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SOBRE RELATOS,
CUENTOS Y ENSAYOS DE CINECLUBES
TOMO II

SOBRE RELATOS,
CUENTOS Y ENSAYOS DE CINECLUBES
TOMO II

COMPILADORES NICOLS ROMN BORR CSAR CORTEZ RZ JUAN ALBERTO NIO JIMNEZ

2009

ROMN BORR, Nicols, CORTEZ RZ, Csar, NIO JIMNEZ, Juan Alberto, 1a. ed. Sobre relatos, cuentos y ensayos de cineclubes. Tomo II Cartagena de Indias (Colombia), Ediciones Pluma De Mompox S.A.- 2009 206 p.; 14 x 21 cms. ISBN 978-958-8375-00-7 I. Sobre relatos, cuentos y ensayos de cineclubes Tomo II. I. Ttulo CDD 700/778,5/800/864CO/844FR SOBRE RELATOS, CUENTOS Y ENSAYOS TOMO II Compiladores Nicols Romn Borr Csar Cortez Rz Juan Alberto Nio Jimnez
DE CINECLUBES

De esta edicin: Association CIN-CO "Cinma et coopration" Universidad de Cartagena Ediciones Pluma De Mompox S.A. Primera Edicin, Julio 2009

Diseo y diagramacin interior Luis Augusto Vacca Melo Cartula Claudia Jaramillo Carlos Alfonso Melo Fajardo
Fotografas de Vctor Nieto Nez y Henri Langlois Cortesa del Festival Internacional de Cine y TV de Cartagena de Indias

Pre-prensa digital, impresin y armada Ediciones Pluma De Mompox S.A. Centro, Matuna, Edificio Garca Of. 302 Tel. 664 7042 313-535 6577 www.plumademompox.com ediplumompox@gmail.com Cartagena de Indias
Se utilizaron caracteres Garamond 13, Times New Roman y Arial, sobre papel propalibro de 70 gramos. Queda hecho el depsito de Ley. Todos los derechos reservados. Queda prohibida su reproduccin parcial o total por cualquier medio sin el permiso de los Editores. ISBN 978-958-6565-4-3 Cmara Colombiana del Libro Impreso en Colombia Printed in Colombia 2009

Sobre relatos, cuentos y ensayos de cineclubes - Tomo II Direccin general Association CIN-CO "Cinma et coopration" Edicin Association CIN-CO "Cinma et coopration" Ediciones Pluma De Mompox S.A. Universidad de Cartagena Rector - Universidad de Cartagena Germn Sierra Anaya Jefe de publicaciones - Universidad de Cartagena Freddy Badrn Padau Convocatoria Juan Alberto Nio Jimnez Armando Russi Espitia Felipe Andrs Reina Villamil Compiladores Nicols Romn Borr Csar Cortez Rz Juan Alberto Nio Jimnez Estilo Csar Cortez Rz Freddy Badrn Padau lvaro Saladn Roa Foto - montaje Claudia Jaramillo Asesora Sorrel Aroca Rodrguez Marlon Colmenares Velosa Alsino Calvo Padilla Contacto association_cinco@yahoo.fr

Las siguientes pginas rinden un clido homenaje a Vctor Nieto Nez, Henri Langlois y a todos los cineclubistas que han iluminado el sendero.

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CONTENIDO

Presentacin ............................................................... 13 La sala vaca ............................................................... 17 La imagen que mece la cuna .................................. 23 El cineclub comprendido como un espacio de produccin de sentidos y memorias ..................... 31 Cinema penalty .......................................................... 37 Chichi y La Marquesa van solas al cine ............... 41 Tristes cortos interruptus ....................................... 49 El cine entra en mi vida .......................................... 55 Un fantasma social ................................................... 57 Las mejores pelculas de la historia? ................... 61 El cine es mi tiempo y mi vida. Entrevista a Luis Miarro ....................................................................... 71 La magia del cine ...................................................... 81 La vida ilegal de las paredes bogotanas ............... 87 El dedos ...................................................................... 91 A propsito de una encuesta................................101 frica, invitado de honor ......................................105 Panorama actual del cortometraje espaol .......113 Entrevista a Vctor Nieto Nez ........................125 Brioche en la calle Bercy .......................................131

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PRESENTACIN

I La esquizofrenia cineclubstica es una enfermedad que la ciencia psiquitrica no estima prioritaria dentro del campo de sus investigaciones. Dicha patologa se diferencia de las adicciones del coleccionista cinfilo o del crtico cinematogrfico, en que stos encuentran un deleite individual en la acumulacin de objetos o en la suma de placeres intelectuales; en cambio, el cineclubista necesita compartir con un pblico la experiencia sensorial que lo emociona. Los sntomas que permiten reconocer la anomala comienzan por una kinetofagia bulmica, enrojecimiento conjuntival y avitaminosis por falta de luz solar. Los esquizofrnicos de esta ndole fundan cineclubes en todas las instituciones que pisan; sus proyectores viajan en lomo de mula, saltan charcos en barriadas, se humedecen en chalupa y respiran las estrellas de la noche en las sesiones al aire libre.

II Hace quince aos un grupo de esos enfermos mentales se propuso crear en Cartagena de Indias un sistema de clulas cineclubistas por municipio, que estableceran a su vez redes regionales, que a su vez alimentaran una asociacin nacional intituI 13

lada "La iguana". Bajo el calor del momento, todo era posible: un proyecto de ley regulando la actividad, publicacin sistemtica de libros y revistas, un circuito especial de pelculas, encuentros y coloquios nacionales e internacionales. Pero un golpe de realidad nos condujo a padecer las dificultades del medio asociativo colombiano y de su contexto sociocultural. El Ministerio de Cultura tir a la basura nuestro proyecto legislativo, sufrimos la extincin de varios cineclubes fundadores, hubo una falta de continuidad en las redes regionales, se suicidaron algunos compaeros de nuestro grupo y la ausencia de apoyo por parte de las instituciones tampoco ayud.

III A pesar de todo, la anomala psiquitrica nos impulsa a caminar... no al ritmo querido, pero se anda. Fruto de ese trabajo es el segundo tomo de Sobre relatos, cuentos y ensayos de cineclubes, donde confluyen en un mosaico interesante, pensamientos dismiles e inquietudes de todas las latitudes. Esa es la razn por la cual encontramos desde un estudio acadmico del espectador de los cineclubes en Brasil, hasta las aventuras en el interior de una sala porno en Cali; seguimos las falanges mviles de un asistente en Pereira, hasta la bsqueda frentica de la Cinemateca Francesa; analizamos el cine como artificio, mientras constatamos la ilegalidad de las proyecciones en los muros capitalinos. Nuestra editora, la siempre querida "Nacho", nos deca que el libro estaba planillado, que seguamos en la lista de espera, que no nos preocupramos, II 14

que ya iba a imprimirse. Las semanas pasaron, luego los meses, y nada, silencio de imprenta... alguien de poder nos dijo la verdad: "No lo quieren publicar porque no hay estudiantes, slo algunos egresados de la Nacional". Agarramos motetes y nos trasladamos a La Heroica. All contactamos a un cineclubista de los aos setenta que posee contactos en las altas esferas, hablamos con el rector de la Universidad de Cartagena -quien nos otorg su bendicin- y aqu estamos.

IV Mi esquizofrenia cineclubstica comenz -sin saberlo- por un reto del director del Festival de Cine de Cartagena. La imagen que tena de ese seor era -como todas aquellas ideas frvolas que provienen de los medios- la de un hombre acaudalado, rodeado de mujeres hermosas y que se paseaba por el mundo de festival en festival. Por eso nuestro primer encuentro tuvo el mrito de destruir el mito, y sin que l lo supiera, de encaminar mis pasos hacia un cineclub... l estaba afuera del baluarte porque el aire acondicionado no funcionaba, me acerqu, le pregunt por una cinta argentina que el festival haba exhibido, y que yo deseaba adquirir: "Ufffff, mijo!", me respondi. "En ninguna parte la vas a encontrar". Luego vino su habitual carcajada generosa, y un consejo: "Ponte a buscar otra cosa!"... aunque yo segu indagando por la cinta, aquel da descubr a Vctor Nieto Nez. Dos aos ms tarde -con una copia de cuarta generacin del filme argentino- me dirig al Festival, no para decirle que la tena, sino para informarle que los cineclubes queramos reunirnos con l. Lo que deIII 15

ba ser una conversacin de tres minutos, dur toda la tarde, era como un libro abierto. All me enter de las graves dificultades financieras del Festival, de que estaba fielmente casado con la extraordinaria Mary Luz, de la prdida de Vctor Enrique... durante esas horas, con un rostro humano y frgil, emergi Don Vctor. En octubre de 1998, organizamos Homenaje al cine. En dicho evento, Pedro Narvez, proyeccionista oficial del Festival, vi por primera vez Cinema Paradiso, a pesar de haber exhibido y maniobrado sus bobinas; la familia del cineclubista Luis Fernando Calvo reciba una distincin por la incomparable labor de difusin cinematogrfica; y el director del Festival, apreci su filme idlico: El ladrn de Bagdad, 74 aos despus de que su padre le revelara a un tal Douglas Fairbanks. Al final de la funcin, sus lgrimas me mostraron la magnitud de su alma infantil y yo pude conocer a Don V.

Nicols Romn Borr

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LA SALA VACA

Nicols Romn Borr


Abogado, realizador, cineclubista e integrante de CIN-CO "Cinma et coopration"

Lo de arriba procede de lo de abajo, y lo de abajo procede de lo de arriba, obra de las maravillas del uno. Hermes Trimegisto

Cineclubista que se respete ha osado en alguna oportunidad una temeraria retrospectiva del cine silente hngaro, sovitico, japons o estadounidense. Tal vez los car teles anunciaron Berlin Alexanderplatz de Fassbinder sin intermedios; al igual que una proyeccin de cualquiera de las interminables obras flmicas de Andy Warhol. Lo ms seguro es que algunas bombillas del viejo proyector Eiki se quemaron en medio de la funcin, pero sigilosamente hicimos lo necesario para continuar, muy a pesar de los ronquidos del seor que viene siempre a dormir al cineclub, o de la ausencia de espectadores. En el ltimo caso, qu deberamos hacer si la sala est vaca?... apagar los equipos?, encender las luces?, o esperar por si alguien ms decide ve17

nir?... y si al inicio de nuestra labor no hay pblico... no proyectamos? Yo s que en este mismo instante algunos de mis escasos lectores sonren, porque se vieron confrontados con dicho dilema tico de cancelar un evento. Estamos totalmente de acuerdo en que si bien el objetivo no es llenar la sala -ya que lo principal es la educacin del asistente gracias a los clsicos, o a obras contemporneas innovadoras-, tampoco es placentero encontrarse con un auditorio que devuelve el eco de nuestros pasos. Recuerdo la primera vez que me interrogu al respecto. Aquel da exhibamos El nacimiento de una nacin, de David W. Griffith, al finalizar la cinta no haba nadie a mi alrededor. Para ser sincero, un sentimiento de decepcin me embarg el alma; una tristeza debida a los grandes esfuerzos que realizamos para presentar esa pelcula, cuya copia nos fue remitida directamente desde Nueva York. Yo no comprenda, pues se trataba de algo monumental; hubo incluso un extenso artculo en la prensa local; pegamos afiches por todas las universidades; el suscrito se jal una sper introduccin digna de Cicern Y sin embargo, ninguna persona resisti hasta el final. En la penumbra, yo los vea uno a uno desfilar; huan como si se tratara de algo horrible. Pero guard la esperanza, ya que en el fondo del saln, dos asistentes parecieron comprender la importancia histrica del filme. Ah, pero no!, me equivoqu!, en realidad, no haba nadie, estaba solo en el aula, y la cuestin de saber si vala la pena terminar una programacin
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en esas circunstancias rondaba mi cabeza... sent, de pronto, una mano que se pos cariosa sobre mi hombro, y escuch un melodioso: "gracias por la proyeccin". Levant ilusionado la vista para apreciar a mi interlocutor, y nada... mir a la derecha, a la izquierda, corr hasta el pasillo y nada, nadie... un hondo silencio impregn el recinto, mi piel se puso de gallina, el corazn lati a paso redoblado; mejor dicho, me cagu de miedo! Ya ni me acuerdo si aquella noche asegur los equipos o baj las cuas elctricas. Lo nico que s es que en un santiamn estaba caminando por las calles como si nada hubiese pasado, sonriendo cual pendejo a todos los transentes annimos que tropezaba de regreso a casa. Transcurrieron las semanas dicindome que eso que pas eran invenciones mas; que haba imaginado todo debido a que yo estaba cansado de estudiar para un largusimo parcial de Derecho Civil III; en definitiva, que todo era absolutamente irreal. No le coment a nadie -sobre todo para evitar el ridculo-, he intent seguir mi vida tranquilo, dndole a la lucha cotidiana. Pero la paz slo dur un tiempito, hasta que nuestro cineclub acometi un ciclo de cine de los aos noventa en el Paraninfo de la Universidad de Cartagena. Siendo el responsable de las funciones tena que verificar una hora antes de cada evento que todo estuviese en orden, hacer las pruebas de sonido, bajar el teln, encender el proyector, fotocopiar el plegable, etc. Al entrar por la puerta de servicio me sorprend porque ya se encontraban all unos espectadores, pero no les prest mayor atencin. En19

tonces conect el equipo y, de repente, me puse a pensar, cmo era posible que ya hubiese pblico si an no era la hora?, adems, las llaves del auditorio las tena en mi bolsillo. En consecuencia, volv mi rostro hacia los asistentes y, de nuevo, me encontr frente al vaco. La palidez de mi rostro se asemejaba al color de las baldosas del Paraninfo*, y mis manos se pusieron fras... pero no me mov. Qued inmvil como cuando jugaba en la infancia a "la estatua". Ahora no estaba cagado, ms bien petrificado!, si la primera vez yo estaba agotado, era tarde, la cinta -por su ritmo- era difcil de asimilar, ahora no tena excusa; me encontraba en buena forma, recin baado, bien despierto y absolutamente consciente. Los minutos pasaron y yo segua rgido. Esperaba que algn camarada del cineclub viniera en mi auxilio. Pero nada, de nuevo nadie a mi lado, se me olvid hasta como me llamaba... poco a poco, la calma volvi generosa, las mejillas recobraron su tonalidad, los msculos se activaron, el cerebro se puso de nuevo en marcha, entonces, aprovech para salir precipitadamente a tomar el oxgeno marino y hmedo de Cartagena de Indias, que nos estimula con su olor de caracuchas. Intentaba poner las cosas en perspectiva. Me deca a m mismo que simplemente alucinaba; quiz se trataba de un problema freudiano insatisfecho cuando era beb; alguna neurona con flojera que enviaba cdigos y mensajes errneos; en fin... tom la determinacin de no entrar al aula hasta
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que alguien corpreo llegase, pero mis reflexiones fueron interrumpidas por una voz que susurr: "No te asustes, vinimos a ver el filme". Yo estudiaba medicina legal y psiquiatra como optativas de la carrera de Derecho; por eso, al reconocer que escuchaba voces, comprend que exista un problema. Mi subconsciente repeta una y otra vez: "La vaina est grave, viejo Nico!". Y sin embargo, la racionalidad de mi autoanlisis se esfum al or de nuevo a esos compaeros etreos: "Tranquilo, somos cinfilos". La palabra mgica se pronunci en el momento justo: "cinfilos"... es decir, eran espritus amantes del cine -como yo-; la diferencia estaba en que eran de otra dimensin. El asunto me pareci ms coherente, lgico: ellos no vinieron a presenciar mi muerte ni a saldar cuentas conmigo. De suerte que el pnico se esfum, al igual que sus rostros vaporosos. Los aos siguieron pasando, los ciclos fluan, al igual que las instituciones que nos albergaban: Casa Espaa, Club Cultural Vlad, Aula Mxima, Museo Naval del Caribe, Museo de Arte Moderno, Bellas Artes, Quiebracanto, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Alianza Colombo Francesa, Castillo de San Felipe, teatros, centros culturales, Universidad Libre, Plazas del Centro y una variada lista de barrios populares. Constituamos un grupsculo subversivo de la imagen, que se enfrentaba con todas las armas ideolgicas del Tercer Mundo al imperio avasallador del cine comercial. Documentales, clsicos, "ladrillos", trabajos experimentales, conferencias, foros, mesas redondas, artculos, folletos, crnicas, incluso lecturas de poesa fueron integradas en nuestras actividades.
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Por eso ahora, cuando se cuestiona la vigencia o la importancia- de la actividad cineclubstica, frente al problema de la falta de pblico, estimo necesario ilustrar que nuestra labor va ms all - literal y metafricamente hablando!- del recinto donde proyectamos o discutimos una obra. Ya que en todos esos sitios, sin importar el ttulo de la pelcula, muy a pesar de los primitivos instr umentos audiovisuales de lucha, a veces sin grandes conocimientos sobre la copia a exhibir, Ellos, siempre nos acompaan; Ellos, los incondicionales cinfilos del mundo astral.

* El Claustro de San Agustn -sede principal de la Universidad de Cartagena- est lleno de historias sobre seres que transitan por sus pasillos. Al hablar con los vigilantes que trabajan por las noches, varias historias de esa ndole afloran sin mayores complejos alrededor del Paraninfo. Los colores de las cortinas, baldosas, silletera, son de un ocre claro, con marcada tendencia surrealista.

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LA IMAGEN QUE MECE LA CUNA

Csar Cortez Rz
Antroplogo, corrector de textos de la Universidad Nacional y director del cineclub Mugre al Ojo
Te amo ah contra el muro destruido contra la ciudad y contra el sol y contra el viento contra lo otro que yo amo y se ha quedado como un guerrero entrampado en los recuerdos Homero Aridjis

El cine ha estado all siempre esperando a los asistentes que pasan por su lado, sin detenerse. El cine ha estado all, sin detenerse, esperando a los circunstantes que le ignoran. La ignorancia ha estado all, sin detenerse, sin saber que el cine existe y quiz alguna vez, por alguna circunstancia, llegue hasta ella para ignorarlo. As son las cosas de la vida, de sta vida que es buscar lo que otros simplemente ignoran o desdean. As es el cine: tomar las cosas que uno ve y no otro, y contarlas desde otro ngulo, o desde diferente perspectiva. As son las historias de los autores que podra llamar ms queridos o cercanos. Por ejemplo, las historias en apariencia lejanas, nunca tan cercanas de Akira Kurosawa, donde hace reflexiones sobre el hombre y el medio ambiente; el director considerado por los "de avanzada, o non
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plus ultra", por los crticos de pelculas, como reaccionario porque en toda su obra manifiesta preocupacin por el medio ambiente que es lo nico con que contamos casi gratis: de qu nos sirve tener o conocer la historia si no le buscamos el lado til para evitar repetir la constante estupidez humana de creerse imprescindible por sobre todas las cosas que nos da La Tierra buscndolas en otros lugares para contaminarlos igual que a nuestra casa? Para qu ir a Marte o a la Luna a estupidizar su ambiente "marcando territorio" poniendo banderitas donde se dibuja algo que parece una reja de celda terrcola con una abertura al extremo por donde se ven algunas estrellas en glida fila? En aos anteriores, casi todos los que en alguna ocasin estuvimos de paso o vivimos en pueblos pequeos fuimos testigos, por primera vez, de un hecho que a todos dejaba atnitos: al aire libre, sin techos ni muros, de entre las sombras surgan danzantes, como ignotos fantasmas de los sueos proyectadas sobre sbanas de aparente blancura que eran mecidas por el viento- figuras y personajes que tiempo despus identifiqu en algunas obras maestras del cine; la funcin se desarrollaba invariablemente despus de las siete y antes de las diez, porque luego todo volva a la normalidad: "se iba la luz" y la natural tiniebla se apoderaba del campo. Proyectaban, casi siempre, filmes de la poca dorada del cine mexicano, de guerreros samurai, cine argentino y del oeste; los nios de ese tiempo aprendamos primero a pelear con pistola y espada que a hablar, porque a uno no se le quedaban los dilogos del cine japons sino las amenazas del mexicano o del oeste. Eran pelculas en blanco y negro, ms bien como sepia y amarillo, que se deslizaban suavemente sobre las sbanas produciendo en los
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espectadores animadversin, odio, quiz amor o indiferencia, pero acompaados, eso s, de murmullo y gritos. Esas noches al aire libre fueron como una inspiracin para uno de los mejores trabajos que se pueden desempear sin esperar tanta retribucin a cambio: la actividad cineclubista. Los espectadores de esa poca no podamos saber que ante nosotros tenamos un captulo importante de la historia del cine. Haba ante nosotros obras que con el tiempo seran consideradas "indispensables" o incluso algunas de "las ms" del Sptimo Arte; en ocasiones la programacin estaba matizada por pelculas de Luis Buuel, haba otras dobladas al espaol con el dejo caracterstico de la pennsula Ibrica. En esos pueblos y en esos formatos casi no exista el cine made in Hollywood, aunque en ocasiones llegaban obras de John Ford o con la actuacin de John Wayne; gracias a esas circunstancias, entre otras, aprend a apreciar el cine, pero no tanto el de las grandes productoras que muestran frutos para favorecer la "globalizacin", que, segn mi entender, es aprender a ignorarnos. Algunas eran pelculas de Cantinflas matizadas con otras del Indio Fernndez, algunas con fotografa de Gabriel Figueroa, unas de Kurosawa -despus lo supe- no se presentaba cualquier pelcula. Esas s son las pocas de la conquista que sirvieron para algo, donde ser avasallado no parecera tan frustrante porque con el tiempo se aprendera que Bello filmes, Pelmex y Mundial filmes tenan esos y otros ttulos en 16 milmetros -ya no tan en buen estadoque llegaban a los pueblos para cambiar en algo la rutina, donde los libres fantasmas y espantos nativos daban paso por algunas horas a las imgenes capturadas por la cmara. Eso de encontrarse mu25

