualquier persona en la que los acontecimientos ejercen una inuencia emocional. Y por si quedara alguna duda de que la intencin de Aristteles es incluirnos a todos bajo esa categora, a continuacin arma que una cierta catarsis e iluminacin placentera nos sucede a todos (Lear 1992, p. 316317).
Por otra parte, esta interpretacin psicopatolgicatampoco coincide con la armacin que hace Aristteles un poco ms adelante en laPoltica,donde el teatro se presenta como un foro paratodos, para los libres y educados y tambin para los artesanos y obreros (PolticaVIII 7.1341a17-21) 14 H. Flashar (Flashar, 1956, pp. 1248) propone una interpretacin alternativa del prrafo que trata la catarsis en la PolticaVIII 7.1342a4-16 y, en consecuencia, de la denicin aristotlica de la tragedia en laPotica1349b25-30. Esta interpretacin parece explicar las referencias mdicas sin transformar la catarsis trgica en un dispositivo teraputico reservado a las personas mentalmente desequilibradas. Flashar desentraa el fundamento mdico de la nocin aristotlica de la piedad y el terror que operan en ambos prrafos. El autor descubre que en la concepcin pre-aristotlica ms frecuente acerca del efecto de la poesa (particularmente la que aparece en Gorgias y Platn), la piedad y el terror siempre se asocian a un conjunto de sntomassomticos: el terror (phobos) con los esca14. Pueden encontrarse otras crticas a la interpretacin mdica de la catarsis trgica en Janko 1987, p. xvixvii y Halliwell 1986/2000, p. 353354.
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lofros, temblores, temblequeo del corazn y erizamiento del cabello; la piedad (leos), con los sollozos y las lgrimas. Asimismo, observa que la forma de representar estas emociones y sus sntomas relacionados evoca los relatos y explicaciones causales presentes en los diferentes tratados del corpus hipocrtico, donde se explica al terror y sus sntomas como la consecuencia de una cantidad excesiva defro, y a la piedad y sus manifestaciones somticas, como efectos de una cantidad excesiva dehumedad. Finalmente, Flashar demuestra convincentemente que, tanto en su descripcin de la piedad y el terror como en su teora general de las emociones, Aristteles se apoya en las mismas categoras mdicas, causas y explicaciones que sus predecesores. La consecuencia de esta perspectiva alternativa es una comprensin de la catarsisno totalmente diferente de la de Bernays: lo que nos revela el enfoque de Flashar es que en el centro de la teorageneralde las emociones de Aristteles aparecen una cantidad de concepciones y formas explicativas de tipo mdico. As, la catarsis trgica aun tiene el signicado de limpieza, pero ya no en el sentido de patologaemocional, como sostena Bernays (Bernays, 1857/1979, p. 159), sino en un sentidopsicosomticobasado en la teora aristotlica general de las emociones, es decir, como el proceso normal de descarga emocional. Como observa Lear, esta interpretacin tambin se sostiene en el hecho de que el uso ms frecuente que da Aristteles a la catarsis es en relacin a las formas de descarga o secrecin caractersticas de los cuerpos que funcionan normalmente: la secrecin menstrual, la seminal y la descarga de orina (Lear, 1992, p. 315)15.
La catarsis trgica como claricacin emocional e intelectual

Uno de los primeros acadmicos que sugiri que la catarsis trgica signica claricacin emocional e intelectual fue L.A. Post. Su traduccin del prrafo sobre la catarsis es la siguiente: La tragedia pro15. Sobre el uso de la catarsis para describir la secrecin menstrual, Lear hace referencia a la Generacin de los animalesI. 20, 728b3, 14; IV. 5,773b1; IV. 6,775b5; laHistoria de los animalesVI. 18,573a2, a7; VI. 28,578b18; VII. 2, 582b7; 30; VII. 4,5848a8; VIII. 11, 587b2, b30-33, 588a1; para la secrecin seminal, a laGeneracin de los animalesII. 7, 747a19; para la de orina, laHistoria de los animalesVI. 18,573a23; y para las secreciones en el parto, laHistoria de los animalesVI. 20, 574b4.7
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duce su efecto claricador cuando hace que la mente cargue con escenas de profunda pena y terror, liberndola as de la preocupacin por las emociones similares que se sufren en carne propia (Post, 1951, p. 267). El representante ms visible de la interpretacin cognitiva, L. Golden, sostiene que esta es la lectura que mejor se adecua a la lnea argumentativa de la Potica:
desde el Captulo 1 de la Potica(47a13-16) sabemos que la poesa es una forma demimesis[es decir, imitacin]; desde el Captulo 4 (48b4-19) observamosque el placer esencial y el objetivo de lamimesises una experiencia de aprendizaje; en el Captulo 9 (51b5-10) se conrma y clarica este punto, cuando se nos dice que la poesa es ms losca y ms importante que la historia porque su objetivo es la expresin de universales ms que de particularesen el Captulo 14 (53b10-14) se nos dice que el placer especco de la tragedia se deriva de la piedad y el temor a travs de lamimesis, por lo que llegamos a la conclusin de que el objetivo de la tragedia debe ser generar una experiencia de aprendizaje intelectualmente placentera y que se ocupe del fenmeno de la piedad y el temor en la existencia humana. Ya que lacatarsisy sus formas relacionadas son utilizadas por Platn, Epicuro, Filodemo y otros escritores en el sentido de claricacin intelectual, existen motivos sucientes para darle al trmino en el Captulo 6 (49b28) el signicado intelectual que lo hace parte integral de la trama general de laPotica(Golden, 1973a, p. 45)16
Considero que vale la pena tener en cuenta una observacin en relacin a la interpretacin de Golden, cualquiera sea la opinin que tengamos sobre la catarsis como claricacin intelectual. Se trata de lo que Keesey llama la naturaleza cambiante y la ambigedad fructfera de la palabra: no se queda quieta, en el sentido de que pareciera ser operativa en diversos niveles y en relacin a instancias diferentes (Keesey 1979, p. 201-202). Volver a tratar esta observacin en la ltima parte de esta seccin.
16. Sobre Golden ver tambin: Golden, 1962, 5160; Golden y Hardison, 1968; 1969, 145153; 1973b, 473479; 1976a, 2133 and 1976b, 7585. Puede encontrarse una lnea similar de interpretacin en Nicev, 1982.
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Interpretaciones educativas y morales de la catarsis trgica

Este tipo de interpretaciones han jugado un papel central en el debate sobre la denicin aristotlica de la tragedia desde la era del neoclasicismo. Una variante inuyente aunque un tanto simplista de esta interpretacin, prolijamente parafraseada por Halliwell, insiste en la existencia de vnculos directosentre la catarsis trgica y la enseanza tica:
travs del ejemplo o del contraejemplo- la tragedia ensea a la audiencia a reprimir sus propias emociones y las faltas que stas puedan generar. A travs de la catarsis aprendemos a escapar de aquellas pasiones que podran conducir al sufrimiento y a la tragedia (Halliwell, 1986/2000, p. 350351).
Bernays hace referencia a una versin ms elaborada y renada que tiene su origen en G.E. Lessing. En su Hamburgische Dramaturgie, Lessing arma que lo que signica para Aristteles la catarsis trgica es simplemente una metamorfosis de emociones fuertes en virtudes:
Ya que, para decirlo en forma sucinta, esta puricacin solo consiste en la metamorfosis de las pasiones en virtudes, y ya que para nuestro lsofo cada virtud se ubica en medio de dos extremos, de aqu se deduce que si la tragedia cambia nuestra piedad en virtud, entonces debe ser capaz de puricarnos en los dos extremos de la piedad; y lo mismo es cierto para el caso del temor (Lessing, 17678/1978, p. 380).17
Bernays arma que esta comparacin signica que Aristteles conceba la tragedia catrtica como dispositivo teraputico para el tratamiento de emociones patolgicas.Por su parte, Halliwell observa que la interpretacin de Lessing est cerca de la verdad, ya que se
17. Aqu citamos en ingls de Bernays 1857/1979, p. 155. La cita original en alemn es la siguiente (Lessing, 17678/1978, p. 380): Da nmlich, eskurzsusagen, dieseReinigung in nichtsandersberuhetals in der Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafteFertigkeiten, beijederTugendaber, nachunsermPhilosophen, sichdiesseits und jenseitseinExtremumndet, zwischenwelchemsieinnestehet, so muss die Tragdie, wennsieunserMitleid in Tugendverwandelnsoll, unsvomnbeiden Extremis des Mitleidszureiningenvermgendsein; welches auch von der furchtzuverstehen.
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basa en el reconocimiento del papel que tienen las emociones en la teora moral de Aristteles (Halliwell, 1986/2000, p. 313). Para cualquier lector de la tica a Nicmacoes evidente que su autor atribuye a las emociones un papel importante en la educacin moral y en la formacin del carcter. Por ejemplo, en latica a NicmacoIII.7, Aristteles sostiene que el hombre puede aprender a tomar decisiones correctas y a ser bueno si logra desarrollar la habilidad o disposicin para enfrentar situaciones con la respuesta emocionalapropiada, que es la que se sita entre dos extremos. El hombre que logra este aprendizaje puede as utilizar sus respuestas emocionales ante las situaciones que surgen en tanto que guas para arribar a la decisin correcta. De esta forma, se ubica a s mismo ms cerca del punto medio, donde yace la virtud, y en ese proceso se transforma en una persona de carcter virtuoso (Janko, 1987, p. xviii). Los representantes de la interpretacin moral de la catarsis trgica coinciden en que Aristteles conceba a la tragedia como un medio particularmente adecuado para la educacin de las emociones y la formacin del carcter. Esto, porque la tragedia constituye una forma de aprender a distinguir y a desarrollar la respuesta emocional correcta sin necesidad de someternos nosotros mismos, en la vida real, a las situaciones dramticas que se representan en la obra. Cmo deberamos concebir, entonces, la funcin y el rol de la catarsis trgica en el proceso de formacin del carcter? La siguiente es una explicacin de cmo funciona la catarsis trgica (Janko, 1987):
Por medio de la representacin de situaciones desoladoras, aterradoras y dolorosas, la tragedia genera piedad, terror y otras emociones dolorosas en la audiencia, para cada uno en la medida de su capacidad emocional, y as estimula estas emociones para aliviarlas a travs de un ejercicio moderado e inocuo. De esta forma la tragedia acerca a la audiencia al punto medio de sus respuestas emocionales, acercando as tambin el carcter de cada uno a la virtud; y con este alivio sobreviene el placer.
Esta interpretacin representa una versin importante de la visin que sostiene que la catarsis trgica es un medio para la educacin moral a travs de la educacin de las emociones. Como observa Lear, la fortaleza de esta y de otras interpretaciones se debe, en parte, a su prolija compatibilidad con la teora aristotlica de las emociones, y en parte a su capacidad para dar cuenta del placer caracterstico
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que obtenemos de la representacin de una tragedia (Lear, 1992, p. 318319).
La catarsis trgica como alivio emocional

Sin embargo, a pesar de las ventajas abrumadoras de las interpretaciones antes mencionadas, Lear observa que ninguna de las versiones de la interpretacin educativa supera la prueba. El autor tambin rechaza la interpretacin mdica y las similares a sta. La propuesta propia de Lear para interpretar la catarsis trgica se centra en que Aristteles tena en mente el tipo especial de alivioque experimenta el espectador cuando descarga sus emociones trgicas en un medio seguro, es decir, al tener la posibilidad de experimentar emocionalmente lo que signica atravesar las peores situaciones de la vida con la dignidad intacta:
Es esta experiencia de las emociones trgicas en un medio adecuadamente inadecuado lo que considero que ayuda a explicar la sensacin de alivio que nos genera el teatro. En forma imaginaria vivimos la vida al mximo pero sin arriesgar nada. As, el alivio no es per seel de liberar emociones contenidas, sino el de hacer reales estas emociones en un medio seguro (Lear, 1992, p. 334).
Sin embargo, Lear admite que la etiqueta de catarsis solamente aplicada al tipo de alivio al que se reere no alcanza a representar una caracterizacin completa del contenido de la catarsis. Pero el autor sin embargo ofrece una descripcin vaga del contenido completo del trmino. De hecho, solo se limita a mencionar brevemente ciertos consuelos inherentes a la concepcin aristotlica de la tragedia y operativos en ella: la racionalidad del mundo de los acontecimientos trgicos, la plausibilidad de esos acontecimientos, y la presencia de cierto tipo de error (hamartia) que explica la cada en desgracia del hroe (Lear, 1992, p. 334335). Retomar la nocin dehamartiay su posible papel en la resolucin del enigma de la catarsis trgica en la ltima parte de esta seccin.
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Interpretaciones estticas, dramticas y estructurales de la catarsis trgica

A diferencia de las interpretaciones que acabamos de presentar, para este grupo la nocin de catarsis no se relaciona principalmente con la audiencia de una obra, sino con la obra potica en s misma. En otras palabras, la catarsis trgica representa un tipo particular de ordenamiento del material desolador y terrible de una obra para adecuarse al objeto o a la forma de la obra (Goldstein, 1966, p. 574). As, el placer que genera la obra es un placer esttico(Goldstein, 1966, p. 574). El principal representante de esta lnea interpretativa, catalogada por Halliwell como dramtica o estructural en lugar de esttica, es G.F. Else. Este autor considera lacatharsis como un tipo de puricacin del acto trgico, al demostrar que su motivo no eramiaron[es decir, moralmente repulsivo] (Else 1957, p. 439). Adems, este tipo de catarsis se obtiene a travs de la estructura completa del drama, pero, por sobre todo, con el reconocimiento (p. 439). De esta manera, se hace evidente que es el reconocimiento (anagnrsis), en tanto que dispositivo estructural, lo que hace posible que el hroe pruebe que realmente actudihamartian tina(en base a algn error) y que merezca nuestra piedad (Keesey, 1979, p. 200). Como observa Halliwell (1986/2000, p. 356), esto es muestra de que aun en la teora de Else las consecuencias afectivasno pueden evitarse.
Interpretaciones complejas u holsticas de la catarsis

A pesar de que Keesey se reere a la ambigedad fructfera y la naturaleza cambiante de la palabra catarsisen la denicin aristotlica de la tragedia (Keesey 1979, p. 201202), Lan Entralgo es el nico acadmico que conocemos que ha presentado una interpretacin compleja u holstica de la catarsis trgica. El autor opera con una estructura de la catarsis trgica en cuatro capas o niveles, y en base a estas intenta distinguir cuatro etapas diferentes del estado mental del espectador de una tragedia. La primera de ellas es la capa y estado mentalreligioso-moral: La interpretacin de laktharsisaristotlica debe partir de un hecho fundamental: el esencial carcter religioso de la tragedia griega, desde Tespis hasta las creaciones de los ltimos trgicos (Lan Entralgo 1958/2005, p. 192). As, la situacin trgica alrededor de la cual se organiza la obra enfrenta al es-
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pectador con un conicto que no solo se presenta con decorado religioso, evocando en el espectador emociones y recuerdos religiosos; la situacin tambin se origina en un conicto bsicamente religioso: el conicto entre la delidad y la obediencia a los dioses, y la bsqueda y voluntad del hroe de su autodeterminacin. Y as, sostiene Lan Entralgo, no slo en la emocin trgica del espectador en su temor y en su compasin- hay un esencial momento religioso y moral; tambin lo hay en la catarsis de esas pasiones y en placer que necesariamente la acompaa. El desenlace funesto o afortunado de la tragedia reordena la existencia respecto de aquello que en la estructura de sta es ms central y decisivo, su relacin con la divinidad (Lan Entralgo 1958/2005, p. 216). A la segunda capa del estado de nimo del espectador trgico corresponde la etapa dianotica o lgica, es decir, la que verbaliza el conocimiento del espectador de lo que est sucediendo en la obra y al mismo tiempo en s mismo: Mediante laanagnrisis[reconocimiento] el espectador aprende a expresar ordenada y satisfactoriamente lo que sucede en la escena y lo que sucede en su alma; pasa, pues, de la confusin indecible al saber decible (Lan Entralgo 1958/2005, p. 217). La tercera etapa del estado de nimo del espectador trgico, y claramente la etapa a la que se atribuye mayor importancia en la concepcin aristotlica de la tragedia, es la etapa patticaoafectiva:
La catarsis trgica era sin duda la purga o eliminacin de afectos que no existan en el alma antes de la contemplacin de la tragedia, y aconteca cuando la tensin emocional alcanzaba su acm. Pero el impulso desencadenante del proceso catrtico no llegaba al espectador desde abajo quiero decir: desde sus vsceras y sus humores, aunque tambin a unas y otros afectase el estado trgico del nimo-, sino desde arriba, desde la iluminacin dianotica suscitada por el logosdel poema. En cuanto concernientes a las creencias del espectador, las palabras del poema trgico removan y promovan pasiones; en cuanto expresivas de un destino terrible, amenazador y sorprendente, el buen compuesto clmax de estas palabras haca mxima la tensin emocional; en cuanto determinan de un conocimiento esclarecedor, borraban del alma la confusin e incitaban la catarsis. No slo en la losofa; tambin en la tragedia es el logossuperior alethosy alpathos (Lan Entralgo 1958/2005, p. 218).
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A la cuarta y ltima etapa a distinguir en el estado mental del espectador trgico Lan Entralgo la llama el momento somtico o medicinal de la catarsis trgica. Una obra ejerce su impresin tanto en la mente y el alma del espectador como en su cabello y sus humores, en el sentido de que el agente de la catarsis trgica es decir, la palabra- devuelve la crasis[el preparado o composicin] del espectador a un estado humoral y trmico ms equilibrado y natural por lo tanto, ms sano y placentero que el inmediatamente anterior al proceso catrtico (Lan Entralgo 1958/2005, p. 219). As, se hace evidente que el tipo de limpieza o despeje que conere la catarsis trgica genera orden y esclarecimiento, y as tambin placer, a latotalidadde nuestra naturaleza (Ibd., p. 219). Y, pregunta el autor, este estado mental ordenado e iluminado producido por la catarsis trgica, acaso no es exactamente lo que Scrates trataba de engendrar en el alma del joven Crmides con su rgimen moral, al que Platn quiso dar el nombre ya prestigioso desophrosyne? (Ibd., p. 220)
Catarsis trgica: naturaleza cambiante en un contexto falible

Antes de concluir la parte analtica de esta seccin es necesario retomar dos observaciones realizadas en el anlisis que expuse ms arriba: la naturaleza cambiante y la ambigedad fructfera de la catarsistrgica, y el papel que tienehamartiaen el desarrollo de los conictos y situaciones trgicas. Propongo mirar ms detenidamente la idea subyacente a la nocin dehamartiapresente en laPotica53a13-1718para determinar en qu medida puede ayudarnos a comprender el sentido de la naturaleza cambiante y la ambigedad de la catarsis trgica, as como tambin la heterogeneidad de interpretaciones existentes. En el prrafo de la Potica dedicado a la nocin dehamartiase insiste en que en una tragedia de calidad superior (se menciona el ejemplo de la obra de Sfocles,Edipo Rey), la cada en desgracia del agente trgico no es consecuencias de la maldad, sino
18. Aristteles, Potica53a13-17: Es preciso, pues, que la trama bien construida sea simple, y no compleja como arman algunos, y que el paso no sea de la desdicha a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha, y ello no como resultado de alguna perversin, sino a causa de un gran error [hamartia], ya se trate de un hroe como el que hemos mencionado, ya de uno mejor aun, preferentemente a uno que sea peor.
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que se debe a que el agente mismo cometi una granhamartia. Desde que Aristteles escribiera estas lneas el signicado dehamartiaen relacin a la tragedia griega19se ha visto envuelto en una controversia de una magnitud solo comparable con la generada por el prrafo acerca de la catarsis enPotica49b23-31.Hamartia(desde las formas de falibilidad puramente epistemolgicas, como el error de hecho, la ignorancia del hecho, el error de juicio, el error basado en un conocimiento inadecuado de las circunstancias particulares, hasta las formas de fracaso moral en el sentido completo del trmino, tales como el error moral, el defecto moral, la imperfeccin moral, la debilidad moral, el defecto de carcter y la culpa trgica) reejan la variedad de tramas y obras trgicas que Aristteles tena a su disposicin (Solbakk, 2004, pp. 105112)20 Creo que podemos utilizar estas observaciones acerca del signicado amplio y la aplicacin variable dehamartiapara comprender la ambigedad y la naturaleza cambiante de la catarsis trgica, y la heterogeneidad de sus interpretaciones. Propongo realizar la siguiente inferencia: si es verdad que Aristteles intenta adecuar su concepcin de la tragedia a la variedad de tramas y de obras trgicas que tena a su disposicin (una posibilidad rme sugerida por el anlisis del prrafo sobrehamartia)21, entonces parece deducirse que al fragmento dedicado a lacatarsisdebera atribursele a su vez la misma amplitud y variabilidad de signicado y de aplicabilidad. En
19. Con tragedia griega nos referimos a las 33 obras de teatro trgico de la antigedad griega que se han logrado preservar. De Esquilo (525/4-465/5 AC) han sobrevivido 7 obras: Las Suplicantes,Los Persas,Los Siete contra Tebas,Prometeo Encadenado,Agamenn,Las CoforasyLas Eumnides. De Sfocles (495-406 AC) nos han llegado otras 7 obras:yax,Antgona,Edipo Rey,Las Traquinias,Electra,FiloctetesyEdipo en Colono; nalmente, de Eurpides (480-407 AC) se han preservado 18 obras:Alcestis,Medea,Hiplito,Los Herclidas,Andrmaca,Hcuba,Heracles,Suplicantes,Ion,Troyanas,Electra,Igenia entre los Tauros, Helena, Fenicias,Orestes,Las Bacantes,Igenia en ulideyReso. Hay evidencias de la existencia de algunos otros poetas trgicos en el mismo perodo, pero solo han sobrevivido fragmentos de su trabajo. 20. Hay buenas razones para creer que Aristteles conoca una cantidad mucho mayor de tragedias que las 33 que hoy conocemos. Ver Easterling y Kenney, 1985, pp. 258-345. 21. Debo esta observacin sobre la frase en Potica13 a Halliwell (1986/2000, p. 221: el hecho de que no se piensa a lahamartiadel captulo 13 como atada a un tipo especco de falta o error es fuertemente sugerido por la frase algn tipo dehamartia (hamartian tina), en 53a10). Para sostener su interpretacin amplia dehamartiaHalliwell (ibd., p. 221) se apoya tambin en latica a NicmacoII. 6. 1106b, donde Aristteles arma que hay muchas formas de fracasar que generan resultados desafortunados.
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otras palabras, en la medida en que el signicado de hamartiadiere enormemente entre una y otra obra, tambin debe diferir del tipo de catarsis trgica evocada en cada obra.
La potencia didctica de la catarsis trgica

Ya estamos en condiciones de evaluar si las consecuencias didcticas de la concepcin platnica de tratamiento catrtico y de curacin holstica, pueden ser ampliadas a travs de la hermenutica de la nocin aristotlica de catarsis trgica. Las implicancias didcticas que se derivaban del rgimen catrtico de Platn eran que el proceso de aprendizaje moral no se circunscribe a la limpieza o al despeje de las partes racionalesdel alma, sino que compromete a latotalidaddel alma, es decir, tanto sus partes racionales como sus apetitos, creencias, emociones y deseos. Luego de poner al descubierto la amplitud y la variabilidad del signicado y aplicabilidad de la concepcin de catarsis trgica nos es posible formular una respuesta ms diferenciada y ms sutil a la pregunta acerca de qu es lo que los estudiantes de medicina realmente experimentan y aprenden en sus cursos de tica mdica. En primer lugar, esto allana el camino para una concepcinpsicosomticadel esclarecimiento y el aprendizaje moral: as como las obras trgicas afectan tanto la mente y el alma del espectador como sus cabellos y humores, tambin en la toma de decisin en medicina las situaciones trgicas tienen el potencial de involucrar a los estudiantes en sutotalidad psicosomtica en el marco de la situacin de aprendizaje. Como observa Flashar, en el relato aristotlico a las emociones trgicas caractersticamente se las presenta acompaadas de un conjunto de sntomas somticos: a la piedad con el llanto y las lgrimas, y al temor o terror con escalofros, temblores, taquicardia y erizamiento del cabello. En la introduccin de este artculo sostuve que los profesores de tica mdica centran su atencin fundamentalmente en cuestiones instrumentales, es decir, en aclaraciones y puricaciones conceptuales, anlisis metodolgicos de casos de estudio y estrategias, y teoras racionales para la resolucin de dilemas morales. As, se descuida el papel catrtico que la piedad, el miedo y otras emociones dolorosas (como la ira y la vergenza) pueden asumir en el proceso del discurso y aprendizaje moral. Sin embargo, con esto no niego la importancia instrumental de las formas de anlisis y claricacin en las que se centran los profesores. Lo que creo es que los estudiantes de tica mdica se beneciaran
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aun ms de sus cursos si los docentes comenzaran a prestar una atencin mayor y ms sistemtica al rol catrtico de la piedad y el miedo en el proceso de aprendizaje. En esta instancia la nocin aristotlica de catarsis demuestra ser particularmente til, ya que nos ofrece una va para trabajar didcticamente estas emociones y su relacin con los aspectos ms sensibles y tal vez ms frgiles de nuestra constitucin y capacidad moral. Es decir que, al exponer a los estudiantes de medicina a historias trgicas de enfermedad (narraciones o representaciones de situaciones mdicas con un componente de piedad y de temor), stos aprenden a experimentar, en un medio seguro, lo que signica atravesar situaciones de toma de decisin sujetas a una limitacin doble: la necesidad de tomar una decisin, y la imposibilidad de que sta no se contamine con algn tipo de error o culpa (hamartia). De esta forma, los estudiantes aprenden tambin a reconocer que esa es la naturaleza propia de las elecciones trgicas: una vez tomada la decisin, la ambigedad y la oscuridad moral persisten (sterud, 1976, pp. 7576). Finalmente, al someterse al tratamiento de la catarsis y esclarecimiento trgico, los estudiantes tambin logran reconocer los lmites de su competencia y capacidad moral y la de sus profesores. Es de esperar que del proceso tambin emerja un elemento de modestia y de sabidura tica.
La creacin y la paideia-gogade las narrativas trgicas

El descubrimiento de la amplitud y la variabilidad de las nociones aristotlicas de hamartia y catarsis trgica hace que sea posible ofrecer un raconto ms diferenciado sobre qu tipos de narrativa acerca de la toma de decisiones ticas pueden calicarse como relatos trgicos. Esto es lo que propongo hacer aprovechando la distincin que hace Aristteles en la Potica entre la tragedia y la historia. El primero de los rasgos distintivos entre la tragedia y la historia es que la historia narra hechos que han sucedido, mientras que la tragedia relata los eventos o incidentes que pudieron haber sucedido. Esta es la razn por la cual la poesa trgica es ms losca que la historia. Habla de universales, mientras que la historia es un relato de particulares. Un universal dice Aristteles es el tipo de cosa que cierto tipo de persona bien puede decir o hacer de acuerdo con la probabilidad o necesidad all es dnde apunta la poesa, aunque
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le asigne nombre (a las personas). Un particular es lo que Alcibades hizo o padeci (Potica 51b8-12) El comentario sobre el uso de nombres histricos en las tragedias, y por lo tanto sobre la representacin de los sucesos que en realidad tuvieron lugar, es importante porque nos informa que no todo en la tragedia es inventado. Ms importante, sin embargo, es la explicacin que Aristteles da del uso que el poeta hace del material histrico. Los relatos trgicos, para que sean conables, deben ser posibles, y las cosas que han pasado, dice Aristteles, son obviamente posibles. Consecuentemente, al usar sucesos, nombres o cosas que realmente existieron, como matrices para darle forma a la trama trgica, el poeta esta libre para inventarse un todo que puede haber existido (Potica 53b23-27). De esta manera, de la re-conguracin creativa de lo histrico y particular, lo que emerge, no son relatos imaginarios ni descabellados experimentos del pensamiento sino relatos que son posibles y al mismo tiempo de relevancia y valor universal. 22
Catarsis temperada y aprendizaje moral

Despus del primer intento de llegar a una concepcin de catarsis moderada por medio de una sntesis reconstructiva de los conceptos conictivos acerca del mismo trmino por parte de Platn y Aristteles, nos acercamos al nivel de claricacin conceptual que puede resultar til, desde lo didctico, al exponer a los alumnos a las historia trgicas a situaciones de sufrimiento y temor narradas o representadas y a los relatos aporticos artsticamente mostrados en los dilogos de Platn, en el antiguo teatro griego. Y sobre todo en la versin moderna del antiguo teatro griego: el cine. El signicado de la palabra griega apora es el de punto muerto, impasse, y expresa una situacin o posicin en la cual parece no haber una salida, de esta manera forzando a los bandos en conicto a llegar a una mutua comprensin de sus ignorancias e impotencias. El mensaje que llega al espectador es que la apora representa una forma preliminar de la resolucin de los conictos morales, en el sentido que las antiguas e infundadas creencias han sido erradicadas por el uso de elenchus y del acuerdo que se ha establecido entre las partes
22. Para una evaluacin crtica del uso y abuso de historias imaginarias y experimentos de pensamiento en la tica mdica, ver Solbakk, 2010.
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sobre la necesidad de inquirir y aprender ms. De tal manera, apora no necesariamente signica punto nal; indica slo que las ltimas pginas de la historia quedan por descifrar y que sern necesarias indagaciones ms profundas para lograrlo. Por ltimo, el concepto de catarsis moderada puede ayudar al profesor de tica en la bsqueda de piezas artsticas, obras de teatro, peras, pelculas, que permitan al estudiante acceder a la dimensin trgica y aportica de situaciones de toma de decisiones, sin devenir ellos mismos en vctimas del caos emocional y la turbacin moral. De esta manera, concebir el aprendizaje moral como una forma de duda moral, de catarsis moderada, dejar de ser percibido como derrota o fracaso, para transformarse en una herramienta teraputica en el intento para afrontar los enigmas de la moralidad.
El arte de la seleccin y empleo de narrativas audiovisuales

Como se ha indicado anteriormente, el todo vale no es un consejo recomendable cuando se seleccionan narrativas para su uso en la enseanza de la tica. Las historias que provocan duda y apora, han sido sugeridas como formas de dramatizacin narrativa de considerable potencial didctico. Asimismo, para tal uso se han recomendado las historias trgicas que suscitan pena y temor. Adems, hay una tercera forma de narrativa potica que debera tomarse en cuenta: la antigua comedia griega, y sus sucesores las comedias teatrales de guras literarias tales como Ludvig Holberg, Jean-Baptiste Poquelin (mejor conocido como Molire) y George Bernard Shaw, como tambin las comedias cinematogrcas. Tambin la Potica, con respecto a tales formas de dramatizacin narrativa, representa una lectura esclarecedora. Parafraseando a Aristteles; mientras que el hroe trgico se muestra como moralmente un poco superior al ciudadano comn, alguien a quien admirar, lo contrario es el caso de la gura cmica, evidenciado por el efecto (emocional) que el destino de la gura cmica tiene sobre los espectadores. No es una reaccin que encarne los sentimientos dolorosos de asombro y respeto, sino uno que apunta a una direccin emocional distinta a la indignacin, la risa y el ridculo, situando al hroe cmico en una esfera moral por debajo de la del propio espectador. De esta manera se hace claro que el hroe cmico puede tener el rol de paradigma moral, aunque de una manera distinta al de la
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gura trgica, en el sentido que le da al espectador la posibilidad de verse reejado en un espejo moral positivo, o sea como alguien con una moralidad superior a la que emana de la gura cmica. Cuando asistimos a una obra trgica se establece una distancia moral entre el espectador y la gura exhibida , lo cual nos da la posibilidad de poner nuestra propia moralidad en perspectiva y reexionar sobre nosotros mismos desde una posicin ventajosa frente a una moralidad menor, por ejemplo la que emana de un hroe cmico. Y como dijo Aristteles en su Potica, el efecto teraputico de ambas formas de reejarse es una suerte de catarsis: puricacin en relacin a las emociones que suscitan, sean de pena o de temor (tragedia pura) o indignacin, risa y ridculo (comedia pura), o alguna otra combinacin de estas emociones conictivas obras de teatro que contienen elementos tanto cmicos como trgicos.
Hacia una metodologa del anlisis catrtico y del aprendizaje

