LEZAMA LIMA, Jos Paradiso (Edicin de Elosa Lezama Lima), Ed. Ctedra, Madrid 1980, 653 pp.

INTRODUCCIN La vida de Jos Lezama Lima estuvo dedicada casi por completo a las iniciativas culturales que promovi y a su extensa creacin literaria. Naci en La Habana en 1910; a los pocos aos fallece su padre y Jos vive con su madre y dos hermanas en casa de su abuela. Desde muy pequeo queda atrapado por la lectura de grandes obras de la literatura universal, sobre las que ejerce una profunda asimilacin. En 1929 ingresa en la Universidad de La Habana para estudiar Derecho y vive las revueltas estudiantiles contra la dictadura de Gerardo Machado: la Universidad permanece cerrada desde 1930 a 1933. Termina su carrera en 1938, cuando ya haba publicado un excelente poemario, Muerte de Narciso (1936). En esa misma poca dirige sucesivas revistas de significacin incalculable dentro la historia cultural cubana de este siglo: Verbum, Espuela de plata, Nadie pareca y Orgenes; esta ltima dio nombre a uno de los grupos poticos ms fecundos y seeros de la literatura hispanoamericana contempornea. El grupo Orgenes, encabezado por Lezama e integrado, entre otros, por Gastn Baquero, Cintio Vitier, Fina Garca Marruz, Angel Gaztelu, Virgilio Piera, Octavio Smith, etc., se propone una esforzada tarea de profundizacin en las races de la cultura cubana, que le lleva a indagar en las aportaciones ms gloriosas de la cultura universal. Alentada por el magisterio de dos exiliados espaoles, Juan Ramn Jimnez y Mara Zambrano, la literatura de Orgenes trata de edificar el progreso de la patria mediante un compromiso tico con la sociedad, realizado a travs de una creacin potica de minoras pero sustanciada por las fuentes ms puras de la sabidura de todos los tiempos. La produccin entera de Orgenes, conocedora de todas las corrientes del arte vanguardista que le precede, marcha no obstante por otra direccin: la sntesis de lo clsico y lo moderno, en la que tales autores pretenden hallar la fundamentacin ms slida para la vida del espritu. La redencin de la patria no se opera, por tanto, mediante una actuacin poltica directa, sino por la va de la riqueza interior de la vida espiritual, entendida en su ms amplio sentido. Lezama sigue publicando una serie de poemarios capitales en la historia de la poesa cubana: Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960) y Fragmentos a su imn (1977). En ellos Lezama expresa sus convicciones filosficas y religiosas mediante un lenguaje hermtico de exuberante simbolismo, que al final, en el ltimo libro citado, se abre notoriamente a la experiencia biogrfica. Cuando triunfa la Revolucin en Cuba, Lezama es nombrado Subdirector del departamento de Publicaciones, cuyo director era Alejo Carpentier. Despus desempear el cargo de director de la Biblioteca de la Sociedad Econmica de Amigos del Pas. En 1964 muere su madre, Rosa Lima de Lezama, con la que l viva, y este hecho le produce una importante crisis anmica. Ese mismo ao contrae matrimonio con Mara Luisa Bautista. En 1970 abandona su cargo pblico para dedicarse de lleno a su produccin literaria y desaparecer casi por completo de la vida social. Muere en La Habana el 9 de agosto de 1976.

Adems de Paradiso (1966), Lezama dej una novela inconclusa, Oppiano Licario (1977), que viene a ser una continuacin de la anterior. Entre sus numerosos ensayos, cabe destacar los titulados Analecta del reloj (1953), La expresin americana (1957), La cantidad hechizada (1970) Tratados en La Habana (1971) y Las eras imaginarias (1971), que constituyen un agudo anlisis de sus numerosas fuentes de sabidura y una exposicin ciertamente sistemtica de su pensamiento filosfico y literario. 1. Visin del mundo de Lezama Lima En apretadsima sntesis, podra decirse que toda la obra de Lezama se dirige voluntariamente a la exposicin de una visin del mundo y de la literatura que el autor haba cimentado en una densa y variada formacin intelectual. Para Lezama el mundo, segn una concepcin neoplatnica de trazos muy personales, se concibe como una perfecta armona que el Eros o Amor universal, Dios, establece entre todos los seres. A pesar de los accidentes propios del mundo material, sometido al flujo incesante del tiempo, el universo lezamiano no presenta una dualidad platnica entre el espritu y el cuerpo. Tanto es as, que para Lezama la eternidad consiste en un estado del cuerpo, donde ste quedar desligado de todos los cambios que el tiempo opera de continuo en el mundo terreno. La vida humana constituye para l una lucha incesante por aprehender la fijeza o esencia nica del mundo en medio del devenir temporal. Para ello el hombre ha de ser fiel a los dictados del destino, pero como un agente libre que sabe enfrentarse a las imposiciones de las circunstancias. Dios, para Lezama, emana el mundo de su propia sustancia, aunque su presencia se halla escondida en una esfera superior al mundo. Este ltimo, por tanto, comparte la esencia divina, aunque Dios habita en una morada inaccesible que trasciende el mbito del mundo. Pantesmo y trascendencia conviven en su pensamiento, de un modo semejante al que ensea la filosofa de Plotino. La poesa, en sus manos, se convierte en una ascesis o camino de perfeccionamiento espiritual, ya que la poesa es la va ms eficaz para la contemplacin y el gozo en la fijeza o esencia del mundo y puesto que dicha esencia no reside slo en el espritu puro, sino tambin en el cuerpo glorioso e inmutable, la poesa ha de rendir culto a la imagen, no slo como un mero recurso expresivo, sino como su fin primordial. Su potica emprende la conquista afanosa de la imagen pura la "cantidad hechizada", dira l, desatndola de las ligaduras del tiempo y de las circunstancias, y en esa imagen el poeta encuentra la mxima dicha del conocimiento y del amor. Pero la imagen en poesa no puede contemplarse con otro instrumento que no sea la palabra, y sta requiere un uso creativo y esttico que la aparte de la finalidad inmediata de la comunicacin ordinaria. La palabra es la llave de la imagen, y por ello sus palabras tienden a alejarse del lenguaje racionalconceptual para discurrir libremente por el camino aventurero de las imgenes, que adquieren en su lengua potica una expresividad hechizada y fascinante. Su barroquismo potico, al que tantas veces se alude, no es el artificioso manejo de la lengua que exhibe todas sus galanuras y recursos, como en un mximo alarde de retrica; su barroquismo seria, en todo caso, la frondosisad verbal, el impulso inagotable de la palabra; que trata de apresar el mayor nmero posible de imgenes y sensaciones, porque en stas se halla la esencia del mundo y el nico xtasis que nos es dado gozar en esta tierra. No es, por tanto,

una palabra abundosa y recargada slo por motivos estticos, sino que en esa palabra vibran los cuerpos, las imgenes, y con ellos, inseparablemente, la esencia comn del universo. Palabra, al fin y al cabo, expresiva y econmica: si es frondosa y abundante, ello slo se debe a la abundancia inagotable de la emocin y el pensamiento. 2. Primer acercamiento a "Paradiso" La novela que nos ocupa apareci en 1966, aunque sus primeros captulos fueron publicados con anterioridad en la revista Orgenes. La primera gran cuestin que plantea la obra es su misma condicin de novela. Y es que su argumento y su finalidad ltima se apartan considerablemente del gnero novelesco para invadir casi plenamente los terrenos de la poesa y del ensayo. En efecto, Paradiso no es slo una autobiografa, pero lo autobiogrfico origina y determina todo el desarrollo de la obra, que nos cuenta la historia de la iniciacin y maduracin potica de Lezama Lima, remontndose a la vida de sus ascendientes ms prximos. La gran mayora de los personajes son seres reales cuya vida se narra con cuidadosa fidelidad a la realidad extraliteraria. Por otra parte, Paradiso, en su finalidad ltima, pretende exponer por va narrativa la compleja cosmovisin lezamiana y su concepcin del quehacer potico: la contemplacin del ser en su esencia ms pura, liberada al fin de la sucesin temporal y de las circunstancias de la historia, aunque este camino haya de comenzar siempre por aprehender la realidad en sus inevitables determinaciones histricas. Evidentemente, la ficcin se halla presente en la obra: los dos protagonistas que acompaan a Cem-Lezama en su juventud son entes de ficcin, as como el personaje sublime de Oppiano Licario, que representa al poeta en su mxima categora de genio. En la novela se intercalan, adems, diversas historias particulares y breves que en gran medida se independizan de la accin principal para poder ser ledas como cuentos. Por tanto, los personajes de ficcin y la accin ficticia, elementos indispensables en toda creacin novelesca, constituyen dos ingredientes medulares de la obra, que por ello ha de ser siempre considerada como novela. Sin embargo, el poderoso elemento autobiogrfico, que a la postre maneja todos los hilos de la narracin, se halla omnipresente hasta el punto de que el lector nunca espera la sorpresa de un autntico argumento ficcional, novelesco: conociendo la vida del autor, el lector ya sabe, bien que grosso modo, la suerte que correr el protagonista de Paradiso. Y es que el inters de la obra no reside tanto en la accin ficticia que interpretan los personajes como en el lenguaje sugerente del relato y en las ideas filosficas y poticas que el narrador-autor, desde su infranqueable subjetividad, vierte a lo largo de toda la obra mediante ese lenguaje de insondable espesor potico. Novela, poema y ensayo comparten su naturaleza en esta obra hbrida en cuanto a gnero literario se refiere. De esta triple naturaleza se desprenden al menos tres niveles de comprensin de la obra: uno sera el puramente ficcional, que corresponde a la accin ficticia o real de esta supuesta novela; otro sera el nivel propiamente lrico, que viene dado por su continua elocucin potica, henchida de intuiciones emocionales sobre la realidad narrada o meditada; y en otro nivel tendramos que incluir el componente intelectual, que se nutre de una masa compacta de pensamiento, estrechamente enlazado con la filosofa. Tres niveles de comprensin, tres gneros literarios que se confunden en la esencia de una nica obra.

CONTENIDO Dado que Paradiso podra considerarse sin reservas como una novela intelectual, cuya finalidad ltima es la exposicin escrupulosa y detallada de una visin del mundo y de la poesa, el argumento propiamente novelesco queda empaado con frecuencia a causa de la densidad lrica de su lenguaje y de sus agudas meditaciones filosfico-poticas. El mismo Lezama reconoce que el lector de su novela se ve obligado a entender sin comprender del todo, sin agotar las consecuencias ltimas de sus intuiciones poticas y de su complejo discurso intelectual. El dinamismo de la accin se ver a menudo traspasado por esos otros dos niveles argumentales, hasta el punto de que el lector puede quedar confundido y perder en su lectura la continuidad de la historia contada. Por ello se ofrece aqu un apretado resumen del contenido novelesco de cada captulo. Captulo 1. El relato se inicia en La Habana, que es el marco de casi todos los hechos, salvo algunos episodios que acontecen en otras localidades cubanas y algunos recuerdos y fantasas situados en el extranjero. La obra comienza narrando un ataque de asma que padece el nio Jos Cem (Lezama Lima en la novela), que puebla su cuerpo de ronchas. Zoar, criado de la familia y ordenanza del padre de Cem, junto con Truni, otra criada y mujer de Zoar, intentan aliviar el ataque del pequeo y lo someten a un conjuro: lo elevan y lo besan en la espalda repetidas veces, acto que simboliza la iniciacin del nio en el culto a la Santsima Trinidad (representada por Zoar, Truni y Baldovina, que es el aya de Jos Cem). A continuacin se describe la casa del coronel Jos Eugenio Cem, padre de Jos (y, por tanto, de Lezama), destacando la elegancia y el orden de sus muebles. Se cuenta la expulsin del cocinero mulato Juan Izquierdo, por no seguir las indicaciones de la seora Rialta, madre de Cem. Se recuerdan luego las largas plticas del padre del coronel, que era un vasco emigrado a Cuba, isla que a su llegada se le ofrece como un descubrimiento deslumbrante. Captulo 2. Jos Cem tiene ya diez aos. Un da, al salir de la escuela, escribe con una larga tiza en el paredn del campamento donde viven los Cem (acto que simboliza la incomunicacin y el ansia de comunicarse de este nio). Mientras escribe, una mano lo atrapa violentamente y lo conduce al patio central, donde lo insulta toda la concurrencia. Mamita, abuela de dos soldados del coronel y de Truni, se lleva a Cem consigo y lo consuela ante la burla general. Se exalta la bondad y la fidelidad maternal de Mamita, que cuida de sus tres nietos: Truni, Trnquilo y Vivo. A continuacin se describe a diversos personajes que viven cerca del campamento, como la austraca Sofa Ruller, viuda de treinta aos y madre del estudiante de dibujo Adalberto Kuller. Tambin se habla de Martincillo, un aprendiz de flautista, afeminado, que vive experiencias erticas con un pintor polinsico. Lupita visita cada quince das a un japons, dueo de una tienda en Bejucal, con el que mantiene relaciones sexuales. Luba Viole, hermana del capitn Frunce Viole, intenta seducir al soldado Trnquilo cuando ste trabaja en la limpieza de la lmpara enorme del capitn Viole. En esta escena se ofrece una delectacin sorprendente del narrador-poeta en los adornos de la lmpara (animales y figuras mitolgicas). Tales objetos, al ser evocados lircamente por el narrador, cobran una animacin especial y se independizan del marco fsico en que se hallan ubicados.