chos aos ms tarde Cinema Paradiso o El elefante y la bicicleta o Vidas errantes o Todos somos estrellas, son captulos que vivimos antes, con el traqueteo de la cinta pasando por el proyector, el titilar de la imagen y los nmeros "en reversa" donde los nios repetan las cifras como si de una clase de matemticas se tratara. Donde los mayores nos explicaban lo que, a su parecer, suceda. Algunos aos despus se repiti la experiencia de los primeros aos pero esta vez con luna llena, a la orilla del mar, frente a la playa o en un barco que era acunado por la brisa; con la calidez de la bruna noche las imgenes surcaban el espacio para situarse all al frente donde chicos y grandes parecan estar soando con esos seres de distantes latitudes que cruzaban el espacio para hablar en lenguas ajenas y contar lo que nadie saba y todos suponan. No s cmo ser ahora el cine en los lejanos pueblos pues ya no hay tanta restriccin en cuanto al alumbrado, las pelculas llegan "divididas (en DVD)" ya ni siquiera en VHS y con la televisin por cable habr cambiado ese ambiente tan cercano, donde todos sabamos que haba muchos ms al lado pero no lo notbamos. El ritual a oscuras ha ido perdiendo sus adeptos, son cosas de la evolucin, dira Darwin, pero la tecnologa est acabando hasta con la poesa, ya no hay casi estampillas, ni cartas ni esquelas, ya no hay manuscritos, ni siquiera telegramas, reemplazados ahora por el chat, mi espacio o mi perfil, donde cualquiera parece poder decir lo que piensa, pero existe? Infortunadamente las cosas han cambiado, parece que la poesa se ha ido. Ya el mundo queda "a la vuelta de la esquina", pero los llamados "medios de comunicacin" se han apoderado de la vida de la gente, imponen ideologas, venden personajes disfrazados de actores y actrices que no lo son ni lo
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parecen, inventan e ignoran testimonios para acomodar las circunstancias segn quien les pague, hacen aparecer y elegir hroes polticos de la nada, como los magos de los circos viejos, e imponen condiciones que se ajustan a los intereses de quienes pueden comprarlos. Engendros como estos ha originado el cine. Eran mejores y ms buenos los que se aparecan a los nios que se portaban mal en el campo. Ahora que hay tantos medios de expresin audiovisual muchos quieren hacer el ensayo y "echarse al agua de la realizacin" con obras muchas veces improvisadas donde compiten desde imberbes creadores hasta personas de "la tercera edad" pensionadas o sin ocupacin, que consiguen una cmara fotogrfica con suficiente memoria para hacer sus pinitos en esto que fue un arte, y que como todo lo que se populariza va dejando de serlo para convertirse en un medio, ms, de comunicacin. Ya han surgido concursos de pelculas hechas con telfono mvil, con cmara fija, tembleque; hacen furor lo que llaman videgrafos, que mueven la cmara tantas veces como respiran mientras hacen una entrevista o simplemente quieren mostrar una escultura, o peor, un occiso, es "arte" mover la cmara sin ton ni son en programas televisivos dirigidos a los nios o jvenes, como si mediara alguna orden que obligara a tener en vaivn la cmara para disimular que no se est contando nada, tal vez quieran emular la supuesta inquietud corporal de los nios. Lo peor es que tambin este movimiento es usado hasta en programas para personas mayores quiz para marearlas con la desinformacin de turno. Estos asuntos tan triviales tienen que ver muchsimo con el cine, contrario a lo que ahora sucede, antes la cmara pareca ser testigo inmvil
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de lo que ocurra ante ella y los personajes desfilaban muchas veces sin ton ni son frente este aparato que inmortalizara esas imgenes en la memoria no slo del celuloide sino de quienes se acercaban a observar las nuevas producciones del sptimo arte. Resulta que motivadas quiz por el boom tecnolgico estn apareciendo cada ao nuevas producciones latinoamericanas, de realizadores que muchos osan llamar sucesores de anteriores generaciones artsticas, cuando los productos se obtenan ms bien espontneamente, sin un plan de nadie que no fuera el autor. Y as parece que va a seguir siendo. Ahora surgen personajes que cada ao quieren estrenar una pelcula sin importar mucho la calidad ni el contenido y porque salen ms baratas, pero esa no es la medida que debe tenerse en cuenta. La gente est asistiendo en promedio ms a ver pelculas colombianas pero tambin ha disminuido considerablemente la cantidad de pblico que va a cine, quiz por los precios, por la crisis econmica, porque se han ido perdiendo en la memoria los rituales -entre ellos el de ir a cine- o porque con las nuevas tecnologas ya no se hace obligatorio ir a la sala grande sino se ven en la casa, sean en copia pirata o las originales. Pero qu tan original es una copia de un producto que ha sido realizado con todas las de la ley en cine y luego "bajado" a DVD, donde sabemos pierde no slo calidad y nitidez sino lo ms elemental: lo que el director, el fotgrafo y todos los que intervinieron en la creacin de esa imagen queran mostrar? Ya ni los fantasmas aparecen entre las sbanas Las historias han estado ah, sin detenerse, esperando que alguien las cuente. El cine ha estado all siempre esperando a los circunstantes que pasan por
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su lado, sin detenerse, sin sentir remordimiento; la noche ha estado all esperando el ritual de mover esas sbanas blancas donde danzan las imgenes, no importa de cul poca ni de cules nios se trate.

* Fragmento del poema: Te amo ah contra el muro destruido, del escritor mexicano Homero Aridjis

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EL CINECLUB COMPRENDIDO COMO UN


ESPACIO DE PRODUCCIN DE SENTIDOS Y MEMORIAS

Francine Nunes da Silva


Licenciada en Ciencias sociales de la Universidad Federal de Santa Mara

El cineclub en cuanto espacio alternativo de exhibicin de pelculas y de formacin de un pblico interesado en la cultura visual representa slo una dimensin de la realidad urbana, y para el mirar antropolgico no basta slo el reconocimiento y el registro de la diversidad cultural, es necesaria tambin la bsqueda del significado de la prctica cultural para los espectadores. De tal forma, este relato es fruto de una investigacin que realizo desde hace dos aos sobre el cineclub Lanterninha Aurlio, localizado en la ciudad de Santa Mara, Ro Grande do Sul, Brasil. A partir del trabajo etnogrfico busco identificar el significado de la prctica cultural de frecuentar el cineclub, entendido ste como un lugar de ocio y sociabilidad donde los vnculos se dan por el uso de cdigos comunes, es decir, por elecciones, gustos, hbitos de consumo y prcticas
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culturales semejantes (aunque existan las diferencias). De hecho, es durante el debate, despus de la exhibicin de la pelcula, que observamos que la discusin esttica y terica sobre la obra cinematogrfica es menos importante, para los asistentes, que las narraciones de historias y situaciones cotidianas que acontecieron con el espectador. Es all cuando se consigue establecer comparaciones entre las elecciones y estilos de vida, ya que cada pelcula posibilita el surgimiento de diferentes cuestiones. Es por ello que Geertz afirma que "la conexin cntrica entre el arte y la vida colectiva, no se encuentra en este tipo de plan instrumental y s en un plan semitico" (Geertz, 1997, p. 150). O sea, una pelcula puede permitir que el individuo se comunique con otras personas y articule interpretaciones sobre lo que acontece en la pantalla y fuera de ella. En nuestra cotidianidad estamos siempre accionando nuestra memoria, que parte de lo que somos adems de lo que recordamos y olvidamos, y eso se revela en las interacciones sociales. De ese modo, una pelcula puede suscitar diversos recuerdos significativos. Un recuerdo deja de ser, por algunos minutos, puramente individual. Para Halbwachs (1990, p.51), "la sucesin de recuerdos, an de aquellas que son ms personales, se explica siempre por los cambios que se producen en nuestras relaciones con los diversos medios colectivos, (...)", o sea, el contexto en el cual estamos insertados influye en lo que recordamos. En ese sentido, la memoria es accionada para contar hechos pasados que funcionan como una actualizacin de la historia (ficcional o ver32

dadera) narrada, por ejemplo, en una pelcula. Segn Christian Metz, "una narracin es un conjunto de acontecimientos" (1977, p.37) que estn de algn modo concluidos, pero no cerrados, pues estn a la merced del recuerdo de quien cuenta. Los cineclubes brasileos, principalmente despus de la dcada de los setenta, fueron reconocidos como espacios de debate y de produccin de ideas y sentidos sobre una realidad dada, lo que tambin revel que las pelculas podran ser utilizadas como medios de expresar memorias "prohibidas". Michael Pollak (1989) retoma a Maurice Halbwachs para acentuar el conflicto entre memorias concurrentes. Para l, hay algunos episodios de la historia que consisten en una memoria de dominacin y sufrimiento que nunca puede ser expresada. Para el autor, se trata de una memoria "prohibida" y, por lo tanto, "clandestina", que "ocupa toda la escena cultural, el sector editorial, los medios de comunicacin, el cine y la pintura (...)" (Pollak, 1989, p. 5). El da 3 de enero de 2007 se exhibi en el cineclub La historia oficial (1985), pelcula del director Luis Puenzo, que narra las atrocidades cometidas por el gobierno durante la dictadura militar argentina. La pelcula fue presentada dentro de la programacin del ciclo "Guerras, Dictadores, Polticas, Exilios, Injusticias...", propuesto para los meses de enero y febrero de 2007. Esa sesin fue bastante significativa para pensar acerca de la cuestin de la memoria y me parece vinculada a esa discusin, porque, ese da, el debate tuvo la presencia de un espectador argentino que padeci las consecuencias de la dictadura en su pas. l relat a quienes estbamos presentes durante el debate sobre la pelcula, que perdi varios amigos a causa de las torturas y, con
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lgrimas en el rostro, termin su exposicin diciendo: "son heridas que nunca se curan". A pesar de que esa sesin tuvo un pblico menor a 20 personas, mientras que los otras pelculas exhibidas tuvieron un nmero de espectadores mucho mayor, lo que importa es el significado que la prctica de frecuentar el cineclub revela y qu procesos simblicos estn envueltos. Se trata de, como enfatiza De Certeau (1994, p. 39), estudiar lo que "el consumidor cultural fabrica durante esas horas y con esas imgenes". Para Pollak, la pelcula es el mejor soporte para hacer esos "rearreglos sucesivos de la memoria colectiva" (1989, p.11), pues, a pesar de sus lmites, consigue captar emociones y suscitar cuestiones que permiten una mejor comprensin sobre acontecimientos en que la memoria entra en disputa. Segn el citado autor, el cine (en el caso, de una pelculatestimonio y documental) hace un trabajo de encuadramiento de la memoria mediante la organizacin del material suministrado por la historia. En las palabras del propio autor, "se ve que las memorias colectivas impuestas y defendidas por un trabajo especializado de encuadramiento, sin ser el nico factor aglutinador, son ciertamente un ingrediente importante para la permanencia del tejido social y de las estructuras institucionales de una sociedad (Pollak, 1989, p. 11). Por lo tanto, el debate en el cineclub, se convierte en el contexto en que las memorias colectivas son construidas, desconstrudas y reconstrudas. Por otro lado, el silencio puede ser un elemento que, antes de ser sinnimo de acomodacin y olvido, es resultado de la complejidad que el acto de hablar y transmitir su pasado puede significar. El especta34

dor de aquella sesin, al compartir una memoria individual con aquellas personas, demuestra un procedimiento inverso, en el cual el encuadramiento parte del individuo y, a la vez, revela, conforme Pollak, "un trabajo psicolgico del individuo que tiende a controlar las heridas, tensiones y contradicciones entre la imagen oficial del pasado y sus recuerdos personales" (1989, p. 12). En oposicin al hbito de frecuentar el cine comercial, el debate puede ser comprendido como un rito o ritual, como "un conjunto de actos formalizados, expresivos, portadores de una dimensin simblica" (Segalen, 2002, p. 31). Al quedarse para el debate al final de la pelcula, aunque sin hablar nada, marca la diferencia entre modos de ver cine. Sin embargo, por no tratarse de una regla, el debate sugiere que la interaccin social establecida sea efmera, pues puede no trascender el espacio al interior del auditorio. Es decir, cuando los diversos actores que all comparten experiencias y opiniones sobre una infinidad de cuestiones salen del cineclub, slo irn a accionar nuevamente aquella red de informaciones en la prxima sesin. Finalmente, es muy importante que se pueda estudiar ms el tema del cineclubismo y comprenderlo como una prctica marcada por reanudaciones, interrupciones y memorias, lo cual quiere decir que sus significados estn en constante reelaboracin. No es sin ton ni son que los cineclubistas usan el tr mino "movimiento cineclubista", para remitir a los procesos adyacentes por las cuales pasaron y pasan los cineclubes. Por otro lado, es posible visualizar algunos sentimientos que unen a los cineclubistas de ayer y de hoy, como la pasin por el cine y en cierta medida,
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el inters de luchar por algo que el grupo considera significativo. Se trata, de la tentativa de retomar un espacio pblico y democrtico de oferta de pelculas. As, se abre tambin la posibilidad de que los espectadores compartan puntos de vista y se comuniquen entre s. Finalmente, el cineclubismo, al ser una prctica interactiva social, posibilita un encuentro del individuo consigo mismo, con el mundo y su relacin con lo ldico y, por qu no, con lo impensado.

DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994. GEERTZ, Clifford. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrpolis: Vozes, 1997. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. METZ, Christian. A significao do cinema. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento e silncio. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, p. 3-15, 1989. SEGALEN, Martine. Ritos e rituais contemporneos. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.

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CINEMA PENALTY

Gabriela Amar
Filsofa, aficionada al bolero, al cine y a Charly Garca

Estbamos todas de pie. Una vez ms el Alcaide nos haba levantado a las cuatro de la maana, por qu? Simplemente porque hoy era su cumpleaos. Quera hacernos un regalito, dijo. Hoy nos permitira quince minutos adicionales de visitas. Maldito viejo, cinco segundos por cada uno de sus aos. Eso era lo que haba "valido" un ao de ese aprendiz de novillero. Darnos la noticia le tom ms de quince minutos, y al final agreg: "Estos fueron sus quince minutos. Los disfrutaron?". Ese fue su regalo. Cuando volv a mi celda, ya casi iba a amanecer. Nuria, mi compaera de cuarto se durmi al instante. Yo ni lo intent. Me puse a viajar en el tiempo. En mi tiempo. Me vi en un viejo anfiteatro casi desierto. Las imgenes (en movimiento) se confundan. Primero vea a don Santiago, vestido de frac,
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representando su gran papel, de orador invicto e impertinente. Para m, que don Santiago haba visto todas las pelculas del mundo. Lo vea ah, presentando la pelcula El beso de la mujer araa. Hablaba de Manuel Puig y de Ral Julia, pero luego ya no estaba ms. Ahora me vea, concentrada en la pelcula. Todo en desorden. Primero el beso de Valentn y Molina, despus la cantante francesa en el Cabaretal final me vea a m misma: sola, en medio del inmenso y desolador (totalizador) anfiteatro. Era tan joven en ese tiempo. Tena diecisiete aos. Creo que estaba llorando, pero no lo recuerdo bien. Me fui quedando dormida Empec a soar, no con Valentn y Molina, sino con el Alcaide de la pelcula. Cmo se llamaba? A lo mejor ni tena nombre. Para m, igual, todos los alcaides son slo alcaides. Por qu tendran que tener nombre. Era un tipo bajito y gordo. Era gay como Molina. Cmo se llamaba? El caso es que so con l. Estaba metido en la cama con el amigo de Molina, el mesero (a veces pienso que en el sueo yo era Molina). En fin, ah estaban los dos. Acababan de hacer el amor (hacer el amor, perrito?) y el mesero le deca al Alcaide que tena ganas de ver una pelcula (me parece que el mesero no saba que el otro era Alcaide). -- Una porno?, pregunt el Alcaide. --No, respondi un tanto indignado el mesero, por quin me ests tomando?, le respondi. Una nazi, entonces?, insisti el Alcaide. Pero antes de que el otro dijera que no, ste solt un chiste que exasper al mesero (y eso que no era judo): -- "Una vez una mujer, que le deba mucho dinero a un diseador muy famoso, les pregunt a cuanto ascenda la deuda. El modisto le dio una cifra escandalosa. La mujer respondi: -- "Me vas a matar como mataron a
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Hitler?... de un infarto, despus de ver la factura del gas". El mesero no dijo nada. Se levant lentamente de la cama y comenz a vestirse. Antes de irse le dijo al Alcaide: -- "Ya no tengo ganas de cineya no tengo ganas de nada", y se fue. Qu sueo ms raro, no? No me acuerdo de nada ms. Cuando me despert, Nuria estaba preparando un t. Me pregunt por mi sueo. Dijo que seguramente era una pesadilla, porque yo no paraba de hablar y a veces lloraba. No quise contarle todo. Slo le dije que haba soado con una pelcula (ms). Con cul?, pregunt ella. Con una que t no has visto, le contest. En ese momento son la tetera y Nuria no pregunt ms. Toda la maana estuve pensando en el viejo anfiteatro. Cuntas pelculas haba visto ah western, nouvelle vague, road movies Tantas imgenes (ahora detenidas para siempre), cada vez ms perdidas en mis recuerdos. Hubo un tiempo (en que fui hermosa y libre de verdad) en que iba todos los das al cineclub de la Facultad (se llamaba Moby Dick, pero nosotros le decamos "el del pirata cojo", por la cancin de Joaqun Sabina), y vea tres o cuatro pelculas, una tras otra. La ltima que vi, como olvidarlo, fue, Dogville, la reina de los cineclubes en esa poca. Hasta que pas lo que pas conmigo, lo otro, y me trajeron aqu. Hace cuatro aos que estoy aqu. Ojal viniera don Santiago o alguno de los muchachos a hacerme una visita. Qu no dara porque instalaran un cineclub aqu. Eso es lo que ms me hace falta de afuera (a decir verdad, es lo nico que me hace falta). Yo lo llamara, "Cinema penalty". No sera un Cinema Paradiso, pero algo es algo. Tal vez si pudiera hablar con el Alcaide, contarle todo esto, de mis sueos. A lo mejor l podra ayudarme
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Al final de la tarde me puse a jugar cartas con Nuria y me olvid del asunto. Bah!, yo nunca he servido para mesera, me dije

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CHICHI Y LA MARQUESA
VAN SOLAS AL CINE