Esto nos lleva nalmente a la pregunta sobre cmo se debera, hablando metodolgicamente, proceder cuando se explora el potencial catrtico de las narrativas audiovisuales. Aqu hay una lista de preguntas que merecen ser tenidas en cuenta cuando se usan estas narrativas. Las primeras seis de la lista que no son necesariamente las primeras que deben ser tratadas apuntan a algn tipo de problema intersubjetivo diagnstico, es decir apuntan a la identicacin de distintos problemas que emergen de la narrativa. Cules son los problemas nucleares de la narrativa? Cules son los conictos, dilemas y problemas morales all desplegados? Cules son los principios morales en conicto? Cmo deberan ser ordenados los distintos conictos, dilemas y problemas en trminos de importancia moral? Cul es la justicacin para tal ordenamiento? Quines son los personajes implicados en la narrativa y cul es la relacin entre ellos? Al tratar estas preguntas resulta de suma importancia que el facilitador didctico mantenga un dilogo genuino con la audiencia y ofrezca a los espectadores la posibilidad de proporcionar sus propias sugerencias para el diagnstico situacional.
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El segundo grupo de preguntas concentra la atencin en los espectadores mismos y en sus reacciones y percepciones subjetivas de la narracin que se les ha presentado. Hasta qu punto cumple la resolucin/no-resolucin de los conictos dramatizados con las percepciones morales de los espectadores? Finalmente, por qu algunos miembros de la audiencia estn en desacuerdo con la resolucin o no-resolucin mostrada en la obra, pera o pelcula sujeto de anlisis? Y ms an, hasta qu punto y de qu manera fue movilizada la audiencia por la narrativa? En otras palabras, cules fueron sus reacciones emocionales ante la representacin de los conictos y su resolucin o no resolucin? Lstima, temor? Indignacin? Ridiculo y risa? Duda? Indiferencia? Por qu algunos miembros del auditorio fueron tocados/movilizados por la narracin? Cmo justican, moralmente hablando, sus reacciones (o no reacciones)? Qu nos dice de la moral de estos espectadores ante estas reacciones que han tenido? Qu nos dicen de las convicciones/creencias y principios morales que ellos mismos albergan? Hasta qu punto y de qu manera la narrativa desafa las convicciones morales presentes en la audiencia? Cul sera, para cada uno de los espectadores, la resolucin moralmente sobresaliente de los conictos narrados? Cmo hubieran resuelto los conictos morales presentados si ellos mismos hubieran estado involucrados en la narracin? Adems, cmo procederan para reconstruir la historia para que se adecue a sus propias intuiciones morales? Finalmente, mientras el auditorio interacta entre s, analizando los conictos morales presentados en lm u obra de teatro y sus resoluciones/no resoluciones narradas, el facilitador puede hacer las veces de agente o remedio teraputico un pharmakon, para utilizar la antigua palabra griega- mostrando cmo las diferentes posturas ticas y los marcos tericos pueden ayudar a entender los conictos morales presentados, las justicaciones y los resultados narrados, como as tambin las alternativas posibilidades de salida y justicaciones que emergen del dialogo. La expectativa sera que el resultado de esta interaccin resulte en el tipo de catarsis previamente consagrado como moralmente sobresaliente; es decir, una catarsis del tipo moderado y teraputico.
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You dont know Jack | Doctor Muerte Estados Unidos, 2010 Barry Levinson
Al Pacino Brenda Vaccaro John Goodman
Eutanasia y suicidio asistido: narrativa cinematogrca de la muerte que ms duele

Juan Jorge Michel Faria1
En septiembre de 1980 Jacques Lacan consult a un especialista porque tema padecer un cncer de colon. El mdico lo examin cuidadosamente y al cabo de la exploracin asegur no haber encontrado nada. Es un idiota, dijo Lacan, yo s lo que tengo. A su edad y en el estadio que se encontraba la enfermedad, no haba riesgo de muerte. El tumor estaba localizado y no era invasivo, y si la ablacin se hubiera realizado en ese momento, hubiera llevado a una curacin. Pero Lacan se negaba obstinadamente a operarse. Haba manifestado siempre una fobia respecto de la ciruga y las enfermedades fsicas en general, y no soportaba ningn atentado a su integridad corporal. Elizabeth Roudinesco dedica seis pginas de su obra a resear el ltimo ao de vida de Jacques Lacan. Lo hace atendiendo al dolor de la afeccin pero tambin al sufrimiento que produce en el mundo
1. Sobre una investigacin bibliogrca de Eliana Silberch, Irene Cambra Badii y Alejandra Tomas Maier, investigadoras asistentes del Proyecto UBACyT POO6 (Bio)Etica y Derechos Humanos: un anlisis de la Declaracin UNESCO a la luz de los dilemas de la prctica. Director: Juan Jorge Michel Faria.
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del Maestro la aceleracin de la cada y disolucin de la Causa Freudiana, la nalizacin de la presentacin de enfermos, una dicultad creciente en el dictado de su seminario y el alejamiento progresivo de sus pacientes. El tumor segua sin ser invasivo y los signos vasculares no haban evolucionado. Eran posibles dos soluciones quirrgicas: o bien una intervencin en dos tiempos, con la colocacin de un ano articial provisional, o bien una sola intervencin con una tcnica nueva de sutura mecnica. La primera solucin era ms segura pero ms penosa para el paciente, la segunda ms arriesgada pero sin ninguna invalidez, incluso pasajera: el cirujano y Miller eran favorables a esta ltima, y fue adoptada. Antes de la operacin Lacan refunfu contra las inyecciones y manifest una gran irritabilidad frente las enfermeras. Despus pareci estar de maravillas durante unos das. Pero bruscamente la sutura mecnica se rompi, provocando una peritonitis seguida de septicemia. El dolor era atroz. Como Max Schur a la cabecera de Freud, el mdico tom la decisin de administrarle la droga necesaria para una muerte suave. En el ltimo instante, Lacan lo fusil con la mirada. Muri el mircoles 9 de septiembre de 1981 a las 23:45 hs. Tuvo tiempo de pronunciar estas pocas palabras: Soy obstinado () Desaparezco.2 Desde las deniciones clsicas, ya sea por accin u omisin, la eutanasia supone la decisin mdica de provocar la muerte de una persona con el objetivo de poner n a su sufrimiento. Se habla de eutanasia activa cuando la muerte es causada a travs de una accin, administrando una inyeccin letal a la persona, por ejemplo; o de eutanasia pasiva cuando la muerte deviene de no proveerle los cuidados necesarios -alimento, agua, etc. Estas modalidades deben ser distinguidas de la sedacin paliativa, que consiste en facilitar a los pacientes terminales en agona la posibilidad de recibir medicacin que los duerma profundamente mientras esperan la muerte. Pero qu ocurre cuando la persona padece un dolor insoportable, pero su vida no est verdaderamente en peligro? En ese caso la medicina no est autorizada a intervenir, quedando la decisin en manos del doliente. Pero una vez ms qu ocurre cuando fruto de su propia dolencia la persona no est en condiciones de llevar adelante una iniciativa que ponga n a su padecimiento?
2. Las dos citas estn extractadas de Elizabeth Rudinesco Lacan: Esbozo de una vida, historiade un sistema de pensamiento. Fondo de cultura econmica, pginas 584 y 590.Agradecemos especialmente a Eduardo Laso la seleccin de los pasajes y su contribucin a este artculo.
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El lm You Dont Know Jack, estrenado entre nosotros bajo el ms efectista ttulo de Doctor Muerte, narra la historia de Jack Kevorkian, el mdico que promovi en los Estados Unidos el derecho al suicidio asistido, presentado como la opcin de recibir la asistencia informacin, gua y medios necesarios para que quienes as lo hayan decidido, puedan quitarse la vida. A diferencia de la eutanasia, se trata de la propia persona, con la ayuda mdica, quien lleva a cabo el acto ltimo que causa la muerte. Suicido asistido mdico. En el lm, Kevorkian, que aparece defendiendo su posicin al extremo, cuestiona incluso la eutanasia pasiva, comparando la muerte lenta por inanicin a la que se somete al paciente con el largo tormento que debieron padecer los prisioneros en los campos de concentracin. Para l, la muerte es un derecho tan elemental como la vida y no debe ser escamoteado. Los distintos dispositivos que va ideando el Thanatron, el Mercitron buscaban justamente precipitar la muerte cuando sta era ya un acto decidido. Pero aqu nos enfrentamos con una paradoja central: si la eleccin del paciente se ve precipitada por el acto mdico que la hace posible, cmo estar seguros de que se trata de una verdadera decisin? En otras palabras, cul hubiera sido el destino de los 130 pacientes que Kevorkian ayud a morir, si ste no hubiera aparecido en el horizonte de sus vidas? No podemos saberlo, pero s imaginar cciones que nos aproximen a semejante complejidad. Una vez ms, lo haremos a travs del cine, repasando varios clsicos y algunos hallazgos recientes. El primero, They Shoot Horses, Dont They? (Acaso no matan a los caballos?), de Sidney Pollack, basada en la clebre novela de McCoy. El lm, estrenado en Argentina hace ya cuatro dcadas agosto de 1970 est ambientado en los aos 30, en una Norteamrica sumida en la depresin econmica. Dos jvenes se ven conducidos en su desesperacin a participar en una maratn de baile a nish. El torturante pseudo espectculo y sobre todo su inesperado desenlace, redoblan la frustracin de ambos, precipitando el pedido extremo que Gloria termina hacindole a Robert . Es esa splica nal la que nos interpela. La de un dolor que se nos muestra como innito e irreversible. El segundo lm, Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) nos coloca ante otra variante de la desesperanza. Una joven boxeadora, que ha hecho del deporte la pasin de su vida, sufre un accidente y queda inmovilizada de por vida. Poco a poco su situacin se agrava debido a la parlisis y se hace necesaria una primera amputacin.
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Le ruega entonces a su entrenador y condente que la ayude a terminar con su vida. La escena de Maggie arrancndose la lengua con sus propios dientes nos confronta con un sujeto casi en estado de necesidad. Puede ser desoda semejante demanda de desesperacin e impotencia? La tercera pelcula, Mar Adentro (Amenbar, 2008), es aparentemente la ms previsible, en tanto presenta de manera explcita el debate sobre la eutanasia. Basada en la historia real de Ramn Sampedro, un paciente cuadripljico que solicita se ponga n a su largo padecimiento, coloca a los espectadores frente a la clsica toma de partido: a favor o en contra del derecho del paciente a morir con dignidad. Sin embargo, cuando todo pareca agotarse en un debate tico-sanitario, Amenabar introduce una escena que cambiar el curso de los acontecimientos. El personaje est postrado en su cama y suena un aria de Puccini. Se trata del Nessun Dorma, de Turandot, que sorprendentemente eleva a Ramn Sanpedro en un vuelo que lo sustrae de la irremediable discapacidad en la que se encuentra. 3 Y aunque la historia siga su derrotero por los carriles de la moralidad sobre la vida y la muerte, de all en adelante ya nada volver a ser igual para el sujeto. Y es esta nueva perspectiva la que nos interesa rescatar aqu. La serie no es antojadiza. Se trata del dolor (mental, fsico, existencial), que en este contexto debe ser pensado ms all del bios. Como lo sugiere Santiago Kovadloff: poco importan aqu las etiologas. Arraigado en un hondo trastorno corporal o provocado por un intenso desequilibrio psquico, alentado por un amor perdido o una muerte inesperada, el dolor connota siempre lo mismo.4 Es por ello que la secuencia de pelculas, como la vida misma que se agota, resulta paradjicamente innita. Cada una de las historias arroja nuevos matices. Tomemos como ejemplo el excelente lm iran Tam e guilass (El sabor de las cerezas, Kiarostami, 1997), en el que un hombre peregrina en busca de un testigo para su propia muerte. Ha decidido suicidarse y necesita alguien que lo ayude y luego le d sepultura, pero una vez ms, a la manera del lm de Amenbar, la poesa lo rescata de ese lugar en donde lo extremo se le impona sin remedio.
3. Para un anlisis detallado de esta articulacin entre Turandot y el lm de Amenabar, ver Michel Faria, J: Etica y n de vida, En CD ROM, materiales del CeFI, Defensora del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, 2008. Ver tambin el artculo de Natacha Lima en el presente volumen, pg. 137. 4. Ver Santiago Kovadloff, El enigma del sufrimiento, Emec Editores, 2008.
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Tambin Alejandro Ariel, en su agudo comentario de El color de la noche, sugiere que el suicidio es algo que no debera ocurrir. Y en el lm Minority report (Spielberg, 2002), el suicidio es la nica muerte que no puede ser prevista por las pitonisas precognitivas, alertndonos respecto de que estamos ante un punto lmite del libre albedro. Y por supuesto la ms reciente Il y a longtemp qu je taime (Hace tanto que te quiero, Claudel, 2008), que nos cuenta la historia de una mujer joven, mdica de profesin, que acaba de salir de la crcel luego de purgar lo que se intuye como una larga y penosa condena. El delito cometido permanece en suspenso para el espectador, que recin sobre el nal de la pelcula se ve confrontado con una verdad que lo obliga a resignicar todo lo visto. Suspenso que tambin mantendremos aqu, remitiendo al excelente anlisis de Eduardo Laso incluido en el siguiente captulo del presente volumen. Cincuenta aos antes, Cecil B. DeMille, el emblemtico director de las superproducciones de Hollywood, nos propona un desafo similar con su lm The greatest show on earth (El mayor espectculo del mundo, 1952). La accin transcurre en un circo, de donde rescatamos al personaje de Buttons, el payaso, protagonizado por James Stewart, uno de los actores ms carismticos de la poca. La eleccin de DeMille no fue casual: Stewart haba sido hroe de guerra y su personaje era el ms entraable de la carpa. Pero detrs del disfraz de clown, ocultaba un doloroso pasado que se nos revela hacia el nal de la historia. Antes de convertirse en payaso de circo, Buttons haba sido mdico y ayudado a su esposa a morir cuando sta padeca una enfermedad terminal. Con esta referencia pionera salimos por un momento del cine para aportar algunos datos interesantes sobre la situacin actual de la eutanasia y el suicidio asistido. Si bien siguen siendo ilegales en casi todo el mundo, ya hay pases que los permiten, como Suecia, Blgica, Suiza, Holanda y Luxemburgo. El caso de Suiza es interesante porque mantiene una de las legislaciones ms liberales, no obstante las objeciones, las cuales curiosamente no provienen del mbito tico-mdico sino de la poltica. Frente al aumento de extranjeros que viajan cada ao para quitarse la vida en ese pas el gobierno suizo estableci un impuesto al llamado turismo de suicidio, as como Suecia haba propuesto en 2009 una ley ms restrictiva. A 15 aos del encarcelamiento de Kevorkian por sus iniciativas eutansicas, el suicidio asistido mdico es hoy una prctica que no
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podemos desconocer. Pero este reconocimiento supone tambin reconocer sus lmites existenciales. Se trata de distinguir las coordenadas de esta peculiar muerte decidida, de las formas mercantiles que conducen inevitablemente a una banalizacin del suicidio. Tres ltimas referencias cinematogrcas permitirn comprender mejor el alcance de esta distincin. La primera, una de las ms conmovedoras escenas de La lista de Schindler (Spielberg, 1993), en la que los mdicos judos dan una muerte piadosa a los enfermos internados en el hospital antes de que lleguen los nazis para exterminarlos. El lm recupera as el valor de la eutanasia, como la oportunidad de una muerte digna y piadosa frente a la brutalidad que se avecina. La segunda, en Yo, Robot (Alex Proyas, 2004), basada en la serie de relatos de Isaac Asimov, presenta una hermosa alegora cuando el cientco creador de los androides resuelve quitarse la vida y requiere para ello del auxilio de un robot. Se enfrenta as con el algoritmo que l mismo cre y que impide al androide producir dao a un humano. El Dr. Lanning, doblemente preso de sus criaturas, toma entonces una decisin crucial: suplementar las leyes de la robtica, introduciendo el libre albedro. Finalmente, el lm ms conmovedor y profundo sobre la decisin de poner n a una vida, que termina siendo propia y a la vez ajena. En Las horas (Stephen Daldry, 2002) se narra la historia de tres mujeres, atravesadas por una novela, la extraordinaria Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf. Un suicidio no consumado que se transmite a la generacin siguiente, una vida que ya no tiene razn de ser vivida, y una mujer que debe asistir a esa despedida. Alejada de toda pragmtica, el umbral de la muerte es all un acontecimiento que toca al espectador descubrir. En las antpodas de la banalizacin del suicidio, el arte nos devuelve la humanidad de la que nos priva la medicina, especialmente cuando se pretende humanitaria. De all que la escena verdaderamente potica del lm sobre Kevorkian transcurra en una galera de arte, donde sus pinturas alucinadas se funden con las melodas de Bach. En esa soledad de la creacin, cuando la msica espanta los fantasmas de la agona, el sujeto se ve confrontado por nica vez con la emergencia de esa muerte que ms duele, porque es la que nunca debera haber ocurrido.
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La muerte y el morir
Il y a longtemps que je taime | Hace tanto que te quiero Francia, 2008 Philippe Claudel
Kristin Scott Thomas Elsa Zylberstein Serge Hazanavicius
La muerte y el morir: delito, culpa y responsabilidad

Eduardo Laso
Un hombre droga a su esposa, causndole la muerte por asxia. Luego escribe a la polica relatando lo que hizo y anunciando cules sern sus siguientes pasos: abordar un barco, cargar su cuerpo de piedras y saltar al mar. Esta carta llega a la polica dos das despus. Y efectivamente la polica encuentra a la mujer muerta, tal como el hombre haba contado e informa a la prensa: buscamos al hombre, sospechado de haber cometido un homicidio premeditado. Ahora bien, al entrar en el conocimiento de los detalles del acto cometido, se nos abre una perspectiva diferente. Sucede que la mujer tena 86 aos, padeca de mal de Alzheimer y estaba por morir. Su esposo de 78 aos la cuid con afectp durante mucho tiempo y no estaba dispuesto a seguir vindola sufrir, y a permanecer l mismo sin ella. Lo que para la polica es un asesinato premeditado, puede ser visto desde otra perspectiva como una historia de amor. Este ejemplo del criminlogo Nils Christie1 nos permite situar algunas cuestiones relevantes en relacin con el acto y el delito:
1. Christie, N.; Una sensata cantidad de delito, Editores del Puerto, Buenos Aires, 2004.
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1. Hay actos. Delito es uno de los posibles signicados que recibe un determinado acto dentro de los diversos contextos sociales. Por ej. consumir marihuana ser un acto calicado de delito o no, segn el sentido que el Otro social particular epocal le otorgue a dicho acto. A los efectos del lm de Claudel, la eutanasia entra en esta misma zona de entredichos Asesinato o acto de compasin? 2. Un el acto debe pasar por procesos de creacin de signicado para ser llamado delito. La institucin judicial es en nuestras sociedades la principal otorgadora de sentido delictivo a un acto. Pero el delito es slo uno de los modos posibles de clasicar actos percibidos como socialmente malos. 3. Dado que el signicado de delito no es jo, deviene un concepto adaptable a los propsitos de control social. Se vuelve entonces til en determinadas circunstancias polticas incluir o excluir a ciertos actos y personas bajo el sentido de la palabra delito. As por ej. juntarse con amigos puede devenir delito en un estado de sitio, en cambio golpear y humillar judos ser un acto perfectamente legitimado en la Alemania nazi. 4. Todo lo que ingresa en el sistema policial y judicial incluido el sistema penal carcelario, se convierte automticamente en delito, impidiendo las interpretaciones alternativas de actos y actores. 5. Por ltimo y este es el punto que mas me interesa a los efectos del lm de Claudel Christie sostiene que hay una relacin entre el conocimiento en torno de un sujeto y su acto, y darle a un acto el signicado de delito. Cuanto ms limitada sea la cantidad de conocimiento dentro de un sistema social, ms posibilidad de imputar de delito a un acto. Lo cual tiene consecuencias para la percepcin sobre qu es delito y quienes son delincuentes. En sistemas sociales con mucha comunicacin interna obtenemos informacin sobre la gente que nos rodea, mientras que entre gente desconocida, son los policas y jueces la nica altenativa de signicacin. (por ej. un joven alcoholizado en la puerta de nuestra casa rompiendo botellas y gritando no tiene el mismo destino si sabemos que se llama Juan y es hijo de la vecina de enfrente, que si no sabemos quien es. En el primer caso llamaramos a la vecina para que lo lleve a su casa; en el segundo, el miedo a un desconocido que puede ser peligroso nos hara llamar a la polica haciendo as entrar al sujeto en el aparato procesal).
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6. Esto ltimo me interesa a los nes del modo como el director Philipe Claudel va construyendo el relato del lm, ofreciendo poco a poco al espectador la informacin sobre Juliette. Al punto que llevar la duracin de toda la pelcula terminar de saber sobre su acto. Esta dosicacin de la informacin nos ofrece as la experiencia de los cambios de sentido que puede ir recibiendo un acto en funcin de lo que sabemos e ignoramos del sujeto. La cual no deja de ser homloga a lo que Juliette hace con sus allegados: ella rehusa dar informacin sobre el acto que la llev a la crcel. Slo al nal sabremos de la decisin de Juliette de cometer eutanasia con su hijo, en un contexto social legal que sanciona la eutanasia como asesinato. Juliette no mata por odio o indiferencia, sino por amor, por compasin ante el dolor insoportable que padece su hijo. Tal acto que asume Juliette, no es sin un costado que complica esta decisin. No encontramos en Juliette a alguien que reivindique la singularidad de su acto contra el particular de una ley que hace equivaler asesinato a interrupcin anticipada de una vida que est por cesar en circunstancias que nadie querra atravesar. Nos encontramos con alguien a quien cuando se le pregunta qu hizo para cumplir una condena de 15 aos de crcel, no duda en responder mat a mi hijo de 6 aos, provocando el rechazo de su interlocutor, y tambin del espectador. Vale decir, responde desde el lugar del Otro, de cmo el Otro la ha sancionado. Juliette est en este punto aplastada por la culpa de haber tenido que suprimir la vida de su hijo. Peor an: de haberle antes dado la vida, una vida enferma y condenada al dolor y la muerte. Me parece una situacin ejemplar para situar la diferencia entre culpa y responsabilidad, y en qu sentido la culpa puede ponerse al servicio de lo peor, en tanto borra el acto de su dimensin tica para devenir moral culposa y culpable, que incluye la dimensin cruel del superyo. Sito el costado cruel del acto de Juliette no en la decisin de ahorrarle a un hijo una muerte dolorosa, sino en el modo en que lleva adelante tal iniciativa: apartando al nio de su entorno familiar (abuelos, padre, tos) para quedar a solas con l Silenciando todas las circunstancias que llevaron a la decisin de anticipar la muerte del hijo ante la familia y ante la ley, asegu-
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rando as el cierre de sentido del Otro: el de licida. Al hacer esto, logra ser condenada por asesina, no slo a la crcel, sino a ser abandonada y decretada como muerta por casi toda su familia. Con su silencio, ella se hace castigar y matar simblicamente. Por qu cometer a solas semejante acto? A la pregunta de su hermana Lea acerca de por qu no dijo nada a la familia, ella contesta con un desgarrador qu hubiesen podido hacer?. Respecto del destino que le tocaba a ese nio, obviamente la respuesta slo puede ser de imposibilidad. Lo cual no equivale a sostener, como cree Juliette, que por eso se agote lo que se podra haber hecho. Por ejemplo, su familia podra haberla acompaado a ella y a ese hijo en los ltimos momentos de su existencia. Acompaar incluso la decisin de anticipar su muerte en condiciones dignas y no dolorosas. No slo podra haber hecho eso de haberlo sabido. Tambin tena derecho a esa posibilidad que Juliette decide no darles. En este punto conviene diferenciar lo que es una decisin en soledad propia del acto tico, de la decisin de aislarse del mundo, de romper con todo Otro, no slo el Otro de las normas legales (donde por ej. est condenada la eutanasia) sino a los otros semejantes con los que se comparte una vida. Que una decisin sea en soledad no equivale a que sea apostar por la soledad.2 Al hacer esto ltimo, Juliette ya no va con su decisin en contra de una regla social que condena la eutanasia, o de una exigencia profesional mdica de que hay que sostener la vida a cualquier costo. Hace algo ms, un ms excesivo que la ubica como muerta en vida, por duelo pero tambin por decisin de no decir nada a los otros, dejndolos ante la ignorancia de lo que pas.
2. Respecto del acto, resulta importante distinguir su forma de su contenido. Por su forma, el acto tico es en soledad siempre, luego de haber pasado por los tiempos lgicos que Lacan plantea tempranamente: del instante de la mirada y del tiempo de comprender, al momento de concluir. Momento de una decisin que es en soledad respecto del Otro. La estructura formal del acto implica el pasaje por el momento que tiene slo la duracin de un instante de soledad respecto del Otro, momento en el que la decisin pasa a ser soportada por el acto mismo por fuera del Otro social y del Otro del inconsciente (en tanto el inconsciente es el discurso del Otro). Lo que no implica que el sujeto permanezca all, en dicha soledad lo cual sera imposible, ni que el contenido del acto se vincule con el estar slo. Lo que es en soledad es el acto de decisin, que funda a partir de all una serie de consecuencias para el sujeto y para el Otro. Pero el acto en cuanto a su contenido puede suponer por ejemplo una mayor implicacin y compromiso en la relacin con otros semejantes.
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Este silencio no es slo el silencio de algo que rozara lo indecible, que las palabras no pueden terminar de tejer para hilvanar el dolor de una prdida irreparable y de una culpa inconsolable. Es tambin el silencio cruel que destina a ella misma a ser decretada muerta en vida. A que el Otro cierre un sentido condenatorio sobre ella excesivo: se hace condenar a 15 aos de prisin, y al repudio de su marido y su familia por sostener el sentido de que ha matado a su hijo, sin recurrir a ningn atenuante que permitiera reanudar un lazo al Otro. Tal exceso no deja de tener un efecto cruel tanto para ella misma como para sus allegados: - el padre del nio queda afuera de toda posibilidad de acompaar a su hijo en sus ltimos das. No es de extraar que entonces testique en el juicio contra ella y no quiera ni verla - la familia ignora las circunstancias que llevan a que ella mate a su hijo, y por lo tanto tambin queda afuera. No sabemos si hubiese aceptado o condenado la decisin. Pero al no tener la familia ninguna informacin, Juliette se asegura de ubicarse en el lugar de una madre asesina tal como ella misma se decreta con lo que su nombre y su recuerdo son prohibidos. Tal modo hacerse castigar por un acto de piedad y compasin que requiere un valor enorme en una madre, toca a un punto oscuro, enigmtico del acto de Juliette, que provoca horror en su entorno familiar. Hay un mundo de diferencia en que una abuela o un padre crean que un nio fue asesinado por su madre, a que sepan que su madre asumi la dolorosa decisin de que el nio no sufra. Y en ese ltimo caso por qu la decisin de que todos los dems afectos de ese nio queden fuera? Como si el acto insoportable de tener que despedir a un hijo para que no sufra tuviera que ser de la madre solamente. De ah el secuestro del nio y ese estar solos de los ltimos das, hasta ese cuerpo a cuerpo, ese abrazo en el paso de la vida a la muerte de su hijo que no dej lugar a otros. Una de las cosas que dice Juliette es La peor crcel es la muerte de un hijo. De esa nunca se sale. Hay aqu una metfora que hace deslizar el signicante crcel de la prisin al dolor por la muerte de un hijo, dolor que nunca termina de elaborarse y que arrasa todo vnculo. Se trata de un encierro que logra articular el dolor de la prdida con el castigo de la culpa. No alcanza con el castigo de la ley social. Juliette sigue sintindose culpable de haber dado a luz un nio mortalmente enfermo, y por lo tanto merece seguir encerrada.
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Es su hermana Lea quien har desconsistir la insistencia de Juliette de instalarse en este lugar morticante de autoencierro. Y el lm es en ltima instancia el proceso por el cual Juliette recupera su relacin al Otro, a travs de su hermana. Lea cuestiona ese lugar al que ella se ha destinado. Lea dentro de sus posibilidades rompe con el pacto de secreto y condena a muerte simblica en esa familia. Ella decide secretamente no olvidarla, y la visita dos veces a la crcel, le escribe, y cuando nalmente Juliette sea liberada, ella la aloja en su casa, a pesar de la oposicin del marido. Lea procede en relacin con la actitud distante, amargada y hosca de su hermana esperando el tiempo en que pueda nalmente hablar. Para eso la aloja, le sostiene los silencios, soporta pequeos maltratos. Cuando Juliette dice, quejndose, que su hermana nunca pens en ella en esos 15 aos, Lea le demuestra que siempre se acord de ella y que a pesar de las presiones familiares y el lavado de cerebro que le hicieron, anot su nombre todos los das para no olvidarla, junto a una foto. Cada tanto le dice que puede hablar con ella, que est dispuesta a escucharla. Pero no la presiona (como querra su marido). Incluso le ofrece no slo alojamiento, sino los amigos y hasta cortejantes. Lea ama a su hermana, y por eso apuesta a ofrecerle salidas a la crcel en la que ella sigue estando, en la que ella quiere permanecer. La cancin de piano que compartan cuando ella era nia conesa ese amor por ella: hace tanto tiempo que te amo. Ahora bien: no alcanza que la hermana la aloje, o que el cuado nalmente le d el lugar de ta, o sus sobrinas le brinden afecto, o que otros hombres la deseen y se enamoren de ella. Ella debe adems realizar un acto: el de aceptar ese lugar que se le ofrece. Lo que equivale a decidir si va a salir del lugar de culpable y de muerta para el Otro, all donde ella cree que est. Si va a dejar caer el lugar de la asesina, para que advenga un sujeto que pueda sostener su acto desde el lugar de la responsabilidad. Cuando Lea sepa nalmente por azar de la enfermedad terminal de su sobrino Pierre, ser el tiempo de encarar a Juliette con una pregunta: por qu dej afuera a su familia en ese momento? Juliette por primera vez va a hablar de lo que hace 15 aos mantiene en silencio: el dolor y la impotencia ante un hijo condenado.
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Blade Runner Estados Unidos, 1982 Ridley Scott
Harrison Ford Rutger Hauer Sean Young
La decisin ante la muerte en Blade Runner

Carlos Gutirrez
La vocacin creacionista del humano es una tendencia cuyo riesgo para la propia condicin humana han puesto en evidencia la mitologa y la ccin esttica. Entre Fausto y Prometeo, la leyenda del Golem1 constituye un magnco ejemplo de esto. Aquel mueco de arcilla que poda ser vitalizado pronunciando sobre su cuerpo las claves que permitieran al engendro caminar entre los vivos. La omnipotencia del rabino, que usurpaba un sitio vedado a cualquier mortal, se expresaba en una tarea de penoso resultado: el mueco, arrancado de la nada y forzado a la vida, resultaba un ser pattico que apenas si poda ejecutar rdenes simples. Hecho de combinaciones literales, el autmata estaba sin embargo imposibilitado de hablar. En este terreno, el cine nos ofrece un excelente obra de ccin, Blade Runner2, lm dirigido por Ridley Scott, donde el propsito de producir humanoides con nes precisos se expresa abiertamente.
1. Ver Gershom Scholem, La idea del Glem en sus relaciones telricas y mgicas, en La Cbala y su simbolismo, Siglo XXI, Mxico, 1992. 2. Basada en la novela de Philip Dick Suean los androides con ovejas mecnicas?
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En ella los seres creados por manipulacin gentica tienen un nombre por dems interesante para este tema: replicantes. Estas rplicas son utilizadas con un destino preciso; el replicante tiene un n pregurado desde antes de su creacin: custodios en las colonias espaciales. Su creador el ingeniero en gentica dueo de una enorme corporacin ha denido de antemano su destino y funcin. Su creador sabe sobre su origen y la fecha en la que morirn. En verdad corresponde decir que conoce con exactitud la fecha de retiro del replicante. Ese trmino eufemstico indica el momento preciso en el que su creador se deshace de su creacin por considerarla ya carente de utilidad.3 Esta historia introduce un aspecto de sumo inters: las rplicas se preguntan por su origen y su muerte. Ms exactamente se preguntan por la fecha de su muerte: aquello que en el sujeto se presenta como una pura incertidumbre es, sin embargo para los replicantes, un saber que otro posee. Y para resolver tal interrogante recurren como en algn momento cualquier sujeto lo hace con sus padres a su creador para que ste les responda. Tal como Freud seala en Teoras sexuales infantiles, la pregunta acerca del origen es un interrogante que el nio dirige a sus padres. Freud indica que este camino falla por completo ya que los padres evitan la respuesta o relatan una ccin que su cultura mantiene como tradicin. Esta falla es fecunda para la constitucin subjetiva. En el lm que tratamos, el problema para los replicantes es que su creador efectivamente sabe, conoce la respuesta. El saber sobre la vida y la muerte ha desvirtuado radicalmente el problema sustrayndolo de la dimensin del enigma y rebajndolo al rango del simple dato. Ese dato, en esta pretensin omnipotente, es patrimonio del cientco que ha creado a su criatura. El cientco ha saturado de saber el lugar del enigma. La pregunta por el origen de la vida (la sexualidad) y sobre la muerte encuentran en el cientco la respuesta ltima que, de ese modo, pretende destituir toda ccin fundadora para ubicar su saber en el lugar de la fundacin.
3. La referencia eufemstica para nombrar la muerte del replicante al modo del traslado al que sometan a los desaparecidos de la dictadura militar argentina de 1976/1983- necesita la siguiente explicacin: consideramos que la verdadera funcin del eufemismo no es o no es slo trabajar sobre una expresin que se debe ocultar por descarnada, sino que consiste en advenir al lugar de donde fueron erradicadas las marcas jurdicas que la lengua vehiculiza, marcas que nombran de distinta manera lo subjetivo () El eufemismo, entonces, motoriza la suspensin de la funcin liatoria de la lengua. (David Kreszes, Filiacin y juridicidad de la lengua, en Redes de la letra N 7, Ediciones Legere (subrayado del autor).
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La decisin ante la muerte
Carlos Gutirrez
La escena en que uno de estos replicantes da nalmente con su creador, el ingeniero Tyrrell, muestra todo el dramatismo de ese encuentro letal. Luego de una partida de ajedrez juego de guerra en el que hay un rey que muere enfrentado cara a cara con su inventor, el replicante le da muerte del modo ms estremecedor. Sin valerse de ningn instrumento, comprime y destroza la cabeza de su creador con la fuerza de sus propias manos. Mientras lo hace, lo nombra con una palabra que guarda cierta homofona con father; le dice fucker. En esta ccin el padre ha devenido un jodedor, alguien que no dona la vida sino que arruina la vida de otro. DDe ese modo, el replicante vaca ese lugar del saber a su manera, o mejor dicho a la manera que tal operacin le permite: matando al que sabe. Oscar Masotta deca que el Edipo era como el ajedrez, un juego de posiciones. En este ajedrez letal que juegan el replicante y su fucker father, las coordenadas simblicas que sitan esas posiciones han sido desbaratadas de manera radical y la muerte del padre vira al asesinato. Cuando la destitucin simblica del Otro se hace imposible, se torna posible el pasaje al acto parricida. Este lm cuenta con una versin del propio director. Como se sabe, son muy pocos los realizadores que en Hollywood tienen derecho a corte nal, la posibilidad de establecer el lm de acuerdo a su criterio esttico; habitualmente las productoras se reservan la decisin sobre el resultado nal con el objetivo de captar un pblico ms amplio. En la versin que ms tarde produjo Ridley Scott (Blade Runner. The directors cut) asistimos a una obra ms despojada y dura. No hay relato en off en la voz del cazador de replicantes, el teniente Deckard, que hace ms explcito el sentido de las escenas. Hay un montaje distinto, incluyendo escenas onricas del teniente que faltan en el lm de la productora. Pero, sobre todo, tiene un nal diferente. Cuando el teniente Deckard decide abandonar su misin, sale de escena con la replicante de la que se ha enamorado y con la que huye. Luego de subir al ascensor, el fundido a negro cierra una historia en la que quedan algunos cabos sueltos que el espectador deber unir con su interpretacin. La versin de la productora, en cambio, agrega una escena que avanza en la tarea de hacer explcita la historia. El guionista, no obstante, introduce una pregunta que con creces justica estticamente su inclusin. Deckard huye con una replicante de la que no conoce cundo la alcanzar la muerte. Pero quin lo sabe?, es el magnco interrogante sobre la muerte que se formula el personaje. Esa pregunta opera para l como la respuesta para una decisin: asumir el riesgo de una vida que no tiene destino y carece de cualquier otro autor que el propio acto.
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(Bio)tica y cine
La responsabilidad ante el aborto
La responsabilidad ante el aborto1

