El Cine segn Hitchcock

Francois Truffaut

Prlogo a la edicin definitiva

Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jvenes que descubren por vez primera Rear Window !a ventana indiscreta", #$rti%o, &orth by &orthwest 'on la muerte en los talones" en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido as() *ero no es $ste el caso, nada m+s lejos) ,n los a-os cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su $.ito) /amoso entonces por la publicidad que le hab(a ase%urado 0avid 1elznick en el transcurso de los cuatro o cinco a-os de contrato que los un(a, colaboracin subrayada por obras como Rebeca, 1pellbound Recuerda", 2he *aradine case ,l proceso *aradine", Hitchcock se hace mundialmente c$lebre en tanto que produce y diri%e la serie de emisiones televisivas 31uspicions4 1ospecha", despu$s 3Hitchcock presenta4, hacia la mitad de los a-os cincuenta) ,ste $.ito y esa popularidad, la cr(tica americana y europea iba a hac$rselo pa%ar e.aminando su trabajo con condescendencia, deni%rando un film tras otro) ,n 5678, encontr+ndome en &ueva 9ork para presentar :ules y :im, me di cuenta de que cada periodista me hac(a la misma pre%unta; <*or qu$ los cr(ticos de 'ahiers du 'in$ma toman en serio a Hitchcock= ,s rico, tiene $.ito, pero sus pel(culas carecen de sustancia) >no de esos cr(ticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elo%io, durante una hora, de Roar Window !a ventana indiscreta", me respondi esta barbaridad; A usted le %usta Rear Window !a ventana indiscreta" porque, no siendo habitual de &ueva 9ork, no conoce bien ?reenwich #illa%e) !e respond(; Rear Window !a ventana indiscreta" no es una pel(cula sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una pel(cula sobre el cine) 9 yo conozco el cine) Re%res$ a *ar(s turbado) @i pasado de critico era todav(a muy reciente, yo no me hab(a liberado de aquel deseo de convencer que era el punto comAn de todos los jvenes de 'abiers du 'in$ma) ,ntonces pens$ que Hitchcock, cuyo %enio publicitario solo tiene

paran%n con el de 1alvador 0al(, hab(a sido finalmente la v(ctima, en Am$rica, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente diri%idas hacia la burla) 'ontemplando sus films era evidente que este hombre hab(a refle.ionado sobre los medios de su arte m+s que nin%An otro de sus coet+neos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistem+tico, podr(a resultar de ah( un libro capaz de modificar la opinin de los cr(ticos americanos) Bsta es toda la historia de este libro) *acientemente puesto a punto con la ayuda de Helen 1cott cuya e.periencia editorial fue decisivaC nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida) @ientras aparec(a, un joven americano, profesor de cine me predijo; ,ste libro har+ mas da-o a su reputacin en Am$rica que su peor pel(cula) /elizmente, 'harles 2homas 1amuels se equivoc y se suicida uno o dos a-os m+s tarde, creo que por otras razones) ,n realidad, los cr(ticos americanos prestaron a partir de 567D m+s atencin al trabajo de Hitchcock E>na pel(cula como *sicosis est+ considerada hoy por ellos como un cl+sicoE y los cin$filos m+s jvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obli%ados por su $.ito, por su riqueza y por su celebridad) @ientras que yo %rababa estas entrevistas con Hitchcock en a%osto de 5678 en el >niversal 'ity, $l terminaba los trabajos de montaje de !os p+jaros, su pel(cula nAmero cuarenta y ocho) @e llev cuatro a-os descubrir las bandas re%istradas, y sobre todo, reunir la icono%raf(a, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interro%arle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock) !a primera edicin, publicada hacia finales de 567F, lle%a hasta !a cortina ras%ada, su pel(cula nAmero cincuenta) 1e encontrar+, al final de esta edicin, un capitulo suplementario incluyendo rese-as sobre 2opaz, /renzy su Altimo $.ito relativo", /amily *lot y finalmente 2he 1hort &i%ht, pel(cula que prepar y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su pel(cula nAmero cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado le salud Ey su moralE se hab(an derrumbado) ,n el caso de un hombre como Hitchcock que slo hab(a vivido por y para su trabajo, un paro de actividad si%nifica la la muerte) ,l lo sab(a, todo el mundo lo sabia, y por eso los cuatro Altimos a-os de su vida han sido tan tristes) ,l 8 de mayo de 56DG, al%unos d(as despu$s de su muerte, se dio una misa en una peque-a i%lesia del Houlevard de 1anta @nica en Heverly Hills) ,l a-o anterior, en la misma i%lesia, dec(amos adis a :ean Renoir) ,l ataAd de :ean

Renoir estaba delante del altar) ,staban la familia, unos ami%os, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos) *ara Hitchcock, eso fue diferente) ,l ataAd no e.ist(a, hab(a tomado un destino desconocido) !os invitados, convocados por tele%rama, eran apuntados y controlados por el servicio de Irden de la 1ociedad >niversal) !a polic(a hacia circular a los curiosos) ,ra el entierro de un hombre t(mido y que lle% a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le pod(a ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situacin ,l hombre hab(a muerto, pero no el cineasta, porque sus pel(culas, realizadas con un cuidado e.traordinario, una pasin e.clusiva, una emotividad e.trema enmascarada por una maestr(a t$cnica poco frecuente, no dejar(an de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la ima%en de :ean 'octeau cuando habla de *roust; 31u obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos4)

Captulo 1
!is sue"os son #u$ ra%ona&les' (as ideas de la noche' )n e*e#plo de e+hi&icionis#o puro' ,o desaprovechar el espacio nunca' Hacer ca#inar el pri#er plano' Ps$cho -Psicosis.' El sost/n de 0anet (eigh' )n aren1ue ro*o' El asesinado de 2r&ogast' El traslado de la #adre' El apu"ala#iento de 0anet (eigh' (os p3*aros disecados' He creado una e#ocin de #asas' Ps$cho nos pertenece a los cineastas' Trece #illones de dlares a &eneficio' En Tailandia4 un ho#&re de pie555 F62C789 T6)FF2)T5 1e-or Hitchcock, esta ma-ana me dec(a que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos Altimos d(as y que hab(a tenido sue-os a%itados) *or otra parte, hemos comprobado que al%unos films como &otorious, #$rti%o, *sycho, parecen sue-os) Juisiera saber si sue-a usted mucho) 2(F6E: H8TCHC7C;5 &o mucho))) al%unas veces))) y mis sue-os son muy razonables) ,n uno de ellos, me encontraba en 1unset Houlevard, a la sombra de unos +rboles, esperaba un ta.i amarillo 9ellow 'ab" para ir a almorzar) &o hab(a trazas del ta.i amarillo, pues todos los coches que pasaban por all( eran de 5657) 9 me dije entonces; K,s inAtil que

est$ aqu( de plantn esperando un ta.i amarillo, puesto que estoy teniendo un sue-o de 5657L) 0espu$s de esta refle.in, me fui andando hasta el restaurante) FT< <,s realmente un sue-o o un K%a%L= 2H< &o, nada de K%a%L, es un sue-o) FT< M,ntonces es casi un sue-o de $pocaN <Admite que e.iste todo un aspecto on(rico en sus pel(culas= 2H< 1on sue-os diurnos) FT< 2al vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas) Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted autom+ticamente en el dominio de los sue-os, que es tambi$n el de la soledad y el de los peli%ros) 2H< *robablemente soy yo, en mi intimidad) FT< 1e%uramente, porque la l%ica de sus pel(culasO que ya hemos visto que no satisface siempre a los cr(ticosO es un poco la l%ica de los sue-os) /ilms como 1tran%ers on a 2rain o &orth by &orthwest son sucesiones de formas e.tra-as, como en una pesadilla) 2H< ,sto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jam+s a %usto dentro de lo corriente, de lo cotidiano) FT< 2otalmente de acuerdo) &o se ima%ina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer) 9 estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo))) 2H< MAh, s(N 1oy al%uien muy miedoso) Ha%o todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones) @e %usta que mi alrededor sea l(mpido, sin nubes, perfectamente tranquilo) >na mesa de trabajo bien arre%lada me produce una paz interior) 'uando tomo un ba-o en un cuarto de ba-o, vuelvo a colocar, despu$s de usarlos, todos los objetos en su lu%ar) &o dejo nin%una huella de mi paso) ,ste sentido del orden va parejo en mi con una clara repu%nancia hacia toda complicacin) FT< *or esta razn se prote%e usted mucho) 1us posibles dificultades de puesta en escena est+n resueltas antes del rodaje %racias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones) :acques Hecker dec(a de usted; KAlfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos

sorpresas debe tener en las proyeccionesL) 2H< ,s e.acto y, adem+s, Msiempre he so-ado con no ir a ver las proyeccionesN *ero ahora, a propsito de los sue-os, conviene que le cuente una an$cdota) Hab(a una vez un %uionista a quien se le ocurr(an siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la ma-ana, no conse%u(a recordarlasC finalmente, se dijo; K#oy a colocar una hoja de papel y un l+piz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podr$ escribirL) ,l individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche, se despierta con una idea formidableC la escribe r+pidamente y se vuelve a dormir tan contento) A la ma-ana si%uiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea) ,st+ afeit+ndose y se dice; KAh, buenoN 1e me ha ocurrido una idea formidable esta noche, pero ahora se me ha olvidado) MAh, es terrible)))N *ero si no recuerdo mal, la he escrito en un papelL) 1e diri%e r+pidamente a su dormitorio, co%e el papel y lee; K>n chico se enamora de una chicaL) FT< ,s divertido))) muy bien))) 2H< Hay aqu( una %ran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la ma-ana si%uiente) FT< &o da %ran resultado una discusin sobre los sue-os a propsito de sus films, creo que es un +n%ulo que no le interesa nada, por tanto))) 2H< M,n todo caso, lo que le ase%uro es que nunca ten%o sue-os erticosN FT< 1in embar%o, el amor y el erotismo ocupan un %ran lu%ar en su trabajo) &o hemos hablado bastante del amor en sus pel(culas) 'reo que a partir de &otorious se le ha considerado no slo como un especialista del suspense, sino tambi$n como un especialista del amor f(sico en el cine) 2H< 1(, hab(a un aspecto f(sico en las escenas de amor de &otorious, y usted piensa probablemente en la lar%a escena del beso entre Pn%rid Her%man y 'ary ?rant))) FT< 1(, y creo recordar que la publicidad dec(a a propsito de esta escena; K,l beso m+s lar%o de la historia del cine)))L 2H< )))&aturalmente, los actores detestaban hacerlo) 1e sent(an terriblemente a dis%usto y se quejaban de la manera como ten(an que a%arrarse uno a otro) ,ntonces les dije;

KJue est$n incmodos o no me importa pocoC lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantallaL) FT< 1upon%o que los actores se pre%untar+n por qu$ los dos actores se sent(an incmodos rodando esta escena) *or tanto, vamos a e.plicar que usted rodaba en primer plano sus dos rostros reunidos y que ten(an que atravesar todo el decorado) !a dificultad para los actores consist(a en andar pe%ados uno al otro, pero esto no le concern(a, pues en la pantalla no se deb(a ver m+s que los dos rostros) <,s eso= 2H< ,.actamente) ,sta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y hab(a que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmsfera dram+tica) 1i yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emocin) Ahora bien, hab(a al%unas acciones que deb(an realizar, deb(an ir hacia el tel$fono que sonaba, continuar bes+ndose durante toda la duracin de la comunicacin, lue%o, un se%undo desplazamiento les conduc(a hasta la puerta) @e daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazoC me daba cuenta que la c+mara, que representaba al pAblico, deb(a admitirse como una tercera persona unida a este lar%o abrazo) 0aba al pAblico el %ran privile%io de besar a la vez a 'ary ?rant y a Pn%rid Her%man) ,ra una especie de matrimonio trian%ular temporal) Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emocin amorosa me lo inspir un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios a-os, en /rancia) #iajaba en un tren que iba de Houlo%ne a *ar(s y atraves+bamos ,taples con bastante lentitud) ,ra domin%o por la tarde, ve(a por el cristal una %ran f+brica con un edificio de ladrillos rojos y, pe%ada a la pared, hab(a una pareja de jvenesC el chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la paredC la chica no dej nunca de abrazarleC miraba lo que $l hac(a, contemplaba el tren pasar, lue%o miraba de nuevo al muchacho))) *ens$ que ha( ten(a, de verdad, el verdadero amor Ken faenaL, el verdadero amor que KfuncionaL) FT< 'uando dos personas se aman, no se separan) 2H< *erfectamente) 1iempre me he acordado de ello y por eso sab(a con e.actitud lo que quer(a conse%uir en la escena de los besos de &otorious) FT< ,s muy interesante, pero creo que deber(amos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que

rodar al%o incmodo) 2en%o la impresin de que muchos cineastas diri%en las escenas en funcin de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en funcin de la porcin de espacio que se ver+ en el encuadre y, por tanto, en la pantalla) 9o pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus pel(culas, y me di%o que quiz+s el %ran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situacin del plano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo) 2H< ,stoy absolutamente de acuerdo, mire))) FT< 2omemos otro ejemplo, aparte del lar%o beso de &otorious; el abrazo entre 'ary ?rant y ,va @arieO1aint en el compartimento del tren en &orth by &orthwest) ,st+n contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos %iran sobre s( mismos mientras se deslizan por el tabique) ,n la pantalla es perfecto, pero en el rodaje deber(a parecer muy irreal) 2H< 1(, %iran ante la paredC se trata siempre del mismo principio; no separar a la pareja) 'reo que hay mucho que hacer con las escenas de amor) ?eneralmente, se trata de pe%ar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero ser(a interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un e.tremo de la habitacin) ,s imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deber(an e.ponerse el uno al otro y lo que tendr(amos entonces ser(a una escena de puro e.hibicionismo) &ormalmente, el hombre deber(a abrirse la bra%ueta mientras que, frente a $l, la mujer se quitar(a la falda y, forzosamente, el di+lo%o deber(a ser un contrapunto de la ima%en, hablar(an de la lluvia y del buen tiempo o bien dir(an; K<Ju$ vamos a comer esta noche=L, y esto nos devuelve otra vez a &otorious donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de qui$n lavar+ los platos, etc) FT< #uelvo un poco atr+s en la discusin, ya que estaba a punto de decir al%o sobre el realismo del encuadre y de la impresin en el decorado))) !e interrump())) 2H< *ues bien, estoy de acuerdo con usted) @uchos cineastas son conscientes del decorado en su totalidad y de la atmsfera del rodaje, cuando no deber(an tener en la cabeza m+s que una sola idea; lo que aparecer+ en la pantalla) 'omo ya sabe usted, nunca miro a trav$s del visor, pero el se%undo operador sabe perfectamente que no quiero ni aire ni espacio alrededor de los personajes y que es necesario reproducir fielmente los dibujos establecidos de antemano sobre el encuadre y la accin) &o conviene jam+s dejarse impresionar por el espacio que se encuentra ante la c+mara,

pues hay que considerar que para conse%uir la ima%en final, podemos co%er unas tijeras y cortar la desechable, el espacio inAtil) Itro aspecto de esta cuestin es que no debemos mal%astar este espacio, ya que en todo momento podemos servirnos de $l de una manera dram+tica) *or ejemplo, en 2he Hirds, cuando los p+jaros atacan la casa atrincherada, en el momento en que @elanie retrocede en el sof+, coloqu$ la c+mara a bastante distancia de ella y utilic$ en ese caso el espacio para indicar el vac(o, la nada ante la que ella retrocede) !ue%o, hice una variante cuando vuelvo a ella, colocando la c+mara bastante alta para dar la impresin de que la an%ustia que siente va en aumento) 9, finalmente, hay un tercer movimiento, que es $ste; desde arriba y alrededor) *ero lo importante era el %ran espacio del comienzo) 1i hubiera empezado desde el principio muy cerca de la muchacha, hubi$ramos tenido la sensacin de que retroced(a ante un peli%ro que ella ve(a, pero que el pAblico no ve(a) *or el contrario, yo quer(a demostrar que retroced(a ante un peli%ro que no e.ist(a, y por esa razn utilizaba todo el espacio ante ella) Ahora bien, los directores cuyo trabajo consiste en situar simplemente a los actores en los decorados y que colocan la c+mara a mayor o menor distancia se%An que los personajes est$n sentados, de pie o tumbados, no hacen sino confundir el pensamiento de los espectadores y su trabajo no es jam+s claro, no e.presa nada) FT< Hay, pues, una cosa que todo cineasta deber(a admitir, y es que, para conse%uir el realismo en el interior del encuadre previsto, tendr+ que aceptar una %ran irrealidad del espacio circundante) *or ejemplo, un primer plano de un beso entre dos personajes que se suponen est+n de pie, se conse%uir+ tal vez colocando de rodillas a los dos personajes encima de una mesa de cocina) 2H< Juiz+s) 9 habr+ tal vez que hacer lo mismo con la mesa que vamos a elevar dieciocho cent(metros para conse%uir que entre en el encuadre) <Juiere usted presentar a un hombre que est+ de pie tras una mesa= *ues bien, cuanto m+s se acerca uno a este hombre, m+s necesario ser+ elevar la mesa, si se desea conservarla en la ima%en) *ero naturalmente hay directores que no tienen en cuenta eso y que dejan la c+mara demasiado lejos para conservar la mesa en la ima%enC piensan que sobre la pantalla todo debe ser e.actamente como en el decorado) *lantea usted un problema muy importante con todo esto, un problema casi fundamental) !a clasificacin de las im+%enes