Alexander Amzquita Pizo


Escritor, comunicador social, cinfilo y realizador

Ao: 1989. Plano general de la calle trece en Cali. Edificios situados a lado y lado de la va, bordeados por cientos de personas, automviles, buses, y por unas tetas gigantes que cuelgan desde el plexo solar de una rubia, hasta desbordarse de la valla de cuatro metros de ancho por tres de alto. Imagen, entre miles, que an recuerdan cientos de personas en nuestra ciudad. Ir al centro de Cali resultaba todo un paseo. Cada vez que vea cmo el bus tomaba el camino hacia esas chicas de cartel, me alistaba pegando mi cara en el vidrio de la ventana para leer aquellos sugestivos ttulos que acompaaban a esas muchachas semidesnudas, de no ser por las estrellitas que dibujaban justo all, en los pezoncitos o, como alguna vez sucedi, un poco ms abajo.
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Pasados los aos reconoc que aquel lugar era el Cine Oro, sala que comenz su funcin a principios de los aos setenta proyectando pelculas de accin. Poco tiempo despus se especializ en la proyeccin de cine porno y se convirti en el primero de la ciudad. Tanta es su importancia que no conozco persona que viva en Cali que alguna vez no haya deseado conocer las vsceras de este dinosaurio que permanece de pie mientras ve cmo sus contemporneos se derrumban para dar paso a libreras de segunda, talleres de mecnica o congregaciones cristianas. l permanece fuerte, rgido, como las tetas de una seorita de quince aos que ha comenzado a descubrir su sexualidad o como el pene de un jovenzuelo que se excita con la facilidad de un roce dentro de un bus de servicio pblico. Exterior da. Toma 1. Calle trece. La una de la tarde de un sbado fro. Camin dos minutos hasta que logr ver un modesto cartel orgulloso de su triple XXX. Pagu cinco mil pesos. Interior da. Toma 2. Registradora gris. Gradas anchas. Los anuncios de las pelculas del da y los prximos estrenos cuelgan en una vieja cartelera. En el descanso de las gradas me recibe una pequea e improvisada cafetera donde cuelgan en un estante viejo de metal papas fritas, patacones, rosquillas caleas; tiene una nevera llena de gaseosa, agua en bolsa, jugos de frutas naturales y cajetillas de cigarrillos abiertas para vender por unidad, esa fue mi primera sorpresa. Arriba del estante varios rollos de papel higinico esperan a que los espectadores se entusiasmen con una seleccin de filmes italianos con mujeres desnudas que balbucean, en su romntico idioma, las ms srdidas y sucias frases al hombre que las monta indiscriminadamente.
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Mir para arriba. Una cortina ajada y vieja deja pasar los ruidos de placer que se presentan en la pantalla gigante. Me deslic por la cortina, subiendo las gradas hasta llegar al hall de escaleras. All la pantalla comienza a descubrirse sobre un muro que hace las veces de horizonte. Parado frente al muro vi -en primer plano- el rostro lechoso de una morena de ojos grandes que no deba tener menos de 35 aos. Una voz grave me dijo: "es prohibido tomar fotografas". Di la vuelta y descubr al hombre que me recibi la boleta en la entrada. Un anciano de quijada pronunciada, con cara de haber sido un hombre peligroso -en su ya lejana juventud- con cejas superpobladas de canas y pelos que abundaban en su nariz y odos. Respond con un silencio rabioso. Saqu un cigarrillo de mi maletn y lo encend mientras el hombre esperaba una respuesta. No dije nada. Volv a la pantalla. Un hombre joven de musculosos brazos, piernas y torso, ronronea propuestas subidas de tono a una damisela que se retuerce de pie, mientras se acaricia los senos y su entrepierna. El tipo le desgarra la ropa con violencia y la tira sobre una cama vieja. Ella comienza a gritar. El hombre le habla duro, mientras le pone su sexo en la boca. Ella lo rechaza y como castigo l le golpea la cara con su infalible arma de casi 27 centmetros y un calibre de varias pulgadas. El aire acondicionado disipaba el humo de tres cigarrillos encendidos en distintas latitudes. Logr encontrar asiento, lo repas con la linterna de mi telfono celular, me sent. Mal contadas haba unas 37 personas, apostadas con sus piernas sobre los asientos de adelante. El techo es alto y con una
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decoracin que, en la oscuridad, parece Deco. Las sillas estn viejas, son duras y chillan como ratas cuando se abren. Encend el segundo cigarrillo. Volv a fumar en una sala de cine, con aire acondicionado y jadeos revueltos con malas palabras en italiano. La imagen era vieja, una pelcula rayada con actrices de cabellos ondulados, pantalones de jean ajustados en la pierna y anchos en la bota, pintalabios rojo henchido en la boca y un halo de mujer bella. Producciones de la dcada de los ochenta que an vemos proyectadas en la sala de cine porno ms reconocida de Cali. Escuch unos pasos acercarse. Arrastraban unos zapatos de tacn. No perd de vista la pantalla y luego puse los ojos sobre ella. La pantalla. Ella. La pantalla. Ella. La pantalla. Ella. - Cmo ests?-Hola- contest. - Linda la pelcula No?-, sonri. -Humm- contest. Tratando de ignorarla. Logr verla en la penumbra y descubr a una mujer alta de piel negra, falda azul hasta los tobillos, blusa blanca de manga larga y cuello tortuga. Pareca ser de una secta religiosa, quiz Testigo de Jehov, de no ser por el bombn de sabores que chupaba incansablemente, mientras en la pantalla grande otra mujer, con una maraa de cabello negro, ojos brillantes y colosal boca, manoseaba una inmensa pija a la vez que no se cansaba de repetir: Miooo!... Miiiiooo!... Tutto miooo!... - Puedo sentarme? Me das permiso? - me dijo la mujer. Y pas por encima mo sin pensarlo dos veces.
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Segua chupando el bombn. Romp el hielo ms por temor que por gusto, y fue como encender una luz dentro de una cueva de murcilagos. No supe su nombre, pero logr enterarme de que le fascinaban los penes grandes, gruesos y venosos. Sus visitas al Cine Oro son cada sbado, despus de trabajar como vendedora en uno de los almacenes del centro. Est separada y tiene dos nios pequeos que cuida su madre, con quien vive desde que se separ. Para ella no hay mayor diversin que visitar este teatro. Lo hace desde hace poco ms de tres aos, porque antes le produca miedo y vergenza. El miedo lo super al ver cmo hombres y mujeres entraban y salan con tranquilidad. La vergenza le cost un poco ms, hasta un da cuando no se aguant las ganas: lleg / pag / entr / y se sent. De una. Sin miedo, sin mirar para atrs. Dejndose llevar por ese estmulo condenado en pblico y aprobado en secreto. - Por qu te gusta el cine porno? - le pregunt. -Por los chichisotes. Muero por los chichis grandes- respondi con alegra. Despus de esa conversacin slo pude recordarla como la mujer del chichisote, entonces la bautic Chichi, la mujer que va sola al cine. Nos sorprendimos. Encendieron las luces de la parte de atrs del teatro. Chichi y yo volteamos a mirar al instante. Las luces dejaron ver unas cortinas negras, desgastadas y rotas que se movan por efecto del aire acondicionado. Dos hombres de pie, justo atrs de las sillas, con sus manos cruzadas a la espalda, miraban tratando de arreglar algo que se haba salido de control en la zona ms densamente
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poblada del teatro, en donde hombres y mujeres se acomodaban o se reinstalaban en otros asientos. - Qu fue lo que pas? -pregunt en voz baja. Chichi contest que cuando en el teatro sucedan cosas encienden las luces para que la gente pare la gevonada. - Aqu uno no se puede echar un polvo, eso es imposible- reiter Chichi con el bombn todava en su boca. Dos filas ms abajo, un hombre ya entrado en aos, con la cremallera abierta, agitaba su mano al ver la eyaculacin de un jardinero fiel sobre el cuerpo regocijado de su patrona. Prest atencin al tipo, con agudeza, pero su mano se esconda dentro de su pantaln. Encular. Montar. Culear. Coger. Joder. Follar. Tirar. Gozar. La Marquesa mand a llamar a sus sirvientes para que la atendieran como ella se lo mereca. Hombres y mujeres se derramaron sobre su cama, ella complacida peda ms. Era insatisfecha. Una de esas mujeres que llaman ninfmanas como un castigo del cual deben avergonzarse: inmorales/ antiestticas/antisociales. Hasta su jardinero le recrimina por su "abuso de poder", su acoso sexual, mientras copulan sobre el csped fresco. La Marquesa es la protagonista de una produccin de los aos ochenta filmada en Italia, que se repetir hasta las siete de la noche junto con otra cinta mediterrnea. Cine continuo que no produce cansancio a pesar de tantas horas. Cine que se repite en un incontable mete-y-saca. Uffffff hasta la ropa se siente adherida al cuerpo de tan slo pensarlo. Sin embargo, ms de 200 personas, que en46

tran y salen durante el da disfrutan jadeantes y sudorosas, a pesar de la ventilacin. Fumamos con la paciencia de estar en casa. Hay quienes beben gaseosa de envase no retornable e incluso, se miman sus genitales. Al unsono. Tal como indica La Marquesa para hacer una buena paja. O una mamada, como dijo Chichi, cuando intent seducirme. Tal como lo haba hecho, minutos antes, con un hombre de semblante sano y barriga pronunciada, que llevaba camisa a rayas desabotonada y pinta de carnicero. El tipo repeta: "Uyyy", "Ufff" "uf-uf-uf-uf-mamita" cuando La Marquesa demostraba qu era lo que mejor saba hacer. Corte a plano general. Encienden las luces del Cine Oro, justo en el medio de la sala. Un hombre, cuyo rostro no alcanc a distinguir, se escondi entre las sillas a la vez que ajustaba su pantaln con torpeza y rapidez. Una mujer sali, sigilosa, del plano, a la parte del teatro que an permanece oscura. Voz en off: "Esos no tienen experiencia, se nota que es primera vez", coment Chichi moviendo la cabeza para decir: S. Las luces se apagaron de nuevo. Se acab la funcin. La otra funcin, la que podemos protagonizar los que estamos sentados frente a la pantalla: con prudencia y arrechera. Con la mano escurrida al lado y repitiendo las vulgaridades que La Marquesa corea incansable, casi mecnicamente. Hice zoom al anciano de gafas oscuras que estaba inclinado sobre la butaca de adelante. Su brazo izquierdo sostena su cabeza y el derecho se mova, agitadamente, por debajo de su humanidad. Chichi tambin lo vio y sonri, burlndose de l.
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Estar sentado aqu fue deprimente pero a la vez agitado y caliente. Un lugar donde se comparte con fantasmas que huyen del sol para regocijarse en la clandestinidad de un "mnage trois ou quatre" protag onizado por penes perfectos/ mujeres multiorgsmicas/ olor a semen revuelto con sudor/ aire acondicionado / humo de cigarrillo/ transpiracin/ feromonas/ placer eterno/ una fantasa que Disney quisiera emular, con doncellas vestidas de colegiales que suean con ser Porno-Star por un da, como lo es La Marquesa, como suea Chichi. El encanto de la clandestinidad que se vive en las salas de cine porno es respirar el efluvio de prohibicin, aberracin y desconfianza. La satisfaccin se completa con el lugar negado. Vedado. Inexistente. Me qued sentado unos minutos ms. Haban transcurrido ms de dos horas. Las imgenes no ofrecan nada nuevo. Abajo, el pblico no se cans de ver el mismo ngulo, primeros planos, felaciones, coitos, cunnilunguis. Exhausto me desped de La Marquesa quien, a diferencia de Chichi, logr satisfacer sus ms abyectos deseos. Afuera, una seora que llevaba una bolsa de zapatos nuevos sonri al verme salir del Cine Oro, con los ojos hinchados y una sonrisita de satisfaccin que me colgaba de la cara. Tom a su esposo del brazo y le dijo: "abrzame cario, que tengo fro".

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TRISTES CORTOS INTERRUPTUS

Felipe Moreno Salazar


Psiclogo, realizador, cineclubista, director del programa y del festival de cortos "El espejo"

El fango - contexto En los diferentes formatos del audiovisual colombiano no existen opiniones, ni subjetividades, sobre el contexto o sobre el cine. Lo real no se cuenta, aunque se parta de ello para contar. Se exagera la ancdota, se recubre de irrealidad, de maquillaje, de melodrama: a) Por desconocimiento del contexto desde el cual se narra. La porno-miseria no solo se aplica al documental, los filmes de ficcin, que no aprehenden su contexto, quedan sin personalidad, sin lugar: Te busco, Soar no cuesta nada, Rosario Tijeras, Esto huele mal b) Por acudir al estereotipo como personaje de los filmes. "El estereotipo es una imagen mental
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muy simplificada y con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas caractersticas". "A los pobres colombianos no se les puede dar infraestructura, porque pelean entre s": Como el gato y el ratn. "Un colombiano coloca al ftbol en primer plano": La pena mxima. "Las negras son de fcil interaccin sexual": El carro. "Los colombianos son echados para adelante y cumplen sus sueos": Paraso travel. c) Para garantizar la asistencia de un pblico "que permita recuperar la inversin". No hay sutileza, ni propuestas. Se establece directamente un vnculo entre el creador y los espectadores por la fcil -"el cine es una industria"- dejos de la "paisadilla sin fin" empresarial y emprendedora. En lo audiovisual se utiliza lo obvio, musiquita, y los bellos cuerpos de "actrices" colombianas. Tenemos "nuestro cine" impulsado por "nuestra tele". Todos arriados a ver imgenes de "lo que somos" por presentadoras de farndula y comentaristas de cine apcrifos. El cortometraje se mueve en medio de ese fango. Lo que pasa en los largometrajes lo afecta y lo limita. Si se agrupan los objetivos de mucho audiovisual colombiano, desde sus inicios, pueden encontrarse: a) Cine de Pgina Social (salimos nosotros y nuestros amigos, como en el peridico, como en "Bajo el cielo antioqueo" (1925), "Manizales city" (1925), "Alma provinciana" (1926). B) Cine por noveleros (el melodrama nos carcome los ojos: "Como los muertos" (1925), "Suerte y azar" (1925) "Sendero de luz" (1945). C) Cine hecho por publicistas (sabemos manejar todos los "juguetes", tenemos una imagen pulcra, se ve bien, se escucha bien, pero no propone nada). Muchos de los cortometrajes actuales se hacen bajo esa premisa. Imposible nombrar todos.
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Esto es lo que hay Hay piezas claves histricas (La langosta azul, Agarrando pueblo, Alguien mat algo) y contemporneas: Od el camino de Martn Meja, por retratar la belleza circundante de un campesino que tiene su hijo enfermo. Xpectativa de Frank Bentez, corto referencia, donde la dualidad de un hombre, que se odia y ama a la vez, lo lleva, en cierta medida, a cavar su propia tumba. La cerca de Rubn Mendoza, por ser colombiano de una manera no estereotipada; se buscan razones de nuestra actualidad y violencia. Mil pesos colombianos de David Aristizbal habla crticamente del contexto que parece pensar: "cuando puedo robar robo". Ciudad Perdida de Sergio Garca y Diego Forero, por vertiginoso y musical. Rojo Red de Juan Manuel Betancourt, mezcla interesante de animacin y ficcin para mostrar un mundo de nios, metfora oscura de "la realidad adulta". Como todo el mundo de Franco Lolli, por ntimo, bogotano, sincero y claro. En cuanto a cortometrajistas (personas con ms de cinco cortos en el contexto y con trabajo continuo): Felipe Cardona, Jorge Villa, Adolfo X y Augusto Schroeder (sobrino de Carlos Schroeder, creador del sonido para cine en Colombia), quien tiene ms de 15 cortometrajes en 16 milmetros.

La exhibicin Lo ms positivo del actual momento del cine colombiano es el romance que el pblico est teniendo con sus largometrajes. Dicha situacin podra lograrse con los cortos. Hay mayor diversidad de temticas y propuestas audiovisuales en ellos que en los largos; pero no hay donde verlos -compa51

rando el nmero de cortometrajes producidos con el que llega a ser visto masivamente-. La Ley de Cine, para contribuir al acercamiento y conocimiento de los cortometrajes por parte del pblico, cre la alternativa de la proyeccin de cortos antes de las pelculas. (Haba una variable "histrica" referente a los beneficios que como empresas "culturales" reciban los exhibidores de cine en Colombia). Como resultado de la medida Cine Colombia, Cinemark y otros exhibidores de cine en Colombia incentivan la realizacin de cine nacional presentando cortometrajes antes de sus filmes; se han exhibido 26 cortometrajes y por esa actividad, Cine Colombia obtuvo un descuento de: 4.572767.303 en el ao 2006. "Los exhibidores cinematogrficos podrn descontar directamente en beneficio de la actividad de exhibicin, en seis punto veinticinco (6.25) puntos porcentuales la contribucin a su cargo cuando exhiban cortometrajes colombianos certificados como tales de conformidad con las normas sobre la materia". Han sido explotadas mayoritariamente las salas de cine como ventana de exhibicin de cortometrajes. Aunque existen festivales, muestras, programas en canales de televisin y portales de Internet con cortos colombianos estas iniciativas podran ser incrementadas para llegar de una manera significativa al pblico.

Propuestas En pro de un mayor pblico y conocimiento del cortometraje colombiano -factor clave para hacer del corto un mercado-: Cuota de pantalla
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en otros canales de divulgacin como televisin, e Internet. Crear un archivo de libre acceso con la mayor cantidad de cortometrajes posible, fomento de la crtica y el anlisis de las pelculas exhibidas. Realizacin de diversos gneros cinematogrficos en la totalidad de formatos temporales del cine colombiano.

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EL CINE ENTRA EN MI VIDA

Rubn Daro Meja Sierra


Poeta, cineclubista, gestor cultural y humanista

En tiempos ya remotos de la escuela primaria, existe un recuerdo muy especial para mi formacin de cinfilo. Cuando al caer la tarde sacudan la sabana blanca, la amarraban con cabuyas al techo y a un par de ladrillos que le daban una extraa rigidez de arco, entrada ya la noche con la algaraba de la barriada se escuchaba el ruido mgico del proyector con su paso de tren cansado, y estallaban las imgenes sobre ese cielo vertical que nos maravillaba en blanco y negro. Regularmente mis primeras pelculas estaban llenas de indios piel roja, de ejrcitos de caballera, de batallas que se repetan una y otra vez, mientras todo el auditorio gritaba vivas, aplauda, chiflaba y, como era habitual, en la parte ms emocionante prenda fuego la cinta, nos tocaba mirar con des55

consuelo como el proyeccionista se demoraba cortando, pegando, y luchando por volver a darle movimiento a los carretes, de nuevo entraban los personajes animados con voz gangosa recuperando poco a poco el sonido entendible. Tambin crecimos entre cintas de charros cantando rancheras a pulmn herido, o con aquellas joyas del cine mudo que nos arrancaban la risa desde lo ms profundo del alma. Cmo olvidar esa fiesta genial que cambiaba nuestras vidas de nios jugando con chequitas, canicas, trompos, puetazos, y nos hacia sentir como extraterrestres ante esos extraos que se movan frente a nuestros ojos sin estar all fsicamente. El cine era la fascinacin que nos conmova, nos estimulaba, y por ello al da siguiente en los campos abiertos del barrio nos organizbamos en grupos para imitar batallas, llevbamos nuestras caballeras de palo, los arcos de caa brava, y en ms de una ocasin el fragor del combate terminaba a "peonazo limpio"... finalmente, sucios, cansados y maltratados recorramos las calles del barrio buscando a una encantadora damita para rescatarla de los malvados y llevarle una serenata que nos abriera las puertas de su corazn. Desde ese entonces el cine entr a mi vida, para quedarse en el ritual de los grandes amores.

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UN FANTASMA SOCIAL

Claudia Jaramillo
Diseadora grfica UPB, cineclubista e integrante de CIN-CO "Cinma et coopration"

Lleg a casa empapado, haba deambulado por la lluvia durante un rato, dej el piso hecho una riada y como siempre me toc coger la fregona y secar con calma, ya bastante difcil era el hbitat compartido como para pelearse por llegar mojado a casa. Se encerr en su habitacin, a escuchar la banda sonora de alguna de sus pelculas, a un volumen ensordecedor. Mi habitacin estaba contigua y me tocaba salir todas las noches de mi cama, para decirle que por favor bajara el volumen, que los dems tenamos que dormir, que el edificio completo trabajaba y de noche se dorma. l se defenda diciendo que las horas eran efmeras para el artista, que la creatividad tena su propio control del tiempo y del espacio. Pero terminaba bajando el volumen.
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Su habitacin era una videoteca, cajas de pelculas por todas partes. Segn l respondan a un estricto orden. La verdad yo slo vea cosas regadas, ceniceros llenos de colillas, condones, empaques de comida apiados, el caos del genio deca, el desastre de la locura me deca yo a m misma. El da que lleg a casa, era pura amabilidad, se la pasaba hablando de directores rusos, y de filosofa alemana, le escuchbamos con especial inters hasta que empezamos a evitarlo, por incomprensin, o por ignorancia, cada uno a su manera, l se fue metiendo ms en sus asuntos. Hace tiempo que en casa habamos decidido echarle, pero ninguno se atreva a decirle algo, porque en realidad mantena su desastre en su habitacin, no le dbamos mucha importancia a los constantes robos de comida y tampoco se meta con ninguno, de alguna manera sabamos que era un genio, el problema era el mal olor del encierro de cosas viejas, o el ruido que nos mantena en vela algunas noches. A veces nos turnbamos para hacerle la limpieza, una vez fuera de casa, cogamos las latas, los paquetes, los ceniceros y tirbamos su mierda, como para mantener un orden mediano en el piso. l no se quejaba, slo cuando por equivocacin tirbamos algo que para l representaba algn valor, como un recorte de prensa, o alguna bolsa de papel en la que haba escrito un prrafo. As se haba ido el tiempo, y ninguno le deca vete, estbamos acostumbrados a cuidar de l en un silencio que nos haca cmplices, como si fuera un hermano pequeo o el familiar al que hay que cuidar porque no puede valerse por s mismo.
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En ocasiones, cuando estbamos en el saln viendo algo en la tele, le oamos por ah, hacer cosas en la cocina, o ir al bao, y con las miradas elegamos a algunos para ir detrs a limpiarle los destrozos, las eternas manchas en el mantel, lavar sus tazas, ordenar el bao, curiosamente su visin particular del orden inclua la casa entera, pona las tazas sucias con las ollas, los cubiertos con la fruta, el cereal con el papel del bao, cosas as, como si el orden tuviera una apariencia sobrenatural, lo que se guarda en la nevera para conservarlo, apareca en el horno cuidadosamente descolocado. Lo peor eran las manchas del caf, siempre dejaba unas gotas en el suelo como dibujando algo, y el fregadero tapado, una cloaca de trastos flotando en restos de caf. El oficio de andar limpiando su mugre, de aguantarle sus borracheras recitando escenas de pelculas a todo pulmn, o tener que pasar la noche gritndole que por favor respetara unas normas generales del da y la noche, ya haba colmado nuestra paciencia, y esa tarde que lleg completamente mojado, dejando su rastro por toda la casa, nos decidi, fregona en mano, a no aguantarle ms. Ahora que ya no estbamos tan dispuestos a arreglar su caos, a compartir casa con un fantasma social, que ronronea bandas sonoras a las cuatro de la madrugada, el abrir y cerrar de puertas nocturnos, o los taconeos de insomne. Entramos en su habitacin con un par de cajas y una maleta, l termin de cambiarse y nos ayud a empacar, incluso dirigi un poco la tarea. Las pelculas histricas primero, luego las filosoficas, despus los diccionarios y las pelculas rusas en la otra caja; la escasa ropa que tena cupo de sobra en la
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maleta, que terminamos llenando con los lpices, los discos de pera, los recortes de prensa y la lmpara. Le ayudamos a bajar, unos besos de buena suerte, y subimos a casa dnde se estaba calentito, lo dejamos afuera a pesar de la lluvia, y seguidamente pusimos el anuncio por telfono, se alquila habitacin para chica en piso compartido, calefaccin, cntrico, buen ambiente.

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LAS MEJORES PELCULAS DE LA HISTORIA?


Nicols Romn Borr
Abogado, realizador, cineclubista e integrante de CIN-CO "Cinma et coopration"
El ritmo flmico de la India no se amolda al nuestro... hay que abandonar toda idea de una aritmtica o equivalencia humana.