Alejandro Ariel
El tema del que voy a hablar me resulta por dems atractivo ya que toca todos los mbitos de la vida; hablar de algo que para m es muy complejo: la responsabilidad del sujeto frente a su propio acto. Para ello eleg un tema que toca la veta de lo cotidiano: el aborto. Qu es un acto? Un acto implica una decisin tomada por fuera de los otros, sin los otros. Implica una decisin por fuera de lo moral del bien y del mal, una decisin esto quiz los sorprenda por fuera de la ley. Una decisin por fuera del temor y de la temeridad, ya que cuando alguien es temerario se precipita a una accin no calculando sus riesgos. Es una decisin de alguien que no se retrasa, que no se precipita, que no se calcula y que no espera. En consecuencia, un acto es una decisin y no una accin. No es una accin moral, ni legal aunque en general se piensa un acto en accin, ni jurdica, ni histrica ni obsesiva. Un acto implica una decisin sin socios igual que en la muerte, ya que no hay socios para la muerte. Implica algo que no es la muerte y ante lo cual, sin embargo, uno est solo, sin socios del pasado, o sea, ms all del sntoma, entendiendo el sntoma como aquel momento del pasado que da al sujeto una pertenencia, una identidad. Una decisin sin socios del presente, es decir, una decisin ms all de la poltica; no es una decisin respecto de un acuerdo, de un consenso poltico. Y tambin es una decisin sin socios del futuro, ms all de aquel fantasma que uno recrea para imaginar lo por venir.
1. Clase dictada por Alejandro Ariel el 16 de junio de 2001, en la Facultad de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires. Transcripcin de Claudia di Giacomo, con revisin de Juan Jorge Michel Faria.
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Un fantasma es eso, en general es ruidoso, es algo que uno imagina cuando imagina lo peor y cada uno tiene una forma de imaginar lo peor, aunque a veces hay formas comunes. Entonces, un acto es una decisin ms all del sntoma, ms all de un acuerdo poltico y ms all de aquello por venir. Un acto implica una decisin que tiene consecuencias para quien lo produce y tambin para los otros. Pero para los otros, mi acto constituye una accin. Lo que los otros ven en la dimensin de mi acto es una accin, por eso nadie puede juzgar a otro por su acto, pero s por sus acciones. Hay una pelcula, o miles de pelculas que llevan un extrao nombre y tienen diversas consecuencias. El ttulo es el aborto. A veces el aborto es una decisin, a veces es una conmocin, a veces es una transgresin, a veces es una eleccin, a veces es una obligacin, o un terror, o un error. En consecuencia, si lo pensamos desde la dimensin del sujeto, sera muy difcil decidir sobre el aborto. Lo que es un hecho es que hay aborto para la mujer. Pero podramos preguntarnos no hay aborto para el hombre? Efectivamente, el aborto no es un hecho para un hombre, pero si lo pensamos a nivel acontecimiento, s lo es. No a nivel corporal, porque se realiza sobre el cuerpo de la mujer, pero a nivel del cuerpo pulsional de un hombre o de una mujer, un embarazo es interrumpido para ambos. El hombre puede eludir al cirujano, al juez, incluso hasta puede eludir su moral. Pero lo har siempre a condicin de engaarse, de dormir en los signos de un guin ajeno. Vamos a tomar este tema del aborto no slo por lo inmemorial de su existencia, sino porque el tema nos permitir ejemplicar el concepto de responsabilidad. Para despejar este campo, comenzar por explicarles qu es lo que no es un acto a nivel responsabilidad del sujeto. No lo considerar desde el campo moral -no vamos a considerar si el aborto est bien o si est mal, si es bueno o si es malo para alguien. Voy a denir la moral como la pertinencia de la conducta de un hombre con respecto a otros hombres. Es temporal, est inscripta en una poca histrica y geogrca -si me permiten la expresin. Es inherente. Es condicin necesaria para que haya un lazo social posible entre la gente, porque la moral permite que haya signos y ellos son los que nos permiten hacer lazo social, unos con otros. La moral se sostiene del ideal del yo dominante en una poca. El vestido, el sexo, el aborto, las costumbres, la moral se transmite -como el superyo- por la voz de los padres, se
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hereda naturalmente con la lengua con la cual uno se constituye como ser hablante. Con eso que me hablan me constituyo en ser hablante, y eso que me hablan va a constituir mi superyo. La decisin en el campo moral calcula los pro y los contra, las ventajas y las desventajas, como cualquier decisin que uno toma habitualmente. Toma los consejos y las crticas. Es decir, la decisin en un campo moral se juega en la herencia y hace a la pertenencia. Porque la responsabilidad por una decisin moral se reduce a ser amado o no por los otros signicativos de un sujeto. Si alguien toma una decisin en trminos morales, la consecuencia de esa decisin es ser amado u odiado. En el nio, sus decisiones morales se reparten entre la culpa y el castigo como prdida de amor. Un nio va asumiendo una moralidad con relacin a sus decisiones, con relacin a lo que Freud nos enseara con respecto a la crianza, la culpa y el castigo, con respecto a la prdida del amor. En un adolescente, en ese gran teatro donde los valores an no comercian con su puesta a prueba, all la decisin o la determinacin moral, tambin se juega con relacin a la prdida o no del amor -con todo lo que ello implica, el dinero, las salidas, en n, todas las formas de manifestacin del amor de los padres de un adolescente. En el campo de la decisin moral, el adulto ya es poseedor de las claves para tener un secreto. Entonces su decisin se dirime entre el engao y la confesin. En consecuencia no vamos a considerar el aborto desde el aspecto moral. Tampoco desde el aspecto jurdico. O sea, si el aborto es legal, ilegal, punible o no punible. Y entonces voy a denir el aspecto jurdico de este modo: supone una decisin consensuada y por escrito sobre la legalidad o ilegalidad de una prctica. A diferencia de la moral, que no es consensuada sino que es natural y tiene que ver con la lengua con la que me estn hablando, con la cual me estn criando. La legalidad es necesaria para el funcionamiento de los hombres y al mismo tiempo es injusta para cada uno. Es justa para todos. Tambin es temporal, ya que las leyes van cambiando siguiendo los tiempos y las distintas decisiones. Tambin es inherente, forma parte de la posibilidad de lazo social entre la gente. Porque es heredera de la condicin moral, ya que es muy difcil que alguien pueda sostenerse en la dimensin de la legalidad si no ha tenido alguna condicin moral. Sin la condicin moral, la ley es un capricho de quien la inventa.
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Esa ley se sostiene de la relacin entre el ideal de esa poca y la decisin poltica en esa misma poca. Quiere decir que para que una determinada moral se ordene en trminos de consenso, en trminos de una escritura hay una relacin entre el ideal y la poltica. Entonces, la decisin para un campo legal se ubica gracias a la letra, que es impersonal. No es de nadie; la letra es una escritura y reparte a cada cual lo suyo. La legalidad castiga desde las verdades que pueden leerse en ellas y no siempre se lee de igual modo la verdad en ella. La verdad jurdica ordena las acciones de los sujetos desde la voluntad acordada por escrito. Y esa voluntad acordada por escrito es del Estado. Una legalidad sin sujeto o sin Dios -en el mejor sentido, cuando la ley es demasiado justa excluye la verdad del hombre. Qu implica entonces la responsabilidad en el campo jurdico? La responsabilidad se reduce a ser castigado o absuelto por un delito que el Estado testica. Y tambin implica el amor o la prdida de amor, pero no ya la prdida del amor de los padres, sino la prdida del amor del Estado, de la polis, que castiga cuando castiga con un estatuto que es siempre igual, que es la condicin de paria. Desde la antigedad hasta ahora y bajo distintas formas, el que es castigado, el que sufre esa prdida de amor en relacin con esa ley escrita y consensuada, es castigado con el retiro de la ciudad expulsado de la ciudad o encerrado en la crcel. Tampoco voy a considerar la responsabilidad del aborto desde el punto de vista religioso, desde la legalidad de los dioses. Vamos a tomar el mandamiento central del no matars. La letra escrita dice eso. Ese mandamiento es inmemorial, porque es un mandamiento que asegura la palabra como lazo social entre los hombres. El no matars permite que los hombres hablen. Desde all, ese no matars tendr diferencias entre las distintas religiones, la catlica, la protestante, la juda, las orientales. Para introducirnos en lo que sera la clave de este campo religioso podramos establecer qu quiere decir el no matars. Qu podemos leer en ello? En principio, slo puede matarse lo que vive. Ya que no puede matarse lo que no vive y no puede matarse lo que ha muerto. Ahora bien, matar lo que vive implica especicar desde qu concepto nosotros decimos vive. Slo puede matarse lo que vive, pero lo que vive, en tanto incorporado a la vida afectada por la muerte. Con lo cual estoy postulando que hay la vida no afectada por la muerte. Que hay la muerte, y que entonces habr una vida afectada
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por la muerte. El mandamiento no matars se reere a la vida afectada por la muerte. Voy a tratar de ejemplicarlo. Vamos a suponer que aqu tenemos tres lapiceras de distintos colores y que sabemos son lapiceras. Yo podra decir, esta es una lapicera, esta es otra lapicera, y esta es otra. Podra haber ms, y, sin embargo, yo seguira diciendo lo mismo. Pero, sin embargo, cada una de estas lapiceras es distinta de la otra. Entonces por qu yo las llamo lapiceras a todas? Es que yo tuve que perder primero la materialidad de cada una de ellas para tener este signicante, o representacin, o idea. De lo contrario, a sta la hubiramos llamado verde, a sta amarilla, a sta blanca, y no hubieran sido lapiceras. Para yo poder llamar a las tres lapiceras tengo que haber perdido la materialidad de las tres. Llamar a lo anterior: vida -la existencia misma. Cuando yo la llamo lapicera pierdo las lapiceras para poder tener una palabra lapicera que las nombre a todas. Voy a llamar a eso muerte, porque necesito en la palabra lapicera prescindir, matar la materialidad, la objetividad de todas esas lapiceras que tenemos entre las manos. Una vez que yo tengo la palabra lapicera le doy vida a cada una de ellas y las puedo llamar lapicera, lapicera, y lapicera. Esta vida, en la cual yo ya las puedo llamar lapiceras, est afectada por la muerte, ya que yo necesitaba hacerlas desaparecer para poder apropiarme de esa representacin lapicera para que, estas tres -que siguen estando todo el tiempo- cobren vida para m. Si no hubiera representacin lapicera, las lapiceras viviran eternamente, seran una pura vida sin muerte, slo habra transformacin. Es necesaria la muerte de la pura cosa para dar lugar a esa cosa que somos. Esta muerte lleva a la vida -ya que gracias a eso hay lapicera, hay amores, hay odios. Yo me transformo, envejezco y en algn momento ser abono. Quiere decir que mi existencia no transcurre por la pura vida sin muerte. Soy efecto de la posibilidad y ese es el soporte de mi existencia, es decir, de la vida. Por eso de un hombre queda una tumba y una lpida. Ya que si no quedara, signicara que ese hombre transcurri slo por una pura vida sin muerte. Tumba y lpida es la escritura que asegura que no slo somos ese soporte viviente, sino que somos alguien que naci en tal fecha, etc. Esa escritura -que a tantos les ha sido negada- es la que atestigua que hay una muerte que lleva a la vida. La cosa en s kantiana es un intento de cernir la pura vida. El hecho de que la pura vida sin muerte est perdida, no signica que no
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exista. Porque de repente, la dimensin de la pura vida nos recuerda que es actual, todo el tiempo, slo que est perdido en esta vida que es la que estamos llevando. No olvidemos que hay una muerte que lleva a la vida, y otra que lleva al cementerio. Entonces, slo puede matarse lo que vive, pero siempre en tanto lo que vive est incorporado a la vida afectada por la muerte. Es decir, toda esa red de nombres, que es el habla, eso es lo simblico, eso es la lapicera, el rbol, etc. Lo simblico es ese cuerpo de representaciones que no es una, pero que permiten una y otra y otra. Entonces, cundo vive alguien? Todas las religiones coinciden en que hay vida dentro del cuerpo de la madre. La religin cristiana dice: la vida comienza cuando se unen el vulo y el espermatozoide. Entonces es como la lapicera: a partir de all, para los cristianos, eso vive. Por lo tanto, interrumpir eso es atentar contra la vida. Por lo tanto, a partir de ese momento rige el precepto no matars. Los judos dicen: hay vida a partir de los siete das de la unin de vulo y espermatozoide. All el no matars regir desde el sptimo da. En consecuencia el slo puede matarse lo que vive es en este sentido, y en este sentido es que se aplica el mandamiento. Por lo tanto, ese no matars vale para el hombre y no vale para el animal. Para los animales no hay no matars -aunque para los animales domsticos el mandamiento tiene algo de valor, porque si el perro mat al gato que amabas, para l se va a cumplir el no matars. Me entienden? Ahora bien, veamos qu campo abre lo religioso. Ya vimos qu campo abre lo moral y qu campo abre lo jurdico, el Estado. La letra religiosa, a diferencia de la voz del superyo y a diferencia de la letra de la ley, es intemporal, es inherente a la creencia. Nadie cambi el texto de la Biblia o del Corn a lo largo de los aos. Podr leerse diferente -es lo que hacen los concilios religiosos: no cambiar la letra sino producir otra interpretacin. Sin embargo, la lectura que de la letra se hace es intemporal, ya que no es lo mismo la lectura que hace la iglesia hoy que la lectura que se haca hace cien aos. Esa letra se sostiene de la relacin entre un mandamiento -cualquiera de ellos- y la posibilidad de lectura que sobre ella se hace. La Biblia es del orden de lo universal, pero tambin permite la singularidad de la lectura. La religin es una verdad moral que ordena las acciones de los sujetos desde la voluntad, otorgada por escrito desde la autoridad de cada iglesia. Y en este sentido es poltica y permite un derecho a la lectura. La responsabilidad del campo religioso articula cuatro cosas:
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el amor, el castigo, el arrepentimiento y el perdn. El perdn es lo ms arduo a determinar. Un conocido telogo dice: el perdn de Dios no tiene motivos, el de los hombres, s. Esto quiere decir que si alguien comente un crimen, los hombres lo perdonan o lo castigan de acuerdo a si ha cometido o no el crimen. Pero como la religin no es una religin para los justos, el perdn de Dios llega, hayas cometido o no el crimen, en caso de arrepentirte, es decir, sos aceptado entre los otros. Qu implica ese acto de arrepentirse, cuando arrepentirse no es para evitar la muerte? Bueno, de ese arrepentimiento se trata, se que tiene que ver con el perdn. Pero no vamos a considerar el aborto desde el punto de vista religioso. Tampoco desde el punto de vista de la neurosis. Porque la decisin de un aborto puede ser mltiple. El aborto puede ser un sntoma, por ejemplo, una identicacin a un determinado personaje familiar (uy, yo abort como mi ta!), o puede ser una identicacin histrica, que asegure una pertenencia (somos cuatro en la ocina que abortamos), o puede ser un acting out, es decir, una demostracin de una parte de la historia familiar que ha permanecido sin texto en la transmisin de la genealoga familiar, pero que ha sido transmitida. Como un acento puesto sobre algo: algo que uno siente que le pasa y que aunque no quiera, le vuelve a pasar. Tiene casi el olor a tragedia. Los romanos, que eran tipos inteligentes, decan que los hombres eran larvas, muecos de alambre manejados por ancestros. Un hombre puede nacer, vivir y morir como una larva o puede advenir hombre. Cuando yo deca que un aborto puede ser del orden del acting out, quera decir que es una mostracin sin texto de un aborto que tuvo consecuencias dos generaciones atrs. Pero tambin un aborto puede ser una deuda, una identicacin, un lapsus, un olvido, un robo, o una venganza. Por lo tanto, no vamos a considerar el aborto desde la estructura del sujeto, es decir, desde la neurosis. Llegamos entonces al punto. Si no vamos a considerar el aborto desde ninguno de los puntos anteriores, vamos a considerarlo desde la responsabilidad subjetiva. Entonces, un sujeto es moral, es jurdico, es religioso y es neurtico. Ahora, la pregunta es: se va a morir tal cual ha sido hecho, o tiene alguna alternativa? Se va a morir dormido en ese guin, o va a tener algn instante por fuera de la ley, por fuera de la moral, por fuera de los otros? Un instante que llamaremos de despertar con relacin a
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este dormir en los signos. Y si queremos considerar la responsabilidad del sujeto -que como vimos no es nada de todo lo anterior-, entonces qu nos queda? La incertidumbre del hombre que abre la puerta. Nos queda la incertidumbre en el horizonte. Pareca que eso era lo ltimo y se abre una puerta. Qu es lo que hay ms all de ella? Hay las lneas punteadas del tiempo 3 del esquema que nos propone Michel Faria en el artculo sobre el lm The Truman Show. En realidad lo que hay es lo que haba antes, slo que l, ahora, est en otra posicin. Nada ms. Las lneas punteadas del tiempo 3 abren un otro tiempo en que un hombre produce efectos que le retornan. Puede dormir en los signos de un guin ajeno, o puede abrir esa puerta ms all del horizonte hacia un tiempo otro, el tiempo del despertar. Entonces nos queda otra decisin por fuera de la moral, por fuera del bien y del mal, por fuera de la ley, por fuera de la pertenencia, por fuera de la creencia, por fuera de la familia, por fuera del Estado y tambin por fuera de la neurosis. La mayora de los abortos, de las decisiones sobre los abortos, se toman por dentro de algunos de estos campos. Qu querra decir que la decisin de un aborto se tomara por fuera de esos campos? Como vern no es nada fcil decir por fuera. El arte es una posta para esto, ya que si uno se pone por fuera es un creador, que va ms all de su tiempo, que ha dejado un trazo de ese pasar por fuera. Pero el problema de los hombres no se dirime en el campo del arte, sino en el campo de la vida. As que si todo esto, que es la moral, la ley, la creencia, la pertenencia, la familia, el Estado, la neurosis, ya exista, entonces, yo qu soy? Qu es lo propio ms all de la liacin, ms all de lo que se me transmiti como hombre? Qu soy ms all de este hijo, o de este estudiante? Qu soy? Si fui hablado, qu soy? Si no soy la liacin a ese otro, a nivel moral, a nivel religioso, a nivel poltico. Si no soy eso, qu soy? No podra decirles nada sobre la responsabilidad por el acto, no podra decirles nada sobre eso si no puedo plantearles alguna cuestin con relacin a la pregunta qu soy. Si todo eso ya exista, qu es lo propio ms all de las palabras, ms all de lo que las estructuras determinan? Qu soy ms all del amparo, del lazo social? Qu soy cuando no soy esa angustia que me urge a retornar a esos campos donde puedo sobrevivir? Habra que preguntarse: hay algo realmente propio, algo que no pertenezca a esas personas, a esas palabras, a esas escrituras? Si todos esos campos son todo, puede haber algo que sea propio y que no sea ese todo? Eso que buscamos hasta el cansancio, que resig-
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namos desde el cansancio. Quiero proponerles algo para pensar: todo suena. Que lo moral, que lo religioso, que lo jurdico, todo suena. Todo es sonido, organizado desde antes de que yo lo pueda leer. Si todo eso suena, la nica posibilidad de lo propio es el silencio. Cuando yo soy silencio, cuando no soy ni la palabra que me nombra, ni el grito que me calla, ni la mano que me acaricia, ni el pan que me alimenta, ni el destino que me contaron. Cuando yo no soy todo eso, yo soy silencio. Un silencio raro, porque no es silencio, ya que todo sigue sonando y yo no puedo callarlo. Un silencio cuando no puedo callar ese estrpito del mundo. Sorprendmonos con una breve frase de Lacan: el sujeto es un defecto en la pureza del mundo. Si uno es un silencio y el mundo es un estrpito, ese silencio es un defecto en la pureza estrepitosa que suena todo el tiempo en el mundo. Pero entonces, uno es un defecto? Uno es un silencio entre los otros. Hay responsabilidad con respecto a los dems hombres, con respecto a las leyes, con respecto a la letra religiosa, y con respecto a la neurosis. Ahora bien, hay responsabilidad respecto al propio silencio? Quiero hacerles intuir algo muy difcil, que a m me cost muchos aos de mi propio anlisis. Llamar silencio a eso que en las aulas se escucha como la castracin. Al silencio al que yo me reero es a un silencio que no exista en el mundo, porque yo no exista. Entonces digo: ustedes son y han sido creados. El silencio es aquello que permite el pasaje de creado a creador. Uno es lo creado, lo hablado, lo ordenado -y est todo bien, porque si no te hubiesen hablado, si no te hubiesen dicho, no existiras. Pero el silencio es aquello que permite el pasaje de creado a creador. Entonces la pregunta que tendramos que hacernos hoy es: hay responsabilidad en desistir de ser creador? Hay responsabilidad en desistir de transitar ese pasaje de creado a creador? Si la responsabilidad es la habilidad para responder, la responsabilidad por el acto de ese sujeto es responsabilidad por ese uno donde eso era, el sujeto debe advenir, donde eso creado era, uno ha de advenir. Tomemos el ejemplo de Picasso, que para pasar de la poca azul y rosa, produce un silencio, y desde su silencio reorganiza la pintura. Antes no exista ese silencio que implica la muerte de toda la pintura que exista hasta ese momento. Entonces, quin responde por la responsabilidad subjetiva? Est mal decir quin responde porque uno est solo, uno es solo. Entonces no es quin responde, sino qu responde, porque nadie hay para saberlo. Slo uno. Slo uno sabe, en relacin con la respon-
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sabilidad por el acto en tanto sujeto. No en tanto hombre, en tanto nio, en tanto moral. En esta soledad no es nada sencillo mirar el rostro de lo propio, porque all no encuentra espejo. Ningn par podr revelarnos lo que de impar nos es propio. Por lo tanto, esperar del otro la respuesta a la pregunta quin soy, implica lo necesario, porque es necesario esperar de un par saber lo que de un par no tengo. Pero ese silencio -que es lo impar- ningn par podr revelarlo. Ningn par podr revelar jams lo que de mi par no es propio. Entonces, con tanto despelote, por qu hacerlo? Es necesario preguntarlo en alguna dimensin tica de estas aulas, porque ustedes van a acompaar a alguien en ese camino en tanto analistas. Y hacerlo es hacerlo en la ley de abstinencia. Es abstenerse de su moral, de su poltica, de su religiosidad, de su relacin con la ley. Escuchar ms all de lo que de su par soy. Escuchar ms all de eso implica sostenerse de algn modo en esa dimensin de la responsabilidad por el acto. La responsabilidad es en este caso de escuchar, pero si vamos a acompaar a alguien por qu hacerlo? Para qu hacerlo? Es ms, ser posible que ustedes lo hagan si no se han hecho la pregunta de adnde llegaron? Ser posible? Y en el caso de que se la hayan hecho, despus de haberlo hecho, tendrn ganas de acompaar a alguien a hacer todo ese camino y encima de querer que sean muchos? Quiz la respuesta se encuentre a solas. A solas se tiene la conviccin de la existencia. Ese es el marketing en esta Facultad. Porque quiz, si uno puede llegar hasta ese lugar, pueda tener una existencia no miserable, es decir, que no espera del otro. Freud deca que el psicoanlisis no ensea a vivir, que tampoco puede hacerlo. Y es tan sencillo como eso. El psicoanlisis prepara para la muerte: qu es eso?, para qu muerte prepara, para sta o para la del cementerio? Era acaso fatalista Freud? O acaso l saba que la nica fortaleza de un hombre es haber dejado de esperar a un padre? Es decir, asumir la condicin de su acto, de su condicin a solas. No ser esto, aquello que pone en paz a un sujeto con su existencia, ms all de las demandas con que ha sido hecho? Les hago una ltima pregunta: hemos ganado algo con estas consideraciones respecto al aborto? Les dejo la palabra.
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Lo que el cine nos ensea sobre la vejez
The Curious Case of Benjamin Button | El curioso caso de Benjamin Button Estados Unidos, 2008 David Fincher
Brad Pitt Cate Blanchett Tilda Swinton
Benjamn Button: lo que el cine nos ensea sobre la vejez

Lo nico que permaneci igual fueron mis notas en el peridico. Las nuevas generaciones arremetieron contra ellas, como contra una momia del pasado que deba ser demolida, pero yo las mantuve en el mismo tono, sin concesiones, contra los aires de renovacin. () El director de entonces me cit en su ocina para pedirme que me pusiera a tono con las nuevas corrientes. De un modo solemne, como si acabara de inventarlo, me dijo: El mundo avanza. Si, le dije, avanza, pero dando vueltas alrededor del sol. Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes
El lm comienza con una conmovedora escena que interroga la direccin, el sentido de los acontecimientos que sesgan nuestras vidas. Estamos en Nueva Orlens, acaba de estallar la primera guerra mundial y la ciudad encarga a un maestro relojero su mayor obra: la maquinaria para el gran reloj que coronar el hall de la estacin de trenes. El hombre, casi ciego, encara pacientemente su trabajo que interrum-
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pe apenas para despedir a su nico hijo quien debe partir al frente de combate. Cuando ya ha perdido completamente la visin, contina construyendo el complejo mecanismo de engranajes hasta que un da, el mismo tren que se llev a su hijo, regresa pero para devolverle su cuerpo en un atad. Cuando nalmente debe ser inaugurado el reloj, y frente a la nutrida una concurrencia, ocurre lo impredecible. Se corre el lienzo que descubre la imponente obra pero en cuanto el segundero echa a andar, el pblico advierte que est girando al revs. Entonces el hombre improvisa un breve y doliente discurso: lo hice as deliberadamente. Tal vez si el tiempo retrocede, tambin nuestros hijos regresen a la vida. Y ese da de 1918 en que naliza la guerra, curiosamente, nace un hombre viejo. Un beb para quien los aos han pasado prematuramente. Su madre muere en el parto y encomienda el cuidado del nio a su esposo, quien se horroriza por el espectculo de ese beb innitamente arrugado, y lo abandona a su suerte. Pero el beb viejo sobrevivir y ser bautizado Benjamn por una mujer que decide adoptarlo. Vivir como viejo y luego ir enjuveneciendo. Para un ojo desprevenido, se supone que cuenta con un enorme privilegio: llegar a joven con la experiencia de un viejo como dice Arjona en Seora de las cuatro dcadas, la amalgama perfecta entre experiencia y juventud. Pero la experiencia, como le gustaba decir a Ringo Bonavena, es un peine que te regalan cuando te ests quedando pelado. En otras palabras, nadie puede transferir a otro la propia experiencia y lo que enfatiza la ccin del lm es que ni siquiera nos est dado aprender de la nuestra. Qu es entonces lo que el lm nos ensea sobre la vejez? No aprovechar el saldo de la experiencia, sino abismarse a la sabidura de envejecer. Cuando Benjamn, llega a joven reitera las conductas alocadas e irresponsables de todo adolescente. Y ello no debe sorprendernos. Si no fuera as, la historia dejara de ser creble. Dejara de ser una ccin sobre el tiempo para devenir una farsa sobre la edad, un engaapichanga sobre el paso de los aos. Esta diferencia entre farsa y ccin, introducida por Carlos Gutirrez y Hayde Montesano 1, tambin se verica en las tcnicas de
1. Esta perspectiva fue introducida en el comentario de Carlos Gutirrez sobre el lm La vida es bella ver Un intrprete del desastre, Etica y Cine, Eudeba, 2000. Y retomada y desarrollada en colaboracin con Hayde Montesano ver Farsa y ccin. Usurpacin y paternidad en la constitucin subjetiva, en Aesthethika, Vol 4 Nmero 1, 2008: http://www.aesthethika.org/farsav4n1.html
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rejuvenecimiento. Toda la ciruga esttica est ltimamente consagrada a disimular el paso de los aos, a borrar las arrugas, a velar la acidez de los msculos, a levantar lo que se cae. 2 La biotica distingue la muerte del morir la muerte como dato ya sabido, el morir como una situacin sobre la que se puede intervenir. Como lo muestra el comentario de Eduardo Laso sobre el lm Hace tanto que te quiero, mientras que la muerte es inapelable, el morir ofrece un espacio a la palabra. All radica la apuesta subjetiva. Es en estos trminos que deberamos distinguir la vejez del envejecer. Alain Badiou, seguramente el lsofo francs viviente ms importante, ha dedicado a esta dimensin situacional del paso del tiempo un hermoso pasaje de su conferencia Pensar el cine. Sus referencias a Cuando huye el da, de Bergman, o Muerte en Venecia, de Visconti, resultan imprescindibles para abismarnos a esta dimensin del problema. El otro ngulo que interesa presentar aqu es el propuesto por Federico Luduea en su trabajo de 2009 sobre la responsabilidad en la vejez. El autor cuestiona all las categoras de imputabilidad vigentes para los viejos y los privilegios de los que supuestamente se los benecia en razn de su edad. Establece que el viejo no est ms cerca ni ms lejos de la muerte que cualquier otro hombre. La muerte es tan inminente para l como para el nio.
Aquello que acecha furtiva e incesantemente para poner n a un hombre es tambin lo que le permite existir en tanto humano y no cosa o animal. Esa remota proximidad, que aparece como lejana para el joven y cercana para el viejo, es inmediatez absoluta, igual para toda edad. Un fantasma impalpable que se ajusta al cuerpo que lo habita como una segunda piel.
Siguiendo a Heidegger, la propuesta de Luduea es abordar la cuestin haciendo el camino inverso: en lugar de inmediatez, proponer lejana absoluta de la muerte. No inmortalidad, sino distancia lgica. Recurre para ello a la Paradoja de Zenn de Elea. La Dicotoma (dividir en dos) dice que un corredor no podra nunca llegar a su meta si sta se halla a cierta distancia de la partida. Para
2. Desde los prpados hasta el pene, Viagra mediante. Mesoterapia facial, Lifting, Hipoplasia mamaria, Pexia, Liposuccin, Dermolipectoma, Blefaropastia, Rejuvenecimiento vaginal, ocupan dos tercios de la totalidad de intervenciones en las clnicas de ciruga esttica durante los ltimos cinco aos. Ver informe de Magdalena Corizzo, UBACyT P006, 2009.
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llegar desde el punto A al punto Z, el corredor debe antes pasar por la mitad del camino, punto b. Y luego debe tambin pasar por la mitad de la distancia entre b y Z, punto c. Y as continuar, acercndose innitamente al punto Z, pero nunca alcanzndolo. A--------------------b---------c----d--eZ En notacin matemtica, puede escribirse esto como una serie convergente de nmeros fraccionarios, donde cero es la partida y uno la meta: 0 + 1/2 + 1/4 + 1/8 + 1/16 + = 1 Para Luduea, el viejo est, en sentido heideggeriano, innitamente cerca de la muerte, y, como el corredor de Zenn, innitamente lejos de la muerte. Por lo tanto, el viejo mantiene su posicin de responsabilidad aun en los momentos que slo luego, retrospectivamente, sern calicados de ltimos La muerte no ocurri antes de ocurrir. () La vida no se acaba hasta que se acaba, y con ella la responsabilidad. Ni un momento antes. Esto, entendemos, es justamente lo que ejemplica de manera magistral el lm. Porque si la experiencia es intransmisible, la sabidura en cambio no es otra cosa que el efecto de una transmisin. De un legado, diremos. En Benjamn Button, se trata de un doble legado: hacia su padre, hacia su hija. Ya maduro, el padre de Benjamn se acerca a su hijo cuando todava ste es un anciano. Lo hace por piedad, sumido en la culpa por haberlo abandonado y sorprendido por su extraa supervivencia. No sospecha siquiera qu es lo que en realidad va a buscar en ese hombrecito viejo ante el cual ensaya una conversacin trivial. Tengo una enfermedad degenerativa, envejezco rpidamente, se justica el hijo cunto lo lamento, responde el padre, para escuchar luego: No se crea: no es tan malo ser viejo. Lo que el padre de Benjamin no sabe an es que el horizonte de la conversacin no es la muerte que lo angustia, sino la vida que todava puede ser vivida plena, no de esperanza de la cochina esperanza, como la llam Jean Anhuil, pero s de ilusin en el sentido fuerte que le da Freud al trmino en El porvenir de una ilusin, es decir de ccin. Entonces, cuando ese padre est dispuesto a serlo, Benjamin lo acompaar en una mutua adopcin que haga del despojo, acto. A ese
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padre, que lo priv del apellido, de la infancia, de la memoria de su madre, a ese padre Benjamn terminar aceptndolo, haciendo suya la liacin que se le ofrece. El padre lo abandon al nacer, el hijo lo acompaar al morir. En virtud de esta misma losofa, y contrariamente a las evidencias iniciales, Benjamin no abandona a su hija. Renuncia a estar con ella cuando advierte que est siendo l mismo demasiado hijo como para ser padre. Qu es un padre?, pregunta Alejandro Ariel: aquel que ha dejado de ser hijo. Y en el lm, el enjuvenecimiento implacable que imponen los aos representa un desafo a ese padre que deviene cada vez ms nio. Y Benjamn prescinde de la guarda de su hija para posibilitar el acto de su liacin. Dejar a otro hombre la crianza de Caroline, para que ella pueda saberlo como padre el da que su madre est dispuesta a legitimar su lugar. Mientras tanto, mientras puede, escribe entonces el diario que retrospectivamente nos narrar su historia. Y ser justamente Daisy, la nica mujer que am y con quien dese a esa nia, quien en su lecho de muerte dar entrada al relato que legue a su hija la memoria de un padre. La vida no se acaba hasta que se acaba, y con ella la responsabilidad. Ni un momento antes. Ya desahuciada por la medicina, relegada a los cuidados paliativos de un morir predecible, Daisy se abre paso para hacer del dolor, sufrimiento.. Sufrimiento, en el sentido que le asigna en su obra Santiago Kovadloff, es decir ha dejado ya de ser trauma y repeticin. Y como ltimo gesto de lucidez, el lm culmina recordndonos que la vulnerabilidad humana es innita e impredecible. Las aguas avanzando implacables sobre las calles de Nueva Orlens resignican la frase inicial de Caroline: parece que el huracn viene hacia nosotros. Como lo anticip visionariamente Sigmund Freud en 1927:
Ah estn los elementos, que parecen burlarse de todo yugo humano: la Tierra, que tiembla y desgarra, abismando a todo lo humano y a toda obra del hombre; el agua, que embravecida lo anega y lo ahoga todo; el tifn, que barre cuanto halla a su paso; las enfermedades, que no hace mucho hemos discernido como los ataques de otros seres vivos; por ltimo, el doloroso enigma de la muerte, para la cual hasta ahora no se ha hallado ningn blsamo ni es probable que se lo descubra.
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Esa doble vulnerabilidad de la especie humana nos recuerda que no slo de paso del tiempo puede morir el hombre. Como Aquiles en los campos de Elea, estamos innitamente cerca e innitamente lejos de la muerte. No la elegimos, pero a veces podemos decidir qu hacer con ella. Por eso el lm cierra con ese maravilloso collage de historias singulares, historias de vida y tambin de modos de despedirla. Y nos conduce, nalmente, hasta las profundidades de un stano en el que permanece, arrumbada, la vieja maquinaria del reloj, que cay en desuso para ser reemplazado por una versin digital. El mundo avanza. Pero cuando las aguas que lo anegan todo se ensaan con las manecillas del viejo reloj, llegamos a atisbar al segundero, que contina girando al revs. Se empecina, como el lm todo, en recordarnos que siempre hay una oportunidad, por ms nma que sta sea, para cambiar el curso de las cosas. Y la tica, nos dir Alain Badiou, consiste justamente en no renunciar nunca a la ocasin de ese acontecimiento. Como muestra, basta un botn.
Referencias
Ariel, Alejandro: La responsabilidad de ser padre. En Michel Faria, J. & Gutirrez, C. Etica y Cine, Eudeba, 2000. Badiou, Alain.: El cine como experimentacin losca. En Pensar el cine. Manantial, 2004. Borges, Jorge Luis, La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga y Avatares de la Tortuga, en Discusin, Alianza Editorial, 1998. Freud, Sigmund: El porvenir de una ilusin, 1927. Garca Mrquez, Gabriel.: Memoria de mis putas tristes. Sudamericana, 2004. Gutirrez, C. y Montesano, H.: Farsa y ccin. Usurpacin y paternidad en la constitucin subjetiva, en Aesthethika, Volumen 4 Nmero 1, 2008. Kovadloff, Santiago: Vejez: drama y tarea, En El enigma del sufrimiento, Emec, 2008. Luduea, Federico, La responsabilidad en la vejez, en Memorias de las XVI Jornadas de Investigacin, Facultad de Psicologa UBA, 2009.
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Avatara: tres tesis biopolticas
Avatar Estados Unidos, 2009 James Cameron
Sam Worthington Zoe Saldana Sigourney Weaver

