La Retrica visual comoanlisisposible en la didctica del arte y de la imagen

Marin L. F. CAO

RESUMEN El anlisis retrico aporta a la didctica del arte y de la imagen un instrumento de lectura icnica que ayuda a interpretar las claves de creacin y recepcin. Es til adems pues relaciona distintos lenguajes -literario, potico, flmico, artstico y publicitario- que nos ayudan a imbricar las tcnicas creativas en distintos soportes y distintos cdigos de creacin.

ABSTRACT The Rethoric analysis is a new tool that can be used in Art Pedagogy that helps the interpretation of art andbrings new keys in the production and reception of Art. It brings the possibility of relation different lenguages such as poetry, film, art and advertisment,and puts in connection creativity technics on different codesof creation.

PALABRASCLAVE Anlisis de la imagen.Retrica. Didctica.

KEY WORDS Rethoric. Pedagogy.Image analysis.

INTRODUCCIN El objetivo fundamental de este ensayo es el de proponer una unidad didctica que analice la imagen a partir de una ciencia de la imagen que hasta hace unas dcadas se centraba nicamente en el lenguaje escrito, pero que '"
Arte, Individuo y Sociedad, n.o 10. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid 1998

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desde hace unos aos a partir de distintas investigaciones ha pasado a ocuparse de la imagen y en concreto de la imagen publicitaria. Nos referimos a la retrica visual, un modo de anlisis que nos puede permitir, en distintos soportes, o en distintos medios arte, cine, publicidad articular significante y significado, o dicho de otro modo, forma y contenido. A partir de la articulacin de la forma y el contenido podemos conseguir descifrar los mecanismos que se producen en el arte, el cine, y sobre todo la publicidad y que despiertan en nosotros determinadas reacciones. Consideramos que, apoyados en este instrumento de anlisis visual, el alumnado dispondr de un ele mento importante de discriminacin visual para ver, disfrutar, apreciar y juz gar los distintos mensajes y creaciones visuales y ello puede ser tanto ms importante cuando a travs del anlisis literario se hallan ya familiarizados con este anlisis. Nadie pone en duda, en el nivel de los hechos visuales la existencia de fenmenos de comunicacin; pero puede dudarse del carcter lingistico de estos fenmenos. Frente a algunas teoras que se oponen y dudan de la categora de signo en las obras visuales, en los ltimos aos hemos presenciado la irrupcin de nuevas corrientes, la Nueva Retrica, que partiendo de los anlisis retricos lingiisticos, se ha adentrado en el anlisis visual partiendo de la lingiistica. Antes de adentramos en la retrica visual propiamente dicha conviene repasar los elementos bsicos de la semiologa de la imagen.

1. EL SIGNO COMO PORTADOR DE SIGNIFICADO Qu comunicamos? Informacin, simple o compleja, al nivel de las relaciones humanas o sociales, o, incluso, a nivel biolgico. La informacin que ha de ser comunicada debe tener una fuente y un destino distintos en el tiempo y en el espacio, donde se origina la cadena que los une y constituye el canal de
comunicacin. Para que la informacin o mensaje transite por ese canal, se

hace necesario reducirla a seales aptas para esa transmisin: esta operacin se llama codificacin y quien o lo que la realiza es el transmisor En el punto de destino, un eceptor reconvierte la informacin en su forma original, descodificndola, hacindola apta para su comprensin. Pero ningn sistema de comunicacin est exento de posibilidad de error. Todas las fuentes de error son agrupadas bajo la misma denominacin de ruido o disturbio. Si la tasa de mi-dos es baja, tenemos la posibilidad de obtener buena informacin. El cdigo puede ser definido como un sistema de smbolos que, por convencin preestablecida, se destina a representar y transmitir un mesaje entre