El coronel viaja a Jamaica para hacer prcticas de artillera: lo acompaan su familia y el mdico Selmo Copek, mdico dans, cuya piel adquiere un color rosado y un olor intenso en contacto con el sol, smbolo de su inadaptacin al trpico. El coronel viaja a Mxico con el mismo motivo. En este pas encuentra una tierra de misterio, representado por las divinidades aztecas y sus monumentos. Le fascina ese culto a la muerte en medio de la vida que profesa la civilizacin azteca. Captulo 3. Dando un salto haca atrs en el tiempo, se cuenta la emigracin de los Olaya, la familia de Rialta (madre de Cem), a Jacksonville (Florida), durante las guerras de independencia cubana. Se trata de una estancia marcada por algunas tragedias y sucesos desagradables. El narrador nos presenta al organista Mr. Frederick Squabs, procedente de North Carolina: trabaja de organista en una iglesia protestante; est casado con Florita, cubana, y tienen una hija, Flery. A travs de la descripcin de esta familia, se nos muestra la mediocridad, frivolidad y ridiculez de sus planteamientos, derivados en parte de su religiosidad protestante. Sus frases son vulgares y se ren de muchos temas por pura ignorancia cultural. Doa Augusta mantiene una discusin con Florita sobre el voluntarismo de los protestantes y su falta de confianza en la gracia divina. Luego se narran los comienzos del trabajo de Andrs Olaya, padre de Rialta. Haba trabajado con el empresario Elpidio Michelena, en Cuba; l y su esposa, Juana Blagall, lo trataban como a un hijo. Este matrimonio rogaba a la Virgen de la Caridad que les diera una criatura: cuando Elpidio se va de viaje, Juana tiene relaciones sexuales con varios hombres, narradas de modo alegrico y simblico. Al final da a luz a dos gemelos. Mr. Squabs, el organista, para celebrar el duodcimo cumpleaos de su hija Flery, ilumina ostentosamente toda su casa; esta fiesta coincide con la que celebran los emigrados en Jacksonville. Belarmino, el organizador de esta ltima fiesta, requiere a Andresito Olaya, hermano de Rialta, para que amenice el acto festivo con el violn. Este al final accede, a pesar de su profunda timidez, pero muere en un accidente: despus de su interpretacin, se apoya en un barandal del ascensor, que estaba mal clavado, y cae desde un segundo piso. Alberto Olaya, el otro hermano de Rialta, una vez muerto Andrs, se dedica a curiosear con unos anteojos las experiencias erticas de la vecindad. Ante el descontento y las protestas de todos, su padre lo expulsa a La Habana. El captulo termina con la muerte de doa Cambita, madre de doa Augusta (que es la madre de Rialta) : muere al coger un diamante y apretarlo entre sus manos. Se trata de una narracin hermtica, donde los referentes concretos se intuyen por smbolos mltiples de incalculable irracionalidad, especialmente en las aventuras sexuales de Juana Blagall. Captulo 4. Una vez relatado el pasado de la familia Olaya, la familia de Rialta, madre de Cem, ahora se realiza una tarea semejante con la familia Cem, la del padre del protagonista. Los padres del coronel Jos Eugenio Cem murieron tempranamente (l era vasco y ella cubana de ascendencia inglesa). Su madre muri de una enfermedad y su padre, que trabajaba en una central tabaquera, rebelado contra Dios por la muerte de su esposa, se neg a comer y muri poco despus. Todos los hijos de este matrimonio, Jos

Eugenio y cuatro hermanas, pasan a vivir con la abuela Munda y reciben una pensin del padre muerto. Jos Eugenio Cem, el futuro coronel y padre de Jos Cem, comienza a ir a la escuela, donde tiene como compaero al travieso Alberto Olaya. Los Cem (la abuela y sus cinco nietos) viven en la casa de enfrente de los Olaya, que ya han regresado de Jacksonville. Esto permite que Jos Eugenio y su familia los vigilen a travs de las persianas de su casa. Captulo 5. Continan las clases de Jos Eugenio Cem, compaero del cada vez ms perverso y rebelde Alberto Olaya. Este despierta en Jos Eugenio un sentimiento de respeto y de refugio. Alberto, despus de cantar en clase unos versos de Browning, es castigado severamente a encerrarse en la ducha del colegio. Alberto se escapa y acude a un tiovivo, a un cine y a un bar. Oppiano Licario, que aparece por vez primera sin identificarse, intenta disuadirlo para que abandone el bar, donde ser objeto de la burla de cuatro pervertidos sexuales. Alberto obedece y regresa esa noche al tiovivo y conoce a una chica con la que hace el amor. Es la primera noche que pasa fuera de casa. Alberto invita a Jos Eugenio a un baile, donde ste conoce a Rialta, su futura esposa. Ocurre un suceso extrao: el novio de Carmen, hermana de Rialta, intenta disparar hacia ella en su propia casa. Los gritos hacen venir a la polica y alarman a la vecindad. La abuela Munda y Jos Eugenio acuden a casa de los Olaya para ofrecerles ayuda, pero en ese momento ha pasado todo sin ninguna muerte que lamentar. A partir de aqu se inicia el contacto directo entre ambas familias (Olaya y Cem); de ah que Andrs Olaya, el padre, invite a Jos Eugenio a estudiar con su hijo Alberto. Captulo 6. Jos Eugenio cena en casa de Rialta. La abuela Mela, abuela de Rialta y madre de Andrs Olaya, cuenta episodios y entona cantos de la guerra de independencia cubana, inspirados por la rebelda ante los espaoles. Se narran las bodas de Jos Eugenio y Rialta. Los Cem, el coronel y su familia, son enviados a Florida, pues el coronel ha de realizar prcticas para la primera guerra mundial. El relato se detiene en la esmerada educacin de Jos Eugenio hacia sus hijos. All, en Florida, muere el coronel de una congestin pulmonar: la emigracin siempre se cobra una vida en la familia. En el lecho de muerte le acompaa un cubano, Oppiano Licario, que ha estudiado numismtica y arte ninivita en Harvard: ha venido al hospital para ser intervenido en la columna vertebral y le cuenta que tiene amistad con Alberto Olaya, a quien ha defendido en algunas situaciones complicadas. El coronel le encomienda la educacin de su hijo Jos Cem. Captulo 7. Muerto su marido, Rialta y sus hijos regresan a La Habana y viven con la abuela Augusta, madre de Rialta. Aparece en escena Demetrio, hermano de doa Augusta, que es mdico y se ha casado recientemente con una adivina de Isla de Pinos. Rialta organiza una cena, a la que asisten su hermana Leticia y su marido, el doctor Santurce, que es dentista. Leticia provoca una molesta discusin cuando le echa en cara a su hermana Rialta el dinero que le haba prestado para los gastos de la familia. Despus de la cena, que adquiere un carcter ritual, salen juntos el dentista Santurce y Alberto Olaya, hermano de Rialta. Cuando se encuentran en un bar, se produce una reyerta entre Alberto y un guitarrista charro que lo desafiaba con sus canciones. Ambos son llevados al cuartel de la polica, pero Alberto es absuelto de inmediato por ser cuado del coronel. Al abandonar la comisara, Alberto toma un taxi para salir de La Habana y muere en un accidente de trfico.

En este captulo se incluyen dos episodios curiosos que detienen por un tiempo la accin de la novela. El primero es la lectura de la carta que Alberto Olaya haba escrito al to Demetrio. Se trata de una larga enumeracin de peces, los cuales son descritos simblicamente con rasgos psicolgicos que los humanizan. Cuando Alberto viaja en taxi, al final del captulo, el narrador-poeta se detiene en la descripcin simblica y sensual de las plantas que encuentra Alberto a su paso. Asimismo, en este captulo dedicado especialmente a la vida hogarea de los Cem, se incluye la escena del juego de yaquis y de la madre viuda con sus hijos. Tal escena ldica es percibida como smbolo de la unidad de la familia con su padre muerto, cuya imagen fsica se hace presente en el juego. Captulo 8. Entramos ahora en la narracin de la vida escolar del Jos Cem adolescente, quien comienza a abrir el arco del comps hacia nuevas amistades. El captulo se halla repleto de escenas erticas que ostentan una sexualidad malsana, frecuentemente enrarecida y pervertida por la ndole y circunstancias de los supuestos amantes. Ms abajo se intentar explicar el sentido que poseen tales escenas en la totalidad de la obra. Al comienzo acudimos al exhibicionismo de Farraluque, compaero de clase de Jos Cem, que se expone pblicamente en el patio del colegio. Otro compaero, Leregas, suscita bromas en clase con la ereccin de su miembro ante los dems alumnos, lo cual le merece el castigo de pasar tres domingos encerrado en el colegio. Durante esos tres das de castigo realiza actos amorosos con la cocinera del director del colegio, con la misma mujer del director, con una vecina que vive en frente de la escuela y tambin con el hermano de la cocinera del director. Tambin mantiene una extraa relacin sexual con un hombre de antifaz que lo espera escondido en un almacn de carbn. Jos Cem viaja a Santa Clara con doa Augusta, para pasar unos das en casa de su ta Leticia. All entabla amistad con Ricardo Fronesis, un joven de su edad que es hijo del abogado del pueblo. Fronesis cuenta a Cem la historia de Godofredo, un mozo del pueblo que tiene un ojo intil. Cuenta que Godofredo quiso seducir a la mujer de Pablo, el maquinista del ingenio Tres Suertes. La mujer de Pablo, por su parte, mantena una extraa relacin sexual con un sacerdote que estaba de vacaciones. Pablo, al enterarse, se suicida. Godofredo, cuando se dirige indignado a casa de Fileba, la mujer de Pablo, pierde un ojo al tropezar por el camino con una liana. Captulo 9. Jos Cem y su amigo Fronesis comienzan sus estudios en la Universidad de Upsaln (nombre que se da a la Universidad de La Habana en la novela). Cem estudiar Derecho y Fronesis, Filosofa y Letras. El primer da de clase se produce una revuelta estudiantil (se trata de la manifestacin de los estudiantes del 30 de septiembre de 1933 contra el dictador Machado, aunque las concretas circunstancias y motivaciones histricas no se hacen explcitas en la novela). Ese da Cem vuelve a casa con un ataque de asma y duerme durante dos das. En la Universidad Cem asiste a una conversacin debatida entre Fronesis y Focin, amigo de aqul. Focin defiende la homosexualidad como una accin connatural del hombre, que al principio de la creacin tuvo que vivir solo. Cem interviene invocando, entre otros argumentos, al concepto aristotlico-tomista de sustancia, como entidad permanente que exige la unin de dos principios, la materia y la forma, que son smbolo de la unin entre dos seres de sexo opuesto y, al mismo tiempo, smbolo de la unin entre el cuerpo y el alma, entre el sexo y el amor espiritual. Cem ataca el platonismo

por su minusvaloracin del cuerpo. La homosexualidad, en su opinin, es un pecado contra natura, por cuanto destruye la armona y complementariedad del universo. Captulo 10. Cem va una tarde al cine y all encuentra a Fronesis, que est siendo acariciado por la joven Luca. A ambos, durante la proyeccin de la pelcula, tambin los observa Focin desde otra butaca. Terminada la funcin, Fronesis lleva a Luca a un apartamento que le ha prestado un amigo. Luca le pide hacer el amor, pero Fronesis en un principio no puede consumar la cpula e ingenia un curioso procedimiento que es descrito con detalle. Mientras, Cem y Focin han tenido una larga conversacin en el Malecn de la ciudad. Focin cuenta a Cem la historia de los padres de Fronesis (l es un cubano criollo y ella una austriaca, aunque su verdadera madre es la hermana de ella); al relatar la historia persigue explicar la influencia de los padres en el carcter de Fronesis. Cuando Focin vuelve a casa, encuentra a un ladrn joven en la puerta: lo invita a su habitacin y se acuestan juntos. Otro da, en la Universidad, Fronesis y Cem conversan sobre la armona del universo. Contra Nietzsche, coinciden en la necesidad del dolor para la consecucin del placer. Rialta es operada de un fibroma cardiaco y recibe la continua asistencia de su hijo Jos Cem. En otra ocasin Fronesis cuenta a Cem la historia de Focin: Nicols, su padre, se haba vuelto loco por el adulterio de su mujer con el hermano de aqul, es decir, con su propio hermano. En realidad, no se sabe cul de los dos es el padre de Focin. Este se cra en un ambiente enrarecido por la locura de su padre; luego se casa, pero su impotencia lo convierte al poco tiempo en homosexual. Captulo 11. Al comienzo asistimos a una conversacin entre Cem y Fronesis sobre la fijeza en medio de lo accidental, sobre la disyuntiva de ser un autntico individuo o comportarse slo como masa coral. Despus entonan un canto a la armona del universo basndose en los siete nmeros pitagricos. Fronesis regala a Cem un poema donde lo exalta. Aqul marcha en seguida a Santa Clara, la ciudad donde viven sus padres, para pasar las vacaciones de Navidad. Hasta all va a visitarlo Focin, pero el padre de Fronesis se lo impide. Muere doa Augusta, la abuela de Cem. Fuera del hospital est Focin adorando a un rbol que aparece dotado de una densa significacin simblica: representa en primer lugar el falo y tambin a su amigo Fronesis. Pero esa noche el rbol es destruido por un rayo, que simboliza la tragedia interna de Focin, quien a partir de este momento desaparece de la novela. Captulo 12. Hasta aqu la novela se ha desarrollado segn un tiempo ciertamente lineal que representa el devenir sucesivo de la historia. A partir de ahora los tiempos, pasado y presente, se entrecruzan en una especie de tiempo mtico que intenta sobrepasar las limitaciones de lo histrico. A la par la fantasa se encamina por fueros propios, que rebasan las leyes naturales de este mundo. En este captulo se narran cuatro historias diversas que al final se entrecruzan en un mismo espacio y un mismo momento:

