Serie: La Narratologa (III) Prince y la narratologa. La polmica J.

Guillermo Renart Si narrar es nuestro medio primario de conocer y explicarnos el mundo, y si la narratologa es la manera privilegiada de conocer la narracin, qu respuestas da la narratologa cuando se le imputan limitaciones, carencias, defectos? Prince ofrece un resumen de tales posibles defectos, y propone lcidamente sendas respuestas, en el artculo titulado "Narratology", publicado en la excelente gua de la teora de la literatura y de la crtica The John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (editada por la Universidad Johns Hopkins de Estados Unidos en 1993). En mis dos artculos anteriores sobre "Prince y la narratologa" (Relaciones, nos. 184 y 185), trat de los aportes de Gerald Prince a tres grandes temas de la narratologa, la teora de la narracin. En el primer artculo, habl sus aportes sobre el narratario ese permanente destinatario de todo narrador, y la articulacin general de la narracin y de su teora, la narratologa, en torno a los conceptos de lo narrante y lo narrado. En el segundo artculo habl de los aportes de Prince a la gramtica narrativa, esa parte de la narratologa que se ocupa de lo estrictamente narrativo la narratividad. En este tercero y ltimo artculo vamos a examinar la intervencin de Prince en la polmica que se ha venido sosteniendo en torno a la narratologa: qu respuestas propone Prince a los defectos que se le han imputado a esta disciplina. Cuatro posibles defectos, y las respuestas pertinentes, consigna Prince. (1) Se ha dicho que la narratologa o los modelos concretos de la misma que se han ido proponiendo "son reductivos, y descuidan muchos (e importantes) aspectos de los textos narrativos" (Prince 1993: 526). Prince responde que la narratologa se propone hacer teora de (todos) los textos narrativos, y slo narrativos, en cuanto narrativos. Y puntualiza: "Frecuentemente los narratlogos han dejado bien claro que en el texto narrativo hay muchos otros elementos a ms de los narrativos (por ejemplo, pathos, lucidez y hondura filosfica, penetracin psicolgica)" (ibid.) pero los elementos no narrativos no son objeto de la teora de lanarrativa. Sin embargo, parece evidente que la teora de la narrativa que podemos denominar moderna la que parte de la reflexin terica de Henry James

presupone normalmente el carcter literario de los textos narrativos que elige estudiar, y la naturaleza expresiva y/o comunicativa de tal carcter. El texto narrativo es, pues, considerado slo una especie de texto literario-expresivocomunicativo (o, si se prefiere, una especie de texto semisico-literario). Ahora bien, la especie no niega al gnero: los aspectos literarios estn siempre presentes y operantes en el texto literario de la especie narrativa. Este presupuesto, aunque muchas veces se mantenga slo tcito, no por eso es menos patente en la prctica interpretativa de los textos propia de tal concepcin. Es por eso que, dentro de esa prctica, ha entrado cmodamente la indagacin de numerosos componentes no narrativos del texto que constituyen, sin embargo, elementos esenciales de un texto segn una concepcin literariaexpresiva-comunicativa o, como decamos, semisico-literaria del mismo: el estilo del discurso del narrador; el estilo del discurso de los personajes; la simbolizacin metonmica, sinecdquica y analgica de gestos, acciones, objetos, lugares, o de los personajes mismos (Recordemos, en la simbolizacin metonmica, una parte remite a otra parte por ejemplo, cierta mirada "triunfal" de un personaje puede remitir a una ideologa optimista que ese personaje ha adoptado; en la simbolizacin sinecdquica, una parte remite al todo [o viceversa] por ejemplo, esa misma mirada del personaje puede remitir a toda una personalidad optimista: no slo profesa ese personaje una ideologa optimista, sino es optimista con sus sentimientos, reacciones, acciones: con todo el ser; en la simbolizacin analgica [o icnica, o metafrica], algo remite a algo semejante por ejemplo, el prolongado estilo repetitivo, "machacante" de un pasaje de un texto, puede remitir a una actitud insistente y persistente del personaje cuya historia se est contando.) En rigor, no ha sido se el caso desde el principio de la teora de la narrativa en el Occidente?; me refiero a la reflexin terica y prctica que se inaugura con la obra de Platn y Aristteles (ver Genette 1972: 184ss., Ryan y Van Alphen 1993). Pienso, pues, que un modelo narratolgico como el de Prince puede integrarse orgnicamente dentro de un modelo semitico del texto literario (o, por cierto, del texto lingstico), no slo dentro de un modelo semitico del texto narrativo (ver Nth 1995: 346-373 passim). Yo mismo he intentado esa integracin de narratologa y semitica literaria, tanto en la reflexin terica como prctica sobre los textos narrativos. As en Renart 1994, estudiando el estremecedor cuento de Onetti titulado "El infierno tan temido", los elementos narrativos examinados fueron principalmente los que Prince abarca dentro del "narrador" (Prince 1982: 7-16) y del "punto de vista" (ibid.: 50-54). Ahora bien, la interaccin de tales elementos con ciertos elementos no narrativos pareca totalmente relevante (y exiga la atencin del