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la fuente y el punto de destino. En ellos podemos diferenciar entre cdigo analgico, que se vincula directamente con el significado, con el objeto al cual se referencia, como los pictogramas de las lenguas orientales, mientras que el cdigo digital est constitutido por dgitos o unidades que se mani fiestan separadamente (el alfabeto, la notacin musical, etc.). Deca Pound para diferenciar el cdigo digital del analgico con respecto a las lenguas orientales: si queremos transmitir a alguien, por medio de palabras, la idea de rojo diremos que se trata de un color; si nos preguntan qu es color?, responderemos que es el efecto de la vibracin de ondas electromagnticas en cierta amplitud de onda... y as sucesivamente, con explicaciones cada vez ms abstractas. En chino, el ideograma para rojo est for mado por el montaje de cuatro ideogramas (rosa, cereza, herrumbre, fla menco) que designan cosas que todo el mundo conoce y que tienen en comn el color rojo. Se trata de una lengua concreta, fundamentada en la analoga. Signo, etimolgicamente deriva de signum, que proviene del griego secnom, raiz del verbo cortar, extraer una parte de,... la raiz primitiva parece indicar que signo sera algo que deba de referirse a una cosa mayor, de la cual haba sido extrado (una hoja con relacin a un rbol, por ejemplo). De signum se deriva seal, signo, sea, insignia, designio, diseo, significar, etctera. Peirce, fundador de la semitica dice: signo, o representante es toda
cosa que sustituye a otra, representndola para alguien, bajo ciertos aspectos

y en cierta medida. El signo puede ser clasificado en: a) Index, ndice (seal para 5. Langer) cuando mantiene una relacin directa con su referente, o la cosa que produce el signo (suelo mojado, huellas, perforacin de bala). b) Icono, cuando posee alguna semejanza o analoga con su referente (una fotografa, una estatua, un pictograma). c) Smbolo, cuando la relacin con el referente es arbitraria, convencional (serpiente smbolo del mal, la palabra mesa). Algunos signos participan de una naturaleza doble e incluso triple: la cruz, primero es icnico (un instrumento de tortura); y simblico (smbolo del cristianismo). Signo en trminos lingtisticos corresponde al sema, o unidad mnima por tadora de significado

PIGNATARI,

D. (1977): Informacin, lenguaje, comunicacin. Barcelona, Gustavo GUi, p.

20.

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Indicio Visual Del mismo modo traspasando lo anterior a imagen, Eco no dice que un indice o indicio visual es algo que dirige la atencin hacia el objeto indicado por un impulso ciego. Sin duda alguna, cuando vemos una mancha de agua, a partir de este ndice deducimos enseguida que cay agua; del mismo modo, cuando vemos una flecha que seala nos vemos incitados a dirigimos en el sentido de la direccin sugerida. Todo indicio o ndice visual nos comunica algo, a travs de un impulso ms o menos ciego, en relacin a un sistema de con
venciones o de experiencias aprendidas. A partir de la presencia de huellas

sobre la tierra, deducimos la presencia del animal nicamente si hemos aprendido a establecer una relacin convencional entre ese signo y ese animal. Si las huellas son huellas de algo que nunca hemos visto (o de algo de lo que nunca nos dijeron qu huellas dejaba), no reconoceremos al ndice como tal, sino que lo interpretaremos como accidente natural. Puede afirmarse en principio que todos los fenmenos visuales que pueden interpretarse como ndices pueden ser considerados como signos semiolgicos. Una luz inesperada que hace palpitar nuestros prpados nos lleva a un cierto
comportamiento como efecto de un impulso ciego, pero sin que se produzca

ningn proceso de semiosis; simplemente se trata de un estmulo fsico. Por el contrario, cuando a partir de una luz rosada que se expande en el cielo deducimos una inminente aparicin del sol, respondemos a la presencia de un signo reconocible por aprendizaje.

Signo Icnico En este sentido, y antes de adentramos en la retrica propiamente dicha, debemos aclarar el concepto de signo icnico. Es icnico el signo que posee algunas propiedades del objeto representado. A este respecto, el retrato de una persona es icnico hasta cierto punto, porque la tela pintada no tiene la textura de la piel, ni la facultad de hablar y moverse que tiene la persona cuyo retrato
representa. En este sentido, un signo icnico es un signo semejante en algunos

aspectos a lo que denota. Los signos icnicos no poseen las propiedades del objeto representado, pero reproducen algunas condiciones de la percepcin comn, sobre la base de los cdigos perceptivos normales y seleccionando esos estmulos que pueden permitimos construir una estmctura perceptiva que
-

Eco,

U. (1968) Lo sguardo discreto (Semiologa dei messagi visivi)>. en la

Struttura

asscnte. Miln, Bonipiani, PP. 105 y ss.

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posea en relacin con los cdigos de la experiencia adquirida la misma significacin que la experiencia real denotada por el signo icnico. Lo que podemos comunicar es un dato de la experiencia comn. Los signo
icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin del objeto, pero des-

pes de haberlos seleccionado segn cdigos de reconocimiento y haberlos

registrado segn convenciones grficas.

