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PARA ADULTOS
A DISTANCIA - IED
ESPACIO CURRICULAR
LENGUA Y
LIT
YE
YR
AA
TT
UU
RR
AA I
EOGRAFA
CICLO ORIENTADO
Bachillerato Acelerado
para Jvenes y Adultos a Distancia
Rector
Dr. Jorge Finkelstein
Directora
Dra. ngela Gutirrez de Gatto
Equipo tcnico Pedaggico
Prof. Noem Borisoff
Lic. Roxana Gotbeter
Docente del Espacio Curricular:
Lengua y Literatura COI
Prof.Silvina Giacchetti
Estimado Alumno:
Presentacin
-Breve fundamentacin, donde se comenta la importancia de esta
asignatura dentro del plan de estudio.
Desarrollo
-Unidades: Los contenidos se desarrollan a lo largo de tres unidades,
la primera dividida en dos partes. En la N 1 nos ocupamos del lenguaje, y ms
especficamente de la lengua y el habla, en principio, para luego pasar al universo de los textos. Clasificaremos las clases de textos y estudiaremos particularmente el tipo de texto argumentativo. En la unidad N 2 presentamos una intro-
duccin general a la literatura y una breve caracterizacin de los gneros literarios. En la tercera unidad nos dedicaremos al gnero narrativo, y comenzaremos
por clasificar y analizar cuentos.
-Modelo de examen y clave de correccin: le proponemos un temario de examen similar al que se usar para la evaluacin final. Para que pueda revisar lo realizado en el modelo de examen, le adjuntamos una gua de
respuestas correctas al mismo.
Ud. ya sabe que una serie de recursos para facilitar su aprendizaje lo acompaarn al mismo tiempo que trabaje y estudie con este material:
Podr consultar a docentes que el sistema pone a su disposicin para
aclararle dudas, guiarlo en la comprensin, supervisar ejercicios, etc.
No dude en recurrir a ellos cada vez que lo necesite, ya sea a travs de
la Unidad de Gestin o del foro de la materia (al que se accede a travs
de la pgina Web). Lo importante es que pueda consultar todas sus dudas a travs del medio que le resulte ms adecuado.
Durante el mes de cursada podr tambin participar de las clases (a
travs de tecnologa satelital o de video) dadas por un profesor de la
materia. En estas cuatro clases el docente ir desarrollando los contenidos ms importantes, plantear nuevos ejercicios y coordinar la puesta
en comn de las actividades del mdulo. Le recomendamos su participacin en estos encuentros y le sugerimos que antes de cada uno haya
trabajado con el mdulo ya que as podr aprovecharlos mejor.
De esta manera, el mdulo, las clases y las tutoras se combinan para facilitar que usted se apropie de los contenidos que esta materia busca brindarle.
BREVE FUNDAMENTACIN
No hay nada ms humano (es decir, menos mineral, vegetal, animal, e incluso angelical) que la gramtica J.L.Borges
(1) Las llamadas Funciones del Lenguaje son seis y aparecen en cada mensaje, pero no con el mismo
nivel de importancia. Como ejemplo mencionaremos tres. En la F. Referencial, lo que se destaca es el
referente o realidad de la que se habla (es el caso de los textos informativos, por ejemplo diarios, manuales, textos cientficos). La F. Apelativa hace hincapi en el receptor del mensaje, para moverlo a actuar
(tal el caso de las publicidades o los discursos polticos). En la Funcin Potica o Esttica, en cambio, el
mensaje vuelve sobre s, muestra, siempre de modo indirecto, cmo est hecho: la lengua se usa de un
modo peculiar cuando se buscan fines literarios. Iremos viendo, al estudiar los diferentes gneros, en qu
consiste esa peculiaridad.
(2) Ficcin etimolgicamente se asocia con forjar (y, por lo tanto, se opone a natural) y con fingir
(con lo cual se opone, tambin, a verdadero).
EXPECTATIVAS DE LOGRO:
-Ejercitarse como lector crtico, quien no slo toma del texto lo que
dice sino que se fija muy especialmente en cmo lo dice, y para qu.
-Acostumbrarse a un anlisis de los textos que lo ayudar para posteriormente trabajar con cualquier tipo de discurso.
-Contar con las herramientas gramaticales y lingsticas indispensables para escribir textos adecuados y para ver cmo otros textos estn
armados.
CONTENIDOS DESARROLLADOS
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1. La narracin y su universalidad
2. Secuencia narrativa
3. Tema y argumento
4. El cuento
4.1. Caractersticas generales.
4.2. Subgneros: relato policial, realista, de ciencia ficcin, fantstico,
cuento breve.
4.3. Anlisis de textos.
Anexo 1 Las clases de palabras en espaol
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Parte A: La Lengua
1. Los cdigos
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2. Lengua y habla
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El uso del cdigo vara de acuerdo con la situacin comunicativa, segn diversos factores.
a) Variacin por registro: uno de ellos es el grado de confianza que existe
entre emisor y receptor: si hay confianza, el registro ser informal. En estos casos se usa el tuteo, el voseo, los sobrenombres. Si la confianza es escasa, el registro es formal. En la escritura, como veremos, tambin hay
distintos grados de formalidad, pero siempre se trata de textos con un nivel
de formalidad mayor, porque estn mas pautados como clases textuales
quien va a escribir una carta no puede hacerlo como quien escribe una receta de cocina, por ejemplo, ni es lo mismo escribirle una carta a un amigo
que a alguien solicitndole una entrevista laboral.
Sobre un mismo tema escriba dos dilogos: el primero en registro in
formal, y el segundo en registro formal. Especifique cul es la situacin
comunicativa y quines son los interlocutores. Analice las variantes que
utiliz.
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b) Variacin por caractersticas del hablante: Las variaciones de lenguaje que dependen de las caractersticas del hablante se llaman lectos.
Cada persona utiliza la lengua de modo particular, pero hay caractersticas
que son agrupables, como la edad, las actividades o profesin, la situacin
sociocultural. Veamos cada una de ellas
El dialecto: es la variacin del lenguaje relacionada con el lugar de origen
o residencia del hablante. Por medio de la entonacin, el vocabulario, la
pronunciacin, puede saberse de qu regin geogrfica proviene el hablante. Dentro del dialecto regional, puede identificarse un dialecto regional
rural o urbano, segn se viva en el campo o en la ciudad.
El sociolecto: es la variacin relacionada con el nivel de educacin. Puede ser no escolarizado (no hay un manejo cuidado de la lengua); escolarizado (hay un adecuado manejo del lenguaje) y profesional (donde adems
del manejo adecuado, hay trminos propios de la profesin.
El cronolecto: est relacionado con la edad del hablante. Puede ser infantil, adolescente o adulto.
En resumen, influyen.
a) Factores geogrficos
b) Factores sociales
Campo
Sexo
Ciudad
Edad
Pueblo
Profesin
Gran Ciudad
Nivel cultural
Clase social
A los factores del grupo a), que atraviesan el cuerpo social y por lo tanto
son horizontales, se los llama variedades diatpicas
. Y de all salen
las hablas locales y regionales llamadas dialectos. Los factores del grupo b)
se llaman variedad diastrticas, y dan como resultado los sociolectos.
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Considera adecuado que en la enseanza y en los medios de comunicacin de masas se utilice preferentemente la variedad estndar de la lengua?
Qu relacin debe haber entre la lengua estndar y los dialectos y sociolectos que se hablan en la comunidad? Razone la respuesta
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Dentro de lo que llamamos registro informal podemos establecer diferentes estratos que van desde el lenguaje coloquial o popular hasta el lenguaje de la delincuencia o de grupos marginados socialmente. Vamos a ver
los rasgos que caracterizan estas hablas.
a)
nicacin oral entre amigos, familiares, conocidos...Es un estilo fluido y rpido, en el que dominan las funciones expresivas (aquellas que se centran
en el emisor) y apelativas (las que sealan e invocan al receptor). Hay gran
importancia de los sentimientos, las emociones, que se colocan en primer
plano. Adems, en general, las hablas coloquiales estn fuertemente socializadas, por lo que el emisor se manifiesta mucho ms como sujeto social
que como sujeto individual.
b)
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c)
amplios grupos sociales, muy heterogneos entre s, pues podramos incluir en ellos a ciertos grupos juveniles (los punk, los shinkheads), a sectores marginados socialmente (crculos de droga, de prostitucin, de delincuencia). Tiene caractersticas similares a las que sealamos cuando hablamos del registro coloquial, pero se diferencia de l:
por su temtica, especializada slo en ciertos campos semnticos
por los procedimientos de creacin de palabras, mucho ms numerosos y
variados.
su grado de alejamiento de la norma standard es mucho mayor que en el
caso de las hablas coloquiales, de modo que las distorsiones son ms llamativas.
En su ltima actualizacin, la Real Academia incorpor el sustantivo
raviol para denominar al papel de cocana. A qu registro informal le
parece que pertenece?
Averige qu otras incorporaciones a la lengua standard se han hecho en el
ltimo tiempo.
Lengua oral:
- presencia de rasgos de variedad social y regional del hablante
- predominio del registro coloquial e informal
- distribucin espontnea de la informacin.
- escasa planificacin, excepto en textos que exigen
- preparacin previa.
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Ahora, leamos los siguientes textos y veamos cules son sus diferencias.
Qu pasa con el segundo de ellos?
Este ao se conmemora el Quinto Centenario. Debido a esto, se llevarn a cabo actos en
distintos lugares de Amrica, con la participacin de espaoles.
Alemania ha debido cerrar sus fronteras por los problemas raciales. Sin embargo, la vieja
minifalda sigue haciendo furor all, por lo que la misma fue recibida por el primer ministro.
nificados de las palabras y construcciones en las oraciones. Hay mecanismos, entonces, que permiten relacionar las palabras y oraciones de un
texto de modo de hacerlo cohesivo.
Pero, adems, un texto debe ser coherente: sus oraciones slo forman un
texto si ste posee sentido global. La coherencia implica no slo las relaciones internas de un texto, sino tambin sus relaciones extratextuales
(conocimiento del mundo, relacin emisor -receptor, situacin comunicativa,
etc).
Diga cul de estos es un texto y cul no, y por qu:
Hay muchas cuestiones claras para considerar si alguien est sano o enfermo. El mdico
le diagnostic gripe. Hace mucho fro, entonces lo mejor es usar bufanda y gorro. Guantes no, porque incomodan.
Prohibido prohibir.
2. Recursos cohesivos
Cuando un texto es breve, la cohesin se consigue estableciendo relaciones
de dependencia entre los distintos elementos mediante reglas gramaticales
muy sencillas: la concordancia de persona y nmero entre sujeto y verbo, o
el uso de coordinantes (pero, y, o, sino) o subordinantes (que, lo cual, cuyo,
etc).
Pero cuando el texto es ms extenso, hay procedimientos que permiten
que las palabras utilizadas en una oracin puedan ser retomadas ms
adelante. Las operaciones semnticas elementales, que permiten relacionar
as las distintas partes de un texto son:
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-elipsis: se trata de omitir, en un texto, palabras o construcciones que el lector repone sin inconveniente: l juega al ftbol, yo tambin (elipsis de juego
al ftbol). Mi casa en general est ordenada, pero el escritorio, tan desordenado que no encuentro ni lo que escrib ese da (elipsis de est)
En la siguiente definicin, suprima las repeticiones innecesarias mediante el recurso de la elipsis:
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Tarntula: es una araa muy comn en la zona sur de Europa, principalmente en los alrededores de Tarento, Italia. La tarntula tiene un cuerpo de unos tres centmetros de largo. El cuerpo es negro por encima y rojizo por debajo, velloso en el trax, casi redondo
en el abdomen y con patas fuertes. La tarntula vive entre las piedras o vive en agujeros
profundos que hace en el suelo; la tarntula es venenosa, pero su picadura slo produce
inflamacin.