lector) para la construccin del sentido del texto. Tomar de ese artculo un pasaje donde se ejemplifica la importancia textual de los elementos no narrativos mencionados tres prrafos ms atrs. Interaccin de los elementos "Dos aspectos dominan en la situacin de Risso [el protagonista, que trabaja en un peridico] presentada al comienzo del cuento. Uno es el estado psicofsico en que redacta habitualmente los artculos para el peridico []; se entremezclan entonces cierta hambre, cierta debilidad, y la victoria empecinada de los automatismos placenteros, sostenidos no poco por los efectos drogales del caf y el tabaco" (Renart 1994: 144); as empieza el cuento: La primera carta, la primera fotografa, le lleg al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la mquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el caf y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparicin dcil de las palabras. (1293). "Otro aspecto es el horror moral y emocional causado por la recepcin de la primera fotografa, que ocurre a continuacin del anterior pero que el narrador anuncia, mediante el estilo de su discurso, desde el principio, unido a una profunda comprensin afectiva hacia la culpable y al indulto moral de la misma. Ambos aspectos de la situacin de Risso presentada al principio del cuento quedan sugeridos por la repeticin de palabras, de frases, de segmentos con la misma funcin sintctica, formando series de elementos coordinados; el discurso adquiere as un carcter insistente, golpeante, incluso a veces algo entrecortado. "Como ejemplo de la sugerencia del primer aspecto mediante estos rasgos estilsticos, vanse las dos primeras frases del cuento, citadas ms arriba; como ejemplo de la sugerencia del segundo, vanse las siguientes: Traa una foto, tamao postal; era una foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se acrecentaban en los mrgenes sombros, formando gruesas franjas indecisas, como en relieve, como gotas de sudor rodeando una cara angustiada. Vio por sorpresa, no termin de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que haba visto. (1293-1294) "Ntese que para la sugerencia del segundo aspecto de la situacin, horrorcomprensin-indulto el estilo, adems, se prea dramticamente de carga simblica --"parda", "escasa de luz", "se acrecentaban", "mrgenes sombros", "gruesas", "indecisas", "como en relieve", "como gotas de sudor" Es el narrador el que habla, pero la expresin de su discurso se pliega dcilmente al contenido, el cual consiste en el pensar y sentir de Risso, con su mente y con su cuerpo, en esa coyuntura. "Ese amoldamiento estilstico [] sugiere poderosamente [] la honda empata del narrador con Risso (sobre este efecto del estilo ver Renart 1992b

[E]). La empata impregna, tanto la respuesta emocional de dicho narrador, como su participacin en la reaccin axiolgico-moral del personaje. Parece el narrador compartir plenamente la constatacin y la desaprobacin del "odio" y la "sordidez" entraados en la accin, as como tambin, poco despus, la comprensin y la compasin del sujeto de los mismos (Gracia Csar) que Risso demuestra" (Renart 1994: 144-145). Las ltimas observaciones permiten constatar la contribucin directa de estos elementos no narrativos a la figuracin de elementos narrativos tales como la postura ideolgica y la actitud afectiva del narrador con respecto al personaje. Permiten tambin vislumbrar su contribucin a otro aspecto narrativo, el carcter homodiegtico del mismo narrador: el hecho de que acabe revelndose como un personaje ms de la historia testigo y partcipe emocionado de las vicisitudes de los otros personajes. En el mismo artculo examino tambin la notable interaccin de otros aspectos no narrativos con la naturaleza y el punto de vista del narrador del cuento de Onetti para construir el sentido. De entre ellos, menciono ahora, como ejemplos, los siguientes: el estilo indirecto libre; lo que denomino la paralepsis estilstica; la fuerte determinacin gramatical en el discurso del narrador; el uso marcado de la hipotaxis o de la parataxis en el mismo discurso; la intensidad emocional en el estilo. De manera ms terica, me refiero a la mayora de estos mismos aspectos no narrativos en Renart 1992b, a propsito del mismo texto de Onetti. Aludir rpidamente a otros dos casos: Para entender la estructura y el funcionamiento de un fenmeno narrativo universal, que yo propongo denominar "escena arquetpica" abarcable dentro de lo que Prince llama la "velocidad" de la presentacin de lo narrado (Prince 1982: 54-59), he debido apelar, en Renart 1992a, a la nocin de figuracin simblica. Pasajes de una novela de Vargas Llosa nos sirven para ejemplificar tal propuesta. Para explicar, en fin, el funcionamiento expresivo de ciertos aspectos narrativos que Prince sita, nuevamente, dentro del "narrador" (ibid.: 7-16) y del "punto de vista" (ibid.: 50-54), en especial, el ejercicio de privilegio cognoscitivo por parte del narrador penetrando en la mente del personaje, he debido acudir, en Renart 1987, al examen de la interaccin de esos aspectos con los siguientes aspectos no narrativos: La simbologa metonmica y sinecdquica de las acciones de los personajes; la representatividad o su carencia de cierta postura ideolgica por parte del personaje; la coherencia mental del personaje; y la eficacia esttica con que la historia relatada construye la imagen del personaje. Parece, pues, que un modelo semitico-literario, ms amplio que el utilizable para dar cuenta exclusiva de la dimensin narrativa del texto, subyace o

