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BACHILLERATO ACELERADO PARA ADULTOS A DISTANCIA

- IED-

Lengua y Literatura CO II POLIMODAL

- Ciclo Orientado -

El I.E.D. agradece la participacin de la Lic. Silvina Giachetti en la elaboracin del presente material

PRESENTACIN DE LA MATERIA Estimado Alumno El siguiente material constituye el mdulo de trabajo de la materia Lengua y Literatura II correspondiente al Ciclo de Educacin olimodal. En !l encontrar" los contenidos y los te!tos necesarios para el estudio de la asignatura as# como tambi!n e"ercicios y acti#idades $ue lo ayudar"n para la comprensin y sistemati%acin de la misma. Los contenidos de este mdulo responden a los C.&.C. 'Contenidos &"sicos Comunes( correspondientes al olimodal de acuerdo a la )esolucin *+ ,-.-/ del Consejo 0ederal de Cultura y Educacin. El mdulo est" organi%ado de la siguiente manera1 Presentaci$n 2%re#e &undamentaci$n3 donde se comenta la importancia de esta asignatura dentro del plan de estudio. 2E!'ectati#as de logros all# se enumeran los objetivos $ue se busca $ue usted logre a trav!s del trabajo con este material. 2Contenidos desarrollados3 es decir3 la lista de los temas principales $ue se tratan en el mdulo 2el programa de la materia2.

Desarrollo

2 (nidades los contenidos se desarrollan a lo largo de cinco unidades y un ane5o. La 6nidad 1abordar" un tema clave para el estudio de la materia1 la b7s$ueda de in8ormacin. En la 6nidad 4 pro8undi%aremos en la relacin de las obras con su conte5to de aparicin3 espec#8icamente en lo $ue respecta a literatura argentina. Se trabajar"n contenidos procedimentales relacionados con la b7s$ueda y procesamiento de la in8ormacin. En la 6nidad , abordamos el g!nero novela3 desde una perspectiva de historia de la literatura3 para luego anali%ar una novela concreta. Las unidades / y 9 se ocupan de los g!neros l#rico y po!tico. En todas las unidades se abordan conceptos tericos y cr#ticos3 presentando te5tos anali%ados y para anali%ar3 as# como una serie de actividades intercaladas. Le sugerimos el estudio de cada unidad a lo largo de una semana. 2 Acti#idades de integraci$n al 8inali%ar cada unidad3 encontrar" una propuesta de trabajo $ue integra los contenidos vistos. Es importante reali%ar estas actividades por$ue lo entrenar"n para el e5amen. 2 Ane!o all# se repasan las normas ortogr"8icas3 gramaticales y de construccin de te5tos3 para poder lograr la autocorreccin de a$uello $ue se escriba a lo largo de la materia. Se repasa all# la cuestin del registro y se da una gu#a de preguntas para la revisin de los te5tos. 2 Modelo de e!amen y cla#e de correcci$n le proponemos un temario de e5amen similar al $ue se usar" para la evaluacin 8inal. ara $ue pueda revisar lo reali%ado en el modelo de e5amen3 le adjuntamos una gu#a de respuestas correctas al mismo.

ara guiarlo en la lectura y el trabajo con este mdulo3 hemos usado diversas marcas gr"8icas. Conocer su signi8icado lo ayudar" a comprender mejor el material y le 8acilitar" su estudio1 2Negrita1 la utili%amos para destacar las palabras clave y las 8rases $ue resumen ideas muy importantes. 2Itlica1 esta tipogra8#a se:ala sugerencias y consejos $ue le damos para organi%ar su trabajo con este te5to e ir estudiando la materia. 2 1 a trav!s de este icono destacamos las actividades. 2 pie de p"gina1 lo utili%amos para aclarar conceptos3 dar ejemplos3 aportar in8ormacin complementaria. 6d. ya sabe $ue una serie de recursos para 8acilitar su aprendi%aje lo acompa:ar"n al mismo tiempo $ue trabaje y estudie con este material1 odr" consultar a docentes $ue el sistema pone a su disposicin para aclararle dudas3 guiarlo en la comprensin3 supervisar ejercicios3 etc. *o dude en recurrir a ellos cada ve% $ue lo necesite3 ya sea a trav!s de la 6nidad de Gestin o del 8oro de la materia 'al $ue se accede a trav!s de la p"gina ;eb(. Lo importante es $ue pueda consultar todas sus dudas a trav!s del medio $ue le resulte m"s adecuado. Durante el mes de cursada podr" tambi!n 'artici'ar de las clases )a trav!s de tecnolog#a satelital o de video( dadas por un pro8esor de la materia. En estas cuatro clases el docente ir" desarrollando los contenidos m"s importantes3 plantear" nuevos ejercicios y

coordinar" la puesta en com7n de las actividades del mdulo. Le recomendamos su participacin en estos encuentros y le sugerimos $ue antes de cada uno haya trabajado con el mdulo ya $ue as# podr" aprovecharlos mejor. De esta manera3 el m$dulo y las tutor*as se combinan para 8acilitar $ue usted se apropie de los contenidos $ue esta materia busca brindarle. 6na cuestin importante $ue debe tener en cuenta es $ue3 adem"s del trabajo con el mdulo3 el cursado de esta materia e5ige la lectura del siguiente te5to1 <Crnica de una muerte anunciada= de Gabriel Garc#a >"r$ue%. En la tercera 6nidad se hace re8erencia a ella y se trabajar" sobre su an"lisis por lo cual es muy importante $ue comience a leerla.

%RE+E ,(NDAMENTACIN ? or $u! es sumamente importante dedicar un tiempo de su aprendi%aje a leer literatura@ La literatura es un sistema de te!tos pactado socialmente y con determinadas 8unciones est!ticas3 comunicativas y modeli%adoras Ao sea3 $ue propone modelos. Bue tenga determinadas 8unciones est!ticas signi8ica $ue en esos te5tos predomina la &unci$n 'o-tica.3 es decir3 $ue lo destacado en el mensaje literario es el mensaje mismo. Con esto $ueremos decir $ue en la literatura es m/s im'ortante cmo se lo dice 0ue lo que se dice. or eso3 $uien escribe y $uien lee literatura debe 8ijar su atencin en el trabajo con y so1re la palabra. La literatura no se trata de una CverdadD $ue surge en la relacin entre la palabra escrita y alg7n re8erente CrealD. Eampoco se trata de una mentira. Lo $ue se pone en juego es la verdad del sentido1 el arte habla del mundo. ero para esto inventa una &icci$n23 construye un mundo alternativo o posible3 donde CyoD3 Ca$u#D y CahoraD no coinciden con ning7n individuo de la realidad ni con ning7n entorno. F3 sin embargo3 la literatura es un campo completo de saber. < one en escena=3 a trav!s de te5tos muy diversos y con recursos tambi!n muy diversos3 todos los saberes de un momento dado.

Las llamadas ,unciones del Lengua"e son seis y aparecen en cada mensaje3 pero no con el mismo nivel de importancia. Como ejemplo mencionaremos tres. En la ,3 Re&erencial3 lo $ue se destaca es el re8erente o realidad de la $ue se habla 'es el caso de los te5tos in8ormativos3 por ejemplo diarios3 manuales3 te5tos cient#8icos(. La ,3 A'elati#a hace hincapi! en el receptor del mensaje3 para moverlo a actuar 'tal el caso de las publicidades o los discursos pol#ticos(. En la ,unci$n Po-tica o Est-tica3 en cambio3 el mensaje vuelve sobre s#3 muestra3 siempre de modo indirecto3 cmo est" hecho1 la lengua se usa de un modo peculiar cuando se buscan 8ines literarios. Iremos viendo3 al estudiar los di8erentes g!neros3 en $u! consiste esa peculiaridad. 4 Ficcin etimolgicamente se asocia con forjar 'y3 por lo tanto3 se opone a natural( y con fingir 'con lo cual se opone3 tambi!n3 a verdadero(.

La palabra literaria lucha contra la automati%acin del lenguaje y la obviedad de la lengua cotidiana cristali%ada. Hl mismo tiempo abre caminos para nuevos sentidos3 <haciendo oir= otras voces3 otros te5tos y m7ltiples posibilidades $ue e5igen una escucha activa por parte del lector3 $uien es motivado a pensar y desarmar esos materiales lingI#sticos con su propio saber. El te!to literario siem're 'uede m/s4 de"a m/s y 'ide m/s3 Ejercitarse en la lectura de este arte es abrir la mente a posibilidades $ue ni si$uiera hubi!semos imaginado. osibilidades accesibles a todos3 puesto $ue todos manejamos ese medio tan 8undamental llamado lengua. Lo invitamos a re8le5ionar3 juntos3 sobre ella3 con sus in8initos matices y sus in8initas ri$ue%as.

E5PECTATI+AS DE LO6ROS H trav!s del cursado de esta materia se espera $ue usted pueda1 2 )e8le5ionar sobre el lenguaje3 sus potencialidades y ese uso tan especial $ue es la literatura. 2 Ejercitarse como un lector cr#tico3 $ue no slo toma del te5to lo $ue dice sino $ue se 8ija muy especialmente en cmo lo dice y para $u!. 2 )econocer los di8erentes g!neros literarios y caracteri%arlos. 2 Descubrir autores muy importantes de la literatura o releerlos desde otro lugar y descubrir cosas nuevas. 2 Hcostumbrarse a un an"lisis de los te5tos $ue lo ayudar"3 posteriormente3 a trabajar con cual$uier tipo de discurso. 2 Contar con las herramientas gramaticales y lingI#sticas indispensables para escribir te5tos adecuados y para observar cmo otros te5tos est"n armados.

CONTENIDOS DESARROLLADOS (nidad N7 . - La 18s0ueda de in&ormaci$n 1. Eomar notas 4. )esumir 4.1. Lacerse autopreguntas 4.4. Escribir el resumen ,. Lacer 8ichas

(nidad N7 2 - Literatura argentina te!tos en conte!to 1. El movimiento rom"ntico en la Hrgentina 1.1. El )omanticismo 1.4. El )omanticismo en el )#o de la lata 1.4.1. <El >atadero= de Esteban Echeverr#a 1.4.4. <0acundo= de Domingo 0austino Sarmiento 4. Mulio Cort"%ar y el primer peronismo

(nidad N7 9 - La no#ela 1. El g!nero narrativo 2 La novela 1.1. &reve historia del g!nero 1.4. La 8orma de la novela 1.,. <Crnica de una muerte anunciada= de Gabriel Garc#a >"r$ue% (nidad N7 : 2 La 'oes*a 1. El lenguaje po!tico1 caracter#sticas

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4. )etrica1 8iguras 4.1. 0iguras del plano 8nico 4.4. 0iguras del plano sint"ctico 4.,. 0iguras del plano sem"ntico ,. Hn"lisis de poemas /. Las po!ticas del siglo NN (nidad N7 ; - El te!to dram/tico 1. El teatro como g!nero mi5to1 el hecho esc!nico 1.1. 1.4. 1.,. 4.1. 4.4. 4.,. 4./. 4.9. 4.G. 4.J. Importancia de la puesta en escena1 director2actores2escenogra8#a. Estructura interna y e5terna de la obra. Escena y cuadro ersonajes *acimiento de la tragedia El medioevo. Hutos sacramentales La Commedia dellD Hrte Eeatro isabelino . Siglo de oro espa:ol El teatro cl"sico 8ranc!s Cambios del siglo NN1 el teatro se trans8orma El realismo La complejidad del 8enmeno teatral

4. &reve historia del g!nero

4.K. Eeatro !pico. Hntiteatro. Eeatro de la crueldad. Eeatro del absurdo 4.-. El teatro en la Hrgentina contempor"nea Ane!o - El 'rocedimiento de la escritura - Escri1iendo te!tos

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1. Cuestiones ortogr"8icas y gramaticales 4. Cuestiones de cohesin y coherencia

(nidad N7 . - La 18s0ueda de in&ormaci$n 1. Eomar notas 4. )esumir 4.1. Lacerse autopreguntas

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4.4. Escribir el resumen ,. Lacer 8ichas

(NIDAD N7 . < La 18s0ueda de in&ormaci$n

En el m$dulo anterior e5ploramos las caracter#sticas de la lengua3 de los te5tos y del discurso literario en particular. +imos de 0u- modo la mayor*a de los mensa"es comunicati#os son 'roducidos en un conte!to dado 'ara cum'lir &unciones concretas 'por lo $ue muchas veces su vigencia es escasa(3 mientras 0ue los te!tos literarios intentan cum'lir una &unci$n est-tica $ue los haga merecedores de ser conservados3 preservados3 le#dos y rele#dos por p7blicos de cual$uier tiempo y lugar. Esa intencin de perdurabilidad de los mensajes literarios los convierte en te5tos destinados a reproducirse en sus propios t!rminos. De ah#

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$ue encontremos un uso es'ecial del lengua"e orientado a &i"ar el te!to y a ensam1lar de un modo indisocia1les a la &orma y el contenido3 or otra parte3 hab#amos dejado en claro $ue el discurso literario es siem're &icticio1 los seres3 situaciones3 emociones y acontecimientos $ue all# se muestran son mundos separados de la realidad. <jugar en serio=. Hhora bien3 el discurso literario3 como otros g!neros discursivos3 tiene relaciones concretas e identi&ica1les con sus condiciones de 'roducci$n 1 concretamente3 su autor y su conte5to de aparicin. 6n lector cr#tico puede y debe establecer v#nculos entre varias obras de un mismo autor3 de una misma !poca o de un mismo movimiento est!tico. En esta segunda parte del curso relevaremos in8ormacin para ocuparnos de enmarcar los te5tos $ue analicemos y3 as#3 enri$uecer nuestra comprensin de ellos. *os 8acilitar" la tarea el tener ciertas herramientas a mano. ara esto repasaremos las distintas 'osi1ilidades de 18s0ueda y 'rocesamiento de la in&ormaci$n. In&ormarse supone =acer un recorrido 0ue comien>a con la 18s0ueda de datos y culmina con su 'rocesamiento e incor'oraci$n. En un mundo donde e5iste una suerte de so1rea1undancia de medios 0ue o&recen in&ormaci$n 'los libros especiali%ados3 las enciclopedias3 los medios masivos de comunicacin3 las redes in8orm"ticas3 etc.(3 el problema parece ser entonces seleccionar3 resumir y archivar lo $ue se busca3 antes $ue hallarlo. Peamos distintos modos para procesar la in8ormacin obtenida. .3 Tomar notas or lo tanto3 el lector acepta el juego de <suspender la incredulidad= para entrar3 durante el tiempo $ue dure la lectura3 a ese

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or ejemplo3 el art#culo sobre un tema en particular de una enciclopedia es3 sin duda3 un te5to e5positivo1 la nota enciclo'-dica se caracteri>a 'or 'resentar y desarrollar un tema 0ue est/ antici'ado en el t*tulo y 0ue act8a como e"e organi>ador de la in&ormaci$n dada3 Como el tema se desarrolla y despliega mediante subtemas3 habr" $ue prestar particular atencin al t#tulo y los subt#tulos3 la introduccin3 los subrayados y los cambios de tipogra8#a. En sus notas3 usted deber#a anotar las 'ala1ras cla#es del te!to3 usar signos $ue ayuden a destacar o relacionar3 unir con 8lechas palabras o ideas. 23 Resumir Si los art#culos son m"s e5tensos 'por ejemplo3 si son el resultado de alguna b7s$ueda en Internet( con#iene seguir la di#isi$n en su1t*tulos 'ara =acer el resumen3 Los su1t*tulos indican en cu/ntas 'artes est/ di#idido el te!to 3 siendo estas partes3 en general3 de importancia similar. Conservando los subt#tulos se puede resumir lo m"s importante de cada una. )ecordemos para ello las estrategias $ue vimos en el mdulo 1. 23.3 ?acerse auto'reguntas 1( )especto de la progresin tem"tica del te5to1 ?Sigue el te5to hablando de lo

mismo@ ?De $u! trata ahora el te5to@ ?Bu! dice ahora el te5to de ese tema@ 4( ara construir el signi8icado global del te5to1 ? odemos $uitar algo por$ue

ya lo sabemos o por$ue se dice lo mismo de varias 8ormas@ ?Lay algo en el te5to $ue se pueda considerar como un ejemplo de otra cosa $ue ya sabemos@ ? odemos sustituir todo esto por alguna palabra nuestra $ue diga lo mismo@

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)econocer la organi%acin interna del te5to3 es decir3 clasi8icarlos seg7n su

8orma de organi%arse 'superestructura(1 ?Bu! organi%acin de las $ue conocemos podr#a corresponder a este te5to@ ?Dnde est"n en el te5to el antecedente y el consecuente 'causal(Q el problema y la solucinQ las di8erencias y semejan%as de las cosas comparadas 'comparacin(Q los rasgos o caracter#sticas de las entidades descriptas 'descripcin(Q las 8ases o pasos de la secuencia@ 2323 Escri1ir el resumen ara escribir un resumen debemos1 1( Determinar el tema de cada p"rra8o usando oraciones tem"ticas3 es decir3 oraciones $ue sinteticen lo $ue ese p"rra8o dice. Si e5iste una oracin $ue resume un p"rra8o completo se la usa. En caso contrario3 uno mismo la inventa. 4( Es conveniente eliminar listas. Si observa una lista de cosas3 intente pensar una palabra o 8rase para toda la lista. or ejemplo3 una lista $ue diga <ojos2nari%2 bra%os2piernas=3 se puede englobar en <partes del cuerpo=. ,( Eliminar detalles innecesarios1 muchas veces se repite in8ormacin ya dada por$ue las mismas cosas pueden decirse de di8erentes maneras. Hdem"s3 hay partes $ue pueden ser poco importantes o super8iciales. Como un resumen debe ser breve3 hay $ue eliminar la in8ormacin super8icial3 redundante o repetida. /( Eliminar p"rra8os1 hay p"rra8os $ue aclaran o ampl#an la in8ormacin ya presentada en otros p"rra8os. Debe decidir $u! p"rra8os son conservados y cu"les eliminados.

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93 ?acer &ic=as Conviene ir armando 8ichas de lectura $ue pueden estar organi%adas 'or criterio tem/tico 'es decir3 seg7n se pase en cada una alg7n aspecto del tema $ue lo ocupa(4 autor o &uente de la $ue se sac la in8ormacin. En ellas se puede pasar la in8ormacin resumida o anotada3 reali%ar anotaciones propias o citar del te5to lo $ue crea necesario. Siempre $ue se 8icha in8ormacin es 8undamental consignar los datos bibliogr"8icos1 autor3 t#tulo del libro o del art#culo de revista3 editorial3 lugar y 8echa de edicin. El t#tulo de los libros siempre se subraya o se pone en it"lica3 mientras $ue los de art#culos o cap#tulos se entrecomillan. En la actualidad3 adem"s de los sitios tradicionales de b7s$ueda de in8ormacin 'libros especiali%ados3 manuales3 enciclopedias( las redes in&orm/ticas son uno de los recursos 0ue tenemos m/s a mano . Es importante la velocidad3 la posibilidad de hallar r"pidamente la in8ormacin mediante buscadores y de copiarla despu!s en la propia computadora sin necesidad de invertir tiempo en ello. Hun$ue luego sea conveniente leer con detenimiento la in8ormacin obtenida 'si se la imprime3 tanto mejor3 por$ue se tiene una visin global del te5to y3 adem"s3 es m"s 8"cil subrayar y anotar( y descartar todo lo $ue sea redundante o e5cesivamente super8icial.

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(nidad N7 2 - Literatura argentina te!tos en conte!to 1. El movimiento rom"ntico en la Hrgentina 1.1. El romanticismo 1.4. El romanticismo en el )#o de la lata 1.4.1. <El >atadero=3 de Esteban Echeverr#a 1.4.4. <0acundo=3 de Domingo 0austino Sarmiento 4. Mulio Cort"%ar y el primer peronismo

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(NIDAD N7 2 - Literatura argentina te!tos en conte!to

.3 El mo#imiento rom/ntico en la Argentina .3.3 El Romanticismo Durante la 'rimera mitad del siglo 5I5 surgieron en Euro'a dos corrientes 0ue tu#ieron una in&luencia decisi#a en la literatura posterior1 el Romanticismo y el Realismo. Hmbas tienen en com7n su oposicin terminante a los principios cl"sicos y ambas poseen una misma ra#%3 ya $ue poseen #*nculos muy estrec=os con el origen de la 1urgues*a como clase social dominante3 En consecuencia3 ambos movimientos rei#indican3 con procedimientos di8erentes3 a un indi#iduo 0ue ad0uiere dignidad a tra#-s de una 18s0ueda 'ersonal3

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Entonces3 la dimensin heroica ha su8rido un despla%amiento1 no se trata de la encarnacin abstracta de virtudes propia de los h!roes cl"sicos3 sino de la individualidad de las personas comunes.