Para explicarnos este concepto, Eco nos dice que, cuando en un zoo vemos de lejos una cebra, los elementos que reconocemos inmediatamente y que nuestra memoria retiene, son las rayas, y no la silueta que asemeja vagamente a un burro o a una mua. As, cuando dibujamos una cebra, nos preocupamos de que lo reconocible sean las rayas. Pero supongamos, continua Eco, que exista una comunidad africana donde los nicos cuadrpedos conocidos sean la cebra y la hiena y donde no se conozcan caballo, ni burros ni mulas. Para reconocer a la cebra no ser necesario percibir rayas, y para dibujara ser ms importante insistir sobre la forma del hocico y la longitud de las patas. De la
seleccin de estos aspectos depende la posibilidad de reconocimiento del signo

iconco Pero debemos aadir otra caracterstica del signo icnico. El artista del Renacimiento, a partir de una convencin, reproduce las propiedades de lo que ve, el pintor cubista, las que conoce. El signo icnico puede poseer, a partir de la definicin de Eco, entre las
propiedades del objeto, las propiedades pticas (visibles), ontolgicas (supuestas) y convencionales (adaptadas a un modelo, de las que sabe que no existen,

pero que tiene capacidad de denotar eficazmente, pe. los rayos de sol como varillas). As, un nio dibuja el perfil de un auto, pero las cuatro medas son visibles, identifica y reproduce entonces las propiedades que conoce; luego, aprende a codificar sus signos y representa al auto con dos medas (y explica que las otras dos no se ven), slo reproduce entonces las propiedades que ve. As, un esquema grfico reproduce las propiedades relacionales de un esquema mental. Del mismo modo nuestra lectura de los criptogramas de un artista est influida por nuestra expectativa. Nos enfrentamos con la creacin
artstica como aparatos receptores ya sintonizados, manejamos un cdigo

similar. Esperamos encontramos ante un cierto sistema de notaciones, una cierta situacin en el orden de los signos, y nos preparamos para concordar con ella. Lo que vemos ante un busto corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo vemos como una cabeza cortada, y quiz por ello no nos sorprende la ausencia de color en una fotografa en blanco y negro, o su escala reducida.
Ibdem, ant.

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Concordando con ello podemos decir que el signo icnico construye un modelo de relaciones homlogo al modelo de relaciones perceptivas que cons truimos al conocer y recordar el objeto, pero que se aparta del objeto mismo.

2. LA RETRICA

En este complejo nudo de relaciones visuales, la retrica, tan denostada durante aos, puede ayudamos a analizar las imgenes desde el punto de vista de su significado. La corriente estructuralista sera la primera en manifestar un nuevo inters por la retrica. Roland Barthes propuso un primer anlisis de la imagen publicitaria con la ayuda de conceptos retricos, y a partir de sucesivos anlisis se encontr que la mayor parte de las ideas creativas que se encuentran en la base de los mejores anuncios publicitarios pueden interpretarse como la trasposicin
(consciente o no) de las figuras retricas clsicas.

Las primeras constituciones de la retrica parten de Empdocles, Corax y Gorgias y ya desde su inicio se entablara una disputa dentro del mbito de la retrica que consistira en su finalidad, relacionada con la tica. La retrica implica la bondad como categora moral? Las acusaciones de Platn contra los sofistas como Gorgias, Traxmaco o Aspasia son interesantes a este respecto. Platn se convertir en el gran impugnador de la retrica, pues, basndose en la dialctica sofstica, juza a la retrica como disciplina que no persigue la verdad. Es importante detenerse en las reflexiones que realiza Aristteles sobre la retrica. Admite su utilidad porque proporciona para cada asunto los posi bIes medios no slo de comunicacin sino de persuasin, y ser el primero en aplicarla a la potica. El aporte fundamental est en el concepto de verosimilitud, que le permite desprenderse del juicio de la verdad pltnica. La verosimilitud parte del reconocimiento de que un juicio, aunque no sea verdadero, puede tener ms posibilidades de credibilidad si logra crear una ilusin de coherencia real o lgica, sobre todo si es pensado en funcin del pblico. Con un gran grado de desarrollo llega a Roma, donde es puesta al servicio del impe rio a travs de Quintiliano y Cicern. En la Edad Media, autores como Toms de Aquino, Agustn y Jernimo destacan por su labor en cristianizar los preceptos retricos, en poner los medios retricos al servicio del mundo espiritual cristiano. No olvidemos que la institucin educativa medieval tiene una estructura basada en dos conjuntos de disciplinas: el Trivium, compuesto por la Retrica, la Dialctica y la Gramtica; y el Cuadrivium, compuesto de astronoma, aritmtica, geometra y msica. En el Renacimiento se empleara como elemento humanista y ser en el Barroco cuando comience a supeditarse al