Hay algo entonces que sea verdaderamente difcil de imaginar? Por supuesto que s. Imagina un trozo de materia contigo adentro. Contigo conciente, pensando, y por lo tanto sabiendo que existes. Capaz de mover ese trozo de materia en el que ests, de hacerlo dormir o despertarse, amar o subir una colina. Imagina un universo innito o no, como desees representarlo con mil millones de millones de millones de soles en l. Imagina una partcula de barro girando a travs del tiempo alrededor de uno de esos soles. Imagnate parado sobre esa partcula de barro, girando con ella, girando a travs del tiempo y el espacio hacia un destino desconocido. Imagina! Frederic Brown, Imagina1
Fritz Jahr, creador del concepto de biotica, hubiera estado feliz de ir al cine para ver Avatar. Se hubiera calzado con entusiasmo los anteojos oscuros 3D y hubiera disfrutado de una pelcula que de alguna manera
1. Traducido al espaol por Federico Luduea para su proyecto de tesis Psicoanlisis y Cosmologa: intersecciones en lo irrepresentable, UBA, 2009.
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entrevi hace ya ms de setenta aos. Porque cuando en 1927 public su artculo Bio-Ethik: Eine Umschau ber die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Panze (Bio-tica: una perspectiva de la relacin tica de los seres humanos con los animales y las plantas)2, se adelant a su tiempo legndonos lo que se llama con toda propiedad una visin. A su memoria y reconocimiento est dedicado este artculo. El vocablo avatar -del snscrito, avatara, descenso- designa, en el hinduismo, la bajada de un dios al mundo terrenal por un lapso de tiempo coincidente con la vida de un ser humano. A diferencia del concepto cristiano de encarnacin, un dios hind puede hacerse presente en varios lugares al mismo tiempo a travs de formas parciales del avatar -amshas-, conservando no obstante su integridad original. Dos curiosidades: la primera, al encarnar en un cuerpo, los avatares conservan sus atributos divinos -la sabidura y el poder; la segunda, el avatar puede mantener conversaciones con las formas fragmentarias a que dio origen. El ejemplo clsico suele ser el dios Visn, famoso por sus numerosos avatares, entre los que se cuentan Krishna, Rama, y el mismsimo Buda.3 Inspirada en esta tradicin milenaria, la acepcin computacional del trmino, acuada hace ya ms de quince aos, guarda una interesante pertinencia. Un avatar la palabra es la misma en espaol y en ingls designa las sucesivas encarnaciones del usuario en la virtualidad de la Web. Como Visn, tambin en su descenso al mundo de los bytes, podr el usuario escoger un cuerpo ni ms ni menos estrafalario que el humano y un apodo que le permita ser nombrado. Con distintas variantes esta idea fue llevada al cine, encontrando su realizacin ms lograda hace una dcada con la primera Matrix. All se sugiere que los seres humanos somos en realidad avatares, entes virtuales creados a imagen y semejanza cuando nuestros cuerpos reales han sido reducidos a energa para alimento de las computadoras. El lm Surrogates (Jonathan Mostow, 2009), de menores mritos cinematogrcos, introduce sin embargo una versin inquietante. La ciencia y la tecnologa han avanzado tanto en mate2. Un anlisis del artculo, como as tambin varios pasajes originales de Jahr traducidos por primera vez al espaol pueden verse en el comentario de Natacha Lima Fritz Jahr y el Zeitgeist de la biotica, publicado en Aesthethika, Journal of Subjectivity, Politics and the Arts, Vol. 5 Nmero 1, Setiembre 2009. En http:// www.aesthethika.org/limav5n1.html 3. Ver al respecto la editorial Avatares, preparada por Viviana Alonso y Juan Jorge Michel Faria, y publicada en el nmero de Junio 1996 de la Revista Compumagazine, Buenos Aires, MP Ediciones.
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ria de prtesis y robtica, que nalmente han logrado exportar del cuerpo todas sus funciones, fsicas y mentales. Los seres humanos podemos quedarnos en nuestras casas, descansando plcidamente, mientras un sustituto al que estamos conectados, se desempea en nuestro lugar. Pero no en una realidad virtual, como en la Matrix, sino en el mundo tangible. Con Avatar, James Cameron viene a decirnos que la tecnologa ya est madura para imaginar un paso ms. Que podemos representarnos a un humano encarnando en la materialidad de otro ser, creado por computadora pero a partir del propio ADN. Este avatar heredar sus atributos, pero al interactuar en el mundo sensible le transferir los cambios que l mismo sufra. Este giro de lo Real estaba ya presente en la obra literaria de Philip Dick, cuyos relatos inspiraron clsicos del cine Blade Runner, Minority Report, Surrogates, la propia Matrix. En consecuencia, el mrito de Avatar no radica tanto en la originalidad temtica, como en la manera de comprender y contar la historia. Como lo ha declarado recientemente Sigourney Weaver, para Jim Cameron la ciencia ccin es la exploracin sobre qu es ser humano. Por eso para l la experiencia cinematogrca es cada vez ms, ella misma, una compleja interfase. Los espectadores extendemos nuestro brazo para alcanzar una extraa or que ota sobre la butaca de enfrente, o giramos imperceptiblemente nuestra cabeza para evitar el impacto de un objeto que se nos arroja desde la profundidad de la pantalla. Pero no hemos necesitado para ello de sosticados cascos o incmodas prtesis de realidad virtual. Seguimos en el cine. Lucimos apenas un par de lentes oscuros. No hizo falta ms para que la experiencia sea todo lo intensa que deseamos soportar. El lm de Cameron nos dice que existe un equilibrio libidinal que acompaa la evolucin tecnolgica del cine. Que podemos pasar de las pelculas mudas a las sonoras, del blanco y negro al color, y ahora de las dos dimensiones a la estereoscopa, permaneciendo, como nuestros abuelos, en la butaca de un cine, tomados de la mano de la persona elegida para esa velada, en esa compartida soledad de la luz en medio de una sala oscura.4
4. Alain Badiou dira que el cine ha pagado un precio por esa permanencia como arte de masas. Las pelculas que narran de manera cada vez ms espectacular y verosmil historias portentosas, siempre mantienen una parte del argumento anclada a lugares comunes. Las historias de amor universales suelen cumplir esa funcin. No son necesariamente una desviacin cursi de los directores, sino la cuota de simblico que requiere el espectador para poder sobrevivir a lo real que roza la pantalla. Podramos haber soportado el hundimiento del Titanic sin el romance entre Rose y Jack Dawson?
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Con esa misma economa de recursos, las tesis que despliega el lm son tan simples como cruciales y resumen los dilemas tico-tecnolgicos de nuestro tiempo. La primera tesis presenta de manera descarnada la tendencia del Mercado contemporneo. Como lo advirti la crtica cinematogrca, Avatar recrea parcialmente la historia de Pocahontas, la princesa powatan que asisti al desembarco ingls en las costas de Virginia a inicios del siglo XVII. Efectivamente, el encuentro entre Neytiri y Jack Sully evoca el de Pocahontas y John Smith, as como el guerrero Kocoum y el comandante Ratcliffe tienen sus equivalentes en el lm de Cameron. Pero all terminan las similitudes. Porque mientras que la Diseny produjo su pelcula para intentar saldar las polmicas generadas por el as llamado V centenario del descubrimiento de Amrica, la obra de Cameron va en otra direccin. La referencia a Pocahontas est all justamente para decirnos que existe una diferencia entre la etapa de la acumulacin capitalista y su fase actual. Para fundamentarlo, el argumento introduce dos elementos decisivos. El primero, la referencia a las formas ms descarnadas de la explotacin de la tierra. El Coronel Quaritch y sus marines van en busca de un valioso mineral e intentan obtenerlo abriendo con explosivos el territorio Navi. En una clara referencia a la minera a cielo abierto, la estrategia extraccionista se presenta como criminal y violatoria del equilibrio ecolgico, desentendindose del presente y futuro de la ora y fauna del planeta.5 El segundo es de carcter simblico. Los nativos encuentran su refugio espiritual en el rbol sagrado, porque se aloja all la memoria de los ancestros. El conquistador avasalla tambin ese espacio. El tema haba sido llevado al cine con La nave de los locos (Wullicher, 1995) y Poltergeist (Hoover & Spielberg, 1982), en las que empresarios inescrupulosos intentan hacer un negocio inmobiliario sobre un cementerio indio, atentando as contra el carcter sagrado de la sepultura. Estos dos elementos, las formas despiadadas de extraccin mineral y el avasallamiento de los rituales funerarios, no estn all por azar. Cameron toma distancia no slo esttica sino tambin conceptual de los alegatos indigenistas.
5. Ver al respecto las denuncias sobre la explotacin de la mina La Alumbrera, en Catamarca, Argentina, y las discusiones sobre la aceptacin de sus regalas por parte de las universidades nacionales. Reportajes a Patricia Altamirano y Ral Montenegro, en Psicoscopio, Universidad Nacional de Crdoba: http://psicoscopio. wordpress.com/psicoscopio-audiovisual/
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La segunda tesis ya es decididamente biopoltica. La estrategia ideada por el coronel Quarithc incluye el sometimiento de la poblacin Navi valindose de la penetracin de seres creados a partir de una combinacin gentica. El ADN se constituye as en factor de control poblacional. Pero lo interesante de la propuesta de Cameron es la sura que introduce en esa lgica. El avatar destinado a inltrarse, es y a la vez no es el marine lisiado que le dio origen. Esto se expresa claramente en el modo en que lo bautiza Neytiri: jacksully. Ya no el nombre y el apellido de un ciudadano americano, sino casi un nickname, un apodo a travs del cual va emergiendo, imprevistamente, un sujeto. El coronel, que se vale del articio pero ignora sus alcances, le sigue prometiendo a Sully un par de piernas, sin advertir que ya las est obteniendo en Otro lugar. La tecnologa se nos presenta as en su encrucijada contempornea: transformacin de lo simblico o afectacin de un ncleo real.6 En la entrada situacional, el sistema se vale del dispositivo tecnolgico para crear un engendro que someta a los nativos. Pero esa estrategia de biopoder desfallece ante la propia complejidad que inadvertidamente pone en marcha. La tecnologa adviene entonces algo diferente. No ya un sosticado software protsico, sino un real no representable a travs del lenguaje. Un punto de inexin a partir del cual un humano se emancipa de su discapacidad.7 Pero no tanto de la parlisis de sus piernas, sino de la ceguera sobre la propia existencia I see you. En esta misma lnea, la tercera tesis acompaa el desenlace argumental, sorprendiendo una vez ms a los espectadores, especialmente a aqullos que fueron al cine a buscar una pelcula de marines y batallas interplanetarias. No vamos a adelantar aqu ese giro, pero s sugerir algunas de sus coordenadas. Se trata de una pregunta por la complejidad. Por lo irrepresentable. Grace, la cientca encarnada por Sigourney Weaver reconoce abiertamente su ignorancia al respecto: I dont have the answers yet, Im just now starting to even frame the questions. Por qu se deende la naturaleza? Aparentemente existe algn tipo de comunicacin electroqumica entre las races de los rboles. Como la sinapsis entre neuronas. Cada rbol tiene diez mil conexiones con los rboles que estn en torno suyo. Y el nmero de
6. Para hacer referencia una vez ms al artculo de Armando Kletnicki Un deseo que no sea annimo, En Michel Faria & Gutirrez: Encrucijada de la Filiacin, Lumen, 2000. 7. As como el cine animado de Disney resulta ser la prehistoria de esta animacin digital en 3D, tambin las tortugas y el lenguaje LOGO popularizadas por Seymour Papert en los aos 80 lo son de este modelo complejo de interface que nos presenta Cameron.
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rboles en Pandora es de diez elevado a la doce lo cual suma ms conexiones que las del cerebro humano Se resignica entonces la delicadeza extrema de Neytiri cuando instruye a jacksully para que cuide a las plantas y a los animales, incluso en el modo de darles muerte cuando ello resulta inevitable. Fritz Jahr, creador del concepto de biotica, anticip la cuestin en 1927: si tenemos un corazn sensible hacia los animales y las plantas, no vamos a negarle nuestra compasin y cuidados a los seres humanos que sufren. Entrevi as una tica que anuda nuestros actos al destino del cosmos. Quiso darle carcter no metafsico a su intuicin, y se apoy para ello en la ciencia de su poca, la cual era todava insuciente para dar cuenta de semejante complejidad. Y si bien casi un siglo despus seguimos en paales, hoy sacamos provecho de esa ignorancia. Sabemos que no sabemos, y esta nueva herida narcisista se transforma, esperemos, en motor de pensamiento. As al menos parecen indicarlo las iniciativas ecolgicas ms serias y las sorprendentes experiencias con animales, como la zooterapia8 o los recientes descubrimientos acerca de la complejidad cerebral de los delnes. En las antpodas de esta sensibilidad, Selfridge, el poltico que regentea la misin interplanetaria de Avatar, responde pragmticamente son slo rboles. Justica as la devastacin, recordndonos la frase de Adorno cuando sugiri que Auschwitz comienza cuando ante el matadero de un frigorco, alguien dice son slo animales. * * *
Y es nalmente la riqueza del idioma espaol la que nos ofrece las pistas para resignicar tambin nosotros este lm. El galicismo avatar, en su difundida acepcin de vicisitud, o cambio, se aplica perfectamente a las transformaciones sufridas por Jack Sully, haciendo que el vocablo, como el sujeto, renuncie a sus vestiduras ancestrales para tornarse denitivamente terrenal. Segn los medios, ya se cuentan por cientos y cientos de miles las personas que vieron el lm. Una verdadera multitud, es cierto, pero
8. Mdicos, psiquiatras, psiclogos, asistentes sociales y terapistas ocupacionales de la UBA, trabajan en el Jardn Zoolgico de Buenos Aires, donde nios y jvenes con trastornos emocionales o problemas de conducta interactan con animales silvestres de distintas especies. Ver http://infouniversidades.siu.edu.ar/infouniversidades/listado/noticia.php?id=889
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tambin una insignicancia si se la compara con los ms de mil seiscientos millones de seres humanos que hoy habitan la India. En ese territorio olvidado, Visn, segundo trmino de la trinidad bramnica y paradigma de los avatares, es venerado desde tiempos inmemoriales. Considerado por el hinduismo el conservador del mundo, ha reaparecido imprevistamente en las marquesinas de los cines. Quiz sea, por qu no, para proteger a la humanidad de sus propias vicisitudes tecnolgicas. Haciendo nuestro ese conjuro, por el momento, sigamos imaginando:
Imagina fantasmas, dioses, diablos. Imagina inernos y cielos, ciudades otando en las alturas y ciudades hundidas en el mar. Unicornios y centauros. Brujas, hechiceros, genios y hadas oscuras. ngeles y harpas. Conjuros y encantamientos. Espritus elementales, demonios. Es fcil imaginar esas cosas: la humanidad las ha estado imaginando durante miles de aos. Imagina naves espaciales y el futuro. Es fcil de imaginar: el futuro se acerca realmente, y habr naves espaciales en l. Hay algo entonces que sea verdaderamente difcil de imaginar? Por supuesto que s. Imagina un trozo de materia contigo adentro. Contigo conciente, pensando, y por lo tanto sabiendo que existes. Capaz de mover ese trozo de materia en el que ests, de hacerlo dormir o despertarse, amar o subir una colina. Imagina un universo innito o no, como desees representarlo con mil millones de millones de millones de soles en l. Imagina una partcula de barro girando a travs del tiempo alrededor de uno de esos soles. Imagnate parado sobre esa partcula de barro, girando con ella, girando a travs del tiempo y el espacio hacia un destino desconocido. Imagina!
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Entre zoe y bios
The life of David Gale | La vida de David Gale Estados Unidos, 2003 Alan Parker
Kevin Spacey Kate Winslet Laura Linney
Entre zoe y bios: el deseo de la propia muerte

Juan Jorge Michel Faria y Natacha Salom Lima
Morirdormirdormir? Tal vez soar! S, ese es el obstculo. Porque qu sueos tendremos en ese dormir de muerte, cuando nos hayamos liberado del tumulto de la vida? Es el temor a esos sueos el que nos hace vacilar. Quin soportara los ultrajes y sarcasmos del tiempo, la brutalidad del opresor, las injurias del soberbio, las congojas del amor desdeado, la lentitud de la ley, las insolencias del poder, las vejaciones de los indignos a los hombres de mrito, si es tan simple librarse de todo ello con un simple estilete? Pero el terror a la muerte, el espanto ante aquella regin de la que ningn viajero regresa, confunde nuestra voluntad y nos hace preferir los males que conocemos a otros que nos son desconocidos. William Shakespeare, Hamlet, parte II, escena 4
El lm de Alan Parker, The life of David Gale, estrenado en 2003, pone en juego la tensin entre biotica y biopoltica a la luz de los cono-
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cimientos contemporneos sobre el deseo humano. El ttulo mismo del lm nos ambienta en esta distincin. La palabra vida no est utilizada en su sentido pico como cuando decimos La Vida de Napolen, por ejemplo, sino en su acepcin existencial. No se trata de una narracin biogrco-histrica de los personajes, sino de la ponderacin de su condicin de seres vivientes frente a la emergencia de la muerte. Pero esta evidencia inicial ira mutando a medida que avance el relato, llevndonos a un territorio que termina suplementando el escenario inicial. Un territorio en el que desfallece la clsica divisin entre los trminos antiguos zoe y bios para dar entrada, de manera decidida, a la dimensin del deseo. Para ordenar nuestra exposicin, introduciremos primero el doble escenario en que transcurre la historia. David Gale es un joven y brillante intelectual, egresado con honores de Harvard, que obtuvo su puesto titular de Profesor de losofa en Cornell cuando tena apenas veintisis aos. La primera escena lo muestra disertando ante un nutrido y atento auditorio de estudiantes. El tema: la concepcin del deseo y del fantasma en el pensamiento de Jacques Lacan. En el pizarrn est prolijamente dibujado a tiza uno de los esquemas ms conocidos del psicoanalista francs, el llamado grafo del deseo, y la frase con que Gale cierra su charla tendr, como veremos, un alcance crucial: toda nuestra existencia no es sino para Otro. Adems de prestigioso acadmico, Gale es un activo militante contra la pena de muerte. Integra la organizacin Deadwatch, dedicada a emprender acciones abolicionistas en el conservador Estado de Texas. Una segunda escena lo muestra debatiendo con el gobernador en un programa televisivo. Gale deende sus argumentos con pasin y est a punto de ganar el debate. Pero su avieso contrincante lo desarma con una frase tan efectista como lapidaria: deme un nombre, slo un nombre de los cien condenados del Estado, de cuya inocencia haya pruebas fehacientes, y yo me comprometo a investigar el caso Gale permanece en silencio, ante la mirada frustrada y dolida de Constance Harraway, su experimentada compaera de militancia, que est siguiendo el programa. Ella sabe mejor que nadie que no existe respuesta cierta para esa pregunta. La trama echar a rodar entonces una historia sorprendente y conmovedora. Una historia en que los dos escenarios, el de la causa
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Entre zoe y bios
abolicionista y el del deseo que anima a los personajes se irn anudando. El grafo que ilustra el pizarrn en la primera escena vendr a resignicar la segunda, de modo que la referencia inicial al deseo por parte del profesor Gale resultar una clave imprescindible para entender los alcances ltimos del lm.
Los tiempos lgicos

En su artculo El aserto de certidumbre anticipada: un nuevo sosma, Jacques Lacan introduce un problema de lgica que nos coloca justamente frente al dilema de los condenados:
El director de la crcel hace comparecer a tres detenidos selectos y les comunica el aviso siguiente: Por razones que no tengo por qu exponerles ahora, seores, debo poner en libertad a uno de ustedes. Para decidir a cul, remito la suerte a una prueba a la que se sometern ustedes, si les parece. Son ustedes tres aqu presentes. Aqu estn cinco discos que no se distinguen sino por el color: tres son blancos, y otros dos son negros. Sin enterarles de cul he escogido, voy a sujetarle a cada uno de ustedes uno de estos discos entre los dos hombros, es decir, fuera del alcance directo de su mirada, estando igualmente excluida toda posibilidad de alcanzarlo indirectamente por la vista, por la ausencia aqu de ningn medio de reejarse. Entonces, les ser dado todo el tiempo para considerar a sus compaeros y los discos de que cada uno se muestre portador, sin que les est permitido, por supuesto, comunicarse unos a otros el resultado de su inspeccin. Cosa que por lo dems les prohibira su puro inters. Pues ser el primero que pueda concluir de ello su propio color el que se beneciar de la medida liberadora de que disponemos. Se necesitar adems que su conclusin est fundada en motivos de lgica, y no nicamente de probabilidad. Para este efecto, queda entendido que, en cuanto uno de ustedes est presto a formular una, cruzar esta puerta a n de que, tomado aparte, sea juzgado por su respuesta. Aceptada la propuesta, se adorna a cada uno de nuestros sujetos con un disco blanco, sin utilizar los negros, de los cuales, recordmoslo, slo se dispona de dos. Cmo pueden los sujetos resolver el problema?
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La transcripcin completa del pasaje se justica, ante todo porque nos pone en clima carcelario, de reclusin forzada. En estado de necesidad, diremos. Como ya lo mostraron dramticamente los personajes jugados por Susan Sarandon y Sean Penn en Dead Man Walking, no se puede acceder a la angustia del condenado sino desde su propio via crucis. Digamos que ante la pena de muerte, el universo se divide en dos subconjuntos: quienes estn a favor y quienes estn en contra. Los argumentos de cada uno preexisten a la situacin. Son lo ya sabido sobre el tema. En el lm, la primera posicin est ejemplicada en el fanatismo del gobernador de Texas; la segunda posicin, en la abnegada militancia de la organizacin Deadwatch. Pero en ese esquema no hay salida. Slo repeticin. Constance, y luego Gale, comprendern con dolor, pero tambin con inusitada lucidez el error lgico del planteo. Como en el ejercicio planteado por Jacques Lacan, la resolucin del problema requiere introducir la dimensin temporal. Se trata de los tres tiempos lgicos: el instante de la mirada, el tiempo para comprender, el momento para concluir. Por eso el lm nos llevar ms all. De la evidencia inicial, del instante de la mirada que reduce la situacin a una alternancia binaria sin salida, al tiempo para comprender. Ese tiempo que se desagrega en los tres das en que transcurre la trama del lm. Es all cuando para salir del sosma lineal que reduce el caso a un problema del bien y del mal, Alan Parker introduce una variante inesperada. Inesperada para l mismo, deberamos agregar. Como en el artculo de Lacan, no existe resolucin lgica del problema sino a condicin de introducir las escansiones lgico-temporales. La salida del problema, nada tiene que ver con los trminos ms o menos binarios de su entrada. El abolicionismo que eventualmente destile el lm ser o no en transferencia. Ante todo con Bitsey Bloom, la periodista que en el lm nos representa a nosotros, a los espectadores, al auditorio que asiste expectante a la resolucin del enigma. La del tiempo es por lo tanto una primera clave del lm.
La cuestin del deseo

La segunda referencia es ms explcita y se relaciona con el esquema al que hicimos referencia antes y que se presenta durante la clase dictada por Gale. Recordemos que la escena transcurre en el audito-
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Entre zoe y bios
rio de la universidad en la que Gale se desempea como profesor. Est frente a sus alumnos y explica el papel de la fantasa y el sentido del deseo en los seres humanos:
David Gale: Vamos, piensen. Quiero que se remonten dentro de esas mentes y me digan, nos digan todo. Cual es vuestra fantasa? La paz mundial? (risas del auditorio) Pinsenlo. Fantasean con la fama internacional? (vtores) Fantasean con ganar un premio Pulitzer o el premio Nobel? Un premio en MTV? (risas) Fantasean con encontrar algn trozo de genialidad, ostensiblemente malo pero secretamente cocinado a fuego lento con noble pasin y voluntad para luego dormirse en los laureles? (risas) Estudiante: Dme dos. Gale: Qu fue eso? Estudiante: Dme dos. Gale: Kimberly se lleva dos. Has captado el punto de Lacan. Las fantasas tienen que ser utpicas, porque al momento, al segundo, que tienes lo que buscas, no lo quieres ms. En orden de continuar existiendo, el deseo debe tener su objeto perpetuamente ausente. No es aquello que quieres, es la fantasa de ello. Entonces el deseo sostiene fantasas locas. Se oye un portazo y entra una estudiante diciendo: Perdn Gale: Esto es lo que Pascal quiere decir cuando dice slo somos verdaderamente felices cuando soamos durante el da acerca de una futura felicidad O por qu decimos la caza es ms dulce que lo cazado o ten cuidado con lo que deseas? No porque tendrn eso sino porque estn condenados a no quererlo una vez que lo tengan. Entonces la leccin de Lacan es que vivir por sus deseos nunca los har felices. Lo que signica ser completamente humanos es vivir por ideas y por ideales y no medir sus vidas por lo que han obtenido en trminos de sus deseos sino por aquellos pequeos momentos de integridad y pasin, racionalmente, incluso el auto-sacricio. Porque al n, la nica manera en que podemos medir el signicado de nuestras vidas es por la valoracin de las vidas de otros.1
1. Transcripcin de Francisco Abelenda, en su artculo Lacan en Hollywood!, en Etc, publicacin de la Fundacin Descartes.
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En rigor esta concepcin sobre el deseo, no es un invento del psicoanlisis. As lo constata el propio Jacques Lacan, quien reconoce tres fuentes: Scrates, Hegel y el propio Sigmund Freud para sus conceptualizaciones. Efectivamente, ya en El banquete, de Platn, podemos leer: lo que desea, desea aquello de lo que est falto, y no lo desea si est provisto de ello () ste y cualquier otro que siente deseo, desea lo que no tiene, lo que no posee y lo que l no es. Y ms explcitamente en las siguientes citas de Hegel, todas ellas extradas de la Fenomenologa del Espritu:
para que el sujeto pueda aparecer, es necesario que aparezca un deseo. Ahora bien, no simplemente una apetencia sobre el objeto, que lo nico que le dara es la sensacin de individualidad, de identidad, de sentimiento de si, o sea que no es estrictamente un deseo sino una apetencia. El deseo antropgeno diere pues del deseo animal, que constituye un ser natural, solo viviente y que no tiene ms sentimiento que el de su vida en tanto que el deseo, que se postula sobre otro deseo, genera algo diferente de la mera posicin del viviente, del ser natural, por el hecho de que se dirige no hacia un objeto real, positivo, dado, sino sobre otro deseo
En sntesis, para Hegel el deseo que se dirige sobre un objeto natural no es humano sino en la medida en que est mediatizado por el deseo del otro dirigindose sobre el mismo objeto. Es propio de lo humano por lo tanto desear lo que otros desean, justamente porque lo desean. As, un objeto totalmente intil puede ser deseado en la medida en que es objeto de otros deseos. La consecuencia lgica es que la vida misma est supeditada a ese deseo del otro. Por eso para Hegel hablar del origen de la autoconciencia es, necesariamente, hablar del riesgo de la vida con miras a un n esencialmente no vital. Evidentemente cuando Gale dicta su clase no advierte cunto de anticipacin hay en sus palabras. Cunto de su deseo y del de Constance luego est concentrado en la eleccin de ese tema, con el que sin calcularlo se despide de la docencia y nalmente de la vida. Dos ltimas frases de Hegel, tambin concluyentes: El deseo humano debe superar este deseo de conservacin: dicho de otro modo, el hombre no se considera humano si no arriesga su vida en funcin de su deseo hu-
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Entre zoe y bios
mano () El hombre se reconoce humano al arriesgar su vida para satisfacer su deseo humano. Justamente en una versin modicada del grafo del que se vale Gale para su clase, Jacques Lacan introduce la referencia a El diablo enamorado, de Jacques Cazzotte, del cual toma prestada la frase Che vuoi? Qu quieres?, en el sentido de qu deseas. En la obra literaria, se trata de la interpelacin que se hace al Demonio respecto de su transmutacin, como bellamente lo sintetiza Jorge Luis Borges: El argumento de Cazotte no se reduce a un articio del Demonio que toma forma de mujer para apoderarse de Alvaro; el Demonio, enredado en su propio juego, se enamora de Alvaro, como si la fugaz mascarada hubiera transformado su esencia, hasta convertirlo en la verdadera y apasionada herona de la obra. Nada queda en Biondetta de la monstruosa aparicin que responde al conjuro de Alvaro en las ruinas de Portici y que le dice en italiano: Che vuoi? La mscara es el rostro.2
Turandot: el sacricio altruista

Una tercera clave para entender el sentido ltimo del lm nos llega a travs de su trama musical.3 En distintos momentos los espectadores podemos escuchar un aria de pera. Son fragmentos breves, a veces casi inaudibles. Sabremos luego que se trata de la pera Turandot, de Giaccomo Puccini. Su argumento gira en torno a un prncipe desconocido pretende a Tu Ran Dot, una bella joven, heredera del trono de China. Para poder solicitar su mano debe superar las famosas tres pruebas impuestas por su padre a los pretendientes. Pero luego de que el prncipe haya pasado con xito el test, corresponder a la
2. Jorge Luis Borges, prlogo a El Diablo enamorado, de Jacques Cazotte. 3. La apelacin a fragmentos opersticos para introducir el pathos del dilema moral ha sido un recurso frecuente en la narrativa universal. La referencia biotica pionera corresponde a Fritz Jahr, quien en su artculo de 1927 incluye una referencia al Parsifal, de Richard Wagner. El cine se ha valido tambin del recurso con pasajes como el aria de La mamma morta, en el lm Philadelphia y o el Nessun Dorma en Mar adentro.
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(Bio)tica y cine
princesa adivinar el nombre del desconocido. Liu, una esclava, est enamorada sin esperanzas del prncipe, de quien arma conocer el nombre. Enterada de que Turandot debe averiguarlo antes del amanecer y convencida de que no tiene chances, Liu se suicida clavndose una daga para no decir su nombre. La conmovedora escena evidente alegora a la estrategia de Constance puede verse completa en el nal del lm, cuando Rusty asiste a la funcin de Turandot. Los espectadores perciben entonces el pathos de la situacin, que se despliega en el texto completo del aria: T que ests rodeada de hielo Invadida por semejante llama Lo amars tambin! Lo amars tambin! Antes del amanecer Yo cerrar cansada mis ojos Para que l pueda ganar otra vez Para no Para no verlo ms! Antes del amanecer Del amanecer Yo cerrar cansada mis ojos Para no volverlo a ver!
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Los circuitos del grafo
The life of David Gale | La vida de David Gale Estados Unidos, 2003 Alan Parker
Kevin Spacey Kate Winslet Laura Linney
Los circuitos del grafo: lectura-escritura de la responsabilidad?