en la pantalla con objeto de e.presar al%o no debe jam+s verse entorpecida por al%o factual) ,n nin%An momento) !a t$cnica cinemato%r+fica permite conse%uir todo lo que se desea, realizar todas las im+%enes que se han previsto, y por tanto, no hay razn nin%una para renunciar o para lle%ar a un compromiso entre la ima%en prevista y la ima%en conse%uida) 1i todos los films no son ri%urosos, se debe a que en nuestra industria hay demasiada %ente que no comprende nada del arte de la ima%en) FT< !os t$rminos Karte de la ima%enL se adaptan muy bien a esta discusin) 0i%amos que el trabajo de un director que quiere producir una sensacin de violencia no consiste en filmar la violencia, sino en filmar cualquier cosa con tal de que esto produzca impresin de violencia) 'omo ejemplo, pienso en una de las primeras escenas de &orth by &orthwest, cuando los malos empiezan a maltratar en un saln a 'ary ?rant) 1i se contempla la escena al ralent( en la moviola, se ve perfectamente que los malos no hacen absolutamente nada a 'ary ?rant) 9, sin embar%o, en la pantalla de la sala de cine, la sucesin de los peque-os encuadres apretados y de los li%eros movimientos de la c+mara producen una impresin de brutalidad y de violencia) 2H< >n ejemplo todav(a m+s evidente que $se se encuentra en Rear Window, cuando el asesino entra en la habitacin e intenta arrojar a :ames 1tewart por la ventana) *rimero, rod$ la escena completa, de manera realistaC el resultado era un tanto d$bil y no produc(a nin%una impresinC entonces rod$ el primer plano de una mano que se a%ita, primer plano de la cara de 1tewart, primer plano de sus piernas, primer plano del asesino y lue%o di ritmo a todo estoC la impresin final era correcta) 9 ahora busquemos una analo%(a en la vida) 1i se encuentra muy cerca de un tren que avanza hacia usted, se siente conmocionado, la emocin est+ a punto de hacerle caer al suelo) *ero si contempla al mismo tren a un kilmetro de distancia, no siente nada) *or tanto, si quiere mostrar a dos hombres que luchan, no conse%uir+ nada bueno foto%rafiando simplemente esta lucha) !a realidad foto%rafiada se vuelve, la mayor parte de las veces, irreal) !a Anica solucin es entrar en la pelea para hac$rsela sentir al pAblico y en aquel momento es cuando se obtiene la verdadera realidad) FT< @e parece que, en %eneral, en el tipo de escena en que se pretende conse%uir la realidad final mediante la irrealidad de rodaje, hay un principio que consiste en mover el decorado tras los actores)

2H< ,s posible, pero no es una re%laC dir(a que depende del %$nero de movimiento que da a los actores) *or mi parte, a mi me %usta mucho dejar que los planos fijos creen el movimiento) ,n 1abotaje, por ejemplo, cuando el muchacho est+ en el autobAs, y ha dejado la bomba estaba filmado desde un +n%ulo distinto, para dar vitalidad a esta bomba, para animarla) 1i yo hubiese mostrado la bomba constantemente desde el mismo +n%ulo, el pAblico se habr(a habituado a aquel paquete) KHueno, despu$s de todo no es m+s que un paqueteL pero yo quer(a decirle; KM&o, no, mire ah(N M*reste atencin, ten%a cuidadoNL FT< P%ualmente, para volver al ejemplo del tren, cuando lo muestra usted desde fuera, la c+mara estar+ unida al tren, depender+ de $l y no estar+ plantada en el e.terior, en el campo) &aturalmente estoy pensando en &orth by &orthwest) 2H< !a c+mara colocada en el campo, filmando el tren que pasa, nos dar(a slo el famoso punto de vista de una vaca mirando pasar el tren) ,n efecto, me esforc$ por conservar al pAblico en el tren y con el tren y todos los planos %enerales fueron rodados como desde una ventana, cada vez que la v(a ten(a una curva) Hab(amos colocado tres c+maras sobre una plataforma que iba unida al tren, el K2wenty 'entury !td)L, y recorrimos e.actamente el trayecto del film, a las mismas horas en que transcurre la accin) >na de las c+maras estaba dedicada a reco%er los planos %enerales del tren en las curvas y las otras dos el material de los fondos) FT< 1u t$cnica est+ totalmente sometida a la eficacia dram+tica, es en cierta manera una t$cnica de acompa-amiento de los personajes) 2H< ,.actamente, y ya que hablamos de los movimientos de c+mara y de la planificacin en %eneral, hay un principio que me parece esencialC cuando un personaje, que estaba sentado, se levanta para andar por una habitacin, procuro siempre evitar el cambio de +n%ulo o hacer retroceder la c+mara) 'omienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo primer plano de que me serv(a cuando estaba sentado) ,n la mayor(a de las pel(culas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano del otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano %eneral para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche) *ienso que es una equivocacin hacer eso)

FT< 9o tambi$n lo creo porque en ese caso la t$cnica precede a la accin en lu%ar de acompa-arla y el pAblico puede adivinar que uno de los personajes va a levantarse))) 0icho de otra manera, no hay que cambiar nunca el emplazamiento de la c+mara con el deseo de favorecer la colocacin futura de lo que va a se%uir))) 2H< ,.actamente, porque de esa manera se interrumpe la emocin, y estoy convencido de que eso es malo) 1i un personaje se mueve y se quiere conservar la emocin sobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje) FT< Antes de abordar *sycho *sicosis", quisiera pre%untarle si tiene usted al%una teor(a particular a propsito de la primera escena de sus pel(culas) Al%unas veces, comienza usted con una accin violenta, otras con una simple indicacin del lu%ar en que nos encontramos))) 2H< ,so depende del objetivo que se quiera alcanzar) ,l arranque de 2he Hirds es una descripcin de la vida normal, corriente, satisfecha de 1an /rancisco) A veces indico mediante un t(tulo que nos encontramos en *hoeni. o en 1an /rancisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado f+cil) A menudo siento deseos de presentar un lu%ar, incluso familiar, con m+s delicadeza) 0espu$s de todo, no hay nin%An problema en KvenderL *ar(s con la torre ,iffel en el fondo de la ima%en, o !ondres con el Hi% Hen en se%undo t$rmino) FT< 'uando no se trata de una accin violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de e.posicin, de lo m+s alejado a lo m+s cercano; la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitacin en este edificio))) es el comienzo de *sycho) 2H< ,n el arranque de *sycho, sent( la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad de *hoeni., lue%o el d(a y la hora en que comenzaba la accin y todo ello para se-alar este hecho importante; eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el Anico momento durante el cual esta pobre muchacha, @arion, puede acostarse con 1am, su amante) !a indicacin de la hora su%iere que se priva de almorzar para hacer el amor) FT< 9 esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones) 2H< 9, adem+s, es como autorizar al pAblico a que se convierta en KvoyeurL) FT< >n cr(tico de cine, :ean 0ouchet, dice una cosa

divertida; K,n la primera escena de *sycho, :ohn ?avin tiene el torso desnudo, :anet !ei%h lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface m+s que a la mitad del pAblicoL) 2H< ,s verdad que :anet !ei%h no deber(a haber llevado sujetador) ,sta escena no me parece especialmente inmoralC no me produce nin%una sensacin particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un absstencionista, pero no hay duda de que esta escena ser(a m+s interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre) FT< 1$ que en *sycho trat de lanzar al pAblico por pistas falsas, y, por tanto, supon%o que otra de las ventajas de este arranque ertico consist(a en mantener la atencin de los espectadores en el aspecto se.ual, m+s tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a :anet !ei%h en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un KvoyeurL) Adem+s, salvo que est$ equivocado, es la Anica escena con una actriz en sujetador a trav$s de sus cincuenta pel(culas) 2H< 1ent(a la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con :anet !ei%h en sujetador, porque el pAblico cambia, evoluciona) !a escena cl+sica del beso sano atraer(a hoy el desprecio de los jvenes espectadores y probablemente dir(an; KMJu$ tonter(aNL 1$ que ellos mismos se comportan como :ohn ?avin y :anet !ei%h, y ahoy que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces) *or otro lado, quise dar visualmente una impresin de desesperacin y de soledad en esta escena) FT< 1(, me parec(a precisamente que en *sycho ten(a usted en cuenta la renovacin del pAblico ocurrida en estos diez Altimos a-os y el film estaba lleno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras pel(culas) 2H< ,stoy de acuerdo, y tambi$n hay muchos ejemplos de este tipo en 2he Hirds, desde el punto de vista t$cnico) FT< !e( la novela K*sychoL y la encontr$ ver%onzosamente trucada) ,n el libro se leen cosas como $sta; K&orman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversacinL) ,ste convencionalismo de la narracin me molesta mucho) ,l film est+ contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver) <Ju$ le %ust en el libro= 2H< 'reo que lo Anico que me %ust y me decidi a hacer la pel(cula era la instantaneidad del asesinato en la duchaC