Lemos mencionado reci!n el ascenso de la burgues#a como clase social

dominante. Le pedimos $ue revise en alg7n te5to de historia cmo3 en $u! momento y a partir de $u! hechos 8undamentales sucedi esto. Laga un resumen de lo $ue encuentre $ue no tenga m"s de dos carillas y obede%ca a la 8orma de un te5to e5positivo secuencial. El )omanticismo se di8undi por casi toda Europa. Sin embargo3 su centro estuvo en Alemania e Inglaterra. El Sturm und Drang '<Eormenta e #mpetu=( reuni a jvenes rom"nticos de di8erentes regiones de Hlemania en torno de la 8igura de Mohann ;ol8gang Goethe '1J-/21K,4(. De&end*an los derec=os del sentimiento contra los r*gidos mandatos de la ra>$n4 la cual hab#a tenido durante el Iluminismo su punto m"s alto. Hdem"s3 alertaban contra la deshumani%acin. En Inglaterra3 poetas como ;illiam &laRe '1J9J21K4J(3 ;illiam ;ordsSorth '1JJO21K9O(3 Samuel Eaylor Coleridge '1JJ421K,/(3 Lord George &yron '1JJK21K4/( y Mohn Teats '1J-921K41( revolucionaron3 con sus innovaciones3 el panorama de la poes#a. En 0rancia 8ue P#ctor Lugo el m"5imo e5ponente del )omanticismo. Eoda la produccin rom"ntica tiene ciertos rasgos comunes1 del clasicismo. El predominio del sentimiento sobre la ra%n. La libertad de la 8orma3 $ue deb#a obedecer slo a los deseos del

creador y no a nada preestablecido. Esto iba en contra de los moldes indiscutidos

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El culto del yo. El yo ad$uiri un papel protagnico dado $ue la

subjetividad era la verdadera protagonista del arte rom"ntico. H7n las e5presiones del yo m"s #ntimo pod#an tener un costado heroico. sujeto. El paisaje e5terior como e5presin de la interioridad3 es decir3

como proyeccin. El paisaje re8lejaba los estados de "nimo y las emociones del

.323 El Romanticismo en el R*o de la Plata Durante la 'rimera mitad del siglo 5I53 en las rovincias 6nidas del R*o de la Plata podemos ver cmo se #an 'er&ilando y condensando los e"es de sentido m/s im'ortantes de lo 0ue ser*a la 'ol*tica y la cultura nacional3 La lucha por el dominio del poder de unitarios y 8ederales impuso una 'r/ctica de #iolencia 'ol*tica y e!ilio &or>oso 0ue ser/n rasgos recurrentes en la =istoria de Argentina3 Los principales escritores en el pa#s eran Esteban Echeverr#a3 Domingo Sarmiento3 Muan Hlberdi y Mos! >"rmol3 $uienes hab#an importado de sus viajes a Europa la est!tica rom"ntica. El pa#s con el $ue sue:an tiene la ineludible realidad del desierto argentino3 despoblado en grandes %onas y habitado por el <salvaje= en todas las dem"s. De esa manera3 se 8undar" una oposicin $ue Sarmiento condensa en el subt#tulo del <0acundo= )Ci#ili>aci$n o %ar1arie@ y $ue recorrer" tambi!n m"s de cien a:os de historia argentina. Pemos entonces $ue lo $ue llamar*amos literatura nacional surge en un clima de #iolencia 0ue =ar/ 0ue se su1ordine lo est-tico a lo ideol$gico . En la

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literatura3 los <otros= hallar"n su representacin en los indios3 gauchos3 8ederales3 <cabecitas negras=. El movimiento rom"ntico coincide a$u# con el origen de una literatura nacional muy marcada por la reciente independencia. H partir de la enorme in8luencia 8rancesa3 el Romanticismo ad0uiere un car/cter social 0ue le 'ermite a la literatura ser el #e=*culo de 'ro'agaci$n de ideales 'ol*ticos3 *osotros vamos a estudiar el cuento <El >atadero= del argentino Esteban Echeverr#a y leeremos el prlogo del <0acundo= de Domingo 0austino Sarmiento. Hmbos son te5tos $ue marcaron a 8uego la identidad nacional a partir de los opuestos $ue proponen como esenciales para pensar nuestra realidad. Los dos son te!tos 'rogram/ticos )es decir4 0ue lle#an en s* un 'rograma@ de la literatura argentina3 F3 en ambos3 la violencia es omnipresente y se hace e5tensiva al uso del lenguaje.

Laga dos 8ichas de autor3 una para cada uno. Consigne all# una breve biogra8#a
$ue incluya 8echa de publicacin de las obras mencionadas.

Luego rastree en la ;eb el cuento de Echeverr#a. 6na direccin $ue le

sugerimos es SSS.bibliotecasvirtuales.com. .323.3 AEl MataderoB de Este1an Ec=e#err*a Echeverr#a escribi AEl MataderoB entre 1K,K y 1K/O3 pero reci!n se public en 1KJ1. Es un producto de la mentalidad rom"ntica3 un relato de costumbres y3 ante todo3 es el primer cuento de la literatura argentina. Hdem"s del relato de costumbres3 Echeverr#a hace all# una denuncia pol#tica al gobierno de )osas. Si bien hay elementos realistas3 el planteo global es rom"ntico y3

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b"sicamente3 armado sobre oposiciones1 civili%ados y b"rbaros3 materialistas y espiritualistas3 8eroces y delicados3 etc. Hl elegir al matadero como "mbito para la narracin se obtienen muchas cosas. En principio3 se trata de una %ona lim#tro8e entre el campo y la ciudad. En verdad3 es la presencia del campo3 con sus propias leyes3 dentro de la ciudad. Esta presencia se encuentra re8or%ada por la tem"tica de la carne3 $ue re8iere directamente al poder de )osas3 un hacendado de la provincia de &uenos Hires y representante3 por ende3 del sector ganadero $ue el cuento bestiali%a. Eoda esta situacin se materiali%a en el uso del lenguaje1 mientras $ue todo lo relacionado con los 8ederales connota brutalidad sanguinaria y primitivismo 'debemos atender particularmente a la descripcin $ue hace el narrador del matadero(3 el lenguaje del unitario Ay el del narrador $ue con !l se identi8icaA es un lenguaje culto3 incluso a veces hasta la inverosimilitud.

Se:ale en el te5to los adjetivos empleados por el narrador en la descripcin del

matadero y los matari8es3 y arme con ellos una columna re8erida a la barbarie. Luego haga lo mismo con las re8erencias al personaje unitario y contr"stelas. De esa manera3 obtendremos los paradigmas de la civili%acin y la barbarie.

6sted ya ha trabajado en la 6nidad 4 del mdulo 1 las caracter#sticas del cuento

y la divisin en secuencias. Divida este te5to y subtitule cada secuencia. Luego3 haga un resumen de no m"s de media carilla. .32323 A,acundoB de Domingo ,austino Sarmiento El <0acundo= apareci por primera ve% en Chile en 1K/9 con el siguiente t#tulo1 <Civili%acin y barbarie. Pida de Muan 0acundo Buiroga y aspectos 8#sicos3 costumbres y h"bitos de la )ep7blica Hrgentina=. rimero lo hi%o en 8orma de

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8ollet#n y3 luego3 como libro. Eanto la estructura del libro como su t#tulo su8rieron cambios relacionados con la vida pol#tica de su autor. Si bien la 8inalidad pol#tica del te5to es evidente Alo $ue desea Sarmiento es atacar a )osas mediante la 8igura de BuirogaA la pertenencia gen!rica del libro se discute todav#a hoy1 ?es un ensayo de tesis3 una biogra8#a novelada3 una novela@ Est" 8ormado por una introduccin Ael prlogo $ue nosotros leeremos3 donde se invoca a 0acundoA y tres partes1 En la primera 'cap#tulos 1 a /( el autor se re8iere a la geogra8#a argentina y el problema de su vastedad. Este eje tem"tico ser" retomado3 a:os despu!s3 por E%e$uiel >art#ne% Estrada en su genial ensayo <)adiogra8#a de la ampa=. la segunda parte 'cap#tulos 9 al 1,( aborda la vida de 0acundo Buiroga. en la tercera 'cap#tulos 1/ y 19( se anali%an las consecuencias del asesinato de Buiroga en &arranca Faco. F aparece a$u# el componente claramente program"tico3 ya $ue Sarmiento e5pone el programa pol#tico $ue debe llevarse adelante una ve% $ue )osas haya sido arrancado del poder. Hhora3 leamos 8ragmentos del prlogo1
Sombra terrible de 0acundo3 voy a evocarte3 para $ue3 sacudiendo el ensangrentado polvo $ue cubre tus ceni%as3 te levantes a e5plicarnos la vida secreta y las convulsiones internas $ue desgarran las entra:as de un noble pueblo. Eu posees el secreto3 Urev!lanosloV Die% a:os a7n3 despu!s de tu tr"gica muerte3 el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos3 al tomar diversos senderos en el desierto3 dec#an1 <U*oV U*o ha muertoV UPive a7nV UWl vendr"V= UCiertoV 0acundo no ha muertoQ est" vivo en las tradiciones populares3 en la pol#tica y revoluciones argentinasQ en )osas3 su heredero3 su complemento1 su alma ha pasado a ese otro molde m"s acabado3 m"s per8ectoQ y lo $ue en !l era slo instinto3 iniciacin3 tendencia3 convirtise en )osas en sistema3 e8ecto y 8in. La naturale%a campestre3 colonial y b"rbara3

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cambise en esta metamor8osis en arte3 en sistema y en pol#tica regular3 capa% de presentar a la 8a% del mundo como el modo de ser de un pueblo encarnado en un hombre $ue ha aspirado a tomar los aires de un genio3 $ue domina los acontecimientos3 los hombres3 y las cosas. 0acundo3 provinciano b"rbaro3 valiente3 auda% 8ue reempla%ado por )osas3 hijo de la culta &uenos Hires3 sin serlo !lQ por )osas3 8also3 cora%n helado3 esp#ritu calculador3 $ue hace el mal sin pasin y organi%a lentamente el despotismo con toda la inteligencia de un >a$uiavelo. Eirano sin rival hoy en la tierra3 ?por $u! sus enemigos $uieren disputarle el t#tulo de grande $ue le prodigan sus cortesanos@ S#3 grande y muy grande es3 para gloria y vergIen%a de su patria3 por$ue si ha encontrado millares de seres degradados $ue se un%an a su carro para arrastrarlo por encima de cad"veres3 tambi!n se hallan millones de almas generosas $ue en $uince anos de lid sangrienta no han desesperado de vencer al monstruo $ue nos propone el enigma de la organi%acin pol#tica de la )ep7blica. 6n d#a vendr"3 al 8in3 $ue lo resuelva3 y la Es8inge Hrgentina3 mitad mujer por lo cobarde3 mitad tigre por lo sanguinario3 morir" a sus plantas3 dando a la Eebas del lata el rango elevado $ue le toca entre las naciones del *uevo >undo. *eces#tase3 empero3 para desatar este nudo $ue no ha podido cortar la espada3 estudiar prolijamente las vueltas y revueltas de los hilos $ue lo 8orman3 y buscar en los antecedentes nacionales3 en la 8isonom#a del suelo3 en las costumbres y tradiciones populares3 los puntos en $ue est"n pegados. La )ep7blica Hrgentina es hoy la seccin hispanoamericana $ue en sus mani8estaciones e5teriores ha llamado pre8erentemente la atencin de las naciones europeas3 $ue no pocas veces se han visto envueltas en sus e5trav#os o atra#das3 como por una vor"gine3 a acercarse al centro en $ue remolinean elementos tan contrarios. La 0rancia estuvo a punto de ceder a esta atraccin3 y no sin grandes es8uer%os de remo y vela3 no sin perder el gobernalle3 logr alejarse y mantenerse a la distancia. Sus m"s h"biles pol#ticos no han alcan%ado a comprender nada de lo $ue sus ojos han visto al echar una mirada precipitada sobre el poder americano3 $ue desa8iaba a la gran nacin. Hl ver las lavas ardientes $ue se revuelcan3 se agitan3 se chocan3 bramando en este gran 8oco de lucha intestina3 los $ue por m"s avisados se tienen han dicho1 <Es un volc"n subalterno3 sin nombre3 de los muchos $ue aparecen en Hm!ricaQ pronto se e5tinguir"=Q y han vuelto a otra parte sus miradas3 satis8echos de haber dado una solucin tan 8"cil como e5acta de los 8enmenos sociales $ue slo han visto en grupo y super8icialmente. H la Hm!rica del Sur en general3 y a la )ep7blica

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Hrgentina3 sobre todo3 le ha hecho 8alta un Eoc$ueville3 $ue3 premunido del conocimiento de las teor#as sociales3 como el viajero cient#8ico de barmetros3 octantes y br7julas3 viniera a penetrar en el interior de nuestra vida pol#tica3 como en un campo vast#simo y aun no e5plorado ni descrito por la ciencia3 y revelase a la Europa3 a la 0rancia3 tan "vida de 8ases nuevas en la vida de las diversas porciones de la humanidad3 este nuevo modo de ser $ue no tiene antecedentes bien marcados y conocidos. Lubi!rase entonces e5plicado el misterio de la lucha obstinada $ue despeda%a a a$uella rep7blicaQ hubi!ranse clasi8icado distintamente los elementos contrarios3 invencibles3 $ue se chocanQ hubi!rase asignado su parte a la con8iguracin del terreno3 y a los h"bitos $ue ella engendraQ su parte a las tradiciones espa:olas y a la conciencia nacional3 #ntima3 plebeya3 $ue han dejado la In$uisicin y el absolutismo hispanoQ su parte a la in8luencia de las ideas opuestas $ue han trastornado al mundo pol#ticoQ su parte a la barbarie ind#genaQ su parte a la civili%acin europeaQ su parte3 en 8in3 a la democracia consagrada por la )evolucin de 1K1O3 a la igualdad3 cuyo dogma ha penetrado hasta las capas in8eriores de la sociedad. Este estudio3 $ue nosotros no estamos a7n en estado de hacer3 por nuestra 8alta de instruccin 8ilos8ica e histrica3 hecho por observadores competentes3 habr#a revelado a los ojos atnitos de Europa un mundo nuevo en pol#tica3 una lucha ingenua3 8ranca y primitiva entre los 7ltimos progresos del esp#ritu humano y los rudimentos de la vida salvaje3 entre las ciudades populosas y los bos$ues sombr#os. Entonces se habr#a podido aclarar un poco el problema de la Espa:a3 esa re%agada de Europa $ue3 echada entre el >editerr"neo y el Xc!ano3 entre la Edad >edia y el siglo NIN3 unida a la Europa culta por un ancho istmo3 y separada del Y8rica b"rbara por un angosto estrecho3 est" balance"ndose entre dos 8uer%as opuestas3 ya levant"ndose en la balan%a de los pueblos libres3 ya cayendo en la de los despoliti%ados '....( maldiciendo sus cadenas rotas a veces3 ya cru%ando los bra%os y pidiendo a gritos $ue le impongan el yugo3 $ue parece ser su condicin y su modo de e5istir. UBu!V ?El problema de la Espa:a b"rbara no podr#a resolverse e5aminando minuciosamente la Espa:a americana3 como por la educacin y h"bitos de los hijos se rastrean las ideas y la moralidad de los padres@'....( ?*o merece estudio el espect"culo de la )ep7blica Hrgentina3 $ue despu!s de veinte a:os de combustin interna3 de ensayos de organi%acin de todo g!nero3 produce3 al 8in3 del 8ondo de sus entra:as3 de lo #ntimo de su cora%n3 al mism#simo doctor 0rancia en la persona de )osas3 pero m"s grande3 m"s desenvuelto y

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m"s hostil3 si se puede3 a las ideas3 costumbres y civili%acin de los pueblos europeos@ ?*o se descubre en !l el mismo rencor contra el elemento e5tranjero3 la misma idea de la autoridad del gobierno3 la misma insolencia para desa8iar la reprobacin del mundo3 con m"s su originalidad salvaje3 su car"cter 8r#amente 8ero% y su voluntad incontrastable3 hasta el sacri8icio de la patria3 como Sagunto y *umanciaQ hasta abjurar el porvenir y el rango de nacin culta3 como la Espa:a de 0elipe II y Eor$uemada@ ?Es !ste un capricho accidental3 una desviacin moment"nea causada por la aparicin en la escena de un genio poderoso3 bien as# como los planetas se salen de su rbita regular3 atra#dos por la apro5imacin de alg7n otro3 pero sin substraerse del todo a la atraccin de su centro de rotacin3 $ue luego asume la preponderancia y les hace entrar en su carrera ordinaria@ >. Gui%ot ha dicho desde la tribuna 8rancesa1 <Lay en Hm!rica dos partidos1 el partido europeo y el partido americanoQ !ste es el m"s 8uerte= y cuando le avisan $ue los 8ranceses han tomado las armas en >ontevideo3 y han asociado su porvenir3 su vida y su bienestar al triun8o del partido europeo civili%ado3 se contenta con a:adir3 <los 8ranceses son muy entremetidos3 y comprometen a su nacin con los dem"s gobiernos=. U&endito sea DiosV Gui%ot3 el historiador de la <Civili%acin= europea3 el $ue ha deslindado los elementos nuevos $ue modi8icaron la civili%acin romana3 y $ue ha penetrado en el laberinto de la Edad >edia3 para mostrar cmo la nacin 8rancesa ha sido el crisol en $ue se ha estado elaborando3 me%clando y re8undiendo el esp#ritu modernoQ monsieur Gui%ot3 ministro del rey de 0rancia3 da por toda solucin a esta mani8estacin de simpat#as pro8undas entre los 8ranceses y los enemigos de )osas1 <USon muy entremetidos los 8rancesesV=. Los otros pueblos americanos3 $ue3 indi8erentes e impasibles3 miran esta lucha y estas alian%as de un partido argentino con todo elemento europeo $ue venga a prestarle su apoyo3 e5claman3 a su ve%3 llenos de indignacin1 <UEstos argentinos son muy amigos de los europeosV= F el tirano de la )ep7blica Hrgentina se encarga o8iciosamente de completarles la 8rase3 a:adiendo1 <UEraidores a la causa americanaV= Es cierto3 dicen todos3 UtraidoresV3 esta es la palabra. UCiertoV3 decimos nosotrosQ Utraidores a la causa americana3 absolutista3 b"rbaraV ?*o hab!is o#do la palabra CsalvajeD$ue revolotea sobre nuestras cabe%as@ De eso se trata3 de ser o de no ser salvaje. ?)osas3 seg7n esto3 no es un hecho aislado3 una aberracin3 una monstruosidad@ Es3 por el contrario3 una mani8estacin socialQ es una 8rmula de una manera de ser de un pueblo. ? ara $u! os obstin"is en combatirlo3 pues3 si es 8atal3 8or%oso3 natural y lgico@ UDios m#oV U ara $u! lo combat#sV... ?Hcaso por$ue la empresa es ardua3 por eso

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es absurda@ ?Hcaso por$ue el mal principio triun8a se le ha de abandonar resignadamente el terreno@ ?Hcaso la libertad y la civili%acin son d!biles hoy en el mundo3 por$ue la Italia gima bajo el peso de todos los despotismos3 por$ue la olonia ande errante sobre la tierra mendigando un poco de pan y un poco de libertad@ U or $u! lo combat#sV ?Hcaso no estamos vivos los $ue3 despu!s de tantos desastres3 sobrevivimos a7n@Q ?o hemos perdido nuestra conciencia de lo justo y del porvenir de la patria3 por$ue hemos perdido algunas batallas@ UBu!V ?Se $uedan tambi!n las ideas entre los despojos de los combates@ ?*o somos due:os de hacer otra cosa $ue lo $ue hacemos3 ni m"s ni menos $ue como )osas no puede dejar de ser lo $ue es@ ?*o hay nada de providencial en estas luchas de los pueblos@ ?Concedise jam"s el triun8o a $uien no sabe perseverar@ or otra parte ?hemos de abandonar un suelo de los m"s privilegiados de Hm!rica a las devastaciones de la barbarie3 mantener cien r#os navegables abandonados a las aves acu"ticas $ue est"n en $uieta posesin de surcarlos ellas solas desde Cab initioD@ ?Lemos de cerrar voluntariamente la puerta a la inmigracin europea3 $ue llama con golpes repetidos para poblar nuestros desiertos y hacernos3 a la sombra de nuestro pabelln3 pueblo innumerable como las arenas del mar@ '...( ?*o $uer!is3 en 8in3 $ue vayamos a invocar la ciencia y la industria en nuestro au5ilio3 a llamarlas con todas nuestras 8uer%as3 para $ue vengan a sentarse en medio de nosotros3 libre la una de toda traba puesta al pensamiento3 segura la otra de toda violencia y de toda coaccin@ UXhV UEste porvenir no se renuncia as# nom"sV *o se renuncia por$ue un ej!rcito de 4O.OOO hombres guarde la entrada de la patria1 los soldados mueren en los combates3 desertan o cambian de bandera. *o se renuncia por$ue la 8ortuna haya 8avorecido a un tirano durante largos y pesados a:os1 la 8ortuna es ciega3 y un d#a $ue no acierte a encontrar a su 8avorito entre el humo denso y la polvareda de los combates3 Uadis tiranoV3 Uadis tiran#aV *o se renuncia por$ue todas las brutales e ignorantes tradiciones coloniales hayan podido m"s en un momento de e5trav#o en "nimo de las masas ine5pertasQ las convulsiones pol#ticas traen la e5periencia y la lu%3 y es ley de la humanidad $ue los intereses nuevos3 las ideas 8ecundas3 el progreso3 triun8en al 8in de las tradiciones envejecidas3 de los h"bitos ignorantes y de las preocupaciones estacionarias. *o se renuncia por$ue en un pueblo haya millares de hombres candorosos $ue tomen el bien por el malQ ego#stas $ue sacan de !l su provechoQ indi8erentes $ue lo ven sin interesarseQ t#midos $ue no se atreven a combatirloQ corrompidos3 en 8in3 conoci!ndolo3 se