Mara Elena Domnguez
Nadie arma ms poderosamente la realidad que Freud, y lo hace precisamente a partir de la precariedad de su acceso para el sujeto. Slo hay acceso a la realidad por ser el sujeto consecuencia del saber, pero el saber es un fantasma hecho slo para el goce. Y encima, por ser saber, necesariamente lo falla. Jacques Lacan 1
Un grafo. Qu es un grafo? Es un conjunto de caminos2. Caminos cmo los que Freud ubic para la formacin del sntoma. Pero, cmo lograr Bitsey Bloom, la el reportera, no perderse entre ellos si David mismo se ha extraviado de la va del deseo?
1. Lacan, J.: (1984) Reseas de enseanza. Primera Parte. Resea con interpolaciones del Seminario de la tica. En Reseas de enseanza, Editorial Hacia el tercer Encuentro del Campo Freudiano, Buenos Aires, p. 17. 2. Miller, J. A.: (1997) Sobre Die Wege der Symtombildung En Freudiana 17, EEP, Barcelona, p. 16.
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(Bio)tica y cine
Miremos nuevamente. Efectivamente se trata de un grafo conocido de Lacan: el grafo del deseo, pero no erremos el circuito a desplegar para responder la pregunta: culpable o responsable?, o mejor dicho de qu es responsable? Aceptemos, entonces, la invitacin que David le hace a la ganadora del Premio Pulitzer: leer, como lee un analista la escritura de su fantasma. Ella es convocada a leer el texto que Gale ha escrito en acto en slo tres encuentros, slo tres das son con los que cuenta antes de que l sea ejecutado. La lectura a realizar no nos ahorrar el camino del nchtraglich freudiano, en efecto, el relato hecho va tres ashbacks nos revela que: el verdadero original slo puede ser el segundo por constituir la repeticin que hace del primero un acto, pues ella introduce all el aprs-coup propio del tiempo lgico3. Y es que all, en acto, se ha producido un sujeto. Leamos, entonces, con Bitsey aquello que ha escrito este acadmico. Para ello, deber primero dejar de lado sus prejuicios, y hacerse causa (a) del deseo de David llevando al sujeto al lugar del trabajo. Un trabajo distinto de aqul que l ha realizado con anterioridad y que ha girado, en torno a sus clases universitarias, y las funciones de combativo luchador contra la pena de muerte en el estado de Texas. Un lugar distinto al que l tena por aqul entonces cuando ayudaba a Constance Hallaway, su colega, amiga y activista central, en la campaa dnde ambos bregaban por los derechos humanos de los condenados a la pena capital. Hemos dicho que Bitsey es convocada como una analista a leer. Es decir, que su lugar ser el de interpretar y esa interpretacin redoblar aquella que el inconciente ha producido en busca de sentido, y su sancin anotar, va redoblamiento, un acto all dnde una nueva lectura-escritura de los hechos podr hacerse. Una nueva escritura ms all de la culpa, pero cul es aqu la nueva escritura? Si el primer tiempo se constituye en un acto, he all el acto de lectura de Gale. Tal como lo anuncia el ttulo del primer ashback Gales lecture. All dar inicio el relato de la historia que David quiere que Bitsey cuente: quiero que me recuerden por mi forma de llevar la vida no por como morir. Y, justamente lo que nos es dado en ese acto de habla es un escrito, escritura fantasmtica que inscribe su versin. Un texto que Bitsey se dispone a leer. Ciertamente en un psicoanlisis de eso se trata: de leer y escribir (Slimobich, 2002).
3. Lacan, J.: (1987) Proposicin del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la escuela (versin escrita). En Momentos cruciales de la experiencia analtica, p. 17 y 18.
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Mara Elena Domnguez
Los tres ashbacks que siguen: A small difcult thing y Make it stop prosiguen el camino preanunciado. Signicantes articulados en tres cadenas los acompaan, uno por uno4. Caminos de lectura nos son ofrecidos, resumen de aquello que all se condensa. Tres tiempos nos son presentados para leer, pero cuidado! no nos tentemos y nos apresuremos a ubicar all nuestro conocido circuito5. De lo que efectivamente se trata, lo que el lm articula es el circuito corto del fantasma de David. Un circuito soportado en la culpa. Un circuito en el que Gale nunca se sita a la altura del altruismo de Constance, un cortocircuito que lo ob-liga6 constantemente a responder por cada una de sus fallas. Si uno slo es responsable de su saber-hacer (savoir-faire)7 David es responsable de la puesta en forma del suicidio de Constance. Pero, antes de abordar este punto, recorramos la Lectura de Gale para luego formalizarla8. Leamos lo escrito por Gale. Escuchemos su despliegue para poder sancionar y nominar por ese acto su singularidad. Redoblemos, nalmente, esa lectura va interpretacin analtica. Su lectura, sin embargo, se soporta en los tres tiempos del circuito, del cortocircuito. Es as que hallamos la egosintona en la disputa que mantiene con el Gobernador Hardin en un set de televisin en Batters box, El lugar del bateador. He all su primer suicidioen cmara. Inadvertido por el sujeto y enmarcado como un rasgo de carcter inconfundible de nuestro acadmico. Ese es su modo personal de vivir: demostrar que es ms listo que los que mandan. Inmediatamente el segundo y el tercer suicidio acontecen en cadena: la prdida de su trabajo y de su mujer. El motivo su falla como
4. En el primer ashback: Gales lecture los signicantes son: truth: verdad, life: vida, desire: deseo, lust: ganar, power: poder y fantasy: fantasa, en el segundo: A small difcult thing dnde David se entera de la enfermedad de Constance hallamos: integrity: integridad, martyrs: mrtires, pain: dolor, love: amor, pity: compasin, degrader: degradante, honor, self-sacrice: m sacricio y suffer: sufrir. Finalmente: Make it stop, inicia su despliegue con: abolish: suprimir, barbarie, lost-causes: causas perdidas, collapse: derrumbamiento y soffocate: sofocarse 5. Se hace referencia al circuito de la responsabilidad formulado por Juan J. Michel Faria en Mar Abierto (Un horizonte en quiebra). En tica y Cine, Eudeba, Buenos Aires, 2000, 119-125 6. Cf. DAmore Responsabilidad subjetiva y culpa. En La transmisin de la tica: clnica y deontologa. Vol. 1 Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2006, pp. 145-165. 7. Cf. Lacan, J.: (1975-76) Seminario 23: Le Sinthome. Clase del 13-1-76. Indito. 8. En este sentido la lectura buscar diferenciar la experiencia analtica de la dimensin clnica, tal como Lacan lo situara en el Seminario 22: R.S.I., Clase del 10/12/74: () es indispensable que el analista sea al menos dos, el analista para tener efectos y el analista que, a estos efectos, los teoriza.
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profesor. David es denunciado por una alumna, Berln, de haberla violado. La egodistona hace su aparicin. Ya no se trata de un rasgo propio del sujeto que lo ha llevado a vivir al lo.de su lengua9. David ahora es convocado, ob-bligado a responder por ello. Y as deviene trabajador de la causa de Constance no si antes haber pasado por el derrumbe de su universo acadmico y matrimonial, de haber coqueteado con la culpa y con un nuevo suicidio: el de su reputacin. Escritura novedosa para el sujeto, que slo busca adormecer con sentido la falla estructural dando explicacin al exceso Sin embargo, esa produccin subjetiva, efecto del signicante, es en s misma un hecho de escritura. Entonces, leamos. El tercer tiempo llega Make it stop. La inminencia de la muerte de Constance, su causa, hace de David un trabajador, pero ahora, en el seno de otro discurso: el analtico. All el sujeto se divide por ese sntoma/pregunta, pero an posterga el acto en su fantasma, no sin culpa.10 El redoblamiento de ese acto de lectura el de Gale- podr, entonces, abrir el piso superior del grafo por l conocido y obtener cierta ganancia de saber que lo conduzca a escribir su texto de otro modo: quiero que me recuerden. Berln, su alumna, inslitamente su primer analista (ser-ms lista) ha redoblando la interpretacin que el inconciente porta: mostrarle a los que mandan que es ms listo. Ese ha sido su constante saber-hacer con el fantasma. Leamos ahora, esa experiencia formalizada. Leamos, clnicamente, un posible pasaje del T3 al T4. Interpelado el sujeto, el quiero que me recuerden por mi forma de llevar la vida no por como morir revela otra vertiente. All se condensa la posicin fantasmtica, aquella por la que el sujeto debe responder, su saber-hacer: el modo en que ha vivido su vida. Pero, a su vez, y he all el redoblamiento, la articulacin al cuarto movimiento dnde algo nuevo puede producirse a partir de la ganancia de saber, la va por la que Gale puede hacer de l, de ese sntoma soportado fantasmticamente, un instrumento. Instrumento para hacer, que del lado de la invencin, har al sujeto responsable de su saber-hacer-ah9. Antes de la disputa David le haba solicitado a Constance que le advirtiera cuando su ego obstaculizara su trabajo. 10. Cf. Domnguez, M. E. (2006) Los carriles de la responsabilidad: el circuito de un anlisis. En La transmisin de la tica: clnica y deontologa. Vol. 1 Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2006, p. 131-143.
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con su suicidio. Ciertamente siempre de la mano de Constance, su musa inspiradora. Si antes sostuvimos que David es responsable de la puesta en forma del suicidio de Constance es por que all juega su acto, su propio suicidio, paradjicamente tambin en cmara11. El redoblamiento, entonces, permite otra lectura y da lugar a una nueva escritura con aquellos signicantes que han marcado al sujeto, con las llaves que l mismo porta. Efectivamente Gale no puede salirse del grafo, no puede dejar de hablar de l porque all se sitan las llaves de su libertad. Entonces, la responsabilidad: respuesta situada en el tiempo 4 del sntoma, que sabe-hacer-con-l-ah. Acto del sujeto destituido12 que se desprende de su neurosis13 puede ser leda en Gale? Su respuesta que paradjicamente escribe su nombre David Gale va un acto exitoso: su suicidio, puede ser ledo como el atravesamiento del umbral de la culpa que, como suicidio del sujeto (Miller, J. A., 1993) p. 48) proere un No! al Otro? No lo sabemos, el se sustrae de esa lectura, se sustrae de formalizar su acto. He all su llave: un acto auto. Escritura en la que an, como activista de su causa, conserva y nos deja una nueva Constance14. Una nueva musa inspiradora a la que lleva de la mano a recorrer su circuito corto, su fantasma y a la que le lega el desafo de ser mas lista, de ser su analista, pero el suicidio, su suicidio le sustrae el paciente y a cambio le entrega un mrtir: David Gale.
11. No slo la cmara que lma la muerte de Constance y la que nalmente capta a David dando n a al lmacin, sino tambin en el exterior del penal all dnde la inminencia de su muerte convoc a un squito de periodistas. 12. Ciertamente el n del anlisis deja como saldo un sujeto destituido. Cf. Schejtman, F.: (1999) La destitucin del sujeto. 13. Dejamos pendiente la discusin de la sentencia lacaniana: de nuestra posicin de sujetos somos siempre responsables que dejaremos pendiente, pero que adelantaremos se tratar, para cada quien, de recorrer el circuito de un anlisis. 14. Ciertamente un acto produce sujeto, eso es lo que hemos ledo all. Un sujeto que sabe-hacer con su fantasma, es ms que realiza su fantasma. Pero podemos llamar a eso responsabilidad, es decir, una respuesta que termina con esa enfermedad que supone una neurosis y que abre las puertas del actoresponsable? (Cf. Lacan, J.: (1987) Proposicin del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la escuela (versin escrita). Op. cit, p. 16). Sin embrago, no hay lectura all de la letra. Gale no ha ledo su singularidad. Volveremos sobre esta distincin, entre sujeto y singularidad, en otra oportunidad.
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(Bio)tica y cine
Referencias
DAmore, O. (2006) Responsabilidad subjetiva y culpa. En La transmisin de la tica: clnica y deontologa. Vol. 1 Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2006, 145-165. Domnguez, M. E.: (2006) Los carriles de la responsabilidad: el circuito de un anlisis. En La transmisin de la tica: clnica y deontologa. Vol. 1 Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2006, 131-143. Lacan, J.: (1959-60?) Reseas de enseanza. Primera parte. Resea con interpolaciones con el Seminario de la tica. En Reseas de enseanza, Editorial Hacia el Tercer Encuentro del Campo Freudiano, Buenos Aires, 1984, 3-23. Lacan, J.: (1964) El Seminario. Libro 11: Los Cuatro Conceptos Fundamentales del psicoanlisis. Paids, Buenos Aires, 1993. Lacan, J.: (1967) Proposicin del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la escuela (versin escrita). En Momentos cruciales de la experiencia analtica, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1987, 17-18. Lacan, J.:(1969-1970) El amo y la histrica. En El seminario. Libro 17: El reverso del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1992, 29-39. Lacan, J.: (1974-1975) Seminario 22: R.S.I. Clase del 10-12-74. Indito. Lacan, J.: (1975-76) Seminario 23: Le Sinthome. Clase del 13-1-76. Indito. Lacan, J.: (1976-77) Seminario 24: Linsu que sait de lune bvue saile mourre. Clase del 15-2-77. Indito. Miller, J. A.: (1983) No hay clnica sin tica. En Matemas I, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1987, 122-131. Miller, J. A.: (1988) Jacques Lacan: Observaciones sobre su concepto de pasaje al acto. En Infortunios del acto analtico, Atuel, Buenos Aires, 1993, 39-55. Miller, J. A.: (1996) Sobre Die Wege der Symtombildung. En Freudiana 17, EEP, Barcelona, 1997, 7-56. Miller, F.: (1999) La destitucin del sujeto. Conferencia dictada el 26 de junio de 1999 en las Jornadas: Clnica, malestar y subjetividad, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Psicologa, Secretara de extensin Universitaria. Programa de Cultura y Psicoanlisis. Indito. Slimobich, J. L.: (2002) El no lo saba. Discurso y escritura. Alocucin del 23/12/2002. En http://www.letrahora.com/ver_nota.asp?codigo_nota=160
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El imperativo categrico
High Noon | A la hora sealada Estados Unidos, 1952 Fred Zinnemann
Gary Cooper Grace Kelly Thomas Mitchell
Kant con Sade: El imperativo categrico

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Rolando Karothy
En el perodo que se extiende desde 1959 a 1966, Lacan retoma algunas preguntas de Freud con el objetivo de releer y cambiar algunas de sus respuestas. Sus argumentos muestran que no est de acuerdo con la clsica tesis del supery como heredero del complejo de Edipo y que, adems, la tica del psicoanlisis en ninguna circunstancia puede estar sostenida en la funcin de ese imperativo. La bsqueda del bien dice Lacan sera pues un callejn sin salida si no renaciese das Gute, el bien, que es el objeto de la ley moral y agrega: Nos es indicado por la experiencia que tenemos de or dentro de nosotros mandatos, cuyo imperativo se presenta como categrico, dicho de otra manera incondicional.2 En estas citas aparecen varios fenmenos: el Bien, la ley moral y lo incondicional que evocan la diferencia radical que plantea Kant entre
1. El presente texto est extractado del captulo La tica de Kant, que integra el libro Una sola gota de semen: El sexo y el crimen en Sade, de Rolando Karothy, Editorial Lazos, Buenos Aires, 2005 (N. del E.) 2. Jacques Lacan: Kant avec Sade, en crits, Ed. du Seuil, Paris, 1966, pg. 766.
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(Bio)tica y cine
el Bien y el bienestar. Recordemos que este es uno de los elementos fundamentales del giro kantiano respecto de la tica aristotlica, es decir, el establecimiento de la diferencia clara entre el Bien y el bienestar y la armacin de que el objeto de la ley moral es el Bien (das Gute, y no Wohlstand, que signica bienestar). El idioma alemn posee expresiones que no permiten dejar de lado la diferencia entre el Bien y el bienestar. Para lo que los latinos designan con una sola palabra bonum tiene dos conceptos y expresiones diferentes: Gute y Wohl y en el caso de malum tambin: Bse y bel. 3 A partir del valor que tiene la conceptualizacin del Bien surge la posibilidad de la propuesta del carcter universal de la ley moral. Un breve anlisis de la pelcula A la hora sealada, hecho por Feinmann, nos permitir incursionar en la lgica del imperativo categrico. Se trata de un bandolero condenado a prisin por la accin del marshal Cooper. Una vez liberado, decide volver al pueblo donde ste reside y vengarse. Gary Cooper se casar ese da. Entre la satisfaccin y la algaraba de la gente del pueblo sale de la iglesia con su mujer, una joven cuquera de rmes convicciones religiosas. Slo resta ahora despedirse, subir al pequeo carruaje que los espera y partir hacia la chacra donde vivirn. Es en ese instante cuando la noticia sorprende a Cooper: el asesino ha regresado. Y no viene solo, tres de sus hombres lo esperan en la estacin del ferrocarril. Se han dado cita all para perpetrar una venganza. Cooper, confundido, vacila. No sabe an cmo reaccionar. Los hombres del pueblo, sin embargo, no demoran en sealarle lo que debe hacer: debe irse. Uno de ellos, Thomas Mitchell, uno de los que ms ascendiente tiene sobre los dems, es particularmente insistente: no deber dispararse un solo tiro ms en ese pueblo, estn por llegar capitales del Este y cualquier violencia habr de amedrentarlos, imposibilitando as la modernizacin, el progreso de la comunidad. El sheriff Cooper, en suma, debe resignar ahora su coraje (el mismo que cinco aos atrs le sirvi para liberar al pueblo del outlaw), debe, con generosidad dejar de lado su orgullo meramente individual y alejarse
3. Wohl o bel significan slo una relacin con nuestro estado de agrado o desagrado, de regocijo o sufrimiento. El bien (Gute) o el mal (Bse), segn Kant, significan siempre una relacin en la voluntad en cuanto sta est determinada por la ley de la razn a hacer de algo su objeto; pues la voluntad no se determina nunca inmediatamente por el objeto y su representacin, sino de una facultad de hacerse de una regla de la razn, la causa motora de una accin () (Immanuel Kant: Crtica de la razn prctica, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1984, pg, 91).
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El imperativo categrico
Rolando Karothy
con su joven esposa. La joven esposa, por otra parte, as lo desea. Recordemos que es cuquera y odia la violencia, toda violencia.4 Sin embargo, Cooper decide enfrentar a los fuera de la ley pues dice que si no los enfrenta deber huir durante el resto de su vida. Solicita la colaboracin de los hombres del pueblo para formar una partida y as, unidos, derrotar a los bandidos. Pero todos le niegan su apoyo, incluida su esposa, la joven cuquera. Cooper, entre tanto, slo sabe que debe ser valiente (I only know I must be brave). sta es la mxima de su voluntad. Y segn dijera Kant: Ni en el mundo ni fuera de l hay nada que pueda considerarse como absolutamente bueno ms que una buena voluntad. 5 Para Kant, un acto es moral en la medida en que puede ser aceptado como ley universal. As lo arma la ley fundamental de la razn pura prctica: Obra de tal modo que la mxima de tu voluntad pueda valer siempre al mismo tiempo como principio de una legislacin universal. 6 As lo entiende tambin el marshal Cooper. Como hombre de ley, su imperativo es debo ser valiente. Esta valenta, a su vez, es un acto moral porque se opone al robo y al asesinato (representado por los fuera de la ley). Si no realizara este acto moral, el marshal Cooper (en tanto hombre de la ley) se autodestruira al contribuir a edicar una sociedad basada en el robo y el asesinato. La ley moral debe ser, ante todo, coherente consigo misma. Esta tica presupone una coincidencia ideal de todos los hombres, de todos los seres racionales, como criterio de moralidad. Es la tica de la Aufklrung, la tica de la Ilustracin europea que no puede pensar las contradicciones. De este modo, las distintas voluntades individuales crean la armona social a travs del contrato social. No es casual que se haya visto en el marshal Cooper la acabada gura del hombre moral del capitalismo. Es, en efecto, esta sociedad basada en la competencia la que ha creado a este Cooper individualista, capaz de enfrentar a toda la comunidad y transformarse en un hroe, demostrando as que los valores individuales valen ms que los colectivos. Jos Pablo Feinmann arma: Dejemos de lado la teora del miedo. Escuchemos sin prejuicios lo que los hombres del pueblo le estn
4. Jos Pablo Feinmann: Pasiones de celuloide, Ed. Norma, Buenos Aires, 2000, pg. 211. 5. Immanuel Kant: Fundamentacin de la metafsica de las costumbres, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1981, pg. 27. 6. Immanuel Kant: Crtica de la razn prctica, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1984, libro I, cap. I, pargrafo 7, pg. 50.
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diciendo a Cooper. Su historia, le dicen, no tiene sentido, no tiene sentido disparar un solo balazo ms en este pueblo, esa poca la suya termin. Usted y esos cuatro asesinos que quieren matarlo pertenecen al pasado. Le agradecemos lo que usted hizo por nosotros en ese pasado, pero ya est, se acab. Nuestra comunidad, hoy, es otra. Todos hemos cambiado. Usted no cambi. Es usted quien atrae la violencia. A usted lo buscan. Sin usted, no habr violencia. Los bandidos no nos atacarn a nosotros. Nuestro mundo ya es otro. Sin ninguna violencia, la actualidad de nuestra vida comunitaria los rechazar como escoria del pasado. 7 Slo algunos aspectos de la pelcula posibilitan esta interpretacin que desplaza el problema de la tica kantiana a la hegeliana. Pero, en n, por qu no? O acaso es equivocado suponer que los hombres del pueblo le estn enseando a Cooper que un individuo no puede realizarse en contra de su comunidad? En suma: los hombres de la comunidad, en High Noon, confan en que su rechazo de la violencia evitar toda violencia. Porque la violencia, en ese pueblo, pertenece al pasado, y todo lo que pertenece al pasado est inexorablemente muerto. Confan, en n, en que el Volkgeist hegeliano (el espritu del pueblo) triunfar sobre la anarqua. Por eso tienen razn. Pero contina Feinmann por qu no admitir que tambin Cooper tiene razn? Honesto kantiano, debe quedarse en ese pueblo y enfrentar su destino. Debe ser valiente. Debe ser el a la mxima de su voluntad. Por todo esto, A la hora sealada es una de las grandes tragedias de nuestro tiempo. Todos tienen razn. La comunidad y Gary Cooper. Porque as es la tragedia: no es la simple lucha de lo bueno contra lo malo, ni de lo justo contra lo injusto, sino el complejsimo enfrentamiento de lo bueno contra lo bueno y de lo justo contra lo justo. A la hora sealada, adems, plantea el ms profundo, eterno problema de la tica: la armona de la eticidad colectiva con los nes de la libertad individual. 8
7. Jos Pablo Feinmann: Op. cit. 8. Ibd.
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Biotica narrativa
Mar adentro Espaa, 2004 Alejandro Amenbar
Javier Bardem Beln Rueda Lola Dueas
Biotica narrativa: el valor de las cciones frente al padecimiento extremo