es al%o completamente inesperado y, por ello, me sent( interesado) FT< ,s un asesinato que es como una violacin))) 'reo que la novela estaba inspirada en un suceso real) 2H< *or la historia de un tipo que hab(a %uardado el cad+ver de su madre en su casa, en al%una parte de Wisconsin) FT< Hay en *sycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasma%rico, un ambiente misterioso, la vieja casa))) 2H< 'reo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidentalC por ejemplo, en 'alifornia del &orte, pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de *sychoC es lo que se llama el K%tico californianoL y cuando resulta francamente feo se dice incluso Kpan de centeno californianoL) &o empec$ mi trabajo con la intencin de conse%uir la atmsfera de un viejo film de horror de la K>niversalL, lo Anico que pretend(a era ser aut$ntico) Ahora bien, no cabe nin%una duda de que la casa es una reproduccin aut$ntica de una casa real, y el motel es i%ualmente una copia e.acta) ,le%( esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocar(a el mismo efecto con un Kbun%alowL corrienteC este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmsfera que deb(a tener) FT< 9, adem+s, esta arquitectura es a%radable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal) 2H< ,.actamente, $sa era nuestra composicin))) 1i uno bloque vertical y un bloque horizontal) FT< *or otra parte, no hay en *sycho nin%An personaje simp+tico con el que el pAblico pueda identificarse) 2H< *orque no era necesario) 'reo, sin embar%o, que el pAblico se compadece de :anet !ei%h en el momento de su muerte) ,n realidad, la primera parte de la historia es e.actamente lo que se llama en Hollywood un Karenque rojoL, es decir, un truco destinado a apartar su atencin, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total) *ara ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco lar%o, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de :anet !ei%h, para conducir al pAblico a que se ha%a esta pre%unta; <1er+ detenida o no la muchacha= Recuerde mi

insistencia sobre los cuarenta mil dlaresC me esforc$ todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero) >sted sabe que el pAblico intenta siempre anticiparse a la accin, adivinar lo que va a pasar, y le %usta decirse; KMAhN, ya s$ lo que va a pasar ahoraL) *or tanto, no slo hay que tener esto en cuenta, sino diri%ir completamente los pensamientos del espectador) 'uantos m+s detalles damos del viaje en automovil de la muchacha, m+s absorto se siente el espectador en su fu%a, y por esta razn damos tanta importancia al motorista de la polic(a de %afas ne%ras y al cambio de automvil) !ue%o, Anthony *erkins describe a :anet !ei%h la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, tambi$n ah(, el di+lo%o se relaciona con el problema de la muchacha) 1e supone que ha tomado la decisin de re%resar a *hoeni. y devolver el dinero) ,s probable que la parte del pAblico que trata de adivinar, piense; KMAh, yaN ,ste muchacho intenta hacerle cambiar de opininL) 1e da vueltas y vueltas al pAblico, se le mantiene lo m+s lejos posible de lo que realmente va a suceder) !e apuesto que que quiera a que en una produccin corriente, hubieran dado a :anet !ei%h el otro papel, el de la hermana que investi%a, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film) *or mi parte el asesinatode la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todav(a m+s inesperado) Bsta es la razn, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al pAblico despu$s de comenzado el film, Mpues los retrasados hubieran esperado ver a :anet !ei%h, despu$s de que ella abandona la pantalla con los pies por delanteN !a construccin de esta pel(cula es muy interesante y es mi e.periencia m+s apasionante como jue%o con el pAblico) 'on *sycho, diri%(a a los espectadores, e.actamente i%ual que si tocara el r%ano) FT< 1iento una %ran admiracin por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinin, que corresponde, despu$s del se%undo asesinato, con las dos escenas en casa del KsherifL) 2H< !a intervencin del KsherifL procede de al%o de lo que hemos hablado a menudo, la cuestin fat(dica; K<*or qu$ no acuden a la polic(a=L ,n %eneral, yo contesto; K&o acuden a la polic(a porque es una lataL) #e, he aqu( un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la polic(a)

FT< *ero el inter$s vuelve a sur%ir ense%uida, tras esta escena) @e parece que el pAblico cambia a menudo de sentimientos a lo lar%o de la proyeccin) Al arranque, se espera que :anet !ei%h no sea detenida) &os sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony *erkins borra las huellas, el pAblico se pone a su favor, esperando que no le descubran) !ue%o, cuando sabemos por el KsherifL que la madre de *erkins hace ocho a-os que est+ muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony *erkins, pero por pura curiosidad) 2H< 2odo esto nos plantea la idea del pAblico KvoyeurL) 2en(amos un poco tambi$n estas mismas sensaciones en 0ial @ for @urder) FT< ,n efecto) 'uando Ray @illand tardaba en llamar a su mujer por tel$fono y parec(a que el asesino quer(a abandonar el apartamento sin haber matado a ?race Qelly, el espectador pensaba; K'on tal de que ten%a un poco m+s de pacienciaL) 2H< ,s una re%la %eneral) Hemos hablado de esto a propsito del ladrn que se encuentra en una habitacin buscando en los cajones y por el cual el pAblico siente simpat(a))) P%ualmente, cuando *erkins contempla el coche que se hunde en el la%o, aunque haya dentro un cad+ver, cuando el automvil deja por un momento de hundirse, el pAblico se dice KIjal+ el coche se hunda del todoL) ,s un instinto natural) FT< *ero normalmente en sus pel(culas el espectador es m+s inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente) ,n *sycho, se empieza a temblar por una ladrona, despu$s se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, Mdeseamos que le deten%an para enterarnos del desenlace de la intri%aN 2H< <,s que el espectador se identifica hasta ese punto= FT< &o se trata quiz+s de identificacin, pero el cuidado con el que *erkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente) ,quivale a admitir a al%uien que ha hecho bien su trabajo) 'reo que, aparte de los t(tulos de cr$dito, 1aul Hass hizo los dibujos para el film, <no es cierto= 2H< 1lo para una escena y no pude utilizarlos) 1aul Hass deb(a hacer los t(tulos de cr$dito y, como el film le

interesaba, le dej$ dibujar una escena, la del detective Arbo%ast subiendo la escalera antes de ser apu-alado) 0urante el rodaje del film, estuve acostado dos d(as con fiebre, y como no pod(a ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de 1aul Hass) &o se trataba del asesinato, sino Anicamente de lo que precede, la subida de la escalera) Hab(a un plano de la mano del detective desliz+ndose por la barandilla y un travellin% a trav$s de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbo%ast) 'uando vi la proyeccin de la escena, me di cuenta de que aquello no serv(a y fue una revelacin interesante para m() !a subida de la escalera, planifica de esta manera no produc(a un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad) ,stos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que sub(a una escalera, pero el esp(ritu de la escena se situaba en sentido opuesto) Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al pAblico para esta escenaC dejamos establecido que hab(a una mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa hab(a salido de la casa y hab(a apu-alado a una muchacha mientras tomaba una ducha) 2odo lo que pod(a provocar el suspense en la subida de la escalera del detective estaba impl(cito en estos elementos) *or consi%uiente, deb(amos recurrir en este caso a la m+.ima sencillezC nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera m+s simple posible) FT< ,stoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayud para indicar al detective Arbo%ast la e.presin adecuada) ,n franc$s, dir(amos; KPl arrive comme une fleurL K!le%a como una florL", y, por tanto, dispuesto a Kse faire cueillirL Ka dejarse co%erL") 2H< &o se trata e.actamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia) *or tanto, me serv( de una sola toma de Arbo%ast que sube la escalera y, cuando se acerca al Altimo pelda-o, coloqu$ la c+mara deliberadamente en lo alto por dos razones; la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresin de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el pAblico desconfiar(a) 0esde el +n%ulo que me situaba no parec(a querer evitar que se viera a la madre) !a se%unda y principal razn para colocar la c+mara tan alto era conse%uir un fuerte contraste entre el plano %eneral de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo ca(a sobre $l) ,ra e.actamente como mAsica,

f(jese, la c+mara en lo alto, con los violines, y de pronto, la %ran cabeza, con los instrumentos de metal) ,n el plano encuadrado desde lo alto, ten(a a la madre que lle%aba de improviso y el cuchillo que atacaba) 'ortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbo%ast) !e hab(amos pe%ado en la cabeza un tubito de pl+stico lleno de hemo%lobina) ,n el momento en que el cuchillo se apro.imaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemo%lobina y de esta manera su rostroo se inundaba de san%re, pero si%uiendo un trazado ya previsto) /inalmente, ca(a hacia atr+s en la escalera) FT< ,sta ca(da de espaldas por la escalera me ha intri%ado mucho) ,n realidad, no cae verdaderamente) &o se ven sus pies, pero la impresin que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escaln con el e.tremo de los pies, un poco como lo har(a un bailar(n))) 2H< ,s una impresin perfecta, pero <adivino cmo lo conse%uimos= FT< ,n absoluto) 'omprendo que se trataba de dilatar la accin pero no s$ como lo hizo) 2H< 2ruc+ndolo) ,n primer lu%ar, rod$ con la 0olly el descenso de la escalera sin el personaje) !ue%o, coloqu$ a Arbo%ast en una silla especial y estaba, por tanto sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera) ,ntonces se mov(a la silla y Arbo%ast no ten(a m+s que hacer unos %estos batiendo el aire con los brazos) FT< ,st+ completamente conse%uido) @+s avanzada la accin del film, vuelve usted a utilizar la posicin m+s alta para reco%er a *erkins llevando a su madre a la cueva) 2H< 1(, y elev$ la c+mara cuando *erkins sube la escalera) ,ntra en la habitacin y no se le ve, pero se le oye; K@am+, es necesario que te baje a la cueva porque van a venir a vi%ilarnosL) !ue%o, vemos a *erkins que baja a su madre a la cueva) &o pod(a cortar el plano porque el pAblico tendr(a sospechas; <por qu$ se retira la c+mara de pronto= ,n ese momento, manten%o la c+mara suspendida que si%ue a *erkins cuando sube la escalera, entra en la habitacin y sale de cuadro, pero la c+mara continAa subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la c+mara %ira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el pAblico no se interro%ue sobre este movimiento, le distraemos haci$ndole o(r una discusin entre la madre y el hijo) ,l pAblico presta tal atencin al di+lo%o que ya no piensa en lo que hace la c+mara, %racias a lo cual ahora