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entregan a !l por inclinacin al mal3 por depravacinQ siempre ha habido en los pueblos todo esto3 y nunca el mal ha triun8ado de8initivamente.'...( U*oV *o se renuncia a un porvenir tan inmenso3 a una misin tan elevada3 por ese c7mulo de contradicciones y di8icultades. ULas di8icultades se vencen3 las contradicciones se acaban a 8uer%a de contradecirlasV Desde Chile3 nosotros nada podemos dar <a los $ue perseveran= en la lucha bajo todos los rigores de las privaciones3 y con la cuchilla e5terminadora3 $ue como la espada de Damocles3 pende a todas horas sobre sus cabe%as. U*adaV E5cepto ideas3 e5cepto consuelos3 e5cepto est#mulo3 arma ninguna nos es dado llevar a los combatientes3 si no es $ue la Prensa libre de Chile suministra a todos los hombres libres. ULa rensaV ULa rensaV Le a$u#3 tirano3 el enemigo $ue so8ocaste entre nosotros. Le a$u# el vellocino de oro $ue tratamos de con$uistar. Le a$u# cmo la prensa de 0rancia3 Inglaterra3 &rasil3 >ontevideo3 Chile3 Corrientes3 va a turbar tu seno en medio del silencio sepulcral de tus v#ctimasQ he a$u# $ue desciendes a justi8icarte3 y $ue vas por todos los pueblos europeos y americanos mendigando una pluma venal y 8ratricida3 para $ue por medio de la prensa de8ienda al $ue la ha encadenado. ? or $u! no permites en tu patria la discusin $ue mantienes en todos los otros pueblos@ ? ara $u!3 pues3 tantos millares de v#ctimas sacri8icadas por el pu:alQ para $u! tantas batallas3 si al cabo hab#as de concluir por la pac#8ica discusin de la prensa@ El $ue haya le#do las p"ginas $ue preceden creer" $ue es mi "nimo tra%ar un cuadro apasionado de los actos de barbarie $ue han deshonrado el nombre de Don Muan >anuel de )osas. Bue se tran$uilicen los $ue abriguen ese temor. H7n no se ha 8ormado la 7ltima p"gina de esta biogra8#a inmoral3 a7n no est" llena la medidaQ los d#as de su h!roe no han sido contados a7n. or otra parte3 las pasiones $ue subleva entre sus enemigos son demasiado rencorosas a7n3 para $ue pudieran ellos mismos poner 8e en su imparcialidad o en su justicia. Es de otro personaje de $uien debo ocuparme. 0acundo Buiroga es el caudillo cuyos hechos $uiero consignar en el papel. Die% a:os ha $ue la tierra pesa sobre sus ceni%as3 y muy cruel y empon%o:ada debiera mostrarse la calumnia $ue 8uera a cavar los sepulcros en busca de v#ctimas. ?Bui!n lan% la bala Co8icialD$ue detuvo su carrera@ ? arti de &uenos Hires o de Crdoba@ La historia e5plicar" este arcano. 0acundo Buiroga3 empero3 es el tipo m"s ingenuo del

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car"cter de la guerra civil de la )ep7blica Hrgentina3 es la 8igura m"s americana $ue la revolucin presenta. 0acundo Buiroga enla%a y eslabona todos los elementos de desorden $ue hasta antes de su aparicin estaban agit"ndose aisladamente en cada provinciaQ !l hace de la guerra local la guerra nacional argentina3 y presenta triun8ante3 al 8in de die% a:os de trabajos3 de devastacin y de combates3 el resultado de $ue slo supo aprovecharse el $ue lo asesin. Le cre#do e5plicar la revolucin argentina en la biogra8#a de Muan 0acundo Buiroga3 por$ue creo $ue !l e5plica su8icientemente una de las tendencias3 una de las dos 8ases diversas $ue luchan en el seno de a$uella sociedad singular. Le evocado3 pues3 mis recuerdos3 y buscado3 para completarlos3 los detalles $ue han podido suministrarme hombres $ue lo conocieron en su in8ancia3 $ue 8ueron sus partidarios o sus enemigos3 $ue han visto con sus ojos unos hechos3 o#do otros3 y tenido conocimiento e5acto de una !poca o de una situacin particular. Hun espero m"s datos de los $ue poseo3 $ue ya son numerosos. Si algunas ine5actitudes se me escapan3 ruego a los $ue las adviertan3 $ue me las comuni$uenQ por$ue en 0acundo Buiroga no veo un caudillo simplemente3 sino una mani8estacin de la vida argentina tal como la han hecho la coloni%acin y las peculiaridades del terreno3 a lo cual creo necesario consagrar una seria atencin3 por$ue sin esto la vida y hechos de 0acundo Buiroga son vulgaridades $ue no merecer#an entrar sino episdicamente en el dominio de la historia. ero 0acundo3 en relacin con la 8isonom#a de la naturale%a grandiosamente salvaje $ue prevalece en la inmensa e5tensin de la )ep7blica HrgentinaQ 0acundo3 en 8in3 siendo lo $ue 8ue3 no por un accidente de su car"cter sino por antecedentes inevitables y ajenos de su voluntad3 es el personaje histrico m"s singular3 m"s notable3 $ue puede presentarse a la contemplacin de los hombres $ue comprenden $ue un caudillo $ue encabe%a un gran movimiento social o es m"s $ue el espejo en $ue se re8lejan3 en dimensiones colosales3 las creencias3 necesidades3 preocupaciones y h"bitos de una nacin en una !poca dada de su historia. Hlejandro es la pintura3 el re8lejo de la Grecia guerrera3 literaria3 pol#tica y art#sticaQ de la Grecia esc!ptica3 8ilos8ica y emprendedora3 $ue se derrama por sobre el Hsia para e5tender la es8era de su accin civili%adora. or esto no es necesario detenernos en los detalles de la vida interior del pueblo argentino para comprender su ideal3 su personi8icacin '...( )a%ones de este g!nero me han movido a dividir este precipitado trabajo en dos partes1 la una en $ue tra%o el terreno3 el paisaje3 el teatro sobre el $ue va a representarse la escenaQ la otra3 en

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$ue aparece el personaje3 con su traje3 sus ideas3 su sistema de obraQ de manera $ue la primera est" ya revelando a la segunda3 sin necesidad de comentarios ni e5plicaciones.

Le proponemos leer el 'r$logo como un te!to argumentati#o 3 con las

caracter#sticas $ue hemos estudiado. ara lo cual3 habr" $ue di8erenciar1 2 una o m"s hiptesis $ue 8uncionen como eje para ordenar los argumentos. 2 Hrgumentos a 8avor y contraargumentos posibles. 2 Xponentes. ?Bui!nes son@ ?Se los cita@ ?De $u! manera@ 2 Como ya le adelantamos3 el te5to est" armado a partir de oposiciones de las cuales la m"s importante es la de civili%acin y barbarie. ?Bui!nes o $u! cosas representan cada uno de estos polos a lo largo del te5to@ Hrme un cuadro donde los oponga. 2 Hdem"s de la argumentacin ?El te5to tiene partes descriptivas y narrativas@ Identi8#$uelas. 23 Culio Cort/>ar y el 'rimer 'eronismo En el siglo 554 el cuento sigue la l#nea $ue hab#a marcado Edgar Hllan oe y $ue nosotros estudiamos en la 6nidad 4 del mdulo 1. y las vanguardias. Lay sobre todo un marcado inter-s 'or el tema del tiem'o y los 'lanos de la realidad4 cierta necesidad de e!'lorar la conciencia y el 'ensamiento $ue dan por resultado una atencin especial a la atms8era del relato. Eodo esto se consigue a partir de elementos impl#citos3 $ue el lector debe suponer y reponer. Los 8inales3 muchas veces3 son abiertos y no cumplen con la 8uncin de cierre del sentido $ue ten#an en el cuento cl"sico. ero tambi!n su8re modi8icaciones3 a principios del siglo NN3 a partir del surgimiento del psicoan"lisis

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Mulio Cort"%ar es traductor de oe3 y tiene varios ensayos escritos sobre el g!nero cuento y lo 8ant"stico en particular. )ecordemos $ue el relato &ant/stico es un ti'o de te!to en el 0ue un clima natural y una trama en 'rinci'io #eros*mil se #en 0ue1rados 'or la irru'ci$n de alg8n =ec=o &uera de lo com8n4 o directamente in#eros*mil4 'ara el 0ue no se encuentra una e!'licaci$n racional3 El lector #acila3 entonces3 respecto de si lo $ue lee Ces o no es verdadD dentro del mundo 8icticio. Esto es posible gracias a narradores en primera persona3 $ue nos dan su punto de vista sin $ue haya posibilidad de contrastar con otras voces. Eradicionalmente el cuento <Casa Eomada= $ue usted leer" a continuacin 8ue interpretado como met"8ora de la <invasin= $ue la llegada del peronismo al poder y la inmigracin interna $ue trajo aparejada hab#a provocado para la clase media porte:a. El ingreso de los sectores populares Allamados despectivamente <cabecitas negras=A al "mbito urbano 8ue vivido por la clase media y por gran parte de la literatura como una pesadilla. Muan Mos! Sebreli3 ensayista y cr#tico3 dice lo siguiente en su libro <&uenos Hires3 vida cotidiana y alineacin=1
<Es de imaginar $ue la repentina aparicin del peronismo en la apacible vida de la clase media produjo el mismo e8ecto $ue una 'iedra arro"ada con &uer>a en las aguas estancadas de un c=arco =a1itado 'or ranas dormidas . El torbellino de la aventura incontrolada del peronismo3 con sus emboscadas3 sus acechan%as3 sus peligros3 sus persecuciones y sus sorpresas3 vino a perturbar la mon$tona #ida cotidiana de la clase media . >onoton#a en cuya permanencia y aburrimiento hab#an encontrado la 8rmula de la 8elicidad los pac#8icos3 los indecisos3 los cmodos pe$ue:oburgueses $ue3 de ahora en adelante3 vivir#an a:orando el para#so perdido del conservadorismo3 cuando estaba e5cluida toda innovacin3 cuando nada cambiaba nunca de lugar. Todo ese mundo de mitos dom-sticos4 de 'e0ueDas cosas 0ueridas4 &ueron atomi>ados 'or el dinamismo 'eronista3 separados en categor#as sociales3 divididos en 8actores de produccin3 disgregada para siempre su antigua intimidad=.

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Hhora3 leamos el cuento <Casa Eomada= 'en <&estiario=3 1-91(.

*os gustaba la casa por$ue aparte de espaciosa y antigua 'hoy $ue las casas antiguas sucumben a la m"s ventajosa li$uidacin de sus materiales( guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos3 el abuelo paterno3 nuestros padres y toda la in8ancia. *os habituamos Irene y yo a persistir solos en ella3 lo $ue era una locura pues en esa casa pod#an vivir ocho personas sin estorbarse. Lac#amos la limpie%a por la ma:ana3 levant"ndonos a las siete3 y a eso de las once yo le dejaba a Irene las 7ltimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Hlmor%"bamos al mediod#a3 siempre puntualesQ ya no $uedaba nada por hacer 8uera de unos platos sucios. *os resultaba grato almor%ar pensando en la casa pro8unda y silenciosa y como nos bast"bamos para mantenerla limpia. H veces lleg"bamos a creer $ue era ella la $ue no nos dej casarnos. Irene recha% dos pretendientes sin mayor motivo3 a m# se me muri >ar#a Esther antes $ue lleg"ramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta a:os con la ine5presada idea de $ue el nuestro3 simple y silencioso matrimonio de hermanos3 era necesaria clausura de la genealog#a asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. *os morir#amos all# alg7n d#a3 vagos y es$uivos primos se $uedar#an con la casa y la echar#an al suelo para enri$uecerse con el terreno y los ladrillosQ o mejor3 nosotros mismos la voltear#amos justicieramente antes de $ue 8uese demasiado tarde. Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Hparte de su actividad matinal se pasaba el resto del d#a tejiendo en el so8" de su dormitorio. *o se por$ue tej#a tanto3 yo creo $ue las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran prete5to para no hacer nada. Irene no era as#3 tej#a cosas siempre necesarias3 tricotas para el invierno3 medias para m#3 ma:anitas y chalecos para ella. H veces tej#a un chaleco y despu!s lo destej#a en un momento por$ue algo no le agradabaQ era gracioso ver en la canastilla el montn de lana encrespada resisti!ndose a perder su 8orma de algunas horas. Los s"bados iba yo al centro a comprarle lanaQ Irene ten#a 8e en mi gusto3 se complac#a con los colores y nunca tuve $ue devolver madejas. Fo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librer#as y preguntar vanamente si hab#a novedades en literatura 8rancesa. Desde 1-,no llegaba nada valioso a la Hrgentina. ero es de la casa $ue me interesa hablar3 de la casa y de Irene3 por$ue yo no tengo importancia. >e pregunto $u! hubiera hecho Irene sin el tejido. 6no puede releer un libro3 pero cuando un

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pullover est" terminado no se puede repetirlo sin esc"ndalo. 6n d#a encontr! el cajn de abajo de la cmoda de alcan8or lleno de pa:oletas blancas3 verdes3 lilas. Estaban con na8talina3 apiladas como en una mercer#aQ no tuve valor para preguntarle a Irene $ue pensaba hacer con ellas. *o necesit"bamos ganarnos la vida3 todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. ero a Irene solamente la entreten#a el tejido3 mostraba una destre%a maravillosa y a m# se me iban las horas vi!ndole las manos como eri%os plateados3 agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. Cmo no acordarme de la distribucin de la casa. El comedor3 una sala con gobelinos3 la biblioteca y tres dormitorios grandes $uedaban en la parte m"s retirada3 la $ue mira hacia )odr#gue% e:a. Solamente un pasillo con su maci%a puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde hab#a un ba:o3 la cocina3 nuestros dormitorios y el living central3 al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un %agu"n con maylica3 y la puerta cancel daba al living. De manera $ue uno entraba por el %agu"n3 abr#a la cancel y pasaba al livingQ ten#a a los lados las puertas de nuestros dormitorios3 y al 8rente el pasillo $ue conduc#a a la parte m"s retiradaQ avan%ando por el pasillo se 8ran$ueaba la puerta de roble y m"s all" empe%aba el otro lado de la casa3 o bien se pod#a girar a la i%$uierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo m"s estrecho $ue llevaba a la cocina y el ba:o. Cuando la puerta estaba abierta advert#a uno $ue la casa era muy grandeQ si no3 daba la impresin de un departamento de los $ue se edi8ican ahora3 apenas para moverseQ Irene y yo viv#amos siempre en esta parte de la casa3 casi nunca #bamos m"s all" de la puerta de roble3 salvo para hacer la limpie%a3 pues es incre#ble como se junta tierra en los muebles. &uenos Hires ser" una ciudad limpia3 pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Lay demasiada tierra en el aire3 apenas sopla una r"8aga se palpa el polvo en los m"rmoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macram!Q da trabajo sacarlo bien con plumero3 vuela y se suspende en el aire3 un momento despu!s se deposita de nuevo en los muebles y los pianos. Lo recordar! siempre con claridad por$ue 8ue simple y sin circunstancias in7tiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio3 eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri poner al 8uego la pavita del mate. 0ui por el pasillo hasta en8rentar la entornada puerta de roble3 y daba la vuelta al codo $ue llevaba a la cocina cuando escuch! algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido ven#a

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impreciso y sordo3 como un volcarse de silla sobre la al8ombra o un ahogado susurro de conversacin. Eambi!n lo o#3 al mismo tiempo o un segundo despu!s3 en el 8ondo del pasillo $ue tra#a desde a$uellas pie%as hasta la puerta. >e tir! contra la pared antes de $ue 8uera demasiado tarde3 la cerr! de golpe apoyando el cuerpoQ 8eli%mente la llave estaba puesta de nuestro lado y adem"s corr# el gran cerrojo para m"s seguridad. 0ui a la cocina3 calent! la pavita3 y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene1 2 Euve $ue cerrar la puerta del pasillo. Lan tomado parte del 8ondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. 2 ?Est"s seguro@ Hsent#. 2 Entonces Adijo recogiendo las agujasA tendremos $ue vivir en este lado. Fo cebaba el mate con mucho cuidado3 pero ella tard un rato en reanudar su labor. >e acuerdo $ue me tej#a un chaleco grisQ a m# me gustaba ese chaleco. Los primeros d#as nos pareci penoso por$ue ambos hab#amos dejado en la parte tomada muchas cosas $ue $uer#amos. >is libros de literatura 8rancesa3 por ejemplo3 estaban todos en la biblioteca. Irene pens en una botella de Lesperidina de muchos a:os. Con 8recuencia 'pero esto solamente sucedi los primeros d#as( cerr"bamos alg7n cajn de las cmodas y nos mir"bamos con triste%a. 2 *o est" a$u#. F era una cosa m"s de todo lo $ue hab#amos perdido al otro lado de la casa. ero tambi!n tuvimos ventajas. La limpie%a se simpli8ic tanto $ue aun levant"ndose tard#simo3 a las nueve y media por ejemplo3 no daban las once y ya est"bamos de bra%os cru%ados. Irene se acostumbr a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuer%o. Lo pensamos bien3 y se decidi esto1 mientras yo preparaba el almuer%o3 Irene cocinar#a platos para comer 8r#os de noche. *os alegramos por$ue siempre resultaba molesto tener $ue abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Hhora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las 8uentes de

,9

comida

8iambre.

Irene estaba contenta por$ue le $uedaba m"s tiempo para tejer. Fo andaba un poco perdido a causa de los libros3 pero por no a8ligir a mi hermana me puse a revisar la coleccin de estampillas de pap"3 y eso me sirvi para matar el tiempo. *os divert#amos mucho3 cada uno en sus cosas3 casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene $ue era m"s cmodo. H veces Irene dec#a1 2 0ijate este punto $ue se me ha ocurrido. ?*o da un dibujo de tr!bol@ 6n rato despu!s era yo el $ue le pon#a ante los ojos un cuadradito de papel para $ue viese el m!rito de alg7n sello de Eupen y >alm!dy. Est"bamos bien3 y poco a poco empe%"bamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. 'Cuando Irene so:aba en alta vo% yo me desvelaba enseguida. *unca pude habituarme a esa vo% de estatua o papagayo3 vo% $ue viene de los sue:os y no de la garganta. Irene dec#a $ue mis sue:os consist#an en grandes sacudones $ue a veces hac#an caer el cobertor. *uestros dormitorios ten#an el living de por medio3 pero de noche se escuchaba cual$uier cosa en la casa. *os o#amos respirar3 toser3 present#amos el adem"n $ue conduce a la llave del velador3 los mutuos y 8recuentes insomnios. Hparte de eso todo estaba callado en la casa. De d#a eran los rumores dom!sticos3 el roce met"lico de las agujas de tejer3 un crujido al pasar las hojas del "lbum 8ilat!lico. La puerta de roble3 creo haberlo dicho3 era maci%a. En la cocina y el ba:o3 $ue $uedaban tocando la parte tomada3 nos pon#amos a hablar en vos m"s alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de lo%a y vidrios para $ue otros sonidos irrumpan en ella. >uy pocas veces permit#amos all# el silencio3 pero cuando torn"bamos a los dormitorios y al living3 entonces la casa se pon#a callada y a media lu%3 hasta pis"bamos despacio para no molestarnos. Fo creo $ue era por eso $ue de noche3 cuando Irene empe%aba a so:ar en alta vo%3 me desvelaba en seguida.( Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed3 y antes de acostarnos le dije a Irene $ue iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio 'ella tej#a( o# ruido en la cocinaQ tal ve% en la cocina o tal ve% en el ba:o por$ue el codo del pasillo apagaba el sonido. H Irene le llam la atencin mi brusca manera de detenerme3 y vino a mi lado sin decir palabra. *os $uedamos escuchando los ruidos3 notando claramente $ue eran de este lado

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de la puerta de roble3 en la cocina y el ba:o3 o en el pasillo mismo donde empe%aba el codo casi al lado nuestro. *o nos miramos si$uiera. Hpret! el bra%o de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel3 sin volvernos hacia atr"s. Los ruidos se o#an m"s 8uerte pero siempre sordos3 a espaldas nuestras. Cerr! de un golpe la cancel y nos $uedamos en el %agu"n. Hhora no se o#a nada. 2 Lan tomado esta parte Adijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perd#an debajo. Cuando vio $ue los ovillos hab#an $uedado del otro lado3 solt el tejido sin mirarlo. 2 ?Euviste tiempo de traer alguna cosa@ Ale pregunt! in7tilmente. 2 *o3 nada. Est"bamos con lo puesto. >e acord! de los $uince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Fa era tarde ahora. Como me $uedaba el reloj pulsera3 vi $ue eran las once de la noche. )ode! con mi bra%o la cintura de Irene 'yo creo $ue ella estaba llorando( y salimos as# a la calle. Hntes de alejarnos tuve l"stima3 cerr! bien la puerta de entrada y tir! la llave a la alcantarilla. *o 8uese $ue alg7n pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa3 a esa hora y con la casa tomada.

Despu!s de leer el cuento3 realice las siguientes actividades1

a( Separe el te5to en partes. b( Describa el e$uilibrio inicial de los personajes. c( ?Cu"l es el hecho $ue rompe el e$uilibrio@ Local#celo en el te5to. d( ?Se llega a un segundo e$uilibrio@ ?Cmo lo describir#a@ e( ? or $u! podr#a decir $ue se trata de un cuento 8ant"stico@ 8( ?Cmo relacionar#a la trama de esta historia con el te5to de Sebreli@ Escriba un breve te5to comparativo.

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ACTI+IDADES DE INTE6RACIN N7 .
1( ?Cu"les son los modos de clasi8icar la in8ormacin $ue hemos repasado@ 4( ? ara resolver $u! actividades le resultaron 7tiles o necesarios@ Eranscriba a$u# los te5tos $ue haya producido siguiendo esas indicaciones. Si hasta a$u# no los redact3 h"galo ahora. ,( ?Cu"les son las caracter#sticas del )omanticismo en Europa@ /( ?Bu! sello caracteri%a al )omanticismo rioplatense@ 9( ?Bu! caracter#sticas rom"nticas detect usted en el te5to de Echeverr#a@ ?F en el de Sarmiento@ G( Lo 8ant"stico es..................................................................y se produce cuando.................................................................................................

