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Quince reglas bsicas del cine de Alfred Hitchcock

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Emilio de Gorgot

Publicado por Emilio de Gorgot

Treinta y tres aos han pasado desde la muerte del cineasta ingls Alfred Hitchcock pero sus pelculas
siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del pblico. Prueba de ello es que se
encuentran entre las ms emitidas por las televisiones de medio mundo y aun as siguen siendo vidamente
consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores britnicos ms
exitosos de su generacin junto al hoy injustamente olvidado Carol Reed sino que su estilo ha marcado
a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podra decirse que Hitchcock revolucion muchos
aspectos del sptimo arte, fundamentalmente a travs de un vocabulario audiovisual muy definido. As que
como homenaje a su cine, veamos algunas de las caractersticas ms llamativas de esa tan personal manera
de hacer pelculas y ms concretamente de su manera de hacer suspense, el gnero que ms le gustaba, en el
que mejor se desenvolvi y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas caractersticas las diseccion
l mismo en numerosas entrevistas, as como en aquella legendaria conversacin con Franois Truffaut que
en Espaa se public con el ttulo de El cine segn Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no
solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una leccin magistral sobre el sptimo arte.
Aqu desgranaremos quince caractersticas de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su
amplio y complejo universo.
El cine es un espectculo y el pblico es el destinatario: Este fue uno de sus principios bsicos. Y aunque ese
principio podra parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crtica,
quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibi los parabienes generalizados de la crtica
hasta prcticamente los ltimos aos de su vida. Todo ello por su fama de director comercial, que hizo que
hasta cierto grado se le tuviera en algo menor consideracin como artista. Esta tendencia crtica se

agudiz particularmente despus de su instalacin en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con
el de Spielberg, aunque este s obtuvo un reconocimiento generalizado ms temprano en su carrera. Con
todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Nufragos,
Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no gan ninguna estatuilla. S la gan como mejor
pelcula Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominacin
como mejor pelcula ms all de 1946. Sin embargo, el relativo desapego de la crtica ms intelectual no
preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser ms
artstico). El espectador era finalmente el crtico ms exigente, y Hitch consideraba que la mejor crtica para
una pelcula era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Adems, la
asistencia de pblico haca feliz a los estudios. Por eso siempre cuid su relacin directa con el espectador,
promocionando su propia figura y convirtindose en un chiste ms asociado a su cine, apareciendo en los
trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pjaros ), y relacionando su nombre con
publicaciones, series de televisin, etc.

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de
los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crtica, que requera
mayor profundidad y mensaje. Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense
debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulacin de
interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y
subrayan elementos simples y que el espectador podr entender de manera intuitiva. En cambio, una historia
compleja escapara a la comprensin intuitiva y hara que esos recursos visuales resultaran intiles,
bombardeando al espectador con demasiada informacin simultnea que tendra que ser resumida
artificiosamente en los dilogos.

Los dilogos son generalmente intiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imgenes de sus
pelculas, pero es poco probable que recuerde un dilogo de memoria. No en vano Hitchcock defini una buena
pelcula como aquella que puedes ver en la televisin de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento
puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo
marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar
abiertamente los dilogos. Segn Hitchcock, los personajes han de expresar su emocin mediante la
interpretacin facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es
ms, en muchas secuencias de sus largometrajes, las lneas de dilogo llegan a contradecir lo que los actores
estn expresando con su rostro o sus acciones. Los dilogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en
cualquier caso como ltimo recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos
como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun as resultan necesarios en la trama.
Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba teatro filmado, aquellas pelculas que lo basan todo en
los dilogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para l son la esencia misma del
cine. Lo que estn pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradjicamente, pese a su formacin en el cine mudo y
pese a su abierto desprecio de los dilogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y msica no
como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en
una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo clebre y mil veces
imitados sucede en Los pjaros, cuando los protagonistas estn encerrados en una casa y sabemos que estn
rodeados por las aves, pero lo sabemos nicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el
exterior. Tambin serva para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante
secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un
crimen en el que est involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo)
y nosotros podemos entender perfectamente su estado de nimo.
A su vez, el silencio ms absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento
justo:
El peligro sucede en lugares insospechados: l siempre deca que muchas pelculas de suspense de otros
directores le aburran porque estaban aferradas a determinados clichs establecidos. Por ejemplo: el malvado
tena siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Segn
l, estos clichs estaban tan asimilados por el espectador que ya saba de antemano cundo un escenario
oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la nica sorpresa el momento preciso de la aparicin de esa
amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas pelculas de suspense no eran realmente de
suspense, sino que simplemente se limitaban a dar sustos pero no creaban una autntica sensacin de
incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichs (y no tan antiguos; muchas pelculas de hoy se
siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fcil recurso de que el protagonista se salvara de algn
modo porque apareciese un polica de la nada o porque algn vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los
protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock sola situar el peligro en lugares abiertos y
bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podra ayudar pero que, por
un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello sola recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir
ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Segn Hitchcock, en
la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no disea escenarios terrorficos para que a alguien
le suceda algo terrorfico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo
importante era que pudisemos captar el mal, que pudisemos leer las intenciones de quien ataca al
protagonista, como en la famosa secuencia del avin que persigue a Cary Grant sobre los campos de maz:
campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la
secuencia.
El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro clich que mencionbamos, el del villano con rasgos
caractersticos de villano, fue tambin denostado por Hitch. Los malvados de sus pelculas podan ser los