estamos en la vertical y el pAblico no se e.tra-a de ver a *erkins transportando a su madre vista en vertical por encima de sus cabezas) *ara m( era apasionante utilizar la c+mara para en%a-ar al pAblico, desviando su atencin) FT< ,l asesinato de :anet !ei%h a pu-aladas est+ tambi$n muy lo%rado) 2H< ,l rodaje dur siete d(as y tuvimos que realizar setenta posiciones de c+mara para obtener cuarenta y cinco se%undos de pel(cula) *ara esta escena me hab(an fabricado un maravilloso torso artificial con san%re que deb(a brotar bajo la presin del cuchillo, pero no me serv( de $l) *refer(a utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que serv(a de doble de a :anet !ei%h) 0e $sta, no se ven m+s que las manos, los hombros y la cabeza) 2odo el resto est+ hecho con la modelo) &aturalmente, el cuchillo no toca jam+s el cuerpo, todo est+ hecho en el montaje) &o se ve jam+s nin%una parte tabA del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralent( ciertos planos para evitar reco%er en la ima%en los senos) !os planos rodados al ralent( no fueron acelerados despu$s, pues su insercin en el montaje da la impresin de velocidad normal) FT< ,s una escena de una violencia incre(ble) 2H< ,s la escena m+s violenta del film y despu$s, a medida que la pel(cula avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer an%ustiosos los momentos de suspense que vendr+n despu$s) FT< ,s una idea in%eniosa y muy nueva) Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la limpieza cuando *erkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas) !a construccin total del film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormalC en el arranque, una escena de adulterio, lue%o un robo, despu$s un crimen, dos cr(menes, y finalmente la psicopat(aC cada etapa nos hace subir un escaln) <,s esto= 2H< 1(, pero para m( :anet !ei%h interpreta el papel de una bur%uesa corriente) FT< *ero nos transporta hacia lo anormal, hacia *erkins y sus p+jaros disecados) 2H< !os p+jaros disecados me interesaron mucho como una especie de smbolo) &aturalmente, *erkins se interesa por los p+jaros disecados porque $l mismo ha disecado a su madre) *ero hay una se%unda si%nificacin, por ejemplo, con el bAhoC estos p+jaros pertenecen al dominio de la noche,

son acechadores y esto hala%a el masoquismo de *erkins) 'onoce bien a los p+jaros y se sabe observado por ellos) 1u propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos p+jaros que le vi%ilan y el motivo de que le %uste la ta.idermia es que su propia madre est+ llena de paja) FT< 0e hecho, <podr(a considerarse a *sycho como un film e.perimental= 2H< 2al vez) @i principal satisfaccin es que la pel(cula ha actuado sobre el pAblico, y es lo que m+s me interesaba) ,n *sycho, el ar%umento me importa poco, los personajes me importan pocoC lo que me importa es que la unin de los trozos del film, la foto%raf(a, la banda sonora y todo lo que es puramente t$cnico pod(an hacer %ritar al pAblico) 'reo que es para nosotros una %ran satisfaccin utilizar el arte cinemato%r+fico para crear una emocin de masas) 9, con *sycho, lo hemos conse%uido) &o es un mensaje lo que ha intri%ado al pAblico) &o es una %ran interpretacin lo que ha conmovido al pAblico) &o era una novela de presti%io lo que ha cautivado al pAblico) !o que ha emocionado al pAblico era el film puro) FT< ,s verdad))) 2H< 9 $sta es la razn por la cual mi or%ullo relacionado con *sicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a m(, m+s que todos los films que yo he rodado) &o conse%uir+ tener con nadie una verdadera discusin sobre este film en los t$rminos que empleamos en este momento) !a %ente dir(a; K,s al%o que no hay que hacer, el ar%umento era horrible, los prota%onistas eran peque-os, no hab(a personajes)))L ,sto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al pAblico a reaccionar de una manera emocional) FT< ,mocional, si))) f(sica) 2H< ,mocional) @e es i%ual que se piense que se trata de un peque-o o de un %ran film) &o lo emprend( con la idea de hacer una pel(cula importante) *ens$ que pod(a divertirme realizando una e.periencia) ,l film no ha costado m+s que ochocientos mil dlares y he ah( en lo que consist(a la e.periencia; K<*uedo hacer un lar%ometraje en las mismas condiciones que un film de televisin=L >tilic$ un equipo de televisin para rodar con mayor rapidez) 1lo hice m+s lento el ritmo de rodaje cuando rod$ la escena del asesinato bajo la ducha, la escena de la limpieza y una o dos m+s que se-alaban el transcurso del tiempo) 2odo lo dem+s fue rodado como la televisin)

FT< 1$ que usted mismo produjo *sycho) <Ha tenido la pel(cula mucho $.ito= 2H< *sycho no ha costado m+s que ochocientos mil dlares y ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dlares) FT< M,s formidableN <,s su mayor $.ito hasta el momento= 2H< 1(, y me %ustar(a que usted hiciese un film que le produjera tanto a trav$s del mundo) ,s un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista t$cnico, no necesariamente desde el punto de vista del %uin) ,n un film de este %$nero, es la c+mara la que hace todo el trabajo) *ero naturalmente, no se consi%uen necesariamente las mejores cr(ticas, pues los cr(ticos no se interesan m+s que por el %uin) Hay que dibujar la pel(cula como 1hakespeare constru(a sus obras, para el pAblico) FT< *sycho es tanto m+s universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento) 'ontiene dos o tres rollos sin nin%An di+lo%o) Ha debido ser bastante f+cil de doblar y de subtitular))) 2H< 1() 1() ,n 2ailandia, no s$ si usted est+ al corriente, no utilizan ni subt(tulos ni doblaje, suprimen simplemente el sonido, y un hombre, que est+ de pie al lado de la pantalla, dice todos los papeles de la pel(cula con una voz distinta)

(os Pa*aros
The =irds -1>? .

Fran@ois Truffaut< <'mo conoci la novela corta de 0aphne du @aurier 3Los pjaros4= <Antes de que fuera editada o despu$s= 2lfred Hitchcock< M!a le( en una de esas antolo%(as que se titulan 3Alfred Hitchcock presenta4N !ue%o, me enter$ de que hab(an intentado adaptar The Birds para la radio y la televisin sin conse%uirlo) FT< Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, <intent usted ase%urarse de que los problemas t$cnicos con los p+jaros podr(an solucionarse= 2H< ,n absoluto) &i siquiera me lo plante$) !e( la novela y me dije; 3He aqu( al%o que podemos hacer, pues ha%+moslo)4 &o hubiera rodado la pel(cula si se hubiera tratado de buitres o de p+jaros de presaC lo que me a%rad es que se trataba de p+jaros corrientes, p+jaros de todos los d(as <'omprende este estado de +nimo= FT< 2anto m+s que est+ basado, de nuevo, en su principio de partir de lo m+s peque-o para ir a los m+s %rande, tanto desde un punto de vista pl+stico como intelectual) 0espu$s de haber presentado a simp+ticos y dciles p+jaros que arrancan los ojos de los hombres Mdebi hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la %ente)))N 2H< M&o, noN Hay que presentar flores que se coman a los hombres)

(a anciana ornitloga
FT< 0esde 56RS, cuando se habla del fin del mundo se piensa ense%uida en la bomba atmica) era inesperado reeemplazar la bomba por millones de p+jaros) 2H< ,sta es la razn por la cual el escepticismo en relacin a la posible cat+strofe est+ e.presado por la anciano ornitlo%aC es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podr(a ocurrir al%o %rave con los p+jaros) FT< Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la accin a%resiva de los p+jaros) ,l film es claramente una especulacin, una fantas(a) 2H< As( es precisamente como lo ve(a yo)