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estigma de la omamenacin. En el XIX entra en decadencia y se la considera no como un fin sino como un instrumento hasta desaparecer prcticamente de los ideales artsticos hasta hace unos aos. La Nueva Retrica se apoya en otras ciencias como la psicologa, las ciencias de la comunicacin, la sociologa, la politologa y la lingistica. La nueva retrica francesa, entre cuyos tericos se encuentra Barthes, se centra en el anA-lisis crtico de la obra ms que en los consejos para el retor o creador Los intentos ms recientes encaminados a una reconsideracin cientfica proceden de especialistas alemanes, que se basan en las reflexiones de Adorno, Habermas, Bense, Gadamer y Horkheimer, que se centran en intentar articular los condicionamientos de una comunicacin intersubjetiva. Esta nueva retri-ca se dirige a la enseanza de un nuevo creador u orador y al anlisis del len-guaje intersubjetivo. La retrica pone en juego dos niveles de lenguaje (el lenguaje pmpio, y el lenguaje figurado, la denotacin y la connotacin). Este pasaje de un nivel a otro se realizara, de modo simtrico, en dos momentos: en el momento de la creacin y en el momento de la recepcin. La imagen, repitiendo lo que decamos anteriormente, est constituida por un entramado de signos codificados que proponen una lectura plural. La lectura no se agota en lo que muestra la imagen, en lo puramente denotado. Si as fuera nos encontraramos en un anlisis retrico de grado cero. En este sentido conviene aclarar la nocin de grado cero. El grado cero retrico es aquella informacin que se somete a la comunicacin puramente denotativa, esto es, no aparece mensaje connotativo alguno. Este sera el caso de una seal de prohibido en una calle, que no nos informa ms que de que est prohibido. Es decir, contiene los semas esenciales y ninguno ms para transmitir una infor-macion no polismica. El grado cero puede ser tambin un concepto relativo, o puede convertirse en un grado cero local. Una persona uniformada puede convertirse en una figura retrica en un ambiente multicolor. Sin embargo, en un desfile, donde todas las figuras se hallan uniformadas, la figura multicolor se convierte en una figura retrica frente a un grado cero local formado por las figuras uniformadas. En la imagen, la retrica puede entenderse como la transgresin fingida a una nonna. Segn los casos se tratar de las normas de la percepcin, de la gravedad, de la sociedad, de la lgica, del mundo fsico, de la realidad, etc. Siempre que nos dispongamos a realizar un anlisis retrico habremos de tener en cuenta: 1. El soporte (papel, lienzo, pelcula, etc.). 2. El Gnero (visual, verbal, literario, escultrico,...).

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3. El discurso (informativo, potico, etc.). 4. El tpico o tema. Hay dos operaciones fundamentales retricas: La Adjuncin, por la cual se aaden uno o varios elementos a la proposicin, y La Supresin, por la cual se quitan uno o varios elementos a la proposicion. Y dos operaciones derivadas: La sustitucin. El intercambio. Las relaciones, retricas sern de similitud y de diferencia. Y siguiendo estas relaciones: De identidad. De similitud. De oposicin.

De diferencia.

3. PRINCIPALES FIGURAS

1. Figuras de Adjuncin
1. Repeticin

La retrica clsica conoce un gran nmero de figuras de repeticin, que se distinguen por la sustancia del elemento repetido (sonido, palabra. grupo de palabras, imagen) o por la posicin de este elemento en la cadena hablada (ini-cio, medio o fin de Ja frase, secuencia, lugar). La repeticin en la imagen puede aparecer corno:

Expresin enftica de la multiplicidad.