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(nidad N7 9 - La no#ela

1. El g!nero narrativo 2 La novela 1.1. &reve historia del g!nero 1.4. La 8orma de la novela 1.,. <Crnica de una muerte anunciada= de Gabriel Garc#a >"r$ue%

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(NIDAD N7 9 2 La no#ela
.3 El g-nero narrati#o - La no#ela Fa vimos en el mdulo 1 las caracter*sticas del discurso literario y de $u! modo su dominante era la 8uncin po!tica. or lo tanto pod#amos a8irmar $ue las obras consideradas literarias buscan cierto placer vinculado con lo bello y lo est!tico. Esto se consigue con un tipo de te5to $ue est" m"s all" de su re8erente y emisor3 y cuyo eje es el te5to mismo. Se busca prevalecer el cmo por sobre el $u!. Es decir3 el lenguaje se convierte en el protagonista del te5to a trav!s de un cuidado particular de la 8orma. De modo $ue sus rasgos principales son1 a( ser 'lurisigni&icati#o3 es decir3 poder sugerir y e5plotar la diversidad de signi8icados. b( tener la ca'acidad de crear su 'ro'ia realidad y uni#erso3 los cuales tendr"n vigencia mientras dure el pacto de lectura. c( ser connotati#o3 por$ue las palabras presentan valores sem"nticos particulares y de su combinacin pueden surgir nuevos conceptos. .3.3 %re#e =istoria del g-nero

Hntes de comen%ar3 averigIe de dnde viene el t!rmino CnovelaD y cu"l era el

signi8icado original de la palabra. Si bien ciertos embriones de novela pueden leerse en la Edad >edia Ade hecho3 relatos !picos como <La Il#ada= y <La Xdisea= son antecedentes del g!neroA la novela moderna nace en el siglo NPII. En 1GO93 el espa:ol >iguel de Cervantes Saavedra escribe <Don Buijote de la >ancha= y en su modo novedoso y particular

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de armar el mundo literario 'con muchos narradores distintos3 historias metidas dentro de otras3 personajes $ue leen la propia novela $ue protagoni%an( planta las bases de la novela moderna. Cer#antes agili%a la prosa y per8ecciona la t!cnica del di"logo3 se sumerge en la psicolog#a de los personajes y3 de ese modo3 la mirada sale del argumento 'ara ir =acia el an/lisis de la conducta y de la conciencia3 El 8ormato &lorecer/ en el siglo 5I5 con escritores realistas como Charles DicRens3 Lonor! &al%ac y Gustave 0laubert. >arcel roust3 a 8inales del siglo NIN3 y Mames Moyce3 a comien%os del NN3 trans8orman la novela en el siglo pasado al e5plorar nuevas posibilidades lingI#sticas y de estructura. Hdem"s de los citados3 son important#simos re8erentes1 ;illiam 0aulRner3 0ran% Ta8Ra y 0edor DostoievsRy. En la d!cada de los DGO en Latinoam!rica surgi lo $ue se conoci como el <boom=. De all# naci la categor#a Crealismo m"gicoD3 un modo particular del relato maravilloso. Garc#a >"r$ue% es uno de los autores m"s le#dos de este movimiento. La no#ela moderna tiene4 como dijimos3 antecedentes en #arios g-neros narrati#os3 como la 'oes*a -'ica4 la no#ela antigua y la narrati#a cortesana3 La 'oes*a -'ica abarca un espectro muy amplio de obras narrativas e5tensas $ue 8ueron escritas originariamente en verso. En general3 eran reelaboraciones de alg7n acontecimiento histrico signi8icativo y3 en sus argumentos3 suelen destacarse los h!roes representativos de los ideales de ese pueblo. Pamos a mencionar tres importantes obras !picas 8undacionales1 <La Il#ada= para los griegos3 <El Cantar de >#o Cid= para los espa:oles y la <Chanson de )oland= para los 8ranceses.

Debe reali%ar una 8icha para cada una de las obras donde se consigne el hecho
histrico en el $ue est" basada3 la !poca en $ue 8ue escrita y !l o los autores si se los

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conoce. Erabajaremos a partir de lo $ue usted haya averiguado para delimitar ciertos rasgos comunes a las tres. La llamada no#ela antigua es un g!nero de los primeros siglos de la !poca cristiana. Era una 8iccin en prosa $ue inclu*a #arios de los elementos caracter*sticos de la no#ela 'osterior escenarios cotidianos en los 0ue se mue#en 'ersona"es comunes y no dioses ni =-roes4 un lengua"e 'o'ular 0ue 'ermite =acer una 'intura realista y cierto margen 'ara la cr*tica social3 El <Satiricn= de etronio y <El asno de oro= de Hpuleyo son dos ejemplos. La narrati#a cortesana3 producto de la consolidacin del poder 8eudal en la Edad >edia3 sirvi como 'recursora de la no#ela moderna. Inclu#a relatos de variada e5tensin escritos en verso3 $ue ten#an la 8uncin de divertir a su p7blico. Su intencin de entretener y el tipo de argumentos y personajes dio origen en ,rancia a la no#ela de ca1aller*as3 .323 La &orma de la no#ela La no#ela es un ti'o de te!to narrati#o m/s e!tenso 0ue el cuento3 En ella3 un narrador relata =ec=os &iccionales en los 0ue inter#ienen distintos 'ersona"es4 y 0ue se desarrollan en un es'acio y un tiem'o determinados3 La mayor*a de las #eces est/ di#idida en ca'*tulos3 Este narrador puede o no ser un personaje de la historia3 y eso depender" de lo $ue se $uiera contar. Si el narrador no es personaje3 y entonces narra en tercera persona3 puede cam1iar su 'unto de #ista4 es decir4 el lugar desde donde EmiraF los =ec=os 0ue narra3 Si dice3 por ejemplo3 <Ella no pod#a soportar la idea de volver a verlo=3 su punto de vista est" en CellaD. ero si dos p"ginas despu!s CellosD se encuentran y el narrador dice <bastaba verla para saber $ue ten#a algo $ue ocultar. Su cara3 siempre 8resca y

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distendida3 ten#a un rictus amargo. El ce:o preocupado3 y la mirada huidi%a=3 el $ue mira ahora es C!lD3 el otro personaje. Hdem"s3 en la novela contempor"nea 'uede =a1er #arias #oces narrati#as3 es decir3 puede ir rotando los puntos de vista3 $ui!n cuenta la historia y $ui!n hace de narrador. H esto se lo llama 'oli&on*a3 Incluso3 como en el caso de Moyce o 0aulRner3 el lector conoce los pensamientos del personaje mientras los 'iensa3 sin ning7n narrador $ue los ordene. H esto se lo llama mon$logo interior o corriente de conciencia3 F se caracteri%a por el desorden lingI#stico3 la 8alta de palabras $ue unan las oraciones y la escase% de puntos. H di8erencia del cuento $ue debe centrarse en una accin privilegiada3 la novela por su e5tensin y su car"cter narrativo2descriptivo3 crea mundos m"s completos y complejos $ue poseen m"s posibilidades de desarrollo. Cuando hablamos de car"cter descriptivo $ueremos decir $ue la novela3 adem"s de narrar acciones3 muchas veces se detiene y descri1e cuenta c$mo es un am1iente4 un 'ersona"e4 un o1"eto3 El cuento tambi!n puede describir y de hecho lo hace3 pero sus descripciones son mucho menos detalladas y3 en general3 tienen un papel menos importante. En la novela cl"sica3 por ejemplo3 las descripciones permiten detener la accin y crear suspenso. Los acontecimientos $ue se cuentan son el argumento. Como ya vimos3 la &orma en 0ue estos argumentos se 'resentan se llama trama3 La trama es la estructura b"sica de la narracin y est" 8ormada por1 el marco3 es decir3 el tiempo y el lugar en el $ue los personajes se desenvuelven. el suceso3 8ormado por una complicacin 'un hecho atractivo $ue interese al lector( y su resolucin. La novela puede tener un suceso central y otros secundarios o puede contar a la ve% varios sucesos.

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ara presentar a los personajes3 la novela los descri1e y los =ace =a1lar. Cada ve% $ue o#mos la vo% de un personaje3 sabemos m"s sobre !l. .393 ACr$nica de una muerte anunciadaB de 6a1riel 6arc*a M/r0ue> 6sted ha le#do la novela corta de Gabriel Garc#a >"r$ue% <Crnica de una muerte anunciada=. ara comen%ar a anali%arla recordemos $ue cuando caracteri%amos al discurso literario remarcamos $ue un te5to siempre se escribe a partir de otros te5tos3 los cite o no. Llam"bamos a esta relacin entre te5tos interte!tualidad. 6n modo de la interte5tualidad era la alusi$n3 es decir3 el lector deb#a ver Asin $ue se lo diganA $ue por all# hab#a re8erencias3 indicaciones3 chistes respecto de otros te5tos. Cuando la alusin es distanciada3 cuando el autor recrea otros te5tos pero desvi"ndolos3 haci!ndoles decir lo $ue no dijeron o con8esar lo $ue no $uer#an3 hablamos de 'arodia. La parodia3 en general3 es escrita en clave humor#stica3 pero no es indispensable $ue as# sea. Le proponemos pensar $ue <Crnica de una muerte anunciada= es una parodia3 pero no de un te5to en particular3 sino de dos g!neros. 6no de ellos est" en su t#tulo1 CcrnicaD y el otro es el g!nero policial. ? or $u! decimos $ue esta novela es una parodia@ or$ue juega a ser cosas $ue no es1 promete lo $ue no cumple. Es decir3 hace de cuenta $ue va a narrar un hecho $ue parece policial3 se presenta como una crnica policial y no responde a las preguntas $ue toda crnica debe responder. Deja al lector sin sa1er lo 8undamental3 cosa imperdonable tanto para la crnica como para el policial.

Hntes de desarrollar este an"lisis3 responda las siguientes preguntas $ue necesita
tener en claro para proseguir1

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?Bui!n es el narrador de esta novela@ ?Es un personaje o est" a8uera de la historia@ Si es un personaje ?$u! sabemos y $u! no sabemos de !l@ ?Bui!nes son los personajes m"s importantes@ Hnote sus nombres3 sus caracter#sticas principales y las relaciones $ue mantienen entre s#. Todo el anlisis de la novela ser corregido y desarrollado en la tercera de las clases satelitales Tome nota de lo !ue no com"rende o no "uede resolver# "ara luego !uitarse las dudas Decimos entonces $ue esta novela se presenta como lo $ue no es1 una crnica. De este modo3 se burla del g!nero3 $ue le presta el nombre3 y del lector3 $ue espera cumplan con el pacto de lectura. E5plicaremos por $u! sostenemos esto. Eoda crnica A$ue es un g!nero de origen histrico renovado por el periodismoA debe responder algunas preguntas b"sicas1 a3 GHu- 'as$I Esto parece contestarse desde la primera p"gina1 matan a Santiago *asar 'empie%a diciendo <El d#a $ue lo iban a matar....=(. ero3 en realidad3 el problema no es ese. La pregunta $ue le da sentido a la novela3 sobre la $ue gira todo3 es ?era Santiago *asar culpable de lo $ue lo acusan@ F si no era culpable3 ?por $u! Yngela lo elige como v#ctima@ 13 GHui-n lo =i>oI Esta pregunta est" relacionada con la anterior. Si consideramos el asesinato de Santiago *asar como Clo $ue pasD3 los asesinos son los Picario. En cambio3 si el problema es $ui!n deshonr a Yngela3 esto no se sabe.

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c3 GD$nde y cu/ndoI Eoda la accin transcurre en un pueblito perdido de Colombia y el crimen sucede el d#a en $ue llegaba el obispo. d3 GC$moI El c$mo es &undamental en esta no#ela3 Seg7n lo $ue se nos cuenta mediante retrocesos en el tiempo3 los Picario no $uer#an cometer el crimen. Lo hicieron por el honor3 pero intentaron por todos los medios $ue alguien se los impida. F nadie lo hi%o. 6na serie de hechos desa8ortunados y la complicidad de algunos hicieron $ue Santiago *asar muriese. e3 GPor 0u-I or $u! Yngela acusa a Santiago3 no lo sabemos. odemos suponer $ue 8ue casualidad3 de hecho el narrador dice $ue revolvi entre los nombres de este mundo y del otro y lo dej clavado en la pared como una mariposa. or $u! nadie impide el crimen3 tampoco lo sabemos. Son tantas las casualidades mortales para *asar $ue la novela no parece dar otra e5plicacin $ue la del destino1 estaba llamado a morir ese d#a y eso es todo. ero esa respuesta no satis8ace si pensamos $ue3 a partir de la investigacin del narrador y antes del jue%3 el caso aparece como un policial. (n 'olicial de1e resol#erse en el terreno de la l$gica y dar e!'licaciones racionales3 F eso es3 justamente3 lo $ue esta novela no =ace3

Dijimos $ue una serie de casualidades hicieron $ue Santiago *asar muriese.
?Cu"les recuerda@ Lojee otra ve% el te5to y tome nota de ellas

?Bui!nes $uer#an $ue muriese@ ?F $ui!nes contribuyeron para $ue eso

sucediera@

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La estructura de la trama en la no#ela es circular. X sea3 termina donde empe%1 el d#a de la muerte de Santiago *asar. Durante el desarrollo retrocede en el tiempo3 pero sin seguir un orden hacia atr"s. Eiene varios saltos tem'orales $ue Aen apariencia desordenadaA Garc#a >"r$ue% los utili%a para abrir diversos episodios $ue3 luego3 los cierra con entera prolijidad.

?Cu"ntos pasados de la novela nos son contados@ or ejemplo3 el d#a de la boda.

?Cu"les otros recuerda@

Le proponemos $ue piense $ue la novela pega saltos temporales hacia el 8uturo3
tambi!n3 si tomamos siempre como tiempo de base el del suceso principal3 la muerte de Santiago *asar. ?Cu"les son esos saltos hacia adelante 'prolepsis(@

(nidad N7 : 2 La 'oes*a

1. El lenguaje po!tico1 caracter#sticas 4. )etrica1 8iguras 4.1. 0iguras del plano 8nico 4.4. 0iguras del plano sint"ctico 4.,. 0iguras del plano sem"ntico

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,. Hn"lisis de poemas /. Las po!ticas del siglo NN

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(NIDAD N7 : 2 La 'oes*a
.3 El lengua"e 'o-tico caracter*sticas Fa vimos $ue en la literatura hay 'redominio a1soluto de la &unci$n 'o-tica . La intencionalidad del mensaje es est!tica cuando hay juego con las palabras y sus sonidos3 y cuando se pone el acento no tanto en lo $ue se dice3 sino en cmo se lo dice. Entre todos los g!neros literarios3 el g-nero l*rico es a0uel 0ue 'one de relie#e con mayor claridad esta caracter*stica del discurso literario en general . En la poes#a3 el uso y abuso de la 8uncin est!tica del lenguaje es evidente1 para algunos poetas3 como >allarm!3 la poes#a debe parecerse a la m7sica en tanto debe ser pura 8orma. Con esto no hace m"s $ue se:alar la enorme superioridad del c$mo sobre el 0u-. En la poes#a im'actan los "uegos de 'ala1ras4 la distri1uci$n del 'oema so1re la '/gina4 el ritmo4 las #ariaciones sonoras4 es decir4 todas cuestiones 0ue 'odemos agru'ar del lado de la &orma3 Es la puesta en pr"ctica Aintensa y breveA de los mecanismos posibles de la connotacin. )ecordemos $ue habl"bamos de connotaci$n cuando hab#a m/s de un sentido 'osi1le 'ara ese enunciado3 Es decir4 cuando la am1igJedad y la multi'licidad del sentido guia1an al lector para descubrir de $u! manera ese te5to suger#a3 adem"s o contra su signi8icado denotado o habitual3 otras interpretaciones posibles. La comprensin de una poes#a re0uiere de un rece'tor acti#o3 $ue pueda decodi8icar m"s all" de lo $ue se dice literalmente. Es necesario un lector 0ue 'ueda inter'retar y $ue3 adem"s3 dis8rute haci!ndolo. (na 'articularidad del lengua"e 'o-tico es 0ue esta decodi&icaci$n no #a en un s$lo sentido ni de1e =acerlo 1 cada lector es libre de Co#rD en el poema lo $ue !ste le

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sugiera. La poes#a le =a1la a cada uno como si le =a1lara directamente a -l4 establece una especie de relacin directa con el lector3 $uien la comprende si se siente involucrado de alg7n modo en ella. Se 'uede com'render a8n cuando no se 'ueda e!'licarla3 Tam1i-n los rasgos sonoros y #isuales tienen muc=a im'ortancia . Hdem"s de las posibilidades de signi8icar mediante el sentido3 las capacidades sonoras del lenguaje son trabajadas especialmente. En la poes#a tradicional Apor$ue3 como ya dijimos3 en el siglo NN toda la reglamentacin cl"sica para escribir es bastante dejada de ladoA cada rengln de un poema es un #erso y los versos agrupados &orman estro&as. Cuando una estro8a se repite se la llama estri1illo. El ritmo y musicalidad se logra por medio de la rima3 la m!trica y los acentos. La rima es la coincidencia de sonidos entre #ersos a 'artir de la 8ltima #ocal acentuada3 La rima puede ser1 I. Consonante1 cuando coinciden todos los sonidos 'tanto vocales como consonantes. or ejemplo1
<En "rido lat#n 8ue registrando 7nicas cosas3 sin por $u! ni cu"ndo=

II. Hsonante1 cuando coinciden slo los sonidos de las vocales. Dice &orges en <El otro tigre=1
<pero algo me impone esta aventura inde8inida3 insensata y antigua3 y persevero en buscar en el tiempo de la tarde el otro tigre3 el $ue no est" en el verso=

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Si los versos no riman entre s# se llaman versos libres o blancos. La m-trica es la cantidad de s*la1as 0ue tiene un #erso 3 pero en el caso de los poemas hay $ue tener en cuenta $ue se 'ueden unir la #ocal &inal de una 'ala1ra con la #ocal inicial de la siguiente a eso se le llama sinale&a3 or ejemplo1 $ bier ta en el me dio d% & a 'uan do la tar de se in cli na 23 Ret$rica &iguras Los recursos 'o-ticos o &iguras ret$ricas son el nombre $ue utili%amos para clasi8icar los modos de a'arecer de la &unci$n 'o-tica . Se usan para hacer surgir otros sentidos en la combinacin de palabras. En general3 aparecen muchos sentidos posibles a la ve% y es el lector $uien interpreta y decide $u! le parece $ue el poeta $uiere decir. Seg7n desde $u! punto de vista del an"lisis del lenguaje observemos el poema podemos encontrar1 23.3 ,iguras del 'lano &$nico Son los $ue se relacionan con los sonidos de las palabras1 2 La aliteraci$n consiste en la repeticin de un mismo sonido para darle mayor musicalidad al poema. En esta estro8a de <Los heraldos negros= de C!sar Pallejo3 la reiteracin del sonido CrD marca la llegada de estos heraldos o mensajeros de la muerte.
<Son pocos3 pero son....Hbren %anjas oscuras en el rostro m"s 8iero y en el lomo m"s 8uerte.

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Ser"n tal ve% los potros de b"rbaros atilasQ o los heraldos negros $ue nos manda la muerte=

2 La rima3 a la $ue ya estudiamos 2 La an/&ora3 $ue es la repeticin de una misma palabra al comien%o de dos o m"s versos.
<F del horror $ue mora en los pinares y de la soledad $ue traen los d#as=

2323 ,iguras del 'lano sint/ctico Son los $ue observamos en el plano de la construccin de las oraciones. 2 6no de los m"s usados es el =i'-r1aton4 $ue consiste en cambiar el orden sint"ctico habitual en una lengua 'sujeto A verbo A modi8icadores del verbo en espa:ol( ubicando las palabras de un modo poco com7n. or ejemplo3 decir1
<Bue te $uiero m"s $ue a nadie y m"s $ue a nada te lo he dicho con mis ojos centinelas=

en lugar de decir1
<Ee he dicho con mis ojos centinelas $ue te $uiero m"s $ue a nadie y m"s $ue a nada=

2 Xtro es el 'aralelismo o repeticin de la misma estructura oracional en distintos versos. or ejemplo3 en el 7ltimo caso3 decir despu!s1 <te lo he dicho con mis manos $ue te celan=3 $ue repite la estructura del primer verso. 2 Cuando adem"s de la estructura sint"ctica del verso se repiten las palabras hablamos de re'etici$n.