(os o*os arrancados

FT< 1upon%o que la idea de los p+jaros que a%reden a la %ente en el campo le fue inspirado a 0aphne du @aurier por hechos reales, <no es cierto= 2H< 1(, eso ocurre de vez en cuando y esta ori%inado por una enfermedad de los p+jaros, concretamente la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la pel(cula, <no cree= FT< 0emasiado horrible, sin duda, y se%uramente menos bonito) &ota 5" 2H< @ientras rodaba en Hode%a Hay, le( una peque-a noticia en un peridico de 1an /rancisco que hablaba de unos cuervos que hab(an atacado a unos corderos y aquello ocurr(a muy cerca del lu%ar en que rod+bamos) @e entrevist$ con el campesino que me e.plic cmo los cuervos hab(an descendido para matar a sus corderos, atac+ndoles a los ojos, y esto me inspir la muerte del %ranjero, con los ojos arrancados) ,l film comienza en 1an /rancisco, con nuestros dos personajes principales, y les ha%o ir despu$s a Hode%a Hay) !a casa y la %ranja las reconstruimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones e.istentesC era una vieja %ranja

rusa, edificada en 5DR6, pues en aquella $poca al%unos rusos viv(an en esta parte de la costa y, a ocho millas de Hode%a, se encuentra una ciudad que se llama precisamente 1ebastopol, al norte de la bah(a) 'uando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta all( para pescar focas)

(as personas 1ue tratan de adivinar

FT< ,n el %$nero de pel(culas que usted suele hacer hay al%o particularmente in%rato, porque el pAblica acostumbra a sentir placer vi$ndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es un in%enuo y esto le obli%a, a veces, a hacer ascos a su placer) 2H< 1(, en efecto) #an al cine, se sientan y dicen; 3@u$streme)4 !ue%o, sienten deseo de anticipar; 3Adivino lo que va a suceder)4 9 yo me veo obli%ado a reco%er su desaf(o; 3MAh, s(N <'onque eso cree= Hueno, vamos a ver)4 ,n The Birds !os p+jaros" he procedido siempre de tal manera que el pAblico no pueda adivinar cu+l ser+ la escena si%uiente)

(a *aula dorada de !elanie :aniel

/)2);9o no creo que se intente anticipar tanto en The Birds) !o Anico que se adivina es que los ataques de los p+jaros van a hacerse cada vez m+s %raves) ,n la primera parte se contempla un film normal, psicol%ico, y slo el Altimo plano de cada escena evoca la amenaza de los p+jaros) 2H< 0eb(a hacerlo de esta manera porque el pAblico se siente influido por la publicidad, los art(culos, las cr(ticas))) ,l pAblico oye hablar de la pel(cula por los rumores que se pasa unos a otros) &o quiero que se impaciente esperando a los p+jaros, pues entonces no prestar(a bastante atencin a la historia de los

personajes) ,sas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al pAblico; 32en%a paciencia, ten%a paciencia) 9a vienen)4 Ahora bien, se%uramente hay matices que permanecer+n desapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y el dan m+s fuerza) Al comienzo del film, tenemos a Rod 2aylor en la tienda en que se vende los p+jaros) Atrapa el canario que se hab(a escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, dice a 2ippi; 32e devuelvo a tu jaula dorada, @elanie 0aniel)4 A-ad( esta frase durante el rodaje, porque pens$ que serv(a para definir al personaje de la muchacha rica y mimada) 0e esta manera, lue%o, durante el ataque de las %aviotas al pueblo, cuando @elanie 0aniel se refu%ia en la cabina telefnica, mi intencin es mostrar que es como un p+jaro en una jaula) &o se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto se-ala tambi$n el comienzo de su prueba de fue%o) Asistimos a la inversin del viejo conflicto entre los hombres y los p+jaros y esta vez los p+jaros est+n fuera y el ser humano est+ en la jaula) Ahora bien, cuando ruedo cosas como $sta, no espero que el pAblico lo comprenda todo) FT< Aunque la met+fora no se ha%a consciente, la escena esta ah(, con toda su potencia) ,n el mismo orden de ideas, me parece perfecto haber rodado el di+lo%o de la escena de la pajarer(a en torno a la bAsqueda de los p+jaros de amor 3love birds4, porque despu$s el film pondr+ en escena p+jaros de odio) A lo lar%o del film estas referencias a los 3love birds4 tienen un car+cter muy irnico) &ota 8" 2H< Prnico y necesario, porque el amor sobrevive a todas estas pruebas <no= Al final, antes de subir al automvil, la ni-a pre%unta; 3<*uedo llevarme a los p+jaros de amor=4 9 con ello queda demostrado que al%o bueno sobrevive a trav$s de esa pareja de 3love birds4 FT< 'ada vez que el di+lo%o hace alusin a los p+jaros de amor, esto se produce precisamente en e interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas, no slo con la madre, sino tambi$n con la maestra, se utiliza constantemente en doble sentido) 2H< M9 ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosaN

!e entregu/ a i#provisaciones
FT< !a construccin de la obra es perfecta porque respeta las tres unidades de la tra%edia cl+sica; unidad de lu%ar,

de tiempo y de accin) 2oda la accin transcurre en Hode%a Hay en dos d(as, los p+jaros son cada vez m+s numerosos y m+s violentos) ,l principio del relato era e.celente desde el mismo punto de partida, aunque supon%o que debi de resultar muy dif(cil escribir el %uin) 2H< @e %ustar(a e.ponerle las emociones que sent())) 1iempre me he vana%loriado de no leer nunca el %uin mientras ruedo una pel(cula) @e s$ completamente de memoria el film) 1iempre he tenido miedo de improvisar en el plat, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para e.aminar la calidad de estas ideas) Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a %astos inAtiles) Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanece sentados pensando, no podri+ jam+s hacer una cosa parecida) *ero durante el rodaje de The Birds me sent( muy a%itado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor e.celente) *or la noche, cuando volv(a a casa y me reun(a con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso) 1ucedi al%o que era totalmente nuevo para m(; me puse a estudiar el %uin durante el rodaje, y lo encontr$ lleno de imperfecciones) !a crisis por la que pas$ despert al%o nuevo desde el punto de vista creador) !lev$ a cabo al%unas improvisaciones) *or ejemplo, toda la escena del ataque e.terior a la casa, del cerco de la casa por los p+jaros que no se ven, fue improvisada en el estudio) &unca me hab(a ocurrido esto, pero no tard$ en decidirme y dibuje r+pidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitacin) 0ecid( hacer que la madre y la ni-a se movieran en busca de un refu%io) Ahora bien, no hab(a refu%io nin%uno para ellas) *ero les orden$ que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones) ,n cuanto a @elanie 0aniel, la film$ deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba))) de nada) <0e qu$ iba a apartarse= ,st+ cada vez m+s acorralada contra la pared) Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qu$ se aleja) 2odo esto se me ocurri ense%uida, de una manera f+cil, llevado por el estado emocional en que me encontraba) ,mpec$ entonces a reconsiderar otros momentos de la pel(cula) 0espu$s del primer ataque en la habitacin, cuando los %orriones caen por la chimenea, el 3sheriff4

lle%a a la casa y discute con @itchC el 3sheriff4 es un hombre esc$ptico que no cree m+s que en lo que ven sus ojos) 3Ah, s() <,stos %orriones han penetrado por la chimenea= <0icen que les atacaron= <>stedes creen=4 ,studi$ la escena y me dije; 3,s estApida, es una escena pasada de moda, y no conviene que la ha%amos as(4, y la transform$) 2om$ la decisin de presentar a la madre a trav$s de los ojos de @elanie) !a escena arranca con todo el %rupo de personajes, el 3sheriff4, @itch, la madre y @elanie al fondo) 2oda la escena consistir+, por tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo) ,l 3sheriff4 dice, poco m+s o menos; 31(, s(, es un %orrin)4 9 de un %rupo de rostros estaTticos, aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma mvilC se ponde de rodillas para limpiar el sue-o y este movimiento hacia abajo hace que todo el inter$s se centre en el personaje de la madre) 9 ahora es cuando volvemos a @elanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de @elanie)@elanie contempla a la madre) !a c+mara muestra ahora a la madre que circula por la habitacin en distitans posiciones para reco%er los objetos rotos y las tazas de t$C se pone de pie para nivelar el cuadro y un p+jaro muerto cae de detr+s del cuadro) !os planos de reaccin de @elanie, que observa cada %esto de la madre, la reco%en evolucionando de manera sutil, comenzando aqu(, yendo un poco m+s all+ y subiendo hasta all+) !os movimientos de@elanie, y su e.presin, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta e.tra-a de la madre) 2oda esta vision de la realidad esal%o que slo pertenece a @elanie y por eso se reAne con @itch y le dice; 3'reo que voy a quedarme aqu( esta noche)4 *ara reunirse con @itch, debe atravesar la estancia, pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el inter$s que siente en esos momentos e.i%en que conservemos la misma dimensin de la ima%en en la pantalla) 1i cortara situ+ndome m+s lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto m+s me alejara de ella, m+s disminuir(a la preocupacin de @elanie) ,mocionalmente, la dimensin de la ima%en es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta ima%en para crear una identificacin con el pAblico) 9 @elanie representa al pAblico en la escena, cuyo si%nificado es el si%uiente; 3@ira, la madre de @itch se est+ trastornando un poco)4 Itro momento de improvisacin es cuando la madre lle%a a la %ranja, entra en la casa y llama al %ranjero) 'uando lo rodaba, me dije; 32odo esto es il%icoC llama al %ranjero que no contesta, y una mujer en esta situacin no insistir(a m+s y saldr(a de la casa)4 Ahora bien, yo