individuos ms insospechados, muy a menudo personas de aspecto comn e incluso distinguido. Un vecino, el
aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido
de la protagonista cualquiera poda ser el malo de la historia. Tambin recurri al resorte de introducir
individuos peligrosos que no saban que lo eran, como aquel nio de Sabotaje que portaba una caja
desconociendo que dentro haba una bomba: aquel nio no era exactamente un villano, pero s era un
instrumento inocente utilizado por los villanos y en la prctica era el portador del peligro (en el vdeo siguiente
est la mencionada secuencia, as que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock tambin recurra
a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las
mencionadas e inquietantes aves de Los pjaros. Para acentuar la sensacin de que el espectador nunca est
seguro de quin es malvado y quin no, Hitchcock introduca personajes secundarios o anecdticos que, en
algn momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio pblico, incrementando as la
sensacin de indefensin. El malvado podra ser cualquiera que est de pie en una esquina o que lanza una
mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.
No existen los hroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los hroes son quienes deberan ser.
Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y
frecuentemente desvalida al menos en apariencia, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a
ellos. En su cine apenas existen los hroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente
individuos normales y corrientes que intentan salir de una situacin peligrosa donde se han visto metidos sin
saber muy bien cmo ni por qu. Paralelamente, en uno de tantos giros irnicos del cine de Hitchcock,
aquellos que deberan comportarse como hroes nunca lo hacen: los policas y las autoridades de cualquier
tipo suelen ser intiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas
(unido a esto, Hitchcock siempre confes sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). As que sus
hroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la
trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un
pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.
Una pelcula es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock muri los videojuegos modernos ni siquiera
existan. Pero su uso de la cmara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el
jugador ve la accin en primera persona y a travs de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock
usaba la cmara para situar al espectador en la primera persona de la accin y fue uno de los principales
desarrolladores de las tcnicas de cmara subjetiva. En ocasiones la cmara escrutaba los espacios casi
como si estuviese implantada en los ojos de algn curioso que husmease por el escenario, y as haca
partcipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qu hay en una habitacin, en una calle, o
en un vecindario. En multitud de ocasiones la cmara vuela libremente como representacin directa de esa
curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cmara se convierte en los ojos del
personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista est contemplando, normalmente
mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reaccin del protagonista. En este
caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos
miedos del protagonista ante la situacin.
Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no compona las secuencias
anteponiendo una intencin esttica (por eso llaman tanto la atencin en su cine, por lo inusuales, escenas
como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en potica metfora de la sangre). Su
intencin sola ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al pblico pulsando sus emociones
primarias miedo, curiosidad, etc. y no recurriendo a la emocin esttica. Y para pulsar esas emociones
bsicas crea ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situacin emocional
concreta. As, los momentos de clmax emocional estn caracterizados por encuadres inusuales (verticales,
oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazn visual del espectador, o bien por planos muy
cercanos para involucrar al espectador en la accin. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por
planos mucho ms horizontales y bien encuadrados, donde la cmara toma ms distancia de la accin y
donde la imagen es mucho ms convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no
percibir nada anormal.
El color tambin es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en s
mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy
comn en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas
incluso a gneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia,
principalmente. Pero tambin para otros fines diversos, particularmente el centrar la atencin sobre
determinados objetos o personajes. El ejemplo ms famoso l mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta
tcnica sucede en Vrtigo: durante la primera parte de la pelcula estn completamente ausentes de la