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2393 ,iguras del 'lano sem/ntico Son los $ue operan en el plano del signi8icado. 2 6no de los m"s utili%ado es la met/&ora $ue consiste en reem'la>ar una 'ala1ra o gru'o de 'ala1ras3 por otra u otras3 gracias a una com'araci$n 0ue no se e!'resa. Hs#3 el 8amoso <las perlas de tu boca= compara las perlas con los dientes de la amada debido a $ue comparten la blancura. Cuando el poeta dice1
<Si no me hubiesen dicho $ue era el amor yo habr#a cre#do $ue era una espada desnuda=

Las caracter#sticas $ue !l elige se:alar del amor 'la posibilidad de herir3 lastimar e incluso de ser mortal( son connotadas mediante la 8igura de la espada desnuda. H partir de esa comparacin impl#cita3 el amor y la espada comparten caracter#sticas $ue $ui%" antes de la met"8ora no hubiesen compartido. 2 La 'ersoni&icaci$n es otro recurso por el cual se atribuyen caracter#sticas humanas a seres u objetos $ue no lo son. &orges3 en <H una moneda=3 invoca a una moneda como si se tratase de un ser humano
<H veces he sentido remordimiento y otras envidia3 de ti $ue est"s3 como nosotros3 en el tiempo y su laberinto y $ue no lo sabes=

2 Las im/genes sensoriales e5presan las percepciones del poeta. ueden ser t"ctiles3 ol8ativas3 gustativas3 visuales o auditivas. Cuando se 8usionan en una sola imagen

9,

sensorial dos $ue pertenecen a sentidos distintos3 se lo llama sinestesia3 ejemplo1 <amarillo chilln= o <verde seco=.

or

Lea el siguiente poema y se:ale las im"genes sensoriales $ue encuentre. Se trata
de un poema muy descriptivo en donde encontrar" bastantes. Si identi8ica otros de los recursos estudiados hasta a$u#3 tambi!n se:"lelos.
Insomnio De 8ierro3 de encorvados tirantes de enorme 8ierro tiene $ue ser la noche3 para $ue no la revienten y la des8onden las muchas cosas $ue mis abarrotados ojos han visto. Las duras cosas $ue insoportablemente la pueblan. >i cuerpo ha 8atigado los niveles3 las temperaturas3 las luces1 en vagones de largo 8errocarril3 en un ban$uete de hombres $ue aborrecen3 en el 8ilo mellado de los suburbios3 en una $uinta calurosa de estatuas h7medas3 en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre. El universo de esta noche tiene la vastedad del olvido y la precisin de la 8iebre. En vano $uiero distraerme del cuerpo y del desvelo de un espejo incesante $ue lo prodiga y $ue lo acecha y de la casa $ue repite sus patios y del mundo $ue sigue hasta un despeda%ado arrabal de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe. En vano espero las desintegraciones y los s#mbolos $ue preceden al sue:o. Sigue la historia universal1 los rumbos minuciosos de la muerte en las caries dentales3 la circulacin de mi sangre y de los planetas. 'Le odiado el agua crapulosa de un charco3

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he aborrecido en el atardecer el canto del p"jaro.( Las 8atigadas leguas incesantes del suburbio del Sur3 leguas de pampa basurera y obscena3 leguas de e5ecracin3 no se $uieren ir del recuerdo. Lotes anegadi%os3 ranchos en montn como perros3 charcos de plata 8!tida1 soy el aborrecible centinela de esas colocaciones inmviles. Hlambre3 terraplenes3 papeles muertos3 sobras de &uenos Hires. Creo esta noche en la terrible inmortalidad1 ning7n hombre ha muerto en el tiempo3 ninguna mujer3 ning7n >uerto3 por$ue esta inevitable realidad de 8ierro y de barro tiene $ue atravesar la indi8erencia de cuantos est!n dormidos o muertos 2aun$ue se oculten en la corrupcin y en los siglos2 y condenarlos a vigilia espantosa. Eoscas nubes color borra de vino in8amar"n el cielo1 amanecer" en mis p"rpados apretados. Morge Luis &orges Hdrogu!3 1-,G

2 La com'araci$n consiste en relacionar ideas u objetos en virtud de una semejan%a. Ser#a el paso anterior a la met"8ora. or ejemplo1 <El d#a era una batalla perdida= es una met"8ora mientras $ue <El d#a era como una batalla perdida= es su paso previo. 2 La =i'-r1ole consiste en e5agerar rasgos o caracter#sticas de seres o situaciones para transmitir el modo en $ue a8ectan al poeta. or ejemplo1
<Utodo lo llenas t7 todo lo llenasV=

<humo y silbatos escalaban la noche $ue de pronto 8ue el Muicio 6niversal=

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2 La contradicci$n o 'arado"a es a$uella 8igura $ue e5presa dos ideas opuestas a la ve% y $ue el lector no puede discernir cu"l es la verdadera. De esa manera3 la impresin deja en claro lo di8#cil $ue es para el lenguaje e5presar realmente lo $ue sucede en el interior del sujeto. or ejemplo1 <Ee o8re%co la lealtad de un hombre $ue nunca 8ue leal=. En esa 8rase el poeta intenta transmitir con una paradoja la novedad $ue ella representa para !l. F lo hace hasta el punto de o8recerle lo $ue no tiene3 pero $ue $ui%" ella haga surgir en !l. < ara morirse slo se necesita estar vivo=. Este verso sinteti%a la paradoja de la vida humana1 a$uello $ue m"s se $uiere3 la vida3 y lo m"s temido3 la muerte3 son en realidad absolutamente complementarias. La primera es condicin de la segunda.

93 An/lisis de 'oemas Leeremos el siguiente poema y comentaremos algunas posibilidades de an"lisis1

?istoria de mi muerte So:! la muerte y era muy sencillo1 una hebra de seda me envolv#a3 y a cada beso tuyo con una vuelta menos me ce:#a. F cada beso tuyo era un d#aQ y el tiempo $ue mediaba entre dos besos una noche. La muerte es muy sencilla. F poco a poco 8ue desenvolvi!ndose la hebra 8atal. Fa no la reten#a sino por slo un cabo entre los dedos... cuando de pronto te pusiste 8r#a y ya no me besaste... y solt! el cabo3 y se me 8ue la vida

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Leopoldo Lugones

En este caso y como en toda la poes#a rom"ntica3 el sentido de la palabra CmuerteD se asocia al amor. La met"8ora principal $ue estructura el poema es la de la muerte como una hebra de seda $ue ir" desenvolvi!ndose apurada por la cercan#a de la amada '<6na hebra de seda me envolv#a. y a cada beso tuyo. con una vuelta menos me ce:#a=(. Hs#3 el goce amoroso y la muerte van unidos3 los besos separan los d#as y aceleran el 8in. Es interesante notar $ue el beso en s# se asocia al d#a y el espacio entre cada beso a la noche. De esa manera3 beso connota lu% y la espera3 oscuridad. ero la lu% no es m"s $ue el dis8ra% de la muerte por$ue cuando llega el momento '<ya no la reten#a=(3 la muerte y la amada misma se con8unden '<te pusiste 8r#a=. <y se me 8ue la vida=(. Entre los recursos 8nicos3 podemos se:alar la an"8ora de CyD3 $ue Aaun$ue distribuida en todo el poemaA aparece tres veces seguidas al 8inal3 transmitiendo la idea de ca#da en la muerte3 re8or%ada por los pret!ritos per8ectos '<y ya no me 1esaste. y solt- el cabo. y se me &ue la vida=( El <de pronto= se:ala el cambio de tiempo y se opone al <poco a poco= $ue aparec#a antes asociado a los pret!ritos imper8ectos3 un tiempo verbal $ue transmite idea de duracin. pret!rito per8ecto siempre nombra acciones terminadas y de8initivas. Eambi!n encontramos una repeticin con variantes1 <So:! la muerte y era muy sencillo=. <La muerte es muy sencilla=. uede se:alarse un hip!rbaton en los versos 1O y 111 <Fa no la reten#a. sino por slo un cabo entre los dedos=. or su parte3 el

En los dos poemas $ue siguen se trata tambi!n el tema de la muerte3 aun$ue de
modo di8erente. L!alos y responda1

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?H $u! im"genes est" asociada la idea de la muerte en cada uno@ 'Hs# como en el poema de Lugones se la asociaba al amor(. ?Bu! caracter#sticas se le atribuyen@ ?Bu! recursos 8nicos3 sint"cticos y sem"nticos identi8ica en cada uno@ ?Bu! le parece $ue $uieren transmitir los juegos de palabras en el segundo poema@
Los enigmas Fo $ue soy el $ue ahora est" cantando ser! ma:ana el misterioso3 el muerto3 el morador de un m"gico desierto orbe sin antes ni despu!s ni cu"ndo. Hs# a8irma la m#stica. >e creo indigno del in8ierno o de la gloria3 pero nada predigo. *uestra historia cambia como las 8ormas de roteo. ?Bu! errante laberinto3 $u! blancura ciega de resplandor ser" mi suerte3 cuando me entregue el 8in de esta aventura la curiosa e5periencia de la muerte@ Buiero beber su cristalino olvido3 ser para siempreQ pero no haber sido Morge Luis &orges

Nocturno en 0ue nada se oye En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen sin respirar si$uiera para $ue nada turbe mi muerte en esta soledad sin paredes al tiempo $ue huyeron los "ngulos en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre para salir en un momento tan lento en un interminable descenso sin bra%os $ue tender sin dedos para alcan%ar la escala $ue cae de un piano invisible

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sin m"s $ue una mirada y una vo% $ue no recuerdan haber salido de ojos y labios ?$u! son labios@ ?$u! son miradas $ue son labios@ F mi vo% ya no es m#a dentro del agua $ue no moja dentro del aire de vidrio dentro del 8uego l#vido $ue corta como el grito y en el juego angustioso de un espejo 8rente a otro cae mi vo% y mi vo% $ue madura y mi vo% $uemadura y mi bos$ue madura y mi vo% $uema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo a$u# en el caracol de la oreja el latido de un mar en el $ue no s! nada en el $ue no se nada por$ue he dejado pies y bra%os en la orilla siento caer 8uera de m# la red de mis nervios mas huye todo como el pe% $ue se da cuenta hasta siento en el pulso de mis sienes muda telegra8#a a la $ue nadie responde por$ue el sue:o y la muerte nada tienen ya $ue decirse. Navier Pillarrutia

:3 Las 'o-ticas del siglo 55 Desde la segunda mitad del siglo 5I54 los conce'tos &ormales y est-ticos de la 'oes*a tradicional se #ieron 'ro&undamente alterados 'or mo#imientos 0ue se 'ro'usieron una trans&ormaci$n e!'resi#a3 Se inici as# un 'roceso de e!'erimentaci$n est-tica y re&le!i$n cr*tica $ue e5amin y se propuso modi8icar las pautas hasta ese momento indudables para escribir poes#a. La obra de los 8ranceses Charles &audelaire '1K4121KGJ(3 Hrthur )imbaud '1K9/2 1K-1( y St!phane >allarm! '1K/421K-K( a1ri$ los temas 'o-ticos =acia el

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ensueDo y el mundo sim1$lico Ade all# su nombre3 simbolistasA3 dando lugar a una serie de innovaciones $ue luego continuaron escuelas posteriores. Entre ellas podemos destacar1 2 )eempla%aron la m!trica regular por el verso libre. 2 Emplearon disposiciones gr"8icas en 8orma de 8iguras signi8icativas $ue aportan sentidos nuevos a las palabras y novedosos recursos en la escritura. 2 Incorporaron otros registros de lenguaje a la literatura. Hdem"s del espec#8icamente literario o acad!mico3 sumaron un registro de la lengua est"ndar. 2 Eomaron temas $ue hasta ese momento no se abordaban en poes#a. or ejemplo3 &audelaire ha escrito poes#as a viejas mendigas3 a borrachos3 a los pobres asomados detr"s de los cristales. De hecho3 en el prlogo de su libro <Las 8lores del mal= se dirige al lector dici!ndole1 <hipcrita lector3 mi semejante3 mi hermano=. Durante las 'rimeras d-cadas del siglo 55 surgieron mo#imientos art*sticos 0ue 'ostula1an tanto el internacionalismo como el antitradicionalismo . Los artistas del primer movimiento hac#an re8erencia a la necesidad de 1uscar lo uni#ersal del arte y desde:ar lo particular. En la d!cada del D4O3 &orges escribe una serie de art#culos contra la literatura CautctonaD $ue se pueden encontrar en <El tama:o de mi esperan%a= e <In$uisiciones=. or su parte3 lo $ue buscaba enarbolar el segundo movimiento es bastante obvio1 rom'er con la tradici$n4 no cum'lir con las normas de los antecesores y culti#ar un arte e!'erimental. Estas escuelas con8ormaron el arte vanguardista $ue marc desde sus or#genes la pl"stica y la literatura del siglo NN. odemos mencionar3 entre los m"s importantes3 el 8uturismo3 el e5presionismo y el surrealismo. *os ocuparemos un poco de este 7ltimo. El surrealismo 8ue iniciado por el 8ranc!s Hndr! &reton '1K-G21-GG(3 $uien en 1-4/ public el primer <>ani8iesto del Surrealismo=. Hll# declara su rec=a>o al

GO

realismo y la negaci$n de lo tangi1le como materia de la literatura . H8irma $ue la imaginaci$n y el sueDo deben tener un lugar primordial. Dentro de la e5perimentacin3 plantean la llamada escritura autom"tica1 'ri#ilegio del inconsciente4 'rocedimientos de escritura a>arosos y colecti#os3 Entre sus representantes se encuentran Picente Hlei5andre3 aul Eluard y )en! Char. En la po!tica surrealista la imaginacin es un instrumento iluminador o revelador. Sus t!cnicas po!ticas se centran en el automatismo para permitir la e5presin del inconsciente3 pero e5ploran tambi!n otros procedimientos1 las apro5imaciones inslitas para producir im"genes3 el material on#rico cuya realidad e5ploran3 los mecanismos delirantes de la creacin vinculados al sue:o3 el a%ar como programa de trabajo3 el juego y el humor. Dice &reton1 <Cuanto m"s lejanas est!n dos realidades $ue se ponen en contacto3 m"s 8uerte ser" la imagen3 tendr" m"s potencia emotiva y realidad po!tica= Hs#3 la e5altacin de la imagen consiste b"sicamente en conjugar dos elementos de 8orma 8ortuita3 ya $ue se trata de realidades alejadas entre s#. La 8rase de Lautr!amont3 8amosa para los surrealistas3 es una muestra per8ecta de este e8ecto1 <&ella como el encuentro de una m"$uina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccin=. Lo $ue se diga no debe complacer ni intentar convencer3 debe me%clar tiempos y lugares3 usar la ambigIedad.

Contin7e usted la lista de im"genes posibles3 a partir del mismo procedimiento

de comparacin inslita1 <&ella como...=3 <Impasible como...= Leamos este poema de aul Eluard Los maestros
En lo m"s 8uerte de las risas estentreas dentro de un cuenco de plomo

G1

$u! satis8accin ser" tener alas de perro $ue sostiene un p"jaro vivo en la boca. Id a sumiros en la oscuridad para conservar ese rostro sombr#o o bien dadnos el consentimiento hay grasa en el techo saliva en los cristales la lu% es horrible Xh noche perdida ciego punto de ca#da en $ue la pena se ceba.

La t-cnica del cad/#er e!0uisito3 por ejemplo3 es un juego verbal cuyo nombre proviene del dibujo de un personaje reali%ado entre varios participantes. Cada uno de ellos dibuja su parte3 sin conocer lo $ue han hecho los dem"s3 ya $ue se dobla el papel y se lo pasa al compa:ero. Con esta t!cnica se demuestra 0ue tam1i-n el o1"eto est-tico de'ende del a>ar3 H continuacin algunos ejemplos de <La revolucin surrealista=1 El vapor alado seduce al p"jaro encerrado bajo llave. La ostra de Senegal se comer" el pan tricolor. El ciempi!s enamorado y 8r"gil rivali%a en maldad con el cortejo l"nguido. La chi$uilla an!mica hace rubori%ar a los mani$u#es encerados. La huelga de estrellas castiga a la casa sin a%7car.

Munto a sus compa:eros cree en die% minutos un cad"ver e5$uisito.

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ACTI+IDAD DE INTE6RACIN N7 2
1. Escriba con sus palabras una de8inicin de g!nero l#rico1 ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ 4. Complete el siguiente cuadro re8erido a las 8iguras retricas 0iguras del plano 8nico1 *X>&)E DE0I*ICI[*

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0iguras del plano sint"ctico1 *X>&)E DE0I*ICI[*

0iguras del plano sem"ntico1 *X>&)E DE0I*ICI[*

G/

,. H partir de lo $ue vimos acerca de la connotacin ? or $u! podr#amos decir $ue de estos recursos los m"s importantes son los $ue corresponden al plano sem"ntico@ /. Hnalice los siguientes poemas se:alando los recursos $ue recono%ca. Luego3 intente establecer cu"l le parece $ue es el tema de cada uno de ellos.
L555I Fa eres m#a3 reposa con tu sue:o en mi sue:o. Hmor3 dolor3 trabajos3 deben dormir ahora. Gira la noche sobre sus invisibles ruedas y junto a m# eres pura como el "mbar dormido. *inguna m"s3 amor3 dormir" con mis sue:os. Ir"s3 iremos juntos por las aguas del tiempo. *inguna viajar" por la sombra conmigo3 slo tu3 siempre viva3 siempre sol3 siempre luna. Fa tus manos abrieron los pu:os delicados y dejaron caer suaves signos sin rumbo3 tus ojos se cerraron como dos alas grises3 mientras yo sigo el agua $ue llevas y me lleva1 la noche3 el viento3 el mundo devanan su destino y ya no soy sin ti sino solo tu sue:o ablo *eruda

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Los =eraldos negros

Lay golpes en la vida3 tan 8uertes...UFo no s!V Golpes como del odio de DiosQ como si ante ellos3 la resaca de todo lo su8rido se empo%ara en el alma...UFo no s!V Son pocos3 pero son... Hbren %anjas oscuras en el rostro m"s 8iero y en el lomo m"s 8uerte. Ser"n tal ve% los potros de b"rbaros atilasQ o los heraldos negros $ue nos manda la >uerte. Son las ca#das hondas de los Cristos del alma3 de alguna 8e adorable $ue el destino blas8ema. Estos golpes sangrientos son las crepitaciones de alg7n pan $ue en la puerta del horno se nos $uema. F del hombre...U obre....pobreV Puelve los ojos3 como cuando por sobre el hombro nos llama una palmadaQ vuelve los ojos locos3 y todo lo vivido se empo%a3 como charco de culpa3 en la mirada. Lay golpes en la vida3 tan 8uertes...UFo no s!V C!sar Pallejo

El negro de humo el negro de animal el negro de negro Se han citado entre dos monumentos a los muertos Bue pueden con8undirse con mis orejas En $ue el eco de tu vo% de 8antasma de mica marina )epite inde8inidamente tu nombre Bue tanto se parece a todo lo contrario de un eclipse solar Bue me creo cuando tu me miras 6n pie de alondra en un glaciar del $ue abrir"s la puerta Con la esperan%a de ver escapar una golondrina de petrleo in8lamado ero del pie de la alondra saldr" un chorro de petrleo en llamas Si t7 $uieres Como una golondrina Buiere la hora del verano para interpretar la m7sica de las tormentas F la 8abrica al modo de una mosca Bue sue:a una tela de ara:a de a%7car Dentro de un cristal de ojo H veces a%ul como una estrella mvil re8lejada por un ojo H veces verde como una 8uente $ue re%uma de un reloj &enjamin !ret

(nidad N7 ; 2 El te!to dram/tico 1. El teatro como g!nero mi5to1 el hecho esc!nico 1.1. Importancia de la puesta en escena1 director2actores2escenogra8#a. La complejidad del 8enmeno teatral 1.4. Estructura interna y e5terna de la obra. Escena y cuadro 1.,. ersonajes 4. &reve historia del g!nero 4.1. *acimiento de la tragedia 4.4. El medioevo. Hutos sacramentales 4.,. La Commedia dellD Hrte 4./. Eeatro isabelino . Siglo de oro espa:ol 4.9. El teatro cl"sico 8ranc!s 4.G. Cambios del siglo NN1 el teatro se trans8orma 4.J. El realismo 4.K. Eeatro !pico. Hntiteatro. Eeatro de la crueldad. Eeatro del absurdo 4.-. El teatro en la Hrgentina contempor"nea

(NIDAD N7 ; - El te!to dram/tico

.3 El teatro como g-nero mi!to el =ec=o esc-nico El g!nero dram"tico es una unin entre un te5to escrito y su puesta en escena3 es decir3 podemos considerarlo un g!nero literario $ue implica un hecho esc!nico. En otras palabras3 el te5to se escribe para ser representado. or lo tanto3 adem"s del predominio de la 8uncin po!tica propia de todo discurso literario3 habr#a a$u# una notable incidencia de la 8uncin apelativa. ara $ue el discurso cumpla con estas 8unciones e5isten emisores $ue reproducen la 8orma oral de comunicacin y un receptor 'el p7blico(. Hdem"s3 el discurso teatral3 para ser comprendido3 re$uiere de una serie de mediaciones entre el emisor y el receptor3 es decir3 de elementos e!tra-lingJ*sticos 'actores3 director3 escengra8o3 vestuario3 ambiente(. El te!to dram/tico3 a di8erencia de la narrativa o la poes#a3 no se 1asta a s* mismo4 sino 0ue necesita com'lementarse con acotaciones y gestos3 En el caso del teatro le#do slo se enuncian las indicaciones del autor y es el lector el $ue debe llenar esos vac#os con su imaginacin del mismo modo $ue lo har#a en contacto con otros g!neros literarios. or eso3 la trans8ormacin en discurso en el caso del te5to dram"tico es esencial. Esto le hace $ue el teatro sea algo m/s 0ue literatura gracias a los elementos e5tra2te5tuales $ue dan sentido al te5to y lo distinguen de otros g!neros. Concluir#amos3 entonces3 $ue el teatro es re'resentaci$n1 el desarrollo de una acci$n en un tiem'o dado4 mediante el di/logo de los 'ersona"es so1re un escenario y &rente a un '81lico3