necesitaba que permaneciera dentro de la casa) *or eso, ima%in$ que la mujer viese en la pared cinco tazas de t$ rotas, que cuel%an de unos %arfios sostenidos Anicamente por sus asas) FT< ,l espectador comprende la si%nificacin de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena precedente hemos visto a la madre de @itch reco%iendo otras tazas de t$ rotas despu$s del primer ataque) ,s una idea e.traordinaria desde un punto de vista visual) @e ha e.plicado las partes improvisadas en Los pjaros, pero quisiera pre%untarle ahora si ha rodado escenas que ya estaban en el %uin y que, lue%o, haya suprimido en el montaje) 2H< 1lo una cosa o dos despu$s del descubrimiento por la madre del cad+ver del %ranjero) ,n primer lu%ar, hab(a una escena de amor entre la muchacha y el muchacho) 1uced(a al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la ni-a a la escuela) @elanie se pone el abri%o de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a @itch que est+ quemando los cad+veres de los p+jaros) 1e acerca a $l y %ira a su alrededor) 'uando $l ha terminado de quemar los p+jaros se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella) 0e pronto, da media vuelta y entra en la casa) <Ju$ es lo que no marcha= @elanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepcin para mostrar que @elanie se interesa de verdad por @itch y para subrayar la importancia de que $l no ha completado su trayecto hacia ella) *ero el muchacho vuelve a salir de la casa, y dice; 3@e he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba ol(a a p+jaros viejos)))4 0espu$s, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema; <por qu$ hacen los p+jaros esto= @ientras bromeaban, daban toda clase de hiptesis y su%er(an que los p+jaros ten(an un jefe que era un %orrin que, desde una plataforma, se diri%(a a todos los p+jaros, dici$ndoles; 3M*+jaros del mundo entero, un(osN &ada ten$is que perder sino vuestras plumas)4 FT< ,ra una buena idea))) 2H< 9 la escena prose%u(a, evolucionaba, cobraba un tono %rave y se terminaba con un beso) !ue%o, volv(amos a la madre que lle%aba a la %ranja, trastornada) 9o quer(a presentar a la pareja volvi$ndose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve %esto de contrariedad) &o se sabe si realmente ha visto el beso o

no, pero su comportamiento posterior da la impresin de que s() *or tanto, en el estado anterior del film, el di+lo%o de la escena si%uiente en la habitacin entre la madre y @elanie era li%eramente distinto de lo que es ahora, ya que suprim( la escena de amor) !a idea que inspir esta escena era que esta mujer, :essica 2andy, incluso cuando m+s profunda era su conviccin, tras haber visto al %ranjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella todo lo dem+s) FT< *ero, entonces, <qu$ razn tiene haber cortado todo ese pasaje= 2H< *orque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia) 2em(a que los comentarios del pAblico sobre el film, le hicieran sentirse impaciente y que se dijera; 31(, est+ bien, que ven%an los p+jaros, <dnde est+n los p+jaros=4 *or esta razn, despu$s de que la %aviota hiere por primera vez a @elanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una %aviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, lue%o al%unas %aviotas que se colocan en los hilos tele%r+ficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al pAblico; 3!os p+jaros lle%ar+n, van a lle%ar, no se preocupen)4 *ens$ que si hubiera dejado esta lar%a escena de amor entre la chica y el chico, el pAblico se hubiera impacientado e irritado) FT< ,n este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la pel(cula, me pareci un poco lar%a, y cuya importancia no comprend(a del todoC es la escena del caf$ del pueblo despu$s de los prmeros ataques))) 2H< ,n efecto, no es muy necesaria, pero pens$ que despu$s del ataque de las %aviotas contra los ni-os en la fiesta de cumplea-os, la ca(da de los %orriones por la chimenea, los ojos arrancados del %ranjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el pAblico deber(a descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror) ,n esta escena del caf$, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de 1ean IU'asey, y, sobre todo, la anciana ornitlo%aC soy de su opinin de que la escena resulta un poco lar%a, pero, despu$s de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea lar%a con tal de que despierte el inter$s del pAblico)

1i el pAblico est+ interesado, la escena ser+ siempre muy corta, pero si se aburre, siempre ser+ muy lar%a)

(a salida de la escuela

FT< 'uando cuenta con una escena de suspense, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con %ran autoridad, %racias a un estilo de planificacin que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional))) *ienso, por ejemplo, en la escena que precede la salida de la escuela) 2H< ,.aminemos esta escena que tiene lu%ar en el e.terior de la escuela, cuando @elanie 0aniel est+ sentada y, tras ella, los cuervos van reuni$ndose) @elanie, preocupada, entra a la escuela para avisar a la maestra) !a c+mara entra con ella y, un poco despu$s, la maestra dice a los ni-os; 3Ahora vais a salir y cuando os pida que ech$is a correr, correr$is)4 !levo la escena hasta la puerta, lue%o corto para reco%er a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta se%undos) ,ntonces, el pAblico se pre%unta; 3<Ju$ pasa con los ni-os= <0nde est+n=4 9 en cuanto se empieza a o(r el ruido de los pasos de los ni-os echando a correr, todos los p+jaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los ni-os)

!a vieja t$cnica para conse%uir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla m+sC primero se hubiera mostrado a los ni-os saliendo de la clase, lue%o pasar(amos a los cuervos que esperan, despu$s a los ni-os que bajan la escalera, m+s tarde a los cuervos que se preparan, lue%o a los ni-os que salen de la escuela, despu$s a los p+jaros que echan a volar, lue%o a los ni-os que corren, y, finalmente, a los ni-os atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda) FT< V>na manera parecida de narrar la encontramos en el ataque a la %asolinera <*or qu$ decidi colocar la c+mara en contrapicado, en una vista panor+mica desde el cielo=W

2H< 'oloqu$ la c+mara a esa altura por tres razones) !a primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la ca(da de las %aviotas sobre el pueblo) !a se%unda, consiste en que quer(a presentar en la misma ima%en la e.acta topo%raf(a de la bah(a de Hode%a, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la %asolinera en llamas) !a tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de e.tincin del fue%o) *or otra parte, este es un principio que es v+lido siempre que hay que rodar una accin confusa y molesta o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles) *or ejemplo, cuando el empleado de la %asolinera es herido por la %aviota, todo el mundo se precipita en su au.ilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del caf$ y desde el punto de vista de @elanie 0aniel) ,n realidad, la %ente que ayuda al hombre de la %asolinera deber(a haber levantado al hombre mucho m+s r+pidamente, pero yo necesitaba un tiempo prolon%ado para que sur%iera el suspense en relacin con el re%uero de %asolina que empieza a e.tenderse por la calzada) ,n otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una accin lenta para que dure menos tiempo) FT< !o que equivale a resolver problemas de tiempo ju%ando con el espacio, <no es as(=

2H< 1(, ya hemos hablado de eso; si la puesta en escena e.iste en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, se%An nuestras necesidades, a voluntad) FT< A propsito de la %aviota que atraviesa la pantalla y va a %olpear contra la cabeza del hombre de la %asolinera, <cmo era posible que se la pudiera diri%ir de manera tan precisa= 2H< ,ra una %aviota viva que arroj+bamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lu%ar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre) ,n cuanto al hombre, era un especialista en hacer movimientos, un doble, y e.a%er su reaccin para hacernos creer que la %aviota le her(a) FT< <,s el principio de los felices pu-etazos en las escenas de peleas= 2H< 1() <'ree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los p+jaros= FT< &o asistimos a su muerte, lo vemos despu$s) *ara ser franco, es una cuestin que no me plante$) <'u+l era su idea= 2H< 2eniendo en cuenta lo que los p+jaros hac(an a la poblacion, comprend( que era una persona condenadaC por otra parte, se sacrifica para prote%er a la hermana del hombre que ama) ,se es su %esto final) ,n una primera versin del %uin, permanec(a en la casa hasta el final de la pel(culaC era ella la que sub(a al %ranero, quien sufr(a el Altimo ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche) &o pod(a permit(rmelo, pues hab(a un personaje principal, 2ippi Hedren, y era la que deb(a pasar por las Altimas pruebas, ya que la pel(cula contaba precisamente su e.periencia)

(os sonidos electrnicos

FT< >na discusin sobre Los pjaros ser(a incompleta si no se hablara de la banda sonora) &o hay mAsica de fondo, pero los sonidos de los p+jaros fueron trabajados como una verdadera partitura) *or ejemplo, pienso en una escena

puramente sonora, como el ataque de la casa por las %aviotas) 2H< 'uando rod$ la escena del ataque desde el e.terior, con los personaje aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conse%uir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no ten(amos todav(a los ruidos de alas y los %ritos de las %aviotas) *or eso ped( que me trajeran un peque-o tambor al estudio, un micrfono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de an%ustia, los %olpes del tambor les ayudaban a reaccionar) !ue%o, ped( a Hernard Herrmann &ota X" que supervisara el sonido de todo el film) 'uando se oye a unos mAsicos, mientras componen o hacen unos arre%los, o tambi$n cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lu%ar de mAsica) 9 esto fue lo que utilizamos para toda la pel(cula) &o hab(a mAsica)