debe subyacer siempre a la reflexin narratolgica terica y prctica y que el modelo narratolgico de Prince permite la perfecta integracin de ambos sistemas. La narratologa, en fin, ni parece ms reductiva que la botnica o la zoologa al seleccionar su campo, ni considera su objeto menos concebible como parte de un todo que estas mismas ciencias consideran sus objetos respectivos: No se oponen stas al reconocimiento de que los animales dependan de las plantas para su existencia, y las plantas, a su vez, se beneficien de la colaboracin de los animales para la diseminacin, y ambos, de la tierra, y el agua, y el oxgeno, y viceversa: un mundo en interaccin, dentro del cual, en integracin orgnica, vive el objeto de cada ciencia. As, la narratologa con respecto a todo elemento de los sectores del mundo con los que el suyo interacciona. Dinamismo y pragmtica (2) Otro posible defecto de la narratologa que seala Prince es su pretendido estatismo, su supuesta incapacidad de explicar los factores y maneras por los que la historia narrada se mueve hacia adelante. Admite Prince que la acusacin se puede imputar verdicamente a una parte de la investigacin narratolgica (o a una parte de la investigacin que nunca fue ni pretendi ser narratolgica, como la que hizo Levi-Strauss sobre los mitos), pero gran parte de la investigacin narratolgica est exenta de tal defecto. Por cierto, examinar satisfactoriamente esa investigacin para demostrar el aserto de Prince, no slo requerira pasar a un terreno marcadamente especializado, sino mucho ms espacio que el de un artculo. Pero s podemos, como hace Prince, sealar algunos lugares donde encontrar la respuesta. Entre los que menciona, es iluminador el de la gramtica de la trama que propone T. Pavel (1985) porque sta "subraya la primaca de la accin y de la transformacin, e identifica el sistema de energas, tensiones y resistencias que constituyen la trama". Tambin de pocas recientes es la propuesta de Mary-Laure Ryan (1991), quien "ha estado desarrollando un modelo inspirado en la inteligencia artificial que les reconoce el lugar apropiado a los momentos de suspenso y sorpresa, avance y retardo, travesura e iluminacin a ese movimiento de las tramas parecido al de las zambas" (Prince 1993: 526) Pero es importante notar que ya un clsico de la narratologa como Claude Bremond, en su Logique du rcit "critic los aspectos estticos de la Morfologa de Propp [1928], y [] su propio modelo de lo narrado destac la lgica progresiva de las historias" (ibid).