.3.3 Im'ortancia de la 'uesta en escena director-actores-escenogra&*a3 La com'le"idad del &en$meno teatral Como mencionamos anteriormente3 el teatro no slo se constituye por el te5to dram"tico sino $ue tambi!n participan elementos e5tra2lingI#sticos $ue lo enri$uecen y lo convierten en <espectacular=. Hctualmente3 el director posee el lugar m"s destacado en la representacin teatral. Es el responsable de la seleccin3 la organi%acin y el propsito de la produccin en su totalidad. Su rol es de gu#a3 coordinador y uni8icador de los diversos elementos $ue con8orman el drama. Es por ello $ue los directores suelen imprimir el sello de su estilo sobre las pie%as teatrales3 ya $ue la puesta en escena es una lectura determinada de la obra. El trabajo del director comien%a con el estudio y la meditacin del libreto. Debe descubrir los personajes de la pie%a3 buscar sus motivos y relaciones entre s# y respecto del relato o de la historia. Eambi!n debe entender cmo evoluciona la obra desde su comien%o3 detectar la serie de crisis $ue llevan al cl#ma5 o momento cr#tico y en $u! momento deber" llegarse al 8inal. En suma3 el director debe comprender per8ectamente $u! ha buscado transmitir el dramaturgo con su obra y materiali%arlo Asirvi!ndose de los actores $ue mejor se adapten a los di8erentes papeles3 de un decorado3 escenogra8#a3 elementos de utiler#a3 iluminacin3 sonido3 entre otros detallesA a 8in de lograr una per8ecta unidad3 un todo art#stico. La actuacin3 por su parte3 es una 8orma de enunciacin , $ue se desarrolla 8rente a un p7blico a trav!s del cuerpo3 la vo%3 las emociones3 la apariencia y dem"s cualidades personales. El actor es su propio instrumento3 ya $ue sus recursos son !l mismo3 su talento y su capacidad creadora. >ediante su 8orma y
,

Entendemos por enunciacin el acto concreto de la aparicin de un discurso3 es decir3 el hecho de $ue apare%ca.

su t!cnica3 personi8ica la creacin del dramaturgo y la proyecta al p7blico. Es por eso $ue son ingredientes 8undamentales de la actuacin la imaginacin3 la susceptibilidad 'conciencia de sus propios sentimientos y emociones(3 la sensibilidad 'conciencia de las emociones y sentimientos de los $ue lo rodean(3 cierta cualidad personal $ue lo distingue de los dem"s y los denominados <cinco sentidos del actor=1 sentido de la m#mica3 sentido del escenario3 sentido del p7blico3 sentido del ritmo3 el tiempo y el tono 'habilidad para recuperar el ritmo establecido en los ensayos tras reacciones variables de un p7blico o pe$ue:os incidentes( y sentido del gusto y la proporcin. *o olvidemos $ue el actor Ajunto con las instrucciones $ue pueda encontrar en el libretoA deber" tomar en cuenta los deseos del director y llegar a un acuerdo en lo $ue respecta a la interpretacin del papel. La escenogra&*a sir#e de marco a la acci$n4 &ormando 'arte de la inter'retaci$n de la o1ra3 Su 8uncin primordial es la de ayudar al actor3 creando una atms8era propicia para su desempe:o. Los griegos3 por ejemplo3 prestaban especial atencin al vestuario. Entre otras cuestiones3 adecuaban a los actores a la estatura de los h!roes y dioses3 revisti!ndolos con trajes acolchados y rellenos. Los romanos3 en cambio3 pon#an el acento en el gran espect"culo visual3 en el car"cter ar$uitectnico de la escenogra8#a b"sica y su decoracin. Hctualmente podr#amos resaltar seis estilos esc-nicos $ue se aceptan com7nmente1 el realismo4 el realismo sim'li&icado4 el im'resionismo4 el e!'resionismo4 el teatralismo y el &ormalismo. Los cuatro primeros tienden a imitar la vida y3 en teor#a3 se proponen ayudar al actor a desarrollar y proyectar el ambiente y el esp#ritu de la obra. Los dos 7ltimos tienden a <sugerir= m"s $ue a <retratar=3 sirviendo tan slo como un 8ondo satis8actorio.

 &as"ndose en el material le#do hasta ahora3 argumente por $u! el teatro es

m"s $ue literatura. ?Cu"les son los elementos $ue el director tiene a su disposicin para representar su lectura de la obra teatral@ .323 Estructura interna y e!terna de la o1ra3 Escena y cuadro Como bien de8ini Hristteles en su < o!tica= ',,/ a.C.(3 un todo es a$uello $ue posee 'rinci'io3 medio y &in. (na trama 1ien construida de1e res'etar este es0uema tri'artito3 *ormalmente3 el principio se identi8ica con el primer acto o una porcin inicial. Sin embargo3 en el teatro moderno resulta di8#cil establecer l#mites ya $ue e5iste una ruptura en la secuencia lgica y temporal $ue3 en cambio3 era indispensable en el drama cl"sico. En el medio se sit7a el nudo del con8licto3 $ue3 usualmente3 en obras de tres actos3 se dispone en el segundo acto o en el tercero3 si se trata de una obra de cinco actos. or 7ltimo3 se encuentran el cl*ma! y el desenlace3 ubicados3 por lo general3 en el 7ltimo acto. Son los momentos en $ue se desatan los nudos de la intriga y se restablece el orden. H veces podemos encontrar un ep#logo al 8inal de la obra con el propsito de aliviar la tensin dram"tica y llamar la atencin del espectador sobre las consecuencias de lo ocurrido. En cuanto a la estructura e5terna3 la di#isi$n de la obra teatral en actos re&le"a el desarrollo interno del con&licto3 utili%ando en principio3 como mencionamos anteriormente3 el sistema tripartito. Hdem"s3 el acto im'one una di#isi$n tem'oral de la acci$n3 ya $ue se interrumpe la dramati%acin mediante la ca#da del teln y el cambio de luces del teatro3 denotando una reubicacin de los personajes y el progreso del con8licto.

Hristteles estableci la unidad de acci$n3 ya $ue el es$uema tr"gico no admite puntos d!biles ni episodios secundarios. Loracio3 poeta romano $ue tambi!n teori% sobre literatura3 adicion la unidad de tiem'o y de lugar. )ecapitulando3 la estructura e5terna consta de actos $ue3 a su ve%3 se dividen en escenas3 las cuales marcan en el te!to el segmento del acto seDalado 'or la entrada y salida )mutis@ de los 'ersona"es . Los cuadros3 por su parte4 seDalan el cam1io es'acio-tem'oral de la acci$n y corresponden m"s bien al decorado $ue ambienta el lugar o a una !poca. )esumiendo3 la estructura e!terna se caracteri%a por la divisin de la obra en actos3 cuadros y escenas as# como tambi!n por el tiem'o y el es'acio en los $ue transcurre la accin. La estructura interna3 en cambio3 est" compuesta por el 'rinci'io3 el nudo y el desenlace del te5to dram"tico. .393 Persona"es En lat*n4 A'ersonaB signi&ica1a m/scara y designa1a el 'a'el inter'retado 'or el actor3 no el te5to dram"tico. De hecho3 muchas veces un actor hac#a la m#mica y otro le#a la obra. Es decir3 en un principio3 el personaje estaba enteramente subordinado a la accin. Es a 'artir del Renacimiento cuando los personajes comien%an a ad$uirir vida propia3 siendo actor y 'ersona"e una misma cosa. Fa en el teatro cl"sico 8ranc!s del siglo NPII3 los personajes se vuelven seres autnomos3 $ue acent7an el discurso m"s $ue la accin. H partir del siglo NPIII y hasta comien%os del siglo NN3 en el drama rom"ntico y burgu!s3 crece la dimensin social de los personajes. Hdem"s3 el conte5to ad$uiere importancia suprema3 haciendo imposible la distincin entre int!rprete y personaje puesto $ue el realismo domina la escena.

En cuanto a la clasi8icacin de los personajes3 los 'rotagonistas o principales son a$uellos indispensables para el desarrollo de la historia. En cambio3 los personajes secundarios son los $ue ayudan a poner de relieve al protagonista3 haci!ndolo hablar3 actuar y cali8ic"ndolo. Eambi!n se utili%a el t!rmino antagonista para identi8icar al oponente del personaje principal y &igurantes para a$uellos $ue aparecen en escena pero no hablan. 23 %re#e =istoria del g-nero 23.3 Nacimiento de la tragedia Eodos los a:os en Grecia se celebraban en los meses de 8ebrero y mar%o 8iestas en honor a Dionisio Adios del vino3 la 8ertilidad y el !5tasisA $ue inclu#an un rito estructurado. En !l se evocaba la muerte del dios3 su descuarti%amiento 'para 8ecundar la tierra( y su posterior resurreccin y glori8icacin3 acompa:ado de vino y org#as. Eodo esto era representado en los ditirambos o dan%as y lamentaciones de los coreutas 'integrantes del coro(3 $uienes utili%aban m"scaras de s"tiros o machos cabr#os. Estas celebraciones3 muy comunes en el siglo PI a.C.3 dieron origen a lo $ue m"s tarde ser#a la tragedia 'canto del macho cabr#o(. En e8ecto3 un actor se separaba del coro y recitaba la parte de alguno de los personajes mencionados en el canto utili%ando una m"scara humana de tela enyesada y una peluca. De acuerdo a la < o!tica= de Hristteles3 la tragedia es la imitaci$n de una acci$n =eroica y com'leta en s# misma. Es enri$uecida con adornos art*sticos adecuados 'ritmo3 armon#a y m7sica( para las diversas partes de la obra 'verso o canciones( y es presentada en &orma dram/tica Ano como narracinA con incidentes $ue e5citen piedad y temor3 produciendo la catarsis de tales emociones. Esto $uiere decir1

1. Los personajes de la tragedia siempre eran personajes elevados1 se trataba de h!roes histricos o m#ticos3 o de reyes o pr#ncipes. 4. La obra deb#a tener principio3 nudo y desenlace. La trama no deb#a abarcar m"s de un d#a. ,. Los personajes representan la accin y no hay nadie $ue la narre. /. Los adornos del espect"culo eran principalmente la m7sica y3 en segundo lugar3 las m"scaras y dis8races. 9. Los hechos de la tragedia conmov#an al espectador al punto de aliviarlo de sus emociones mediante los sentimientos de piedad y temor. H esta especie de 'urga an#mica $ue la tragedia provoca se la llama catarsis3 $ue en griego $uiere decir e5actamente 'urga. La tragedia griega tuvo su etapa de mayor esplendor durante el siglo P a.C.3 el siglo de oro de Htenas. Los m"5imos representantes 8ueron Es$uilo '<La Xrest#ada=3 <Los siete contra Eebas=(3 S8ocles '<Hnt#gona=3 <Edipo )ey=( y Eur#pides '<Electra=3 <Liplito=(. H continuacin leeremos un 8ragmento de <Edipo )ey= Esta tragedia3 seguramente la m"s 8amosa entre todas las tragedias cl"sicas3 presenta la historia de Edipo3 rey de Eebas3 $uien estaba condenado desde antes de nacer a cumplir un destino ne8asto1 matar a su padre y tener hijos con su madre. Como esto le hab#a sido avisado a su padre Layo desde antes del nacimiento de su hijo3 el rey decide asesinarlo. ara esto3 lo manda a un monte con un sirviente de su con8ian%a para $ue lo dejara morir all#. reviamente3 le hab#an sido atados los pies. El pastor se conmueve y se lo entrega a un pastor3 $uien lo lleva a los reyes de Corinto $ue no ten#an hijos. Le ponen Edipo3 $ue $uiere decir <pies hinchados=. Crece sano con los reyes de Corinto hasta $ue consulta su 8uturo y

se entera del horrible destino $ue lo esperaba. Decide3 entonces3 abandonar Corinto3 pensando $ue los reyes de all# eran sus verdaderos padres. Pagando por los caminos3 encuentra en un cruce a Layo3 a $uien mata junto con sus acompa:antes3 a e5cepcin de un viejo sirviente $ue casualmente era a$uel $ue lo hab#a dado al pastor. Ignorante de $ue hab#a cumplido la primera parte de la pro8ec#a3 sigue su camino. Llega a Eebas3 se casa con su madre 'sin saberlo3 claro( y tienen cuatro hijos. asados los a:os3 una peste a%ota Eebas. Edipo se entera por un adivino de $ue el mal cesar" cuando el asesino de Layo sea castigado. Comien%a as# una investigacin $ue acaba hall"ndolo a !l culpable de los males $ue deseaba castigar. Hngustiado e intuyendo el 8inal3 tiene un di"logo con su esposa2 madre en el $ue ella le dice1 <todos los mortales so:aron yacer con su madre3 no hay nada de malo en ello= ella se suicida y !l se destierra3 luego de cegarse. Esta tragedia ad$uiri enorme trascendencia por 0reud $uien la utili% para e5plicar la evolucin se5ual inconsciente de los seres humanos. El padre del psicoan"lisis sosten#a $ue el complejo de Edipo3 es decir3 el amor a la madre y el deseo hacia ella3 es una etapa $ue todos los individuos atraviesan3 y $ue es superada por identi8icacin con el modelo paterno. Hs#3 el ni:o se identi8ica con el padre y busca una mujer distinta de su madre. En la escena $ue leer"n a continuacin3 Edipo habla con el servidor $ue lo entreg de pe$ue:o y desenmascara su identidad
Servidor1 UDesdichadoV ? or $u!@ ?De $u! m"s deseas enterarte@ Edipo1 ?Le entregaste el ni:o por el $ue pregunta@ Servidor1 Lo hice y Uojal" hubiera muerto ese d#aV Edipo1 ero a esto llegar"s3 si no dices lo $ue corresponde. Servidor1 >e pierdo mucho m"s a7n si hablo. Edipo1 Este hombre3 seg7n parece3 se dispone a dar rodeos. Servidor1 *o3 yo no3 pues ya he dicho $ue se lo entregu!.

or supuesto3 ella a

esa altura teme la verdad pero espera $ue todo sea una con8usin. 0inalmente3

Edipo1 ?De dnde lo hab#as tomado@ ?Era de tu 8amilia o de alg7n otro@ Servidor1 >#o no. Lo recib# de uno. Edipo1 ?De cu"l de estos ciudadanos y de $u! casa@ Servidor1 U*o3 por los dioses3 no me preguntes m"s3 mi se:orV Edipo1 Est"s muerto3 si te lo tengo $ue preguntar de nuevo. Servidor1 ues bien3 era uno de los v"stagos de la casa de Layo. Edipo1 ?6n esclavo3 o uno $ue pertenec#a a su linaje@ Servidor1 UHy de m#V Estoy ante lo verdaderamente terrible de decir. Edipo1 F yo de escuchar3 pero3 sin embargo3 hay $ue o#rlo. Servidor1 Era tenido por hijo de a$u!l. ero la $ue est" dentro3 tu mujer3 es la $ue mejor podr#a decir cmo 8ue. Edipo1 ?Ella te lo entreg@ Servidor1 S#3 en e8ecto3 se:or. Edipo1 ?Con $u! 8in@ Servidor1 ara $ue lo matara. Edipo1 ?Labi!ndolo engendrado ella3 desdichada@ Servidor1 or temor a 8unestos or"culos. Edipo1 ?H cu"les@ Servidor1 Se dec#a $ue !l matar#a a sus padres. Edipo1 F ?cmo3 en ese caso3 t7 lo entregaste a este anciano@ Servidor1 or compasin3 oh se:or3 pensando $ue se lo llevar#a a otra tierra de donde !l era. F !ste lo salv para los peores males. ues si eres t73 en verdad3 $uien !l asegura3 s"bete $ue has nacido con un 8unesto destino. Edipo1 UHy3 ayV Eodo se cumple con certe%a. UXh3 lu% del d#a3 $ue te vea ahora por 7ltima ve%V UFo he resultado nacido de los $ue no deb#a3 teniendo relaciones con los $ue no pod#a y habiendo dado muerte a $uienes no ten#a $ue hacerloV

2323 El medioe#o3 Autos sacramentales Luego de una larga desaparicin a principios de la Edad >edia3 el teatro se reinicia en el /m1ito religioso a 'artir del siglo 53 Surge de una necesidad de acercamiento a los 8ieles y lo hace en 8orma de <tropos= '8ragmentos de di"logo en lat#n( intercalados en la liturgia de las grandes celebraciones de ascua o *avidad. En esta etapa3 el realismo 8ue ingresando mediante 8iguras humanas como las parteras de la virgen o Mudas regateando con los sacerdotes por su paga. El drama lit8rgico4 entonces4 comen>$ a re'resentarse en los atrios o claustros4 &uera del recinto sagrado y en el idioma del 'a*s3 De esa manera se arri1$4 un 'oco m/s tarde4 al teatro 'ro&ano3

En el siglo NIII3 a partir de la instauracin de la 8iesta del Corpus Christi3 se intensi8icaron las representaciones sobre carromatos. Hll# se representaban cuadros vivientes de la asin de Mes7s3 $ue reciben en Espa:a el nombre de autos sacramentales. 6no de los elementos m"s llamativos de esta pie%a dram"tica era su complejidad escenogr"8ica. Las representaciones se montaban sobre carros gigantescos donde se ordenaban escenas y 8iguras del Hntiguo y *uevo Eestamento. Los cuadros llegaban a setenta3 eran representados durante varios d#as por unas ciento cincuenta personas y abarcaban el in8ierno con su 8uego3 los diablos y hasta "ngeles en pleno vuelo. 2393 La Commedia dellF Arte A mediados del siglo 5+I surge una escuela de arte dram/tico 'o'ular en la 0ue los actores lle#an so1re s* el 'eso de la re'resentaci$n y constituyen el 'rimer intento de coo'erati#a comercial la Commedia dellF Arte. El director y el primer actor de la compa:#a dise:an una idea $ue 8uncionar" de base para el juego entre los personajes de esta comedia de improvisacin1 el mimo y el int!rprete. Ellos agregan en cada representacin sus propios aportes personales al libreto b"sico y3 adem"s3 utili%an m"scaras. Esta escuela nace en 194O gracias al gran comediante y autor Hngelo &eolco3 llamado )u%%ante3 $uien con su propia compa:#a pro8esional integrada por hombres y mujeres3 interpretaba obras derivadas de la comedia latina3 0ue a1arca1an todas las =a1ilidades esc-nicas )m*mica4 dan>a4 acro1acia4 'antomima@3 23:3 Teatro isa1elino K Siglo de oro es'aDol La importancia del teatro en la Inglaterra del siglo NPI3 durante el reinado de Isabel I3 se debe a 8actores pol#tico2econmicos $ue se suman a una tradicin

dram"tica ininterrumpida desde la Edad >edia y a la costumbre de los grandes se:ores de mantener actores en sus casas para diversin propia. Las compa:#as teatrales inician su carrera present"ndose en los patios de las posadas3 donde se alojaban. Hdem"s3 o8rec#an sus 8unciones en los caminos $ue llevaban a Londres o en la misma ciudad. 6n poco m"s tarde3 en el marco de una sociedad capitalista3 har#an construir sus edi8icios teatrales siguiendo3 en principio3 el es$uema del patio1 El Teatro '19JG( y El 6lo1o '19-G(3 de 8orma circular y uno de cuyos accionistas era ;illiam ShaRespeare3 m"5imo representante del teatro isabelino. La tem"tica de la !poca es de car"cter violento y sangriento1 vengan%as3 asesinatos3 violaciones3 incestos y dem"s temas escabrosos. Hdem"s se introdujo el verso blanco 'sin rima(. ShaRespeare es un autor de transicin1 comien%a el )enacimiento y culmina de8initivamente la Edad >edia. En sus obras puede verse la tirante% entre un modelo literario $ue eleva la moral guerrera de la honra y la vengan%a 'ideal medieval( junto a una idea del Estado como consenso3 acuerdo pol#tico y basado en la armon#a y la pa%. ShaRespeare rescribe much#simos te5tos literarios o histricos $ue eran anteriores a su e5istencia. Hs#3 por ejemplo3 <Lamlet= proviene de una leyenda medieval danesa escrita por un monje en el siglo N3 mientras $ue pie%as como <)icardo III= y <Enri$ue PIII= hacen 8iccin a partir de las crnicas histricas. H continuacin3 presentaremos un 8ragmento de la tragedia <>acbeth= de ShaRespeare con el 8in de ejempli8icar la composicin del teatro isabelino. Esta obra es la representacin del noble corrupto3 $ue3 llevado por la maldad de su esposa3 asesina a $uienes lo proteg#an y alcan%a el poder $ue se ve ensombrecido por sus culpas. Como ha subido mal3 cae mal tambi!n3 y muere.

En la escena II del Hcto II3 el du$ue >acbeth asesina a Duncan3 rey de Escocia3 para sucederlo en el trono. 6na ve% ejecutado el plan3 va al encuentro de su esposa3 Lady >acbeth.
Lady >acbeth1 ?Bui!n era el $ue gritaba as#@ Se:or3 no debilites tu noble 8uer%a con el pensamiento puesto en las cosas con tan poco juicio. Pe3 coge agua para lavarte de las manos ese testigo repugnante. ? or $u! has tra#do los pu:ales hasta a$u#@ Es all# donde deben estar. Pe3 devu!lvelosQ mancha con sangre a los dormidos centinelas. >acbeth1 *oQ no ir! jam"s. >e da pavor pensar en lo $ue he hecho y no tengo coraje para verlo de nuevo. Lady >acbeth1 UBu! voluntad tan d!bilV Dame a m# los pu:ales. Los dormidos3 los muertos3 son im"genes slo. F nadie sino un ni:o teme ver al diablo dibujado. Si es $ue sangra pondr! color sobre los rostros de los dos guardianes pues debe parecer $ue es culpa suya. 'Sale.( 'Llaman dentro.( >acbeth1 ?Desde dnde llaman@ ?Cmo es $ue el rumor m"s leve me horrori%a@ ?De $ui!n son estas manos $ue me arrancan los ojos@ ? odr" lavar la sangre todo el gran oc!ano de *eptuno@ ?Limpiarla de mi mano@ *o3 nuncaQ antes mi mano te:ir#a de rojo todos los mares in8initos cubriendo el verde de escarlata. 'Entra Lady >acbeth( Lady >acbeth1 >is manos tienen ya el color de las tuyas3 y me avergon%ar#a llevar tan blanco el cora%n.