1) Atrio Flaminio es un general de la legin romana que ha vencido en la conquista de varas ciudades griegas (Mileto, Tesalia, Larisa, etc.). Al llegar a Tesalia matan a la pitia de Delfos porque se negaba a revelarles el orculo. Al final esta alcanza a vaticinar: "Piedra y pedernal". En Tesalia los soldados de Atrio Flaminio empiezan a ser levantados hacia el aire por unos fantasmas, para precipitarlos, pero al final vencen este hechizo porque llevan piedras pesadas colgando de sus capas. Antes de conquistar Capadocia muere Flaminio, pero embalsaman su cadver para que parezca vivo y estimule a los soldados. 2) Un hombre se despierta por la noche y observa que su silln se mueve solo. En seguida oye carcajadas y se siente atrado hacia el patio. Despus sale a la calle y recorre toda la ciudad de La Habana. 3) Un nio juega en su casa con una jarra danesa. Cuando se le rompe, su abuela guarda sus pedazos y aparece rehecha. El prodigio se repite varias veces. 4) Juan Longo, un crtico musical, se propone componer una msica que supere la sucesin del tiempo. La mujer le efecta la catalepsia y lo introduce en una urna de cristal, donde vive hasta los 114 aos. La urna es robada al llegar a esta edad. Al final del captulo, en un parque cercano al Auditorium de La Habana, exponen la urna con el crtico musical en estado de catalepsia. Cuando su mujer llega al parque, ve dentro de la urna al general Atrio Flaminio. El paseante y el nio de la jarra tambin participan en la procesin que se realiza en torno a la urna. Como vemos, las historias culminan en un mismo punto. Los narradores cambian para cada historia; incluso dentro de una misma historia se producen cambios bruscos de narrador, que pasa con frecuencia de la tercera a la primera persona y a la inversa. Captulo 13. Se produce una pequea pero importante avera en un mnibus: se ha estropeado la cabeza de toro que va al lado del conductor para encender los cuernos cada vez que el vehculo adquiere una gran velocidad. El autobs interrumpe su trayecto para reparar la cabeza de toro. En ese tiempo suben al autobs diversos personajes: 1) Un anticuario que lleva unas monedas griegas. 2) Martincillo, un ebanista que no ha podido comprarle nada a su amante por su cumpleaos, debido a la falta de dinero. 3) Vivino, amante de Lupita. Al parecer, su hermano lo ha llevado a la consulta de un brujo para que no pierda su energa sexual. El brujo le ha hecho comprarse un acorden de Madagascar para que lo toque a diario. 4) Adalberto Kuller, poeta, que ltimamente no es correspondido por su novia Roxana. 5) Jos Cem.

Dentro del autobs, que ya est en marcha, Martincillo roba al anticuario unas monedas griegas, pensando que eran vlidas para comprar su regalo. Luego las esconde en el acorden de Vivino. Jos Cem las saca de ah y las restituye al anticuario. El domingo siguiente Cem se encuentra una tarjeta en el bolsillo: es el anticuario que le escribe para agradecerle la devolucin de las monedas y le invita a su casa. Su nombre es Oppiano Licario. El da sealado Cem acude a casa de Licario. Al subir en el edificio se equvoca de planta y observa que en una vivienda se encuentran Martincillo, Adalberto Kuller y Vivino practicando un extrao ejercicio: Martincillo pica con un flautn a un cangrejo furioso que ladra; Adalberto imita al cangrejo y Vivino se curva hacia atrs hasta tocarse los talones. Martincillo, en unos momentos precisos, abandona su tarea con el cangrejo y toca su acorden de Madagascar. Oppiano Licario, que figura misteriosamente en la escena, golpea un tringulo y apresura los movimientos de los ejecutantes. Pero a Cem le avisa el portero de que se ha equivocado de piso, por lo cual se dirige, ms abajo, a la verdadera vivienda de Oppiano Licario: al entrar, Licario aparece solo y mantiene una breve conversacin con Cem, al cabo de la cual el maestro golpea el tringulo de bronce y le dice que "podemos ya empezar". Captulo 14. Aparecen conversando la madre y la hermana de Oppiano Licario, que describen el carcter excepcional de ste. Dicen que posee una capacidad extraordinaria para visualizar todo lo inteligible, gracias a una especial clarividencia. A continuacin se relatan algunas experiencias de Licario en Pars, mezcladas con alucinantes visiones onricas donde se confunden varios espacios y momentos histricos diversos. Cem, paseando de noche por La Habana, se acerca a una casa encendida, donde se celebra el velatorio de Oppiano Licario: su especial clarividencia lo ha conducido a una muerte prematura. La hermana de Licario, Ynaca Eco, entrega a Cem un sobre que contiene un poema de Oppiano dirigido a Cem. Se trata de una suerte de testamento en que Licario da por terminada la formacin de Jos Cem, tal como le haba encargado el coronel en el lecho de muerte. La novela termina cuando Cem recuerda la frase de su maestro: "ritmo hesicstico, podemos empezar". ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE "PARADISO" Al sentar este epgrafe se hace necesario preguntarnos hasta qu punto Paradiso se presta al anlisis estructural narratolgico. Su carcter hbrido entre novela, poesa y ensayo nos advierte cun insuficiente resulta un anlisis de la obra acudiendo a las categoras usuales del gnero novelesco. Por ello no parece oportuno exponer con detalle todas las conclusiones de un estudio narratolgico de esta obra; tan slo nos limitaremos a sintetizar los elementos que constituyen el carcter novelesco de Paradiso. Esto al menos nos servir para demostrar que la genialidad de este relato no puede buscarse en su calidad como novela, sino en la emocin potica que fecunda su lenguaje y sus brillantes intuiciones. Si atendemos por un momento a la construccin de los personajes, muy pronto nos persuadimos de que no se trata de caracteres novelescos, es decir, de tipos o individuos que entretejen una accin ficticia en orden a proclamar un enunciado sobre la condicin humana. Dado que no es la suya una accin propiamente ficticia, sino principalmente autobiogrfica, el autor de Paradiso no ha tenido que construir verdaderos personajes

novelescos: le ha bastado con partir de unos personajes reales familiares y personas relacionadas con la familia para insertarlos en una trama que sigue siendo fiel a la historia real de su vida. Tales personajes no son susceptibles de un anlisis estrictamente psicolgico individual, dado que la psicologa individual de estos caracteres es mnima. Se trata ms bien de arquetipos que representan valores universales del ser humano. Jos Eugenio Cem, por ejemplo, es el hombre ntegro que enfoca todos los acontecimientos de su vida segn las exigencias de la moralidad ms ambiciosa. Su comportamiento no experimenta la evolucin y el dinamismo interior de los personajes novelescos: destaca precisamente por su perfecta adecuacin a unos principios morales que se consideran indiscutibles, sin dudas ni fisuras en ningn momento de su actuacin. No es que ello vaya en detrimento de su perfeccin humana, que resulta admirable a todas luces, pero s de la "carne y hueso", de las pasiones que palpitan en los caracteres propios de una verdadera novela. Lo mismo puede decirse de su esposa, Rialta, que representa la fidelidad heroica, la sumisin a la alegra del esposo, la comunidad de destino que ella siente en toda su familia y que le impide interpretar los acontecimientos segn unos intereses exclusivamente individuales. Nada se nos dice de su temperamento personal ni de sus comprensibles debilidades. Dentro de la familia, el personaje negativo es, sin duda, Alberto Olaya, hermano de Rialta, que constituye un contrapunto en medio de la armona de la familia, un frente de lucha para su madre, doa Augusta, quien ha de realizar un gran esfuerzo por comprender sus veleidades y miserias. Pero stas se presentan como los vicios comunes del gnero humano, sin realzar unas pasiones o inclinaciones concretas. Veamos una de las supuestas descripciones psicolgicas de Alberto y comprobaremos enseguida que su malicia no se perfila con las individuales concreciones: la particularidad ms fina que se atribuye a su maldad es la de reconocerla como propia del hombre cubano, sin mayores trazos singulares. Lo que predomina en ste y en otros pasajes sobre la persona de Alberto es su relacin inarmnica con el resto de la familia: "Alberto Olaya responda a los imanes del demonismo familiar ms cubano. Lo rodeaba el acatamiento por anticipado, el asentimiento regalado. Toda la familia se colgaba a veces de un solo punto: intuir lo agradable para Alberto. Para la dinasta familiar era ms que suficiente. Se pensara que la familia vigilaba y cuidaba a esa pequea gata del diablo, como contrapeso a un desarrollarse clsico, robusto, de sonriente buen sentido, como aliada del ro de lo temporal en el que flotaba ese arca, con sus alianzas enlazadas por las races. Si no fuese por muy breves excepciones, el to Alberto formara parte inasible e invisible de ese familiar tejido pulimentado, como para recibir la caricia de las sucesiones" (VII, p. 305)1[1]. Este es el tipo de descripcin de personajes que solemos encontrar en la novela. Se dira que los rasgos que se atribuyen a cada individuo y las acciones que se predican de ellos no pretenden dotarlos de un carcter personal, sino proyectar en sujetos con nombre y apellidos las distintas facetas que Lezama descubre en el comportamiento humano, as como sus convicciones sobre el mundo y la poesa. 1[1] En adelante citaremos el texto de la novela consignando en romano el nmero del captulo y, a continuacin, el nmero de la pgina.