Reduccin implicada de la numeracin: contar es abstraer diferencias. Repeticin temporal. Gradacin. Dentro de este apartado podemos incluir:

Aliteracin:

Repeticin del mismo sonido /imagen/ ritmo. Relaciona entre si las imge-nes, los elementos conceptuales y visuales con identidad similar

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Literario: bojo el ala aleve del leve abanico. Publicidad: Ford Fiesta fuerte. Felices Fiestas, ford Fiesta. Arte: Obras de Muncb, Monet..., donde el ritmo, Ja utilizacin del color, la pincelada, el tratamiento de la luz, etc, confluyen en un sentido similar

Figura 1. Van Gogh. Aliteracin.

Anfora:

Repeticin intermitente de una idea, de un elemento sonoro o visual. Es una figura de construccin. Literatura: Villanos te maten, revi villanos que non hidalgos. Arte: Obras como las de Soto, en las cuales, un elemento geomtrico, se repite en diferentes sintagmas, o mdulos de construccin icnica.
Anadiplosis:

La primera parte termina con lo que la segunda comienza. El esquema sera

ABCD/DEFG.

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Literario: el panadero hacia pan, pan de dulce, pan de sal. Es un recurso muy utilizado en cine (una escena termina con una pueda que se cierra y la siguiente escena comienza con una puerta que se abre).

Epanadiplosis:

La Primera parte comienza con el elemento con el que la segunda termina. El esquema sera ABCD/EFGA. Literatura: Mono vestido de seda nunca deja de ser mono. Cine: la imagen del reloj en la pelcula de El gran salto de los hermanos Cohen. Podra incluirse en arte obras como la de Mary Jo Lafontaine, donde en un entorno icnico abstracto similar en forma y color, aparece una imagen
fotogrfica.

Figura

2. Marie J0 Lafontaine. Epanadiplosis. Reduplicacin:

Consiste en la repeticin de un expresin o elemento. Es una reiteracin por contigciidad o contacto. Literario: Abenamar, Abenainar Imoro de la morera.
Publicidad: Dame, dame, dame, dame kas

Arte: Andy warhol, Rosemary Trockel, Arman.

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Figura 3. Rosemary Trockel. Reduplicacin.

Paralelismo:

Consiste en laconstruccin de secuencias que, por forma o contenido, establecen relaciones de similitud En arte nos encontramos con mltiples ejemplos (Beuys,...>

Parntesis:

Consiste en la insercin de un elemento que no tiene conexin por forma o contenido con el discurso general. En arte nos encontramos con David Salle, Graham o Ravinovich.
2. Similitud

La retrica clsica conoce dos tipos de figuras de similitud: las que descansan sobre una similitud de forma y las que descansan sobre una sinijtud de contenido. Dentro de la similitud de forma encontramos:

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Marin LE. Cao Paronomaxia:

Consiste en un leve modificacin de la palabra repetida. Es el juego de palabras, o el juego de imgenes, o el trampantojo. Literario: si no crees en dolor, cree en color Publicitario: trapa, caiga en la trampa. Dentro de ella poda situarse el calambur o juego de palabras propiamente dicho. Sera el trampantojo visual o en trminos literarios: si el rey no muere,
el reino muere.

Representantes artsticos en este sentido seran obras de Anish Kapoor,

Arschwager, o Magritte, sobre todo.

Dentro de la similitud por contenido, encontramos:

Sinonimia:

Consiste en poner un elemento de forma distinta pero con un mismo signi-ficado. Literario: Est vaca Roma, est sin nadie. Publicidad: Seat 132, el solo selecciona las velocidades, el solo cambia
automticamente.

Arte: E, Crnica, Rauschenberg, Kmger, Kosuth.

Gradacin:

Es larepeticin, de elementos cuya intensidad va en aumento o disminuyendo. literaria: En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Publicitaria: El estilo Logines, los das, las horas, minutos y segundos ms
extraplanos del mundo.

Arte: Las tres edades, de Durero, Jasper Johns, Tatlin.

3. Acumulacin

Cuando se aade a un mensaje elementos diferentes, se obtiene una figura de acumulacin. La acumulacin remite a dos significados. El primero es el de cantidad, y el segundo puede ser el de desorden (mi perro, mi marido, mi coche), pero se anulan las relaciones entre los elementos de identidado de opo-sicin. Es una figura romntica. Literario: Aqu entre yerba<flor. sombra y descanso. Publicidad: El aceite de oliva, calidad, economa, salud y sabor. Arte: Pollock, Oldemburg, Lemieux.

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Figura 4. Barbara Kruger, sinonimia.