Natacha Salom Lima
Un paciente, afectado por un tumor craneal se encontraba en fase terminal, pero todava lcido. La familia lo acompaaba (esposa y dos hijos) con su presencia en el hospital y sujeto a las condiciones clnicas, con visitas frecuentes a la sala de terapia intensiva en la que estaba internado. El equipo de cuidados paliativos se ocupaba de aplicarle un tratamiento para el dolor y de darle apoyo psiquitrico y psicolgico. El desenlace estaba cerca cuando abruptamente el tumor comenz a crecer de manera acelerada, generando una protuberancia en la frente del paciente, tomando un ojo y deformando completamente su rostro. Sus hijos lo haban visitado pocos das atrs, cuando el tumor era apenas visible, y para ese n de semana estaba previsto un nuevo encuentro. El equipo psicolgico se vio entonces ante el dilema de si convena o no autorizar la visita.1 Por un lado, era razonable que los nios vieran a su
1. Presentado por Leslie de Galbert, psicloga franco-americana con una vasta experiencia en el rea de cuidados paliativos, en comunicacin profesional a Juan Jorge Michel Faria, Ctedra de Psicologa, tica y Derechos Humanos, UBA.
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padre por ltima vez antes de su muerte, pero por otro, consideraban que la visin sbita de la deformidad podra tener efectos traumticos en ellos, y que tal vez era mejor que lo recordaran tal como lo haban visto la ltima vez. Cmo mostrar los efectos del tumor en ese rostro sin generar el efecto de espanto que emerge de tal visin? Durante un encuentro amoroso, una mujer de mediana edad se descubre un bulto en el pecho. Consulta a un mdico y obtiene un diagnstico conclusivo: se trataba de un tumor maligno y deban realizarle la extirpacin de su pecho derecho. La mujer se angustia y maniesta temores respecto de cmo esto afectara su imagen corporal, su sexualidad, sus vnculos afectivos y amorosos Consulta entonces acerca de la posibilidad de que le sea colocado un implante mamario en el curso de la misma operacin en la que la ablacin del pecho sera realizada. El equipo mdico le informa que un procedimiento de ese tipo adems de ser clnicamente desaconsejado, resulta sumamente riesgoso.2 Cmo debera intervenir en este caso el equipo de psico-prolaxis quirrgica? Los dos casos previos estn extractados de testimonios reales. Son apenas una muestra de los mltiples desafos que deben enfrentar cotidianamente los profesionales de la salud que trabajan en contextos de urgencia hospitalaria. Cmo abordar los dilemas que estas situaciones conllevan? El presente trabajo intenta dar cuenta de una metodologa para acceder a la complejidad implicada en tales situaciones, complejidad que como veremos escapa a las evidencias y requiere de un rodeo para volver luego con nuevos elementos al caso real que dio origen a la reexin. Para ello propondremos el concepto de biotica narrativa, dando cuenta de los recientes avances y descubrimientos en el tema. Se trata de suplementar las formas tradicionales de exposicin de casos, dando entrada a determinadas cciones que ayuden a desplegar el ncleo conictivo e irreductible necesario para acceder a su complejidad analtica. Se propone un recorrido que incluir peras de Wagner y de Puccini, escenarios cinematogrcos, literarios y analticos, para regresar luego al caso y abordarlo de acuerdo a una lgica que consideramos superadora de la encerrona inicial.
2. Presentado en ocasin del Seminario Enfermedades oncolgicas: asistencia clnico-preventiva ante la ciruga y la enfermedad terminal, dictado por Mara del Carmen Mucci, UBA, 2010.
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La encrucijada de la biotica
El campo de la biotica nos convoca a ese lugar de complejidad inaugurado por el acontecimiento de los grandes dilemas humanos. La biotica, se sabe, es la disciplina encargada de lidiar con la cuestin tica del bios, es decir de la vida que incluye, ineludiblemente, tambin la muerte del ser humano. Lo complejo deviene as lo constitutivo, lo propio e incluso lo distintivo del tipo de reexin que abordaremos. Porque las decisiones, los principios y las responsabilidades que se toman en el campo de la biotica son diferentes maneras de cernir, en un intento por legalizar, ese real inaprensible, pero constitutivo del campo de las decisiones humanas. El discurso de la biotica, como todo discurso, se entreteje en la conversacin de mltiples voces y all radica el desafo actual que la encrucijada de su poder discursivo nos propone. Como lo consigna Fernando Lolas Stepke (Lolas Stepke, 2008) tradicionalmente el origen de la biotica ha sido fechado en 1970, a partir de la publicacin de la obra de Van Rensselaer Potter: Bioethics: Bridge to the Future y la fundacin un ao ms tarde del Instituto Kennedy de tica en la Universidad de Georgetown por Andr Hellegers, con el apoyo del Sargento Shriver y la propia familia Kennedy. Sin embargo investigaciones iniciadas por Hans-Martin Sass en 2007 revelan que el trmino bio-tica fue acuado en el ao 1927, cuando Fritz Jahr, un pastor protestante alemn, public un artculo titulado: Bio-Ethik. Eine Umschau ber die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Panze [Bio-tica: una perspectiva de la relacin tica de los seres humanos con los animales y las plantas]. Artculo donde se propone un imperativo biotico (Sass, 2007) que supone una extensin del imperativo moral kantiano a todas las formas de vida: respeta a cada ser viviente como un n en s mismo, y trtalo, de ser posible, como tal.3 Este hallazgo no es solo una referencia histrica, sino que supone la recuperacin de fuentes que a posteriori nos presentan una interesante posibilidad de resignicar el planteo biotico actual. En su obra pionera, Fritz Jahr se sirve de diferentes referencias en pos de la conceptualizacin de la problemtica biotica. Una de esas referencias es la pera Parsifal de Richard Wagner. Referencia que nos introduce en la narrativa de una conmovedora historia: un cisne ha sido asesinado
3. Declaracin de Rijeka. Croacia. Marzo 2011. Publicado en IBISNews http://www. ibisnewsletter.org/spip.php?article21
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a manos de un joven quien luego devendr Parsifal. En un vano intento por defenderse, el joven arma que posee su arco y echa para dispararle a todo lo que vuela Frente a semejante alegato Gurnemanz4, sealando al cisne inerte, interpela al joven dicindole: mira como nos mira El respeto y el cuidado hacia los animales no proviene de su objetivacin ni tampoco se sostiene en un deber moralista, sino que nos responsabiliza en tanto lo que somos capaces de percibir de nuestra propia condicin humana a travs de ellos. Qu nos dice esa mirada inerte del cisne acerca de nosotros mismos? Instante de interpelacin capaz de devolvernos nuestro propio mensaje en forma invertida. Nuestra hiptesis ser entonces que la utilizacin de recursos artsticos, musicales, cinematogrcos o expresiones del arte en general constituyen una via regia para ampliar y suplementar el pathos del dilema. El vocablo pathos da cuenta de mltiples signicaciones; puede ser denido como uno de los tres componentes de la retrica aristotlica junto con el logos y el ethos; pero tambin designa: todo lo que se siente o experimenta: estado del alma, tristeza, pasin, padecimiento, enfermedad. En la crtica artstica la palabra pathos se utiliza para referirse a la ntima emocin que una obra de arte despierta en quien la contempla. Mientras que dentro del binomio Eros - Pathos, supone la bipolaridad permanente de amor y muerte, del movimiento que enlaza el sufrimiento con el amor, o al amor sufriente. Siguiendo la dicotoma pero introduciendo a la vez un planteo que da cuenta de la complejidad narrativa, podemos reexionar acerca de uno de los presupuestos del racionalismo, edicado sobre lo que fue el realismo antiguo. Se trata de la expulsin de los sentimientos, las emociones, los deseos, las expectativas, los valores y las creencias del rea de la racionalidad. Para la losofa clsica, uno es el orden dianotico o intelectual y otro el tico o moral. El orden de lo tico es el de las pulsiones irracionales, las llamadas virtudes concupiscibles o abdominales, e irascibles o torcicas. Esas pulsiones tienen una gran signicacin moral y prctica, ya que tienen un importante papel cuando estn bien ordenadas (eso es el thos) a diferencia de lo que sucede cuando se desordenan, es decir, cuando no obedecen a los dictados de la razn (eso es lo que se llam paths, por contraposicin a thos) (Muoz, y Gracia, 2006, p. 25)
4. Extracto del texto de la pera Parsifal de Richard Wagner.
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Intentaremos de este modo trabajar sobre el discurrir de una biotica narrativa. Y para eso se hace necesario retomar los fundamentos de la disciplina losca. Originaria de la Grecia del siglo V a.C., la losofa nace en la tensin entre dos paradigmas, el del mito y el del logos que surge del incipiente sistema de la polis. La losofa, en su doble nacimiento, se tensiona entre la poesa de los presocrticos y el logos platnico, tensin que permanecer hasta nuestros das. Al decir de Alain Badiou la losofa no naci de manera simple; como los grandes monstruos de la mitologa, naci dos veces. (Badiou, 2004, p.29) Todo lo que nace, lo hace en un complejo entramado de vnculos y relaciones de poder, y esto da cuenta de su carcter poltico. Ubicamos entonces un primer nacimiento de la losofa en los presocrticos en Parmnides, Herclito, Empdocles donde los poetas fundan la historia por medio de la palabra que es palabra mtica. El paradigma del mito inaugura un discurso que funda un ser y un estar en el mundo e impone una relacin con la palabra diversa en tanto palabra sagrada, palabra material y por tanto palabra verdadera. El escenario terrenal era compartido con el divino en trminos de alianza, donde las palabras y las cosas se inscriban en un solo orden. El poeta habla en su nombre, habla con la autoridad de la palabra. () Tal es el tono de la primera losofa, un tono que todava est muy cerca de una palabra sagrada. Llamamos palabra sagrada, sencillamente, a una palabra que declara que su verdad est ligada a aqul que habla. (Badiou, 2004, p. 30) Pero todo discurso es una construccin situada, es decir que se entrama y a la vez genera prcticas propias del contexto social y poltico al cual pertenece. Esta relacin del ser con la verdad comienza a circular de un modo diverso con la instauracin de la polis. La palabra antes ritual deviene social, palabra humana, palabra dilogo. El logos inaugura la era del consenso, de la demostracin, de la argumentacin. Espacio para el debate, la retrica y la dialctica que comienzan a jugar sus cartas en el gora, instituyendo una forma de organizacin indita. Este segundo nacimiento de la losofa, resulta contrario al primero, pero constitutivo en tanto saber. Vernant dir que la losofa se encuentra, al nacer, en una posicin ambigua: por su marcha y por su inspiracin est emparentada a la vez con las iniciaciones de los misterios y las controversias del gora; ota entre el espritu de secreto, propio de las sectas y la publicidad del debate contradictorio que caracteriza a la actividad poltica. (Vernant, 2005, p. 71)
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Este rodeo ha sido necesario para establecer cmo intentamos pensar la problemtica biotica, en el afn por deliberar sobre un texto capaz de abrir a una narrativa tico/esttica que suplemente la reexin respecto del escenario actual. Aquella aparicin pionera del trmino Bio-tica de 1927, estaba embebida del pensamiento de inuyentes pensadores del romanticismo europeo como Theodor Fechner, Rudolf Eisler, Arthur Schopenhauer y Richard Wagner, pero tambin recoge el legado de importantes precursores como Albert Schweitzer, San Francisco de Ass e Immanuel Kant. La aparicin del concepto se forja en medio del debate de entreguerras: Fritz Jahr public sus escritos entre 1927 y 1934, debiendo abandonar, de hecho, su trabajo investigativo en 1933, con el asenso de Hitler al poder en Alemania. Fue en ese momento cuando fueron clausuradas la mayor parte de las publicaciones cientcas progresistas, entre ellas la revista Kosmos, en la que haba publicado su artculo pionero. Pensar la biotica desde una narrativa, no puede prescindir de la dimensin losca, poltica y esttico-analtica que constatamos en los inicios mismos de la disciplina. Dimensionamiento que alcanza aprs-coup a la propia Declaracin Universal de Biotica y Derechos Humanos promulgada por UNESCO en 2005.5 Como ya adelantamos, uno de los aspectos ms sorprendentes de la exhumacin de la obra pionera de Jahr es el de la esttica. La referencia al Parsifal de Wagner como gesto inspirador del concepto de biotica resulta, en este caso, decididamente precursor. Escuchar, analizar, reexionar, pensar sobre el texto de una pera, dndole entrada a un discurso diferente, es tambin una manera de introducirnos en una narrativa distinta, capaz de dar cuenta de una tica de la responsabilidad en donde el movimiento de la biotica se hace posible. (Muoz y Gracia, 2006, p. 15) Si nos detenemos en la entrada Crtica latinoamericana (Tealdi, 2008, pp.153-156) del Diccionario de biotica vemos que Juan Carlos Tealdi sostiene que el marco institucional latinoamericano y sus realidades nacionales tienen particularidades contextuales que dan especicidad a las construcciones bioticas. Luego enumera varios de los puntos centrales para arribar a una denicin de biotica y concluye: la biotica regional ha de construirse entonces de lo parti5. Para ampliar esta referencia ver el artculo: Nachtrglich de la (bio)tica en Aesthethika Volumen 6, Nmero 2, Abril 2011.
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cular a lo general y a su vez de lo general a lo particular, en una dialctica continua porque es en la exigencia de individuos particulares a las instituciones desde donde se verica la realidad imperativa de su cumplimiento, pero es en la accin del Estado desde donde se verica el grado de respeto a esos deberes. () La biotica regional ha de ser casustica porque no puede concebirse en abstracto, sino surgiendo en situaciones concretas particulares, pero a la vez debe aceptar y reconocer los principios ticos universales consagrados en los derechos humanos porque ellos son el reconocimiento institucionalizado de aquellos deberes intransferibles, no negociables, absolutos y universalizables que se exigen moralmente (Tealdi, 2008, pp. 155-156) Segn la Organizacin Panamericana de la Salud (OPS) la biotica puede ser denida como el estudio sistemtico de la conducta humana examinada a la luz de los principios y valores morales en el rea de las ciencias de la vida y la atencin de la salud. (Stagnaro, 2002, p.1) Para eso se establecieron cuatro principios rectores, en un afn por acotar y reglamentar ticamente la prctica clnica: 1) autonoma 2) benecencia 3) no malecencia y 4) justicia. Cada uno de ellos ha constituido, a su modo, un intento de empoderamiento subjetivo, es decir: un intento por devolverle al paciente la autonoma antao escamoteada por el paternalismo mdico. Uno ha escuchado decir que la medicina le ha salvado la vida a la tica, y podramos estar de acuerdo con esa armacin. Pero tambin es cierto que la biotica le ha devuelto la dignidad a la medicina6 y el consentimiento informado es una prueba fehaciente de ello. Pero adonde condujeron estas deniciones clsicas de la biotica? Haciendo una revisin de una gran cantidad de artculos acadmicos y cientcos, nos encontramos con que una y otra vez se intenta cernir la complejidad de lo real dentro de una trama discursiva que no alcanza a soportarlo. Puede el dilema biotico en trminos de conicto humano ser pensado a la luz de un determinado nmero de principios y su articulacin entre ellos? Aunque la pregunta parezca un tanto iluminista (ilusionados con la idea de que nalmente la razn ha podido explicarlo todo), es innegable, an hoy en da, el peso que el positivismo cientco contina ejerciendo sobre nuestro modo de acercamiento a lo real: mientas podamos describirlo, seremos dueos de ello. Pero entonces cundo fue que el
6. Jan Helge Solbakk: http://www.gleube.eu/polemics-3/bioethics-on-the-bench-89.htm.
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consentimiento informado pas a funcionar como mera prctica institucionalmente burocratizada trastocando toda su potencia inicial? Cmo abordar ese ncleo irreductible, esa dimensin conictiva propia y constitutiva del dilema biotico, sin reducirlo a un dominio disciplinar ni principalista?
Una aproximacin esttico-analtica

Vamos a detenernos en un recorte concreto utilizando un lm que despliega un debate biotico actual, el cual ha tenido mltiples interlocutores dentro y fuera del mundo acadmico. Se trata del lm Mar Adentro (Amenbar, 2004) en el cual se recrea la historia de Ramn Sampedro, un hombre que a los 25 aos sufre un trgico accidente, que lo deja irremediablemente impedido. Ferozmente connado a ese pequeo sitio de cuatro paredes, comienza a pensar en morir. Haremos un breve recorrido por las distintas narrativas que discurren sobre el debate biotico de la eutanasia. Para eso contamos con distintas referencias, deniciones, clasicaciones y situaciones que hacen a la controversia de las cuestiones que podramos llamar de vida o muerte. Desde las deniciones clsicas, ya sea por accin u omisin, la eutanasia supone la decisin mdica de provocar la muerte de una persona con el objetivo de poner n a su sufrimiento. Se habla de eutanasia activa cuando la muerte es causada a travs de una accin, administrando una inyeccin letal a la persona, por ejemplo; o de eutanasia pasiva cuando la muerte deviene de no proveerle los cuidados necesarios alimento, agua, etc. Estas modalidades deben ser distinguidas de la sedacin paliativa, que consiste en facilitar a los pacientes terminales en agona la posibilidad de recibir medicacin que los duerma profundamente mientras esperan la muerte. (Michel Faria, 2010, p.2) Si nos ceimos a su aspecto clasicatorio, ubicamos los siguientes elementos que nos permiten aproximarnos a una denicin de la eutanasia: 1) la muerte es provocada por un tercero, 2) estamos en presencia de una enfermedad mortal, 3) el paciente solicita que se le provoque la muerte, y 4) la muerte provocada resulta en su propio benecio. (Gherardi, 2003, p.64) En estos trminos, Carlos Gherardi realiza su recorrido precisando lo que una denicin apropiada de la eutanasia debera contener, sin tomar partido acerca de si debe o no
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ser implementada. El problema surge cuando las deniciones, en el intento por cernir un real imposible, resultan insucientes y devienen parciales frente al pathos trgico de la situacin. Esto no quiere decir que no sean necesarias sabemos de la necesariedad de un cdigo compartido. Pero qu ocurre cuando la persona padece un dolor insoportable, y no obstante su vida no est verdaderamente en peligro? En ese caso la medicina no est autorizada a intervenir, quedando la decisin en manos del doliente. Pero una vez ms qu ocurre cuando fruto de su propia dolencia la persona no est en condiciones de llevar adelante una iniciativa que ponga n a su padecimiento? (Lima y Michel Faria, 2011) Ramn Sampedro yace postrado inmvil mientras Nessun Dorma, aria del acto nal de la pera Turandot, de Giacomo Puccini (18581924) comienza a escucharse. La msica puebla la habitacin, se nos muestra una ventana abierta desde donde un cielo resplandeciente envuelve a Sampedro en un viaje de retorno; vuelve al mar, a la inmensidad del mar y al re-encuentro con un amor impedido. La pelcula nos aporta as desde una cosmovisin esttica, la posibilidad de percibir algo de cierto posicionamiento subjetivo. Posicionamiento de un sujeto frente a la inminencia de una decisin, no-consciente, fuera de todo clculo, pero cuyos efectos se estructuran a partir de un enigma. En la pera de Puccini, el prncipe extranjero pretendiente sortea difciles enigmas en los que se juega su vida en la disyuntiva del amor. Sin hacer valer su derecho a un enlace forzado, le devuelve a la princesa Turandot un enigma: si quiere quedar libre del rehuido compromiso de tener que casarse con l, debe adivinar su nombre antes del alba. Nadie debe dormir (Nessun Dorma) cuando se es convocado a responder. Cul es el alcance de la decisin que esta escena introduce? Qu perspectivas se abren para un sujeto en trnsito a la muerte? Es interesante escuchar all las salidas ofrecidas por los distintos discursos que rodean a Sampedro. Ya sea desde el religioso que obliga a vivir la vida como te ha tocado vivirla con esa idea abstracta de vida y esa promesa funesta de felicidad futura, de felicidad de ultramundo. Pero tambin est la respuesta desde la militancia, del derecho a terminar con la vida, derecho sobre la vida que debera incluir a la muerte, ya que esta segunda es parte de la primera. Estas respuestas no son salidas, sino escapes, fugas en las que se escamotea la responsabilidad del sujeto. No se trata de estar a favor o en contra de la eutana-
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sia, sino de devolverle a la discusin esa pregnancia subjetiva que no puede ser eludida. Como deca Ignacio Lewkowicz opinar a favor o en contra no cesa de constituir la operacin bsica de identicacin imaginaria. El comentario circula sin rozar la supercie de lo comentado; agrupa y disuelve conjuntos fcilmente encuestables. Hoy ganan los a favor; maana los en contra. El tema que ocasionalmente los divide carece de signicacin por s; vale por su funcin imaginaria de demarcacin de una diferencia pequea, de una diferencia opinable. (Lewkowicz, 2003) Si la discusin es a favor o en contra, nada hay para seguir pensando. Desde la vertiente esttica, Amenbar introduce otra salida. Salida que posibilita una lectura que desde la racionalidad narrativa y hermenutica genera otro tipo de tica, que es la tica de la responsabilidad. Ser entonces desde una narrativa que permita recuperar y vehiculizar el afecto en juego, desde donde podremos continuar deliberando acerca de la vida y de ese bios conictivo de la (bio)tica. Planteo que sin desligarse de la responsabilidad, ob-liga a una respuesta subjetiva que escapa a las distintas polaridades particularistas. Y Sampedro la encuentra, encuentra una salida y sale volando7. Instante de anoticiamiento subjetivo, que desde el Nessun Dorma, le permite reconocerse en un lugar donde no se conoca; es en ese enlace con la muerte lo que interroga, y nos devuelve la fuerza y la premura del conicto con el cual se enfrenta. Recuperar este planteo desde el posicionamiento subjetivo, nos devuelve una narrativa que abre a la reexin acerca de cuestiones ineludibles a la hora de pensar la responsabilidad y el deseo. Adems se constituye en un intento por abstraernos de cierto efecto de parcializacin o dominacin de determinados aspectos por sobre los otros. Y por eso proponemos la siguiente disyuntiva lgica extraordinaria para pensar estas cuestiones bioticas. Se tata de la disyuntiva de La bolsa o la vida! Si elijo la bolsa, pierdo ambas. Si elijo la vida, me queda la vida sin la bolsa, o sea, una vida cercenada. (Lacan, 1964, p.220) No hay salida posible sin prdida, algo hay que perder para construir un campo de imposibilidad, de algo que no se puede, que habilite lo posible. Pero Jacques Lacan nos enfrenta luego a una segunda alternativa: La libertad o la vida! Si elige la libertad, pierde
7. Es en el momento de un encuentro o re-encuentro fantaseado y aorado donde Sampedro se permite poner en palabras su amor, y tambin su premura, su urgencia y su desesperacin: me dijeron que estabas aqu y vine volando.
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ambas inmediatamente si elige la vida, tiene una vida amputada de la libertad.8 Y una vida amputada de libertad es una vida digna? Esto mismo se pregunta Hugo Dvoskin en su comentario al lm Mar Adentro. La estructura se sostiene en la medida en que el sujeto confrontado con el dilema de la bolsa o la vida, abandona la bolsa para tener la vida, abandonar algunos goces para acceder al deseo. Esa operacin, sin embargo, no es sin llevarse algunas monedas de la bolsa, sin algn contrabando. Es la va para poder quedarse con los goces que suplen el Goce que no hay por efecto de haber perdido la bolsa. La vida entonces, tambin podra transformarse en in-digna, bajo la forma de la miserabilidad, cuando slo se tienen monedas para contar las monedas que no se tienen. (Dvoskin, 2011)
El pecho o la vida: ms all de la teta asustada

El caso de Ramn Sampedro, as retomado por la mirada analtica, nos devuelve una pregunta crucial: a qu se considera una vida digna? Al inicio de este escrito hemos presentado un caso que nos interpela profundamente. Se trataba de una ciruga seguida de ablacin con el consecuente dao para la imagen corporal. Relataremos nuevamente el caso, agregando ahora algunas consideraciones: durante un encuentro amoroso, una paciente se descubre un bulto en el pecho. El diagnstico mdico fue conclusivo: producto de un tumor maligno, deban realizarle la extirpacin de su pecho derecho. Ante la angustia que una mutilacin tal despierta en una mujer en relacin a su imagen corporal, a su narcisismo, a su sexualidad, a sus vnculos afectivos, amorosos, y en todo lo que un pecho puede representar, consulta por la posibilidad de colocacin de un implante mamario, en el curso de la misma operacin en la que la extirpacin sera realizada, para que as la falta no sea notada. Se le inform que un procedimiento de ese tipo adems de ser desaconsejado, era muy riesgoso. Pero el tema de la falta llama nuestra atencin, y nos cuestiona acerca de la prdida, sobre el agujero real, sobre los tiempos del duelo,
8. Lacan agrega aqu una ltima disyuntiva lgica: Libertad o muerte! Aqu, por entrar en juego la muerte, se produce un efecto de estructura un tanto diferente en ambos casos, tengo a las dos. () Si eligen la libertad, entonces, es la libertad de morir. Es curioso que en las condiciones en que le dicen a uno: Libertad o muerte! la nica prueba de libertad que puede darse sea justamente elegir la muerte, pues as se demuestra que uno tiene la libertad de elegir. Op.cit. p. 221
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a la vez que introduce una interpelacin a nuestros propios dispositivos de salud: frente a la disyuntiva: el pecho o la vida, nos retorna la pregunta qu es la vida sin el pecho? La disyuntiva, as planteada, parece no tener solucin mientras el caso permanezca dentro de los lmites del bios tal como lo recorta la ciencia mdica. En otras palabras mientras no pueda darse entrada a la representacin subjetiva que tiene el cuerpo para esta mujer. Ella percibe la acechanza que se cierne sobre su integridad, y si el mdico no escucha esta demanda corre el riesgo de quedar atrapado en ese efecto violentatorio que tan bien expresa el fantasma de la teta asustada.9 Tomemos como ejemplo el uso de la terminologa especializada: oncologa, ablacin, mastectoma, tumor, implante, todas palabras ajenas al lenguaje cotidiano, pero que nombran sin embargo una zona del cuerpo claramente ergena. Esta tensin entre la nomenclatura tcnica y la ertica del cuerpo es la que no puede ser saldada desde el interior mismo del dispositivo de salud. Es all cuando cobra sentido el rodeo de la biotica en los trminos en que ms arriba la hemos presentado. Se trata de la importancia de las cciones narrativas, literarias, del discurso de una paciente como motor de la estrategia de intervencin. El cuerpo de una mujer es siempre un enigma. Respetar esa interrogacin resulta esencial para lograr ecacia clnica. Por eso nos gustara concluir con la siguiente cita: la prudencia podra ser una virtud estpida para un siglo que crea no poder cumplir con la vocacin de hombre ms que superando sus lmites y que quera realizar sin demora el Reino de Dios sobre la tierra. Pero nosotros volvemos a descubrir hoy que el mundo, es contingente y el porvenir incierto, que lo inteligible no es de este mundo, y que si se presenta en l, es slo en forma de sucedneos y a la medida de nuestros esfuerzos. La prudencia no es una virtud heroica si se entiende por tal una virtud sobrehumana; pero a veces hace falta coraje, aunque slo sea el del buen juicio, para preferir el bien del hombre que es el objeto de la prudencia, a aquello que nosotros creemos que es el Bien en s. Quiz nalmente esta virtud tenga todava su oportunidad en una poca que, cansada de los prestigios, contrarios entre s, pero cmplices, del hroe y el alma bella, busca un nuevo arte de vivir del que sean desterradas todas las formas, incluso las ms sutiles, de la desmesura y del desprecio. (Muoz y Gracia, 2006, p. 27)
9. En referencia al premiado lm peruano dirigido en 2009 por Claudia Llosa.
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El discurso del Rey: un abordaje biotico
The Kings Speech | El discurso del Rey Reino Unido, 2010 Tom Hooper
Colin Firth Geoffrey Rush Helena Bonham Carter
El discurso del Rey: un abordaje biotico1

Vamos a hablar de una pelcula que tiene especial inters para la tica. No slo para la tica en tanto dimensin de la clnica analtica, musicoteraputica, fonoaudiolgica sino para la tica en tanto modo de lectura de una situacin. Por eso el presente comentario interesa tambin al campo de la salud, de la educacin, al del trabajo y las organizaciones, y al de todo escenario en que la comunicacin humana se juegue en la diversidad ertica del cuerpo. Una primera introduccin ser entonces a travs de un pasaje del lm de Slavoj iek. En apenas diez minutes deslan en la pantalla secuencias memorables de El Exorcista, Alien, y especial1. Lo que sigue es una versin resumida del seminario dictado en el verano de 2011para alumnos de Musicoterapia en la Facultad de Psicologa, UBA. Un agradecimiento especial a Ignacio Trovato, quien organiz las presentaciones y a Carolina Rua, quien particip de las investigaciones preliminares como parte de tu trabajo de tesina sobre el tema de las cuestiones ticas en Musicoterapia a travs del cine. La presente versin incluye las contribuciones de los y las asistentes al Seminario de la Ctedra de Etica y Derechos Humanos, UBA y al curso Movements and Movies in Bioethics, dictado en la Universidad de Oslo, Noruega, en mayo 2011, tambin con nuestro agradecimiento.
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mente El Gran Dictador, de Chaplin, para sumergirnos en acto en el escenario que nos interesa situar aqu. Se trata de la cuestin de la voz, de la emisin de la voz en la especie humana, mediada justamente por las vicisitudes erticas del cuerpo. La tartamudez debe ser ubicada all. Nuestra segunda referencia introductoria ser el comentario sobre el lm aparecido en el rgano electrnico de la American Psychological Association, rmado por Nina Ghiselli y Gina Davis2. El artculo, a la vez que elogia la propuesta esttica, el trabajo de los actores, etc., advierte que sus mritos existen () despite the incongruencies between The Kings Speech and what we now know about the origins of stuttering and its treatment. Es decir que, para las autoras, la pelcula presenta incongruencias respecto de lo que hoy sabemos respecto del origen y tratamiento de la tartamudez. Este es un camino posible: la psicologa sancionando al lm en trminos de sus aciertos o desaciertos respecto de nuestros conocimientos acerca de una patologa. Nuestro camino ser evidentemente otro: preguntarnos, a la inversa, qu es lo que el cine nos ensea, en este caso sobre un trastorno del habla, un accidente de la comunicacin, una inhibicin, un sntoma. En otras palabras, en qu punto la ccin puede venir a recticar nuestras evidencias.
Voz del caballo

Comenzaremos con una primer secuencia del lm, secuencia que podramos nombrar voz del caballo es la denicin que ofrece el diccionario de la Real Academia para la palabra relincho. Se trata de esos primeros 5 minutos del lm, de ese via crucis en que el personaje se va aproximando al micrfono para hablar ante una multitud reunida en el estadio de Wembley. Las tomas del director son extraordinarias. Los impresionantes equipos de amplicacin en la dcada del 30, el desle de tcnicos especializados, las grgaras del locutor que hace la presentacin preliminar, todo contribuye a generar un clima de tensin. Y cuando el personaje llega hasta el podio y se enfrenta al micrfono, nosotros, los espectadores, tambin estamos intimidados.
2. Nina Ghiselli y Gina Davis: Stuttering: Fact or ction? (Tartamudez realidad o ccin?). PsycCRITIQUES, Vol 56(13), 2011.
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El personaje hace un largo silencio para darse fuerzas y comenzar, y es all cuando relincha un caballo. Qu nos dice el director con esta entrada de la voz del caballo? Desde el punto de vista narrativo, se trata de una explicitacin de la impaciencia del pblico, porque efectivamente la tartamudez exaspera al otro. Pero tambin podramos conjeturar que el relincho del caballo est all para indicarnos desde el inicio una diferencia crucial entre la lgica humana y la lgica animal. Ntese que en la toma cinematogrca el personaje est situado frente al caballo la guardia real est mirndolo y la escena est lmada en subjetivo. Mientras que el caballo dispone sin suras de su relincho, el humano est librando una batalla con su voz. Se trata evidentemente de un caso extremo, en el que la inhibicin del personaje se combina con la defectuosa amplicacin del estadio, que en su reverberacin multiplica los ecos del tartamudeo. Pero la escena est all para decirnos algo ms. Hay un punto extranjero, extrao en la voz humana. Algo que nunca termina de domesticarse completamente y que emerge de manera traumtica. Ese es el sentido de los avances de lmes proyectados por iek: es la nia de El Exorcista, de cuyo cuerpo emanan sonidos irreconocibles, es la voz que se emancipa de sus palabras en El Gran Dictador, es la cantante sin cuerpo de Mulholland Drive. Esta dimensin estructuralmente traumtica de la voz es la que retorna con efecto aliengena desde nuestro cuerpo, una sonoridad que siempre ser ajena en el punto de no corresponderse con ningn objeto natural como s lo es nalmente el relincho para el caballo. Como lo ha sealado Hayde Montesano, es sta la nocin originada en Heidegger y que Lacan retoma cuando propone el objeto voz ligado a la pulsin invocante. La voz como objeto no naturalen lo humano es lo que permite pensar el campo del lenguaje, el signicante y su articulacin discursiva como algo independiente de la sonoridad efectiva, emanada de la naturaleza. No es acaso esta misma situacin la que padecemos quienes tenemos que dar conferencias, o hablar en pblico en circunstancias en las que se espera lo mejor de nosotros? Y no se expresa acaso esta inhibicin de manera ms virulenta cuando por exigencias profesionales debemos dirigirnos al auditorio en lengua extranjera? Tambin all brotan de nuestros cuerpos sonidos que no reconocemos como propios y que nos desorganizan, nos angustian profundamente, nos dejan incluso sin palabras es en este sentido que somos todos un poco tarta-mudos.
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Demstenes
La escena naliza, y con ella la agona, la angustia del auditorio. Ya sabemos a esa altura que nuestro personaje es su Alteza Real, el Duque de York, hijo de su Majestad, el Rey George V de Inglaterra, Imperio que en los aos 30 gobierna en 58 colonias a lo largo y lo ancho del mundo. Y que el discurso que se esperaba pronuncie en Wembley, era el mensaje escrito por su padre, mensaje que aprovechando las nuevas posibilidades de transmisin radiofnica, llegara en directo a todos los sbditos de la corona. El director corta la escena cuando el personaje, en el paroxismo de su inhibicin, intenta penosamente completar la primera frase de su texto: I have received from His Majesty the the the KK King Este corte, discursivo y escnico, est puesto all por algn motivo: algo nos dice este hombre con su padecimiento, algo nos dice con las palabras que no llega a pronunciar del todo. (El director nos anticipa as una clave que va a recorrer el lm y que permite seguramente una lectura clnica del caso, lectura que estamos tentados de seguir por la evidencia del padre terrible, inalcanzable. Pero tal vez debamos esperar y buscar ms atrs, en esa gura materna, anestesiada hasta el extremo, en la que se refugian con sus sntomas ambos hermanos: para nombrarlos con palabras del lm: the hen-pecked man, the stummed: el pollerudo, el tartamudo). Pero pasemos por un instante a la escena siguiente, la del burdo tratamiento indicado por el mdico de la corte: la cura de Demstenes. Llenar la cavidad bucal del paciente con humo, con bolitas indica la obvia torpeza de quienes quieren tratar el problema atacando el rgano. Sin embargo, aqu resulta interesante la referencia a Demstenes, que como sabemos pas a la historia como uno de los cinco grandes oradores de la Grecia Clsica, pero que haba sido abucheado en su primer discurso, el cual no pudo siquiera nalizar justamente por ser tartamudo. El mdico toma de la tradicin mitolgica el tratamiento de las piedras en la boca, olvidando cul fue el punto de inexin en la vida de Demstenes, aquello que le permiti utilizar su voz de una manera diferente. Segn la tradicin, se trata del encuentro que lleg a tener con el mismsimo Platn, con quien, transferencia mediante, pudo operar el cambio en su vida.
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La voix acousmatique
Todo en el lm nos conduce entonces a lo que ser la primera entrevista con este extrao personaje, cuya casa y consultorio se encuentran en un modesto barrio de Londres, y que tiene apenas una placa en la puerta, en la que se puede leer Lionel Logue. Speech Defects. De esta extensa escena sumamente rica en anotaciones, tomaremos el tramo nal, por ser el que realmente adquiere valor de intervencin. El terapeuta le indica a su paciente que lea un pasaje de Shakespeare. El paciente intenta hacerlo pero se traba reiteradamente y desiste de mal modo, haciendo un gesto como para retirarse del consultorio. Es entonces que el terapeuta le propone un intento ms. Lo conduce ante un aparato de grabacin y le ofrece un micrfono, confrontndolo nuevamente con el texto. Pero antes, le coloca un par de auriculares. Y los espectadores, escuchamos ahora una sinfona de Mozart. El paciente protesta porque entiende que aturdido por esos sonidos, no podr leer su texto. Pero el terapeuta insiste y nalmente el paciente se somete a la experiencia. Aqu lo interesante es la toma cinematogrca. El director nos ubica desde el ngulo del paciente: no escuchamos lo que l est leyendo, porque en la sala de cine suena Mozart a un volumen inusualmente alto. Tampoco podemos ver el movimiento de los labios del paciente, porque la cmara lo toma desde un ngulo en que el micrfono oculta su boca. En otras palabras, el director nos coloca en la posicin del paciente, que est leyendo, pero sordo a su propia voz y sin espejos ni otros elementos en los cuales ver reejados los movimientos de sus labios. Compartimos con el paciente la absoluta incertidumbre respecto de lo que sucede all. La escena concluye, el paciente frustrado una vez ms hace el ademn de retirarse, y es entonces cuando el terapeuta le entrega la grabacin con una frase: puede llevarla, no tiene costo extra. Es un souvenir. El paciente sale del consultorio. Su mujer est en la sala de espera y lo mira con gesto expectante. La frase del paciente es tan lacnica como lapidaria: No. Pero lleva bajo el brazo el disco con la grabacin. Tiempo despus, este hombre regresa de una terrible discusin con su padre; lo vemos abatido, tendido en un silln, hasta que de pronto comienza a vociferar insultos. Los espectadores imaginamos que estn dirigidos a la gura de su padre, que acaba de humillarlo por su tartamudez. Y en parte es as, porque transferencia mediante, los insultos estn dirigi-
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dos al terapeuta: farsante, estafador Busca entonces el disco con la grabacin y lo hace sonar. Tiene lugar entonces la escena que llamaremos, de la voz acusmtica, para tomar el concepto de Michel Chion. El trmino acousmatique proviene del francs antiguo y fue conceptualizado por Pierre Schaeffer a propsito de la msica concreta. Una denicin posible sera aquel sonido que nos llega pero sin que conozcamos la fuente en la cual se origina. Como cuando escuchamos un ruido, y miramos espontneamente en la direccin de la que provino el sonido. Suponemos que la mirada es ms precisa que nuestra audicin y buscamos apoyo en la visin para relevarnos de lo inquietante de la situacin. Se dice que el trmino proviene de una secta pitagrica, ya que segn la tradicin, Pitgoras enseaba sin ser visto, oculto tras una cortina, para evitar distraer con su imagen la atencin de sus discpulos. Retomado por Michel Chion en una serie de ensayos sobre el sonido en el cine, encuentra su mayor desarrollo en su obra de 1982 La voix au cinema3, Chion examina la voz, no en su funcin portadora de palabras, sino como elemento de representacin cinematogrca. Aborda la voz despojada del cuerpo que la sustenta, de las palabras que transmite sobre la persona que habla y del timbre que la matiza. Qu queda?, se pregunta: ese extrao objeto con el que pensar la voz. Este concepto de acusmtica as desarrollado por Michel Chion nos puede permitir entender esta escena de The Kings Speech. Siguiendo el video de iek que vimos al inicio, se trata de esa voz que se emancipa de un cuerpo. Son los sonidos que emanan del mulo de Hitler en El gran dictador, de Chaplin, o las palabras soeces que brotan de la boca de la nia poseda en El exorcista, o la meloda que queda otando cuando se ha desvanecido la cantante en la escena de Mulholland Drive. Tambin para Bertie, su voz retorna de manera acusmtica.
To be, or not to be: that is the question: Whether tis nobler in the mind to suffer. The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; ()
3. Existe edicin en espaol, La voz en el cine, Michel Chion, Ediciones Ctedra, 2004, 175 pginas.
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Escuchamos la lectura del tercer acto del Hamlet en un ingls claro, sin dubitaciones. El personaje se queda pasmado ante esa voz que es la suya y al mismo tiempo se presenta como ajena. La escena se refuerza con la entrada de la esposa, que ingresa al living atrada por esa lectura impecable y conmovedora de Shakespeare, lectura que emana de una voz que conoce bien, la de su amado marido. Hay un corte, y en la escena siguiente, ambos estn de regreso en el consultorio de Lionel Logue. Interesa aqu explicitar el sentido tico de una intervencin. Evidentemente el terapeuta haba escuchado la lectura sin tartamudeo durante la primera entrevista y podra haber insistido para confrontar al paciente con el xito de la grabacin. Era una manera de prestigiarse como profesional y de retenerlo en su consultorio. Pero apuesta a otra cosa. Deja la decisin del lado del paciente. Se limita a entregarle el disco para que la decisin de encontrarse con la potencia de su voz sea un movimiento en el paciente. Recin entonces la teraputica podr alcanzar ecacia clnica.
4. La terapia en situacin: el valor clnico de las cciones