En los personajes de ficcin (Focin, Fronesis, Oppiano Licario, etc.) tampoco vamos a encontrar construcciones sustancialmente distintas. Fronesis representa la madurez humana: el equilibrio anmico que permite afrontar con entereza las circunstancias ms variadas; la amistad y la comprensin profunda por toda clase de personas, la sabidura que le es dado alcanzar a un ser humano, que le hace capaz de interpretar los grandes acontecimientos y las realidades ms menudas a la luz de su destino ltimo. Focin adquiere una significacin arquetpica distinta: su deseo no es adecuarse a la vida armnica de la humanidad y del entero universo, sino satisfacer sus propios impulsos hasta terminar autodestruyndose (cfr. IX, p. 388). Su condicin de homosexual le impide abrir el "arco del comps", desplazarse hacia el otro, hacia el ser diferente; en suma, le incapacita para la amistad verdadera. Su sabidura no lo enriquece ni a l ni a sus compaeros: su sabidura, por el contrario, es un arma de combate para alcanzar su victoria frente al otro, para afirmar su yo frente a los dems. De ah que su final sea trgico: la destruccin del rbol que adora simboliza su incapacidad definitiva para el amor y para integrarse en la comunidad humana. Y qu decir del mtico Oppiano Licario? Podra objetarse que en el ltimo captulo se le dedica una minuciosa introspeccin, pero sta no es en modo alguno una caracterizacin psicolgica, sino una descripcin de su condicin de genio. En Licario el autor proyecta su propia concepcin del poeta, del hombre que posee el sumo conocimiento y sabe dominar los imperativos de lo contingente para aprehender la escondida fijeza que sustenta al universo. Los rasgos supuestamente psquicos de Licario son, al fin y al cabo, las condiciones indispensables del poeta genial. Jos Cem, por ltimo, es el activo espectador de su entorno. Activo en cuanto que sabe extraer de l aquella sabidura que le capacite para cumplir su destino como poeta. Su inicial timidez, slo sugerida simblicamente, no es tanto un rasgo de su psicologa peculiar como un punto de partida en el camino del conocimiento pleno; es una timidez fecunda, por cuanto le permite guardar una distancia prudente ante los hechos, que lo dispone a la reflexin y a la contemplacin. Su asma es smbolo de la fina sensibilidad para apreciar el entorno, para valorar los alientos benficos y las respiraciones nocivas que percibe a su alrededor. Puede decirse que en l s observamos una evolucin espiritual desde el comienzo hasta la culminacin de la novela. Ahora bien, tal evolucin nunca debe entenderse como un cambio de su psicologa o de los mviles de su conducta: no se trata de una evolucin moral, como acontece en los personajes genuinamente novelescos. Se trata, sin ms, del desarrollo espiritual que experimenta el ser humano desde la infancia hasta la madurez psicolgica, slo que en este caso ese desarrollo circula por un cauce mximamente enriquecedor. Del espacio de la novela, cabra apuntar sintticamente su condicin de smbolo, smbolo de emociones que resulta extraordinariamente eficaz para comprender el sentido de los hechos que se relatan y el denso mensaje intelectual que el autor nos transmite. Nunca vamos a encontrar una descripcin realista de los escenarios de la accin: la ciudad de La Habana y los distintos lugares de Cuba que se dan cita en la novela resplandecen por la intensa emotividad que suscitan, pero nunca por su aspecto fsico real, que el autor elude de continuo.

Paradiso, en su estructura externa, presenta una divisin tradicional en catorce captulos que tiene, no obstante, una razn de ser muy consistente. Cada captulo posee su ritmo peculiar: en unos se solapan los hechos aceleradamente y en otros asistimos a la serena emotividad de las sensaciones o de la meditacin intelectual ms rigurosa. Cada captulo, adems, apunta a un objeto distinto, ya sea por la materia tratada, por el salto temporal que se realiza o por el enfoque que se verifica sobre un mismo momento de la historia. Globalmente, en un estudio macroestructural de la novela, habra que apuntar una divisin tripartita: primeramente encontramos lo que ha dado en llamarse "vida placentaria" de Cem, que corresponde a su infancia, a la efectiva dependencia de sus padres (caps. 1-7). A continuacin entramos en la narracin de su proceso de madurez (caps. 8-11), donde Cem busca su apoyo fuera del hogar, a travs de la amistad, y donde el personaje va adquiriendo conciencia de su destino propio, al tiempo que se provee de las armas morales para cumplirlo. Por ltimo, a partir del captulo 12, nos introducimos en una nueva fase de su comportamiento espiritual, donde el protagonista ha superado los lmites de la temporalidad sucesiva para vivir segn el ritmo hesicstico, es decir, para instalarse en la percepcin simultnea y armnica de la diversidad aparente del mundo (caps. 12-14). Simblicamente, la novela reproduce a su modo la trayectoria de Dante desde el Infierno al Paraso. A lo largo de su vida, Cem convive con las miserias de este mundo, con su particular "infierno", al tiempo que vislumbra los anticipos de su gloria futura. Tales experiencias de su aprendizaje le sirven como "purgatorio", como purificacin de sus pasiones, que se hace necesaria para presentarse a las puertas de su definitivo "paradiso". Al trmino de su iniciacin como poeta, Cem traspasar el umbral del paraso de la mano de su nueva Beatriz, Oppiano Licario, y desde entonces podr contemplar el mundo desde esta nueva perspectiva del ritmo hesicstico. Evidentemente, Lezama no organiza su discurso narrativo ajustndose servilmente a la estructura de La Divina Comedia: sta slo le sirve como smbolo de su camino, como motivo temtico subyacente en su obra, de modo que el novelista conserva siempre los derechos de organizar libremente su materia y de dotarla de una significacin muy personal, como de hecho ocurre. La novela no nos ofrece una accin nica y compacta en los hechos. En este sentido nos vemos obligados a reconocer que la accin de Paradiso viene a ser la suma de una serie de acciones independientes, episdicas, que presentan el carcter fragmentario de la propia vida. No cabe esperar algo distinto si reparamos en que la novela se halla supeditada al acontecer biogrfico del autor-narrador-protagonista. Lo que confiere unidad a dichas acciones particulares no es una accin global y envolvente, sino la unidad y unicidad del protagonista que acta o que contempla, Jos Cem, y la mirada omnicomprensiva del autor-narrador-poeta, quien no se limita a contarlas, sino que las siente y expresa sus personales reacciones emotivas. De ah que encontremos numerosos relatos que muy poco tienen que ver con la supuesta accin principal la vida de Cem y que podran leerse como pequeas narraciones autnomas. Nos referimos, claro est, a la historia de los padres de Fronesis y de Focin, a la historia del tuerto Godofredo; tambin, aunque en menor medida, a las aventuras sexuales de Leregas. No puede decirse lo mismo de las cuatro narraciones simultneas y convergentes del captulo 12, ya que esta multiplicidad de relatos corresponde al carcter plural de esta ltima parte de la novela, donde la superacin del espacio y el tiempo fsicos ya se da como un hecho consumado. No se trata aqu tanto de

acciones independientes como de distintas caras que pertenecen a esa misma experiencia de visin simultnea vivida por el protagonista ya iniciado. En cuanto al tiempo del relato no vamos a encontrar una organizacin compleja, ya que el narrador se adeca por lo comn a la sucesin del tiempo histrico, que arroja como resultado una narracin lineal, semejante en este aspecto a la configuracin temporal de la novela realista. Cabe sealar los extensos "flashes-back" que se producen en los captulos tercero, cuarto, quinto y sexto, dedicados a la historia de los ascendientes de Cem por las lneas materna y paterna, as como al noviazgo y matrimonio de sus padres. Sin embargo, conviene apuntar que en el captulo sexto, donde termina esta larga vuelta atrs, la accin ha avanzado considerablemente con respecto al momento en que se haba iniciado esta visin retrospectiva de la familia. En efecto, en el captulo 2 la accin contada se haba suspendido cuando la familia Cem viaja a Mxico con el coronel; a partir de ah comienza el mencionado "flashback", que progresa aceleradamente hasta el captulo sexto, en que se narra la muerte del mismo coronel. Ello significa que en este punto la novela ha alcanzado un momento histrico posterior al viaje a Mxico, donde se haba interrumpido la narracin lineal de los captulos primero y segundo. Por lo dems, nada importante nos depara la novela en cuanto a la disposicin cronolgica de los hechos, que avanza linealmente hasta llegar al misterioso captulo 12. Qu ocurre en este tramo del camino? Se interrumpe la supuesta accin principal de la novela para dar paso a una amplia disgresin alucinante? No lo creemos as: lo que en realidad sucede es que la accin comienza a transitar segn el ritmo hesicstico, donde la temporalidad lineal se anula para que el conocimiento se abra a una experiencia de percepcin mltiple, atemporal, de los acontecimientos de la historia. La interseccin de las aventuras del general romano Atrio Flaminio con el estupor del hombre que despierta por el mgico movimiento de su silln, con el juego del nio de la jarra y con el desafo al tiempo del msico Juan Longo; tal interseccin decimos representa el trnsito desde una percepcin lineal, sucesiva, del tiempo (el ritmo sistltico), a una aprehensin de la historia como un continuo presente que actualiza todos los acontecimientos del pasado en un mismo acto cognoscitivo y genial. Por tanto, este episodio cudruple se inscribe dentro del tiempo lineal del relato, por cuanto nos narre el nuevo peldao que ha subido el protagonista en su bsqueda de la genialidad potica. En el captulo siguiente la narracin contina su curso lineal, a pesar de sus incursiones en el mundo de la fantasa (la cabeza de toro que enciende los cuernos, la confusin de Cem cuando visita a Licario y se lo encuentra en dos viviendas distintas: la suya y la del sptimo piso). y el relato discurre linealmente hasta su conclusin, aunque al comienzo del captulo catorce el narrador nos sumerja de nuevo en otro prolongado "flash-back" sobre la vida pasada del enigmtico Oppiano Licario. Desde un punto de vista estructural vale decir que el narrador de Paradiso presenta un carcter omnisciente que permanece en pie a lo largo de toda la obra. El narrador es el autor y no emplea ninguna estrategia para asumir en la novela esta tarea de contador total de los hechos y de perfecto conocedor de los personajes, por ms que stos no aparezcan retratados en toda su individual psicologa. Es verdad que muchas historias secundarias son

puestas en boca de diversos personajes, pero arriba se encuentra siempre el narrador-autor, quien conoce y domina desde su atalaya todo el saber de sus criaturas. Ahora bien, desde un punto de vista estilstico, este narrador omnisciente con frecuencia rehsa el relato de los hechos y de las circunstancias concretas para optar por una narracin densamente simblica, donde al lector slo se le sugiere por va emocional lo que en realidad ha ocurrido. Se trata, s, de un narrador-poeta, pues su afn no se dirige a confeccionar una crnica realista y detallada de los hechos, sino a referir los acontecimientos a travs del filtro de su mirada subjetiva de, poeta, cargada de una fuerte dosis de irracionalidad. Lo que a la postre encuentra el lector es un slido tejido de smbolos, a travs del cual se vislumbra la historia de unos personajes y, sobre todo, la emocin subjetiva del autor, as como sus personales ideaciones filosfico-poticas. De ah que cada frase de Paradiso aglutine toda la potencia irracional y creativa de la mejor poesa simbolista, cuando no superrealista. No puede ponerse en duda que el mayor esfuerzo de Lezama en la novela no estriba en una sabia construccin de los personajes y de una accin ficticia, como exige la buena obra novelesca; su mayor mrito reside en el resplandor potico de su lenguaje, que a veces emplea la simbolizacin impresionista de la realidad y en no pocas ocasiones se adentra por los senderos ocultos del discurso expresionista. Un par de ejemplos nos mostrarn las magnitudes poticas de este lenguaje inusitado que muchos han calificado simple y llanamente de barroco, olvidando que la imponente carga irracional del lenguaje de esta novela tiene muy poco que ver con el estudiado artificio de los poetas del barroco histrico. Si por barroco entendemos, sin ms, encrespamiento del discurso y oscuridad lgico-racional del texto, bien podra aplicarse dicho rasgo al desaforado modo de contar de esta novela. Pero si atendemos a la perfecta lgica de los poetas histricamente barrocos lgica perfecta aunque ingeniosamente escondida, entonces Paradiso tendra escasas deudas con el barroquismo tradicional, ya que en su discurso es vano buscar la trabazn lgica de los conceptos y de los juicios, una vez que el poeta ha renunciado al concepto en favor de la imagen, del hechizo de un objeto corpreo que se asocia a un concepto segn la emocin irracional y no segn las leyes racionales de la lgica. Un par de ejemplos decamos nos ilustrarn sobre el denso espesor simblico con que toma cuerpo el lenguaje de la obra. En el primero vamos a observar cmo el narrador nos da cuenta de modo impresionista sobre la muerte de doa Cambita, la bisabuela de Jos Cem. Se trata, como veremos, de un impresionismo audaz que llega hasta los confines del surrealismo, dado lo extremado de las asociaciones inconscientes con que surgen las imgenes: "Al fin de los fines, donde saltaban los delfines adriticos y las tortugas hindes, el ocaso imaginativo sealado por la hija del oidor se consum, extinguindose entre los adormecimientos de la clorofila y las sutilezas del prehlito" (III, p. 181). De esta manera tan racionalmente nubosa el lector ha de comprender que doa Cambita, efectivamente, ha muerto. Cuando muere el coronel, el sentimiento de absoluto desamparo que se produce inmediatamente en el alma de Rialta comienza a describirse en un nivel