(3) Se ha dicho tambin, indica Prince, que la narratologa ha ignorado los factores pragmticos del funcionamiento narrativo: la situacin o "contexto en el que suceden las narraciones" (ibid.), los datos de los usuarios concretos (destinador[es]-destinatarios, autor[-es]-lectores) que contribuyen a la produccin del sentido. Tambin aqu admite Prince y ms que para el defecto anterior la verdad parcial del reproche cuando se considera la narratologa moderna de inspiracin formalista, estructuralista y lingstica. (Ntese que el formalismo ruso de las primeras ddadas del siglo, el estructuralismo francs y en menor medida la lingstica generativa de las primeras dcadas de la segunda mitad del siglo, son las corrientes que principalmente determinan la narratologa actual.) Pero es innegable, arguye Prince, no slo que desde el comienzo de la narratologa moderna se tuvieron en cuenta consideraciones pragmticas; hoy abundan los narratlogos que concentran su estudio en aspectos pragmticos de la narrativa (por ej., Susan Lanser, en la dimensin feminista y social del texto; Mary Laure Ryan, en las configuraciones de los sucesos que producen mejores historias). Y entre ellos, pienso yo, una de las orientaciones ms decididamente pragmticas se encuentra en la investigacin del propio Prince (1983), a saber, la consideracin de "el contexto narrativo como parte del texto narrativo" mismo (Prince 1993: 527). Integracin del qu con el cmo (4) Finalmente, algunos teoristas del postestruralismo han dicho que es imposible una narratologa integradora del qu y del cmo de lo narrado y lo narrante a causa de la doble lgica de la narrativa. Todo texto narrativo, en efecto, es generado conforme una doble lgica porque es producto de dos principios mutuamente opuestos: Un principio afirma que los sucesos narrados generan el sentido ideolgico, ontolgico, existencial, etc. del texto; habra, pues, en la narracin, primaca del suceso sobre el sentido. El otro principio afirma que el sentido genera los sucesos mediante los cuales ser expresado; habra, pues, en la narracin, primaca del sentido sobre el suceso. Para el primer principio, lo narrado (i. e., la historia) tiene prioridad lgica con respecto a lo narrante (i. e., principalmente, el discurso empleado); para el segundo principio, lo narrado sera producto de lo narrante. Registrar lo que considero el ncleo de la respuesta de Prince (y noto que su respuesta tiene otras ramificaciones de indudable inters, imprescindibles para la consideracin del narratlogo): No existe en la realidad narrativa en los textos narrativos concretos: esta novela, este cuento, este relato histrico una oposicin excluyente entre los dos principios. Al contrario, de la co-relacin

la cooperacin de ambos, depende en gran parte la fuerza, el impacto, del texto concreto. Tratemos nosotros de ejemplificar esta asercin de Prince en un texto de un narrador ya clsico en las letras hispnicas, Horacio Quiroga (remito a mi anterior artculo "Prince y la narratologa: I" para el sentido de los trminos narratolgicos que voy a emplear ahora). Una de esas breves obras maestras, en las que Quiroga abunda, es el cuento "El hombre muerto". El hombre ha domesticado un retazo de la selva: ha construido all su casa, donde vive con su mujer e hijo, y ha cultivado all una huerta, de donde obtiene el alimento. Termina un da, satisfecho, la tarea cotidiana, y de la manera ms casual e involuntaria, al cruzar el alambrado, se le mete profundamente en el cuerpo su herramienta vital, el machete, de tal modo que el hombre queda tendido en el suelo, privado de casi toda capacidad fsica, incluso la de sentir el dolor, aunque no la de percibir el mundo en torno, ni la vida mental; sta, por lo contrario, se intensifica mximamente. La historia del cuento, a partir de ese momento, consiste en la serie resultante de sucesos es decir, el proceso mental del hombre que se sabe ya "muerto", y su angustiada resistencia a lo inevitable. Todo su apoyo "racional" para resistirse a morir no pasa de un irracional, frentico, repetirse a s mismo de diversas maneras: 'Si el mundo no se est destruyendo, yo tampoco puedo estarme muriendo'. A ese nivel el de la conciencia del protagonista: el del contenido manifiesto del discurso, todo el sentido parece motivado por los sucesos, por la historia: el sentido no parece ser ms que la reaccin visceral de un animal humano, cuyo intelecto no le permite ver mucho ms all de la reaccin de sus instintos, a lo que fatalmente le ocurre; a eso se reduce su postura ideolgica o visin del mundo. No obstante, a poco de leer algunos prrafos, y por detrs del personaje, se nos va apareciendo un autor implcito con una visin en la que se destacan, juntamente, la empata y la irona. Esta empata del autor implcito no es ciertamente ideolgica ni aun propiamente afectiva, es meramente "existencial": es la que proviene de saberse tambin l sometido a la muerte. Pero junto a ella se va imponiendo la irona, sta s ideolgica, y no por subyacente y tcita menos radical y aguda: irona hacia la ingenuidad y la inmadurez de la postura del personaje. Ms aun, con esa irona enjuiciadora del personaje circunscrita, pues, a la historia se impone otro componente de la postura ideolgica que la hace trascender esta historia: que la convierte en una general visin del mundo. Es la misma visin que comparte el autor implcito de este cuento con los autores implcitos de otros cuentos del mismo Quiroga (pinsese en "La gallina degollada", "A la deriva", "El almohadn de plumas" y tantos ms). Para esa