Jean-Claude Carrire

Reconozco que no es fcil hacer un listado con lo ms sobresaliente del sptimo arte... sin duda, es un lgido punto en donde las preferencias artsticas, la historia, la sociologa y la manera deontolgica de estudiar las cintas influyen en el criterio del seleccionador. En el pasado, dicha tarea fue acometida con cierto xito por Luis Alberto lvarez (La historia del cine en cien pelculas), Barry Norman (100 best films), Augusto M. Torres (Quinientas grandes pelculas), igualmente, hubo decenas de encuentros, simposios y festivales en donde se reunieron realizadores, crticos e historiadores del celuloide en torno a una rigurosa antologa. Libros como "Las mil cintas que debes ver antes de morir" y "Producciones inolvidables", alimenta61

ban la hoguera de una clasificacin piramidal que, si somos honestos, es injusta, ya que los elementos estticos e histricos de una obra siempre varan dependiendo de quien la observa, de su experiencia personal, de sus referencias sociales y de su visin subjetiva. Pues bien, an sabiendo eso, la publicacin de "Los 100 filmes para una cinemateca ideal" despert toda mi curiosidad, ya que era Cahiers du cinma quien editaba, bajo la tutela de Claude-Jean Philippe y a la votacin fueron invitados 78 grandes especialistas. Sinceramente no puedo describir qu sentimiento me embarga, de pronto es la frustracin de ver cun pendejo e ingenuo soy... yo crea que como se trataba de una "Cinemateca ideal", al fin se hara justicia a las creaciones documentales, experimentales o de animacin (1) que han sido sistemticamente excluidas de esos repertorios (2). Yo soaba, por ejemplo, que Las estaciones de Artavazd Pelechian -que por su belleza del montaje, de superior nivel que Ciudadano Kane o El acorazado Potemkin- estuviera en dicha seleccin, al igual que Koyaanisqatsi, Nanuk el esquimal, El hombre de la cmara, A propsito de Niza, Baraka... en animacin, Fantasa, La tumba de las lucirnagas y The nightmare before christmas. Pero lo peor no es eso, lo terrible de ese top 100 es el grave olvido de filmes histricamente esenciales. Yo pregunto dnde estn?: El gabinete del doctor Caligari Casablanca El ngel azul El sptimo sello
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La strada El nacimiento de una nacin Zemlya Chinatown Novecento El sol del membrillo Sunset Boulevard Los olvidados Metrpolis La confesin El ladrn de Bagdad Las zapatillas rojas Duck soup El chico A matter of life and death Zorba el griego Lo que el viento se llev Blow-up Cabaret Easy rider Adis a mi concubina Breve encuentro The wall Habitacin con vista Blade runner El espejo Pather panchali El tercer hombre De aqu a la eternidad
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Por qu esa amnesia brutal sobre el nuevo cine alemn, el cinema novo brasilero, todos los cineastas del este de Europa, el free britnico?. Acaso, Theodoros Angelopoulos, David Lean, Shohei Imamura, Dziga Vertov, Rainer Werner Fassbinder, Serif Gren y Yilmaz Gney, Toms Gutirrez Alea, Zhang Yimou, John Grierson, Fred Zinnemann, Krzysztof Kieslowski, Johan van der Keuken, Robert Kramer, Aleksandre Dovshenko, Martin Scorsese, Frederick Wiseman, Bernardo Bertolucci, Robert Altman, Peter Greenaway, Milos Forman, Lars von Trier, Takeshi Kitano, Terrence Malick, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Sergui Paradzhanov, Robert J. Flaherty, Gus Van Sant, Santiago lvarez, Sam Wood, Kean Loach, Jane Campion, Sydney Pollack, Joris Ivens, Abbas Kiarostami, Ettore Scola, Terry Guilliam, Jean Rouch, Carol Reed, CostaGavras y Pier Paolo Pasolini, no merecen un lugar de privilegio? En los ltimos lustros, cintas como: Underground, El piano, Trainspotting, El tigre y el dragn, Pulp fiction, Lagaan, Historia de Lisboa, The pillow book, Azul, Los nios del cielo, Rompiendo las olas, In the mood for love, Ed Wood, Le fabuleux destin d'Amlie Poulain, Akira Kur osawa's dreams, Festen, Requiem for a dream, Microcosmos, Still life, Amores perros, Memento, Los amantes del crculo polar, El sabor de las cerezas, Tuvalu... qu?, no merecen al menos una alusin?. Tambin existe un silencio imperdonable sobre el cine contemporneo iran, chino, rumano, coreano, indio y latinoamericano. Empec el presente texto con enojo, porque la omisin de ciertos nombres me pareca una afrenta
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a la verdad, por lo que aprovech para citar determinadas obras (3)... despus vino la decepcin de un top cuyos lmites no son nada evidentes, pero ahora -con algo de calma- reflexiono con tristeza y constato que cualquier tentativa de clasificacin es en s misma una discriminacin. De dnde viene esa mana de seleccionar the best of the best?... esa no es ms que una alienante costumbre de querer tabular, establecer, graficar y reducir la creacin humana a una simple cifra. Si un filme le toca en lo ms profundo del alma, ese ser para usted -en todo caso-, una creacin de alto nivel, independiente de la opinin del resto de los mortales. En una Cinemateca ideal no solo hay que revivir los clsicos o apreciar todos los gneros cinematogrficos, sino tambin conocer las pequeas producciones de todos los horizontes, estudiar las tendencias innovadoras que reinterpretan las reglas estticas, o que las destruyen por completo. Philippe Faure-Brac, famoso catador francs, asegura que cada vez que alguien le pide un gran vino -que la persona ya ha probado y recuerda con emocin- l responde: "Yo le sugiero saborear otro diferente, porque aquel momento es irrepetible, usted no es el mismo, las circunstancias son diferentes y corre el riesgo de una gran decepcin... guarde esa reminiscencia como un instante mgico, e intente crear, con la degustacin de otro vino excepcional, un nuevo, pero nico estado de felicidad". Considero que la analoga entre el cine y el vino es pertinente. Por eso, yo anhelo nuevos estados audiovisuales, que vengan otros instantes de absoluta belleza y ternura frente a una pantalla, no con el objetivo de negar una historia, o de resumir el sp65

timo arte a unos ttulos inamovibles... sino para que la lista progrese, se nutra -y sobre todo- aumente.
1- Barry Norman incluye Bambi en su lista. 2- Errneamente se ha llegado al colmo de asimilar el trmino "pelcula" nicamente a las producciones de ficcin. 3- De igual modo, los lectores podrn preguntarse por la suerte de otros ttulos no incluidos, a ellos les digo que no se trata de un olvido... el catlogo sigue abierto.

El libro "Los 100 filmes para una cinemateca ideal" de Claude-Jean Philippe y editado por Cahiers du cinma, establece la siguiente lista:

Citizen Kane de Orson Welles The night of the hunter de Charles Laughton La rgle du jeu de Jean Renoir Amanecer de F. W. Murnau L'atalante de Jean Vigo M de Fritz Lang Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly Vrtigo de Alfred Hitchcock Les enfants du paradis de Marcel Carn La prisionera del desierto de John Ford Greed de Eric von Stroheim Rio bravo de Howard Hawks To be or not to be de Ernst Lubitsch Viaje a Tokyo de Yasujiro Ozu
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Le mpris de Jean-Luc Godard Cuentos de la luna plida de Kenji Mizoguchi Luces de la ciudad de Charles Chaplin El maquinista de la general de Buster Keaton Nosferatu de F. W. Murnau Saln de msica de Satiajit Ray Freaks de Tod Browning Johnny guitar de Nicholas Ray La maman et la putain de Jean Eustache El gran dictador de Charles Chaplin Il gattopardo de Luchino Visconti Hiroshima mon amour de Alain Resnais Die bchse der pandora de G. W. Pabst North by northwest de Alfred Hitchcock Pickpocket de Robert Bresson Casque d'or de Jacques Becker The barefoot contessa de Joseph Mankiewicz Moonfleet de Fritz Lang Madame de... de Max Ophuls Le plaisir de Max Ophuls The deer hunter de Michael Cimino L'avventura de Michelangelo Antonioni El acorazado Potemkin de S. M. Eisenstein Notorious de Alfred Hitchcock Ivn el terrible de S. M. Eisenstein El padrino de Francis Ford Coppola Touch of evil de Orson Welles El viento de Victor Sjstrm 2001 odisea en el espacio de Stanley Kubrick
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Fanny y Alexander de Ingmar Bergman The crowd de King Vidor 8 1/2 de Federico Fellini La jete de Chris Marker Pierrot le fou de Jean-Luc Godard Le roman d'un tricheur de Sacha Guitry Amarcord de Federico Fellini La belle et la bte de Jean Cocteau Some like it hot de Billy Wilder Some came running de Vicente Minnelli Gertrud de Carl T. Dreyer King Kong de Ernst Shoedsack y Merian J. Cooper Laura de Otto Preminger Los 7 samurais de Akira Kurosawa Les 400 coups de Franois Truffaut La dolce vita de Federico Fellini The dead de John Huston Trouble in paradise de Ernst Lubitsch Qu bello es vivir! de Frank Capra Monsieur Verdoux de Charles Chaplin La passion de Jeanne d'Arc de Carl T. Dreyer bout de souffle de Jean-Luc Godard Apocalypse now de Francis Ford Coppola Barry Lindon de Stanley Kubrick La grande illusion de Jean Renoir Intolerancia de David Wark Griffith Partie de campagne de Jean Renoir Playtime de Jacques Tati Roma, citt aperta de Roberto Rosselini
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Senso de Luchino Visconti Tiempos modernos de Charles Chaplin Van Gogh de Maurice Pialat An affair to remember. de Leo McCarey Andrei Roublev de Andrei Tarkovski The scarlet empress de Josef von Sternberg El intendente Sansho de Kenji Mizoguchi Hable con ella de Pedro Almodvar The party de Blake Edwards Tabu de F. W. Murnau The bandwagon de Vincente Minnelli Naci una estrella de George Cukor Les vacances de monsieur Hulot de Jacques Tati America America de Elia Kazan l de Luis Buuel Kiss me deadly de Robert Aldrich Once upon a time in America de Sergio Leone Le jour se lve de Marcel Carn Carta de una desconocida de Max Ophuls Lola de Jacques Demy Manhattan de Woody Allen Mulholland drive de David Lynch Ma nuit chez Maud de Eric Rohmer Nuit et brouillard de Alain Resnais La quimera del oro de Charles Chaplin Scarface de Howard Hawks Ladrn de bicicletas de Vittorio de Sica Napolon de Abel Gance

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EL CINE ES MI TIEMPO Y MI VIDA ENTREVISTA A LUIS MIARRO


Nancy J. Gonzlez Coca
Abogada, realizadora y cineclubista

Los siguientes son apartes de la entrevista con Luis Miarro, quien se define como un espectador que ha cultivado desde muy joven un ferviente culto al cine, en especial el de aquellos autores que con el paso del tiempo se han configurado como los dioses indiscutibles de las salas de los pequeos cineclubes y de la crtica especializada, gracias a la mirada nica que ofrece el cine de autor. El productor cataln Luis Miarro tuvo el cometido de valorar las catorce cintas que compusieron la seleccin de Horizontes Latinos del 56 Festival de Cine de San Sebastin, trabajo que desarroll como jurado de la seccin junto con la actriz cubana Mirtha Ibarra y el director argentino Jorge Goldenberg.
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Miarro ha sido crtico cinematogrfico en las revistas "Destino" y "Dirigido por" y cofundador de los cineclubes Arts y Mirador. Ttulos como En la ciudad de Sylvia, La cscara, Las manos vacas, son algunas de las 14 pelculas que ha producido desde su compaa Eddie Saeta. Desde hace 13 aos viene desarrollando esta labor, en ocasiones quijotesca, enfocada en el cine de autor y de nuevos realizadores. Cul ha sido tu trayectoria? - En la actualidad ejerzo de productor, hago cine ms bien radical, cine de autor de primeros realizadores. Esto desde el ao 1995. Con anterioridad estaba en el sector de la publicidad y antes empec siendo crtico cinematogrfico, de ah tambin mi inters por el cine. - Antes que todo eso, soy espectador. Yo desde pequeo empec a ir a cine en una poca difcil, porque aqu haba una dictadura, pero con todo eso siempre haba posibilidades de ver las pelculas que la censura prohiba ya fuese yendo al instituto italiano o al instituto francs. Pescando as ttulos de Luchino Visconti y de algunas pelculas que aqu no llegaban comercialmente. Luego en la etapa como crtico cinematogrfico, tambin organic sesiones de cine al otro lado de la frontera. Yo vivo en Barcelona, entonces Francia est relativamente cerca, como a tres horas en coche. Justo al otro lado de la frontera en Andorra o en Jerez o en Perpin organizbamos sesiones de cine donde se pasaban todos los ttulos que la censura espaola haba prohibido, pelculas tan magnficas como Belle de Jour, Blowup, entre otras.
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- Digamos que mi devocin por el cine viene desde chico y actualmente he producido catorce largometrajes que han servido para situar a muchos directores radicales en el sector y que de alguna forma me hacen sentir orgulloso, porque para m cada uno de estos largometrajes es casi como si los hubiera hecho yo. Lo vivo muy personalmente. Los realizadores a veces me lo echan en cara, de que no lo viva tan personalmente porque no es tuyo. Pero yo s, lo considero mo tambin por que realmente es mi tiempo y mi vida lo que yo invierto en ello. Qu es lo ms difcil de ser un productor? - Siempre se habla de ese mito de la soledad del productor. Es un poco cierto, porque es verdad que t mueves un proyecto, cada proyecto ms o menos son dos aos de tu vida, desde que llega un guin hasta que se decide hacer la pelcula y se consigue la financiacin, los subsidios, lo que sea. Luego cuando la pelcula se acaba se postproduce, se monta, entonces hay que buscarle la salida para festivales. Eso ya es otro ao de vida de la pelcula y despus de todo ese proceso conseguir el estreno, como mnimo en Espaa donde t ests, o tener un agente de ventas que se ocupe del resto. Es un trabajo por tanto muy intenso y poco visible. Siempre se est un poco en la retaguardia, tutelando todo el proceso. - Ser productor de una pelcula tiene una cierta parte de desagradecimiento. Nadie suele agradecer, de hecho muy pocas veces llega ese gesto, por no decirte ninguna. Eso sera quizs una de las partes personales a nivel anmico ms difciles de esta profesin, con la que hay que curtirse y llegar a la conclusin de que no hay que esperar ningn agrade73

cimiento de nadie y hacerlo como algo interesante en s mismo, como una experiencia vital y aprender de eso. Para m el cine ha sido como una escuela. Qu es lo ms fcil de tu trabajo? - De verdad es que no hay nada fcil. Pero lo ms fcil sera escoger proyectos ya que hay tantos y tan interesantes que no me suele costar. Selecciono un proyecto porque conozco al autor, al director y de alguna manera tengo inters en trabajar con l. Por ejemplo as ha sido con Marc Recha. Fui yo quien tena inters de hacer una pelcula para l, conocer su personalidad y su manera de hacer. Cada director es un reto, cada uno es una persona distinta, por tanto es un enfoque distinto de todos los temas. Luego lo mismo con Jos Luis Guern, l tena inters en hacer una pelcula y yo tambin con l. Entonces no quiero exhalarme en la idea de hacer todas las pelculas Con Isabel Coixet quien fue la primera con que empec, pero tampoco de Marc Recha, ni de Julio Wallovits, ni de Lisandro Alonso, ni de Albert Serra, ni de Jos Luis Guern. A m lo que me interesa es el proceso de descubrir una personalidad. Entonces una vez que esos parmetros ya no tienen ningn misterio, quizs prefiero trabajar con otro realizador con el que an no he experimentado. Estuviste como jurado de la seccin de Horizontes Latinos del festival internacional de cine de Donostia-San Sebastin. Qu te dej esta experiencia? - La experiencia como jurado en Horizontes Latinos el ao pasado me ha permitido tener un panorama bastante ajustado de lo que en la actualidad es el cine latinoamericano. Es muy ambicioso hablar de ese trmino "cine latinoamericano" ya que
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cada nacionalidad tiene su personalidad, su perfil. Pero si que hay unas constantes comunes que a m me parecen muy positivas y renovadoras para la cinematografa en general. Una de ellas es el entusiasmo con que se ven aprobados cada uno de los proyectos, las ganas y el alma que se pone en ellos y tambin la renovacin del lenguaje cinematogrfico. De las catorce pelculas que hemos visto, yo te dira que tan solo tres o cuatro son pelculas de unas estructuras ms convencionales, pero el resto son todas obras en las que se ve una clara apuesta por renovar el lenguaje, por intentar explicar las cosas de otra manera, por aprovechar muy bien los recursos minimalistas, digamos, para explicar una historia interesante. Hay unas ciertas constantes que equiparan un poco a varias cinematografas. Es cierto que hay una cinematografa muy consolidada, muy emergente, con muy buena proyeccin en festivales internacionales, que es la Argentina, pero no es la nica por fortuna. Hasta hace poco en Europa se perciba el cine latinoamericano como cine argentino y despus cine mexicano. Yo creo que esa barrera ahora se est rompiendo, afortunadamente, porque el cine latinoamericano es tambin el cine chileno, cine brasileo, el cine incluso guatemalteco, como una pelcula que hemos visto, tan chiquita y en un pas que hace tan poco cine, pero tan interesante que se llama: Gasolina. Estoy realmente muy satisfecho de haber podido asistir a esta panormica. Para ti que es el cine de autor? - Es un trmino no muy agradecido esto de cine de autor o cine radical, pero claro, como todos nos guiamos por trminos y etiquetas para clasificar las cosas pues no hay ms remedio que tenerlo en cuenta.
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- Si lo tuviramos que definir, cine de autor es el cine personal. Es decir, yo cuando me meto en un proyecto con un personaje, sea quien sea, lo que no puedo hacer es decirle el modo en que lo tiene que hacer, eso me parecera una intromisin intolerable. Es decir, yo confo en una idea, en un guin o en una historia que me van a contar y confo a la vez en un personaje que la tiene que desarrollar. Por supuesto que puedo opinar y debo opinar desde el inicio en como enfocar el tema, debo coordinar con l muy bien el equipo tcnico y artstico que tiene que haber en la pelcula, debo opinar en el montaje para saber si puede hacer una desviacin o existe un error importante, pero lo que no voy a hacer es condicionar la historia y, por supuesto, jams me atrevera a condicionar la manera de hacer del realizador, a su gramtica, a su lenguaje cinematogrfico. Cuando trabajo con un director tomo en cuenta su trabajo precedente, bien porque ha hecho cortometrajes, bien porque tiene otros ejercicios estilsticos, bien porque ha hecho una pelcula previa. El cine de autor lo podramos definir como aquel cine que parte de la personalidad de un individuo que est involucrado desde la gnesis de la propia escritura o investigacin. Qu tipo de pelculas no produciras? - No me gustara hacer cine de encargo. Mientras pueda, si las circunstancias no me obligan, porque tengo una empresa con cinco empleados y cada mes cuesta y hay que tirarla adelante y aunque ahora soporto los gastos estructurales con la publicidad, pues la publicidad tambin es un sector que ha variado muchsimo y que est, digamos, en decadencia no solo ideolgica -que siempre lo ha estado- sino en decadencia tambin econmica. Mien76

tras pueda me resistir a hacer pelculas de encargo para la televisin, por ejemplo. Ahora, no puedo decir de esta agua no beber, porque las circunstancias obligan a cambiar. Lo que si intentar es hacer el trabajo con la mayor dignidad posible. Quin es el tirano: el espectador o la industria? - El tirano quizs no es el espectador ni la industria, quizs el tirano son los medios de informacin. Por que son los que de alguna manera polarizan, sealan y discriminan lo que el espectador debe ver y lo que no debe ver. Es cierto que hay una cierta dictadura de la distribucin, ya que son unos seores comerciantes que deciden qu pelcula ponen en sus cines y cul no. Es muy injusto, siempre estamos en desventaja, porque siempre van a priorizar aquello que les parece econmicamente ms rentable. De ah el nfasis que tiene el cine norteamericano en todo el mundo, lo bien que lo han sabido hacer para que eso ocurra, y lo mal que lo tienen el resto de cinematografas. - No estoy en contra del cine comercial, me parece que es un cine tambin digno que debe existir y que de alguna manera responde a unas necesidades del pblico. Me meto con aquellos que frenan de una forma abierta y consciente la posibilidad de que otros puedan expresarse. Eso me parece terrible. Esto ocurre en todas partes porque, por desgracia, hoy en da lo que prima es la economa y porque tampoco parece que interese a aquellos que nos gobiernan el que exista un contraste, ni diversidad de opiniones, ni la posibilidad de ver el mundo de diferentes formas. O sea que los tiranos son aquellos que controlan los medios de informacin y tambin los que de alguna manera arropan cierto
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tipo de cosas, con la conciencia expresa de que relegan otras, eso es lo intolerable que no se deje circular el pensamiento libre. La exhibicin y la distribucin de las pelculas parece ser el camino tortuoso para cierto tipo de cine. - En la exhibicin y la distribucin est realmente el que tu trabajo se conozca, es as de radical la cosa. Yo te dira que es mucho ms fcil, con todo lo difcil que es, levantar un proyecto cinematogrfico. Yo mismo no soy de extraccin burguesa, mis padres no eran millonarios y he podido producir hasta la fecha catorce largometrajes, esto hace treinta aos hubiera sido imposible. Tenas que ser un Carlo Ponti o hijo de unos millonarios como fue el caso de Luchino Visconti, por decirlo as, o casi no tenas acceso al mundo del cine. Estaba vedado, dirigido a muy pocos. Hoy en da gracias a las nuevas tecnologas y a que se puede hacer cine con menos recursos econmicos, entre otras cosas, hay muchsima ms libertad. Esto es muy positivo, a pesar de todo lo que se diga del pirateo, pero por lo menos la informacin por varios canales circula. Por lo tanto, todo el mundo tiene acceso a poder ver lo que otro hace y eso me parece muy importante porque acaba incluso con las censuras o las opiniones de otros que se abrogan el derecho a decidir qu tienen que ver los dems y qu no. A pesar del caos existente el proceso es positivo e importante. - Por otro lado, dentro de las dificultades de conseguir los recursos econmicos suficientes, de que una cadena o empresa de televisin -que en Europa es vital para que puedas levantar un proyectocompre los derechos de antena y puedas poder financiar tu pelcula de una forma mnima adecuada,
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para que despus pueda circular en otros pases, que est en DVD etc., todo eso son mltiples gestiones, mucho trabajo no visible, vital para cualquier pelcula; pero incluso con esa dificultad y esa entrega de energa que requiere, es ms fcil eso que conseguir que tu pelcula llegue a la gente, porque est en manos de unos grupos que privilegian las obras que ellos propiamente producen, que circulan con normalidad, pero que limitan la exhibicin ajena, porque por bien que le vaya a tu pelcula a la que pasan dos o tres semanas, hay tanta produccin que te la quitan de cartelera y ponen otra. Es decir, que incluso una pelcula minoritaria pero que puede tener un cierto xito est amenazada de permanecer poco tiempo en las pantallas porque no hay espacios para todas. El que tiene la sartn por el mango es quien decide. Esto ocurre con los productores realmente independientes, no con los que estn en produccin, distribucin y exhibicin que tambin hay empresas que estn en los tres mbitos y, por tanto, controlan ese tema. Pero los que somos realmente independientes, los que sabemos producir pero no distribuir ni exhibir, porque no es nuestra funcin o no se nos facilita, pues tenemos que transitar un camino tremendamente difcil. - Por suerte existen otros canales paralelos que consiguen que las pelculas lleguen al pblico, como es el caso de los festivales de cine, es alg o importantsimo porque cada vez el pblico joven ve ms cine de festivales que de una sala tradicional; por otro lado, est la internet, aunque est la pelcula pirateada o no. No son las condiciones ptimas, pero la gente tiene acceso a tu trabajo, la circulacin me parece muy positiva, aunque es una pena que no est regulado para que de alguna ma79