ciertamente realista, para internarse en ocasiones por la descripcin expresionista ms sugerente: "En ese momento entraron el mdico y el ordenanza del Jefe, para llevarse a Rialta, que sollozaba, pues el terror la dominaba. Haba tomado pavorosa conciencia de la magnitud del hecho familiar que se avecinaba. Empezaba a comprender lo que para ella resultaba incomprensible, la desaparicin, el ocultamiento del fuerte, del alegre, del solucionador, del que haba reunido dos familias detenidas por el cansancio de los tejidos minuciosos, comunicndoles una sntesis de allegreto, de cantante alegre paseo matinal. Y ahora, como un manotazo, la muerte, una nueva brusquedad, que detena los dos ros que se haban encontrado para alterar de nuevo su oleaje. Y ahora iban a detenerse otra vez, a bifurcarse, a debilitarse, a sumergirse en grutas cuya salida era improbable y mgica. Todo eso penetr sbito en el rostro ahora sollozante de Rialta y comenz a temblar, como quien antes de enfrentarse con un nuevo destino siente en su cuerpo el dolor que nos da la iluminacin necesaria para penetrar por la nueva puerta de oro con sombras inscripciones" (VI, p. 288). La siguiente descripcin del carcter de Blanquita, la adivina mulata que se casa con Demetrio, se inicia con una simbolizacin impresionista; luego, cuando constata la reaccin que provoca su presencia en los dems, el narrador-poeta parece sufrir un xtasis imaginativo y echa mano del expresionismo visionario ms incandescente: "Llegaba con una sombra melfera, donde el que se le acercaba iba ganando el entregarse somnfero. Frutal era su mbito, no sus condiciones de hembra, frutal era tambin su pereza, el que se le acercaba se senta como una holoturia que rebotaba contra una escollera algosa, entre mansos consejos y algodones de carnalidad" (VII, pp. 382-303). Con estas escasas ilustraciones se evidencia el eminente propsito potico que anima a este singularsimo narrador. Este, partiendo de una tradicional posicin omnisciente, abandona la ptica tpicamente realista para referir los hechos al tiempo que construye un sorprendente poema con las mayores dosis de irracionalidad visionaria. As vemos que la naturaleza ciertamente arquetpica de los personajes, la creacin de un espacio simblico que empaa el aspecto fsico de los escenarios reales, el carcter fielmente autobiogrfico de la accin, que no se justifica por s misma como accin novelesca; la voz narrativa de acendrado subjetivismo lrico, todos ellos son elementos que debilitan la entidad de Paradiso como novela y nos obligan a entenderla como un extenso poema sobre la constitucin del universo, la condicin humana y la personalidad del poetagenio. Poema que avanza apoyndose en una endeble trama narrativa y que tambin se incursiona en los pagos del ensayo, si tenemos en cuenta su insistente reflexin intelectual. ALGUNAS IDEAS Y SMBOLOS ESPECIALMENTE REVELADORES Como ya se ha apuntado, por encima de esta accin escasamente novelesca se alza la mirada intuitiva del poeta escrutador de los secretos ltimos del cosmos y de la vida humana. Tales hallazgos de carcter filosfico o artstico se exponen de ordinario mediante el lenguaje emotivo y sugerente de una poesa henchida de smbolos. Con menor frecuencia asistimos a un discurso filosfico sometido al rigor del concepto y del raciocinio, aunque

ste tambin se hace presente en la novela. Por todo ello resulta indispensable esbozar una apurada sntesis de las principales enseanzas que integran la compacta masa intelectual de Paradiso. Tal como se ha adelantado en el esquema sobre la visin lezamiana del mundo, esta obra constituye un canto a la armona del universo y a la fuerza amorosa del Eros, el Amor divino, que penetra y vivifica todas las sustancias del cosmos, aunque trascendindolas. Si tratamos de explicar la concepcin lezamiana de Dios, necesitaramos emprender un estudio filosfico que no es el nuestro, para el cual su obra nunca nos ofrecera el rigor que esta tarea requiere. Lo evidente en Lezama es que el mundo proviene de un nico principio, que no es un demiurgo perdido en los confines del tiempo, sino un Amor subsistente que conserva en el ser a todas sus criaturas y garantiza una sapientsima armona entre ellas: "El alucinado fervor por la unidad, tragado en el Parmnides de una manera que posiblemente no ser superada jams, lo llevaba al misticismo de la relacin entre el creador y la criatura y al convencimiento de la existencia de una mdula universal que rige las series y las excepciones" (XI, p. 498). Esta visin armnica de la realidad conlleva una incesante intercomunicacin entre todos los seres del cosmos, que configuran un sistema indefectible de causas y efectos. La influencia de los seres de la naturaleza en el comportamiento del alma humana se presenta como un hecho evidente en cada pgina de la novela. As ocurre, por ejemplo, en el paseo del padre del coronel, que le proporciona una prodigiosa paz interior: "Un da sal de resolucin de madrugada; las hojas como unos canales lanzaban agua de roco; los mismos huesos parecan contentarse al humedecerse. Las hojas grandes de malanga parecan mecer a un recin nacido. Vi un flamboyant que asomaba como un marisco por las valvas de la maana, estaba lleno todo de cocuyos. La esttica flor roja de ese rbol entremezclada con el alfilerazo de los verdes, sbita parbola de tiza verde, me iba como aclarando por las entraas y todos los dentros. Sent que me arreciaba un pequeo sueo, que me llegaba derrumbndose como nunca lo haba hecho. Debajo de aquellos rojos y verdes entremezclados dorma un cordero. La perfeccin de su sueo se extenda por todo el valle, conducida por los espritus del lago" (I, p. 128). El eros o fuerza de atraccin entre los distintos seres corpreos de la naturaleza adquiere toda la vitalidad del impulso sexual, y aqu encontramos la clave de la sexualidad que late o se patentiza a lo largo de toda la novela. A propsito del bao que hace Jos Eugenio Cem con sus compaeros en el colegio, el narrador exalta la armona csmica como una relacin sexual que lo unifica todo: la presencia de la multitud de cuerpos infantiles bajo la ducha hace intuir a Jos Eugenio la existencia de una sexualidad universal, de una atraccin mutua que cohesiona todo lo creado. A su corta edad no es el contacto fsico, la sexualidad inmediata, lo que lo seduce, sino la imagen de la multitud de cuerpos congregados en un mismo ejercicio: "Necesitaba enceguecerse, reconstruir el salto de los cuerpos en la cascada de medianoche, para sentir el aguijonazo de lo sexual, mientras la gracia del acecho, de una sexualidad visible e inmediata, lo llevaba a una espera sin posibilidad de ser surcada, infinita, donde la

simple presencia de un objeto, era una traicin intolerable, ofuscadora, que lo haca aullar como las bestias que buscan la carroa nocturna en su evaporacin" (IV, p. 210). Pero, dentro del mundo de lo inerte, esta atraccin o interdependencia universal funciona infaliblemente a travs de fenmenos fsicos que el narrador reproduce con esmero, como sucede en esta descripcin del aldabn de bronce que reluce en la puerta de la casa de la calle Prado, donde vive Rialta con su madre y sus hijos: "Cuando era pulsado con fuerza, la resonancia de sus ondas se propagaba hasta la cocina, donde los cazos y las sartenes reciban aquella vibracin, tan semejante al temblor que los recorra cuando reciban algn fantasma sencillo, que no deseaba otra cosa que reflejarse en los metales trabajados de la cocina" (VII, pp. 294-295). Las menciones reiteradas al asma que padece Jos Cem simbolizan su ardua pero deseada comunicacin con el mundo exterior, con el "enemigo rumor" que lo rodea. Su condicin asmtica dificulta la relacin de su organismo con el entorno fsico, pero la superacin del asma restablece en l la armona perdida y le hace sentir la dicha de la comunin con el universo: (...) "cuando tena asma nada le haca tanto bien como entregarse al sueo, aunque ste fuera producido por las nubes de los polvos fumigatorios, que comenzaban a dilatar el ramaje de su rbol bronquial, hasta lograr la equivalencia armnica entre el espacio interior y el espacio externo, como esos arquitectos que sitan muchos cristales en sus edificaciones, para causar la impresin de que el espacio no ha sido interrumpido, como una fortaleza volante e invisible, donde el Icaro, favorecido por la refraccin, pudiese mantener su costillar sin derretirse" (IX, p. 381). El asma de Cem se presenta como obstculo de su comunicacin con el mundo y exige una continua ascesis para rebasar el ensimismamiento e introducirse en el inmenso dilogo universal. El asma, por tanto, posee una significacin simblica altamente reveladora de la distincin entre el sujeto y el objeto, entre la conciencia y el mundo. En un primer estadio predomina la conciencia de la soledad, del aislamiento del sujeto con respecto a un mundo externo que se considera hostil, impenetrable e indescifrable; pero una vez superada la crisis asmtica, el sujeto, sin perder la conciencia de su individualidad, accede al mbito de la armona, a la reconciliacin con un mundo que ya no se percibe como confuso y enemigo, sino como espacio de la comunin universal: "Cuando sala de ese sueo provocado, no obstante la anterior situacin dual, se senta con la alegra de una reconciliacin. Por ese artificio iba recuperando su naturaleza" (IX, p. 382). La naturaleza humana se reconoce, pues, en la individualidad y en la relacin con lo otro, en la conciencia de un YO diferenciado que, pese a todo, necesita del mundo para llenar el vaco de sus limitaciones y carencias. La existencia de una relacin, de una fuerza de atraccin que sustenta el universo, aparece exaltada en el canto fervoroso que entonan Fronesis y Cem a los siete nmeros pitagricos.

El conocimiento numrico de Pitgoras, antes de la metafsica aristotlica de la sustancia, se basa en la aprehensin de la armona del cosmos cono pluralidad y como interdependencia. Su filosofa no atiende a la constitucin de la sustancia individual, sino a la relacin de los seres en agrupaciones numricas (unitarias, binarias, ternarias...). A Lezama le interesa esta metafsica del nmero en cuanto que acenta la comunin de los seres plurales y complementarios: el nmero expresa la insuficiencia del individuo y su necesidad de relacin armnica con el otro y con los otros. En definitiva, la sntesis de contrarios. En el dos, por ejemplo, Cem encuentra la clave de muchas relaciones que se verifican en el seno del universo: "Dos le respondi Cem, binario o dicha, diferenciacin, contrario, principio de la pluralidad. Anlogo en Aristteles, doble en los egipcios, recipiente, pasividad, vegetal. La luna, lo relacionable, la esposa, la anttesis, la sombra. El doble, el magnetismo, la proyeccin del cuerpo. El doble, el ka, se escribe x, lo positivo y lo negativo de la energa elctrica. Gato viene de ka, el animal ms magntico, que relaciona con la punta de sus bigotes" (XI, p. 500). En torno al tres, segn cantar Fronesis, se conciertan las acciones de muchos principios constitutivos del cosmos, tales como el pasado, el presente y el futuro; el bien, la verdad y la belleza, hasta llegar a la consumacin de esa relacin trinitaria en la constitucin misma de Dios, el ser trascendente cuya nica sustancia es compartida por tres Personas: el Padre, el Hijo y el Espritu Santo, la expresin ms sublime de la armona y la diferencia del universo. La interdependencia armnica del mundo encuentra un correlato en miniatura en la institucin familiar, basada en la comunidad espiritual de los esposos y de los hijos. Ya en el captulo VI el narrador-poeta repara en la unidad espiritual de Rialta y el Coronel, que rebasa la mutua posesin corporal de los cnyuges. A travs del matrimonio los fines individuales de los cnyuges se anulan para subordinarse al bien del otro y de la entera familia. En la memorable descripcin del juego de yaquis que protagoniza Rialta, ya viuda, con sus hijos, la presencia del Coronel se hace visualmente real: no se trata slo de un recuerdo, sino del sentimiento fsico de su presencia en esa reunin de la familia, que supera as el carcter de un mero juego y adquiere toda la solemnidad y el misterio de un rito: "De pronto, en una fulguracin, como si una nube se rompiese para dar paso a una nueva visin, apareci en las losas apresadas por el crculo la guerrera completa del Coronel, de un amarillo como oscurecido, aunque iba ascendiendo en su nitidez, los botones aun los de los cuatro bolsillos, ms brillantes que su cobrizo habitual. Y sobre el cuello endurecido el rostro del ausente, tal vez sonrindose dentro de su lejana, como si le alegrase, en un indescifrable contento que no poda ser compartido, ver a su esposa y a sus hijos dentro de aquel crculo que los una en un espacio y en un tiempo coincidentes para su mirada" (VII, p. 299). Gracias a la unidad espiritual de la familia, el espacio y el tiempo terrenos aparecen secretamente vinculados a la eternidad en la que habita el esposo difunto.