-formas pronominales: los pronombres son palabras de significacin ocasional, es decir, relacionada con el contexto (yo, este, significan diferentes
personas o situaciones segn quien hable)*.Se llama referenciaa la relacin que se establece entre las oraciones de un texto mediante los pronombres: el pronombre funciona entonces como una instruccin de bsqueda, en tanto hay que buscar en el texto la expresin a que refiere. Si el trmino referido es anterior, se habla de referencia anafrica. Si es posterior, de referencia catafrica.
Veamos algunos ejemplos:
Pronombres personales:
Juana tuvo un hijo. Ella no vino esta noche por ese motivo ( ella refiere a
Juana, y, adems, ese motivo funciona como parfrasis de tener un hijo)
No s nada de mi hermano. Hace das que no lo veo.(lo es mi hermano)
Posesivos:
Vi a Pedro. Su auto nuevo est buensimo. (su significa de Pedro)
Demostrativos:
Solo Mara y Carolina podan hacer algo as. Esas son de verdad dos locas
(esas refiere a Mara y Carolina)
Indefinidos:
En el jardn haba un perro enorme. Nunca haba visto uno tan grande
(uno es un perro tan enorme)
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Relativos:
Ese hombre rubio que te presentaron ayer era el primo de Jos.( que reemplaza a ese hombre)
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2.2. Conectores
Las distintas oraciones que forman un texto cohesivo y coherente se relacionan entre s mediante conectores, que indican de qu modo se vincula
lo que sigue con lo anteriormente dicho.
Los clasificamos segn el tipo de conexin que establecen:
1- Copulativos o aditivos: su sentido apunta a unir trminos. y es el conector copulativo por excelencia.
2- Adversativos: los adversativos siempre limitan una afirmacin anterior, por
lo que se llaman restrictivos. Son pero, sin embargo, no obstante, sino, etc.
La conjuncin concesiva aunquepuede cumplir tambin esta funcin.
3- Temporales: si en un texto se narran hechos, estos estn ordenados en una
secuencia, lo que significa que se han establecido entre ellos relaciones
temporales de anterioridad, simultaneidad o posterioridad. Para ello hay
conectores, muchos de ellos adverbios: antes, anteriormente para expresar
anterioridad; mientras, entonces, entretanto, durante, al mismo tiempo, para
expresar simultaneidad; y despus, luego, ms tarde, o posteriormente indicando posterioridad.
4- Consecutivos: expresan relaciones de consecuencia ante determinada causa.:
por esto, en consecuencia, entonces, as, por lo tanto.
Lea el siguiente texto. Marque los conectores e indique qu funcin cumplen:
Antes de morir, Rabelais redact un testamento: No tengo nada. Debo mucho.
Todo lo que tengo se lo dejo a los pobres. En realidad, cuando alguien se dispone a dejar una herencia, poco importa el estado de sus finanzas, ya que todo es para repartir. El
que escribe un testamento, aunque sea durante esos instantes, se convierte en millonario.
Marilyn Monroe, a los 35 aos, sin mucho dinero que legar, redact su ltima voluntad
para premiar a quienes consideraba sus promotores: su maestro de actuacin y su siquiatra. Pero poco tiempo antes de morir dud de la lealtad de estos y decidi dejar sin efecto
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Ya vimos que hay mecanismos que sirven para relacionar las oraciones de
un texto, se llama cohesin a este fenmeno. Pero como dijimos al comienzo de la unidad, un texto slo es tal si sus oraciones, adems de relaciones
cohesivas, tienen sentido global. Es decir, si va construyendo lo que se llama una red de sentido.
Por ejemplo, el siguiente texto, si bien es cohesivo, no es coherente, porque no se puede establecer su intencin comunicativa ni su tema global:
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Juan y Andrea se conocieron en Pinamar. Esta es una ciudad llena de mdanos y bosque.
A m me encanta salir a correr por el bosque en las tardes. A Juan no le gusta correr de
noche, en cambio, a m no me gusta correr de maana: la conclusin es que nunca corremos juntos. Pinamar est en el Partido de General Madariaga. En enero no se puede
ir, porque hay demasiada gente.
Al contrario del anterior, en este texto se puede ver una unidad de sentido
global, comprendemos de qu se trata o cul es su tema. Prrafo por prrafo,
completemos cmo va progresando la informacin:
en el primer prrafo..........................................................................................
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en el segundo prrafo.......................................................................................
en el ltimo.....................................................................................................
Se supone que hay ciertas reglas que seguimos de modo natural, y que
permiten llegar al tema. Se las denomina macrorreglas. Son reglas de
omisin, generalizacin y construccin. En las dos primeras, el lector interpreta dependiendo de la informacin dada, mientras que en la ltima no
necesita slo informacin del texto, sino su propio saber respecto del mundo.
Es decir, ante la informacin de un texto, podemos suprimir datos o informacin que resulte redundante; podemos generalizar aspectos particulares y, finalmente, construir una versin ms resumida del texto, donde se d cuenta de su sentido.
Suprimir es, entonces, eliminar del texto aquella informacin irrelevante o que aparece reiterada;
Generalizar es sustituir segmentos textuales por expresiones ms sintticas, que den cuenta de modo global de segmentos ms extensos
Construir es armar una oracin que reemplace varias acciones o tems
particulares. Por ejemplo, en lugar de primero corri por la plaza, despus
jug al ftbol con sus amigos y al anochecer tuvo un partido de tenis con su
hermano podra decirse practic deportes. Cada vez que hacemos un resumen empleamos estas reglas.
Cuando nos enfrentamos con un texto y queremos resumirlo, conviene atender a una serie de cuestiones que podramos expresar mediante autopreguntas
1) respecto de la progresin temtica del texto: sigue el texto hablando de lo
mismo?/de qu trata ahora el texto?/qu dice ahora el texto de ese tema?
2) para construir el significado global del texto:podemos quitar algo porque
ya lo sabemos o porque se dice lo mismo de varias formas?/hay algo en el
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texto que se pueda considerar como un ejemplo de otra cosa que ya sabemos?/podemos sustituir todo esto por alguna palabra nuestra que diga lo
mismo?
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4. Superestructuras textuales
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Juan es motociclista.
Cuando no corre, arregla motos de coleccin.
Es fantico de Boca Juniors.
La semana pasada estuvo entrenando para correr en una competencia muy importante.
A su madre le encanta esperarlo levantada los sbados a la noche.
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gante. Esta organizacin es caracterstica de los textos cuya finalidad es exponer con claridad un determinado tema para un destinatario no experto,
como es el caso de los manuales y las revistas de divulgacin cientfica. En
lneas generales, la exposicin presenta un tema y desarrolla, en distintas
oraciones o en prrafos sucesivos, diferentes aspectos de ste.
Por ejemplo:
La naturaleza de la luz:
Al igual que el sonido, la luz se propaga en forma de ondas, aunque, en este caso, se trata
de ondas electromagnticas. Pero adems de una naturaleza ondulatoria, la luz presenta
una naturaleza corpuscular; ya que la energa luminosa es transportada, junto con la onda
luminosa, por pequesimos corpsculos denominados fotones.
Los textos expositivos pueden estar, a su vez, organizados segn diferentes superestructuras, que son en resumen las siguientes:
-comparativa: es la ms fcil de identificar. En ella, la informacin se desarrolla comparativamente. Por ejemplo, comparando el mundo romano con el
actual; Europa con Amrica, etc.
-secuencial: en esta organizacin se describen los momentos (o los pasos o
las fases) de un hecho a lo largo del tiempo. Por ejemplo, un texto que exponga cmo se form la Tierra.
-problema/solucin: hay textos en los que una parte consiste en exponer un
problema y la otra, en exponer las soluciones o remedios al mismo. Por
ejemplo, cmo evitar la contaminacin, sera un tema favorable a este tipo
de superestructura.
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a) La corteza terrestre es muy irregular y est interrumpida por vas de agua (como ros y
mares) Todo esto hace muy difciles las comunicaciones y el transporte. Para salvar estos
obstculos, el hombre ha creado grandes tneles, como el que se ha hecho para unir
Francia con Inglaterra. Tambin se han construido viaductos y puentes colgantes. En muchos casos se han tenido que eliminar montaas o alisar el terreno.
b) El Estado democrtico contina en deuda con las vctimas del Estado terrorista. La verdad no ha sido alcanzada y, por circunstancias polticas coyunturales, la Justicia fue abroquelada. La inconmensurable paciencia y tolerancia de las vctimas y familiares de la represin ilegal, as como su sujecin a la ley y al Estado de derecho, debe ser el ejemplo
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para todos. Corresponde al Estado gestionar sin apartarse del eje del nunca msy del
fortalecimiento democrtico.
Esa es la tarea a la que pretendo contribuir, y en su nombre, el repudio al golpe de 1976
en su 25 aniversario- pretende ser de mi parte un homenaje a nuestros queridos desaparecidos y un profundo gesto de afecto a sus familiares y amigos.
Por ellos, mi vocacin. No hay verdad que no traiga aparejada alguna forma de justicia.
c) Lo que la gente de aqu no hace jams es pasear en gndola. Para empezar, un paseo en
gndola es caro. Slo los turistas extranjeros, y entre stos los ms acomodados, pueden
permitrselo. Eso es lo que explica la edad mediana, de los pasajeros de las gndolas: un
septuagenario puede desembolsar la dcima parte del salario de un maestro sin quejarse.
La visin de esos decrpitos Romeos y de sus desvencijadas Julietas es tan invariablemente triste y violenta, por no decir horrible!
TEXTO EXPOSITIVO
TEXTO ARGUMENTATIVO
a la de otros
referencial
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Un gran filsofo espaol del siglo XIX, Francisco de Goya, ms conocido como pintor,
escribi un da: El sueo de la razn engendra monstruos. En el momento en que explotan las tecnologas de la comunicacin, podemos preguntarnos si no se estn engendrando ante nuestros ojos monstruos de un nuevo tipo. Por cierto, estas nuevas tecnologas son ellas mismas fruto de la reflexin, de la razn. Pero se trata de una razn despierta? En el verdadero sentido de la palabra despierta,es decir atenta, vigilante, obstinadamente crtica? O de una razn somnolienta, adormecida, que en el momento de inventar, de imaginar, se descarrila y crea, efectivamente, monstruos?
A fines del siglo XIX, cuando el ferrocarril se impuso como un beneficio en materia de
comunicacin, algunos espritus apesadumbrados no dudaron en afirmar que esta mquina era terrorfica y que en los tneles la gente morira asfixiada. Sostenan que a una velocidad superior a 50 km. por hora la sangre saltara por la nariz y las orejas y que los viajeros moriran en medio de horribles convulsiones. Son los apocalpticos, los pesimistas
profesionales. Dudan siempre de los progresos de la razn, que segn estos oscurantistas
no puede producir nada bueno. A pesar de que se equivocan en lo esencial, debemos admitir que los progresos suelen ser buenos y malos. Al mismo tiempo.
Internet es una tecnologa que en s no es buena ni mala. Slo el uso que de ella se haga
nos guiar para juzgarla. Y por esto es que la razn, hoy ms que nunca, no puede dormirse. Si una persona recibiera en su casa, cada da, quinientos peridicos del mundo entero y si esto se supiera, probablemente diramos que est loca. Y sera cierto. Porque
quin ,sino un loco, puede proponerse leer quinientos peridicos por da? Algunos olvidan esta evidencia cuando bullen de satisfaccin al anunciarnos que de ahora en ms,
gracias a la revolucin digital, podemos recibir quinientos canales de televisin. El feliz
abonado a los quinientos canales ser inevitablemente presa de una impaciencia febril,
que ninguna imagen podr saciar. Se perder sin lmite de tiempo en el laberinto vertiginoso de un zapping permanente. Consumir imgenes, pero no se informar.