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4. Oposicin La oposicin puede darse a dos niveles: en el nivel de la forma y en el nivel de contenido. Forma: Arte: Obras de Chillida, Arp, Motherwell. Contenido: Anttesis: Consiste en contraponer una idea a otra. Literario: ayer naciste, morirs maana. Publicitario: Vestimos los pies usando la cabeza. Arte: Man Ray.

Figura S. Oliviero Toscani para United colors of Benetton. Paradoja.

5. Doble sentido y paradoja

Estas figuras operan sobre la oposicin entre apariencia y realidad. En el doble sentido, una similitud aparente disimula una diferencia real; en la paradoja, una oposicin aparente cubre una identidad real.

La Retrica visual como anlisis posible en la didctica del arte... Paradoja:

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Figura de pensamiento que altera la lgica de la expresin, pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconcilibles. Literario: vivo sin vivir en mi,
y tan alta vida espero, que muero porque no muero. <Teresa de vila) La muchacha de lgrimas se baaba entre llamas y el ruiseor lloraba con las alas quemadas. (Garca Lorca)

Publicidad: (lentes de aumento) apresrate lentamente. Arte: Duchamp, objetos imposibles, Magritte. 2. Figuras de Supresin Las figuras de supresin son menos usuales, sobre todo en publicidad. Esto es as porque la publicidad tiende ms a incrementar elementos que a disminuirlos, y porque su realizacin es delicada: no slo se trata de suprimir un elemento sino de llevar al espectador a percibir esa ausencia y reconstruir el elemento ausente.

La elipsis:

Consiste en la supresin de ciertos elementos de la imagen. Mediante este artificio se intenta transmitir cual es el elemento esencial del producto. Arte: Magritte, Lichtenstein, Beuys.

Zeugma:

Consiste en manifestar una sla vez y dejar sobreentendidas las dems veces, una expresin, una imagen, un elemento. Literatura: Los nios corren, las palomas vuelan. Carreras, relmpagos
blancos, nfimas desbandadas.

Cine: Imgenes de guerra al principio y luego no aparece (aparecen consecuencias, etc, pero no la guerra).

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Figurad. Oliviero Toscani para United Colors of Benetton. Elipsis

En publicidad nos encontramos con el tabaco Marlboro, que actualmente no utiliza ni siquiera el tabaco sino al hombre Marlboro, al entorno donde vive, a sus compaeros, etc. Un zeugma que fracas en Espaa fue el anuncio del tabaco Silk Cut (corte en la seda en castellano) y que nos mostraba en sus ini-cios el paquete de tabaco con un fondo de seda violeta y, en las siguientes magenes nos presentaba slo una seda atravesada por un corte, y que poca gente pudo identificar con lamarca de tabaco (entre otras cosas porque la marca esta-ba en idioma ingls y parece que sus creativos olvidaron que el mercado espa-ol utiliza precisamente el idioma espaol para comunicarse).

3. Figuras de sustitucin

Sincdoque:

Consiste en la sustitucin de un elemento ms amplio por otro ms restrin-gindo. Es la sustiticin de una parte por el todo o viceversa. Literario: Sac el acem (por la espada). Cine: parte del cuerpo por cuerno de persona.

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HL 1$. \~

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Figura 7. Publicidad fallida de la marca de tabaco SiR

cnt.

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Arte: Cesar, Arte africano, pop art, donde las mujeres son representadas por sus atributos sexuales (pecho, labios, trasero, etc.), en obras realizadas obviamente por hombres heterosexuales.

Hiprbole:

Consiste en la exageracin de los trminos. Literatura: Erase un hombre a una nariz pegado.
Publicidad: solthermic, el otro sol de Espaa.

Arte: Rosenquist, Oldemburg con sus esculturas de objetos cotidianos

magnificados, o Lichtenstein con su engrandecimiento de la historieta.

Figura

8. Oldemburg. Hiprbole.

Metonimia:

Consiste en la sustitucin de un trmino propio por otro que se encuentra con l en una relacin fsica (temporal, espacial, funcional,...) literario:
Antonio Vargas Heredia hijo y nieto de Camborios

viene sin varo de mimbre entre los cinco tricornios (Gaira Lorca)

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Publicidad: venga a probarse la Primavera al CI., sustitucin de una oreja por una radio (blaupunkt).

Metfora:

En la metfora se sustituye el trmino propio por otro cuya significacin est en relacin de analoga, no de proximidad real como la metonimia. Literario: amapola, sangre de la tierra.
Antonio Vargas Heredia Camborio de dura crin moreno de verde luna voz de clavel varonil (Garca Lorca)

Publicidad: La mujer es una isla. Fidji su perfume. La frescura representada por un trozo de hielo, Arte: Kruger, Solano, Johnson.