Pero la unidad espiritual no cristaliza slo en la familia, sino en la conciencia de una fuerte interdependencia entre todos los espritus del universo, que constituyen una familia sobrenatural de dimensiones ms amplas que la familia de sangre. Merced a esta constante armona de todos los espritus, los personajes ms nobles, como el Coronel, sienten una trascendencia universal de cada uno de sus actos, lo cual les impone una exigente responsabilidad moral en su conducta. Lezama, sin acudir a formulaciones teolgicas, hace un planteamiento que recuerda el concepto cristiano de comunin de los santos, esa comunicacin de bienes que existe entre todos los miembros de la Iglesia. En la novela se habla de una cierta comunidad espiritual que alcanza a todos los espritus del cosmos. Del Coronel se afirma que, ya en vida: "Si su conducta se configuraba, adquira un signo, el solo hecho de imaginarse que poda causar un desagrado en esa familia sobrenatural, pero que l senta como gravitante real, lo intranquilizaba, le daba un sentimiento de fracaso, de hacer visible su debilidad, las horribles zonas daadas que hacan que uno de sus fragmentos se considerara como un extranjero en medio de esa familia misteriosa, lejana, pero cuya respiracin pareca sentir en la piel. Siempre vio en su familia cercana, su esposa y sus hijos, el nico camino para llegar a la otra familia lejana, hechizada, sobrenatural" (VI, p. 284). Aunque slo se habla de una familia "misteriosa, lejana, sobrenatural", teniendo en cuenta el pensamiento lezamiano, cabe advertir que la trascendencia de los actos individuales no slo afecta a la comunidad de los espritus del universo, sino tambin a la totalidad de los seres fsicos, aun a los inertes. Dado que, para Lezama, en esta tierra el espritu convive estrechamente con el cuerpo, y todo espritu se hace presente en forma corprea, la armona del universo no es slo un hecho del espritu ni entre los espritus, sino que abarca la totalidad de lo creado. De ah que los actos humanos individuales influyan eficazmente en el comportamiento global del universo. Como ya hemos adelantado, el sexo le sirve a Lezama como actividad ilustrativa y elocuente de esa armona y complementariedad que rige el cosmos. La sexualidad evidencia la indigencia del yo y su necesidad de comunicacin con el otro, con el distinto. En la consumacin de este acto el individuo alcanza un alto grado de perfeccin como persona. Pero cualquier prctica sexual no es lcita en esta empresa: la homosexualidad, por ejemplo, incapacita la consecucin del otro, del ser diferente, ya que por ella el individuo, como un nuevo Narciso, se extasa ante la imagen de s; la comunicacin ansiada termina en el fracaso, en la soledad, en la insatisfaccin que genera el encuentro con lo idntico, con lo no diferenciado. Tal es el caso del progresivo aislamiento de Focin, cuya hambre de comunin se resuelve en la soledad definitiva con que culmina su tragedia. De un modo anlogo se desaprueban otras conductas sexuales, por cuanto no se hallan ordenadas a ese fin que las legitima. Esto ocurre, por ejemplo, con el exhibicionismo escolar de Farraluque, al comienzo del captulo VIII, que no implica ningn deseo de comunicacin con el otro, con el universo, sino la afirmacin de su yo. Su instinto sexual no termina en el encuentro, sino en el aislamiento del cnico, que disimula su miserable soledad con una mscara, smbolo de su posicin marginal en el mundo:

"El cinismo de su sexualidad lo llevaba a recubrirse con una mscara ceremoniosa, inclinando la cabeza o estrechando la mano con circunspeccin propia de una despedida acadmica" (VIII, p. 343). La narracin de las experiencias sexuales del pervertido Leregas no adquiere un tono de absoluta reprobacin, pero en ella se advierte la precariedad de esas relaciones momentneas con personas diversas, a veces del mismo sexo: se trata, s, de vivencias sexuales marcadas por la frivolidad, que no fructifican en la comunin espiritual de la pareja, en la posesin plena del otro. Las aventuras de Leregas con distintas mujeres y hombres simbolizan el deseo vehemente de comunicacin que es connatural al ser humano, aunque en tales casos el cuerpo es slo objeto de placer fisiolgico y brutal, nunca objeto de conocimiento y de amor. Estas relaciones sucesivas de Leregas tienen lugar sobre cuerpos desconocidos, que se abandonan antes de superar el anonimato. Por el contrario, la relacin sexual de Fronesis con la joven Luca, aunque ardua y laboriosa, se presenta como un acto necesario para el conocimiento y posesin mutuos de los amantes: la misma dificultad con que se inicia esta relacin carnal simboliza la ascesis o purificacin de los amantes hasta el gozo de la comunin plena. Tambin la amistad se concibe como un proceso que se remonta desde la diversidad de los seres hasta la contemplacin de la unidad y armona del universo. En el amigo, en virtud de la fuerza atractiva del eros, convergen todos los espejos del mundo; las mltiples imgenes de la realidad se resuelven en un solo rostro, en el que se contempla la unidad de todo lo creado y en el que se verifica la comunicacin del yo con la totalidad del mundo. La amistad, por tanto, culmina en un acto de sabidura y de amor, que permite conocer y amar a todas las criaturas. As se entiende la amistad ejemplar de Cem y Fronesis, que se describe como un proceso mediante el cual se alcanza ese poder convocador y armnico del eros: "Cem sali viendo delante a Ricardo Fronesis. Le pareca que se acercaba a los innumerables espejos que pueblan el universo, cada uno con un nombre distinto, corteza de un rbol, cara de una vaca, espaldas entre puertas automticas, y que a cada uno de esos espejos asomaba su rostro, devolvindole invariablemente el rostro de Ricardo Fronesis. Su imagen tenda para l a diluirse en una forma tan incesante como una cascada contra un chorro de agua. Su amistad no haba alcanzado, del rostro multiplicado por la incesante cabellera de los sentidos, ese punto en el que el Eros rene todas las aguas y comienza la lucha entre el oscilar y la fijeza de un rostro, la amistad deja de ser entonces un ejercicio de la sabidura [deja de ser slo eso, aunque sigue siendo tambin eso, debemos entender] para formar parte de la percepcin inmediata de las cosas, el deseo innumerable ha saltado sus hormigas y ya no nos preocupar la bsqueda de la Unidad sagrada, indual, que encontramos en un rostro, en la mdula, en el espejo universal" (XI, p. 494). El mayor desafo que compete al espritu humano reside en el dominio del tiempo, en la superacin del devenir cronolgico; y esto no slo en la vida eterna, sino en la existencia terrena, sometida al movimiento constante de la causalidad temporal. Convencido de que lo eterno es la fijeza, lo inmutable, que se atribuye a Dios de modo eminente, Lezama pretende vencer la accin destructora que el tiempo ejerce sobre el mundo fsico. Si el tiempo es la destruccin, la ley de la finitud que arrasa todos los entes materiales, el

conocimiento ms profundo sobre el universo ha de tener como objeto lo esencial, la fijeza, lo que no se halla amenazado por el podero devastador del tiempo. Ahora bien, dado que en el mundo terreno es imposible disociar el espritu de la materia, la fijeza que nuestro autor ansa conocer no se sita slo en el mundo del espritu, sino en el universo corpreo, dramticamente sometido a la ley del tiempo. El gran proyecto de Lezama ser, pues, conocer la materia al margen de los cambios incesantes del tiempo, instalar el presente de la historia, el ahora del conocimiento, en el dominio inmutable de la eternidad. Y esto slo se hace posible por el arte: slo el arte puede perpetuar una imagen, entresacara de la sucesin cronolgica, de la erosin incesante del tiempo, para situarla en el reino de lo eterno, de lo que no fluye. Por tanto, el reto del artista ser el dominio del tiempo, la superacin de la linealidad de la historia, para as percibir el mundo en un eterno presente. Y aqu radica la ascesis, el arduo aprendizaje del poeta: en pasar de la experiencia del ritmo sistltico al hesicstico, del conocimiento de los objetos en la evanescencia temporal a la aprehensin del mundo fuera de la sucesin corrosiva de la historia. Y ste es precisamente el propsito de Juan Longo, el msico del captulo XII que pretende componer una msica ajena a la sucesin temporal de los sonidos, de manera que stos sean convocados simultneamente en un momento nico. As se lo explica a su esposa el individuo que ha robado la urna con el cuerpo del marido: "Su esposo est en el templo de la msica, proclamando el triunfo de la sonoridad extratemporal. El pueblo ansioso de ver un gajo de roble tan venerable desfila ante su cuerpo ni exnime ni viviente, slo vencedor del tiempo. La fluencia no tiene armas para destruirlo, mientras l fluye en el tiempo circular, cada instante es la eternidad y el propio instante" (XII, p. 581). El cuerpo del msico no se halla exnime, es decir, no ha sufrido la separacin del alma; pero tampoco se trata de un cuerpo viviente en el estado habitual, pues ahora se encuentra inmune a la fluencia y desgaste del tiempo. Su existencia actual se ha liberado de la sucesin cronolgica y de la causalidad fsica para instalarse en la existencia propia de los seres del sueo, que no tienen ni antecedentes ni consecuentes. Se dice, en efecto, que el msico "existi no en el tiempo, sino en el sueo" (XII, p. 582). Y se agrega una explicacin sobre esta existencia excepcional: "Su movimiento, ya aceptado que fue puramente extratemporal, no tuvo ni antecedentes ni consecuentes, pues el sueo se le convirti en una planicie sin acantilado comenzante ni rbol final. Su noble existencia va mucho ms all de la manera de encarar el tiempo de Plotino. Este diferenciaba eternidad como naturaleza y tiempo como devenir en el mundo visual, pero nuestro crtico alcanz la eternidad sin devenir, pero en el mundo visual, pues ah est en su urna de cristal frente a un inmenso procesional" (XII, p. 582). Si en la filosofa neoplatnica la naturaleza en estado puro slo se encuentra al margen del mundo terreno, en la esfera espiritual de la eternidad, donde el tiempo no fluye, el reto alcanzado por este personaje ha consistido en vencer el dominio del tiempo conservando su naturaleza fsica, corprea, visual, terrena. Sin perder, por tanto, su consistencia fsica, el cuerpo de Juan Longo se ha liberado del devenir temporal que impera sobre el mundo fsico. En definitiva, la eternidad se ha hecho presente en nuestro mundo terreno. El ahora del msico es un ahora sensible, visual, perceptible por los sentidos, pero tambin eterno,

libre de las ligaduras de la fluencia temporal. Y esta inusitada posicin ante el tiempo es lo que Lezama denomina ritmo hesicstico: la existencia de la materia fuera del tiempo, la interseccin del mundo terreno con la eternidad, que es el fin de toda creacin artstica. As comprobamos que mediante esta historia el narrador-autor ha querido ilustrar su concepcin del ritmo hesicstico como una nueva vivencia y percepcin del tiempo. Precisamente en la consecucin del ritmo hesicstico es donde finaliza su iniciacin como artista. As se lo explica Oppiano Licario a Cem, al recibir la visita de ste: "Veo le dijo Licario con cierta malicia que no pudo evitar, que ha pasado del estilo sistltico, o de las pasiones tumultuosas, al estilo hesicstico, o del tiempo. Licario golpe de nuevo el tringulo con la varilla y dijo: Entonces, podemos ya empezar" (XIII, p. 606). Y al final de la novela, despus de contemplar el cadver de Licario, Cem recordar estas mismas palabras: "Volva a or de nuevo: ritmo hesicstico, podemos empezar" (XIV, p. 653) y aqu concluye la obra. Aunque en esta breve explicacin de Licario la diferencia de estos dos ritmos se basa en el aspecto psicolgico y moral (el dominio de las pasiones frente al equilibrio anmico), es preciso reconocer que el ritmo sistltico se identifica con las "pasiones tumultuosas" y con la intervencin del tiempo, que con frecuencia domina sobre la voluntad del hombre. Si el ritmo hesicstico es el estado del equilibrio anmico, donde el alma ha conseguido sobreponerse al influjo de las pasiones, se hace necesario sealar que este equilibrio ha sido posible gracias a una nueva posicin frente al tiempo, frente a la historia: el sujeto humano ha conseguido sustraerse a la sucesin cronolgica de la historia para vivir en el equilibrio anmico de la eternidad, sin perder por ello su existencia terrena, corprea, sensible. La nueva existencia de Cem consiste en aprehender el mundo con una perspectiva de eternidad que le haga invulnerable a las determinaciones del tiempo, a los imperativos de las circunstancias. Triunfo del espritu sobre la historia, consecucin de la fijeza en medio del devenir temporal. He aqu el reto del artista, quien mediante la imagen potica podr captar la naturaleza de las cosas en su fijeza, libres de las mutaciones impuestas por el tiempo. La imagen potica, como veremos, ser la percepcin de las cosas en estado puro, sin cambios accidentales. La imagen potica nos ensear al ser corpreo en un eterno presente, ajeno a la erosin del tiempo. Ha sido necesario todo el relato de su vida pasada para conducirnos a este punto, el acceso al ritmo hesicstico, clave de la genialidad artstica y fin de toda la narracin de Paradiso. A partir de ahora Cem "podr empezar" una nueva vida: la vida potica. Pero sera incompleta nuestra lectura si considerramos la obra como un mero camino de perfeccionamiento esttico, ya que, junto a este fin, la novela nos ofrece todo un programa moral, basado en una slida concepcin de la virtud y en una posicin heroica ante el destino. Cabe recordar aqu la observacin que doa Augusta le expone a Florita, la esposa del organista, ambos protestantes: "Usted se fa demasiado de su voluntad y la voluntad es tambin misteriosa, cuando ya no vemos sus fines es cuando se hace para nosotros creadora y artstica" (III, p. 156). Tales palabras del personaje, que pueden ser suscritas por el Lezama autor, apuntan haca su caro concepto de hipertelia o finalidad ltima en el obrar. La perfeccin moral consistir, por tanto, en no dirigir la voluntad haca un fin inmediato y contingente, sino hacia el destino ltimo de la vida, de manera que sea ste el que