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Se dice a veces que una imagen vale ms que mil palabras. Es falso. Las imgenes necesitan muy a menudo un texto explicativo. Aunque ms no sea para hacernos reflexionar
sobre el sentido mismo de algunas imgenes, de las cuales la televisin se nutre hasta el
paroxismo. Esto pudo constatarse hace unos aos, por ejemplo, durante la ltima etapa
del tour de Francia, cuando en el sprint final de los Campos Elseos asistimos en directo a
la espectacular cada de Abdujaparov. Vimos esta escena como si hubiramos visto en la
calle a una persona embestida por un auto. Con la diferencia de que el auto hubiese embestido a la persona una sola vez. En televisin, pudimos ver y volver a ver treinta veces
la cada accidental de Abdujaparov. Gracias a las miles nuevas posibilidades de tcnica:
con zoom, sin zoom, en picada, en contrapicada, bajo un ngulo, bajo el ngulo opuesto...
Con cada repeticin, aprendamos ms sobre las circunstancias de la cada. Pero, cada
vez, nuestra sensibilidad se mitigaba un poco ms. Poco a poco, volvamos a ver esta
cada con la distancia de un cinfilo que diseca una secuencia de una pelcula de accin.
Las repeticiones haban terminado matando nuestra emocin.
Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologas, en lo sucesivo alcanzaremos las orillas
de la comunicacin total. La expresin es engaosa. Permite creer que la totalidad de los
seres humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es cierto.
Apenas el 3% de la poblacin del globo tiene acceso a una computadora; y los que utilizan Internet son an menos numerosos. La mayora de nuestros hermanos hasta ahora no
disponen todava de las conquistas elementales de la vieja revolucin industrial: agua potable, electricidad, escuela, hospital, heladera...
La informacin nos vuelve ms eruditos o ms sabios slo si nos acerca a los hombres....Pero con la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que necesitamos, el riesgo de deshumanizacin aumenta. Y de ignorancia.
(...) Es ms bien una cuestin de tica. Cul es la tica de los que como Bill Gates y
Microsoft quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologas a toda costa, para sacar el
mximo de provecho personal? Cul es la tica de los raiders y de los golden boy que
especulan en la Bolsa sirvindose de los avances de las tecnologas de la comunicacin
para arruinar a los Estados o quebrar cientos de empresas en el mundo? Cul es la tica
de los generales del Pentgono, que aprovechando los progresos de las imgenes programan con ms eficacia sus misiles para sembrar muerte?
Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayora de los
ciudadanos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como
inevitable. Ya no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cmplices. Dan la
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-Disyuntivo
-Adversativo
pero
-Distributivo
no slo...sino tambin
-Consecutivo
por lo tanto
consecuencia
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-Temporal
cuando
-Final
para que
-Causal
porque
-Concesivo
si bien
-Condicional
si....entonces....
Extraoracionales
a) ordenadores
en primer trmino
en segundo lugar
por ltimo
mir, en sntesis
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ACTIVIDADES DE INTEGRACIN N 1
1) Lea el siguiente fragmento de un texto de Horacio Quiroga, El almohadn de plumas, en Cuentos de amor, de locura y de muerte.
Su luna de miel fue un largo escalofro. Rubia, angelical y tmida, el carcter duro
de su marido hel sus soadas mineras de novia..Ella lo quera mucho, a veces con un
ligero estremecimiento cuando, volviendo de noche juntos por la calle, echaba una mirada furtiva a la estatura de Jordn, mudo desde haca una hora. l, por su parte, la amaba
profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses se haban casado en abril- vivieron una dicha especial.
Sin duda hubiera deseado ella menos severidad en ese rgido cielo de amor, ms
expansiva e incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contena siempre.
3) En el siguiente texto, los prrafos estn desordenados. Lalos y reordnelos teniendo en cuenta la coherencia.
Como ves, en el cine no hay movimiento: es una ilusin ptica.
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A qu velocidad se mueven las imgenes ante tus ojos? Cada segundo aparecen ante
ellos veinticuatro imgenes. Esto quiere decir que cuando ves una pelcula cinematogrfica de una hora de duracin, desfilan ante tus ojos 86.400 imgenes.
Cuando vas al cine, lo que ests viendo es una multitud de imgenes fijas. Cada una de
ellas difiere un poco de la anterior. Aparecen ante tus ojos tan rpidamente que no te das
cuenta de la inmovilidad de cada imagen. Pero s ves los cambios entre una fotografa y la
siguiente, que parecen mezclarse, dando la impresin de movimiento.
Los personajes fotografiados en una pelcula realmente no se mueven. Pero tu crees que
lo hacen.
4) Corrija el siguiente texto por medio del uso de los recursos cohesivos estudiados.
Desde Buenos Aires se toma la ruta 2 hasta el km 178,500, donde se empalma con la ruta
41. Se recorren 16 km por la ruta 41 hasta encontrar el cartel de la laguna sobre mano izquierda de la ruta 41, en una entrada sealada con dos neumticos sobre la banquina de la
ruta 41. El camino que se desprende de la ruta 41, de mil metros, es de tierra, y presenta
alguna dificultad los das de lluvia o posteriores a los das de lluvia. Los peajes para autos
desde el centro de la Capital Federal cuestan (ida o vuelta): $1,90 (Dock Sud), $1,90
(Hudson) y $8 (Samborombn). Se puede esquivar el peaje de Samborombn tomando la
alternativa de la ruta 215 hasta Brandsen y luego la ruta 29 hasta General Belgrano donde
se empalma con la ruta 41 para recorrer 60 kilmetros hacia la izquierda de la ruta 41. El
inconveniente es que el camino se prolonga, se abandona la autopista en el cruce Etcheverry y la ruta 41no est en buen estado.
La laguna cuenta con muelle y bajada de lanchas, cuenta con arboledas, baos, lugar para
acampar y un par de hamacas para los nios.
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dormir en cualquier parte de la isla equivaldra al suicidio....Si est de pie, quieto, procuran morderle las botas, mirndolo con fijeza todo el tiempo. Una caracterstica de estos
animales, capaces de enloquecer a un solitario, es que, pocos o muchos, todos lo miran a
uno...
7) Lea este texto, tomado de un fascculo de historia, y luego realice un resumen teniendo en cuenta lo que hemos visto.
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Dotados de importantes ejrcitos que garantizaran su podero, los reyes absolutistas ampliarn progresivamente el espectro de los asuntos que le incumben al Estado.
Contras:
-problemas para administrar el tiempo
-situaciones de riesgo para las que no se est preparado
-mayores posibilidades de caer en situaciones conflictivas debido a la falta
de control familiar
a1) Una vez escrito el texto, llene la siguiente ficha de evaluacin con el
comentario sobre su trabajo. Si fuera necesario, ajuste lo que le parezca no
est bien logrado.
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-Claridad del objetivo: tesis o hiptesis central del escrito. Se dice claramente a qu apunta?
-Organizacin: la exposicin es ordenada?
se usan conectores?
se otorgan los argumentos suficientes?
-Ahondamiento en el tema:
9) A partir de este comienzo, desarrolle un relato breve con una trama fuertemente descriptiva: Belinda, trepada en la veleta, miraba distrada los techos de Hualacato, ese pueblo perdido entre la cordillera, el mar y las desgracias.....
11) Aqu hay dos textos expositivos breves. Diga qu superestructura tiene
cada uno.
En el baloncesto americano la lnea de tres puntos est ms alejada de la canasta que en
Europa. En Estados Unidos las defensas no individuales estn prohibidas y, por otro lado,
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all los jugadores son eliminados a las seis personales y no a las cinco, como ocurre en
Europa. Adems, un encuentro en Estados Unidos se divide en cuatro perodos, mientras
que en Europa slo hay dos perodos de tiempo
La madre de Luis es una persona muy alegre, pero el otro da estaba sumamente enojada
con l. Su enojo se deba a que Luis se haba levantado tarde de la cama y no haba llegado a tiempo al colegio. Adems, al medioda Luis no haba querido comer porque no le
gustaba esa salsa. Para rematarla, despus de almuerzo despert a su hermana por un pelotazo que tir contra la ventana.
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54
Toda vez que se usa el lenguaje -para mandar una carta, leer una noticia,
hablar por telfono, escribir una novela- se est frente a un acontecimiento
discursivo, es decir, frente a la produccin de discurso. El discurso es a la
vez un hecho lingstico y un hecho social, por lo tanto, uno puede abordarlo desde cualquiera de sus dos dimensiones:
-como hecho de lenguaje, es describible y analizable a partir de los distintos
niveles del anlisis lingstico -como hecho social, obliga a considerar el
contexto en el que se produce, esto es: quines intervienen, en qu espacio y
tiempo actan, bajo qu normas, etc (3).
La lengua es un cdigo, como ya estudiamos siendo los cdigos normas en
las que est establecido socialmente qu signos las representan (as, en el
cdigo de cortesa, darse la mano significa saludo respetuoso). Que los
cdigos sean sociales quiere decir que hay un doble movimiento, al que tcnicamente llamaremos doble implicancia:
el sentido del cdigo es social, esto es, slo tiene sentido porque hay un
grupo de individuos que lo comparten y le dan ese valor.
lo social aparece determinado por el cdigo. Con esta regla sealamos
que, a su vez, no hay sentido social sin los cdigos, y que los cdigos preexisten a los individuos de ese grupo social, quienes no pueden cambiar las
normas individualmente, por su propia voluntad. En tal caso, una transformacin del cdigo surgira del consenso, y sera producto del paso del tiempo.
En resumen, los cdigos son anteriores a los individuos, y determinan su
comportamiento, mientras que a la vez esos mismos cdigos van transformndose gracias a la accin de los individuos determinados por ellos.
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Como usted ya ha visto al comienzo de la unidad 1, todo cdigo est formado por signos.
Los signos son una entidad doble, o bifacial (de dos caras): el aspecto
material o la forma -es decir, los sonidos, las letras, los dibujos, los coloresy su significado o concepto -aquello que esa materia, organizada de ese
modo determinado, significa. Volviendo al ejemplo del semforo, la luz roja
es el aspecto material y detenerse es el significado.
Nos ocuparemos particularmente del cdigo lingstico, dejando de lado
otros, ya que es con palabras que se construye el mundo literario. Los signos
lingsticos, a diferencia de otros, tienen como principal rasgo su arbitrariedad: no hay nada natural que asocie los sonidos que forman A-R-B-O-L
al significado rbol (ni al rbol en s). Una prueba de esto es que el mismo
significado tiene otra forma en otras lenguas: tree en ingls, arbre en
francs, arbor en latn. El sistema de signos es, adems, una convencin:
hay acuerdo entre los hablantes de una lengua respecto de los signos que utilizan (acuerdo que preexiste a cada hablante en s, por lo que nadie puede alterarlo voluntariamente).
El sentido de un signo no es lo mismo que su significado: mientras el significado es abstracto y terico -lo que en general significa esa sucesin de
sonidos-, el sentido es discursivo, y, por lo tanto, depende del contexto. Si lo
llevamos al plano terico, gramatical, el significado es un asunto de la semntica mientras que el sentido lo es de la pragmtica- no tiene el mismo
sentido la palabra astro en un libro cientfico que en una revista de espectculos-.