nera el productor compense la inversin que ha hecho, porque si no dejaremos de producir directamente este tipo de cine. El problema adicional a todo esto es que si no vuelven los recursos mnimos para financiar las operaciones que haces, entonces va a llegar un momento en que no se van a poder hacer. Por lo tanto, hay que encontrar un equilibrio a todo esto. Crees que en el contexto actual otro cine es posible? - Creo que otro cine es posible, otro mundo tiene que ser posible, en que haya ms tolerancia; un mundo en que se escuche al otro, en que no produzca ampolla reconocer las ideas de los dems y ponerlas a debate. Ahora parece que estamos en el mundo del pensamiento nico y correcto, lo que tiene que ser polticamente correcto. No puedes estar en desacuerdo con muchas cosas porque sino eres un marginal y te ven como un bicho raro. Es peligrossimo eso. - El debate tiene que continuar, han de ponerse las cuestiones sobre la mesa, todas, hasta aquellas que dan miedo. A m me hace gracia esta especie de cerrazn que hay de no dejar que la gente pueda opinar si quieren separarse o no, incluso de un pas. Yo no soy ni nacionalista ni mucho menos independentista, pero quiero decir Carajo! la gente debe tener derecho a expresarse. Igual que en los matrimonios hay una ley de divorcio, pues a niveles generales debera ser lo mismo. No debemos tener miedo a enfrentar los cambios y si cambian cada uno tendr que asumir las consecuencias del cambio. Pero lo que no se puede hacer es dejar las ideas fijas como si no hubiera ms camino.
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LA MAGIA DEL CINE

Pierre ngelo Gonzlez


Psiclogo, filsofo, profesor universitario y cineclubista

Decir que el cine tiene algo mgico no es nada novedoso, sin embargo, para que sus efectos se mantengan, para que la magia no pierda su encanto, para que el cine conserve ese toque misterioso de convertirnos en otros mientras dura la proyeccin (o incluso despus de ella) son siempre necesarios varios olvidos y negaciones, tambin podramos decir que se requiere todo un dispositivo para que el cine no pierda su eficacia, pero eso suena todava ms tcnico. Sobre tales olvidos y negaciones quisiera tratar en estas lneas, a riesgo de pasar por aguafiestas: si hay magia es porque hay trucos y todo truco, finalmente, es una estrategia para hacer creer. Ahora bien, cmo es posible que a pesar de que sabemos que el cine es un artificio logre atraparnos,
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cautivarnos, conmovernos, hasta convertirse en una pasin (V.gr. la cinefilia)? Quizs sea eso lo que tendremos que empezar a discutir a propsito del cine: por el hecho de dirigirse a nuestras pasiones lo pasional no debe quedar por fuera de la reflexin sobre el cine. Eso mismo es lo que precisamente nos pasa a todos con nuestras pasiones (tambin con nuestras adicciones): las sentimos, las padecemos, independientemente de lo racional o irracional que nos parezcan -a nosotros mismos o a los dems- da igual. El poder que ejerce el cine sobre nosotros, quienes gustamos de l, se ha intentado explicar de muchas maneras: desde su historia externa, la cual lo pone en relacin con otras artes como la fotografa y el teatro; desde su historia interna, que nos muestra la evolucin misma de sus procesos de representacin hasta la constitucin de un lenguaje sobre el cual ha reclamado su derecho; desde la percepcin, meta que se traz la filmologa; y, de manera creciente en las ltimas dcadas, desde la semitica. Esta ltima es la que sirve como marco del presente texto. El precursor de una semitica del cine fue Christian Metz, quien llev a cabo la titnica tarea de aplicar buena parte de los modelos lingsticos y retricos en boga por aquella poca al campo del cine. A pesar de las ms de cuatro dcadas que ya cumplen varios de sus artculos, muchas de sus reflexiones siguen vigentes; una de ellas me parece fundamental, pues nunca falta en las diferentes descripciones del fenmeno cinematogrfico, y es su explicacin sobre la funcin de la oscuridad de la sala. E. Morin, por ejemplo, se refera a ella mucho antes (1956) como "las tinieblas de una gruta artificial" en donde "un polvo luminoso se proyecta y danza sobre la pantalla". Como todo acto de magia, el cine demanda, pues, igual
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solemnidad. Pero la oscuridad no slo constituye la condicin de proyeccin del film, es tambin parte del ritual mediante el cual se produce la desconexin del mundo circundante para penetrar en ese otro que empieza a tomar forma delante de nosotros. Este aspecto nos sita frente a otra manifestacin como el teatro, que demanda asimismo un procedimiento similar; no obstante, ser precisamente esta semejanza la que nos permita acentuar el carcter especfico del fenmeno cinematogrfico. Ampliamente descrita y estudiada la relacin entre el cine y el teatro por el propio Metz, yo no puedo hacer aqu otra cosa ms que indicarla. Metz discute la relacin que el cine tuvo histricamente con la fotografa y con el teatro; sin embargo, al ser la fotografa la condicin sine qua non del cine nos ocuparemos de ella ms adelante. Ahora bien, varias parecen ser, en efecto, las semejanzas entre el cine y el teatro y no casualmente muchos teatros terminaron convertidos en salas de cine (recordemos el Cinema Paradiso en la pelcula de Tornatore, cuya ampulosa decoracin semejaba ms un teatro que una sala de cine), pero es en el seno de esta relacin donde los trminos de "apariencia" y "realidad" irn trazando las respectivas diferencias entre uno y otro. Paradjicamente, si oponemos cine y teatro, el teatro es mucho ms real que el cine mas no ocurre lo mismo con su respectivo efecto de realidad. En qu consiste esta diferencia?, qu hace que el cine logre atrapar un pblico como solo pudo hacerlo probablemente el teatro en la antigedad clsica? Es cierto que ninguna otra manifestacin logr llegar con tanta facilidad a tantas personas como pudo hacerlo el cine en tan poco tiempo, pero tambin lo es que el espectculo cinematogrfico ha sido quizs el ms irreal de todos los espectculos. Cmo conciliar entonces esa irrealidad caracterstica con el
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profundo efecto que deja en cada uno de nosotros cada vez que vemos una pelcula? Para resolver esta aparente paradoja es necesario distinguir "realidad" de "efecto de realidad"; es ste el procedimiento seguido por Metz para esclarecer algunos de los interrogantes que acabo de enumerar. Es necesario sealar que en el espectculo cinematogrfico ocurren varias cosas. En primer lugar, la "segregacin de los espacios", concepto que Metz adopta a su vez de Michotte para referirse a la separacin radical entre el espacio de la sala y el espacio en el cual se desarrolla la historia que cuenta el film: "ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados [] Como el mundo no interfiere con la ficcin para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en mundo -tal y como sucede en el teatro-, la digesis de los filmes puede provocar esta extraa y clebre impresin de realidad que estamos aqu tratando de esclarecer." Tras esto, el cine explotar al mximo la posibilidad de maniobrar en ese otro mundo que no busca insertarse en el nuestro sino en nuestra imaginacin. Todo un giro en el estatuto de la representacin tendr lugar rpidamente. Cuando el cine empieza a relatar historias, antes incluso de ser considerado como un arte, los crticos lo dejaban a medio camino entre una literatura visual y un teatro filmado. Sin embargo, Riccioto Canudo, el mismo que lo canoniz como arte, fue el primero en advertir que "en el cine, el arte consiste en sugerir emociones y no en relatar hechos" (1). De este modo, lo ms intenso en el cine no es la realidad del material flmico, del cual hemos dicho ya algunas cosas, sino su "ilusin de realidad", a diferencia del teatro, donde lo ms in84

tenso es la realidad en s: "No diremos entonces que el espectador de teatro tenga la ilusin de lo real: lo que tiene es la percepcin de lo real, de que asiste a acontecimientos reales" (2). Podramos destacar, en este mismo sentido, otra distancia importante que termina por imponerse a travs de este contraste: la diferencia entre acontecimiento y espectculo. En el teatro, aunque se intente representar cada vez lo mismo, cada ejecucin de una obra constituye en s misma un evento nico e irrepetible; es algo que efectivamente acontece, es un acontecimiento. El espectculo cinematogrfico conserva del acontecimiento slo su ilusin, la ilusin de que lo que vemos acontece efectivamente ante nosotros.

1- Citado por E. Morin (1956) 2- C. Metz.

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LA VIDA ILEGAL DE
LAS PAREDES BOGOTANAS

Oscar Pico
Productor, realizador y cineclubista bogotano

El hermano de un buen amigo estaba encartado con un video beam y nos lo prest para aquel primer atentado al espacio pblico. El padre de ellos me ayud a llevar -contrarreloj- unas cabinas de sonido que un primo amigo me facilit de buena gente. A otro amigo cineasta le pareci la mejor idea posible y hasta se aventur a delinquir metindose a una construccin para "robarnos" energa elctrica. Se salv de ser linchado por los celadores gracias a su buen uso de la palabra. En aquel momento de la noche del 7 de septiembre todo pareca perdido y ya bamos todos de nuevo aburridos rumbo a la casa. Una luz de esperanza y obstinacin nos brind otra pared temporal que quedaba atravesando la calle, fuimos con la conviccin de poder darle vida con cine. Por fortuna encontramos a un vigilante
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noble y colaborador que arriesg su trabajo para darnos corriente. Felicidad. Entonces pusimos todos estos aparatos propios y ajenos para la gran primera sesin de "Cinelibertad", superando el miedo a la polica y a los ladrones. Pensando en el bienestar de los espectadores sacamos una bolsa llena de tapabocas para distraer un poco el fro y el smog. As empez a convocarse una inesperada cantidad de personas que ya parecan formar una protesta artstica en contra de algo desconocido por todos. Cinelibertad es una conspiracin de humanos amantes del cine, que lo admiran enfermizamente y suean con su creacin. Existimos gracias a los favores de amigos como los de "El Espejo" y otra gente comprometida con el sptimo arte. Como no tenemos un local para mostrar el cine alternativo que hemos recopilado, entonces modificamos espacios y tiempos no convencionales para sentir el cine, como pueden ser un bar o una calle. Transgredimos el espacio pblico de buena forma, compartimos lo que admiramos sin inters econmico ni filiaciones polticas. Somos ilegales, pero no delincuentes. Si bien estamos haciendo cultura citadina, tambin nos alejamos de elitismos e intelectualismos oos y falaces. Creamos un punto de encuentro de personas y no de autmatas. Somos jvenes movidos por la intuicin y algo de irresponsabilidad. Aprovechamos el desorden de la noche del viernes en la que los espritus libres se desfogan en la fiesta y los psicotrpicos. No podemos evitar que el alcohol y otros estmulos alteren al espectador desprevenido -tampoco nos avergonzamos por eso88

e incluso participamos del ritual. Nos desinhibimos en torno a lo que ms amamos y encontramos felicidad al brindar la nuestra. Al llegar a la cuarta sesin -en ese momento ya confor mbamos un numeroso g r upo de cinelibertarios- lleg la polica y nos ech cordial pero radicalmente. Un vecino, con los ojos vidriosos y luciendo pijama, entabl una conversacin con los uniformados y termin de sentenciarnos. Nos toc irnos temiendo el fin de nuestra odisea audiovisual. Para legalizar la experiencia cinfila acometimos los trmites burocrticos de rigor, dirigimos una carta a la alcalda local de Chapinero, y luego de una charla nos bajaron la moral terriblemente. Resulta que ahora, hasta para hacer un bazar, hay que tener una infraestructura complicadsima. Seguridad, atencin mdica, bomberos y una cantidad de requisitos mnimos, aunque se renan slo cinco personas en el espacio pblico. Un dato que supe por ah: ni siquiera la Cinemateca Distrital podra hacer legalmente lo que Cinelibertad logra ilegal y clandestinamente. No nos queda otra que seguir como vamos. Ya nos hemos arriesgado en viernes de ley seca, nos hemos sentido fichados por ladronzuelos aguafiestas, nos hemos colado en farras y hemos hecho sesiones extraordinarias muy constructivas. Es difcil explicar la satisfaccin por el deber cumplido, sin esperar nada a cambio y sorteando los obstculos que las leyes nos imponen. Es suficiente saber que las conciencias de los transentes son conmovidas con imgenes y sonidos que no esperaban.
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Si bien el espacio pblico es nuestro lugar predilecto para proyectar arte audiovisual no deseamos limitarnos a la calle, por eso estamos gestionando espacios en colegios, universidades y salones comunales. Alguien nos persuadi al decir que: "la legalidad es una libertad inigualable y contundente, que es la mejor y ms fuerte forma de resistencia". Esto suena muy bien... aunque dudo que en la realidad sea tan sencillo como se plantea en la frase. Sea como sea, seguiremos con nuestra funcin social apoderndonos de la calle, interviniendo lo pblico con imgenes y arriesgando nuestra propia integridad en beneficio del sptimo arte.

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EL DEDOS

Jaime Andrs Ballesteros Aguirre


Catedrtico de la Universidad Tecnolgica de Pereira y director del cineclub Borges

I No era fcil romper el tiquete de entrada y a la vez apreciar la belleza de las nias que ingresaban al teatro, pero me las arreglaba. A veces me demoraba algo ms de lo normal para romper la boleta y no era precisamente por el calibre del papel, sino por los atributos de la espectadora. Cuando esto suceda, slo bastaba un cruce rpido de miradas ensayadas con mi compaero en la entrada para aprobar o desaprobar. Con el pasar de las funciones se perfeccionaba la tcnica. Recuerdo una vez en que nos fall la mecnica o, mejor dicho, se hizo imposible aplicarla. Ese da hubo lleno total en la ltima funcin. Las colas eran inmensas y la presin del pblico por entrar me obligaba a romper el tiquete sin siquiera verificar
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su validez. De un momento a otro levant la mirada y observ a mi compaero de labor y con sus ojos me indic ver a la persona que acababa de entrar: era una de esas miradas con sello de urgencia, me imagin que haba ingresado la mujer ms espectacular jams vista en esa sala; incluso, supuse que deba disimular rompiendo un tiquete para no parecer obvio, al fin y al cabo ambos coincidamos en nuestro gusto. Volte, observ y ah estaba "El Dedos". Un cucho como de cincuenta y tantos aos, calvo, con chivera de poeta y quien no miraba directo a los ojos a nadie. Siempre que llegaba celebraba un ritual que ya sabamos de memoria. Haca una pequea ronda por la sala hasta que divisaba a alguna solitaria espectadora. Claro! Por supuesto todos hacemos lo mismo, se puede decir que es algo... hormonal. La diferencia estaba en que las hormonas de este tipo le ordenaban sentarse al lado de una vieja, ms o menos comprometedoramente, quitarse el saco y cubrir cualquier salida de escape, hacerse el dormido y luego hacerse "el sonmbulo de los dedos inquietos". No qued otra opcin que preocuparnos. Y no es que hubiese aparecido de repente, ms bien, el problema era que nunca faltaba a nuestras proyecciones. Durante casi dos aos visit nuestro cineclub. Cada ocho das sala tempranamente de las pelculas y finalmente logr acostumbrarnos a su presencia as como a ponerle la cara a las quejas que resultaban de sus visitas fugaces. Sin embargo las protestas aumentaron en nmero y tono, asocindose con comentarios que alcanzaron a promulgar que la tocata de "El Dedos" era parte de la funcin, situacin que nos comenz a mortificar.
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De inmediato se convoc a una reunin. Definitivamente, concluimos, no dirigir ms cartas a los administradores del teatro. No vala la pena, ninguna haba servido. Era indudable el poder poltico que tena "El Dedos", ocasionaba que muchos pensaran dos veces antes de actuar. Se deca por ah que era funcionario pblico de gran vala, que haba llegado a ser alcalde encargado o algo as. Pero de lo que s estbamos seguros era que conduca un programa radial. S, nosotros mismos lo escuchamos y no pudimos salir de nuestro asombro cuando esa voz segura, protectora e inmaculada se entonaba para hablar categricamente a sus radioescuchas sobre las buenas costumbres y la urbanidad perdida. - Y si de pronto se emputa y nos cierra el cineclub? (dijo el ms cinfilo de todos nosotros, despus de haber repetido por ltima vez el plan que nos trazamos para desterrarlo de nuestra sala). Tragamos saliva, chocamos miradas y nos decidimos.

II - Listo, ya viene!, dijo Hernando (amante de Spielberg) con la misma prisa con la que lleg. Esa semana decidimos ponerle vigilancia aunque fuera por los laditos. Le dimos unas palmadas de nimo al que se haba ganado la rifa para cantrsela al tipo y poner las cosas en su sitio. El resto nos escondimos en la taquilla, atrincherados en una eterna espera. Eran las 10:15 de la noche y la pelcula se haba puesto a rodar desde las 9:15. Nunca se haba de93

morado tanto. Pero ah tenamos a nuestro hombre en la arena. Jos Rufino, el asignado para la misin, se gan por unanimidad el puesto ya que era el nico presentable del cineclub. Su elegancia, su verbo enredador y su descarada conchudez lo hicieron merecedor de la diligencia. Desde la taquilla mirbamos a Jos Rufino (amante de cualquier cine que tuviera divas exuberantes) parado con sus manos entrelazadas a la altura del pecho, girando los dos pulgares uno despus de otro, como si estuviera cavilando un "permtame caballero yo le comento un asuntito" o mejor y an ms letal un "S alcanz a tocar hoy?...", porque cuando las meta, realmente meta las cuatro. De pronto sus pulgares se detuvieron, sus ojos se abrieron inorgnicamente y luego gir y se puso a contemplar los afiches que estaban pegados en la cartelera. Nosotros, la retaguardia, no entendamos, hasta que vimos pasar a "El Dedos" cogido de la mano de una monota ms grande que l.

III Nadie se imagin que "El Dedos" coronara esa noche. Cuando la marea se calm y pudimos pensar y repasar lo sucedido, nos dimos cuenta de la gravedad del asunto. Si ese tipo haba tenido la paciencia durante dos aos sin obtener ningn xito, ahora que lo haba logrado, seran por lo menos diez aos ms que lo tendramos jodiendo la vida. De inmediato se convoc una reunin.
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Nuevo plan, nueva semana y mi trabajo se haba aumentado. No slo tena que continuar con la mecnica de romper el tiquete, mirar a las nias y hacer el casting, tambin deba estar pendiente del arribo de "El Dedos". La pelcula de turno haba despertado gran inters, pero no hasta el grado de "lleno a reventar". La gente entraba organizadamente, y por eso pude ver cuando nuestro personaje ingres a la fila, impecablemente vestido, como era su costumbre. Lleg, evit mis ojos y romp su entrada sin que se diera cuenta de que de mi bolsillo tom un poema modificado. (Flash back: en nuestro cineclub tenamos la costumbre de presentar la pelcula al pblico y hacer una rifa, para esto al espectador se le entregaba cuando ingresaba a la sala un poema numerado para participar en el sorteo). Avanz casi contando sus pasos, mir el papel que le entregu provocando que me atragantara con saliva (nunca antes haba mirado el poema). Se dio vuelta y se dirigi nuevamente hacia nosotros. Trgame tierra!, pens, El cucho se dio cuenta! May Day, May Day abortemos misin! Y es que en el papelito se le haba cambiado el poema por el ms grande escrito de reflexin donde se le solicitaba muy comedidamente que se fuera con su tocadera a otros linderos. "El Dedos" se puso frente a m y me fusil: -- Este poema no tiene nmero para la rifa. Claro!, el condenado nmero, y en un acto instintivo le arrebat el poema y le escrib un garabato que ni siquiera mir.
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Pas la funcin y todo normal. Nos fuimos a comer, soando con la posibilidad de que todo se haba arreglado por las buenas. Pero al otro da, cuando revisamos el buzn de sugerencias (siempre lo hacemos), encontramos el papelito y debajo de mi garabato estaba escrito, con la caligrafa ms perfecta, la aterrorizante frase "Primero se van ustedes". De inmediato se convoc una reunin. - Yo me visto de mujer!, gritaba Juancho (amante del cine de ultraviolencia). - Me acomodo a su lado y apenas empiece a tocar y d con el morro le digo: "Toque mi amor que ah le abren". Incluso se pens en contratar una vieja de armas tomar que hiciera un escndalo, al fin y al cabo eso era lo nico que se necesitaba: una Supergirl que le diera de una vez su buena cachetada. Finalmente, y entre tantas estrategias, se decidi por la idea perfecta. Esta vez no podamos fallar. Nuevo plan, nueva semana. Romper boletas, observar a las nias, hacer el casting, visualizar "Al Dedos" y como nueva labor decirle a los asistentes que el poema no tena nmero, que se haba pegado en la espalda de cada una de las sillas. No slo se form un tumulto inmanejable en la entrada, tambin nos ganamos ms de un reproche por la tontera que se haba hecho, pero ya lo habamos anticipado, (no olvidar que fue un plan perfecto frase cineclubista!... tantas pelculas de suspenso, intrigas y guiones tenan que servir para algo).