visin, el mundo funciona conforme a unas leyes o a unas fuerzas que ltimamente escapan a todo posible control del ser humano, y el ser humano est totalmente sometido a ese cosmos a ese caos? inhumano. Desde este nivel el de la latente conciencia del autor implcito, los sucesos de esta historia, y de buena parte de las otras historias de Quiroga, parecen enteramente motivados por el sentido. "El hombre muerto", pues, es uno de los puntos culminantes de la maestra de Quiroga para combinar ambos procesos generativos: el del sentido por la historia a nivel de la historia misma i. e., en este caso, el pensar y reaccionar del personaje y el de la historia por el sentido a nivel del autor inferido o implcito, fuente del sentido y del discurso que lo expresa. En este cuento brillan algunos de los procedimientos que Quiroga emplea en sus relatos para obtener las dos clases de efectos a la vez; indicar tres de los ms relevantes, directamente relacionados con un narrador heterodiegtico, dotado de privilegio cognoscitivo. Se trata de un narrador: (a) Que sigue muy de cerca a su personaje en lo que ste percibe y siente: que identifica, pues, su postura perceptual con la del personaje. (b) Que, al relatar tales percepciones del personaje, presenta el mundo exterior percibido por el mismo personaje actualmente, o percibido con anterioridad y ahora recordado, no slo en la dimensin emprica de dicho mundo, sino tambin en una dimensin simblica del mismo. (c) Que, adems, mimetiza en su propio discurso la corriente discursal (interior) del personaje con que ste plasma sus percepciones y sentires. El lenguaje de la narratologa y (junto a ella) de la semitica literaria, precisaran que esos tres procedimientos constituyen, respectivamente: (a) Una postura perceptual del narrador hecha de focalizacin externa e interna mediatizadas por la percepcin del personaje (a ms de focalizacin interna no mediatizada por dicha percepcin). (b) El uso de la simbolizacin dismica. (c) La transposicin del discurso del personaje al discurso del narrador mediante el empleo del estilo indirecto libre. Una vez ms la narratologa ha sido un instrumento apropiado para explicarnos un aspecto de la narrativa: en este caso, su doble lgica. Pero, ntese, se trata de una narratologa amplia e integradora que en su mejor aplicacin no se olvid nunca de su hermandad con todas las otras partes de la semitica, principalmente la semitica del discurso, y en especial del discurso literario (o la disciplina equivalente del momento: la retrica, la potica, cierta estilstica, etc.). Una vez ms, parece evidente que no deben atribuirse al instrumento las limitaciones de la actitud mental de quien lo usa. La "persona" narratloga

Hasta aqu me he referido principalmente a los aportes de Prince a la narratologa, y a los aportes de Prince a la elucidacin de los aportes de la narratologa. Pero qu evaluacin se merece Prince dentro de los narratlogos, es decir, qu rasgos atribuibles ms a su personalidad que a sus ideas lo caracterizan? Quisiera destacar dos rasgos. El primero es la manera transparente y, a menudo, didctica de su expresin, aun cuando condense su pensamiento en pocos renglones, como con frecuencia ocurre en Narratology o en A Dictionary of Narratology.Este ltimo libro, cuyos objetivos manifiestos lo acercan al gnero didctico, va, por cierto, mucho ms all, pues hace una excelente puesta al da de la mayora de los conceptos narratolgicos pertinentes en el momento de su elaboracin pero lo hace con precisin, exactitud , transparencia. El segundo rasgo es el carcter acogedor de las ideas de los otros y lo que podra denominarse la cordialidad general del tono. Con frecuencia se recalca la distincin entre la figura del crtico o del teorista proyectada en y por su obra lo cual es lo mismo que decir, como ya sabemos, el autor implcito o inferido (tambin aqu se encuentra, por supuesto, tal clase de ente!) y la biografa del mismo crtico o teorista es decir, el autor real. Yo debo confesar que no conozco en absoluto al autor real de la obra de Prince: ni personalmente ni por referencias; no puedo, por eso, decir nade de l. Pero s puedo hablar del autor inferido o, si preferimos, inferible, que se me aparece con tanta frecuencia en mi lectura de la obra de Prince esa imagen autorial que percibo en tan gran parte de su obra. Para m, el autor inferible de la obra de Prince es cierta clase de humanista, quiz no abundante en el mundo acadmico de hoy: El que, de su investigacin cientfica y crtica hace, por una parte, una tarea de apropiacin gozosa, generosamente reconocida, de todo lo que considera valioso en la investigacin ajena para el progreso del conocimiento. Y, por otra parte, a esa apropiacin agrega, tambin con gozo, su propia aportacin: aportacin a la posesin compartida de una verdad nunca agotable. As ganamos todos, porque es as como mejor nos enriquecemos con la narratologa, ese instrumento fundamental para entender la narratividad, nuestro medio primario de conocer y explicarnos el mundo. El autor inferible de la obra de Prince resulta as un eficaz y amable humano, "humanista" compaero en la perenne ruta.