La literatura saca su riqueza justamente de explotar estas posibilidades
de significar que tienen los signos, por eso se dice que la palabra potica es
esencialmente plurismica - pluri: muchos; sema: sentido- o multvoca -muchas voces en una-
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Ya dijimos que toda vez que se usa el lenguaje se est produciendo discurso .Cada prctica social (la ciencia, la educacin, el periodismo, la poltica,
la religin, la literatura) tiene un conjunto de discursos con ciertas caractersticas comunes en la forma de estar construidos, en el vocabulario
que utilizan, en el tipo de receptor al que se dirigen, en el estilo: cada grupo
constituye un gnero discursivo, y entre ellos hay subgneros. Los gneros discursivos son mltiples y heterogneos, porque varan con el tiempo,
y crecen o decrecen de acuerdo con la importancia de la prctica social que
representan.
Un gnero es, entonces, una agrupacin de textos que cumplen funciones sociales similares y tienen ciertas caractersticas formales en comn.
Cada gnero puede subdividirse en varios subgneros, y debemos conocer las convenciones que los regulan.
Podemos decir entonces, desde este punto de vista, que la literatura es un
gran gnero discursivo que tiene, a su vez, tres grandes subgneros segn
un criterio formal -es decir, segn la forma que en ellos toma la palabra-. Estos son el gnero narrativo, el dramtico y el lrico, de acuerdo con las
funciones del lenguaje que predominan en cada uno de ellos. Ms adelante
precisaremos sus caractersticas.
2.1.
Establecer qu es la literatura y qu textos son literarios necesita un enfoque histrico, porque con los tiempos ha ido cambiando a qu se llama de
esta forma. Para Aristteles, por ejemplo (filsofo griego que en el siglo IV
antes de Cristo fue de los primeros en teorizar acerca de los textos), era el
arte que copiaba o imitaba en verso el lenguaje humano para contar historias imaginadas. As, el texto literario se opona a la Historia porque mien57
tras que sta ltima slo poda contar lo que efectivamente haba sucedido,
la literatura contaba lo que podra haber sucedido, es decir, tena infinitas
posibilidades ms. Los gneros estudiados por Aristteles, segn el modo en
que se empleaba el lenguaje y de acuerdo con el tipo de personaje representado, eran bsicamente
la epopeya o pica: extenso poema en el cual se narra la historia de uno o
varios hroes.
el drama o tragedia: donde a diferencia de la pica no hay quien cuente los
hechos, sino que los personajes actan directamente (de all deriva nuestro
teatro).
la comedia: que no imita las acciones de personajes heroicos sino de gente
comn.
El concepto de literatura que manejamos hoy es propio de la modernidad,
ya que a partir del Renacimiento (siglo XVI), con la economa de mercado,
la divisin del trabajo y la aparicin de la imprenta, fue posible que intelectuales y artistas en general determinasen qu es literario y qu no.
Hoy, esto est pactado o institucionalizado, ser literatura aquello que las
instituciones interesadas en ella designen como tal. Estas instituciones
son, en principio:
la escuela y la universidad, que le dan legitimidad en el mbito acadmico.
Ellas estudian, conservan y difunden las obras que valoran como literarias e
ignoran las otras.
la crtica especializada, las historias de la literatura y las instituciones
que otorgan premios
los medios de comunicacin (suplementos culturales, programas radiales o
televisivos) y las publicaciones especializadas.
Hasta el siglo XIX la escritura literaria estaba guiada por reglas bastante estrictas para que fuera leda y aceptada. Estas reglas o preceptos
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clsicos -se los remontaba a Aristteles, aunque procedan sobre todo de autores renacentistas- decretaban qu era el buen o mal gusto, lo que era moral
o inmoral, lo que era o no adecuado. Slo si aceptaba estas leyes un texto era
considerado bello -como sinnimo de literario- As, cosas que hoy leemos y aceptamos como literatura fueron en su momento dejadas fuera del
pacto institucional -o canon literarioA comienzos del siglo XX se da el fenmeno de las vanguardias (literalmente quienes van delante) en todas las esferas del arte, no slo en la escritura, y ellas revolucionaron el concepto de obra, de autor y de estilo.
Por lo tanto el arte contemporneo es muchsimo ms libre de lo que fue
en siglos anteriores. De todas maneras, y como ya mencionamos, el mbito
de la literatura no es fijo ni depende de otra cosa que de las variables sociales, de modo que siempre que se estudia el sistema hay que considerar en
qu momento y frente a qu otros discursos -literarios o no- se escribe la
literatura, y se la lee como tal.
Antes de avanzar, relea lo que dijimos hasta aqu e intente escribir una definicin de literatura -incluyendo lo que se dijo en la fundamentacin-. Si
hubiese cosas que no comprendi, antelas para consultarlas.
Busque, en diccionarios enciclopdicos o en libros de texto, ejemplos de
pica, de tragedia y de comedia. Tome nota de los autores y fechas de composicin de al menos dos de ellos, y , si es posible, de su argumento.
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mente As, la comunicacin lingstica es trasladada a un espacio y un tiempo imaginarios. En literatura es imaginario el mundo representado enteramente o en parte- y es imaginaria la representacin: el yo que
habla, aquel a quien le habla, todos los actos de lenguaje que, en distintos planos, configuran esa comunicacin.
Es, por lo tanto, anlisis del lenguaje, de sus signos, sus usos, su poder de
representar. Y es tambin anlisis de s mismo y de todos los discursosliterarios o no- con los que se relaciona.
Recordemos, para terminar, lo que decamos en la nota 1: en la literatura no
se usa el lenguaje con fines prcticos como en la realidad, no es slo un
medio de comunicacin. Hay en ella un trabajo con el lenguaje, donde no
slo importa qu se dice sino cmo se lo dice, a esto llambamos funcin
esttica o potica. Para eso es que la lengua tiene la posibilidad de hacer or
ms de un sentido a la vez, mediante una sola forma o expresin (palabras o frases) , a eso se lo llama connotacin. La connotacin sugiere o seala otros significados adems (o contrarios) del significado denotado, es
decir, adems o aparte del significado que aparece en el diccionario. Esta riqueza enorme de la lengua es usada permanentemente por nosotros como
hablantes, ya que como vimos el sentido de una palabra depende tambin del
lugar que ocupa en el texto, de las otras palabras que la rodean: por ejemplo
no es el mismo el sentido de madera si decimos la mesa es de madera que
si decimos Francisco es de madera jugando al ftbol (aunque ambos sentidos estn relacionados y el segundo se apoye, sin duda, en la caracterstica
de dureza o de inmovilidad que en el caso del mueble es una ventaja y en el
de un jugador de ftbol evidentemente no) Lo que ocurre es que en la literatura, en tanto acto comunicativo que representa otros actos comunicativos
imaginarios y donde el emisor (el autor) y el lector no comparten el espacio
ni el tiempo, todo texto se sostiene y se comprende a partir de la connotacin.
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2.3. La intertextualidad
Un autor no escribe desde la nada, sino que se inscribe en la tradicin de
la que forma parte, es decir que lo que escribe est inserto en un largo tejido de otros textos. Es posible ver, entonces, de qu modo se conecta con
los textos precedentes y contemporneos. Tiene modelos y antimodelos que,
por presencia o por ausencia, se pueden buscar en su obra. Llamaremos
transtextualidad a todo lo que pone a un texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. Existen diferentes tipos de relaciones transtextuales,
pero nosotros trabajaremos con una de ellas:
-la intertextualidad, definida como relacin de co-presencia -es decir, que
se presentan juntos- entre dos o ms textos. En general, se trata de la presencia efectiva de un texto en otro. Presencia que puede darse de varias maneras:
a) la cita: poner entre comillas la palabra de otro, dando o no la referencia
precisa
b) el plagio: tomar prestado sin declararlo el texto de otro -es decir, se trata
de una cita literal en la que no se avisa que es otro el autor
c) la alusin, el ms habitual y frecuente: aqu no se copia palabra por palabra ningn texto, pero para comprender realmente lo que se est leyendo hace falta oir el eco del otro texto, percibir que esa relacin existe.
Veamos algunos ejemplos:
1-Dice Jorge Luis Borges en un ensayo llamado Valery como smbolo, includo en el
libro Otras Inquisiciones: As, el poeta ingls Lascelles Abercrombie pudo alabar a
Walt Whitman por haber creado de la riqueza de su noble experiencia, esa figura vvida
y personal que es una de las pocas cosas realmente grandes de la poesa de nuestro
tiempo: la figura de l mismo. En este caso Borges est analizando la figura de un escritor francs de finales del s.XIX, Paul Valry, y para enriquecer ese anlisis lo compara
con un gran poeta norteamericano casi contemporneo, Walt Whitman. En el medio de
esa descripcin de Whitman, cita a otro poeta, esta vez prcticamente un desconocido,
Abercrombie. Si Borges no hubiese citado a Abercrombie (cosa perfectamente posible,
porque prcticamente nadie sabe quin es), si no hubiese marcado con comillas sus palabras indicando de quin procedan, eso hubiese sido un plagio.
2-Hay otro modo de citar, no textualmente, llamado parfrasis. Por ejemplo, decir A
Plinio (Historia Natural, libro octavo) no le basta observar que los dragones atacan en
verano a los elefantes: aventura la hiptesis de que lo hacen para beberles toda la sangre que, como nadie ignora, es muy fra. Aqu Borges cita aproximadamente, con sus
palabras (las de Borges y no las de Plinio) un comentario de un historiador romano que le
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parece, evidentemente, notable. Esta evaluacin que Borges hace se ve en no le basta observar- donde el verbo observar marca con claridad ese chiste de Borges, puesto que
nadie ha observado nunca un dragn-; en aventura la hiptesis seala figuradamente
que la explicacin de Plinio es una aventura de la imaginacin, y en el como nadie ignora, se remarca el absurdo de la situacin descrita. La parfrasis le permite a Borges
mezclar sus palabras y sus juicios con las palabras de Plinio que desea destacar. Por lo
tanto, el resultado es ms rico debido al doble sentido y a la gracia que provoca. Mucho
menos interesante hubiese sido decir Dice Plinio (Historia Natural, libro 8): los dragones atacan en verano a los elefantes para beberles su sangre, que es, como sabemos, muy
fra .
3-Cuando Arthur Conan Doyle inventa a Sherlock Holmes, alude a dos seres que admira:
uno es extraliterario, es decir, real. El doctor Joseph Bell, de quien Conan Doyle fue discpulo, es homenajeado y recreado en el personaje del detective Holmes. Bell observaba
detenidamente a sus pacientes, los escuchaba con enorme atencin, y extraa un montn
de informacin que el paciente no haba dicho y que resultaba til para diagnosticar, mtodo que impresion mucho a Doyle. En una recreacin tpicamente literaria -es decir, indirectamente- el que es mdico en la ficcin es el ayudante de Holmes, el doctor Watson,
persona, como dira Borges, profesionalmente boba . Watson es incapaz de ver por s
solo lo que Holmes observa, por lo tanto el detective debe explicarle a su amigo permanentemente qu es lo que sucede. De este modo, un mismo ser real, el doctor Bell, se divide en dos seres ficcionales: el aspecto fsico y la inteligencia van al detective; la profesin, a su ayudante.