Alegora:

Es una metfora continuada. En la alegora, para expresar poticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios. Arte: Kiefer, Tapies, Picasso, en su Guemica.

Person<ficacin o prosopopeya:

Consiste en dar vida humana a objetos no humanos. Esto es algo que los cmics y dibujos animados han hecho repetidas veces, Walt Disney es un ejem-Po de ello con sus personajes animales.

Ironia:

Consiste en proponer una idea para que se entienda su contraria, produciendo un efecto hilarante. En arte es destacable el equipo Crnica, que utiliza elementos que ponen al descubierto, a travs de esta figura, mensajes polticos.

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1
1

1
Figura 9.

Rosemaiy Trockel. Ironfa.

La Retrica visual como anlisis posible en la didctica del arte... 4. Figuras de intercambio

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Inversion:

Los elementos de la proposicin son los mismos, slo cambia su orden. Sera la presentacin de un elemento de espaldas o cabeza abajo Arte: Baselitz es un claro ejemplo en sus representaciones figurativas
invertidas.

Figura 10. Equipo Crnica. Prstamo, irona.

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Marin LE. Cao Anacoluto:

Realizacin de una imagen imposible. Un armario que se abre a un paisaje, un hombre que sale de una pantalla de televisin. Arte: Magritte.

Prstamo:

Consiste en utilizar elementos de otro cdigo ya conocido, sea ste artstico, publicitario o de otro lenguaje. En el arte contemporneo el prstamo es un elemento muy usual, el equipo Crnica de nuevo presenta imgenes artsticas reactualizadas. La utilizacin, trasgresin, de obras clsicas sera una figura retrica de prstamo.

Hiprbaton:

Figura que altera el orden gramatical de los elementos del discurso. Lit: Estas que me dict, ritmas sonoras. Arte: el movimiento cubista sera un claro ejemplo al respecto.

Figura II. Frank Oehry. Itiprbaton.

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CONCLUSIN El anlisis retrico debe insertarse de modo transversal a los distintos anlisis aplicados a la imagen (anlisis icnico, iconogrfico, iconolgico). Icnico para comprender qu elementos formales son usados en la construccin de la imagen e incluso en la construccin de determinadas figuras retricas. Iconogrfico porque slo sabiendo el contenido histrico a que remiten las imgenes podremos tener una visin completa de su significado antiguo y actual. Iconolgico porque necesitamos saber la importancia social, poltica, e incluso econmica de una imagen para poder comprenderla en su totalidad y necesitamos saber de las conductas sociales que se transmiten a travs de la imagen, los estereotipos, para que, despus de contrastarlos, podamos interpretarlos. As pues el anlisis retrico no suple ni descarta los anlisis clsicos, sino que los enriquece, pues, al tratar forma y contenido, se imbrica de modo transversal y enriquece los otros. El singular inters del anlisis retrico reside en su capacidad de relacin con el lenguaje literario y con el lenguaje publicitario y flmico. Lo que la retrica puede aportar a la creacin artstica es ante todo un mtodo de lectura pero tambin un mtodo de creacin. La retrica es, en este sentido, el repertorio de las diferentes maneras con las que se puede ser persuasivo al intentar transmitir una imagen y con ella una idea o un conjunto de ellas.
Del mismo modo y desde la ptica del espectador o espectadora, el anlisis retrico nos ofrece la posibilidad de interpretar los mecanismos para la transmisin de ideas, de contenidos a travs de la imagen, de la existencia y utilizacin de

un cdigo que debemos conocer Slo a partir del conocimiento de los mecanismos que intervienen en la fabricacin de la imagen como transmisora de contem-do podremos tener una visin crtica y completa de la misma, si bien estos meca-nismos tienen una funcin diferente en el caso del arte y en el caso de la publici--

dad. La publicidad est marcada por la persuasin, por el claro intento de dirigir un deseo, mientras que en el arte, la funcin es esttica y es un fin en s misma. El anlisis retrico nos ofrece, para concluir, un sinfn de posibilidades de aplicacin didctica que relaciona lenguajes diversos y nos abre un caudal de
posibilidades como docentes a la hora de abrir nuevos caminos en el conoci--

miento de la imagen.

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