A partir de esa escena crucial, el terapeuta podr desplegar una galera de recursos. Algunas son tcnicas ya conocidas en el campo de la fonoaudiologa, como hacerle notar al paciente que no tartamudea mientras proere insultos a viva voz, o inducirlo a que diga cantando aquellas palabras con las que siente que va a trabarse. Pero otras sern invencin situacional, como cuando lo provoca durante el ensayo de la coronacin, para confrontarlo en acto con su enunciacin a viva voz. Respecto del carcter situacional de una enfermedad, recordemos la objecin de Alain Badiou a la mxima tratar al enfermo y no a la enfermedad, la cual suele ser aceptada sin mayores reexiones. Pero ocurre que si el mdico centra su prctica en el enfermo es porque ya le supone un lugar. Porque ya lo ha condenado a su condicin de tal. Hacerlo sobre la enfermedad, en cambio, abre la posibilidad de () examinar una situacin de imposibilidad contingente y trabajar con todos los medios para transformarla. Qu signica entonces intervenir situacionalmente? Justamente, que las coordenadas que denen a una disfuncin pueden cambiar y entonces modicarse ese cuadro que espontneamente llamamos
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enfermedad. Esto es muy claro en el lm que estamos comentando. Los mdicos centran su atencin en el paciente en tanto enfermo, tartamudo, y en funcin de ello encaran su teraputica. Pero es evidente que en Bertie el problema es situacional. Esto se hace an ms claro en la continuacin de la historia. Muere su padre, y luego de la abdicacin de su hermano mayor, Bertie resulta el heredero del trono de Inglaterra. Debe dar su discurso en la ceremonia de coronacin y Logue lo est asistiendo. Pero el arzobispo y otras personas inuyentes de gobierno le desaconsejan que siga viendo a este terapeuta, con el argumento de no es mdico ni tiene acreditacin profesional alguna. Tiene lugar entonces una escena muy interesante, porque nos enteramos cmo lleg Lionel a adquirir sus capacidades. Se trata de la guerra, La Gran Guerra. Los soldados regresaban del frente de batalla, muchos de ellos en estado de shock, imposibilitados de hablar. Le dijeron que l, que era bueno para estas cosas del habla podra tal vez ayudar a esos pobres muchachos. Les hice terapia muscular, ejercicios, relajacin, pero saba que tena que ir ms all, que los problemas eran ms profundos. Esos muchachos gritaban de desesperacin durante las noches, y nadie los escuchaba. Mi trabajo fue devolverles la conanza en sus propias voces, y hacerles saber que haba alguien que los estaba escuchando. Este parlamento evoca evidentemente las consideraciones de Sigmund Freud respecto de las neurosis de guerra y las neurosis traumticas. El terapeuta no descarta el evento disruptivo, el factor desencadenante del hecho blico, pero busca ms atrs, en las experiencias tempranas, la causa del sntoma. Y all dirige su teraputica.4
4. En 1920 se produjo en Viena el primer gran debate sobre el estatuto de la neurosis de guerra, que comenz con una acusacin del teniente Walter Kauders contra el psiquiatra Julius Wagner-Jauregg, a quien se atribuy haber utilizado un tratamiento elctrico para atender a soldados afectados de neurosis de guerra, y de hecho considerados simuladores. Freud fue entonces convocado como experto por una comisin investigadora, para que diera su opinin sobre el eventual delito de Wagner-Jauregg. En el informe, Freud se mostr muy moderado con el psiquiatra, pero en cambio critic con suma violencia, no slo el mtodo elctrico, sino tambin la tica mdica de quienes lo utilizaban. Record que el deber del mdico es siempre y en todas partes ponerse al servicio del enfermo, y no de cualquier poder estatal o blico, y estigmatiz la idea de la simulacin, incapaz de denir la neurosis, fuera de origen traumtico o psquico: Todos los neurticos son simuladores -dijo-, simulan sin saberlo, y sta es su enfermedad. (Laplanche y Pontalis, Diccionario de Psicoanlisis).
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Antes de proyectar la ltima escena de la pelcula, que es una suerte de compilado del recorrido realizado hasta el momento, haremos tres consideraciones nales. La primera, siguiendo una sugerencia de Dora Seru, respecto de las cuestiones ticas en el encuadre clnico. El terapeuta establece una necesaria asimetra en el encuadre, pero no lo hace de manera esquemtica, rgida, sino que busca establecer la marca de una diferencia porque los lugares no son simtricos. Dispone naturalmente de su tcnica para ello. Pero qu pasa cuando en la primera entrevista llega un paciente infatuado, exigiendo que se lo llame Your Royal Highness, o en su defecto Prince Albert Frederick Arthur George y despus Sir. En ese contexto, es el paciente el que pretende imponer una asimetra imaginaria, una regla de juego que de ser aceptada atentara contra el tratamiento mismo. En ese caso, el terapeuta puede, debe quebrar los trminos de la situacin, planteando como lo hace Lionel Logue, una aparente propuesta de simetra. La frase, aqu somos los dos iguales es su vacilacin calculada, una manera de cambiar las reglas de juego para incomodar la posicin de infatuacin en la que el paciente se presenta. No sabemos si Lionel Logue convida con un t a todos sus pacientes en la primera entrevista, o si los llama por su apodo. Pero no cabe duda que hacerlo con ste fue el mejor modo de desarmarlo. Por eso, en la escena nal, una vez que el paciente logr pronunciar el primer discurso espontneo en su vida, una vez que super con xito esa prueba, cuando Bertie le dice a Logue Gracias, amigo mo, el terapeuta le responde Thank you, Your Majesty con este Su Majestad, reingresa la necesaria asimetra. En el momento en que el paciente parece caer en la ilusin de que son efectivamente iguales, Lionel Logue le recuerda que l sigue siendo su terapeuta. La segunda consideracin es respecto de los cambios que se producen en el terapeuta a partir de la intervencin acertada con un paciente. Recordemos que Lionel Logue es un actor frustrado. Ha hecho papeles menores en teatros vocacionales, pero cuando se presenta a una audicin para una obra de cierta envergadura, es rechazado por el jurado. Pero la secuencia nal del lm lo muestra sin embargo frente a un curioso xito. xito teraputico y a la vez esttico, teatral, podramos decir. Cuando prepara a Bertie para ese discurso crucial, es l quien acondiciona la escenografa de la sala, quien promueve los ejercicios de relajacin, quien abre la ventana, en sntesis, quien asiste a su paciente en un curioso debut, que es a la vez el suyo. Lionel
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Logue redescubre as su vocacin, que lo aleja del protagnico estelar para hallarlo ms bien en una curiosa posicin de analista, singular y a la vez organizacional, de una obra que no le pertenece pero de la que termina siendo una inesperada pieza clave. La ltima consideracin, entonces, respecto de la relacin transferencial y las cciones que hacen posible el acceso a un tratamiento. Se pudo conocer a travs de los medios una declaracin de una asociacin de fonoaudiologa, armando que luego de la difusin de la pelcula, del Oscar de la Academia y del xito de pblico, se incrementaron en un 30% las demandas, las consultas, por trastornos del habla y de la comunicacin. Un ejemplo extraordinario de cmo los pacientes, la sociedad necesitada de un servicio teraputico, llega a consultar a un profesional a travs de una inesperada transferencia que se instala en la sala de cine. Como Demstenes en transferencia con Platn, y como Bertie en transferencia con Lionel Logue, podramos conjeturar que esas personas que llegaron al fonoaudilogo, consultaron por primera vez su cartilla mdica en transferencia con una ccin. Con la maravillosa ccin cinematogrca que nos ofrece The Kings Speech.
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La angustia ante la finitud

Never let me go | Nunca me abandones Reino Unido, 2010 Mark Romanek
Keira Knightley Carey Mulligan Andrew Gareld
La angustia ante la nitud. Trasplante de rganos y clonacin humana

Irene Cambra Badii
Intervivientes
En noviembre de 2011, el Observatori de Biotica i Dret de la Universidad de Barcelona dio a conocer su Documento sobre Trasplante de rganos a partir de donante vivo. Tomando como referencia el caso de Espaa, que tiene desde hace casi veinte aos la mayor tasa mundial de donacin de rganos para trasplante, con 32 donantes por milln de habitantes en 2010, el informe constata que a pesar de que la tasa de donaciones va en aumento, tambin se ha incrementado la demanda de rganos. Las listas de espera de pacientes que aguardan un trasplante de rin o hgado no disminuyen. A pesar de que se ampliaron los criterios de inclusin (en relacin a la edad, los riesgos potenciales o los estilos de vida), el Observatori es concluyente: no hay rganos para todos. Se trata de un tema complejo: la escasez de los rganos provenientes de cadveres, derivada sobre todo de la disminucin de las muertes cerebrales, junto con la optimizacin de las tcnicas quirrgicas, y los mejores resultados que se obtienen minimizando el tiempo de
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(Bio)tica y cine
anoxia, han derivado en un crecimiento notable de los trasplantes de rganos emanados de sujetos vivientes. Es posible lograr una legislacin satisfactoria para los trasplantes de rganos a partir de donantes vivos? El Observatori de Biotica i Dret advierte claramente: la generalizacin social de las donaciones entre vivos puede servir como medio de encubrimiento del trco de rganos (2011, p. 30). La venta de rganos es un fenmeno que se extiende en todo el mundo y que evidencia las desigualdades de recursos y de condiciones de vida y el riesgo de explotacin de unas personas por otras. Un ejemplo estremecedor de este fenmeno de moderna esclavitud ha sido plasmado por el cine en el lm Dirty Pretty Things (Stephen Frears, 2002) en el que familias de inmigrantes venden sus rganos en un centro clandestino ubicado en el corazn de Londres. Pero aun cuando los trasplantes se producen fuera del trco, estas donaciones intervivos arriesgan consecuencias fsicas y psquicas para el donante desde la posible disminucin de la calidad de vida, hasta las presiones psicolgicas y chantajes emocionales de las que podra ser objeto. El verdadero trasfondo tico radica en la nocin misma de la reposicin de rganos. En caso de que las donaciones se multipliquen y las tcnicas quirrgicas se sostiquen estamos ms cerca del progreso, o rozamos un punto lmite de la existencia humana? Hace ya diez aos, el lsofo Jean Baudrillard (2002) nos alertaba sobre el deseo tecnolgico de inmortalidad, que en nombre del avance de la medicina, niega la muerte y la disocia de la vida. Baudrillard sugiere que aquello que a primera vista aparece como progreso o revolucin cientca, puede representar sin embargo una involucin, en la medida en que niega lo que distingue a los seres humanos como especie: la preparacin para la muerte. Baudrillard toma para su escrito la hiptesis de la clonacin. Hoy sabemos que la duplicacin de seres humanos para ser utilizados como repositorios de rganos est absolutamente prohibida y por lo tanto fuera del horizonte de la ciencia. Ello no quita sin embargo que forme parte de un posible futuro ominoso para la humanidad. De hecho, ha sido tema de la literatura fantstica y de varias pelculas de ciencia ccin. En casi todas ellas, los clones ignoran su condicin de tales, lo cual suele plantear la cuestin tica elemental.1
1. Un ejemplo de ello es el lm The Island (Michael Bay, 2005), el cual despliega una
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La angustia ante la nitud
Irene Cambra Badii
Una pelcula reciente, Never let me go (Mark Romanek, 2010), basada en la novela homnima de Kazuo Ishiguro plantea una variante del tema que resulta especialmente inquietante. Qu pasara si los clones, sabiendo que lo son, asumieran su destino y se ofrecieran de manera voluntaria para ser sacricados por el bien de los dems? La historia presenta las cuestiones tico-existenciales de un grupo de jvenes educados desde su infancia a estos nes supuestamente altruistas. Que se trate de clones resulta un dato sin duda pavoroso, pero curiosamente no decisivo. Lo que ms angustia del lm es la naturalizacin con que se asume la idea de un futuro repositorio de rganos. Hagamos un breve recorrido de la historia que nos propone el lm.
Hailsham, 1978
La primera parte de la pelcula transcurre en una suerte de escuela-internado ubicado en la campia inglesa. Desde el comienzo, el lm aparece rodeado de un halo de misterio. La narracin en off nos anticipa detalles acerca de la forma de vida y los rumores que circulan entre los nios que habitan la institucin. El mundo exterior se les presenta como un enigma. La extraeza se extiende hasta el espectador, para quien no queda claro si los alumnos son hurfanos, ni las razones por las cuales todos los das deben tomar un vaso de leche con una medicacin, y deben char sus pulseras magnticas en el marco de una de las puertas del colegio. El control y seguimiento de la salud de los nios se realiza a diario: incluso un simple moretn recibe especial atencin por parte de las enfermeras y del mdico que los inspecciona. Los elementos futuristas y de ciencia ccin se entremezclan con el relato, que permanece sin embargo ambientado en el ao 1978. Las incongruencias estticas nos ponen as sobre la pista de la yuxtaposicin entre lo antiguo o vintage y el campo fantstico. El foco del lm nos distrae brevemente y parece estar puesto en la vida cotidiana de los estudiantes en el colegio, su rigurosa disciplina, sus amores y desamores. Hasta que el argumento del lm y la inocenaventura futurista en clave de videoclip, introduciendo sin embargo cuestiones relativamente complejas e interesantes. Ver al respecto el comentario de Ricardo Garca Manrique en La medida de lo humano. Ensayos de Biotica y Cine (Ed. Observatori de Biotica i Dret, 2008).
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cia de los nios respecto al mundo exterior se fracturan con la llegada de una nueva profesora, quien revela la verdad oculta:
El problema es que se lo han dicho y no se lo han dicho. Eso es lo que he notado al estar aqu. Se lo han dicho, pero ninguno lo comprende realmente. Entonces he decidido hablarles de una forma que me entiendan. Saben lo que les sucede a los nios cuando crecen? No, porque nadie lo sabe. Pueden convertirse en actores, ir a Estados Unidos. O pueden trabajar en supermercados. Ensear en las escuelas. Ser deportistas, conductores de autos de carrera o de autobuses. Pueden hacer casi cualquier cosa. Pero nosotros s sabemos lo que harn ustedes. Ninguno de ustedes ir a Estados Unidos. Ninguno trabajar en supermercados. Todos ustedes no harn otra cosa que vivir la vida que ya les han determinado. Se convertirn en adultos, pero slo durante un breve tiempo. Antes de que envejezcan, an antes de que lleguen a la madurez, comenzarn a donar sus rganos vitales. Para eso los han creado. Y cuando hayan realizado la tercera o la cuarta donacin, sus breves vidas habrn terminado. Deben saber quines son y lo que hacen. Es el nico modo de que lleven una vida decente.
Estas palabras impactan en los nios, ms aun cuando al da siguiente la Directora anuncia que la profesora ya no trabajar ms en Hailsham. Los alumnos nunca ms la volvern a ver. Esta desaparicin refuerza la idea de peligro que les transmiti la profesora, como as tambin la sensacin de extraeza. La angustia se coloca en el centro de la escena, absorbiendo la atmsfera idlica de Hailsham en un estado de desesperacin y de espanto silenciado. El entorno de ensueo se ir convirtiendo en pesadilla. Lo que era familiar se ha vuelto siniestro, en el sentido que Freud sita aquello espantoso que afecta a lo que resultaba familiar, lo Unheimlich (Freud, 1919).
The Cottages, 1985

Cuando cumplen 18 aos, los alumnos salen de la escuela para tener contacto por primera vez con el mundo exterior. Se renen en una granja con otros jvenes que tambin han sido seleccionados para lo que ya se nombra como NDP: National Donation Program. En este nuevo entorno, tambin deben char su ingreso y salida de la casa,
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pero pueden por primera vez estar en espacios no vigilados, dar un paseo por los alrededores, viajar al pueblo ms prximo. Es en estas salidas de The Cottages, donde escuchan por primera vez un rumor acerca de la posibilidad de aplazar sus donaciones, hasta dos o tres aos ms, si pueden justicar que estn en pareja con alguien por el que sienten amor verdadero. El amor ingresa al centro de la escena, y as como algunos forman parejas, otros se postulan para integrar los equipos de Cuidadores, es decir, alumnos que se van de The Cottages para poder asistir a quienes ya estn donando sus rganos. El cuidador se presenta entonces como quien apoya y convence a los donantes, hacindoles renunciar a sus rganos y, eventualmente, someterse a la muerte. Los eufemismos van encontrando explicaciones a lo largo del lm. El aire de extraeza del inicio se va desvaneciendo: estos clones humanos, nombrados como alumnos en Hailsham, tienen como misin donar sus rganos a quienes los necesiten, hasta que completan (mueren), y hay quienes se convierten en cuidadores de los que ya estn donando. Los Posibles u Originales son las personas a cuya imagen y semejanza fueron creados, misterios del origen que nunca sern completamente aclarados. El elemento central de la trama deviene entonces en una reexin sobre la condicin humana y en la utilizacin cientca de sujetos como medio para poder realizar trasplantes de rganos. Nuevamente recordamos el inicio del lm, donde se muestra una placa: El gran avance en la medicina surgi en 1952. Los mdicos podan curar aquello que hasta entonces era incurable. Hacia 1967 la expectativa de vida super los 100 aos. La referencia a 1952 est relacionada con el primer experimento de clonacin en invertebrados, logro que aqu se lee en clave de ciencia ccin, indicando que en la dcada del 60 estos experimentos habran conducido a superar los 100 aos como expectativa de vida. La pregunta latente es clara: a costa de qu?
Finalizacin, 1994
El terrible eufemismo para no nombrar la muerte es el de nalizacin: tal como les adelant la profesora en Hailsham cuando eran nios, esto ocurrir indefectiblemente luego de la tercera o cuarta donacin, o incluso antes.
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Una de las protagonistas, Kathy, se desempea como cuidadora conteniendo a distintos jvenes en sus sucesivas donaciones. Arma que quienes no sienten deseos de vivir, pueden nalizar luego de la primera o la segunda donacin. Permanece imperturbable con respecto a este hecho: cuando una enfermera se le acerca a comunicarle la noticia, completando la frase que anticipa el desenlace. Firma unos papeles mecnicamente. Pero cuando est haciendo el trmite, observa en la pantalla de la computadora del hospital la foto de Ruth, una antigua condiscpula de Hailsham, y pregunta a la enfermera si ella est all. As se entera que esta joven ya hizo su segunda donacin, y que tiene ganas de completar en la tercera Va a visitarla a su habitacin del hospital. Las amigas de antao se saludan. La angustia subterrnea se apodera de ambas. Ruth no tiene ganas de seguir viviendo:
Creo que no quiero sobrevivir a mi tercera donacin. Te enteras de cosas, no? Cmo despus de la cuarta donacin, aunque tcnicamente hayas nalizado, sigues consciente de algn modo. Te das cuenta de que hay ms donaciones, muchas ms. No hay ms centros de recuperacin ni cuidadores. Slo hay que observar y esperar. Hasta que te desconecten. No creo que me guste eso.
La visin de un cuerpo humano desarmado, desmembrado en sucesivas donaciones, bajo una mirada que nadie nota, como si la anestesia no hubiera tenido efecto, resulta aterrador. Ruth le pide a Kathy que hagan un paseo hasta la playa. Invitan a Tommy, otro ex condiscpulo que ya ha comenzado con sus donaciones, y los tres amigos se reencuentran. En la escena siguiente, Ruth muere en el quirfano. Cuando no se escuchan ms los latidos cardacos, los mdicos le extraen uno de sus rganos viscerales, apagan los monitores y la dejan tendida en la mesa del quirfano. Lo real de la pesadilla se hace visible. Por un momento, los espectadores acompaamos la ilusin de Tommy y Kathy respecto de un amor verdadero y la posibilidad de demorar las donaciones en caso de demostrarlo ante las directoras del Programa. Viajan hasta la casa de Madame, la profesora de Hailsham que armaba galeras con los dibujos y obras de arte de los nios del internado. Madame los recibe y para sorpresa de los jvenes aparece la Directora de Hailsham, quien termina esclareciendo la situacin:
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Deben comprender que Hailsham fue el ltimo lugar en considerar la tica de la donacin. Usbamos su arte para demostrar lo que eran capaces de hacer. Para probar que los nios donantes eran humanos. Pero dbamos una respuesta a una pregunta que nadie se haca. Si le piden a la gente que regrese a la oscuridad, a los das del cncer de pulmn, de mama, de la enfermedad neuromotora, ellos contestan que no. () No hay postergaciones. Nunca las hubo. La Galera no era para explorar sus almas. Tenamos la Galera para ver si realmente tenan alma.
La determinacin con respecto a la inminencia de la muerte es ahora explcita. Tommy muere en el quirfano unas semanas despus, bajo la atenta mirada de Kathy, que se ha convertido en su cuidadora. El lm naliza con un nuevo parlamento en off de Kathy, a quien vemos detenida en un camino, contemplando el atardecer:
Vengo aqu e imagino que ste es el sitio donde todo lo que he perdido desde mi infancia vuelve a m. Me digo a m misma que si fuera cierto, y esperara lo suciente, una pequea gura aparecera en el horizonte, cada vez se hara ms grande y vera a Tommy. l me saludara y quiz me llamara. No permito que la fantasa vaya ms all. No puedo. Me recuerdo que tuve la suerte de tenerlo un tiempo conmigo. No estoy segura de que nuestras vidas hayan sido tan distintas de las vidas de los que salvamos. Todos nalizamos. Quiz ninguno de nosotros comprenda lo que ha vivido o sienta que ha tenido suciente tiempo.
Eplogo
Entre las mltiples lecturas que pueden hacerse de este lm resulta ineludible hablar de la condicin de la vida humana. Hay algn sentido que nos atraviese a todos en tanto especie humana, o ms bien se trata de algo a ser construido en la singularidad? Ms all de la dicultad que supone denir a los clones como humanos, la pregunta es vlida: a todos nos espera la muerte. La cuestin del determinismo es clave en el lm: todos los personajes aceptan estoicamente las extracciones, no plantean ningn tipo de rebelda frente al orden de Hailsham ni de The Cottages, ni menos
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an piensan en escapar. Para ellos, ser donantes es lo que se supone que debamos ser. Entonces, cul es el sentido de la existencia? Todos los personajes del lm la denen en relacin a la nalidad utilitarista de ser ofrecidos como rganos-a-ser-trasplantados. Lo importante no es si han sido clonados realmente, sino el tratamiento que reciben como tales: son considerados idnticos entre ellos.
No hay produccin de humanos, a menos que la aceptacin social de tal prctica encuentre en ese trmino industrial el nombre que ms conviene a sus propsitos. Si esto es as, pues entonces estara indicndonos una direccin sucesoria de otro orden: ser hijos de una imagen al margen de la palabra (Gutirrez, 2000, p. 186).
Cul es entonces el lmite de lo que consideramos humano? No hay en el lm prcticamente ninguna referencia cientca o tecnolgica en relacin a las clonaciones, no se explica cmo fueron posibles ni quines las organizan. Sin embargo, algo de extraeza rodea la cuestin de la clonacin: los clones son efectivamente sujetos pero que despliegan su vida dentro de los lmites impuestos socialmente, en la pereza de la existencia, durmiendo en los signos del Otro (Ariel, 1994). La idea de crear un ser humano para que pueda funcionar como repositorio para otro fue abordada en el lm My sisterskeeper (Nick Cassavetes, 2010), en el que un beb-medicamento es concebido para realizar donaciones a su hermana enferma de cncer. Hubiera nacido esa nia de no ser por su misin de salvar a su hermana de una enfermedad terminal? Las cciones cinematogrcas anticipan lo que actualmente sucede sin la necesidad de clonar. La base utilitarista de los cuerpos humanos como materia prima (Kletnicki, 1999) ya est en el centro del debate. Sobre el nal de la pelcula, la Directora de Hailsham advierte que aquel internado fue el ltimo lugar donde tuvo lugar la pregunta por la tica. Cul es el sentido de gastar dinero en una ccin escolar si nalmente todos cumplen la misin de donar sus rganos? Vemos que el experimento logra su cometido. Por un lado, los rganos no pueden conseguirse sintticamente, ya que son los cuerpos vivientes, los cuerpos deseantes de la biologa lacaniana de la que nos habla Miller (2002), los necesarios para poder
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Irene Cambra Badii
realizar trasplantes de rganos. No hay cuerpos que se desarrollen independientemente, por fuera del deseo. Pero a su vez, deben estar lo sucientemente entregados a la lgica concentracionaria para aceptar ser sacricados, encontrndole as algn sentido a su vana existencia, condenada a la donacin perpetua.
Referencias
Ariel, A. (1994): Moral y tica. Una potica del estilo. En El estilo y el acto. Buenos Aires: Ediciones Manantial. Baudrillard, J. (2002): La solucin nal: la clonacin ms all de lo humano e inhumano. En La ilusin vital. Madrid: Siglo XXI Editores. Buisan, L; Garca Manrique, R.; Mautone, M.; Navarro, M. (Coords): Documento sobre Trasplante de rganos a partir de Donante Vivo. Elaborado por el Grupo de Opinin del Observatori de Biotica i Dret, Parc Cientc de Barcelona, noviembre 2011. Obtenido el 15 de diciembre de 2011 en: www.pcb.ub.edu/bioeticaidret/archivos/documentos/Trasplante_donante_vivo.pdf Freud, S. (1919): Lo siniestro. En Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Gutirrez, C. & Michel Faria, J. J (2000): El doble de la clonacin y la divisin del sujeto. En La encrucijada de la liacin. Tecnologas reproductivas y restitucin de nios, Buenos Aires: Lumen/Humanitas. Kletnicki, A. (1999): Re-produccin de lo annimo, en Michel Faria y Gutirrez (Comps) tica y Cine, Buenos Aires: JVE Ediciones. Miller, J.A. (2002) Biologa lacaniana y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Coleccin Diva. UNESCO (2005), Declaracin Universal sobre Biotica y Derechos Humanos.
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Almodvar con Sfocles
La piel que habito Espaa, 2011 Pedro Almodvar
Antonio Banderas Elena Anaya Jan Cornet
Almodvar con Sfocles: De humani corpori fabrica

() se dirigi a la estatua y, al tocarla, le pareci percibir su temperatura, crey sentir que el marl se ablandaba y que, deponiendo su dureza, ceda suavemente a los dedos, como la cera del monte Himeto se ablanda al rayo del sol y se deja modelar, adoptando varias guras y hacindose ms dcil y blanda cada vez. Al percibir esto, Pigmalin se llen de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engaaba. Volvi a tocar la estatua y se cercior de que era un cuerpo exible y que las venas ofrecan sus pulsaciones al explorarlas con los dedos. Ovidio, Las metamorfosis
Una nota justa, a tiempo

Comencemos con una referencia a la crtica cinematogrca. Qu lugar se le debe asignar a los comentarios y reseas aparecidos sobre el lm? Los especialistas en cine coinciden en que se trata de la pelcula ms imperfecta de Almodvar. La ms despareja, la ms desprolija. Algunos se han ensaado incluso con algunas escenas, juzgndolas ex-
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cesivas, mal lmadas, prescindibles, etc. Y seguramente tengan razn, como entendemos tambin la tenemos nosotros cuando sostenemos que estamos ante una gran pelcula, tal vez la mejor en la extensa carrera del director espaol. Cmo es esto posible? Pueden tener razn los crticos y tambin nosotros, a pesar de semejante discrepancia? En su conocido ensayo sobre cine y losofa, Alain Badiou seala una diferencia crucial entre el cine y el resto de las artes. Mientras que stas buscan la pureza en el acto creador como la pintura o la escritura, que arrancan de la hoja o el lienzo en blanco y desde all edican la perfeccin de su obra, el cine opera exactamente a la inversa. Al inicio de una realizacin cinematogrca, hay demasiadas cosas. Innitos guiones, muchsimos actores, mltiples escenografas y la tarea del artista radica en descartar, para deshacerse de una parte del material e ir conformando su obra con lo que va quedando, con lo que emerge de ese proceso de all que Badiou compare a la creacin cinematogrca con el tratamiento de la basura. Tambin es esa la razn por la que en cualquier pelcula, aun en las que podemos considerar obras de arte, persistan elementos prescindibles actores secundarios deplorables, msica sensiblera, pornografa de ms, etc. Para concluir, es el espectador en la sala de cine quien termina de construir la obra al operar algo de esta transformacin, de esta depuracin, durante la exhibicin misma del lm. En trminos de Alain Badiou, la relacin con el cine no es una relacin de contemplacin. () En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo tanto, no estamos en la contemplacin. Estamos necesariamente en la participacin, participamos en ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creacin de algunos momentos de pureza. (Badiou, 2004, p. 71) Si es el espectador quien libra esa batalla en la que participa del acto creador, una buena pelcula ser entonces aquella en la que hay muchas derrotas, pero algunas grandes victorias. Y all radica la diferencia entre el crtico y el analista. Donde el primero ve una escena mal lmada, el segundo puede leer la magia de un signicante. Signicante que retroactivamente permite edicar un imprevisto giro que nos reconcilia con el lm, no como operacin racional, consciente, sino como un efecto que se produce en el cuerpo del espectador. No estamos buscando la pureza, y por lo mismo podemos encontramos con ella, all donde el error se nos revela como virtud, y el paso en falso como imprevista vacilacin calculada, en este caso de un realizador de cine.
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Hay una expresin en msica que dice as: una sola nota falsa echa a perder una fuga, pero una nota justa, a tiempo, salva una sinfona. La piel que habito no est concebida como una fuga sino ms bien como una sinfona. La fuga, recordmoslo, es la forma musical que inmortaliz Bach y que se caracteriza por una concepcin perfecta de contrapuntos temticos, organizados de acuerdo a un sistema lgico-matemtico. De all que baste una nota falsa para echar a perder toda la ejecucin. En la fuga estamos presos de necesidad. La sinfona, en cambio, puede tener momentos difciles, aciagos, pero siempre es capaz de rescatarse a s misma si acontece una victoria un oboe magistral, un solo de clarinete limpio e inspirado. En la sinfona puede tener su entrada el azar, a condicin de que artista y espectador pueden permitirse hacer algo con l.1 La piel que habito es, efectivamente, una pelcula que se va haciendo a s misma, un lm que atraviesa tal vez algunas derrotas, pero cuya victoria termina siendo tal y tan extraordinaria que la emancipa de cualquier naufragio y la convierte en una gran obra.
De humani corpori fabrica