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IV "El Dedos" estaba en la sala dentro de la trampa. Tragamos saliva, chocamos las miradas y sincronizamos relojes (Qu ventaja ser cineclubista!). Hernando lo ubic y lo esper hasta que se sentara. El tipo recorri el teatro con sus ojos bien abiertos luciendo algo ms desesperado de lo habitual y ubic una palomita solitaria. Hernando baj rpidamente y mientras el cucho se deslizaba en la silla, anot el nmero en donde se haba instalado. Se terminaron los avances de las pelculas y las luces de nuevo se encendieron. Era la seal para iniciar la rifa. Jos Rufino y yo salimos a la tarima, l hablaba y yo sacaba los nmeros ganadores. Hernando ya nos haba comunicado el nmero de "El Dedos". Esa noche hubo dos rifas ms como para disimular. Mientras revolva el talego, dispuesto a sacar la balota, observaba a Hernando que ya estaba en posicin. Extraje un nmero cualquiera y se lo entregu afanadamente al bien ponderado Jos Rufino. El nmero ganador es! Interrump recordndole al odo el nmero, por si las moscas. Es el 57! Enseguida, ocurri el ligero alboroto de siempre, aquel murmullo extendido despus de cada sorteo. Unos se quejaban porque ni cerquita y otros por lo cerca que estuvieron. Pero el plan tena que continuar. La gente comenz a ubicar con su mirada la secuencia numerada de las sillas tratando de dar con el ganador. En cuestin de segundos los
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ojos convergieron en la fila sospechosa y para mejorar la puntera masiva, Hernando grit: -- S seor, ustedusted se gan el premio! Inmediatamente "El Dedos" lo mir sudoroso y con ojos de ternero degollado. La que se supona iba a ser su vctima de la noche lo acos: --Se lo gan seor salga! Las personas de las filas de adelante se voltearon para ver al feliz ganador y cuando el resto del aforo empezaba a silbidos y comentarios, Jos Rufino dio la ltima estocada. -- Seor lo estamos esperando. Cuando "El Dedos" por fin se levant, hubo un silencio automtico. Comenz a desfilar hacia la tarima ante la mirada escrutadora de los que ya saban quien era y los que se lo estaban preguntando. Cuando lleg, a quemarropa, Jos Rufino nuevamente habl con todo el teatro: -- El seor se ha ganado el libro: "Aberraciones sexuales, cmo salir de ellas"! A m me toc la tarea de entregrselo, lo hice tembloroso, pero no por miedo sino por la risa tan hp que me dio. Todo el teatro rea a carcajadas incontroladas. Mientras "El Dedos", el mejor cliente que tuvo nuestro cineclub (pues siempre pagaba la boleta) sali corriendo de la sala. Celebramos como si el gobierno nos hubiese exonerado de impuestos, el plan se ejecut a la perfeccin y antes de marcharnos, entr al bao. Estaba al frente del orinal cuando de pronto de un bao
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sali "El Dedos" (como en las pelculas!) Apenas lo pude visualizar de reojo. Me asust, pues me haba cogido en la posicin ms indefensa: de espalda, con las manos ocupadas y apenas por la mitad de la tarea. Se qued atrs. Ms me asust, pero lo nico que hizo fue ponerse a llorar. Tan slo hasta que fluy la ltima gota de mi sobrepeso supe lo que suceda. Escuch cuando rasg unas hojas y luego son el golpe de un libro en el piso. Tuve el valor de voltearme solo hasta que estuve seguro de que se haba marchado. Me puse a meditar, de pronto se nos haba pasado la mano, al fin y al cabo las quejas nunca pasaron a mayores, el tipo si mucho tocaba las rodillas de su vecina, incluso algunas veces hubo quejas respaldadas tan solo por el sentado del tipo. No s el hecho de que nunca le hubieren armado un escndalo, me pona a pensar incluso ms cuando revis el libro y detall que las hojas que se haba llevado eran del captulo "Curas y tratamiento".

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A PROPSITO DE UNA ENCUESTA

Csar Cortez Rz
Antroplogo, corrector de textos de la Universidad Nacional y director del cineclub Mugre al Ojo

Por estos das est circulando una convocatoria donde se solicita votar por las quince mejores pelculas iberoamericanas, que se pueden escoger segn el criterio de quien responda, es una consulta abierta, quiero aprovechar este espacio para citar mi lista. Muchas de estas obras no llegaron nunca al circuito comercial pero s por espacios alternos como son los festivales de cine, diferentes muestras y los cineclubes; para este fin en concreto existen pocos eventos como el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, que a lo largo de su historia se han identificado por promover las obras de estas latitudes especficamente.

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Es difcil hacer un listado de pelculas que se pueda catalogar de representativo en un espacio tan pequeo, si se tiene en cuenta que hay muchos autores, obras, pases, experiencias, y las nuevas propuestas que, sin duda, obtendran mayor votacin si la escogencia solo fuera hecha por las generaciones que se enteran de las cosas a partir de internet, entonces se vera que conocen otra historia, saben otras cosas y se basan, por lo general, en emociones recientes. Sin ser las ms caractersticas la siguiente enumeracin resume, en parte, mi gusto. Mi lista comprende los siguientes ttulos pero debera ir sin orden de jerarqua porque creo que representan pocas distintas y modos diferentes de ver la realidad. El espritu de la colmena de Vctor Erice, Espaa. Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, Cuba. Viridiana de Luis Buuel, Espaa. Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela, Argentina. La edad de la tierra de Glauber Rocha, Brasil. Bye bye Brasil de Carlos Diegues, Brasil. Oriana de Fina Torres, Venezuela. Eplogo de Gonzalo Surez, Espaa. Vidas errantes de Juan Antonio de la Riva, Mxico. Barroco de Paul Leduc, Espaa-Mxico-Cuba. Amrika terra incgnita de Diego Risquez, Venezuela. Cronos de Guillermo del Toro, Mxico. La estrategia del caracol de Sergio Cabrera, Colombia. El elefante y la bicicleta de Juan Carlos Tabo, Cuba. La historia oficial de Luis Puenzo, Argentina.
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Hay que tener en cuenta que filmes como Deprisa, deprisa y Mam cumple cien aos de Carlos Saura, Red de Paul Leduc, Los santos inocentes de Mario Camus y Japn de Carlos Reygadas, y muchsimas de reciente factura no caben aqu por la escasez de espacio brindado en el top 15. Lo ms probable es que haya omitido obras y autores que en su momento impactaron pero nunca volv a ver, ni a escuchar menciones al respecto. Si no aparecen ttulos ms recientes no es porque desconozca lo que se ha hecho sino porque creo que los anteriores ttulos tienen una forma de decir y contar historias que me llegan. Debo aclarar que por mi trabajo de muchos aos como cineclubista tengo inclinacin por ttulos donde el protagonista es el cine, pelculas que quiz para otros no ameriten estar en ninguna parte, pero que son algo as como proyeccin de una experiencia personal.

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FRICA, INVITADO DE HONOR


Juan Alberto Nio Jimnez
Realizador audiovisual y cineclubista

frica es una "provincia" que est muy lejos de nosotros, por los prejuicios y la ignorancia que tenemos de su complejidad, pero es tambin la "provincia" que est aqu adentro, en nuestra propia sangre.

Vctor Gaviria

El primer referente que uno tendra antes de asistir a un festival de pelculas africanas sera el de las imgeness de la precariedad: hambrunas, violencia, enfermedades; una constante de malas noticias en los informes del da a da. O, como segunda alternativa, apelara a las representaciones clich que hace el cine comercial poniendo en escena tribus primitivas y aventuras de safari. La recurrente versin del intrprete occidental, muchas veces, en lugar de aclararnos las problemticas sobre los pases africanos enturbia la imagen de un continente hermano que enfrenta encrucijadas semejantes a las de los pases latinoamericanos. Por suerte, la cualidad del cine en la elaboracin de miradas y en la revelacin de imaginarios de identidad, permite mostrar las historias, las voces, el pensamiento y las exaltaciones de realidades negadas al mundo y que, en el caso de frica, sometida durante los procesos
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de anulacin, violencia y despojo del pasado colonial, facilita el entendimiento de las prcticas que dignifican los valores culturales. Entonces, resulta asombroso y artsticamente significativo presenciar la madurez y belleza logradas, en tan corto tiempo, por "un cine nacido al sol de las independencias de los pueblos africanos a partir de los aos sesenta" (1). Un ejemplo conocido en la historia del cine y que retrata el tipo de reivindicaciones del momento, puede verse en el documental: Apuntes para una Orestada africana (1970) de Pier Paolo Pasolini. El propsito inicial del cineasta italiano era adaptar la triloga de Esquilo para comentar el suceso de la democracia en frica. Con la cmara en mano, Pasolini iba tomando notas visuales. Registraba las posibles locaciones, tomaba las personas con rasgos cercanos a los personajes y reflexionaba sobre el simbolismo de los elementos particulares del paisaje africano. No obstante, en el mismo documental pueden conocerse las objeciones hechas por algunos estudiantes africanos que pensaban que un antiguo texto europeo poco tena que decir sobre la historia del frica moderna y que Pasolini estaba tratando a frica como una entidad singular y no como un continente de culturas complejas y diversas-. Pasolini abandona el proyecto. frica inicia un perodo de adaptacin de los modelos europeos de administracin de la justicia a sus propias necesidades y esto se ver reflejado en el cine, hecho por africanos, que tambin empieza a cuestionar el papel de la tradicin frente a la modernidad. Gracias al Festival de Cine y Video de Santa F de Antioquia*, que para la IX entrega reuni una muestra muy completa de cine africano, varios espectadores logramos descubrir, por primera vez, la
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sensibilidad y destreza cinematogrfica desarrolladas en pases como Marruecos, Burkina Faso, Costa de Marfil, Repblica Democrtica del Congo, Mal, Camern, Mauritania, Nigeria, Argelia, Guinea, Senegal y Sudfrica. Y en parte, la seleccin dio cuenta tambin de la evolucin esttica al incluir algunos ttulos emblemticos y de relevancia histrica para el cine africano como las primeras pelculas de Ousmane Sembene; "pap del cine africano" y filmes de Souleymane Cisse, Check Oumar Sissoko y Oumarou Ganda, contemporneos de Sembene e iniciadores como l de la reinvencin de las otras imgenes de frica, en oposicin a las imgenes heredadas del colonialismo. Imgenes recuperadas, libres de estereotipos y orgullosas de sus races. Curiosamente, el festival inaugur y cerr con la proyeccin de dos pelculas hechas por cineastas nacidos y formados en Francia: "Ali Zaoua" El prncipe de las calles (2000), dirigida por Nabil Ayouch y "Rves de poussire" Sueos en polvo (2006) de Laurent Salgues. Es importante destacar que gran parte del cine africano depende de recursos europeos para ser posible y podramos casi que categorizar la produccin segn la lengua colonial hablada en cada pas. Sin embargo, todos los pases guardan su particular impulso del audiovisual. Podemos decir que en el frica occidental, con excepcin de Nigeria y Ghana, todos los pases reciben apoyo de instituciones francesas. Muy pocas naciones africanas invierten en sus propias producciones, entre las que apoyan estn: Marruecos que tiene laboratorios de cine; Sudfrica que desde 1918 con la cinematografa ms antigua del continente ha mantenido la coproduccin en cooperacin con el mundo anglosajn, aunque fuera esta una produccin exclusiva de la raza blanca, condicin que
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cambiara con la invalidacin del apartheid. Y, por ltimo estara el caso de Burkina Faso que organiza el festival Panafricano de Cine y Televisin ms importante (FESPACO de Uagadugu). En la actualidad la produccin ronda las 70 pelculas anuales en todo el continente. Resulta paradjico, pero pese al deseo de los africanos por ver cine en las salas apropiadas stas se hallan casi extintas. Existe una fuerte industria, principalmente en Nigeria, de cine para TV y DVD; un cine de entretenimiento, de escaso presupuesto y calidad cinematogrfica cuestionable. La tarea de difundir la prctica de cine pblico y compartido, al aire libre o en salas improvisadas se debe al trabajo de los cineclubes. Las temticas que por lo general comparte el continente, pese a las fronteras y las diferencias idiomticas -pues en frica pueden encontrarse alrededor de unos 3.500 dialectos- son: el misticismo y la crtica a las tradiciones supersticiosas, los continuos contrastes y quiebres entre la tradicin rural y la vida en las ciudades, la migracin a las grandes ciudades y a los pases del norte: "el sueo europeo". As mismo vemos retratada la condicin de exclusin de la mujer frente al machismo imperante y la confrontacin con prcticas antiguas; como es el caso de Moolad (2003), pelcula que habla sobre la prctica actual de la ablacin infligida a las mujeres en varios pases. Tambin, es muy criticada la alienacin de los europeos en frica, la herencia del pensamiento colonial, muy bien captada por la pelcula "Finy" (1982) El viento de Souleymane Cisse. Pero esta temtica reflexiva sobre los problemas no se puede apreciar en toda su complejidad si no se conocen los determinantes estticos, que en mayor o menor medida tambin comparten. El historiador de cine Luis Alberto Orozco dice al respecto: "El
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cine africano mantiene una convivencia con la tradicin oral y con un conocimiento de culturas muy antiguas, al que occidente le ha dado la espalda, pero que atestigua los primeros pasos del hombre sobre la Tierra. Un cine que mantiene unidad entre magia, arte y ciencia, heredera de la cosmovisin de muchos pueblos africanos que podra emparentarse con las creencias de nuestras culturas indgenas" (2). Aadi luego que varias culturas Bantes manejan el calendario lunar y contienen la imagen visual como base de la representacin oral. Y es la relacin del cine con la tradicin oral como una estrategia de reapropiacin de su imagen. La relacin con esa literatura oral de cuentos de enseanzas morales les permiti restituirse culturalmente y reconsiderar aspectos de sus formas de vida. Pensemos, por ejemplo, en el documental El espritu de Mopti (1999) de Moussa Ouane, cuya sinopsis la describe: "Al este de Mal, donde la sabana se encuentra con el desierto, est Mopti, una gran ciudad musulmana y cruce comercial en el ro Nger. Cada jueves, comerciantes de diversas etnias se dan cita en el mercado. En Mopti se hablan todas las lenguas de Mal y se sigue practicando el trueque siguiendo la tradicin antigua. Ese es el "espritu de Mopti", lleno de tolerancia, humor, respeto por el otro, intercambio y comercio, que es descrito en el documental a travs de cinco personajes representativos: un dogon, un bozo, un pastor fulani, un ganadero tuareg y Bela, hijo de la ciudad y carretero. En este bello documental tambin podemos reconocer al personaje del Griot, quien juega el rol de preservar las genealogas y tradiciones orales de la tribu. Comnmente son los hombres ms viejos y estn en lugares donde el lenguaje escrito es el privilegio de unos cuantos, la posicin de los Griot
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como guardianes culturales es mantenida todava. En Senegal por ejemplo, los Griot sin talento para la fantasa, recitan poemas o cuentan historias de guerreros, basndose en sus propias fuentes de inspiracin. "El antroplogo Samuel Charter hizo un registro musical de campo de cantos Griots en Mal y los compar con algunos cantantes de blues, si quisiremos imaginar el como escucharamos a un Griot en su labor cotidiana de relator histrico resultaran muy cercanos a los pioneros del blues" (3). La originalidad y la narrativa expuestas por el cine africano dejan de lado los hroes individuales para darle protagonismo al pueblo en general, al barrio, al grupo, a la expresin colectiva de una regla o ley heredada del pasado. Hay personajes principales y secundarios, desde luego, pero determinados por una condicin histrica. La muestra del festival nos dio clara evidencia de esta condicin con la pelcula de Roger Gnoam MBala; "Au nom du Christ" (1993) En el nombre de Cristo. Comedia que narra la vida de un porquero en un pueblecito de Costa de Marfil a quien todos desprecian, pero que en una ocasin, pasado de tragos, ve a un "Dios Nio" que le elige para salvar a su pueblo. Se convierte entonces en Magloire I, primo de Cristo, y se sirve de la elocuencia para entrar en la imaginacin de sus vecinos y fundar una secta. Con respecto a las pelculas de Souleymane Cisse, por ejemplo, es comn encontrar personajes como granos de polvo en el universo, personajes que aman, luchan, pueden morir, pero sobre todo tienen conciencia de que pertenecen a una cosmogona que los supera. Finalmente, resulta fundamental rescatar el trabajo del maestro Ousmane Sembene, de quien pudimos conocer dos ttulos en el festival: "Boron Sarret" (1963) El carretero y la muy comentada, "La noire de"
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(1966) La negra de, que recuerda el argumento del cortometraje colombiano Bienvenida a Londres (1978) de Carlos Mayolo. Ousmane naci en la regin senegalesa de Casamance. A los siete aos comenz a asistir a la escuela cornica y a la francesa, aprendiendo rabe y francs, su lengua materna es el Wolof. En 1942, se enrol en el ejrcito francs y en 1946 se instal en Marsella, donde desempe varios trabajos, sobre todo de estibador y se afili al Partido Comunista Francs y a la CGT. Adems milit contra la guerra en la Indochina francesa y por la independencia de Argelia. En 1956, public su primera novela, "Le docker noir" (El estibador negro) que relata su experiencia como estibador; en 1957 " pays, mon beau peuple" (Oh pas, mi hermosa gente); en 1960, "Les Bouts de bois de Dieu" (Los palos de Dios), que relata la huelga de los braceros senegaleses de la lnea de ferrocarril entre Dakar y Bamako que pedan tener los mismos derechos que los franceses. Comenz a pensar en el cine en 1960, ao de la independencia del Sudn francs (ms tarde Mal) y de Senegal, cuando viaj por distintas reas de frica: Mal, Guinea, Repblica del Congo, etc. En 1961, asisti a la escuela de cine de Mosc y en 1962 realiz su primer cortometraje Borom Sarret, mencionado anteriormente, seguido en 1964 por Niaye. Su primer largometraje, La Noire de... recibi el Prix Jean Vigo de ese ao, en l hace una crtica social y poltica con la historia de una joven senegalesa que va a trabajar a Francia, donde la esclaviza una familia hasta el punto de llevarla al suicidio. Su pelcula sobre la burguesa senegalesa Le mandat (1968) fue galardonada con el premio de la crtica de la Mostra de Venecia. En 1979, su pelcula Ceddo fue censurada en Senegal por el presidente Lopold Sdar Senghor por una falta de ortografa, aunque ms bien segua
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una poltica de no contrariar a las autoridades musulmanas, ya que la pelcula versaba sobre la revuelta de los Ceddos del siglo XVII, un pueblo animista. Adems en este filme ataca tambin la llegada a frica Occidental del Catolicismo y el Islam, sobre todo en lo que respecta a la desaparicin de las estructuras sociales tradicionales con la complicidad de la aristocracia local. Ms tarde, en 1988, tambin censuraran en Francia Le Camp de Thiaroye, filme homenaje a tiradores de Senegal. En 2000, con Faat Kin, debuta con su trptico sobre el herosmo cotidiano de la mujer africana, que le vale premios (Festival internacional de Marrakech). Tambin ha sido galardonado con premios de las Universidades de Harvard o Boston o la Legin de Honor, entre otros. Su ltima pelcula fue Moolad (2003). Falleci en 2007. Ousmane Sembene consideraba el cine como "el libro que se lea en la jornada nocturna". Esto lo deca un hombre que trabaj durante el da como mecnico, albail o pescador.