)na ca#ioneta en &usca de e#ociones

FT< 'uando la madre encuentra el cad+ver del %ranjero, abre la boca, pero no se la oye %ritar))) <!o hizo para valorizar los ruidos= 2H< !a banda sonora es capital en ese momento, precisamente) 1e oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco li%ero) ,l inter$s sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera) *or eso, precisamente, encuadr$ a la mujer corriendo en plano %eneral y la recojo e primer plano slo cuando queda inmovilizada, paralizada por el p+nico) 1ilencio) !ue%o, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensin de la ima%en, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de a%on(a, el del ruido del motor de la camioneta, deformado) Realmente creo que hac(amos al%o e.perimental con todos esos sonidos aut$nticos, que estiliz+bamos lue%o con el fin de e.traer de ellos un mayor dramatismo)

*or ejemplo, <recuerda usted que cuando lle%a la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo, pues quer(a que la camioneta slo levantara polvo a la vuelta= FT< !o recuerdo perfectamente y, adem+s del polvo, del tubo de escape sal(a mucho humo) 2H< !o hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a %ran velocidad, y esta ima%en e.presa para m( el frenes( de la madre) ,n la escena anterior present+bamos a una mujer arrebatada por una violenta emocin) ,sta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emocin) &o solo la ima%en, sino tambi$n el sonido, deben contener esta emocin, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un %rito, como si la camioneta lanzara un %rito) FT< 0e todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus pel(culas y precisamente de una forma dram+ticaC se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la ima%en que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc) Habr(a mil ejemplos que podr(an citarse))) 2H< 'uando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero %uin de efectos sonoros) 'ontemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo o(r) Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, %racias al sonido electrnico, no debo slo indicar los sonidos que hay que conse%uir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza) *or ejemplo, cuando @elanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los p+jaros, ten(amos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conse%uir una mayor intensidad) ,ra necesario lo%rar una ola amenazadora de vibraciones en lu%ar de un sonido que tivera un Anico nivel, para crear una variacin en el interior del ruido, una asimilacin del sonido desi%ual de las alas) &aturalmente, me tom$ la licencia dram+tica de no hacer %ritar en absoluto a los p+jaros)

*ara describir adecuadamente un ruido, hay que ima%inar lo que ser(a su equivalente transpuesto al di+lo%o) !o que yo quer(a conse%uir en la buhardilla era un sonido que si%nificara lo mismo que si los p+jaros dijeran; 3Ahora est+is en nuestras manos) 9 caeremos sobre vosotros) &o tenemos necesidad de lanzar %ritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso)4 ,sto es lo que los p+jaros est+n diciendo a @elanie y es lo que conse%u( de los t$cnicos de sonido electrnico) ,n cuanto a la escena final, cuando Rod 2aylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los p+jaros que se pierden hasta el infinito, ped( un silencio, ahora bien, no cualquier silencio; un silencio electrnico de una monoton(a capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos) 2ranspuesto en di+lo%o de p+jaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo si%uiente; 3&o estamos todav(a listos para atacaros pero nos preparamos) 1omos como un motor que ronronea) *ronto arrancaremos)4 ,sto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan fr+%il que no est+ se%uro de o(rlo o de ima%inarlo)

9e #e ad*udica&an #uchas &ro#as

FT< Hace tiempo, en un peridico, le( que, para %astarle una broma, *eter !orre le hab(a re%alado cincuenta canarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se ven% de $l envi+ndole tele%ramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno) Recuerdo esta an$cdota a propsito de Los pjaros) <,sta broma es aut$ntica o fue inventada por un periodista=

El gag de la anciana se"ora

2H< &o es una historia aut$ntica) 1e me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embar%o hace tiempo era muy aficionado a ellas) *or ejemplo, una vez que celebr+bamos un cumplea-os de mi mujer, dimos una cena a una docena de

personas en el jardin de un restaurante) *ara esta ocasin, hab(a reclutado a una dama aristrocr+tica, ya de cierta edad, con una ele%ancia refinada y de aspecto muy or%ulloso, coloc+ndola en el lu%ar de honor) !a dama era cmplice en el asunto) 0espu$s, no le hice nin%An caso) !os invitados lle%aron unos tras otros, miraban la mesa en la que slo estaba sentada la anciana y todo el mundo me pre%untaba; 3*ero, <qui$n es esa anciana=4 9 yo contestaba; 3&o lo s$)4 1lo los camareros estaban al tanto de lo que suced(a, y mi mujer les pre%untaba; 3*ero <qu$ ha dicho, nadie le ha hablado=4 9 ellos contestaban; 3,sa se-ora nos ha dicho que ha sido invitada por @r)Hitchcock)4 'uando me pre%untaban, yo me obstinaba en la misma contestacin; 39o no s$ qui$n es)4 2odos la observaban, todos se pre%untaban; 3*ero qui$n es))) bueno debemos saber)))4 ,st+bamos en pleno banquete cuando un escritor dio un pu-etazo en la mesa y dijo; 3,s un U%a%U)4 ,ntonces, todas las miradas se diri%ieron hacia la anciana se-ora y el escritor mir entonces a otro convidado, un joven que al%uien hab(a llevado consi%o, y le dijo; 3M9 usted tambi$n es un U%a%UN4

9ie#pre he tenido #iedo de 1ue #e pegaran

@e %ustar(a volver a repetir esta broma y llevarla todav(a m+s lejos) 'omprometer(a a una mujer de este tipo en un banquete y la presentar(a a mis invitados como mi t(a) 9 la t(a falsa me dir(a; 3<*odr(a toamr una copa=4 A lo que yo contestar(a, delante de todo el mundo; 3&o, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber)4 ,ntonces la t(a se alejar(a de m( con e.presin muy triste y se ir(a a sentar a su rincn) 2odos los invitados se sentir(an entonces a dis%usto, molestos por esta historia) >n poco despu$s, la t(a se levantar(a y se acercaria a m( con la mirada suplicante y yo le contestar(a en alta voz; 3&o,no, no merece la pena que me mires as())) 9, adem+s, con tu actitud molestas a todo el mundo)4 9 la pobre anciana e.clamar(a; 3MAh, ahN4 2odos los presentes se sentirian realmente de m+s, no sabr(an dnde mirar y mi falsa t(a se pondr(a a llorar nuevamente) /inalmente yo le dir(a; 3,scucha, nos est+s estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitacin)4 &o hice jam+s esta broma, pues ten%o demasiado miedo de que al%uien me pe%ue)

,otas del li&ro

&ota 5)@elanie 0aniel 2ippi Hedren" muchacha un poco snob de la buena sociedad de 1an /rancisco, se presenta en Hode%a Hay para llevar dos 3love birds4 enjaulados como re%alo de aniversario de una chiquilla que no conoce, pero cuyo hermano, @itch Rod 2aylor", abo%ado de humor sarc+stico, le parece muy atractivo &ada m+s al lle%ar, una %aviota le hiere en la frente y %racias a esto el abo%ado la invita a pasar veinticuatro horas en su casa) !a madre de @itch :essica 2andy" se presenta inmediatamente como una mujer posesiva, celosa y abusiva) *arece ser responsable de la ruptura del noviaz%o de @itch con la maestra del pueblo 1uzanne *leschette") Al d(a si%uiente, en el curso de la fiesta campestre de aniversario una bandada de %aviotas ataca a los ni-os, y m+s tarde, durante la noche, una bandada de %orriones invade la casa entrando por la chimenea) Al otro d(a, los cuervos atacan a los ni-os en la salida de la escuela, y posteriormente las %aviotas se arrojan sobre el pueblo provocando incluso un incendio) ,n el curso de todas estas pruebas, @elanie resulta Atil, prote%e a la hermanita de @itch, consi%ue que la madre la acepte y se acerca efectivamente a @itch) *ero al alba sufre en una buhardilla, un Altimo y terrible ataque de %aviotas, del que sale muy quebrantada de los nervios) Aprovechando una especie de tre%ua, @itch, su familia y @elanie abandonan la casa en un automvil, pero por todo el paisaje que se puede contemplar desde la casa se e.tienden p+jaros de todas clases a la e.pectativa, inmviles, amenazadores) Y #olver a te.to en &ota 5 Y Pndice Y &ota 8),n /rancia los 3love birds4 se llaman 3inseparables4, y as( es como ha sido traducida la e.presin en la pel(cula, en la versin francesa) Y #olver a te.to en &ota 8 Y Pndice Y &ota X)Hernard Herrmann ha compuesto y diri%ido la mAsica de todos los films recientes de Alfred Hitchcock, desde Quin mato a Harry? 56SS") ,s interesante se-alar que antes fue el compositor de Citizen Kane 56RG" y The Magni i!ient "mbersons 56R8", las dos primeras pel(culas de Irson Welles)