El otro personaje aludido, literario, es sin lugar a dudas el antecedente de Sherlock Holmes. Se trata del primer detective policial de la historia de la literatura, el caballero Charles Auguste Dupin, creado por quien invent el gnero policial, el norteamericano Edgar
Alan Poe. En 1841 Poe publica su cuento Los crmenes de la calle Morgue narrado en
primera persona por un narrador de quien no sabemos el nombre y que es amigo del detective (en el caso de los cuentos de Holmes, tambin es Watson, su amigo, quien cuenta
la historia). Con este cuento se inicia la historia del gnero policial, porque Poe inventa
una serie de caractersticas que despus caracterizarn al gnero: el detective es un hombre culto y bohemio, algo desordenado y con no mucho dinero, que resuelve los casos
pensando , reordenando segn una cadena lgica las pistas que el criminal dej -la clave
ah es la palabra lgica, la idea de anlisis-. Este detective se informa muchas veces mediante los peridicos, y as averigua adnde est la clave del problema. El cuento se resuelve en general mediante dilogos, entre el detective y el ayudante, donde el primero le
explica al otro qu descubri y por qu. Muchas de estas caractersticas son retomadas
por Conan Doyle cuando inventa a su famoso personaje. Holmes tiene de Dupin su amor
al pensamiento lgico, su agudo poder de observacin, su pasin por pensar sumergido en
la oscuridad y por la soledad, sus excentricidades y su sentido del humor.
4- En todo texto literario podran verse ejemplos pues, como dijimos, la intertextualidad
es esencial a la literatura. As, cuando Shakespeare escribe Hamlet, su obra ms famosa,
lo hace basndose en una pieza anterior, de un autor llamado Thomas Kyd, quien a su vez
la haba sacado de la recreacin que un autor francs haba hecho diez aos antes de una
leyenda danesa, la del prncipe Amleth, copiada en el medioevo por un monje que escriba en latn. Cuando el Quijote, famoso personaje de Cervantes, baja a la cueva de Montesinos en la primera parte de la novela, el lector que conoce la literatura clsica sabe que
Cervantes est recreando, en clave humorstica, el descenso a los infiernos que el hroe
pico Ulises en La odisea, y el romano Eneas en La Eneida, tuvieron que realizar como
prueba para poder obtener sabidura y conseguir su objetivo. Ya veremos otros ejemplos
cuando leamos algunos textos en particular.
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ACTIVIDAD DE INTEGRACIN N 2
1- Intente explicar con sus palabras la siguiente frase: Lo destacado en el
mensaje literario es el mensaje mismo.
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aspecto material
significado
relacin arbitraria
lingsticos
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3- Indique cul es la forma -es decir, el aspecto material del signo- que se
utiliza habitualmente para expresar los siguientes significados:
Prohibido estacionar:-------------------------------------------------------------- Silencio (en un hospital):--------------------------------------------------------- Sumar:-------------------------------------------------------------------------------
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Gnero
Caractersticas
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Los hombres desde el inicio de la cultura -es decir, de la vida en sociedadhemos recurrido a la narracin. Contar es poner orden y lugar a actos
humanos o a acontecimientos naturales: la narracin es por lo tanto un
modo de conocer especficamente humano. Aprendemos a contar historias
antes de aprender a leer y escribir, y pareciera que el hecho de producir e
interpretar relatos fuese algo propio de la naturaleza humana, al menos de
nuestra civilizacin. Todas las culturas, desde las ms simples hasta las ms
complejas, han generado distintos tipos de narraciones. Algunas de estas
con el objetivo de brindar explicaciones a sus orgenes o a fenmenos naturales, como es el caso de mitos y leyendas. Otro tipo de narracin tradicional, que ha acompaado el desarrollo de diversos grupos humanos, es la
fbula. Como ya vimos en la unidad anterior, la historia es tambin una
narracin, con la cual los pueblos han organizado el pasado y explicado el
presente.
Podramos resumir esta universalidad de la narracin remarcando que la
narracin se refiere a acciones o acontecimientos considerados como
procesos, es decir, acentuando el aspecto temporal y el aspecto causal
de la relacin entre esos hechos diferentes que se cuentan. A este modo
de ordenarlos a partir de un punto de vista (el del narrador), y segn sus relaciones temporales y causales (B se explica porque antes sucedi A, aunque A se cuente despus de B para mantener el suspenso) se lo llama trama o relato.
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Averige alguna leyenda propia de su zona a qu pregunta intenta responder el relato? ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Busque en el diccionario la definicin de fbula. Despus, copie ttulos de
fbulas que conozca.------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
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------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Elija una y cuntela con sus palabras. Qu enseanza busca transmitir este
relato?-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2. Secuencia narrativa
En nuestro pensamiento est arraigada la idea de secuencia, que trae consigo la de causalidad. Una secuencia es una serie de hechos ordenados
temporal y, por lo tanto, causalmente. Siempre que contamos un hecho
utilizamos secuencias, ordenadas a su vez segn la lgica y el objetivo del
relato. Con esto queremos decir que uno debe, siempre, seleccionar qu
hechos tomar en cuenta, y con vistas a qu fin armar el relato o (lo que
es lo mismo) el encadenamiento de secuencias. Denominaremos ncleos
narrativos a cada uno de esos hechos seleccionados.
Como ya vimos, para que haya narracin hace falta una historia y alguien que la cuente -el narrador-. En toda historia hay participantes
que llevan a cabo distintas acciones en un lugar y un tiempo determinados. Cada hecho importante que hace avanzar la historia constituye
un ncleo narrativo, y estos ncleos ordenados segn el tiempo y la relacin de causa/efecto forman las secuencias. En general, designamos los
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ncleos narrativos segn las acciones llevadas a cabo por el o los personajes. Es decir, mediante verbos. En cambio, elegimos sustantivos para nombrar las secuencias. Por ejemplo para la COMPRA de un traje (secuencia)
se deben realizar una serie de hechos (ncleos): mirarlo, probrselo, pagarlo, llevrselo. All tenemos el germen de un relato, que no es ms que
la organizacin, segn un punto de vista, de la secuencia.
Veamos un relato breve y tratemos de organizar las secuencias:
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Dios. Resultaba valiosa en otro sentido ms importante que el de los denarios que le son devueltos, tan valiosa que Dios la quiere consigo.
Si releemos el cuento, vemos que la connotacin, es decir, el sentido oculto que hay que interpretar, no se obtiene solamente de observar las secuencias y sus ncleos, sino de tratar de ver qu significan, con qu objetivo
fueron organizadas as.
Sera interesante ver qu cree usted que quiso decir el autor, qu es lo
que quiso ejemplificar con este relato breve.
Este minicuento est armado mediante la enumeracin de ncleos narrativos casi exclusivamente. Agrpelos por secuencias, y decida cuntas secuencias tiene el cuento y cmo las llamara.
En el insomnio
El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es
lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarro. Lee un poco.
Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta.
Despierta al amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida
tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se
vuelve a levantar. Esta vez acude al mdico. Como siempre sucede el mdico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la maana carga un revlver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El
insomnio es una cosa muy persistente
Virgilio Piera (1946), incluido en Cuentos breves....
3. Tema y argumento
Los elementos que seleccionamos al narrar una historia, como ya dijimos,
dependen de una decisin previa: debemos saber qu queremos contar y para transmitir qu idea. Aquello que decidimos contar, organizado tempo-
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breve Crnica de una muerte anunciada toca, por ejemplo, el tema del honor, el de la venganza, el del destino inevitable, entre otros.
Piense si conoce dos o ms historias que traten el mismo tema, y antelas. Despus, busque una historia (cuento, novela, obra de teatro) que le
haya interesado y piense cul es el o los temas de ese texto.
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Ahora piense, en los dos cuentos breves que vimos en el apartado anterior, cules seran el o los temas?
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4. El cuento
4.1. Caractersticas generales
Habamos dicho que las narraciones ficcionales eran aquellas en las que el
autor y el lector establecan un pacto por el cual se saba que nada de lo all
dicho era real, y sin embargo haba que hacer como si lo fuera. Dentro del
gnero narrativo se encuentra el subgnero cuento. Un cuento es una narracin relativamente breve (los hay de una pgina y de cuarenta) donde
se cuenta una historia desde el punto de vista de quien la cuenta, es decir, del narrador. En el cuento, ms que en otros gneros, el autor busca
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generar una impresin o efecto fuerte en el lector. Para lograrlo, en general se centra en un slo tema y trabaja el argumento de tal modo que
la mayora de las veces este efecto se produzca en el final.
Edgar Alan Poe -gran cuentista norteamericano que entre otras cosas, invent en 1841 el primer cuento policial, Los crmenes de la calle Morgue- es el primer narrador que ofrece, en su Filosofa de la composicin,
una caracterizacin tcnica del cuento que ha tenido enorme trascendencia.
Seala, como rasgos esenciales, la brevedad, la intensidad, el logro de
cierto efecto y la sencillez del lenguaje: que el tono de la composicin
sea aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, sera siempre el tono
de la gran mayora de la humanidad. Es decir, un cuento debe hablarle al
lector lo ms directamente posible, debe hacerlo entrar en su juego rpidamente, porque no tiene, como la novela, tiempo de convencerlo. Deca Cortzar, escritor argentino muy importante, que si se compara la literatura con
el boxeo la novela gana por puntos, pero el cuento gana por K.O, o no gana.
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siendo la definicin que cualquier artista verdadero debera tener en mente, e intentar
siempre alcanzarla en sus obras
Subraye en este texto las frases que definen las caractersticas del cuento
Busque la definicin de trama que da Poe y reescrbala con sus palabras
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- El tiempo en el cuento
El narrador puede contar los hechos en orden, como sucedieron, o
puede contarlos salteados, y es el lector quien deber ir ordenndolos
para comprender. Es decir que entre el tiempo de la historia narrada y
el del relato de esa historia puede o no haber coincidencia. Cuando el
relato se adelanta a la historia hay lo que se llama prolepsis o anticipacin. Cuando va hacia atrs, hacia el pasado de la historia, se habla de analepsis o retrospeccin. De todos modos el cuento, por su brevedad, es ms
condensado y suele jugar menos con las relaciones temporales que una novela, donde hay mucho ms espacio para abrir lneas distintas y al final juntarlas. En general, el final es el momento en que el cuento cierra la historia y le devuelve el orden que le faltaba -por eso muchas veces, y el de los
policiales es un caso clsico, el final es sorpresivo, y uno debe volver atrs
para ver cmo queda la historia-.
- El narrador
Dijimos que la historia siempre es contada por un narrador (voz imaginaria), al que no debemos confundir con el autor de carne y hueso. Hay, bsicamente, tres tipos de narradores:
el omnisciente (de omnis : todo y scio: saber en latn), un narrador
que est fuera del relato, muchas veces no se identifica, y parece conocer
todo lo sucedido y manejar el relato a su antojo
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el protagonista, quien estara en la vereda opuesta: es el personaje principal de la historia que cuenta, y por lo tanto su grado de objetividad es muy
bajo
el testigo, en general participa lateralmente de la historia, y por lo tanto no
maneja toda la informacin, opina y quiz se equivoca. Suele estar imaginariamente ms cercano al lector.
4.2. Subgneros
Hay diversas clases de cuentos
a) El cuento realista: su caracterstica es la de parecerse a la realidad -pero
sin serlo- A este parecido con hechos que efectivamente pudieron haber
sucedido se lo llama verosimilitud: que se parece a lo verdadero. En los
cuentos realistas el tipo de personajes y los hechos que suceden son fcilmente reconocibles para el lector. La mayora de las veces lo que pasa
tiene que ver con historias simples de vida, con momentos de cambio en
la vida de los personajes, sin secuencias muy espectaculares. Son algunos
ejemplos del gnero los norteamericanos Ernest Hemingway y Raymond
Carver; en Rusia Fedor Dostoievsky y Anton Chejov;el argentino Roberto
Arlt , y ms recientemente Ricardo Piglia. Con sus enormes diferencias,
la mayora de los relatos de estos autores son relatos realistas.
b) El cuento policial: plantea un hecho delictivo, un crimen o un robo. El
enigma o misterio es el eje de la historia: hay que averiguar quin lo hizo, cmo lo hizo y por qu (no necesariamente en ese orden). Desde sus
orgenes a mediados del siglo XIX, el cuento policial incorpora la aplicacin de la lgica como el nico camino para resolver el problema. Lo ms
importante es la capacidad deductiva del detective, que tiene que ir de la
mano con la inteligencia del criminal. E. A. Poe, que lo invent; Arthur
Conan Doyle y Agatha Christie, que lo imitaron, son referentes del gne78
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Berenice
La desdicha es diversa. La desgracia cunde (1) multiforme (2) sobre la tierra. Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris, sus colores son tan variados como
los de ste, y tambin tan distintos y tan ntimamente unidos. Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris! Cmo es que de la belleza he derivado un nuevo tipo
de fealdad; de la alianza y la paz, un smil del dolor? Pero as como en la tica el mal es
una consecuencia del bien, as, en realidad, de la alegra nace la pena . O la memoria de
la pasada felicidad es la angustia de hoy, o las agonas que son se originan en los xtasis
que pudieron haber sido.