* 2008, stas 30 pelculas africanas llegaron gracias al convenio del Festival de Cine y video de Santa Fe de Antioquia con la Embajada de Francia y el FCAT 2007, Festival de Cine Africano de Tarifa, Espaa. 1- Conferencia; Panorama del Cine Africano por Jean Pierre Garca 2- Conferencia; cine africano: "Ancestro" por Luis Alberto Orozco 3- La msica africana: otra manera de contar historias por Juan Carlos Garay

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PANORAMA ACTUAL DEL


CORTOMETRAJE ESPAOL

Jairo Cruz Silva


Socilogo, asesor y curador de muestras internacionales de la productora "We are here films" de Barcelona y colaborador del festival de cine de Bogot

I En los ltimos aos el cortometraje ibrico se ha convertido en referencia obligada por los importantes logros nacionales y la proyeccin internacional que ha tenido, desde la presencia en ms de 200 festivales, la gran cantidad de galardones, nominaciones, participaciones en festivales como: Clermont-Ferrand, Venecia, Berln, la academia del cine europeo, hasta llegar a los premios Oscar. Las cintas: Esposados de Juan Carlos Fresnadillo; 7:35 de la maana de Nacho Vigalondo; Binta y la gran idea de Javier Fesser; ramos pocos de Borja Cobeaga; todos son un ejemplo del estado actual del cortometraje espaol. En ste artculo, mostrar un panorama de lo que ha sido el corto en los ltimos aos, desde mi
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experiencia como curador de muestras de cine, lo que me ha permitido asistir a diferentes festivales y ser partcipe de esa importante evolucin. En principio, hago referencia al libro "El cortometraje en Espaa: una larga historia de ficciones breves" de Alessandra Amitrano, texto que ha sido -y es- punto de referencia sobre el corto en Espaa. La autora nos concedi una entrevista en Valencia, y nos da interesantes puntos de reflexin sobre el cortometraje ibrico... primero, entrega su contexto terico, base de sus investigaciones... "mis libros que son como mis "biblias", aunque no estn directamente relacionados con el cine, me ayudan a pensar, a ver de muchas formas diferentes el cine para poder escribir desde una visin ms amplia. Entre ellos: "La condicin postmoderna" de Lyotard (1); que es claro y fundamental en la apreciacin del arte. Paul Virilio(2) escribe sobre cine en un lenguaje que yo dira visual sus escritos son "cortos" de informacin para m. Burroughs(3) con su ensayo "La escritura creativa" me da elementos sobre lo que se escribe y como se hace de una manera muy amplia. Estos libros, en resumen, ayudan a conocer todo un universo que permite una lectura y un acercamiento al lenguaje de la imagen, al lenguaje de los signos. Calvino en "Seis Propuestas para el prximo milenio" habla de la rapidez, para m es clave en el lenguaje del corto que el tiempo se adapte a la poca, ahora vivimos ms rpido y lo que se hace exige correspondencia con el tiempo. Barthes(4) es un mito, es fundamental para el entendimiento del arte, no poda dejar de referenciarlo". Consultada sobre la evolucin y cambios en el contexto poltico espaol nos indicaba: "El tiempo de la censura, limit mucho la produccin al tema poltico. Despus de la muerte de Franco y de la reforma a la constitucin se abrieron los horizontes creativos de los autores;
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Luego la ley Mir gener cosas muy buenas porque daba subvenciones libres pero tuvo el problema de que subvencionaba por cantidad y no por calidad, se realizaron entonces demasiados cortos pero pocos bien trabajados o claros en su intencin comunicativa. Esta produccin de cortos sin discriminacin le da a la gente la idea de que el corto es un relleno, una cosa mala y aburrida que se proyecta antes del largometraje pero que no es importante, pienso que se trata entonces de dar al cortometraje el lugar que le corresponde independiente de la tcnica, del cine etc." En referencia a los cambios y perspectivas del cortometraje de las comunidades autnomas espaolas, que son un buen ejemplo de esas diferencias: "Al quitar la ley de la proyeccin de cortos antes de los largos, la produccin mejor porque los cortos no se hacan por la obligacin del rgimen, se abrieron posibilidades de libertad para los autores y esta independencia gener toda una serie de posibilidades creativas. Espaa tiene cuatro lenguas oficiales: vasco, gallego, cataln, castellano y otras no oficiales como el valenciano o el de Extremadura. Son 17 comunidades independientes, esto da mucha variedad y riqueza al lenguaje de la produccin de cortometrajes, generalizando, me atrevera a decir que cada zona tiene distintos lenguajes estticos cada uno rico y variado. En el pas Vasco son ms directos, secos, duros, tal vez ms polticos; en Catalua, ms concretamente en Barcelona, son muy experimentales y vanguardistas; Madrid es ms comedia, irona, chiste, un poco de todo por ser capital, por ser el lugar de la produccin; Galicia es ms la gente, el mar, la intimidad, el misticismo, los campesinos, el sentimiento y la soledad". Toda esta primera visin del corto nos lleva a demostrar igualmente como el cortometraje histricamente en Espaa ha sido vital para formar un lenguaje, tener un acercamiento al pblico y base de la formacin de los ms importantes cineastas
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espaoles de nuestros das: Jos Luis Borau, Carlos Saura, Mario Camus, Javier Aguir re, Pedro Almodvar, Azucena Rodrguez, Isabel Coixet, Iciar Bollain, Gracia Querejeta, Julio Medem, Alex de la Iglesia, Santiago Segura, Juanma Bajo Ulloa, Daniel Calparsoro, Alejandro Amenbar, Marc Recha, Javier Rebollo, Roberto Lzaro, Achero Maas, Juan Antonio Bayona, entre otros. Hoy en da en el contexto de la cinematografa espaola, el cortometraje representa un espacio de formacin, estudio, creatividad e inicio de nuevos talentos del sptimo arte, en ello han contribuido varios factores como las escuelas de cine, el compromiso de importantes productoras, la vinculacin de instituciones estatales -ICAA- y de los gobiernos autonmicos que ao tras ao tienen sus convocatorias, subvenciones y vienen publicando su catlogo anual de cortometrajes. Igualmente continua la gran diversidad de temticas del cortometraje espaol, la comedia, la ciencia ficcin, el gore, el fantstico, la animacin, lo social y la experimentacin que ha sido siempre un punto determinante en su historia y, por ltimo, la exhibicin que se ha convertido en la tarea pendiente, pues en estos momentos no es la mejor y faltan canales para una mayor difusin y que llegue a todos los pblicos; eso fue materia de dilogo en marzo de 2008 en Cceres, donde hubo un encuentro de los realizadores de cortos espaoles en bsqueda de una representacin y unin que les diera una real participacin en el actual contexto de la cinematografa espaola, as que en ello se est trabajando y es tarea para los prximos aos.
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Estadsticas del corto espaol La produccin de cortometrajes en la ltima dcada tiene un promedio de 140 cortos por ao, destacndose la ficcin con 97 por ciento, el documental con 2 por ciento y la animacin el 1 por ciento; se destac el ao 2006, como el de mayor produccin de cortos con 209. Con respecto a los formatos es algo muy importante que muestra los cambios tecnolgicos que hacen ms fcil -por costos- emprender una nueva realizacin, por ejemplo en el ao 2001, la realizacin en 35 mm, fue de 144 cortos que representaba 86.23 por ciento de la produccin; en 16mm, 4 cortos o sea 2.4 por ciento y en video digital 19 cortos, que equivale a 11.38 por ciento; en el 2006 la produccin en 35 mm baj a 111 cortos, que representan 56 por ciento, en 16 mm, 12 cortos o sea el 5.63 por ciento, un mnimo de alza, pero se destaca indudablemente la produccin en video digital: 90 cortos, que representan 42.25 por ciento de la produccin, estudios actuales le dan para los prximos aos una mayor alza. La asignatura pendiente del cortometraje espaol, es la exhibicin en salas comerciales y muestras en las televisiones nacionales ya que es reducida, aunque no existe la obligatoriedad de la cuota de pantalla para el corto, existen salas cinematogrficas que se dedican a la programacin de versiones originales subtituladas en algunas capitales como Madrid (Alphaville, Renoir), Barcelona (Verdi, Alexis), Valencia (Albatros, Aragn); hoy en da con programas especiales continan varias de estas salas y se han aadido Icaria-Yelmo, que hacen un festival anual especializado, los Babel, los Golem, son los pocos que apuestan por dar un espacio al cortometraje.
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La compra de derechos por parte de las empresas de televisin pas por su buen momento con Canal Plus, hace unos aos, igual con Televisin Espaola, que tuvieron sus programas especializados, pero hoy en da, es algo mnimo con programas como el de la 2 de Televisin espaola que pasan en la madrugada, queda solo el programa Versin espaola, que adems ha dado un pequeo espacio a las producciones de Amrica Latina. Las televisiones autonmicas (TV3, Canal Sur, la Valenciana, Canal Nou, Tele Madrid, la Vasca ETB) tienen espordicamente alguna presentacin y difusin, pero no es materia de sus planes.

II Programas de cortometrajes de las comunidades autnomas

Gobierno vasco y su programa Kimuak El proyecto Kimuak (Brotes, en euskera), surgi en 1997, de los estudios, e intercambios de la situacin del cortometraje en la comunidad autnoma vasca, entre la unidad de cine de Donostia cultura y la seccin de creacin y difusin de la cultura vasca, es as que hoy en da, despus de diez aos se ha consolidado con la presentacin de su catlogo internacional y el catlogo de la comunidad autnoma vasca, ambos ya tienen un puesto de primer orden en el panorama autonmico, nacional e internacional.
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El gobierno de Canarias El programa "Canarias en corto" constituye la apuesta del gobierno canario para hacer conocer a nivel internacional la produccin de cortos producidos en la Isla; hasta el momento se han presentado dos catlogos. En palabras de Luis Roca, presentador del catlogo 2007, "Canaria son siete ngulos distintos de entender la vida desde una Isla, son siete naves de cristal con un sinfn de paisajes. La mirada del cineasta canario se forja a cuentagotas desde los cineastas amateurs de los setenta y donde los jvenes irrumpen con la libertad y el vrtigo" y ya hoy en el panorama internacional hay un conocimiento de esta mirada canaria. Cortometrajes andaluces Por cinco aos consecutivos la consejera de cultura de la comunidad de Andaluca, presenta un catlogo muy variado y especial panorama de siete cortos en que productoras andaluzas o en coproduccin participan en su realizacin; hay una variada temtica, desde la comedia, el drama y en esta ocasin del genero de ficcin. Hecho en Castilla la Mancha El programa de Castilla la Mancha es promovido por la junta de comunidades de Castilla la Mancha para la exhibicin y difusin del cortometraje. Presenta un nuevo catlogo, que muestra la diversidad de temticas y con una importante tarea de promocionar el trabajo de los jvenes realizadores.

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Madrid en Corto La Comunidad de Madrid, ha sido pionera en el apoyo al cortometraje, se ha destacado desde hace ms de 15 aos, con un programa de subvenciones a la realizacin, difusin y promocin. Muchos de los nuevos realizadores han tenido su primer apoyo en dichas convocatorias que ao tras ao realiza su departamento de cine. Junta de Extremadura y su programa Jara En el 2008, el catlogo Jara, de la junta de Extremadura cumpli tres aos. La seleccin de los cortos que componen el catlogo fue hecha por una comisin de valoracin formada por personal de la Consejera de Cultura que eligi los de mayor calidad para representar a Extremadura en territorio nacional e internacional. Como es un proyecto muy joven se est estudiando otra manera de convocatoria para el 2009, de acuerdo con las experiencias y resultados obtenidos hasta hoy. Generalitat y ayuntamiento valenciano Aunque no tienen un programa concreto de catlogo de cortometraje, tienen varias convocatorias de ayudas para la realizacin de cortos y dos importantes Festivales internacionales: La mostra de Valencia y Cinema jove, que dedican una seccin especial al cortometraje valenciano. El mercado del corto ms importante en Espaa, se realiza desde hace 14 aos en Cinema jove y ha contribuido en gran manera como punto de referencia obligado de los realizadores de cortos y tiene una importante proyeccin internacional.
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Generalitat de Catalua - Cataln films El gobierno cataln tiene un programa de subvenciones muy importante para el cortometraje de su comunidad y en el transcurso del ao hace varias convocatorias para escritura, realizacin, promocin y difusin del corto. La dependencia de la Generalitat encargada de la promocin del corto es Cataln films que en sus 21 aos de existencia, participa en los principales festivales del mundo, Cler mont-Ferrand, Berlin, Cannes, Locarno, Venezia, San Sebastin, entre otros, y tiene un catlogo informativo de los cortos realizados en su comunidad. ECAM - Escuela de cinematografa y del audiovisual de la comunidad de Madrid La ECAM de Madrid, se cre en 1994, por decisin de la consejera de educacin y cultura de la comunidad de Madrid, la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa y la Entidad de Gestin de Derechos de Autor de los Productores Audiovisuales (EGEDA). Durante los ltimos aos ha venido presentando el catlogo de cortos de sus alumnos. Principales festivales de cine, con nfasis en cortometraje espaol En la consolidacin y difusin del cortometraje en Espaa, los festivales se han convertido en cita obligada de los cortometrajistas espaoles y de un pblico que encuentra en ellos el nico espacio para conocer estos trabajos en festivales especializados como Alcal de Henares, que lleva ya 37 ediciones y se consolida como el ms representativo de los fes121

tivales en Espaa; Cinema jove (Valencia) que adems tiene un mercado del corto, es el que nos permite cada ao ponernos al da en toda la produccin del estado espaol, Huesca, L Alfas del P, Elche (Alicante), Bilbao, Cine Ibrico (Badajoz), Medina del Campo, Almera en Corto, Badalona, Cortogenia, y otros festivales que incluyen una programacin especial de cortos: Espaol de Mlaga, Gijn, Sitges, Huelva, Lleida, Peiscola, Las Palmas de Gran Canaria, Manresa, Chimenea de Villaverde, Granada, entre otros.

III Entrevista a Javier Rebollo Para finalizar quiero incluir apartes de una entrevista al joven realizador Javier Rebollo, quien hace un balance del panorama actual del cortometraje en Espaa, fruto de su experiencia en el corto, donde ha obtenido importantes triunfos a nivel nacional e internacional, se destacan sus cortos: En medio de ninguna parte, Hola desconocido, El equipaje abierto, En camas separadas, y su primer largometraje: Lo que s de Lola. Consideras que el trabajo previo en la realizacin de cortometrajes, es vital para pasar al largometraje? No. El cortometraje tiene entidad y belleza en s mismo, el cortometraje no es solo un lugar de paso para acceder a las pelculas largas, aunque lo piense mucha gente. El cortometraje a m, como espectador y como director, me da cosas distintas a las que me da el largometraje. Debido a su duracin, el cortometraje conlleva una asimilacin de formas expresivas distintas a las del largometraje (y ah reside su originalidad y belleza). Un primer plano en
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un cortometraje no es lo mismo que un primer plano en un largometraje y la fascinacin del cortometraje frente al largo nace de la nocin de tiempo y forma de la tensin que corre entre ambas. Esto no es as en un largometraje. En Europa es habitual que algunos de los mejores directores (Akerman, Godard, Antonioni...) pasen de manera saludable de un formato a otro, aqu cuando accedes al largometraje ya casi nunca regresas, parece un paso atrs. El cortometraje para la mayora de los directores de largometrajes es como la infancia de un director, te gustara regresar, recuperarla, pero si has llegado al largo ya nunca vuelves, siempre ser algo que perdiste aunque ya como director de largos no te des cuenta. En realidad nunca fuiste tan feliz, tan libre (liberado del feroz engranaje industrial y su prisa, de la mezquindad de los exhibidores y de la mediocridad del profesionalismo) y tan buen cineasta, como cuando hacas cortos, porque entonces, como no sabas casi nada queras aprenderlo todo y de todo disfrutabas, insensato, valiente y libre. El cortometraje es un gnero en s mismo y su atractivo est en la duracin. "Los cortometrajes son los sonetos del cine" escribi Vicente Molina Foix. No se quin decidi que las pelculas deban durar ocho veinte o seis horas, supongo que un empresario. Yo disfrutara tanto con un buen cortometraje de un minuto como con la versin completa de Avaricia, esa de seis horas que no ha visto nadie. El cortometraje es al cine lo que es el cuento o la poesa a la literatura. Borges nunca escribi una novela. Y si hubieran fusilado a Buuel, como estuvieron a punto, despus de rodar Las Hurdes?, sera recordado por sus tres pelculas de cortometra123

je? Espero que s. Adems el cine naci con los hermanos Lumire como cortometraje, por eso el cortometraje documental es el gnero ms puro y hermoso. Deca Andrei Tarkovski, que es casi ms difcil hacer un cortometraje que un largometraje, porque para el corto hace falta un sentido de la forma de precisin extrema... a m me gusta pensar que nunca abandonar el cortometraje, ese gnero triste y menor slo en la duracin.

1- LYOTARD, Jean Franois: La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Les Editions de Minuit, 1979 2- VIRILIO, Paul: Guerre et cinma. Logistique de la perception, Editions Cahiers du Cinma 3- BURROUGHS, William: La scrittura creativa, Milano, Sugarco Edizioni, 1981 4- BARTHES, Roland: El imperio de los signos, Barcelona, Mondadori, Espaa, 1991 Fuentes consultadas AMITRANO, Alessandra. El cortometraje en Espaa. Ediciones Textos de la Filmoteca Valenciana No 14, junio de 1998 ANGULO, Jess, REBORDINOS, Jos Luis, SANTAMARA, Antonio. Breve Historia del cortometraje Vasco. Filmoteca Vasca 2006 FERNNDEZ, Lola y MONTAA VSQUEZ. Objetivo: corto. Editorial Nuer, 1999

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ENTREVISTA A VCTOR NIETO NEZ

Augusto Otero Herazo


Economista, editor de la revista Noventa y nueve, periodista

- "Esa que est ah !" Dice Don Vctor, mientas seala una foto que est en la pared de su oficina. La frase tom por sorpresa al periodista que acababa de preguntarle qu recuerdo tena de esa noche. - "Mira la elegancia de la gente, pero mira, enfrente, all!", insiste, y seala con el dedo en un gesto de cariosa reprimenda. - "La ests viendo? ah enfrente est". "Es que usted ve mejor que yo con esas gafas", le digo. - "El lanzamiento, el Mono Franco, Barbieri, Aurelio Martnez; ah est la foto, mira al Alcalde, yo estoy ah"
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Insiste Don Vctor a punto del desespero. Con la esperanza perdida de encontrar la bendita imagen en aquella pared tapizada de afiches, diplomas y retablos, le insisto: Cmo fue esa noche? A los 89 aos, la edad de Vctor Nieto, se podra intuir que es difcil perder la paciencia, y l lo confirma de inmediato. Desde su silln hace un gesto de - "Bueno, he perdido el tiempo, pero qu importa" Y de nuevo da otra respuesta inesperada. - "Hombre fue una noche bonita y difcil, lo ms difcil fue conseguir el Teatro Cartagena con Cine Colombia, pero fue un espectculo grande. Las hileras de ambos lados, el Alcalde ilumin el reloj pblico, que era una novedad, y el espectculo visual fue muy bonito. La gente hizo una calle a los actores, la polica puso cordones, y arranc la funcin con delegaciones que vinieron de Espaa e Italia". De aquello hace 45 aos, un tiempo que ni el ms optimista so para el festival en la pequea aldea que era Cartagena en ese entonces. - "Cundo esto comenz no pens que durara tanto, pero s saba que no lo hara una sola vez, carajo, pero tampoco pens que 45 aos, eso es una vida, pero bueno, t no puedes saber cuntos aos vas a vivir, ese misterio no lo tiene nadie" Dice un tanto sorprendido. Don Vctor se distrae un poco hablando y el repicar constante del telfono lo ayuda poco. La privacidad de su pequeo refugio, un rincn de la
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sede del festival, es poca en estos das previos al evento, un reguero de cintas, cajas, afiches, gente entrando y saliendo, ese es su hbitat, all vive buena parte del da, y all se las arregla para hablar. 45 aos... - Y me siento bien. mrame, t sabes cuntos aos tengo?, voy a cumplir 89, y de esos la mitad han sido para el cine. Cansado? - De ninguna cosa. Me acaban de arreglar el marcapasos. Hace ocho aos tengo marcapasos, pero hace seis meses me pusieron uno nuevo, as que tengo las bateras cargadas. No saques cuentas de cunto puedo durar (risas). Qu es lo ms difcil de organizar un evento de este tipo? - Todo. Primero, los contactos, eso es difcil, pero es lo que ms ayuda. Yo no le recomendara a nadie que se metiera en esto. Esta es una tarea muy fuerte. Tir la toalla alguna vez? - No, no la he tirado. Pero habr tenido das en que las certezas desayunan dudas... - S, hay momentos difciles, este es uno, pero todo tiene superacin si hay paciencia. Hay que revestirse de paciencia y esperanza, si t crees en las cosas, en que lo que ests haciendo, el respaldo te llega. El festival tiene respaldo, lo siento, aqu ests
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t, para criticarme o para hablar bien de m, pero aqu ests, algo te llam la atencin (risas). Cules cree que han sido los aportes ms importantes del festival en este tiempo? - Yo dira que la promocin permanente, viva, que tiene Cartagena, la vinculacin de la ciudad al cine internacional. T sabes cuntas pelculas se han filmado aqu? son ms de 50 pelculas y te puedo dar la lista. Mucho dinero se ha quedado aqu en pelculas, cuas, cortometrajes, atrados todos por el festival de cine. Es una gua, un norte, o yo estoy equivocado? En todo este tiempo cmo ha visto la evolucin del cine colombiano? - Lento, aunque en los ltimos aos anda ms rpido. Ha caminado en parte por la ley, este ao, por ejemplo, vamos a presentar 8 pelculas. Todos los directores han pasado por aqu, han hecho algn contacto, o lo que llaman coproducciones. Qu signific para el festival Garca Mrquez? - Ah est en las fotos (de nuevo seala la pared). Nos acompa, trabajaba aqu con nosotros. Fue un paso definitivo, l trajo a sus amigos, uno por uno, a que fueran jurados del festival y esto subi. l estaba aqu, y ya l era grande. El festival ha sido una vitrina para el cine latinoamericano qu pas cree que est produciendo el mejor cine en estos momentos? - Brasil. En los ltimos cinco aos se ha llevado la India Catalina. Ese era un cine que estaba
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muerto, pero resucit con gente nueva y lo que le falta es ms distribucin. - Despus de Brasil est Argentina, que se ha recuperado. Esto que te digo es para no hablar de Espaa que tiene una industria desde hace aos, pero ahora es que estn saliendo. Entre los actores, realizadores y productores, que han venido, de cules tiene un mejor recuerdo? - No hay uno especial, cada uno tiene su momento. Quin lo defraud? - No me defraud ninguno porque cada uno tiene sus matices, sus caractersticas, fjese cuando vino Edy Williams y la subieron donde queda hoy en da la India Catalina y la desnudaron ah. Unos tipos del festival la subieron en el pedestal y la convencieron de que se encuerara, eso fue un escndalo pero nada ms. Para dnde cree que va el festival? - A sostenerse, despus de m tienen que seguir con l, sera una tontera perderlo. Ha pensado en escribir su autobiografa? - La tengo escrita. Cundo lo comenz a hacer? - Poquito a poco, en unos ratos en los que resolv escribir algo sobre lo que he hecho, apuntando todas esas cosas en las que me he metido. Que los taxis, que la radio, que la poltica, todo eso, pero especialmente por qu lo hice.
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Qu lugar tendr all su militancia liberal? - De los primeros. En la calle del arzobispado, en un edificio que tiene dos pisos, arriba de la papelera Toro, all fu a parar por una persecucin poltica, yo era liberal, soy liberal. Con unos amigos tenamos un radioperidico que generaba opinin. Era una juventud liberal berraca, encabezada por Braulio Henao Blanco. - Se llamaba radioperidico Sntesis, con ese noticiero empec en 1939, el da que estall la segunda guerra mundial, me inici con el servicio de noticias de la France Press. - Alrededor de Sntesis haba un grupo poltico joven, tuvimos dos representantes a la Cmara, yo fui Representante, es que he hecho vainas, oye. Qu es lo ms raro qu ha hecho? - De todo, el noticiero yo lo hacia y lo hablaba, dos veces al da, tenamos un staff de redactores, toda esa gente se me ha ido, hoy en da yo no tengo un solo amigo de esa poca. Es que estoy sobrepasado en edad (risas). Qu cosas no ha hecho? - Yo no tengo tareas pendientes. Si te echo el cuento de todo lo que yo hecho podemos pasar la tarde aqu y usted se tiene que ir.