determine toda nuestra conducta. Slo cuando la voluntad no se agota en la consecucin de un bien parcial, limitado, slo cuando la voluntad atiende a las voces de la vocacin personal, del destino; slo entonces alcanza su perfeccin moral, su finalidad trascendente, unitaria y eterna en medio de los azares de la historia. De modo idntico, la poesa slo cumple su fin cuando no persigue un objeto contingente, sino cuando aspira a representar las cosas en su fijeza, en su estado puro y eterno, como ya hemos apuntado. Por esta razn la voluntad hipertlica, la actuacin trascendente, resulta fecundamente creadora y potica, aunque no se materialice en un texto concreto de poesa. De esta manera, siguiendo la ms genuina tradicin romntica, moral y poesa hallan su plena identificacin: la moral es poesa, lo que equivale a decir que la conducta perfecta es la potica, la nica que hace posible el advenimiento anticipado de la eternidad a este mundo terreno, temporal y contingente. Antes de morir, doa Augusta explica al joven Cem la clave de su comportamiento: "Hemos sido dictados, es decir, ramos necesarios para que el cumplimiento de una voz superior tocase orilla, se sintiese en terreno seguro. La rtmica interpretacin de la voz superior, sin intervencin de la voluntad casi, es decir, una voluntad que ya vena envuelta por un destino superior, nos haca disfrutar de un impulso que era al mismo tiempo una aclaracin" (XI, p. 547). La perfeccin moral se realiza, pues, cuando la voluntad individual se adeca al llamado inequvoco del destino, cuando renuncia a todos los fines particulares que no respondan a esa "voz superior" del destino, cuyos imperativos han de seguirse en cada acto de nuestro obrar. Sin duda alguna, tal destino lezamiano debe identificarse con el concepto cristiano de Providencia. Pero ello no implica una renuncia a la libertad personal y a la iniciativa humana: no se trata en modo alguno de una actitud pasivamente quietista. No en vano Rialta amonesta a su hijo para que escoja siempre la senda estrecha del sacrificio y del riesgo, lejos de una conducta acomodaticia y fcilmente vulnerable por las circunstancias: "No es que yo te aconseje dice la madre-que evites el peligro, pues yo s que un adolescente tiene que hacer muchas experiencias y no puede rechazar ciertos riesgos que en definitiva enriquecen su gravedad en la vida. Y s tambin que esas experiencias hay que hacerlas como una totalidad y no en la dispersin de los puntos de un granero" (XI, p. 379). Del individuo se exige, por tanto, la adhesin de su voluntad libre a las llamadas del destino, un destino que con frecuencia conduce al hombre por senderos abruptos y arriesgados. Pero siempre ha de evitarse la "dispersin de los puntos de un granero": en cada uno de esos actos libres la voluntad humana ha de actuar hipertlicamente, mirando a su fin ltimo, respondiendo a su vocacin nica y totalizadora. El programa moral que Lezama nos presenta excluye toda inmersin del individuo en el anonimato de la masa. Con imgenes propias de la tragedia griega, Cem y Fronesis estn de acuerdo en que la perfeccin moral consiste en comportarse como individuo, como hroe trgico, y no como coro. El hroe trgico, segn la reflexin de ambos personajes, es el que toma conciencia de su destino individual, de su vocacin personal, y no delega sus responsabilidades en la conducta pasiva de la masa (cfr. XI, pp. 502-503). El hroe trgico es quien se enfrenta al fatum, al determinismo de las circunstancias, como Antgona, que fue castigada con la muerte por haber decidido enterrar a su hermano; como San Jorge, mrtir cristiano, que se enfrenta y vence al dragn para salvar a una doncella, aunque sus

das terminan en el martirio. El hroe es, en definitiva, el que se sobrepone a las amenazas de este mundo y asume el riesgo de la muerte. Pero Lezama distingue entre el fatum de la tragedia, el determinismo imperioso, azaroso y ciego de las circunstancias, y el destino de la Providencia cristiana. Antgona, de acuerdo con la cosmovisin pagana de la tragedia griega, se ve dominada por un fatalismo ciego y su fin es trgicamente funesto: impotente ante el fatum, su fin es la muerte. San Jorge muere mrtir, pero ha actuado con el impulso de la gracia divina (cfr. XI, p. 503), y as puede entrar gloriosamente en la patria celestial. Frente al fatalismo ciego, la Providencia luminosa del cristianismo. San Jorge es el modelo de la conducta cristiana, la cual est en la base de la moral que Lezama nos propone: no elude el riesgo, la accin, la participacin activa de su voluntad, a pesar de que sus actos se hallen dictados por un destino providencial y trascendente. El dilema entre destino y libertad es resuelto por Lezama acudiendo al concepto cristiano de Providencia, segn el cual Dios gobierna el mundo, dicta sus leyes, asigna un destino peculiar a cada persona, una vocacin, pero cuenta asimismo con la libre cooperacin del hombre en el cumplimiento de ese designio. En la adecuacin de la voluntad humana a la vocacin trascendente, a las exigencias del destino, al dictado de la Providencia; en esa adecuacin radica el mrito de la gloria, la victoria sobre las circunstancias de este mundo: en definitiva, la perfeccin moral. Mxima responsabilidad individual y, junto a esta, libre sometimiento a las rdenes de la "voz superior" con que Dios nos gobierna personalmente. Tal comportamiento moral constituye al mismo tiempo la fuente de la suprema sabidura que nos es dado alcanzar en la tierra. Lezama se halla situado en esa esfera trascendente, que no prescinde de los avatares de la historia, pero que sabe contemplar el mundo en la fijeza de la intemporalidad, en su eterno presente. En el terreno moral, esta actitud es rica en consecuencias, como hemos sintetizado ms arriba. En el terreno intelectual, la sabidura tambin es el resultado de observar el mundo, las cosas, lo concreto, desde esa perspectiva superior y armnica que nos desvela su significacin ms profunda. Cuando Cem pasea junto al mar, el narrador aprovecha para esbozar su concepto de sabidura: "Los pargos que oyen estupefactos las risotadas de los motores de las lanchas, los garzones desnudos que ascienden con una moneda en la boca, las reglanas casas de santera con la cornucopia de frutas para calmar a los dioses del trueno, la compenetracin entre la fijeza estelar y las incesantes mutaciones de las profundidades marinas, contribuyen a formar una regin dorada para un hombre que resiste todas las posibilidades del azar con una inmensa sabidura placentera" (IX, p. 386). Comprender los hilos secretos que rigen el azar: he aqu la clave de la sabidura lezamiana. Para ello es necesario aprehender la fijeza, la armona del mundo, que se muestra visiblemente en el panorama estelar y que se oculta de ordinario bajo los continuos cambios del mundo terreno. Sabio ser, pues, el que sepa interpretar estas constantes mutaciones a la luz del destino unitario del universo. Sabio ser el que perciba toda la luz que dimanan los hechos inmediatos y, al mismo tiempo, contemple la trama secreta que los une a su fin ltimo y trascendente. Sabio es Fronesis, quien "sabe lo que le falta y lo busca con afn. Tiene una madurez prosigue el narrador que no esclaviza al crecimiento y una sabidura que no prescinde del suceso inmediato, pero que tampoco le rinde una adulonera beata. Su sabidura tiene una fortuna. Es un estudiante que sabe siempre la bola que le sale; pero claro, el azar acta siempre sobre un continuo, donde la respuesta salta como una chispa. Comienza por estudiarse los cien interrogatorios de tal manera que no puede perder,

pero la pregunta que trae en su pico el pjaro del azar, es precisamente la fruta que le gusta, que es mejor y que merece ms la pena de bruirla y repasarla" (X, p. 442). Para el sabio no existe el azar, en sentido estricto, pues ante los imprevistos de la historia encuentra siempre una disposicin adecuada, un entendimiento y una voluntad que le permiten dominar esos acontecimientos inmediatos en orden a su fin ltimo como individuo y como hombre. Si la perfeccin moral consiste en obrar segn el designio que una "voz superior" nos ha dictado, la sabidura nos revela la relacin entre los hechos singulares y nuestro destino ltimo, al mismo tiempo que nos descubre la teleologa de la historia del universo, la finalidad del mundo como un todo armnico. Pero la sabidura suprema exige del hombre un conocimiento que rebase las leyes de la lgica racional y aprehenda la realidad mediante la fuerza reveladora de la imagen. Es la imagen la fuente que nos permite descubrir la fijeza del mundo, lo permanente en medio del fluir incesante del tiempo. Y es la poesa, el arte en general, la actividad por la que el hombre rescata la imagen de la destruccin del tiempo y la hace revivir en un eterno presente, donde la sucesin temporal ya nunca lograr asediarla. La imagen de los cuerpos, en virtud de la inspiracin potica, resulta ser una "cantidad hechizada" donde el poeta advierte unas relaciones secretas con otros seres y otras ideas que la imagen le sugiere irracionalmente. El pensamiento racional, el mundo de los conceptos, de los juicios y de los raciocinios, se torna insuficiente para expresar los ideales absolutos, mientras que la imagen, capaz de evocar los niveles ms distantes de la realidad, nos ofrece de golpe, en su solo chispazo de luz, las intuiciones ms profundas sobre el universo y la condicin humana. De ah que el discurso de Paradiso se articule de ordinario a travs de imgenes (por lo comn smbolos, no metforas), las cuales nos sugieren, por va emocional y no racional, un haz de ideas inasibles para el intelecto. No es otra la razn de la oscuridad racional que presenta el lenguaje de la novela. El lector ha de renunciar al empleo de su lgica racional para abandonarse al torrente emocional suscitado por esa congregacin de imgenes. Slo un anlisis posterior de esas emociones nos permitira interpretar racionalmente lo que casi siempre se nos cuenta de modo imaginario. La imagen destella una claridad que nos permite percibir con certeza el mundo contemplado. Al Coronel, en su viaje a Mxico, relatado en el captulo II, le resulta imposible retener su propia imagen en el espejo, mientras se afeita: "Con la toalla, limpi la niebla del espejo, pero tampoco pudo detener la imagen en el juego reproductor. Avanzaba la toalla de derecha a izquierda, y an no haba llegado a sus bordes, volva la niebla a cubrir el espejo. A travs de ese primer terror, que haba sentido en su primera maana mexicana, aquella tierra pareca querer entreabrir para l su misterio y su conjuro" (II, p. 147). La imposibilidad de detener la imagen provoca en el Coronel el temor de hallarse ante lo indescifrable, ya que la imagen se concibe como el nico puente valedero para aprehender cabalmente la realidad. El anillo de bodas de Jos Eugenio Cem y de Rialta es el objeto por el que los nuevos cnyuges comprenden la mutua donacin de sus vidas, la unidad matrimonial, que aparece perfectamente simbolizada por ese crculo cerrado: "Jos Eugenio Cem y Rialta, atolondrados por la gravedad baritonal de los smbolos, despus de haber cambiado los anillos, como si la vida de uno se abalanzase sobre la del otro a travs de la eternidad del crculo, sintieron por la proliferacin de los rostros de