Mi nombre de pila es Egaeus; no mencionar mi apellido. Sin embargo, no hay en mi
pas torres ms venerables que mi melanclica y gris heredad (3). Nuestro linaje ha sido
llamado raza de visionarios, y en muchos detalles sorprendentes, en el carcter de la
mansin familiar, en los frescos del saln principal, en las colgaduras de los dormitorios, en los relieves de algunos pilares de la sala de armas, pero especialmente en la galera de cuadros antiguos, en el estilo de la biblioteca y, por ltimo, en la peculiarsima
naturaleza de sus libros, hay elementos ms que suficientes para justificar esta creencia.
Los recuerdos de mis primeros aos se relacionan con este aposento y con sus volmenes, de los cuales no volver a hablar. All muri mi madre. All nac yo. Pero es
simplemente ocioso decir que no haba vivido antes, que el alma no tiene una existencia
previa lo negis? No discutiremos el punto. Yo estoy convencido, pero no trato de
convencer. Hay, sin embargo, un recuerdo de formas areas, de ojos espirituales y expresivos, de sonidos musicales, aunque tristes, un recuerdo que no ser excluido, una
memoria como una sombra vaga, variable, indefinida, insegura, y como una sombra
tambin en la imposibilidad de librarme de ella mientras brille el sol de mi razn.
En ese aposento nac. Al despertar de improviso de la larga noche de eso que pareca, sin serlo, la no
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Entre la numerosa serie de enfermedades provocadas por la primera y fatal, que ocasion una revolucin tan horrible en el ser mortal y fsico de mi prima, debe mencionarse como la ms afligente y obstinada una especie de epilepsia que terminaba no rara vez
en catalepsia (6), estado muy semejante a la disolucin efectiva y de la cual su manera
de recobrarse era, en muchos casos, brusca y repentina. Entre tanto, mi propia enfermedad -pues me han dicho que no debo darle otro nombre-, mi propia enfermedad, digo,
creca rpidamente, asumiendo, por ltimo, un carcter monomanaco (7) de una especie
nueva y extraordinaria, que ganaba cada vez ms vigor y, al fin, obtuvo sobre m un incomprensible ascendiente (8). Esta monomana, si as debo llamarla, consista en una
irritabilidad morbosa de esas propiedades de la mente que la ciencia psicolgica designa
con la palabra atencin. Es ms que probable que no se me entienda: pero temo, en verdad, que no haya manera posible de proporcionar a la inteligencia del lector una idea
adecuada de esa nerviosa intensidad del inters con que en mi caso las facultades de
meditacin (por no emplear trminos tcnicos) actuaban y se suman en la contemplacin de los objetos del universo, aun de los ms comunes.
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Reflexionar: Largas horas, infatigable, con la atencin clavada en alguna nota trivial,
al margen de un libro o en su tipografa; pasar la mayor parte de un da de verano absorto en
una sombra extraa que caa oblicuamente sobre el tapiz o sobre la puerta; perderme durante
toda una noche en la observacin de la tranquila llama de una lmpara o los rescoldos del fuego; soar das enteros con el perfume de una flor; repetir montonamente alguna palabra comn hasta que el sonido, por obra de la frecuente repeticin, dejaba de provocar idea alguna
en la mente; perder todo sentido de movimiento o de existencia fsica gracias a una absoluta y
obstinada quietud, largo tiempo prolongada; tales eran algunas de las extravagancias ms comunes y menos perniciosas (9) provocadas por un estado de las facultades mentales, no nico,
por cierto, pero s capaz de desafiar todo anlisis o explicacin.
Mas no se me entienda mal. La excesiva, intensa y mrbida atencin as excitada por
objetos intrascendentes en s mismos no debe confundirse con la tendencia a la meditacin,
comn a todos los hombres, y que se da especialmente en personas de imaginacin ardiente.
Tampoco era, como pudo suponerse al principio, un estado agudo o una exageracin de esa
tendencia, sino primaria y esencialmente distinta, diferente. En un caso, el soador o el fantico, interesado en un objeto habitualmente no trivial (10), lo pierde de vista poco a poco en una
multitud de deducciones y sugerencias que de l proceden, hasta que, al final de un ensueo
colmado a menudo de voluptuosidad, la primera causa de sus meditaciones desaparece en un
completo olvido. En mi caso, el objeto primario era invariablemente trivial, aunque asumiera,
a travs del intermedio de mi visin perturbada, una importancia refleja, irreal. Pocas deducciones, si es que apareca alguna, surgan, y esas pocas retornaban tercamente al objeto original como a su centro. Las meditaciones nunca eran placenteras, y al cabo del ensueo, la primera causa, lejos de estar fuera de vista, haba alcanzado ese inters sobrenaturalmente exagerado que constitua el rasgo dominante del mal. En una palabra, las facultades mentales ms
ejercidas en mi caso eran, como ya lo he dicho, las de la atencin, mientras en el soador son
las de la especulacin.
Mis libros, en esa poca, si no servan en realidad para irritar el trastorno, participaban
ampliamente, como se comprender, de las caractersticas peculiares del trastorno mismo.
Puedo recordar, entre otros, el tratado del noble italiano Coelius Secundus Curio Acerca de la
amplitud del reino de Dios, la gran obra de San Agustn La ciudad de Dios, y la de Tertuliano,
La carne de Cristo, cuya paradjica sentencia: Muerto fue el hijo de Dios; creedlo aunque
parezca imposible: resucit del sepulcro; cierto es lo que nadie creera, ocup mi tiempo
ntegro durante muchas semanas de laboriosa e intil investigacin.
(9) negativas
(10) superlfuo, intrascendente
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Se ver, pues, que, arrancada de su equilibrio slo por cosas triviales, mi razn semejaba a esa roca marina de la cual habla la leyenda, que resiste firme los ataques de la
violencia humana y la feroz furia de las aguas y los vientos, pero tiembla al contacto de
la flor llamada asfdelo. Y aunque para un observador descuidado pueda parecer fuera
de duda que la alteracin producida en la condicin moral de Berenice por su desventurada enfermedad me brindara muchos objetos para el ejercicio de esa intensa y anormal
meditacin, cuya naturaleza me ha costado cierto trabajo explicar, en modo alguno era
ste el caso. En los intervalos lcidos de mi mal, su calamidad me daba pena, y, muy
conmovido por la ruina total de su hermosa y dulce vida, no dejaba de meditar con frecuencia, amargamente, en los prodigiosos medios por los cuales haba llegado a producirse una revolucin tan sbita y extraa. Pero estas reflexiones no participaban de la
idosincracia de mi enfermedad, y eran semejantes a las que, en similares circunstancias,
podan presentarse en el comn de los hombres. Fiel a su propio carcter, mi trastorno
se gozaba en los cambios menos importantes, pero ms llamativos, operados en la constitucin fsica de Berenice, en la singular y espantosa distorsin de su identidad personal.
En los das ms brillantes de su belleza incomparable seguramente no la am. En la
extraa anomala de mi existencia, los sentimientos en m nunca venan del corazn, y
las pasiones siempre venan de la inteligencia. A travs del alba gris, en las sombras entrelazadas del bosque a medioda y en el silencio de mi biblioteca por la noche, su imagen haba flotado ante mis ojos y yo la haba visto, no como una Berenice viva, palpitante, sino como la Berenice de un sueo; no como una moradora de la tierra, terrenal,
sino como su abstraccin; no como una cosa para admirar, sino para analizar; no como
un objeto de amor, sino como el tema de una especulacin tan abstrusa como inconexa.
Y ahora, ahora temblaba en su presencia y palideca cuando se acercaba; sin embargo,
lamentando amargamente su decadencia y su ruina, record que me haba amado largo
tiempo, y, en un mal momento, le habl de matrimonio.
Y al fin se acercaba la fecha de nuestras nupcias cuando, una tarde de invierno -en uno
de estos das intempestivamente clidos, serenos y brumosos-, me sent, creyndome
solo, en el gabinete interior de la biblioteca. Pero alzando los ojos vi, ante mi, a Berenice.
Fue mi imaginacin excitada, la influencia de la atmsfera brumosa, la luz incierta,
crepuscular del aposento, o los grises vestidos que envolvan su figura, los que le dieron
un contorno tan vacilante e indefinido? No sabra decirlo. No profiri una palabra y yo
por nada del mundo hubiera sido capaz de pronunciar una slaba. Un escalofro helado
recorri mi cuerpo, me oprimi una sensacin de intolerable ansiedad; una curiosidad
devoradora invadi mi alma y , reclinndome en el asiento, permanec un instante sin
respirar, inmvil, con los ojos clavados en su persona. Ay! Su delgadez era excesiva, y
ni un vestigio del ser primitivo asomaba en una sola lnea del contorno. Mis ardorosas
miradas cayeron, por fin, en su rostro.
La frente era alta, muy plida, singularmente plcida; y el que en un tiempo fuera cabello de azabache caa parcialmente sobre ella sombreando las hundidas sienes con innumerables rizos, ahora de un rubio reluciente, que por su matiz fantstico discordaban
por completo con la melancola dominante de su rostro. Sus ojos no tenan vida ni brillo
y parecan sin pupilas, y esquiv involuntariamente su mirada vidriosa para contemplar
los labios, finos y contrados. Se entreabrieron y en una sonrisa de expresin peculiar
los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. Ojal nunca los
hubiese visto o, despus de verlos, hubiese muerto!
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El golpe de una puerta al cerrarse me distrajo y, alzando la vista, vi que mi prima haba salido del aposento. Pero del desordenado aposento de mi mente, ay! , no haba salido ni se apartara el blanco y horrible espectro de los dientes. Ni un punto en su superficie, ni una sombra en el esmalte, ni una marca en el borde hubo en esa pasajera sonrisa que no se grabara a fuego en mi memoria. Los vi entonces con ms claridad que un
momento antes. Los dientes! Los dientes! Estaban aqu y all, y en todas partes, visibles y palpables, ante m; largos, estrechos, blanqusimos, con los plidos labios contrayndose a su alrededor, como en el momento mismo en que haban empezado a distenderse. Entonces sobrevino toda la furia de mi monomana y luch en vano contra su extraa e irresistible influencia. Entre los mltiples objetos del mundo exterior no tena
pensamientos sino para los dientes. Los ansiaba, con un deseo frentico. Todos los otros
asuntos y todos los diferentes intereses se absorbieron en una sola contemplacin. Ellos,
ellos eran los nicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituble individualidad
llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual. Los observ a todas las luces. Los hice
adoptar todas las actitudes. Examin sus caractersticas. Estudi sus peculiaridades. Medit sobre su conformacin. Reflexion sobre el cambio de su naturaleza. Me estremeca
al asignarles en mi imaginacin un poder sensible y conciente(.......) Sent que slo su
posesin poda devolverme la paz, restituyndome la razn.