Referencias n.b.: Para los datos bibliogrficos de las obras de teora, crtica y literatura que cita Prince, remito a las respectivas publicaciones de ste (cuyos datos

bibliogrficos figuran en esta lista); constan en esta lista otras obras aqu citadas, que uso en mi reflexin adicional aqu incorporada; constan tambin obras citadas por Prince pero representativas de una reflexin narratolgica especfica a la que aqu aludo). Bcquer, G. A. 1963 [1871]. Rimas. Ed. Jos Pedro Daz. Madrid: Espasa-Calpe. Benedetti, Mario. 1959. Montevideanos. Montevideo: Alfa. Booth, E. 1961. The Rhetoric of Fiction. Chicago: Chicago University Press. Cervantes, Miguel de. 1971 [1605 y 1615]. Don Quijote de la Mancha, 2 tomos. Barcelona: Juventud. Bremond, C. 1973. Logic du rcit. Paris: Seuil. Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. 1993. Ed. I. Makaryk. Toronto, etc.: University of Toronto Press. Genette, G. 1972. "Discours du rcit". En Figures III: 65-282. Paris: Seuil. The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. 1993. Eds. M. Groden, y M. Kreiswirth. Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press. Lanser, S. S. 1986. "Towards a Feminist Narratology". Style 20. Nth, W. 1995 [1990]. Handbook of Semiotics. Bloomington e Indianpolis: Indiana University Press. Pavel, T. 1985. The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis: University of Minessota Press. Prince, G. 1973a. A Grammar of Stories. La Haya: Mouton. -----. 1973b. "Introduction ltude du narrataire". Potique, no. 14: 178-196. -----. 1982. Narratology: The Form and Function of Narrative. Berlin, etc.: Mouton. -----. 1983. "Narrative Pragmatics, Message, Point". Poetics 12: 527-536. -----. 1987. A Dictionary of Narratology. Lincoln y Londres: University of Nebraska Press. -----. 1993. "Narratology". En The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. Propp, V. 1928. Morfologiia skazki. Leningrado. Trad. 1974. Morfologa del cuento. Madrid: Fundamentos. Quiroga, Horacio. 1993. Todos los cuentos. Coordinadores N. Baccino Ponce de Len, y J. Lafforgue. Nanterre: ALLCA. Renart, J. Guillermo. 1987. "Problemas semiticos de la narrativa ideolgica de personaje: Tulio Montalbn y Julio Macedo de Unamuno". Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 11, no. 2 (Invierno): 377-402. -----. 1992a. "Escena arquetpica y discurso narrativo". Estudios de Ciencias y Letras, no. 21 (febrero): 24-28. -----. 1992b. "Bases narratolgicas para una nueva lectura de 'El infierno tan temido' de Onetti". Revista Iberoamericana, nos. 160-161 (julio-diciembre). -----. 1994. "Ilusin de realidad y superacin de la paralepsis en 'El infierno tan temido de Onetti'". Deslindes: Revista de la Biblioteca Nacional, nos. 4-5: 137-

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La Narratologa Artculos publicados en esta serie: (I) El narratario, lo narrante y lo narrado (J. Guillermo Renart, N 184) (II) La gramtica narrativa (J. Guillermo Renart, N 185) Volvamos al comienzo del texto

Literatura Cronopio
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Sin embargo, este recorrido quedara incompleto si no hiciramos una somera, al menos, clasificacin de las principales direcciones de investigacin que, sobre determinados aspectos conceptuales, tericos y metodolgicos del vasto campo de la narratologa, se han realizado en nuestro pas: TIEMPO PERSONAJE

ESPACIO COMUNICACIN NARRATIVA

DISCURSO DE LOS PERSONAJES

Villanueva, D. (1991), El polen de ideas; lamo, F. (2002), El tiempo en la novela. Castilla del Pino, C. (1989), Teora del personaje; Bobes, M. C. (1991), Comentario semiolgico de textos narrativos. Valles Calatrava, J. (1999), El espacio en la novela. Pozuelo, J. M. (1988), Teora del lenguaje literario; Villanueva, D. (1989), El comentario de textos narrativos: la novela. Beltrn, L. (1990, 19929, El discurso ajeno.
Panorama crtico; Palabras transparentes. La configuracin del discurso del personaje en la novela.