Para introducirse en el mundo de S(a)es"eare (ay una "el%cula e*celente !ue "rotagoni+ y dirigi $l Pacino, -.n busca de /icardo III0# !ue se encuentra dis"onible en video Le recomendamos tambi1n una novela de 2avier 3ar%as# escritor contem"orneo es"a4ol y traductor de S(a)es"eare# llamada justamente -'ora+n tan blanco0 en (onor al fragmento de 3acbet( !ue acabamos de leer En la Espa:a del siglo NPI3 el teatro religioso go%a de gran vitalidad3 slo $ue ahora se identi8icar" con los jesuitas y la Contrarre8orma. Mustamente3 los tres grandes autores dram"ticos del siglo de oro es'aDol 'NPI2NPII( 8ueron sacerdotes1 Lope de Pega '19G421G,9(3 Eirso de >olina '19K,@21G/K( y

Caldern de la &arca '1GOO21GK1(. Eodos intentar"n romper las reglas cl"sicas con el objeto de lograr un mayor realismo3 aun$ue sigue trat"ndose de teatro en verso. En esta !poca3 el arte teatral comien>a a con#ertirse en un entretenimiento 'o'ular4 es'ont/neo y #ital4 igual 0ue en Inglaterra3 En lo $ue respecta a la tem"tica3 se cultiv desde comedias y autos sacramentales hasta motivos b#blicos3 histricos3 legendarios o m"gicos. Pale destacar $ue Caldern de la &arca desarrolla un teatro 8ilos8ico3 cargado de l#rica y simbolismo3 mientras $ue Lope de Pega est" m"s cerca de la espontaneidad y tiene una poes#a menos cerrada. Le a$u# un 8ragmento de la jornada I de <La vida es sue:o=3 de Caldern3 te5to donde cada personaje monologa largamente con un lenguaje completamente arti8icial3 $ui%" e5cesivamente literario para el gusto contempor"neo. Se trata justamente del monlogo del pr#ncipe Segismundo en la prisin3 $uien personi8ica al hombre de la !poca barroca3 descre#do de un mundo superior y eterno. Los versos de este monlogo han tenido enorme trascendencia.
Segismundo1 UHy m#sero de m#V UHy in8elicesV Hpurar3 cielos3 pretendo3 ya $ue me trat"is as#3 $u! delito comet# contra vosotros naciendoQ aun$ue si nac#3 ya entiendo $u! delito he cometido1 bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor3 pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Slo $uisiera saber3 para apurar mis desvelos 'dejando a una parte3 cielos3 el delito de nacer(3 ?$u! m"s os pude o8ender3 para castigarme m"s@ ?no nacieron los dem"s@

ues si los dem"s nacieron3 ?$u! privilegios tuvieron $ue yo no goc! jam"s@

23;3 El teatro cl/sico &ranc-s H 8ines del siglo NPI3 el drama 8ranc!s continuaba la tradicin de la Edad >edia1 por una parte3 segu#an represent"ndose misterios y3 por otra3 las compa:#as itinerantes Aa la manera italianaA o8rec#an obras cl"sicas en lo 8ormal $ue se concentraban en las composiciones l#ricas. Slo la &arsa 'o'ular3 en la $ue se re8uer%a la dimensin corporal del actor3 conservaba su vitalidad. De ella se vali >oli\re para los rasgos de su comedia de caracteres o de personajes Aes decir3 pie%as en donde lo m"s importante es la caracteri%acin de diversos individuos3 representantes de distintos valores o males sociales. Son obras de este g!nero <El avaro=3 <Don Muan= y <El burgu!s gentilhombre=. El desempe:o de las co8rad#as religiosas tambi!n permiti el asentamiento del primer teatro 8ijo en ar#s3 <El Lotel de &orgo:a= '1GOO(3 el cual era 8recuentado por la sociedad aristocr"tica. Hll# se adopt un criterio cl"sico retomando las tres unidades aristot!licas y recha%ando los espacios simult"neos e imaginativos de la escena medieval. Eras un siglo de guerras y vuelta a la tradicin catlica3 0rancia e5perimenta el e8ecto >ontaigne3 $uien en sus <Ensayos= aboga por el imperio del buen sentido. Eambi!n su8re la enorme in8luencia3 ya en pleno siglo NPII3 del 8ilso8o Descartes y su b7s$ueda de la verdad a trav!s de la ra%n y la voluntad. Los autores m"s representativos de la !poca 8ueron ierre Corneille '<El Cid=3 <Loracio=(3 Mean )acine '<Hndrmaca=3 <&erenice=(.

23L3 Cam1ios del siglo 55 el teatro se trans&orma Para com'render los grandes cam1ios originados en el teatro de nuestro tiem'o de1emos tener 'resente el momento =ist$rico y los condicionamientos sociales $ue in8luyeron decisivamente en su posterior desarrollo. El teatro contem'or/neo re&le"a la crisis del =om1re del siglo 55 . Los descubrimientos cient#8icos de Hlbert Einstein3 particularmente la teor#a de la relatividad $ue modi8ica la CrealidadD espacio2temporalQ el descubrimiento del inconsciente por parte de Sigmund 0reud $uien nos dice $ue no somos del todo due:os de nosotros mismosQ las guerras mundiales y las posguerrasQ la inestabilidad econmicaQ la aparicin de la radio y el cine3 entre otros 8ueron algunos de los acontecimientos $ue nos muestran un per#odo de gran conmocin y crisis. F 8ueron esos trascendentales sucesos los $ue promovieron la urgente renovacin del g!nero dram"tico3 dando lugar al denominado teatro de #anguardia. Sus integrantes intentan modi8icar el teatro convencional por un teatro m"s real y signi8icativo3 vali!ndose de originales t!cnicas 0ue a menudo mo#ili>an al es'ectador y crean nue#os 'rinci'ios. Ejemplos de diversas 8ormas de vanguardia son1 el teatro !pico de &ertolt &recht3 el teatro intelectual y 8ilos8ico de irandello y Sartre3 y el teatro de la crueldad y del absurdo de Hrtaud3 Ionesco3 &ecRett3 Genet y otros. 23M3 El realismo Realismo es el t!rmino empleado para indicar el estilo est!tico en $ue un autor presenta su interpretacin de la realidad3 constituida por la seleccin y estructuracin del material. Esta corriente dram"tica destaca los 'ormenores de la #ida cotidiana4 anali>ando los 'ro1lemas m/s *ntimos del =om1re. Su lengua"e es com8n y el res'eto de la l*nea

tem'oral es de suma im'ortancia. Dicho estilo 8ue introducido por el noruego LenriR Ibsen '1K4K21-OG( y cultivado por los norteamericanos XD *eill y Hrthur >iller3 entre otros. 23N3 El teatro -'ico3 Antiteatro3 Teatro de la crueldad3 Teatro del a1surdo Como mencionamos previamente3 el dramaturgo alem"n &ertolt &recht '1K-K21-9G( introdujo lo $ue llam el estilo !pico. Hutor mar5ista3 pensaba $ue el teatro de1*a utili>arse como =erramienta 'ara cam1iar el mundo. or ello se o'on*a a 0ue el '81lico se identi&icara emocionalmente con la ilusi$n del escenario 3 es decir3 $ue se creyera la 8iccin. ropuso el t!rmino verfremdung 'ena"enaci$n( lo cual se acerca a su pr"ctica y resulta en una modalidad anti2aristot!lica1 no conmover3 no hacer participar al espectador del mundo de la 8iccin como si se lo creyera. ara lograr $ue el p7blico tuviese conciencia de $ue estaba en el teatro3 utili%aba recursos $ue lo distanciaran3 como la narracin3 la m7sica3 las canciones3 la m#mica3 los carteles e5plicativos de lo $ue iba a suceder. &recht consideraba $ue el objetivo del teatro era instruir1 en lugar de sentir3 el p7blico ten#a $ue pensar pr"cticamente. Hlgunas de sus obras m"s memorables son1 <Galileo=3 <>adre coraje= y <La pera de dos centavos=. El siciliano Luigi irandello '1KGJ21-,G(3 con su pie%a <Seis personajes en busca de autor=3 inicia el denominado antiteatro tratando de superar el naturalismo y simbolismo imperantes en su !poca. ropone una postura 8ilos8ica $ue e5pone la independencia y superioridad del arte respecto de la vida1 de hecho3 los personajes son eternos y los hombres3 no. Descarta todos los elementos $ue normalmente utili%a el dramaturgo.

El argumento abre varias l#neas $ue no se cierran y el l#mite entre realidad y 8iccin se cru%a constantemente y se desdibujan. Los personajes est"n inmersos en la realidad y en la ilusin y son caracteri%ados con m"scaras 'retomando el concepto de la Commedia dellD Hrte(. La obra de irandello e5presa una e5ploracin de la vida del hombre en su plano consciente e inconsciente. Seg7n el autor3 es imposible conocer a 8ondo la identidad de otra persona. Cada ser descubre la realidad por s# mismo 'realidad multi8ac!tica3 es decir3 $ue tiene muchas caras(. *o pudiendo asignarle un sentido al te5to3 se transmite la di8icultad de hallar un sentido a la realidad compartido por todos3 una verdad inmutable. Hntonin Hrtaud '1K-G21-/K( 8ue el creador del Teatro de la crueldad3 drama $ue procuraba liberar el inconsciente y e5altar lo irracional. Su objetivo principal era producir conmocin y sacudimiento 'crueldad( en el espectador. ara ello3 utili%aba un lenguaje desprovisto de acentuacin o tonos altos3 y los actores se me%claban entre los integrantes del p7blico3 arrastr"ndolos 8#sicamente a intervenir en la accin. El teatro de Hrtaud utili%aba el mito3 el s#mbolo3 la brujer#a y la e5presin corporal como lenguaje del drama3 proponiendo un retorno a la meta8#sica. Sus ideas 8ueron desarrolladas principalmente en su obra titulada <El teatro y su doble=. 0inali%ada la Segunda Guerra3 la escena dram"tica se ve in8luenciada por los distintos autores previamente mencionados '&recht y su !pica3 irandello y el antiteatro3 Hrtaud y el teatro de la crueldad(. H estos hay $ue sumarles al 8ilso8o 8ranc!s Mean2 aul Sartre3 $uien comparte la ideolog#a pol#tica de &recht y retoma el concepto pirandelliano del teatro 8ilos8ico. Sartre se encarga de e5presar su tesis e5istencialista $ue

considera al hombre perdido solitariamente en el universo y $ue slo cuenta con su libertad para actuar responsablemente y solidari%arse con el g!nero humano. En 1-9O3 de la mano de Eug\ne Ionesco '<La cantante calva=(3 surge otra nueva 8orma de vanguardia1 el teatro del a1surdo. Wsta se opone al realismo y al teatro !pico3 ya $ue considera $ue la comunicacin es imposible. Lace hincapi! en las interrupciones3 la incongruencia y la constante repeticin. &usca la total desintegracin del hombre y destaca lo absurdo del lenguaje y el sin sentido de la vida3 donde lo 7nico seguro es la muerte. Samuel &ecRett '1-OG21-K-(3 junto a Ionesco3 simboli%a el teatro del absurdo. Sus obras m"s destacadas son <Esperando a Godot= y <0in de partida=. H modo de ejemplo de este teatro3 e5pondremos un 8ragmento de la escena NI de <La cantante calva= en la cual es completamente imposible seguir el hilo de la conversacin por$ue no lo tiene.
Sra. >artin1 re8iero un p"jaro en el campo a un calcet#n en una carretilla. Sr. Smith1 Es pre8erible un bi8e en una caba:a $ue leche en un palacio. Sr. >artin1 La casa de un ingl!s es un verdadero palacio. Sra. Smith1 *o s! hablar en espa:ol lo bastante bien como para hacerme comprender. Sra. >artin1 Ee dar! las %apatillas de mi suegra si me das el ata7d de tu marido. Sr. Smith1 &usco sacerdote mono8isita para casarlo con nuestra criada. Sr. >artin1 El pan es un "rbol3 en tanto $ue el pan es tambi!n un "rbol3 y de la encina nace la encina3 todas las ma:anas3 al alba. Sra. Smith1 >i t#o vive en el campo3 pero eso no le ata:e a la comadrona. Sr. >artin1 El papel es para escribir3 el gato para la rata3 y el $ueso para echarle la %arpa. Sra. Smith1 El automvil corre mucho3 pero la cocinera prepara mejor los platos. Sr. Smith1 *o sean pavos y abracen al conspirador. Sr. >artin1 Charity begins at home. Sra. Smith1 Espero $ue el acueducto venga a verme en mi molino. Sr. >artin1 Se puede demostrar $ue el progreso social est" mucho mejor con a%7car.

 Sirvi!ndose del material le#do3 realice un cuadro comparativo de las

di8erentes vanguardias del siglo NN. Incluya los siguientes t!rminos1 nombre de su principal representante3 tem"tica3 objetivos o principios y recursos $ue utili%a el dramaturgo para transmitir su mensaje. La idea de "resentar este breve "anorama de la (istoria del teatro no es# "or su"uesto# !ue usted memorice autores y obras de las !ue no (a le%do ninguna# sino justamente mostrar cmo fue cambiando este g1nero# y "rovocarle# es"eramos# el deseo de leer algunos de estos e*"onentes del teatro mundial

23O3 El teatro en la Argentina contem'or/nea H partir de la d!cada del GO3 la produccin cultural argentina se moderni%a y provoca una revolucin cultural. La creciente violencia pol#tica3 mani8estada en los golpes de Estado y la gran crisis econmica3 hicieron $ue el teatro independiente reoriente su posicin opositora original y decida pro8esionali%arse. La in&luencia del teatro norteamericano de Hrthur >iller3 la novedad del teatro del a1surdo y del e!istencialismo sartreano3 junto con el conocimiento de Artaud y el m-todo Stanisla#sPi3 modi8ican la escena teatral porte:a. Hparecen los grupos e5perimentales3 como el del Instituto Di Tella3 $ue rompen con el espect"culo tradicional. El nuevo teatro es una conjuncin de un realismo cr#tico y el sentido de la responsabilidad individual 8rente al drama social. )oberto Cossa es el autor m"s representativo del realismo y su obra m"s 8amosa3 <La *ona=3 alcan% enorme popularidad.

 ACTI+IDAD DE INTE6RACIN NQ 9
1. Complete el siguiente cuadro con la caracteri%acin de los tres

g!neros literarios $ue hemos visto.

06*CI[* DEL

6RNERO

LE*G6HME B6E )EDX>I*H

CH)HCEE)]SEICHS )I*CI HLES

4.

)esuma las caracter#sticas principales del teatro cl"sico griego y

el teatro contempor"neo. Luego3 comp"relos. ,. Hplicando lo $ue conoce acerca de los relatos realistas y la teor#a

de la verosimilitud3 relea lo $ue en esta unidad se dice del realismo y haga un cuadro sinptico en el $ue caracterice el realismo y el teatro de vanguardia.

ANE5O 2 El 'rocedimiento de la escritura 2 Escri1iendo te!tos )epasaremos a$u# algunas cuestiones $ue necesitamos tener en cuenta al escribir un te5to. 6n te5to escrito debe ser adecuado al tema y al receptor a $uien se dirige y3 adem"s3 debe respetar medianamente las pautas de la 8orma te5tual elegida. or lo tanto3 una ve% escrito debe corregirse hasta llegar a una versin satis8actoria. ara corregir los propios te5tos3 usted debe atender1 cuestiones ortogr"8icas y gramaticales cuestiones de cohesin y coherencia .3 Cuestiones ortogr/&icas y gramaticales .3.3 )especto de la ortogra&*a3 podemos recordar1 2 Las 'ala1ras com'uestas 8uncionan como una sola palabra3 independientemente del acento de cada una de las $ue la integra. or ejemplo, CasimismoD no lleva tilde por$ue es grave y termina en vocal3 aun$ue Cas#D lleve tilde. Xtro ejemplo1 Cportal"picesD lleva tilde por$ue es esdr7jula y no por$ue Cl"picesD la lleve. 2 En el caso de los ad#er1ios terminados en EmenteF3 se mantiene la tilde del adjetivo del $ue se deriva el adverbio. Cpl"cidamenteD o Cest7pidamenteD. 2 E5iste lo $ue se llama acento diacr*tico3 $ue se utili%a para di8erenciar palabras monosil"bicas $ue tienen el mismo signi8icante pero distinto signi8icado. or ejemplo1 la preposicin CdeD y el imperativo del verbo CdarD1 C d!D. or ejemplo1

 El pronombre de tercera persona CseD y la primera persona del verbo CsaberD1 Cs!D. El art#culo $ue modi8ica al sustantivo masculino 'Cel autoD( y el pronombre de tercera persona de singular1 C!lD. El pronombre posesivo CtuD y el pronombre personal de segunda persona1 Ct7D. El CsiD de la condicin 'Csi tengo3 doyD( y el Cs#D a8irmativo. Los pronombres demostrativos llevan tilde cuando est"n en 8uncin de sustantivo y no lo llevan cuando est"n en 8uncin de adjetivos1 CWsaD es tu valija3 llev"tela y ?CEsaD valija no es la tuya@ Los pronombres interrogativos se distinguen de los relativos3 justamente3 en la tilde. Es importante ver $u! sucede cuando las interrogativas no son directas. Cuando hay signos de interrogacin es muy 8"cil distinguirlas1 ?$u! te pasa@3 es3 por ejemplo3 a todas luces una pregunta En cambio3 cuando son indirectas son introducidas por un verbo de pregunta o de duda1 <Se preguntaba c$mo hab#a podido ser tan est7pida= <*o entend#a 'or 0u- se hab#a ido= CSloD lleva tilde cuando es adverbio y podr#a reempla%arse por CsolamenteD. En cambio3 cuando es adjetivo '<Estuvo solo toda la tarde=(3 no la lleva. CH7nD lleva tilde cuando puede ser reempla%ado por Ctodav#aD. F no la lleva cuando signi8ica CinclusoD.

iense y escriba un ejemplo de cada uno de estos casos. Luego3

re8le5ione acerca de otros ejemplos $ue se le ocurran de tilde diacr#tica.

.323 )especto de la gram/tica3 hay algunos puntos $ue deben revisarse siempre1 2 La concordancia1 en espa:ol3 una oracin es sint"cticamente correcta si respeta la regla de concordancia. Esta indica $ue el verbo y el sujeto deben coincidir en persona y n7mero1 <Los tres hombres asintieron= 'ambos en tercera del plural(3 <Eanto Muan como yo est"bamos convencidos de hacerlo= 'Muan y yo somos $uienes estamos convencidos1 el sujeto debe ir en primera del plural(. Suelen presentar problemas los sustantivos colectivos1 <La gente 'singular( marginada no se interesaban 'plural(=3 donde deber#a decirse <no se interesaba=3 o cambiar <gente= por <las personas marginadas=. Xtra 8orma de concordancia importante es la $ue e5ige $ue cual$uier modi8icador de un sustantivo concuerde con !l en g!nero y n7mero. Esto es mucho m"s sencillo de advertir. *adie dir#a <los hombres solas pueden pasar=3 pero s# <el par$ue automotri%= cuando lo correcto es <el par$ue automotor=. 2 El uso del gerundio )verboide con valor adverbial(. Son a$uellas 8ormas verbales $ue terminan en CendoD o CandoD3 y cuyo uso es correcto si la accin indicada en el gerundio es anterior o simult"nea a la accin principal. Si es posterior3 el uso es incorrecto. <Estando convencida de $ue la enga:aba una ve% m"s3 se jur no volver a verlo=3 donde el convencimiento es anterior a la certe%a de no volver. <Llegaron corriendo=3 donde es obvia la simultaneidad. Hhora3 si leemos1 <Piaj ya en8ermo3 muriendo en gerundio es incorrecto por$ue indica posterioridad. aris=3 el uso del

 Indi$ue en cu"les de estas oraciones se ha usado el gerundio

correctamente1 2 Polv#an cantando de la 8iesta. 2 Lo descubri utili%ando la in8ormacin de un delator. 2 )esolviendo el enigma pudo encontrar al asesino. 2 Hterri%ando en 8orma inmediata salv a la tripulacin. 2 Limando aspere%as se pudo concretar el di"logo entre los mandatarios. 2 Estudi el caso recha%ando3 luego3 el o8recimiento. 2 )eali%aron vuelos de prueba reconociendo3 despu!s3 las malas condiciones de la %ona.