Y la tarde cay sobre m, y vino la oscuridad, dur y se fue, y amaneci el nuevo da,
y las brumas de una segunda noche se acumularon y yo segua inmvil, sentado en
aquel aposento solitario; y segu sumido en la meditacin y el fantasma de los dientes
mantena su terrible influencia como si, con la claridad ms viva y ms espantosa, flotara entre las cambiantes luces y sombras del recinto. Al fin, irrumpi en mis sueos un
grito como de horror y consternacin, y luego, tras una pausa, el sonido de voces turbadas, mezcladas con sordos lamentos de dolor y pena. Me levant de mi asiento y,
abriendo de par en par una de las puertas de la biblioteca, vi en la antecmara a una
criada deshecha en lgrimas, quien me dijo que Berenice ya no exista. Haba tenido un
acceso de epilepsia por la maana temprano, y ahora, al caer la noche, la tumba estaba
dispuesta para su ocupante y terminados los preparativos del entierro.
Me encontr sentado en la biblioteca y de nuevo solo. Me pareca que acababa de despertar de un sueo confuso y excitante. Saba que era medianoche y que desde la puesta
del sol Berenice estaba enterrada. Pero del perodo intermedio no tena conocimiento
real o, por lo menos, definido. Sin embargo, su recuerdo estaba repleto de horror, horror
ms terrible por lo vago, terror ms terrible por su ambigedad. Era una pgina atroz en
la historia de mi existencia, escrita toda con recuerdos oscuros, espantosos. Luch por
descifrarlos, pero en vano, mientras una y otra vez, como el espritu de un sonido ausente, un agudo y penetrante grito de mujer pareca sonar en mis odos. Yo haba hecho algo. Qu era? Me lo pregunt a mi mismo en voz alta, y los susurrantes ecos del aposento me respondieron: Qu era?
En la mesa, a mi lado, arda una lmpara, y haba junto a ella una cajita. No tena nada
de notable y la haba visto a menudo, pues era propiedad del mdico de la familia. Pero
cmo haba llegado all, a mi mesa, y por qu me estremec al mirarla? Eran cosas que
no merecan ser tenidas en cuenta, y mis ojos cayeron, al fin, en las pginas abiertas de
un libro y en una frase subrayada: Dicen que si visitara el sepulcro de mi amiga, inmediatamente se terminaran mis preocupaciones* Por qu, al leerlas, se me erizaron los
cabellos y la sangre se congel en mis venas?
Entonces son un ligero golpe en la puerta de la biblioteca y, plido como un habitante
de la tumba, entr un criado de puntillas. Haba en sus ojos un violento terror y me habl con voz ronca, ahogada. Qu dijo? O algunas frases entrecortadas. Hablaba de un
salvaje grito que haba turbado el silencio de la noche, de la servidumbre reunida para
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buscar el origen del sonido, y su voz cobr un tono espeluznante, ntido, cuando me hablo de una tumba violada, de un cadver desfigurado, sin mortaja y que aun respiraba,
an palpitaba, an viva.
Seal mis ropas: estaban manchadas de barro, de sangre coagulada. No dije nada; me
tom suavemente la mano: tena manchas de uas humanas. Dirigi mi atencin a un
objeto que haba contra la pared; lo mir durante unos minutos: era una pala. Con un
alarido salt hasta la mesa y me apoder de la caja. Pero no pude abrirla, y en mi temblor se me desliz de la mano, y cay pesadamente, y se hizo aicos; y de entre ellos,
entrechocndose, rodaron algunos instrumentos de ciruga dental, mezclados con treinta
y dos objetos pequeos, blancos, de color marfil, que se desparramaron por el piso.
* est en latn en el original
E. A. Poe
Poe elige para este relato, como para la mayora de estos cuentos suyos
donde lo fantstico est muy relacionado con la locura del personaje, un
narrador protagonista. Esto le permite contar los hechos como los vive
Egaeus: lo que para l no tiene explicacin, no la tiene en el cuento; lo que
para l es una sorpresa, lo es para el lector. El hecho de hablar en primera
persona (y una primera persona tan trastornada) hace posible crear un clima de horror, que llamaremos siniestro. Lo siniestro para la psicologa es
el terror que viene de adentro, de lo que no conocemos de nosotros mismos
(el inconciente): aqu, Egaeus comete un crimen sin darse cuenta, porque
est absolutamente obsesionado por su monomana: los dientes de Berenice.
Toda la larga introduccin sirve para empapar al lector en el estado de
nimo del personaje. Mediante un movimiento del relato hacia atrs (analepsis), cuenta su crimen sin decir que lo cometi, pero dando pistas de que
algo espantoso ocurri. Dice varias veces Berenice! o Invoco su nombre!, al igual que ay!, por lo cual uno sabe que algo malo sucedi con
Berenice, y que al narrador le duele recordarlo. Hay dos datos muy importantes que en la primera lectura pasan desapercibidos pero a los que uno
debe volver despus del final:
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El libro que le llamaba la atencin, acerca de que el hijo de Dios haba salido del sepulcro.
Luego el narrador entra en el nudo de su historia: el ama a Berenice desde
que se enferma, le propone casamiento, y una tarde fatal, le observa los
dientes. Aqu comienza a tomar cuerpo todo lo dicho hasta all: su mana
por pensar, su enfermedad de pensar siempre en la misma cosa. Hay una
frase clave. Dice Egaeus: los quera. Como se pas varias pginas hablando
de su temperamento imaginativo, uno cree que solo se obsesionar con
ellos, sin hacer nada. Pero no. La muerte de Berenice es vivida como en un
sueo, y Egaeus empieza a dar seales al lector de que algo horrible ha sucedido, de lo que no tiene recuerdos claros. Otros dos objetos se vuelven
siniestros, la frase del libro que habla de visitar el sepulcro de la amiga, y
la cajita del doctor. En un final magistral, Egaeus ve lo que hizo mediante
los ojos de su sirviente: cuando l lo mira ve su ropa ensangrentada, sus
manos araadas, la pala. Cuando l se lo dice comprende que Berenice no
haba muerto la primera vez, que l haba ido al sepulcro y la haba asesinado, para sacarle los dientes.
Dijimos que, sobre el final, el narrador da seales de que algo horrible
sucedi. Cmo expresa ese sentimiento?
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Intente, con lo que vimos en los apartados anteriores, armar el esquema
con las secuencias del relato.
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Texto complementario:
Este texto es de lectura optativa para quienes estn interesados en profundizar lo visto hasta aqu. En l se plantea una nueva mirada para la comprensin de la estructura del cuento.
El jugador de Chejov Tesis sobre el cuento
Ricardo Piglia (Clarn, 6-11-86) - adaptacinI-En uno de sus cuadernos de notas Chejov dej esta ancdota: Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a su casa, se suicida. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga
se plantea como una paradoja. Evidentemente, la historia, si fuera escrita,
tendera a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa separacin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II- El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el
relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio).
El arte consiste en saber cifrar y esconder la historia 2 en la 1: un relato visible esconde un relato secreto, narrado de modo fragmentario. Segunda tesis: el efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III- Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto: trabajar con
ambas significa enfrentarse a dos clases distintas de causalidad. Los mismos acontecimientos entran en dos lgicas narrativas distintas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son fundamentales para entender la construccin del cuento.
IV-El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un
sentido oculto que uno deba interpretar: el enigma no es otra cosa que una
historia que se cuenta de modo enigmtico. La estrategia del relato est
puesta al servicio de esa narracin escrita como en clave. Cmo contar
una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta resume los problemas tcnicos del cuento. Tercera tesis: la historia secreta es la clave de
la forma del cuento y sus variantes.
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V-La versin moderna del cuento abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada: trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca.
La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms oculto, menos visible. El cuento clsico de Poe contaba una historia anunciando que haba
otra: el cuento moderno cuenta dos historias como si fuesen una sola.
Heminwgay sostiene que un cuento debe ser como un iceberg: lo que se ve
-lo que se lee- es tan slo la cuarta parte de lo que en verdad hay, la cara visible de una serie de hechos y relaciones no visibles (los restantes 3/4) que
construyen el cuento, y lo sostienen. Es decir, lo ms importante nunca
se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y una serie de referencias que hay que leer entre lneas.
Qu hubiera hecho Hemigway con la ancdota de Chejov? Narrar con
detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la
tcnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No
decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si
el lector ya lo supiera.
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ACTIVIDAD DE INTEGRACIN N 3
89
dad de ese individuo, e incluso lleg a encargar a un artista una estatua a tamao natural
del cura: todava se alza en su jardn como testimonio de su causa.
Aunque no tiene hijos, hace siete u ocho aos que C. se ha convertido en una especie
de pseudopadre. Despus de una pelea con su amiga (durante la que temporalmente se
separaron), sta mantuvo una relacin con otro hombre y qued embarazada. La relacin termin enseguida, pero ella decidi tener el hijo. Naci una nia, y aunque C. no
es su verdadero padre, se ha dedicado a ella desde el da de su nacimiento y la adora
como si fuera de su propia sangre.
Hace aproximadamente cuatro aos C. fue un da a ver a un amigo. En el departamento haba un Minitel, una pequea computadora que distribuye gratis la compaa francesa. Entre otras cosas, contiene el nombre y la direccin de todos los abonados de Francia. Cuando C. jugaba con el nuevo aparato de su amigo, se le ocurri de repente buscar
la direccin de su padre. la encontr en Lyon. Cuando aquel da volvi a su casa, meti
uno de sus libros en un sobre y lo envi a la direccin de Lyon: era el primer contacto
que entablaba con su padre en ms de cuarenta aos. No le encontraba el menor sentido
a lo que estaba haciendo. Jams se le haba ocurrido que quisiera hacer una cosa as, antes de ver que estaba hacindola.
Esa misma noche coincidi en un caf con una amiga -una psicoanalista- y le cont
esos actos extraos e impremeditados. Le dijo que era como si hubiera sentido la llamada de su padre, como si una fuerza misteriosa se hubiera desencadenado en su interior.
Teniendo en cuenta que no se acordaba en absoluto de aquel hombre, ni siquiera poda
adivinar cundo se haban visto por ltima vez..
La psicoanalista reflexion un instante y pregunt:
-Qu edad tiene L.?-se refera a la hija de la novia de C.
-Tres aos y medio- contest C.
-No estoy segura -dijo la mujer. pero apostara cualquier cosa a que tenas tres aos y
medio la ltima vez que viste a tu padre. Te lo digo porque quieres mucho a L. Es muy
intensa tu identificacin con ella, y ests reviviendo tu vida a travs de L.
Varios das despus, lleg de Lyon una respuesta: una carta cariosa y verdaderamente
amable del padre de C. Despus de darle las gracias a C. por el libro, hablaba de lo orgulloso que estaba de saber que su hijo era escritor. Por pura coincidencia, aada, el
paquete haba llegado el da de su cumpleaos y ese gesto lo haba emocionado mucho.
No cuadraba con las historias que C. haba odo en su infancia. Segn su madre, su
padre era un monstruo de egosmo que la haba abandonado por una cualquiera y nunca
se haba preocupado por su hijo. C. haba credo tales historias, y haba evitado cualquier contacto con su padre. Ahora, a la vista de la carta, ya no saba qu creer.
Decidi contestar la carta. El tono de su respuesta era cuidadoso, pero al menos era
una respuesta. Das despus reciba de nuevo respuesta: la segunda carta era tan amable
y cariosa como la primera. C. y su padre comenzaron a escribirse. Se escribieron durante un par de meses, y un da C. pens en la posibilidad de viajar a Lyon para encontrarse con su padre cara a cara.