RETRICA DEL LENGUAJE NARRATIVO

Pozuelo, J. M. (1988), Del formalismo a la neorretrica; Chico, F. (1988), Pragmtica y

construccin literaria. Discurso retrico y discurso narrativo.

DILOGO FICCIONALIDAD TEORA DE LOS MUNDOS POSIBLES

Bobes, M. C. (1992), El dilogo. Pozuelo, J. M. (1993), Potica de la ficcin. Albaladejo, T. (1986, 1992), Teora de los
mundos posibles y macroestructura narrativa;Semntica de la narracin: la ficcin realista; Villanueva, D. (1992), Teoras del realismo literario.

MMESIS (perspec. Fenomenolgica) ESTTICA DE LA RECEPCIN

Albaladejo, T. (1992), Semntica de la narracin: la ficcin realista. Mayoral, M. (1987), Esttica de la recepcin.

Creemos, por nuestra parte, que una de los ms slidas aportaciones a la, por otro lado ya necesaria, tarea de intentar sistematizar, definir y aclarar ese laberinto de nomenclaturas y nociones nacidas de la profusin de trabajos cientficos de tan distintas procedencias tericas ha sido la realizacin del Diccionario de Teora de la Narrativa (2002), que, bajo la direccin del catedrtico de la Universidad de Almera Valles Calatrava y en coautora con Francisco lamo y un equipo de colaboradores [9], ha supuesto, al menos en cuanto a la ampliacin del corpus lexicogrfico, su interrelacin conceptual y su enraizamiento en la cultura hispnica, un indudable avance en lo realizado hasta ahora en este tipo de obras. Atendamos a algunas de sus ms significativas aportaciones. Como ya se sabe, con anterioridad, se haban confeccionado diferentes compilaciones terminolgicas especializadas y de carcter monogrfico como las siguientes: Carlos Reis y Ana C. M. Lopes (1987), Diccionario de Narratologa. Gerald Prince (1987), A Dictionary of Narratology. COGNAC: A Concise Glossary of Narratology from Cologne de Jahn, Molitor y Nnning. Daro Villanueva (1989), Glosario de narratologa, en El comentario de textos narrativos: la novela. Pues bien, complementando y ampliando el horizonte de estas obras, el Diccionario de Teora de la Narrativa aporta las siguientes novedades: a) Frente al de Reis y al de Prince, opta desde el principio, y como una de sus novedades y criterios de elaboracin ms resaltables, por incorporar no slo el gran abanico de lexemas

estrictamente narratolgicos, nacidos de modelos tericos internos, sino asimismo por incluir otro menor pero importante nmero de voces surgidas desde matrices tericas externas. As junto a trminos originarios o usuales del formalismo, el estructuralismo y la lingstica o la semitica con otros emanados de modelos extrnsecos (sociologa, fenomenologa, psicoanlisis o postestructuralismo) que tambin han efectuado importantes contribuciones terico-metodolgicas a la teora de la narrativa. b) Especial atencin al espacio hispnico: se subraya la entidad de las contribuciones tericas generadas desde este mbito cultural. c) Volumen de trminos: el nuestro supera las 1000 entradas, frente a las 620 de Prince y las 225 del de Reis-Lopes. d) Estructura diferente: este trabajo no se limita a ofrecer una ordenacin alfabtica de los trminos, sino que pretende, enfatizando su dimensin aclaratoria y finalidad prctica, dar cuenta de los conceptos ms relevantes de la Teora de la Narrativa, estableciendo una triple organizacin y estructuracin de las mismas en las tres partes de esta obra.

La primera e histrica, que enclava las nociones en su gnesis y trayectoria terica. La segunda y analgica, que las vertebra en redes conceptuales asociativas y jerrquicas. La tercera y alfabtica, que las relaciona en tal orden para ofrecer sintticamente su descripcin, explicacin y ejemplificacin. Y terminemos. Es ya moneda comn el reconocimiento del hecho de que la narratividad supera y desborda el estricto y reducido campo de la literatura: A partir de los aos sesenta se ha ido haciendo evidente [] que la narracin es un fenmeno de carcter cultural con un alcance extraordinario, imposible de reducir a los confines de un gnero o de una forma de discurso determinada. Esto obliga