familiares y amigos, el rumor de la convergencia en la unidad de la imagen que se iniciaba" (VI, p. 253). Pensar en imgenes es la facultad propia del genio. Y esta facultad se ha puesto de manifiesto en el lenguaje densamente imaginario de la novela. Al describir al maestro Oppiano Licario, el narrador apunta la clave de su genialidad, que consiste precisamente en dotar al pensamiento abstracto de un cmulo de imgenes que le permitan visualizar los conceptos y los juicios: "El ancestro haba dotado a Licario desde su nacimiento de una poderosa res extensa, a la que se visualizara de su niez. La cogitanda haba comenzado a irrumpir, a dividir o a hacer sutiles ejercicios de respiracin suspensiva en la zona extensionable. En l muy pronto la extensin y la cogitanda se haban mezclado en equivalencias de una planicie surcada constantemente por trineos (...)" (XIV, p. 618). En Licario las categoras abstractas del pensamiento lgico-racional (los conceptos, los juicios y los razonamientos) se hallan fundidas con el mundo de lo concreto, con el mundo perceptible por los sentidos: las imgenes. El discurrir del pensamiento se ve acelerado por la percepcin inmediata de las imgenes; estas actan sobre el sentimiento y provocan en el poeta una serie de asociaciones inconscientes que la razn por s sola nunca hubiera podido realizar. Poco despus de las lneas transcritas, el narrador nos explica el modo concreto por el que acta el pensamiento imaginario: "Parta de la cartesiana progresin matemtica. La analoga de dos trminos de la progresin desarrollaban una tercera progresin o marcha hasta abarcar el tercer punto de desconocimiento. En los dos primeros trminos perviva an mucha nostalgia de la substancia extensible. Era el hallazgo del tercer punto desconocido, al tiempo de recobrar, el que visualizaba y extraa lentamente de la extensin la analoga de los dos primeros mviles" (XIV, p. 618). Partiendo de dos trminos racionales pensemos, por ejemplo, en dos conceptos, la imagen revela al sentimiento la analoga o relacin que existe entre ambos, de modo que el pensamiento puede avanzar presuroso gracias a la potencia iluminadora de la imagen. Esta creencia en la analoga se remonta a una concepcin del universo dominante en la poesa desde el primer romanticismo, segn la cual el cosmos es un vasto lenguaje de correspondencias, que nos descubre semejanzas secretas entre seres aparentemente muy diversos. Mediante la imagen el poeta descubre unas relaciones entre los objetos del mundo que van ms all de las relaciones causa-efecto concebidas por la razn. La imagen, por otra parte, es el nico camino de que dispone el poeta para anular la sucesin cronolgica y convocar los tiempos en un mismo instante: el pasado y el presente se fusionan al contemplar una imagen; sta hace revivir el pasado ante nosotros, de manera que la memoria ms eficaz es la que se sustenta en el soporte imperecedero de las imgenes. Gracias al hechizo de las imgenes, Cem puede hacer presente la persona de su padre. Por ejemplo, en el mencionado juego de yaquis la presencia del padre se hace posible gracias al crculo que forman las crucetas metlicas durante el juego: aqu la imagen revea toda su potencialidad de enlazar el presente con la eternidad en que el padre habita.

La imagen posee esa virtud de congelar la fluencia temporal para permitirnos contemplar todo el universo el pasado y el presente en un solo golpe de vista. Un nuevo ejemplo nos permitir captar ese poder eternizador de las imgenes: cuando Cem, en una estantera de su casa, agrupa algunos objetos (un ngel, una bacante, una copa y un ventilador), descubre que con ellos se confunden en el presente cuatro momentos distintos de la historia, de modo que la contemplacin de esta composicin improvisada nos libera de las fronteras del tiempo y nos instala en un ahora donde se fusionan distintos momentos del pasado. Si consiguiramos convocar en un solo golpe de vista todas las imgenes del pasado, la fluencia del tiempo quedara congelada por completo: "La esencia del tiempo, que es lo inasible, por su propio movimiento, que expresa toda distancia, logra reconstruir esas ciudades tibetanas, que gozan de todos los mirajes, la gama de cuarzo de la va contemplativa, pero en las que no logramos penetrar, pues no le ha sido otorgado al hombre un tiempo en el que todos los animales comiencen a hablarle, todo lo exterior a producir una irradiacin que lo reduzca a un ente diamante. El hombre sabe que no puede penetrar en esas ciudades, pero hay en l la inquietante fascinacin de esas imgenes, que son la nica realidad que viene hacia nosotros, que nos muerde, sanguijuela que muerde sin boca, que por una manera completiva que soporta la imagen, como gran parte de la pintura egipcia, nos hiere precisamente con aquello de que carece" (XI, p. 533). El hombre de esta tierra, ni siquiera mediante la poesa, puede penetrar en esa eternidad absoluta, en esas "ciudades tibetanas" desde las que puede contemplar todos los tiempos fundidos en un solo presente. No obstante, la imagen potica puede fusionar en el ahora algunos momentos del pasado, que de otro modo seran para nosotros casi imperceptibles. si, como apuntbamos ms arriba, el reto de Cem y el del propio Lezama no es otro que el de congelar la fluencia temporal aqu, en la tierra, para conseguir enlazar el presente con lo eterno, ahora comprobamos que el nico camino de que disponemos para esta empresa es el de la imagen hechizada, el de la imagen reveladora de la fijeza del mundo en medio del incesante devenir temporal. El "paradiso" en la tierra consiste precisamente en la consecucin del ritmo hesicstico, que nos capacita para aprehender el mundo no en la forma dispersa de la sucesin temporal, sino en la forma armnica que resulta de la congelacin del tiempo. Ahora bien, la imagen hechizada no se muestra a los ojos del poeta mediante la mirada ordinaria. El poeta, gracias a la fuerza iluminadora del sbito o de la inspiracin, cuenta con un instrumento capaz de convocar ante su mirada una serie de imgenes reveladoras de la fijeza del mundo; nos referimos, claro est, a la palabra. Por medio de la palabra inspirada el poeta convoca a las imgenes y las hace presentes en el poema; slo a travs de la palabra, la imagen se desliga de su mbito natural, de sus causas y efectos, para introducirse en una nueva red de relaciones con otros objetos, con los objetos que entretejen el poema. La palabra, por tanto, es vehculo hacia la imagen. La palabra nombra objetos, y estos objetos, al ser nombrados, adquieren una nueva presencia, un nuevo modo de estar, que es el modo en que aparecen en el poema. Para ello, para que la palabra convoque nuevas presencias, no puede ser empleada en el sentido lgico ordinario, sino en el sentido creativo dictado por la inspiracin. La creacin potica exige desligar a las palabras del uso mecnico, utilitario, con que se las emplea habitualmente, para insertaras en un nuevo tipo de discurso que les haga lucir todas sus posibilidades significativas. El narrador-poeta observa con admiracin el uso creativo de Cem, Fronesis

y Focin sobre la palabra, frente al uso ordinario y anodino con que la emplean sus profesores y compaeros de Universidad: "Cuando el resto de los estudiantes se mostraba desdeoso y burln y la mayora de los profesores no poda vencer sus afasias y sus letargirias, Fronesis, Cem y Focin escandalizaban trayendo los dioses nuevos, la palabra, sin cascar, en su puro amarillo yeminal, y las combinatorias y las proporciones que podan trazar nuevos juegos y nuevas ironas. Saban que el conformismo en la expresin y en las ideas tomaba en el mundo contemporneo innumerables variantes y disfraces, pues exiga del intelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para que abandonase su posicin verdaderamente heroica de ser, como en las grandes pocas, creador de valores, de formas, el saludador de lo viviente creador y acusador de lo amortajado en bloques de hielo, que todava osa fluir en el ro de lo temporal" (XI, p. 499). De esta manera, la palabra rompe la causalidad natural de los objetos e inaugura una causalidad nueva, unas relaciones distintas que se contraen nada ms ser convocados por la palabra del poema. La palabra conjura a los objetos y los despierta de la modorra de su comportamiento natural para hacerlos actuar de un modo inusitado y sorprendente: el modo de estar y de obrar propio del poema. La frondosidad verbal de la novela responde a esa necesidad de hechizar la realidad para extraerle a sus seres una potencialidad significativa que nunca habamos sospechado. El torrente verbal que circula por la obra se explica porque la palabra no slo significa, no es mero signo, sino que crea y convoca imgenes sumamente reveladoras del mundo espiritual de los personajes, del mundo espiritual del poeta. Como muestra consumada de este uso mgico y creativo de la palabra, conviene reproducir al menos un fragmento de la extensa carta que escribe Alberto Olaya a su to Demetrio, una carta que habla de los peces, pero no de los peces en su comportamiento fsico habitual, sino en cuanto portadores de un significado profundo sobre el universo y el alma humana. Los peces son secuestrados de su mundo ordinario y entablan unas relaciones nuevas con los seres del universo. Los peces son smbolo de los deseos y las ansiedades del hombre: "El teleosteo, reino del hueso, con su caballito de mar, trueca los bronquios en branquias, y lleva el aquejado de athma (en snscrito, ahogo), a que le penetre una cascada por la boca y sale despus furiosa por los costados. Pero al final, las lgrimas de oro aparecen en la cmara mortuoria, donde el Chucho, muestra su morado con eclipses azules y su cola erotigante como la de un gato" (VII, pp. 309-310). La palabra ha quedado encantada por la fuerza inconsciente de la inspiracin y fluye libre de ataduras racionales, arrastrando a su paso los distintos seres del universo para introducirlos en un mundo nuevo de relaciones y de causalidades, segn unos procedimientos muy cercanos a los del surrealismo. No obstante, este mundo nuevo se halla en ntima conexin con nuestro mundo, porque la poesa, aunque por va simblica, siempre habla de nuestro mundo, de los misterios con que nuestro mundo nos interroga. Este pez teleosteo, por ejemplo, nos habla de las relaciones del hombre con el mundo exterior, de la finitud de nuestro ser terreno, de la erosin del tiempo y de la muerte. Cuando concluye la carta, Cem se ve posedo por un gozo extraordinario: el gozo del propio Lezama por la palabra creadora y por los mundos secretos que nos hace descubrir:

"Mientras oa la sucesin de los nombres de las tribus submarinas, en sus recuerdos se iban levantando no tan slo la clase de preparatoria, cuando estudiaba a los peces, sino las palabras que iban surgiendo arrancadas de su tierra propia, con su agrupamiento artificial y su movimiento pleno de alegra al penetrar en sus canales oscuros, secretos e inefables (...). En la carta esos extrados peces verbales se retorcan tambin, pero era un retorcimiento de alegra jubilar, al formar un nuevo coro, un ejrcito de ocenidas cantando al perderse entre las brumas" (VII, p. 313). Las palabras han sido "arrancadas de su tierra propia", desviadas de su curso habitual, para indagar con ellas esos "canales oscuros, secretos e inefables" del mundo y de la condicin humana; para ser portadoras de una significacin ms penetrante y profunda que la que nos ofrece su uso habitual. Las imgenes, los peces, al ser convocados por la magia de esta palabra creadora, son "extrados" de su marco natural para integrarse en un "nuevo coro", en otro mundo de nuevas relaciones: un mundo potico, libre de la causalidad y la fluencia del tiempo, pero al servicio de nuestro mundo, en cuanto que es medio para explorar los misterios del universo y del hombre. No puede hablarse, por tanto, de poesa versus realidad, porque a Lezama slo le preocupan y le emocionan los asuntos de nuestra realidad, la nica realidad posible. Al leer Paradiso es probable que con frecuencia no lleguemos a entender racionalmente este lenguaje que avanza espoleado por la fuerza de la irracionalidad. Lo que hemos intentado en estas lneas ha sido organizar las claves de su compacta masa de pensamiento: la armona y la interdependencia de las criaturas del cosmos, tanto el fsico como el espiritual; el combate moral con que el hombre ha de ejercitarse para alcanzar su condicin heroica, que en grado pleno slo es asequible al poeta, pues su palabra y su imagen lo capacitan para detener la fluencia del tiempo y contemplar la fijeza del mundo en medio de los cambios incesantes de la historia. A pesar de la oscuridad racional de ese supuesto barroquismo, es innegable que la novela nos da unas claves suficientes para entender la hondura con que se abordan estas cuestiones humanas, y alejarnos as de una errnea interpretacin esteticista o culturalista de la obra. VALORACIN DOCTRINAL Debe tenerse en cuenta que esta novela, por razones obvias (especialmente el hermetismo verbal, dada la fuerte irracionalidad de su lenguaje potico), slo podr satisfacer a un pblico acostumbrado a la lectura de poesa contempornea, que tambin debe poseer una slida formacin filosfica o, al menos, una especial intuicin para captar las cuestiones filosficas que aqu se plantean. Por lo dems, desde el punto de vista doctrinal, la novela no ofrece grandes inconvenientes. No obstante, el modo de trazar su visin armnica del mundo, donde todos los seres actan con una estrecha interdependencia, a veces puede sugerirnos un confuso pantesmo, una esencia divina inmanente al mundo, ya que se exalta de continuo la plenitud de vida de la naturaleza, mientras que la trascendencia de Dios no aparece ni aludida ni mucho menos constatada explcitamente en la obra.

Los mayores inconvenientes estriban, claro est, en la frecuencia con que surgen en la obra las escenas de un erotismo carnal descrito en todas sus concreciones, unas veces para vituperarlo y otras para exaltarlo. Ya hemos precisado que el sexo en la obra se halla dotado de una significacin muy profunda, que responde a esa visin armnica del mundo y a la necesidad de comunicacin entre los hombres. El sexo con frecuencia es smbolo de las distintas conductas que el hombre puede adoptar ante la vida. Para ello se recurre tambin a las relaciones homosexuales. Con todo, la inmediatez sensual de las escenas no deja de afectar la sensibilidad del lector.

C.M.A. (1994)

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