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BRIOCHE EN LA CALLE BERCY


A la inconmesurable alma de Henri Langlois

Nicols Romn Borr


Abogado, realizador, cineclubista e integrante de CIN-CO "Cinma et coopration" I As es como Pars nos destruye despacio, deliciosamente, triturndonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos.

Julio Cortzar
El embrujo cautivador de la ciudad luz la transforma en la destinacin turstica ms importante del planeta, volvindose de cierta manera, en la excepcin de la memorable frase de Ortega y Gasset: "Cuando mucha gente est de acuerdo en algo, es para una idiotez o una bellaquera". Siendo pequeo nunca imagin visitar la capital francesa, aunque guardaba una secreta esperanza de conocer en Normanda el monte San Miguel, catalogado como una maravilla por "El mundo de los nios" que lea religiosamente todas las noches.
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De suerte que yo descubr la leyenda y los mitos parisinos al igual que muchos, gracias al cine, la literatura, la pintura y, de cierta manera, a generosos amigos viajeros que me narraban sus experiencias en la tierra de Molire. No hay duda que una metrpoli como sta posee la ventaja de convertirse en un camalen, que ofrece aristas multicolores completamente diferentes segn las preferencias de quien la descifra. Y aunque advertido por Baudelaire de las cualidades metamrficas de esa ciudad-monstruo, que te ofrece el cielo mientras te afixia, es bastante difcil luchar contra la visin idlica de Pars. Dicho mito de la tierra romntica y del glamour es particularmente alimentado por el cine; verbigracia: Un americano en Pars, de Vincente Minelli, o Todo el mundo dice te quiero, de Woody Allen, que se parecen a unas cartas postales al estilo del fotgrafo Robert Doisneau. En contraposicin, la cinta La regla del juego, de Jean Renoir, sobre la hipocresa ciudadana, o la contempornea El odio, de Mathieu Kassovitz, acerca de la exclusin social, se aproximan ms bien a un estudio meticuloso del lente platinado de Henri Cartier-Bresson. nicamente los documentales, en especial los de Alain Cavalier con sus Retratos de mujeres, al igual que Nicols Philibert, que indaga los seres annimos y los lugares famosos de la ciudad luz, me permitan tener una imagen ms realista que la que podra obtener viendo la quimrica El fabuloso destino de Amlie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet. Quiso entonces la vida que yo habitara la Galia, y era normal pasar algn tiempo en el decorado ms utilizado del celuloide (1). El inconveniente es que
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la capital se nos revela de tres maneras: en calidad de turista, al comprar en una agencia de viajes un paquete de "Conozca Pars en 4 das"; como habitante urbano de sus entraas; y, por ltimo, del gnero refinado de los bobos (2). Pero por las circunstancias de mi estada, yo deba descubrir Pars solamente algunos meses despus -y a retazos-; exactamente cada nueve semanas visitara la ciudadmonstruo, en efmeros fines de semanas. Como resultado, llegu de paso al aeropuerto, y una extraa melancola se apoder de mis sentidos; era como Davos Hanich en La jete de Chris Marker (3) entonces me convert en una especie de burbuja silenciosa, donde el exterior se vislumbraba difuso e irreal, al mismo tiempo que atravesaba los barrios para tomar un tren hacia el oriente del pas. Esperando que llegara el momento de perderme por las calles como Jeanne Moreau en Ascensor al cadalso, de Louis Malle (con la suculenta msica de Miles Davis), decid recurrir a una bitcora citadina profesional: Rayuela, de Julio Cortzar. Borges deca con certeza que lo importante no es leer sino re-leer, y re-leer Rayuela dominando las citas en francs y sus significados socioculturales es an ms gratificante. Pero el tiro me sali por la culata, porque Rayuela es un rompecabezas que enaltece la ciudad luz, es un himno que invita a izar las velas y navegar por ella; al final todos queremos ser Oliveira, la Maga o el mismo Cortzar. Hasta ese entonces yo haba guardado una posicin estoica: ninguna ansiedad particular de visitar la ciudad-monstruo; intentaba tener una visin objetiva e imparcial de Pars. Pero de golpe todo se derrumb; mi espritu cedi a las imgenes de cien133

tos de pelculas que yo haba almacenado en mi cerebro y, sobre todo, haba un argumento inapelable: yo viva en Francia! En virtud de tal postulado lgico, comenc a elaborar un meticuloso plan de abordaje (haba que ser riguroso y extremadamente prctico). Las prioridades del primer fin de semana seran el Louvre y la Cinemateca Francesa. El arco del Triunfo, el centro Pompidou, la torre Eiffel, el museo de Orsay y los campos Elseos fueron relegados a una visita futura. Debo confesar que acto seguido a la inmersin absoluta en el mundo cineclubista, la percepcin de mis recuerdos sufri un cambio drstico; por eso, ahora me es imposible recordar algo sin asociarlo a una pelcula. Por consiguiente, cuando atraves la puerta del Louvre, fue como ser parte del equipo del documental La ville Louvre, de Philibert. Era como un "dj vu", pero en color, e infinitamente ms fascinante. Aunque nefito en museologa, creo que nadie discute que hay dos momentos en la vida cultural de una persona: antes y despus del Louvre. Antes, uno cree saber qu significa "Museo"; al salir del Louvre, tenemos la absoluta certeza del alcance de esa palabra. El hecho de haber comenzado por el departamento de antigedades egipcias me produjo gran alegra; luego se aadieron generosamente otras, sobre todo al apreciar las obras de Jan Van Eyck y Eugne Delacroix. Pero hay una que pag el tiquete: La dentellire de Johannes Vermeer. Yo la conoca en fotos, pero estar frente a ella me llen de una viva emocin (4).
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Nadie dice cmo salimos del Louvre, pero la verdad es que el entusiasmo evita darnos cuenta de la fatiga corporal y mental que genera dicho encuentro. Yo no estaba cansado; estaba literalmente demolido y, adems, asombrado por la forma en que el tiempo transcurri, pues no haba terminado de ver las salas cuando un vigilante me oblig a salir.

II
Respirar Pars ayuda a conservar el alma. Vctor Hugo Henri es el dragn que vigila y protege nuestros tesoros. Jean Cocteau

Al da siguiente, tom infructuosamente el sendero hacia la Cinemateca Francesa -algo andaba mal con la direccin-; por eso me dirig a una oficina de turismo donde una parisina me dijo que la Cinemateca no exista. Luego de algunos segundos de un silencio glido, mi acento costeo se hizo ms fuerte en mi limitado francs y le dije: "Seorita, debe haber un error, busque en su computador la direccin correcta, ya que la Cinemateca s existe!" Para mi desgracia, el circuito electrnico corrobor la respuesta de la empleada, quien aprovech para aadir -con cierta malicia- que ella no haba escuchado hablar de ese lugar. Me fui de la oficina algo avergonzado, pensando en cmo era posible que los franceses no conozcan ese santuario del cine que le haba enseado a Truffaut, Rivette, Chabrol y Godard a hacer sus pelculas.
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Yo comprenda las penurias de la Cinemateca (5), todas las aventuras que ese gordito carismtico con sangre de celulosa (Henri Langlois) emprendi por preservarla; e incluso, saba de las elevadas cifras del mantenimiento y restauracin de las cintas mudas que guardaban en sus archivos. Pero de all a su cierre hay aos luz de diferencia; por eso, como Harrison Ford en Bsqueda frentica, de Roman Polanski, emprend una investigacin por las calles capitalinas en aras de encontrar, como mnimo, sus bodegas. Entretanto, en mi cabeza se repetan las palabras de Franois Truffaut: "La cinemateca era y es un hogar para todos". A pesar del tiempo y la distancia, yo senta que tambin era mi hogar, ya que la pasin de Langlois trascenda las fronteras e influenciaba a todos los que de una u otra forma pensamos que la sala oscura es la mejor de las religiones. De hecho, es como una especie de hermandad: t te sientes prximo de aquel que comparte los mismos gustos flmicos, que defiende una cinta plena de atributos que nadie parece apreciar, o que funda un cineclub con el objeto de compartir la felicidad que le produce el sptimo arte. Y si mal no estoy, me parece que Cortzar vivi algo similar con el Che: "No nos vimos nunca pero no importaba, mi hermano despierto mientras yo dorma, mi hermano mostrndome detrs de la noche su estrella elegida"
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Henri Langlois cumpli a cabalidad con su labor de primognito aventajado de la vasta familia cinfila, en especial al permitirnos acceder a sus brillantes escritos, por transmitirnos las obsesiones por los aparatos pre-cinematogrficos y la desbordante pasin por el expresionismo alemn. Como su hermano menor, padec cuando supe que en 1968 el Ministerio de Cultura lo despidi de la institucin que l fund. Lo escuch decir que no era sino un simple mendigo del cine al referirse a su trabajo; o que la idea de coleccionar le vino del miedo a que una guerra arrasara con las pelculas y los equipos de la ciudad. Sonre al verlo entrar goloso en las panaderas (6). Y so a su lado con realizar ese fantstico proyecto sobre Georges Mlis, EtienneJules Marey y los teatros pticos. Sin embargo, mis pesquisas fueron intiles; la Cinemateca se haba evaporado... afortunadamente, una reciente babel que sustituy al faro de Alejandra, me brind la respuesta de su extraa invisibilidad. En un lacnico mensaje publicado en la red, el cineasta Claude Berri (actuando como Presidente de dicha entidad) notificaba a todos que, segn los acuerdos efectuados con el Centro Nacional de la Cinematografa, se estaba construyendo un edificio que albergara al antiguo Museo del Cine, la Cinemateca Francesa y la Biblioteca de Pelculas. Dos aos pasaron desde entonces, y durante ese tiempo yo visit la ciudad-monstruo siempre con un objetivo audiovisual. Mientras la gente se paseaba por los campos Elseos -estilo Joe Dassin-, yo buscaba con precisin el lugar donde pasaron Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo en bout de souffle de Jean-Luc Godard. Para m, el metro no era el me137

dio de transporte que facilitaba el desplazamiento, sino los decorados donde Cary Grant y Audrey Hepburn filmaron Charada de Stanley Donen; Luc Besson, Subway; Krzysztof Kieslowski, Blanco; y Jean-Jacques Beineix, Diva. La torre Eiffel fue el lugar donde danzaba Fred Astaire en Funny Face, de Stanley Donen; o la obsesin de un grupo de personas que desean verla desde su apartamento en Conocemos la cancin, de Alain Resnais. Yo no vea en las calles y avenidas de Pars la elegancia arquitectnica, como en la desierta e inslita Paris brle-t-il? de Jean Renoir, sino los sitios por donde la nouvelle vague rod Los 400 golpes de Franois Truffaut, Zazie dans le mtro de Louis Malle y Clo de 5 7 de Agns Varda. Finalmente, en el 2006, la Cinemateca reabri sus puertas en la calle Bercy, despus de cinco decenios de mudanzas sin lmites. Y sus cifras eran impresionantes: 14.400 metros cuadrados de espacio, 50.000 pelculas, 4.000 cmaras y aparatos precinematogrficos que incluan la primera coleccin de la historia de Wilfrid Ernest Lytton Day, las colecciones personales de Langlois sobre el cine silente, sovitico y alemn, millones de libros, fotografas y afiches, al igual que cientos de miles de accesorios y vestidos de poca utilizados en los rodajes. Yo me encontraba listo y al acecho, como un felino antes del ataque, pero pareca que el destino al manejar los hilos me dictaba la paciencia, porque no pude asistir a la inauguracin, ni tampoco logr ir durante los meses siguientes.

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III
En la escuela nos ensearon a tender la cama, all organizabamos concursos para ver quin lo haca mejor, nunca gan, pero respeto este mueble. En una cama venimos al mundo y en una cama nos vamos. La cama es un lugar sagrado que no admite ninguna banalidad a su alrededor.

Pedro Almodvar

Un asunto administrativo en la Embajada de Colombia me otorg la oportunidad -mejor dicho: "la papaya"- de volver a Pars, y esta vez no permitira que nada ni nadie, se interpusiera en la ya paranoica cita retardada. Pero al escuchar en el tren que haba anomalas en el transporte y algunas manifestaciones sindicales, me entr el temor de fallar de nuevo la visita a la Cinemateca. Atraves en tren el pas del vino -772 kilmetros entre las dos ciudades- y aunque hasta ese momento me haba comportado como un filsofo zen, al pisar el suelo de la estacin, me promet acampar frente al edificio si era necesario; hara una huelga de hambre; llamara a los periodistas; me arrodillara ante los porteros para que abrieran las puertas; dira que tena cncer; todo era vlido. Ya no se trataba de un simple da de cultura: era la justicia que se impona para un colombiano que present gratuitamente todo el cine francs por las calles de Cartagena de Indias; un derecho adquirido e imprescriptible que se vislumbraba esquivo.
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No obstante, como un estanque apacible, la ciudad me acogi -creo que ella sinti mi firme determinacin-, acarici sus muros ocres en seal de gratitud y una brisa clida me acompa venturosa hasta la puerta del coloso edificio. Movido por el sentimiento reprimido de aquellos das lejanos donde todo se interpona, compr el tiquete y me perd -por fin- en el imaginario que desde el inicio de los tiempos grabara mi nombre sobre esa entrada de papel. En la recepcin ofrecan varias posibilidades de recorrido; yo opt por el tiquete que daba acceso a la exposicin Almodvar y enseguida a la muestra permanente. Por lo tanto, al salir del ascensor me encontr en la penumbra total, mientras la voz omnipresente del espaol describa su niez y guiaba a los visitantes por un laberinto de luces de nen. Al principio apareci un joven delgado y bigotudo -irreconocible-; un cierto adolescente de La Mancha, que vivi, sufri y film Madrid con su cmara super 8. Luego surgi, en la segunda sala, su perodo familiar: fotos, diarios, pequeos guiones, los collages que el ibrico realizara sobre Kafka en la hojas de la compaa telefnica donde trabajaba, sus obsesiones por el cosmos femenino y la justificacin de filmarlas porque ellas son ms expresivas que los hombres. Despus vinieron otros collages (pero esta vez del artista Dis Berlin); era imposible escapar a esa colorida cama gigante y escandalosa que marcaba el sendero junto con los telfonos obstinadamente rojos, las innumerables mquinas de escribir de las cuales Almodvar se confiesa fetichista, los extractos de sus pelculas, los diseos de Jean Cocteau, algunos desnudos, afiches de sus cintas favoritas, las biografas y publicaciones, las fotos secretas, dvds.; mejor dicho: "todo sobre Pedro".
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Y lo mejor estaba por venir: la seccin denominada "Passion cinma" abarcaba toda la pre-historia de la imagen, desde las sombras chinescas hasta el cinematgrafo Lumire. Asum entonces el rol del arquelogo que remonta en el tiempo y en el espritu de los hombres, al constatar mis conocimientos tericos que nunca haban sido confrontados con la realidad del terreno. Frente a mis ojos giraban todos los equipos e invenciones que aprovechan la impresin retiniana para crear la ilusin del movimiento (en ltimas, es un problema filosfico, pues la magia y el encanto jams se escondieron en los aparatos, sino que siempre estuvieron en nuestro imaginario y en la capacidad de soar). Pronto esas divagaciones existenciales de los investigadores y la intelectualizacin de la fuente onrica del movimiento pasaron a un segundo plano, al impulsar jovialmente el zotropo central; sucumb ante el encanto del mutoscopio y el praxinoscopio; salt entre las linternas mgicas y los teatros pticos; acarici el kinetoscopio de Edinson y el bioscopio de Skladanowski; y jugu con el filoscopio y el fenaquistoscopio hasta el cierre de la atencin al pblico. Part feliz, como un nio que viene de devorar una tienda de caramelos. Pero an en medio de ese furor, record a un amigo que, mientras sacibamos nuestra hambre con unos patacones recalentados del muelle de los Pegasos, me solicitara una entrada de la Cinemateca para su lbum. En ese momento, comprend que aquel flash-back tena un componente tico, pero sobre todo gstrico, porque eran las ocho de la noche y yo no tena nada en el estmago, de suerte que a mi organismo rebelde se le antoj un patacn con una rebanada de queso
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-cuestin improbable en Pars-. As que puse mis pies en marcha haca una panadera cercana y ped dos brioches con pepitas de chocolate... al saborearlos, me vino a la mente la imagen de Henri Langlois, quien degustaba los panes y despus regresaba a trabajar en la Cinemateca. Yo hice lo contrario: com, alejndome de ese sacrosanto lugar; pero con lgrimas en los ojos, porque Henri, mi hermano, ya no se hallaba sobre la tierra.

1- Universal, la Metro-Goldwyn-Mayer y la Paramount, en sus filmes: The perfect furlough de Blake Edwards, Un americano en Pars de Vincente Minelli e Irma la douce de Billy Wilder -respectivamente-, prefirieron recrear la ciudad en estudio. Igual aconteci con los directores ms representativos de los aos treinta en Francia: Ren Clair y Marcel Carn; e incluso Leos Carax, en los noventa, reconstruy el puente y las fachadas vecinas en un espacio de 15 hectreas para Les amants du pont neuf. La negacin de Pars como decorado, la encontramos al ver Pickpocket de Robert Bresson; all la capital es annima, inerte, abstracta, casi imperceptible. De esa forma, Bresson refuerza su bsqueda permanente del alma humana, al excluir la belleza esttica del plano.

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2- En francs, "bobo" designa a los burgueses bohemios con buen nivel intelectual, amantes del arte y -en teora- polticamente comprometidos. Ellos se divierten visitando los mejores sitios: museos, restaurantes y cafs. 3- La jete: cortometraje de ciencia ficcin -realizado a partir de fotografas- sobre un hombre que viene del futuro y que recuerda una imagen que lo marc en su infancia en el aeropuerto de Orly (Terry Gilliam dirigi, en 1995, una versin libre intitulada 12 monos). Chris Marker es un cineasta puro, de una sensibilidad y una militancia documental inigualables. Su nombre ha sido inexplicablemente omitido en muchos libros de cine -an en Francia-. De l dijo lo siguiente el gran escritor Henri Michaux: "Habra que arrasar la Sorbona y meter a Marker en su lugar." 4- Notarn que no hago alusin a La Gioconda de Leonardo Da Vinci, que es la pieza obligada del Louvre. Pues la verdad es que ella no me toc -y, segn algunos amigos pintores-, ese cuadro requiere de varios encuentros antes de entregarte su virtud. 5- A lo largo de los aos, las mudanzas de la Cinemateca y del Museo del Cine fueron reiteradas debido a la prdida de las subvenciones del Estado. Aunque estas dos instituciones son diferentes, casi nunca estuvieron separadas, e incluso, al principio de las proyecciones de la Cinemateca, las empresas distribuidoras prohibieron a Langlois la venta de tiquetes. Por esa razn, l deca a la entrada: "Estos son tiquetes de entrada al museo, y adems podemos visitar las pelculas. Repito, son tiquetes para el museo, no entradas de cine." 6- Ver los documentales: Le fantme d'Henri Langlois, de Jacques Richard, y Citizen Langlois, de Edgardo Cozarinsky.

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Este libro se termin de imprimir en los talleres grficos de Ediciones Pluma De Mompox S.A. Julio de 2009 Bogot D.C. Repblica de Colombia

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