Una segunda clave para acceder al lm de Almodvar es considerar uno de los aches con los que se promocion la pelcula. La imagen recrea las ilustraciones de Andrea Vesalio, mdico amenco que revolucion la medicina al publicar, en 1543, su clebre tratado de anatoma, titulado De humani corpori fabrica. La obra fue concebida en pleno pasaje del feudalismo al capitalismo moderno, en medio del proceso de destitucin de la tierra como modelo productivo hegemnico y su reemplazo por la mquina, con la consecuente cada del pensamiento metafsico y un protagonismo creciente de la razn. Hasta la publicacin de la obra de Vesalio, la ciruga se rega por los preceptos de Galeno, el mdico griego que en
1. En el lm El concierto (Radu Mihaileanu, 2009), se narra la historia de la performance del concierto para violn y orquesta de Tchaikovsky a cargo de la vieja orquesta del Bolshoi, la cual en la ccin del lm haca treinta aos que no tocaba. Los msicos llegan a la noche del debut en el Chatelet de Paris sin ensayos previos y el inicio del concierto es decepcionante. La orquesta suena desanada hasta el punto que el pblico y los propios msicos se incomodan. Pero todo cambia cuando hace su entrada el violn. Singularmente inspirado esa noche, su ingreso a tiempo rescata la obra, aconteciendo entonces una ejecucin magistral e inolvidable.
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el Siglo II formaliz la anatoma del cuerpo humano a partir de sus estudios sobre cerdos y monos, ya que la diseccin de cadveres humanos estaba prohibida por razones religiosas. Vesalio fue el primero que se atrevi a desaar el saber de Galeno, realizando l mismo disecciones ante auditorios colmados en la Facultad de Medicina de la Universidad de Padua, sealando as algunos de los errores que haban persistido durante siglos. La coexistencia en Vesalio de esta racionalidad naciente con las races medievales monrquicas se puede ver en la introduccin de su De humani corpore fabrica, en la que consta la siguiente dedicatoria Al divino Carlos V, el ms grande e invencible emperador, prefacio de Andrea Vesalio a sus libros sobre la anatoma del cuerpo humano. 2
2. Ver Michel Faria, Dossier bibliogrco en salud mental y derechos humanos, Ediciones UBA, 1992, pp. 10-11. En la portada de la obra de Vesalio all reproducida, se puede ver al mdico operando en el auditorio colmado de espectadores, y al pie de la imagen a los barberos llorando y a los monos huyendo divertidos. Los primeros, porque perdan su trabajo eran ellos los que hacan las disecciones mientras los mdicos lean en voz alta a Galeno. Los segundos, porque escapaban por n del triste destino de la mesa de operaciones.
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Qu nos dice esta referencia a la fabrica del cuerpo humano en el ache del lm? Que es posible leer la obra de Almodvar como testimonio de un nuevo paso en la racionalidad cientca. Una historia perfectamente verosmil en la que las transformaciones sobre el cuerpo alcanzan un grado extremo de sosticacin. Rinoplastia, trasplante de rostro, hipoplasia mamaria, vaginoplastia, xenotrasplantes, son algunas de las tcnicas en las que se especializa y ejerce el Dr. Robert Ledgard, el cirujano plstico encarnado por Antonio Banderas. Cul es el lmite tico de la ciruga esttica y restitutiva? Cuando el progreso que so Vesalio llega al extremo que se describe en el lm, se hace necesario adoptar un criterio que vaya ms all de las tomas de posicin morales. Para ello ser necesario establecer cundo un avance cientco-tecnolgico representa una valiosa mediacin instrumental destinada a restaurar una funcin, y cundo en cambio arriesga ubicar al sujeto en un irremediable dcit. Esta diferencia, formulada por Armando Kletnicki en trminos de transformacin de lo simblico y afectacin de un ncleo real (Kletnicki, 2000) es un dispositivo tico en el sentido que no ofrece una respuesta automtica sobre el problema, sino que invita a discutir la singularidad del caso, abriendo as nuevas e inquietantes preguntas. En esta misma lnea pueden leerse las referencias latentes en el lm de Almodvar al Frankenstein, de Mary Shelley, al Pinocchio, de Carlo Collodi, y sobre todo al mito de Pigmalin. Dos palabras sobre este ltimo. Introducido por Ovidio en sus Metamorfosis, narra la historia de Pigmalin, aqul rey de Chipre que pretenda casarse con la mujer perfecta, por supuesto sin lograr jams encontrarla Hasta que, frustrado en su bsqueda, dedica su vida a la escultura para imaginar en el marl y el mrmol a su amada ideal. Finalmente, termina enamorndose de una de sus creaciones, Galatea, a quien Afrodita acepta dotar de vida, haciendo as realidad el sueo de Pigmalin el hermoso pasaje de Ovidio puede leerse en el epgrafe con que abrimos este comentario. La serie no es azarosa. Un escultor que cae perdidamente enamorado de su creacin, un carpintero que fabrica un mueco que devendr nio, un mdico que da vida a su criatura auxiliado por articios pseudocientcos. Una vez ms cul es el lmite entre la ccin creadora y la falsicacin de un saber creacionista? 3
3. Ver Gutirrez, C. Actualidad de Blade Runner. La decisin ante la muerte. En el presente volumen.
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La transmisin de un patrimonio mortfero

Como frente a otras pelculas de Almodovar, la crtica se debate acerca de si considerar a La piel que habito como una comedia o como un melodrama. Para nosotros, es decididamente una tragedia, en el sentido antiguo del trmino, tal como fue formulado por Aristteles en su Potica:
Una tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta no narrativamente, sino con personajes que obran, y que, apelando al recurso de la piedad y el terror, logra en los espectadores la catarsis de tales pasiones. 4
Etocles y Polinices, los hijos de Edipo, pagan con su mutua muerte cada uno en manos del otro la arrogancia de haber querido gobernar sabindose hijos del crimen y el incesto. En La piel que habito ser tambin castigada la arrogancia de los hermanos que pagan su ignorancia de tales, toda vez que son fruto de un mismo vientre que sin embargo los desconoce. Una vez ms la imposibilidad de un deseo que no sea annimo en este caso bajo la forma de la adulteracin fraudulenta de la identidad retorna como estrago en la generacin siguiente. Para seguir esta cuerda trgica en Almodvar, resulta imprescindible remontarse a Layo, el primer paidoflico que nos ha legado la mitologa occidental. Recordemos brevemente la historia. El rey de Pisa encomienda a Layo el cuidado y educacin de su hijo Crisipo el de los cabellos dorados. Layo se enamora del nio, lo rapta y abusa sexualmente de l. Crsipo, sumido en la angustia se quita la vida. El crimen queda impune. El dios Apolo, protector de los jvenes, condena entonces a Layo: No tendrs hijo alguno. Y si lo tienes, tu primognito te dar muerte y se acostar con su propia madre. Es
4. De acuerdo a J. Hardy (Hardy, 1932, p. 16), no hay fragmento ms famoso de la literatura griega que ste de Aristteles, extractado de la Potica, donde en pocas palabras se caracteriza dramticamente a la catarsis como interrelacionada con las emociones dolorosas de la piedad (eleos) y el temor o el terror (phobos). La referencia est tomada de Solbakk, J. Catarsis y terapia moral II: un relato aristotlico, Medicine, Health Care and Philosophy (2006) 9:141-153.
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as que cuando nace Edipo, Layo manda asesinarlo para evitar que se cumpla el designio de los dioses. Pero como se sabe, el verdugo se apiada del beb y lo entrega a los reyes de Corinto, quienes lo cran como propio. Cuando Edipo se hace adulto y consulta a su vez el orculo, recibe el mensaje matars a tu padre y te acostars con tu madre. Desesperado, huye de Corinto para evitar que se cumpla el designio, pero queriendo huir de su destino no hace sino encontrarse con l. En sntesis, la paidolia de Layo se traslada como maldicin a su hijo Edipo, quien a su vez legar la tragedia a su propia descendencia el estrago que alcanza luego a sus hijos Etocles y Polinice y nalmente tambin a Antgona. La paidolia en la primera generacin deviene crimen e incesto en la segunda, y masacre y ultraje de los cuerpos en la tercera.5 Las referencias en La piel que habito sern obra de la interpretacin de los espectadores que se animen al lm. En los apartados siguientes propondremos dos hiptesis clnicas acerca del mdico experimentador y de su criatura. Respecto del valor de tragedia que tiene la obra, un reportaje al propio Almodvar en el Festival de Cannes parece dar la razn a nuestra conjetura: Cmo que el pblico se re? Pues no debera tal vez el mejor chiste almodovariano, que por lo mismo debera ser tomado en serio.
Can y Abel
Veamos un ejemplo. Una de las escenas ms vapuleadas por la crtica es aqulla en la que aparece Zeca disfrazado de tigre e irrumpe en la casa del cirujano plstico Robert Legardt. Se la ha calicado de perfectamente prescindible, cuando en realidad resulta esencial para organizar los tiempos lgicos y narrativos de la tragedia que vertebra al lm.
5. Para los griegos, los castigos de los Dioses se cumplen siempre de manera inexorable, y esa es una de las enseanzas de la tragedia: mientras que las leyes humanas tienen castigos que requieren intervencin en esta tierra, las violaciones a las leyes de los Dioses en cambio son castigadas por los dioses mismos, inevitablemente. En el caso de Layo, la maldicin se cumple y Edipo es el instrumento de ese castigo. De all que la maldicin se transmite en tres generaciones, hasta que no queda nadie para seguirla transmitiendo.
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La escena est all para reconstruir y coronar una historia que se remonta a varias dcadas atrs. Una historia trgica e inquietante, que arroja una impensada luz sobre los hechos del presente. Podra narrarse as: Marilia, quien en aquel entonces se desempeaba como domstica en la casa de la familia Legardt, queda embarazada y da a luz una criatura, la cual es asumida como propia por los dueos de casa y bautizada como Robert Legardt. Poco y nada se dice del padre del nio, pero lo suciente como para saber que el beb fue fruto de un desliz amoroso del propio Sr. Legardt. As, el pequeo Robert crece en la ignorancia respecto de sus orgenes, pero criado por su madre biolgica, en su rol de empleada domstica. Esta condicin de hijo no reconocido tendr consecuencias drsticas. Pocos aos despus, Marilia queda embarazada nuevamente, producto de una relacin fugaz con un criado. A los nueve meses nace Zeca, su segundo hijo, a quien esta vez ella reconoce como propio, crindolo en la ciudad de Baha, ya que para ese entonces ha abandonado la casa de los Legardt y se ha radicado en Brasil. Zeca y Robert son por lo tanto hermanos hijos del mismo vientre, pero lo ignoran. Este ocultamiento del que son objeto opera de manera ominosa en Zeca, quien ya adulto envidia a Robert la fortuna y la bella esposa. Este primer tramo de la historia, que explica del ncleo hostil entre Zeca y Robert, nos sugiere que, como lo anticipa el Antiguo Testamento, la relacin entre los hermanos nunca es indiferente, nunca es inocente. Cuando no puede ser de amor, termina siendo de odio. De all el precepto bblico que ordena amars a padre y madre, y a tu hermano no odiars, en referencia al infausto destino de Can y Abel. Volveremos luego sobre este punto. Las consecuencias de ese ocultamiento ominoso que pesa sobre los hermanos se ponen de maniesto cuando Zeca seduce y conquista a la esposa de Robert, fugndose con ella. La aventura termina en un accidente automovilstico del cual Zeca sale prcticamente ileso, mientras que la esposa de Robert queda agonizante, presa de las llamas que la abrasan de cuerpo entero. Robert la rescata de la muerte e intenta reconstituir pacientemente sus tejidos. Permanece horas a su lado en el lecho, en una habitacin a oscuras para evitar que la luz del sol afecte el proceso curativo. No obstante, los daos han sido enormes y las cicatrices son profundas e inocultables. En una oportunidad, la paciente escucha cantar a su hija Norma en el parque de la casa, abre la ventana, y al entornar
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la hoja ve su propia imagen reejada en el cristal. El horror es tal que grita y se arroja al vaco, muriendo ante los ojos de la pequea nia. Los problemas psiquitricos que arrastrar luego Norma en su vida adulta aparecen a su vez como secuela de esa historia, historia que la conducir nalmente al suicidio, siguiendo los pasos de su madre. Con su mujer y su hija muertas, Robert Legardt se lanza a su temeraria empresa de secuestro y cambio de identidad, acompaado de vaginoplastia, hipoplasia mamaria y xenotrasplantes. El resultado del experimento ser Vera, esa criatura andrgina que mantiene en cautiverio y con la que se encontrar Zeca en los monitores cuando va a visitar a su madre, disfrazado de tigre. Estamos ya en el presente narrativo, y los espectadores caemos en la cuenta que el Dr. Legardt ha fabricado a Vera (verdadera, en italiano) a imagen y semejanza de su esposa muerta. Zeca, que ignora las vicisitudes del experimento plstico, envidia por segunda vez a su hermano y acomete contra su nueva criatura. Mirilla, que a esta altura aparece decididamente como una madre propiciadora del crimen y el incesto, queda condenada a ver ante sus ojos el desenlace de la tragedia que ha engendrado. Volviendo a Can y Abel, recordemos que en la tradicin bblica, ambos son producto del fruto prohibido al que acometieron sus padres, Adn y Eva, cuando desobedecieron la ley de Jehov. La muerte de Abel en manos de Can, motivada por la envidia en la preferencia del Padre, es secuela de esta transgresin. Pero debe ser leda en sentido estricto como un movimiento recproco, reversible, que puede afectar de manera intercambiable a ambos hermanos, toda vez que ambos son fruto del estrago originario. En la variante que propone Almodvar, inicialmente Robert aparece como el Abel de la historia, objeto de la envidia reiterada de su hermano Zeca; pero en el reverso de la trama, es Robert quien deviene Can al ajusticiar a su hermano cuando ste viola y desvirga a su criatura. En el relato maniesto, el asesinato se presenta como una accin defensiva ante el ultraje, pero una mirada analtica nos revela a Robert como envidioso de Zeca, cuya potencia sexual no tiene lmites y contrasta con la (im)potencia de Robert, que a pesar del entrenamiento de los consoladores, no puede penetrar a Vera. Se abre as una interesante hiptesis clnica sobre la responsabilidad de Robert en el asesinato de su hermano, variante que con el giro nal de Almodvar retornar interpelndolo fugazmente con el te ment, de la escena del lubricante.
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Layo
Sea en la versin sofocleana de Etocles y Polinice, o en la bblica de Can y Abel, interesa sealar que el desenlace es producto de la estructura trgica que ordena las generaciones Layo, Edipo, Etocles y Polinice. Aquello que retorna en el estrago de la tercera generacin estaba presente en el ncleo mrbido de la primera Edipo lo dice en un parlamento, cuando constata que llevaba una vida apacible en Corinto () bajo la cual iba medrando un maligno tumor de maldades: se abri el tumor y he venido a ser descubierto el ms infame de los infames! Resulta interesante constatar que los espectadores del lm de Almodvar intuyen el ncleo incestuoso que anima el comportamiento del Dr. Legardt, cuando conjeturan, por ejemplo, que tal vez abus sexualmente de su hija Norma. No se trata de conrmar ni desmentir tal intuicin, sino organizar el valor de verdad en que sta se sostiene. Porque es evidente que Legardt se enamora de una criatura que anida en el cuerpo de aqul en quien su hija puso los ojos para su desenfreno sexual. Recordemos la escena. Legardt asiste a una esta en compaa de su hija Norma. Sabremos luego que ella estaba en tratamiento psiquitrico y esa era su primera salida, acordada por los mdicos bajo la tutela estricta de su padre. Pero en determinado momento, ste la pierde de vista. Almodvar ambienta el pasaje en medio de una interpretacin conmovedora de la cantante Concha Buika cuya letra explica en gran medida la distraccin del padre, y en cierto punto tambin la del auditorio en la sala de cine. Cuando regresamos del encantamiento y vemos a Legardt saliendo de la casa en busca de su hija, los jardines se han transformado en una orga sexual evidente proyeccin de su propio desenfreno. En medio de eso, su hija yace en trance luego del encuentro sexual con un desconocido, que ahora huye en su motocicleta. Y all la sorpresa: cuando intenta reanimarla, Norma lo confunde con el violador y se descompensa nuevamente. En el cuadro siguiente, ya de regreso en la clnica psiquitrica, la nia se esconde en el placard cuando su padre ingresa a la habitacin para visitarla. Qu nos dice toda esta escena? Abus el Dr. Legardt de su hija Norma? La pregunta, insistimos, no tiene respuesta en el relato cinematogrco, pero s absoluto sentido en el plano simblico. Porque la conducta que tendr Legardt luego del suicidio de Norma
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nos pone sobre la pista de su deseo. Va al encuentro del muchacho que huy aquella noche, lo intercepta y lo secuestra en los stanos de su mansin. Y cuando los espectadores imaginan un castigo ejemplar, una ejecucin o un largo cautiverio al estilo de El secreto de sus ojos, Almodvar propone su giro espectacular. Legardt inicia la operacin de metamorfosis que pretender hacer de ese muchacho el objeto de su paidolia nunca declarada. Vicente resulta as metonimia de su hija y a la vez fallida resurreccin de su esposa. En la versin de Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini, Layo aparece como el verdugo de su hijo, pero tambin como aqul que al celarlo lo desea. Su mirada trova sobre el nio, delatando el odio pero tambin la secreta atraccin resulta un acierto de la propuesta esttica y conceputal de Pasolini, que recupera lo esencial del ncleo paidolico. Y Legardt, que en una versin del mito se asimila a la generacin de los hermanos que se exterminan entre s, encarna en el otro extremo del ovillo al origen de los males, al padre que desea los cuerpos aniados y las cavidades breves.6
Pntelo t: la responsabilidad por la piel que nos toca habitar

Finalmente, hay una pelcula dentro de la pelcula una pelcula que el espectador puede optar por ver o no, segn lo desee. Adelantaremos esta cuerda por medio de un breve rodeo a travs de otro lm. Un lm que tambin trata el tema de la responsabilidad frente a la ciruga plstica, en este caso restitutiva. Se trata de Abre los ojos, de Amenbar, o en su ms difundida versin de Vanilla Sky, con Tom Cruise en el papel protagnico.7La historia podra resumirse as: Csar, un joven carilindo, millonario y seductor, ofrece una esta en su casa el da de su cumpleaos. Nuria, una chica con la que mantiene una relacin amorosa espordica, se
6. Finalmente, en el reverso de su fantasma se jugar la impotencia respecto de su esposa que va a buscar el desenfreno en Zeca Y la vana y tarda excitacin por Vera, slo luego y a condicin de haber presenciado -propiciado- antes la brutal violacin de la que su hermano de sangre la hace objeto. 7. Para un anlisis de este lm desde la perspectiva clnica, ver el artculo de Julieta Loza Unidades de ayuda, la responsabilidad profesional frente a subjetividades arrasadas por rostros desgurados. En actas del I Congreso Internacional de Etica y Cine, extractado el 20/11/11 http://www.eticaycine.org/Vanilla-Sky
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hace presente para saludarlo y llevarle un regalo, con la expectativa de quedarse con l esa noche. Pero Csar la desprecia y en cambio seduce abiertamente a Sofa, quien llega de la mano de su mejor amigo, Pelayo. Este ltimo advierte la maniobra y sabiendo que no tiene oportunidades frente a Csar, se emborracha y abandona la esta. Ya amaneciendo, Nuria, que lo haba estado esperando, le ofrece llevarlo en auto para que estn juntos en el departamento de ella. l duda, pero nalmente accede de mala gana. No advierte que Nuria est borracha y seguramente drogada, pero sobre todo que anhela tomarse venganza por el destrato que ha padecido. Conduce de manera imprudente y nalmente acelera en una curva para que el auto se desbarranque en un precipicio. Ella muere en el accidente, pero Csar sobrevive, quedando con serias heridas en el rostro. Lo someten a distintas operaciones, pero logran reconstituir malamente sus facciones, desguradas para siempre por las profundas cicatrices. Horrorizado por el monstruo en que se ha transformado, vocifera contra los mdicos, exigiendo una nueva ciruga esttica y rechazando la mscara facial que le ofrecen. Cmo tratar desde el punto de vista mdico-psicolgico una situacin como sta? Una alternativa es la que toman los profesionales en la trama del lm cuando intentan consolarlo con frases como por lo menos ests vivo es un milagro que slo tengas lesiones en el rostro, etc. Pero estas frmulas voluntaristas no conforman al paciente, quien se enfurece y comienza a desplegar su odio y resentimiento de manera indiscriminada. Finalmente, la trama del lm lleva a una solucin fantstica, en la que los mdicos terminan ofrecindole una alternativa por la va de la crio conservacin, combinada con articios de realidad virtual. La perspectiva tica que nos interesa adelantar aqu tomar un camino diferente. Una mirada analtica sobre el caso buscar ante todo entender el sentido singular de esa herida para el paciente. Las pistas para pensar el caso habr que tomarlas seguramente de ese mundo virtual, fantaseado, que el personaje ha diseado para escapar de la angustia. Pero para aprovecharlas, debemos poner entre parntesis los elementos fantsticos de la historia y (re)leerla como un delirio, una alucinacin, un sueo que deviene eterna pesadilla. En otras palabras, como un escenario en el que el paciente pueda implicarse en su sntoma. Esta mirada sobre el problema pone entre parntesis el bios de la situacin, la referencia a la vida tal como aparece recortada por la ciencia, para establecer las coordenadas del
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caso en trminos estrictamente ticos. Con este cambio de luces, la culpa que atormenta a Csar, adquiere una nueva dimensin, aportndonos una verdad sobre el sujeto y su compromiso en el accidente. El verdadero monstruo no es el que aor con las cicatrices, sino el que anidaba en l cuando su rostro era inmaculado. Es el mal amigo que no duda en humillar a Pelayo seduciendo abiertamente a la joven que lo acompaaba, es el amante irresponsable que distribuye promesas sin medir las consecuencias de sus acciones. Es nalmente el canalla que degrada a la mujer que lo ama, precipitando el pasaje al acto que termina mutilando su propio rostro. Solo en la medida en que Csar (o David en la versin de Vanilla Sky) pueda confrontarse con ese punto de goce, podr hacer algo diferente con su careta. Este rodeo a travs de Vanilla Sky nos invita a pensar una cuerda sobre la responsabilidad por el cuerpo que nos ha tocado en suerte o desgracia. La ciruga esttica supone algunos puntos de no retorno y, aunque calculada, siempre nos da sorpresas. Tambin el personaje del lm de Almodvar, como el que compone Tom Cruise en Vanilla Sky, deber enfrentarse con un espejo inesperado y seguramente tambin en un punto renegar de su destino. Pero una vez ms, la clave para habitar esa nueva piel radica en poder encontrarse con su deseo en medio del extravo quirrgico. Puede un aprendiz de Don Juan, un seductor indiscriminado, hacer algo con las consecuencias de su desenfreno? Dnde poner las pastillas con las que se droga cuando stas le retornan en la ominosa medicacin de la que se le hace objeto? Y la pregunta ms inquietante de todas: Puede el sujeto encontrar su objeto de goce, a la vez que enamorarse genuinamente en ese punto ciego del que deca renegar? Cerramos entonces este comentario con un ltimo enigma, invitando al espectador a seguir el derrotero de una prenda de vestir que abre, con la ltima escena de la pelcula, la conjetura, la promesa de un nuevo e inesperado lm. Se trata de una salida posible de la tragedia a travs de un encuentro de la decisin de un encuentro imaginado entre dos amantes verdaderamente excepcionales. La condicin ser, naturalmente, la disposicin a responder, con cuerpo y alma, por esa delicada frontera de la piel que ahora nos habi(li)ta.
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(Bio)tica y cine
Biotica y Cine: gua bibliogrfica
Biotica y Cine: gua bibliogrca1

Alejandra Tomas Maier
Coincidentemente con la promulgacin de la Declaracin Universal de Biotica y Derechos Humanos (UNESCO, 2005) se verica un boom editorial en materia de (bio) tica y cine. 2 Libros, revistas indexadas, sitios web especializados, blogs, foros, programas de educacin a distancia, comunidades virtuales, y ltimamente pginas de Facebook y cuentas de Twitter. El anlisis de este fenmeno excede el marco del presente comentario, con lo cual nos limitaremos a mencionar lo que entendemos son los doce libros de consulta imprescindible publicados durante esta primera dcada del siglo. Si bien se mencionan una obra en ingls, dos en portugus y una tercera en italiano, el foco est puesto en la literatura editada y disponible en idioma espaol. El orden corresponde al ao de edicin. Cine: 100 aos de losofa, de Julio Cabrera (Editorial Gedisa, 1999). Julio Cabrera es profesor en la Universidad de Brasilia y ana en este libro sus dos grandes pasiones: el cine y la losofa. Partiendo de la base de que la losofa no debe presuponerse como algo perfectamente denido antes del surgimiento del cine, sino como algo que
1. Avance parcial de la investigacin en curso (Bio)tica y Derechos Humanos: un anlisis de la Declaracin UNESCO a la luz de los dilemas de la prctica. En colaboracin con Natacha Salom Lima e Irene Cambra Badii, bajo direccin de Juan Jorge Michel Faria. UBACyT 2011-2014. 2. La Declaracin dio lugar a la confeccin de un programa acadmico de formacin conocido como Core Curriculum o Programa de Base en Biotica. Un recorrido de las principales unidades con sugerencias cinematogrcas para cada una de ellas se puede encontrar en Michel Faria, J. (2009) A Model for Teaching Bioethics and Human Rights Through Cinema and Popular TV Series: A Methodological Approach. Counselling Psychology Quarterly. Vol. 22, No.1, pp. 105-117.
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puede modicarse a travs de ese mismo nacimiento, Cabrera analiza en cada captulo una o ms pelculas, elegidas cuidadosamente para reexionar sobre una cuestin losca central. Aristteles y los ladrones de bicicletas, Bacon y Steven Spielberg, Descartes y los fotgrafos indiscretos, Schopenhauer, Buuel y Frank Capra, Nietzsche, Clint Eastwood y los asesinos por naturaleza o Wittgenstein, el cine mudo y la diligencia son algunos de los ejercicios locinematogrcos propuestos. tica y Cine, compilado por Juan Jorge Michel Faria y Carlos Gutirrez (Eudeba, 1999). Incluye comentarios de 27 lmes, organizados en cuatro secciones: La moral de los bienes, destinada a delimitar los conceptos de moral y tica; (Des)Encuentro con la diferencia, consagrada a trabajar pelculas sobre el tratamiento tico de la diversidad humana; Holocausto, sobre cuestiones ticas frente a situaciones extremas, y nalmente El desafo cientco-tecnolgico, con ensayos especcos sobre biotica y biopoltica. Pensar el cine, compilado por Gerardo Yomal (Manantial, 2004), incluye la conferencia de Alain Badiou El cine como experimentacin losca, una obra imprescindible para comprender la funcin tica del cine. Alain Badiou, seguramente el ms importante lsofo francs viviente, presenta en este ensayo una sntesis de su vasta obra con la claridad y contundencia que caracteriza a su pensamiento. La suspensin poltica de la tica, de Slavoj iek (Fondo de Cultura Econmica, 2005). Si bien toda la obra del lsofo y pensador esloveno est atravesada por el cine y gran parte de ella discute cuestiones morales, este libro aborda de manera directa el problema de la relacin entre la tica y la poltica. Lo hace desde el marco de la teora cultural y el psicoanlisis lacaniano, incluyendo comentarios sobre lmes emblemticos, entre ellos su conocido estudio sobre Matrix. Se recomienda la lectura de este libro en articulacin con uno anterior del propio iek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica, (Paids, 2001), donde se comentan otros 40 lmes. Mdicos en el cine. Dilemas bioticos: sentimientos, razones y deberes, de Sagrario Muoz y Diego Gracia (Editorial Complutense, 2006). En una primera parte el libro presenta un estudio sobre tica antigua, tica moderna y tica de la responsabilidad, con el foco en los
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Biotica y Cine: gua bibliogrca
Alejandra Tomas Maier
conceptos de tica narrativa y hermenutica. En la segunda parte se hace una recorrida antolgica por mdicos en el cine japons (Akira Kurosawa y Shohei Imamura), en el cine alemn (Wim Wenders), en el cine espaol (Luis Buuel), en el cine sueco (Igmar Bergman), en el cine italiano (Roberto Rosellini, Luchino Visconti), y en el cine norteamericano (Nicholas Ray, John Ford, Stanley Kramer), entre otros. Bioetica e cinema. Racconti di malattia e dilemmi morali, de Paolo Cattorini (Franco Angelli, 2006), La obra est organizada en dos grandes partes. La primera de ellas es un estudio sobre biotica narrativa, con el foco en la articulacin entre biotica y cine. La segunda parte incluye un breve pero agudo anlisis de ms de setenta lmes y una referencia a otros trescientos, entre los que se encuentran verdaderos hallazgos. Una versin en espaol del estudio introductorio del libro se puede consultar en www.eticaycine.org. Pelas lentes do cinema. Biotica e tica em pesquisa, compilado por Dirce Guilhem, Debora Diniz y Fabio Zicker (Editora UnB, 2007). Realizado en el marco de la Universidad de Brasilia, es una de las pocas obras destinadas al tratamiento de cuestiones de biotica en la investigacin utilizando pelculas. Incluye chas tcnicas para el uso pedaggico de los lmes trabajados y un CD ROM. La medida de lo humano. Ensayos de Biotica y Cine, de Ricardo Garca Manrique (Ed. Observatori de Biotica i Dret, 2008). Se trata de diez ensayos, cada uno de los cuales fue originalmente publicado en la Revista de Biotica y Derecho, de la Universidad de Barcelona. Entre los lmes comentados, se encuentran tres clsicos sobre la eutanasia, el suicidio asistido y el buen morir: Mar adentro, Las invasiones brbaras y Millon Dollar Baby. El cine Puede hacernos mejores?, de Stanley Cavell (Katz Editores, 2008). Una coleccin de ensayos sobre moralidad a travs del cine norteamericano de enredo matrimonial, a cargo de quien fuera uno de los pioneros en la articulacin de tica y cine con su obra de 1971 The world viewed: Reections on the ontology of lms. Humanizando a Medicina Uma metodologa com o cinema, de Pablo Gonzlez Blasco (San Pablo, Centro Universitario San Camilo, 2011). Aborda las cuestiones clnicas del encuentro del mdico
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con el paciente y propone una metodologa humanizante en el trato con los pacientes, en contraposicin con la medicina fundamentalmente tcnica y especializada en la que el mdico es un mecnico de personas. El desafo de Humanizar la Medicina se asienta en la idea de reinscribir la ciencia mdica en sus verdaderos orgenes, recuperando la perspectiva humanstica. Incluye una metodologa de investigacin cualitativa en relacin a la interrogacin de situaciones de la prctica mdica a travs del cine. Propone considerar a los lms como recursos educacionales que acten como facilitadores de la reexin acerca de la prctica mdica (la vocacin, la motivacin, los cuestionamientos, etc.), teniendo en cuenta el objetivo nal de incluirlos en la formacin profesional integral de los mdicos junto con la promocin de una actitud reexiva. The Picture of Health: Medical Ethics and the Movies, compilado por Colt, Friedman, & Quadrelli, S. (Oxford University Press, 2011). Se trata de la ms extensa coleccin de artculos sobre biotica y tica mdica a travs del cine. Incluye comentarios sobre clsicos del cine, pelculas antolgicas del debate biotico y lmes ms recientes e igualmente estimulantes. En todos los casos, se consigna la cha tcnica del lm comentado y la ubicacin de los fragmentos en formato DVD. El amor en tiempos de cine. Cine y psicoanlisis. Hugo Dvoskin, Letra Viva Editorial, 2011, 256 pginas. Uno de los libros ms amenos y a la vez rigurosos en el tratamiento de temas bioticos y biopolticos desde la ptica del psicoanlisis, Incluye estudios sobre clsicos del debate mdico contemporneo a travs del cine Hable con ella, 21 gramos, Mar adentro, junto a lecturas originales de lmes antolgicos del fenmeno cyborg y creacionista: Blade Runner, Frankenstein, Terminator. La obra cuenta con un apartado completo destinado a una aguda reexin sobre la tragedia a travs del cine, con comentarios analticos de Otelo, Macbeth, Ran y Ricardo III. Hugo Dvoskin es psicoanalista y Docente de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires.
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ndice de lmes citados

21 gramos [21 Grams, Alejandro Gonzlez Irritu] 18 A la hora sealada [High Noon, Fred Zinnemann] 133 Abre los ojos [Alejandro Amenbar] 181 Alien [dem, Ridley Scott] 151 Avatar [dem, James Cameron] 111 Baile de ilusiones [They Shoot Horses, Dont They?, Sydney Pollack] 81 Blade Runner [dem, Ridley Scott] 91 Doctor Muerte [You Dont Know Jack, Barry Levinson] 79 Dr. Jekyll y Mr. Hyde [Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming] 24 Edipo Rey [Edipo Re, Pier Paolo Pasolini] 15, 181 El color de la noche [Color of Night, Richard Rush] 82 El concierto [Le concert, Radu Mihaileanu] 173 El curioso caso de Benjamin Button [The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher] 105 El espectculo ms grande del mundo [The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille] 83 El exorcista [The Exorcist, William Friedkin] 151, 153 El gran dictador [The Great Dictador, Charles Chaplin] 151, 153 El hombre elefante [The Elephant Man, David Lynch] 21 El origen [Inception, Christopher Nolan], 11 El sabor de las cerezas [Tam e guilass, Abbas Kiarostami] 82
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Hace tanto que te quiero [Il y a longtemps que je taime, Philippe Claudel] 83, 85, 107 Las horas [The Hours, Stephen Daldry] 84 La lista de Schindler [Schindlers List, Steven Spielberg] 84 La nave de los locos [Ricardo Wullicher] 114 La piel que habito [Pedro Almodobar] 171 La teta asustada [Claudia Llosa] 147 La vida de David Gale [The Life of David Gale, Alan Parker] 119, 127 Mar adentro [Alejandro Amenbar] 82, 137 Matrix [The Matrix, Andy Wachowski, Lana Wachowski] 13 Memento [dem, Christopher Nolan] 13 Metrpolis [Metropolis, Fritz Lang] 23 Mientras ests conmigo [Dead Man Walking, Tim Robbins] 122 Million Dollar Baby [dem, Clint Eastwood] 81 Misin imposible [Mission: Impossible, Brian De Palma] 13 Mulholland Drive [dem, David Lynch] 153, 156 Noches Blancas [Insomnia, Christopher Nolan] 13 Nunca me abandones [Never let me go, Mark Romanek] 161 La isla [The Island, Michael Bay] 162 Negocios Entraables [Dirty Pretty Things, Stephen Frears] 162 Parsifal [dem, Hans-Jrgen Syberberg] 23, 139 Pocahontas [dem, Mike Gabriel, Eric Goldberg] 114 Poltergeist [dem, Tobe Hooper, Steven Spielberg] 114 Sentencia previa [Minority Report, Steven Spielberg] 82 Sueos [Dreams, Akira Kurosawa] 13 Sustitutos [Surrogates, Jonathan Mostow] 112 Vanilla Sky [dem, Cameron Crowe] 181 Wit [dem, Mike Nichols] 25 Yo, robot [I, robot, Alex Proyas] 84
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