a asumir que las narraciones literarias han de ser entendidas en un marco mucho ms amplio, el de la narratividad como fenmeno cultural y vital de primer orden. [] En consecuencia, la narracin supone una forma de modelizacin cultural: una manera de crear un modelo de realidad efectivo en un determinado mbito sociohistrico. Como tal, no es un fenmeno especficamente literario, ni siquiera exclusivamente lingstico [] [sino que su] capacidad configuradora, legitimadora y hermenutica que, en modo paralelo a su reivindicacin puramente literaria, se le reconoce de manera casi generalizada a la forma narrativa (Cabo y Cebreiro, 2006: 173-176) [10]. Se abre as gracias a este fundamento comn de lo narrativo, y de hecho es el marco comn ms actual en este tipo de investigaciones, un nuevo horizonte de expectativas investigador de base interdiscursiva entre literatura y cine, literatura e historia, literatura y filosofa, etc., en el que la investigacin narrativa ha vuelto a ser pujante y esperanzadora. NOTAS [1] Bal, M. (1977), Teora de la narrativa (Una introduccin a la naratologa), Madrid, Ctedra, 1985. [2] Prince, G. (1987), A Dictionary of Narratology, Lincoln & London, University of Nebraska Press. [3] Reis, C. y Lopes, A. C. (1996), Diccionario de Narratologa, Salamanca, Ediciones del Colegio de Espaa. [4] El comentario semitico de textos, Madrid, S.G.E.L., 1980. [5] Snchez Trigueros, A. y Valles Calatrava, J. (1992), Introduccin a la Semitica, Almera, IEA. [6] La Asociacin Espaola de Semitica, fue creada en 1983 por iniciativa de M. ngel Garrido y Jos Romera Castillo tras la realizacin del Congreso Semitica e Hispanismo. Por otro lado, la intensa actividad desarrollada por el profesor Romera tiene como fruto la conformacin y la direccin del Instituto de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la UNED en 1996, inscrito en el Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura de la Facultad de Filosofa de la UNED. Otro hito importante es la creacin, en 1992, de la revista Signa. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica, tambin dirigida por Romera Castillo. La Asociacin Vasca de Semitica, por otro lado, fue fundada en 1988

por Jos M. Nadal y Santos Zunzunegui. Goza de gran vitalidad la Asociacin Gallega de Semitica (en cuyos orgenes se encuentra el magisterio de la profesora Bobes y la labor de sus primeros y aventajados discpulos tales como Alberto lvarez Sanagustn, Rafael Nez Ramos y Daro Villanueva). La organizacin por parte de Fernando Cabo y Paz Gago del V Congreso de la AES culminar con la creacin de dicha AGS, que dirige, en la actualidad, el catedrtico Jos M. Paz Gago. Debe, por lo dems, dejar constancia de la labor que realiza el Centro de Semitica y Teora del Espectculo de la Universidad de Valencia, coordinado por Jenaro Talens. Y, por ltimo, ya en nuestra zona geogrfica, destacamos la creacin en 1986 de la Asociacin Andaluza de Semitica por iniciativa de Jorge Urrutia y que comanda, hoy da, la profesora Genara Pulido; ntimamente ligada a esta Asociacin se encuentra la revista Discurso (1987), su rgano de difusin de artculos cientficos y en el que se han publicado reflexiones relevantes, como veremos, en esta esfera narratolgica. [7] Resaltamos algunas de sus obras fundamentales, por lo dems, tanto en la sntesis histrica de las teoras narratolgicas, en algunos casos, como, en otros, por lo que aportan al estudio de parcelas que plantean su funcionamiento dentro del texto narrativo. As, Introduccin histrica a las teoras de la narrativa, 1994; El espacio en la novela. El espacio en la novela. El papel del espacio narrativo en La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza, 1999; Suspense y novela, 2002. [8] Sull, Enric (1996) (ed.), Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX, Barcelona, Crtica. [9] Loreto Cantn, Covadonga Grijalva, Celia Sanz, Enric Sull y Alicia Valverde. [10] Cabo, Fernando y Cebreiro, Mara do, (2006), Manual de teora de la literatura, Madrid, Castalia. _________ *Francisco lamo Felices, doctor en Filologa Hispnica, es Profesor Titular de Universidad en el rea de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Almera (Espaa). Especialista en teora de la narrativa, la mayor parte de su produccin cientfica se ha centrado en la teora del relato y sus aplicaciones. Destacan libros como La novela social espaola. Conformacin ideolgica, teora y crtica (1996); El tiempo en el relato. Las categoras temporales en El lpiz del carpintero de Manuel Rivas (2002); Diccionario de Teora de la Narrativa (2002) y Los subgneros novelescos (Teora y modalidades narrativas) (2011). Por lo dems, tiene publicados artculos en revistas de acreditado prestigio en este campo del conocimiento.