Antes de que pudiera hacer planes definitivos, recibi una carta de la mujer de su padre que le informaba que ste haba muerto. Le deca que durante los ltimos aos la salud de su padre haba sido mala, pero que el reciente intercambio de cartas con C. lo haba hecho muy feliz, y sus ltimos das haban rebosado de alegra y optimismo.
Me enter entonces de los cambios increbles que haban tenido lugar en la vida de C.
En el tren de Paris a Lyon (iba a visitar a su madrastra por primera vez), me escribi una
carta que resuma a grandes rasgos la historia de los ltimos meses. Su letra reflejaba
cada sacudida de los rieles, como si la velocidad del tren fuera la imagen exacta de las
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ideas que le bullan en la cabeza. Como me deca en la carta: Tengo la sensacin de haberme convertido en un personaje de alguna de tus novelas.
La mujer de su padre no pudo ser ms cordial con l durante su visita. C. averigu, entre otras cosas, que su padre haba sufrido una ataque al corazn la maana de su ltimo
cumpleaos, y que s, C. tena tres aos y medio cuando sus padres se divorciaron. Su
madrastra le cont entonces la historia de su vida segn el punto de vista de su padre,
que contradeca todo lo que su madre le haba contado. En esta versin, era la madre la
que haba abandonado a su padre; era su madre la que haba prohibido que su padre lo
viera; era su madre la que haba matado a disgustos a su padre. Su madrastra le cont a
C. que, cuando era nio, su padre iba al colegio a verlo a travs de la verja. C. recordaba
a aquel hombre que, sin saber quin era, le haba dado miedo.
Entonces la vida de C. se convirti en dos vidas: existan una versin A y una versin
B, y las dos eran su historia. Haba vivido las dos en igual medida, dos verdades que se
anulaban mutuamente, y desde el principio, sin saberlo, haba estado atrapado entre las
dos.
Su padre haba tenido una pequea papelera (el tpico surtido de papel y material de
escritorio). El negocio le haba dejado poco ms que para vivir, as que dej una herencia muy modesta. Las cantidades no tienen importancia. Lo significativo es que la madrastra de C.(ya una anciana) insisti en que se repartieran a medias el dinero. Nada en
el testamento la obligaba a hacerlo y, moralmente hablando, no tena ninguna necesidad
de renunciar a un solo cntimo de los ahorros de su marido. Lo hizo porque lo deseaba,
porque era ms feliz compartiendo el dinero que guardndoselo para ella.
Paul Auster, El cuaderno rojo.
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Le damos una lista de libros de cuentos para que ample sus lecturas, cuando usted lo desee:
E.A. Poe. Cuentos 1 y 2, traduccin de Julio Cortzar
K. Chesterton. El candor del padre Brown
Julio Cortzar. Bestiario
Augusto Monterroso. La oveja negra y dems fbulas
Raymond Carver. De qu hablamos cuando hablamos de amor
Gabriel Garca Mrquez. Doce cuentos peregrinos
La increble historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada.
Ernest Hemingway. Nick Adams
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ANEXO N1
LAS CLASES DE PALABRAS EN ESPAOL
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b3) Abstractos Como b2, los sustantivos abstractos no se pluralizan y aceptan slo cuantificadores indefinidos (Mucha ingenuidad y no Tres ingenuidades, por ejemplo). Suelen designar cualidades -bondad; intensidad
sordera- o acciones -definicin; procreacin- y derivan, por lo general,
de un adjetivo o un verbo.
b4) Colectivos: designan un conjunto de individuos con caractersticas comunes -jaura; manada; pblicoSintcticamente, los sustantivos siempre son ncleo de lo que se llama sintagma nominal -una serie de palabras, a las que llamaremos modificadores,
agrupadas alrededor suyo-. En tanto ncleo del sintagma nominal, el sustantivo puede ocupar las siguientes funciones:
-ncleo del sujeto
-ncleo del objeto directo
-ncleo del trmino de preposicin.
2) Adjetivos-Artculos
Los adjetivos se dividen en:
a) Calificativos: indican cualidades o propiedades de los sustantivos. Son
descriptivos o evaluativos, lo que a veces depende slo de la posicin que
ocupan en el sintagma nominal: La habitacin luminosa -descriptivo,
porque la habitacin sera objetivamente luminosa-; La luminosa habitacin -evaluativo, porque al poner delante el adjetivo se lo resalta: la habitacin es evaluada por el hablante como luminosab) Numerales: Expresan idea de nmero. Pueden ser :
-cardinales: uno, dos, tres
-ordinales: primero, segundo, tercero
c) Partitivos: sealan qu parte se extrae de un todo. En general van acompaando al sustantivo:parte, medio, cuarto
d) Gentilicios: indican el lugar de origen de algo argentino, brasileoe) Relacionales: mientras que los calificativos describan propiedades, estos
relacionan al sustantivo con determinado mbito: industria automotriz;
manifestacin estudiantil; empleado estatalf) Modales o decticos: no describen, sino que cuantifican o localizan al
sustantivo, -su sola presencia; el actual directorLos artculos pueden ser
-definidos: el; la y sus plurales.
-indefinidos: un; una y sus plurales
Sintcticamente, son las palabras que tienen la funcin privativa de ser modificadores directos del sustantivo, en tanto concuerdan con l en gnero y
nmero
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3) Adverbios
Sus funciones privativas son la de modificador directo de otro adverbio y
del adjetivo- No obstante, se los reconoce sobre todo por otra funcin fundamental, la de circunstanciales del verbo.
4) Coordinantes
Elementos conectores en la coordinacin, es decir, entre palabras, construcciones o proposiciones de igual nivel sintctico. Pueden ser COPULATIVOS, DISYUNTIVOS, ADVERSATIVOS O CONSECUTIVOS
5) Subordinantes
Establecen relaciones entre distintos planos sintcticos.(PREPOSICIONES,
INCLUYENTES, NEXO COMPARATIVO)
6) Verbo
No tiene una funcin privativa, pero se lo identifica por su funcin obligatoria, la de ncleo del predicado
95
-Correlacin de tiempos
B - Ejercitacin
96
97
98
99
B-Ejercitacin
1- Complete el siguiente texto con los verbos indicados entre parntesis. El
tiempo de base es el pasado.
De pronto (darse)...............cuenta de que ni siquiera(oir).............sus pasos.
La alfombra (absorber).................todos los ruidos. Se (comentar)................
que atrs de las puertas que (ir)............pasando (haber)................muchas
secretarias que (dominar)................ms de cien lenguas, taquigrafa,
computacin y muchos otros servicios. Todo (ser)........ siempre un gran
misterio.(Conocer)..............la foto del presidente del banco, pero nadie lo
(ver).................personalmente. Nunca (hablar)..................directamente con
el personal tcnico, sino que (hacer)................a travs del vicepresidente o
el director.
100
desmont
haba trado
pasaba
acerc
haba pasado
vena
abraz
haba recordado
traa
sinti
era
pregunt
llamaba
respondi
daba
mir
sola
revivi
prometi
burl
101
102
Modelo de Examen
1. Indique qu tipo de registro lingstico es adecuado para cada una de estas
situaciones comunicativas:
a) Entrevista con el jefe de personal de una empresa a la cual se fue a solicitar trabajo: ................................................
b) Conversacin telefnica con un amigo: ........................................
2. El siguiente texto tiene problemas de cohesin. Reescrbalo utilizando los
recursos cohesivos adecuados.
El equipo de ftbol de nuestra ciudad realizaron ayer una excelente actuacin. El equipo se desempe excelentemente y venci al equipo contrincante con holgura. Podemos decir que el ftbol tuvo ayer un da excelente en
nuestra ciudad.
.............................................................................................................................
.............................................................................................................................
.............................................................................................................................
.............................................................................................................................
.............................................................................................................................
.............................................................................................................................
3. Lea el siguiente texto y subraye la opcin correcta de cada listado
En tanto la lengua es el cdigo que heredamos para comunicarnos, y que nos
permite hablar, el habla es, justamente, la puesta en acto de la lengua. Cada
uso concreto de la lengua se denomina acto de habla, y en ellos el hablante, si
bien debe respetar las normas generales del cdigo, pone variantes individuales: sus intenciones, su educacin, el estrato al que pertenece, su relacin con
el o los receptores. Se trata entonces de que la lengua sea algo as como la potencialidad de lo que se puede decir, todas las palabras y las reglas para combinarlas que los hablantes comparten, y que ninguno posee por completo,
mientras que el habla es el uso individual que se hace de ella.
a) Este texto es: argumentativo- narrativo- expositivo
b) La superestructura de este texto es: comparativa- problema /solucin- secuencial
103
104
NDICE
Bienvenida
Pg
Breve Fundamentacin
Pg
Expectativas de Logro
Pg
Contenidos Desarrollados
Pg 10
Pg 12
Parte A - La lengua
Pg 13
1. Los cdigos
Pg 13
2. Lengua y habla
Pg 14
Pg 15
Pg 19
Pg 22
Pg 24
Pg 23
2. Recursos cohesivos
Pg 26
Pg 26
2.2.Conectores
Pg 30
Pg 31
Pg 33
4. Superestructuras textuales
Pg 35
Pg 35
Pg 37
Pg 37
Pg 39
Actividad de Integracin N1
Pg 48
Pg 54
Pg 55
Pg 57
Pg 63
Actividad de Integracin N2
Pg 65
Pg 68
105
1. La narracin y su universalidad
Pg 69
2. Secuencia narrativa
Pg 71
3. Tema y argumento
Pg 73
4. El cuento
Pg 75
Actividad de Integracin N3
Pg 89
Pg 93
Pg 96
Modelo de examen
Pg 103
ndice
Pg 105
Clave de Correccin
Pg 107
106
Clave de correccin
1. a) 0,50: registro formal
c) 0,50: registro informal
2. 1 punto
El texto presenta los siguientes errores de cohesin:
- repeticiones (de los trminos equipo, ftbol, excelente/ excelentemente, ciudad)
- concordancia ente equipo y realizaron
Hay diversas maneras posibles de corregir el texto. Se transcriben abajo dos
posibles variantes que solucionan los errores del texto.
Para la evaluacin de esta consigna se asignar 0,25 a cada correccin adecuada.
El equipo de ftbol de nuestra ciudad realiz ayer una excelente actuacin.
Los jugadores se desempearon brillantemente y vencieron a los contrincantes con holgura. Podemos decir que el deporte tuvo ayer un da muy
bueno en nuestra localidad.
El equipo de ftbol de nuestra localidad realiz ayer una magnfica actuacin. Se desempe excelentemente y venci a los jugadores contrincantes
con holgura. Podemos decir que el deporte tuvo ayer un da brillante en
nuestra ciudad.
3. a) 0,50: expositivo
b) 0,50: comparativa
4. 1 punto: posibles respuestas:
- que ms importante que lo que se dice es cmo se lo dice.
- que lo destacado es el mensaje mismo.
- que se hace un trabajo centrado en la palabra.
- Que se cuida especialmente la manera en que se escribe el mensaje
5. 1 punto: Verdadero
6. 1 punto: alusin
7. 0,50 cada uno:
relato en el que se cuentan hechos encadenados consecutiva y causalmentenarrativa
textos generalmente breves y escritos en verso lrica
8. a) 0, 50: puede nombrar: narrador omnisciente/ narrador testigo/ narrador protagonista.
b) 0,50: la caracterstica principal es parecerse a la realidad, es decir, lo
que se narra es verosmil, puede ser real.
9. 0,50 cada uno: lleg- haba ido
10. 0, 25 cada uno:
cdigo: sustantivo
individual: adjetivo
107
heredamos: verbo
el: artculo
108
109