pantalla dos colores bsicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepcin
subconsciente s nota una falta de equilibrio cromtico y eso crea una cierta desazn visual en el pblico, en
consonancia con la desazn que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque
inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que estn ausentes y no los encuentra. Sin embargo,
cuando aparece por primera vez Kim Novak objeto de la obsesin de James Stewart lo hace vestida de
verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visin satisface tanto al protagonista, que
encuentra el objeto de su obsesin, como al propio pblico, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en
pantalla. As, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atraccin que siente el
protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentir lo mismo que l cuando ve a aquella
mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurra a los contrastes de luz de manera
parecida a como usaba el color, aunque lgicamente la paleta de posibilidades era ms reducida.
Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climticos de su cine, cuando el protagonista est a
punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros
del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situacin con su sola presencia. Hitchcock
utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al
protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situacin cotidiana que nada tiene que ver con la
amenaza principal de la que resulta difcil salir y que le est impidiendo conseguir aquello que necesita. En
las pelculas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas
a los personajes, y cuanto ms delicada la situacin del personaje, ms bromas de este tipo le gasta.
La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes crticas que el director ingls haca al cine de
suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clmax,
afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorstico. Algunas de sus pelculas
comenzaban con un registro ligero y esa ligereza poda aparecer despus en cualquier momento del metraje,
de la manera ms inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irnicos en mitad de los
momentos de accin ms intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvan en contra, como la
costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias pelculas: al final tuvo que restringir esos cameos a la
parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el pblico no se distrajese del argumento principal,
ms pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilacin de sus cameos:
El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas clebres de sus pelculas, como
aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado montaje acelerado. Esto es, una multitud de
planos muy breves tomados desde diversos ngulos, que se suceden rpidamente en la pantalla para
componer la accin. Esto, adems de responder al intento hitchcockiano de crear desazn emocional en el
espectador mediante enfoques inusuales, le serva para dejar su impronta personal en la pelcula, era dems
una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas porque,
sencillamente no sabran cmo montarlas! El director, deca Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza
todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente
memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este
modo, entregando en la sala de montaje un montn de planos aparentemente caticos e inconexos, los
ejecutivos se convenceran de que nicamente Hitchcock sabra cmo sacar algo con sentido de semejante
caos de material. Y acertaba.
El espectador debe tener ms respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consista en
mantener al pblico en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen,
sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla deba tener mucha informacin, deba conocer aquello
que poda sucederles a los protagonistas del film y deba saber dnde, cundo y cmo acechaba el peligro. De
lo contrario, lo que se obtiene es el efecto susto, que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense,
que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una
autntica campaa contra los Whodunit, las tpicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los
misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantena nicamente un misterio o unas
pocas preguntas sin responder, los mnimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las
entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, reciban la informacin nica y
exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya haban procesado lo que estaba
sucediendo en pantalla.
Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aqu del famoso desprecio de Hitchcock hacia
los intrpretes, como en aquella clebre ocasin en que le preguntaron Es verdad que usted ha dicho que
los actores son ganado? y l respondi tranquilamente No he dicho que sean ganado, sino que hay que
tratarlos como a ganado. Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es

que poda resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero ms all de este
cinismo tan tpico de l (no hagas pelculas con nios, ni con perros, ni con Charles Laughton) hay otro
aspecto completamente distinto en su relacin con los actores, pero ya a nivel puramente tcnico. Hitchock no
primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intrpretes humanos eran ambos
material de idntico valor narrativo para la cmara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros
muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan comn ese
despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la accin.
La mujer ha de responder a un patrn determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente
acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se
considerase realmente misgino en su vida personal eran hombres felizmente casados y, al menos por lo
que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad pero como creadores hay algo que tienen en
comn: en sus pelculas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretacin
bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretacin sea necesariamente cierta, pero s que ha
llamado suficientemente la atencin como para que incluso en pocas pasadas, donde el feminismo no era
precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder,
muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad
que los personajes masculinos no salan mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza pareca
inclinarse en disfavor de las mujeres o as lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se
perciba una mezcla de profunda fascinacin con una vena sdica que al parecer tambin mostraba en la vida
real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran
superficiales y volubles, en el de Hitchcock solan ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso s, estas
interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra porque como en todo hay excepciones o matices
y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director,
sealando su obsesin con las mujeres de cabello rubio y con un fsico refinado y elegante. O el que su cine
contuviese altas dosis de sexualidad que no de sexo transmitidas con maestra; solamente un hombre
muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer poda conseguir que la bellsima pero habitualmente glida
Grace Kelly tuviese momentos de autntica sensualidad calenturienta ante la cmara (y sin necesidad de
hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prcticamente nunca bajo la batuta de
otros directores. Segn Hitchcock, mujeres como las de sus pelculas refinadas, altivas escondan su
sexualidad bajo un velo de sofisticacin, y l quera que el espectador descubriese esa sexualidad durante la
pelcula y que no la diese por hecho antes como s suceda con actrices con fama de ser ms carnales. O,
dicho en sus propias palabras, quera mujeres con aspecto de maniqu, autnticas damas, que se convierten
en verdaderas putas cuando ya estn en la alcoba. Esta explotacin de una fantasa masculina bastante
bsica conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible hizo que muchos
quisieran trazar paralelismos entre las pelculas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro est,
ya es terreno especulativo.

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