Hhora3 escriba un te5to donde se incluyan las siguientes e5presiones1

<no considerando las opiniones ajenas=3 <evadiendo responsabilidades= y <no aceptando=. or otra parte3 con e5cepcin de ChirviendoD3 el gerundio jam"s modi8ica al sustantivo. <carta diciendo=. 2 La inco=erencia en el uso de los tiem'os #er1ales entre oraciones coordinadas o cuando una oracin est" subordinada a otra. or ejemplo3 si decimos <Esta tarea reduc#a su capacidad de trabajo3 y no es rentable= estamos usando incorrectamente un verbo en pret!rito imper8ecto y el otro en presente. Conviene llevar ambos al mismo tiempo Creduc#a. eraD o Creduce. esD3 si se $uiere dar una idea de permanencia del problema. odemos decir <aceite hirviendo=3 pero nunca

<Le dijo $ue 8irme= tiene el mismo inconveniente1 CdijoD es pret!rito per8ecto del indicativo3 por lo tanto3 le corresponde un pret!rito del subjuntivo y no un presente1 <le dijo $ue 8irmara o 8irmase=. Del mismo modo3 y como vimos en el mdulo anterior3 si $ueremos se:alar una accin anterior en el pasado3 se debe usar el pluscuamper8ecto1 <*o sab#a si hab#a sido !l o no $uien le hab#a dejado esas 8lores=. 2 (so incorrecto de los modos #er1ales 3 sobre todo en las oraciones condicionales $ue llevan condicional y subjuntivo3 y no slo condicional. <Si vendr#a le dir#a $ue hoy no puedo salir= es incorrecto. La primera parte de la condicional va siempre en subjuntivo <Si viniera....=3 y la segunda3 o apdosis3 va en condicional <le dir#a=. En la imposibilidad sucede lo mismo1 <Si hubiese llegado a tiempo habr#a podido venir con nosotros=. 2 (so incorrecto de 're'osiciones3 Hlgunas palabras e5igen ser modi8icadas por construcciones precedidas por preposiciones. En el uso de algunas de ellas es muy usual cometer errores. or ejemplo3 debe decirse1 barco de velaQ andar a caballoQ de acuerdo conQ $uedar en $ueQ considerar3 decir $ueQ darse cuenta de $ueQ ir a la casa deQ ser indi8erente aQ ser di8erente deQ desde mi punto de vista 'y no bajo mi punto de vista(. La 8orma m"s habitual de este error es lo $ue se conoce como $ue#smo y de$ue#smo1 esto es3 usar la preposicin CdeD detr"s de verbos o adjetivos $ue no la piden3 o al rev!s3 omitirla cuando es necesaria. or ejemplo1 <Estaba seguro de $ue ser#amos campeones= y no <$ue ser#amos campeones=3 pero <se piensa $ue es mejor dejarlo as#= y no <de $ue es mejor dejarlo as#=. ara intentar corregir ese error3 conviene reempla%ar

la subordinada $ue empie%a en C$ueD por el pronombre CesoD o CestoD3 y comprobar as# si hace 8alta la preposicin. or ejemplo1 <Escribe 'eso(= ^ <Escribe $ue=3 <Sostiene 'eso( ^ Sostiene $ue=3 <Da cuenta de eso= ^ <Da cuenta de $ue=3 <Se acord de 'eso(= ^ <Se acord de $ue=. 2 Los #er1os im'ersonales son a$uellos $ue no tienen sujeto. La 8orma de la impersonalidad3 en espa:ol3 es la tercera persona del singular. 6n error habitual es convertir alg7n sustantivo $ue est! en la oracin en sujeto de ese verbo a trav!s de la concordancia. Peamos un uso incorrecto1 <Lubieron muchas personas esta noche= aplica la regla de concordancia entre el verbo ChaberD y su objeto3 CpersonasD. CLaberD siempre va en tercera persona del singular por$ue es un verbo impersonal1 <hubo mucha gente= o <hay demasiado ruido=. Xtra posibilidad es con8undir la pasiva cuasi2re8leja con la cuasi2re8leja impersonal. La pasiva cuasi2re8leja se construye con CseD y lleva sujeto y un verbo activo en tercera persona del singular o plural. <Se necesitan vendedoras con e5periencia= o <se venden casas=3 en ambos casos se trata de pasivas impersonali%adas por$ue podr#a decirse1 <casas son vendidas= o <puestas en venta=. En general3 el objetivo es borrar al agente3 $ue como vimos es el responsable de la accin verbal1 <se distribuyeron menos planes sociales de los prometidos= es distinto $ue decir <el gobierno distribuy menos planes sociales= o <menos planes sociales 8ueron distribuidos por el gobierno=. En el primer caso $uien titulara as# ser#a un medio o8icialista. En cambio3 en los otros dos casos se marca al responsable de esa 8alta.

La pasiva cuasi2re8leja impersonal3 en cambio3 slo puede ir en tercera persona del singular puesto $ue no hay sujeto de esa accin1 <a$u# se vacuna= u <hoy se desin8ectar"=. 23 Cuestiones de co=esi$n y co=erencia )epasemos3 una ve% m"s3 los errores m"s habituales dentro de las cuestiones re8eridas a la cohesin y la coherencia. 2 La redundancia3 Ser redundante es decir varias veces lo mismo sin necesidad. 6n ejemplo es cuando hallamos en un te5to oraciones $ue e5presan lo mismo $ue otras.

Leamos el siguiente te5to1

En el centenario de la muerte de Charles DarSin3 los evolucionistas celebraron los cien aDos de su muerte reali%ando con8erencias en todo el mundo para evaluar el estado de la teor#a de la evolucin. &ilogos y paleontlogos $ue estuvieron presentes en los encuentros $ue se reali%aron en todo el glo1o coincid#an en $ue dos de las tres ideas b"sicas de <El origen de las especies= 'el origen com8n de todas las &ormas de #ida y la evolucin de todas las &ormas #itales a trav!s de la seleccin natural( estaban apoyadas por descubrimientos de biolog#a molecular y gen!tica. ero la tercera3 $ue promulgaba $ue la evolucin se da continuamente a una velocidad muy lenta3 des'aciosamente3 se estaba revisando.

Las negritas muestran las repeticiones innecesarias. )e8ormule el te5to como le pare%ca m"s adecuado hacerlo. - Distri1uci$n de la in&ormaci$n3 El modo en $ue se organice la in8ormacin es otro aspecto $ue debe considerarse al revisar un te5to. Lay $ue organi%arla de manera progresiva3 es decir $ue no haya redundancias pero tampoco ausencia de in8ormacin. Si esto no ocurre3

se di8iculta la comprensin del te5to para $uien va a leerlo. ara 8acilitar la comprensin conviene ir adelantando in8ormacin nueva a partir de in8ormacin conocida o ya dada en el te5to.
El 1/ de septiembre de 1-4,3 los porte:os pasaron3 s7bitamente3 de la emocin y el 8estejo al m"s pro8undo desconsuelo. La *acin3 en su edicin del d#a siguiente3 public un cable de Hssociated ress3 $ue a8irmaba <El vencido de esta noche ha dado muestras de valor nunca superado en el ring. *o obstante3 haber sido derribado cinco veces y estar sangrando y violentamente sacudido3 supo demostrar maravillosa energ#a al iniciar un 8urioso ata$ue cuando el primer round estaba por terminar. El resultado de esa arremetida 8ue $ue el campen cayera1 !ste 8ue el momento en $ue m"s cerca estuvo de la derrota desde en d#a en $ue venciera a ;illard=. El combate $ue apenas dur dos rounds3 y en el $ue 0irpo perdi por RnocR2 out3 alcan% su cota m"s alta de emocin cuando el argentino sac a su rival del ring con una imparable derecha a la mand#bula. Ese d#a3 se en8rentaron3 en el olo Ground de *ueva ForR3 MacR Dempsey3 campen mundial de los pesos pesados3 y Luis Yngel 0irpo3 el Eoro Salvaje de las ampas3 en una pelea $ue mereci3 por su dramatismo y cambiante desarrollo3 m"s $ue ninguna otra3 el t#tulo de match del siglo. H Dempsey lo ayudaron a volver al cuadril"tero desde la hilera de prensa 'un dato $ue $ued para la controversia(3 para luego dar cuenta de 0irpo $ue3 sin embargo3 se hab#a ganado un justo lugar en la leyenda del bo5eo. El coraje y la garra de 0irpo conmovieron a todos3 incluso al curtido comentarista del *eS ForR Lerald3 ;.X.>c Geehan3 $ue hablando de las ca#das de 0irpo3 se:al1 <Wl no se levanta como un hombre golpeado=.

 rimero3 se:ale cu"les son para usted los problemas en la distribucin

de la in8ormacin. Luego3 reescriba el te5to con el objetivo de solucionarlos. - Puntuaci$n3 6no de los errores de puntuacin m"s 8recuentes es separar el sujeto del predicado mediante una coma innecesaria1 <Los libros principales3 son los $ue est"n en el segundo estante=. De todos modos conviene repasar las reglas de puntuacin1 -el 'unto se usa al terminar la oracin y cuando se termin de e5presar una idea completa. Si ley!ramos en vo% alta la oracin3 en ese lugar3 bajar#amos la vo%. El punto aparte3 por su parte3 se usa para pasar de un subtema a otro3 por$ue cada p"rra8o indica un subtema dentro del tema principal. Cada ve% $ue se empie%a una oracin hay $ue colocar may7sculas. -la coma se utili%a para1 a( separar elementos de una enumeracin3 b( reempla%ar un verbo u otra clase de palabra de la $ue pueda haber elipsis3 c( intercalar en una oracin una palabra o 8rase de menor importancia3 d( dividir en partes una oracin larga y complicada. -el 'unto y coma se utili%a para separar partes de una oracin3 cuando son largas y ya tienen comas por otras ra%ones. Eambi!n se utili%a delante de CperoD y Caun$ueD cuando la oracin es e5tensa. -los dos 'untos se usan para1 a( introducir una enumeracin3 como en este caso3 b( citar te5tualmente un te5to de otro3 c( despu!s de la 8rmula de encabe%amiento de las cartas y d( introducir una e5plicacin. -los 'ar-ntesis o rayas se usan cuando intercalamos en la oracin una palabra3 una construccin o una oracin completa3 $ue 8unciona

como cuerpo e5tra:o. H estas oraciones se las llama incidentales o parent!ticas.

Lea el siguiente te5to. Corr#jalo colocando la puntuacin m"s

adecuada y las may7sculas $ue 8altan.
Se ve $ue hace tiempo $ue no compraba una palangana son tan distintas las nuevas se asombraba mabel de ritaco G1 a:os ama de casa mientras cargaba su changuito en el sector limpie%a del super es $ue si bien la palangana el balde de agua para lavar los pisos e inclusive la mism#sima escoba no han cambiado sustancialmente en las 7ltimas d!cadas como resultado de su paso por las manos del dise:o industrial han e5perimentado variaciones recientes en algunos casos para mejor en otros no tanto orientado al uso social del objeto el dise:o industrial busca $ue la produccin seriada sea 8uncional econmica est!tica y atractiva as# llegamos a estos habitantes dom!sticos $ue brillan por toda la casa los recipientes y elementos adecuados para la limpie%a aun$ue por mucho tiempo su aspecto de 8ue actuali%ado hoy la tendencia $ue viene del e5terior parece ser jerar$ui%arlos.

- El registro3 Como ya vimos en la unidad uno del mdulo uno3 el registro es algo $ue debe cuidarse por$ue hace a la coherencia del te5to. Pamos a mostrarle ahora una especie de cuadro comparativo en el $ue se observa el cambio de un registro colo$uial A$ui%" inadecuado para un escritoA hacia un registro m"s 8ormal. Esperamos sirva de gu#a para la correccin.
Registro in&ormal >e parece... >e gusta. no me gusta Es como $ue Se dice $ue.... Sabemos $ue... or$ue si esto es as# te das cuenta $ue... Registro &ormal En mi opinin... odemos advertir $ue. Si seguimos a N en tal te5to3 vemos $ue... Es como si El autor tal3 en tal lado3 dice $ue... or$ue si esto es as# es posible darse cuenta de

Ee. >e representa N cosa N$D $D &s. Hs.

$ue... )epresenta N cosa or$ue Bue &uenos Hires

0inalmente3 una gu#a de preguntas para revisar sus escritos. 12 En8o$ue del escrito1 ?El tipo de te5to $ue escribe es adecuado a la situacin@ ?Consigue el te5to su propsito@ ?Bueda claro lo $ue pretende@ ?)eaccionar" el lector como usted espera al leerlo@ ?Buedan claras las ra%ones $ue motivan el escrito@ 42 Ideas e in8ormacin1 ?Eiene su te5to in8ormacin su8iciente@ ?*o hay e5ceso ni de8ecto@ ?6sted entiende todo lo $ue se dice@ ?Las ideas se e5presan claramente@ ?Es adecuado para el receptor a $uien va dirigido@ Seg7n el te5to $ue escriba ?Lay un e$uilibrio entre teor#a y pr"ctica3 o entre hiptesis y argumentos3 gr"8icos y e5plicaciones3 datos y comentarios3 in8ormacin y opinin@ ,2 Estructura ?Se respeta lo $ue pide la superestructura de ese te5to@ ?Los datos est"n agrupados en apartados@ ?Se usan subt#tulos su8icientes@ ?La in8ormacin relevante ocupa las posiciones importantes del te5to3 los apartados o los p"rra8os@

 ?Cada p"rra8o trata un subtema o aspecto distinto@ ?Eienen la e5tensin adecuada@ ?Lay alguno demasiado e5tenso@ ?Eiene cada uno una 8rase tem"tica@

/2 0rases ?Lay muchas 8rases negativas3 pasivas o demasiado largas@ ?Son variadas en e5tensin3 orden3 modalidad3 estilo@ ? uede detectarse alg7n tic de redaccin@ ?La encontrado alg7n comod#n3 clich!3 muletilla o repeticin 8recuente@ ?La utili%ado el l!5ico o la terminolog#a precisos@ ?Lay introduccin3 resumen o recapitulacin@ ?Son necesarios@ 92 La puntuacin y presentacin ?son correctas@

Hhora3 con todo lo $ue hemos visto3 tome alguno de los te5tos
argumentativos $ue escribi a lo largo de este curso y corr#jalo.

>ateria1 Lengua y Literatura II Ciclo1 Xrientado 0echa1 .................................. *ombre y Hpellido del alumno1 ............................................................................................... *7mero1 Z Z Z . Z Z Z Modelo de E!amen ,inal 1. Indi$ue Perdadero o 0also 1 Es caracter#stico del )omanticismo1 2 el predominio de la ra%n sobre el sentimiento .............................. 2 el culto del yo ...................................... 4. E5pli$ue la relacin entre literatura y pol#tica $ue se da durante el )omanticismo en Hrgentina ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ............................................................ ,. ?Bu! tensin pol#tica aparece re8lejada en <El >atadero=@ ................................................................................................ ................................................................................................................... .......................................................... /. E5pli$ue $u! signi8ica la siguiente a8irmacin1 <en la novela suele utili%arse como recurso la poli8on#a=1 ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ............................................................ 9. ? or $u! se dice $ue <Crnica de una >uerte Hnunciada= es una parodia@ ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ................................................................................

G. H partir de la lectura de <Crnica de una >uerte Hnunciada= mencione dos presagios $ue haya tenido *asar antes de morir ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ......................................................................................................................... ................................................................................ J. Lea el siguiente poema de Leopoldo Lugones y luego responda las consignas1 Listoria de mi muerte So:! la muerte y era muy sencillo1 una hebra de seda me envolv#a3 y a cada beso tuyo con una vuelta menos me ce:#a. F cada beso tuyo era un d#aQ y el tiempo $ue mediaba entre dos besos una noche. La muerte es muy sencilla. F poco a poco 8ue desenvolvi!ndose la hebra 8atal. Fa no la reten#a sino por slo un cabo entre los dedos... cuando de pronto te pusiste 8r#a y ya no me besaste... y solt! el cabo3 y se me 8ue la vida. a( Subraye la opcin correcta1 el poema tiene rima asonante rima consonante versos blancos b( Indi$ue $u! tipo de recurso 8nico es el utili%ado en los siguientes versos1 <y ya no me besaste... y solt! el cabo3 y se me 8ue la vida.= ...............................................................

K. E5pli$ue la siguiente 8rase1 <el g!nero l#rico es el $ue pone de mayor relieve el predominio de la 8uncin po!tica en la literatura=. .................................................................................................................... .................................................................................................................... .................................................................................................................... .................................................................................................................... .................................................................................................................... ............................................................................................... -. ? Bu! $uiere decir $ue el teatro es un g!nero literario $ue implica un hecho esc!nico@ .................................................................................................................... ................................................................................................................. 1O.a( Colocar tilde donde corresponda1 ?Piene el o viene el hermano@ b( Completar con la opcin correcta1 Los jugadores del e$uipo local 'se desempe:. se desempe:aron( ........................ muy bien. c( )evise la redaccin3 ortogra8#a y puntuacin de todas sus respuestas.

Cla#e de correcci$n Hclaracin1 en las consignas $ue implican desarrollo se indica solamente cu"l es la idea clave $ue debe aparecer. ara ampliar la respuesta3 consultar el punto respectivo en el mdulo. 1. O.9O cada una1 2 0also 2 Perdadero 4. 1 punto. Idea central $ue debe se:alarse1 la literatura se convierte en veh#culo de propagacin de ideales pol#ticos3 $uedando lo est!tico subordinado a lo ideolgico. ,. 1 punto. Idea central $ue debe se:alarse1 La tensin pol#tica re8lejada por Echeverr#a es entre 8ederales y unitarios. /. 1 punto. Idea central $ue debe se:alarse1 Signi8ica $ue en la novela suelen aparecer varias voces narrativas3 es decir3 se van rotando los puntos de vista y los narradores 9. 1 punto1 respuestas posibles1 2 por$ue no es una crnica ni un policial 2 por$ue se presenta como una crnica y no responde a las caracter#sticas del g!nero. y no responde $u! pas. y no cumple con todas las preguntas $ue una crnica debe responder. 2 por$ue se presenta como un policial y no responde a las caracter#sticas del g!nero. y no responde $ui!n 8ue. y no cumple con todas las preguntas $ue un policial debe responder. 2 por$ue desde el t#tulo se presenta como una crnica y un policial y en realidad no es ninguna de las dos cosas. G. O39O cada uno1 respuestas posibles1 2 los sue:os ' puede contar cada uno y tomarse esta respuesta como la mencin de los dos presagios( 2 la impresin $ue le causan las v#sceras de los conejos 2 la impresin $ue le causan las 8lores en la boda. la advertencia $ue le hace al narrador sobre $ue no $uiere 8lores en su entierro J. a( O.9O1 rima asonante b( O.9O1 an"8ora de la <y= K. 1 punto. Idea central $ue debe se:alarse1 la poes#a pone el eje en el <cmo dice= m"s $ue en el <$u! dice= ya $ue el trabajo con la 8orma es lo principal. -. 1 punto. Idea central $ue debe se:alarse1 Es un te5to $ue se escribe para ser representado

1O.a( O.49 ?Piene !l o viene el hermano@ 'si en la oracin hay una tilde correcta y otra incorrecta3 el error invalida el acierto( b( O.491 se desempe:aron c( O.9O1 se dar" este puntaje a la correcta redaccin3 puntuacin y ortogra8#a de toda la evaluacin.

INDICE Presentaci$n de la materia..................................................................4 %re#e &undamentaci$n.........................................................................G E!'ectati#as de logros..........................................................................K Contenidos desarrollados.....................................................................(nidad N7 . - La 18s0ueda de in&ormaci$n......................................14 1. Eomar notas........................................................................................1/ 4. )esumir..............................................................................................1/ 4.1. Lacerse autopreguntas..........................................................19 4.4. Escribir el resumen...............................................................19 ,. Lacer 8ichas.......................................................................................1G

(nidad N7 2 - Literatura argentina te!tos en conte!to..................1K 1. El movimiento rom"ntico en la Hrgentina.........................................11.1. El )omanticismo.........................................................................11.4. El )omanticismo en el )#o de la lata........................................41 1.4.1. <El >atadero= de Esteban Echeverr#a.................................44 1.4.4. <0acundo= de Domingo 0austino Sarmiento.......................4, 4. Mulio Cort"%ar y el primer peronismo..................................................,4 Hctividades de integracin *_ 1..............................................................,(nidad N7 9 - La no#ela......................................................................./O 1. El g!nero narrativo 2 La novela.........................................................../1 1.1. &reve historia del g!nero............................................................./1 1.4. La 8orma de la novela................................................................../,

1.,. <Crnica de una muerte anunciada= de Gabriel Garc#a >"r$ue%..................................................................../9 (nidad N7 : - La 'oes*a......................................................................./1. El lenguaje po!tico1 caracter#sticas.....................................................9O 4. )etrica1 8iguras...................................................................................94 4.1. 0iguras del plano 8nico..............................................................94 4.4. 0iguras del plano sint"ctico.........................................................9, 4.,. 0iguras del plano sem"ntico.......................................................9/ ,. Hn"lisis de poemas...............................................................................9J /. Las po!ticas del siglo NN....................................................................G1 Hctividades de integracin *_ 4...............................................................G9 (nidad N7 ; - El te!to dram/tico........................................................JO 1. El teatro como g!nero mi5to1 el hecho esc!nico................................J1 1.1. Importancia de la puesta en escena1 director2actores2escenogra8#a. La complejidad del 8enmeno teatral...................................................J4 1.4. Estructura interna y e5terna de la obra. Escena y cuadro.............J/ 1.,. ersonajes.....................................................................................J9 4. &reve historia del g!nero...................................................................JG 4.1. 4.4. 4.,. 4./. 4.9. 4.G. *acimiento de la tragedia..........................................................JG El medioevo. Hutos sacramentales............................................JLa Commedia dellD Hrte............................................................KO Eeatro isabelino . Siglo de oro espa:ol.....................................KO El teatro cl"sico 8ranc!s.............................................................K/ Cambios del siglo NN1 el teatro se trans8orma..........................K9

4.J. 4.K. 4.-.

El realismo.................................................................................K9 El teatro !pico. Hntiteatro. Eeatro de la crueldad. Eeatro del El teatro en la Hrgentina contempor"nea....................................K-

absurdo....................................................................................................KG Hctividades de integracin *_ ,............................................................-O Ane!o - El 'rocedimiento de la escritura - Escri1iendo te!tos.......-4 1. Cuestiones ortogr"8icas y gramaticales...............................................-4 4. Cuestiones de cohesin y coherencia..................................................-K Modelo de e!amen................................................................................1O/ Cla#e de correcci$n..............................................................................1OJ