UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA DEPARTAMENTIO DE ARTE FACULTAD DE BELLAS ARTES DE CUENCA

EL ARTE ES SUPERFLUO (KUNST IST BERFLUSSIG)

LA CRISIS-SEAL DEL ARTE (1968-73)

SANTIAGO MERCADO SERNA

D.E.A OCTUBRE 2005

NDICE

INTRODUCCIN . CAPTULO 1. LA EXPANSIN DEL SISTEMA CAPITALISTA Y LA CRISIS-SEAL DE 1968-73. 12 1. La situacin del mundo y de la potencia hegemnica (Estados Unidos: de Eisenhower a Nixon) . 2. La economa occidental: expansin y crisis del Estado del Bienestar . 3. La evolucin de las relaciones internacionales: coexistencia pacfica y distensin en los sesenta? 4. La crisis-seal de 1968-73: el abandono de Breton Woods y la crisis de la expansin financiera 5. El retorno a la ltima instancia determinante: la economa . CAPTULO 2. MAYO DEL 68 Y LOS MOVIMIENTOS DE LA SOCIEDAD 1. Al margen del consenso?: 1968 2. El anticomunismo y la poltica de consenso .. 3. La cultura del consenso .. 4. Capital, Estados y poder social de los trabajadores. .. 5. El problema del color de la piel . 6. Fuera del consenso: el terrorismo .. 7. Los partidos maostas en el 68 ... 8. Feminismos. Debates tericos contemporneos 9. Lo personal es poltico ... 10. El legado del feminismo radical .

12 23 24 28 37 42 42 50 52 53 57 62 63 64 65 68

11. Con Marx y contra Marx 12. Un aniversario inaugural .

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CAPTULO 3. . LA EFERVESCENCIA FILOSFICA DE LOS SESENTA 1. Historia del presente-pasado .. 76

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2. Corrientes y temas de la filosofa de los sesenta 78 3. La cuestin del sujeto 80 82 84 84 85 89 91 92 92 93 95 96 98

El sujeto crtico .................................................... Antihumanismo: la perspectiva ontolgica . La hermenutica: el sujeto como persona y como dilogo . El sujeto en el estructuralismo y postestructuralismo.. El sujeto en la filosofa analtica . Del lenguaje al pensamiento 4. La cuestin de la metafsica y el lenguaje Ser y lenguaje Lenguaje y pensamiento De la cuestin de la metafsica al giro lingstico. Del giro lingstico al giro pragmtico.. Lenguaje, accin, realidad.. 5. Tres formas de relativismo.. 99 Pluralismo, contextualismo, universalismo .. Relativismo histrico . Relativismo epistemolgico 6. El pensamiento emancipatorio 106 La Mirada de Sartre ..

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Hacia una tercera va? .. Destinos del marxismo . CAPTULO 4. LA CRISIS-SEAL DEL ARTE (1968-73) 1. Documenta 4. 1968 123 1968, ao de la revolucin .... El problema del arte de masas: pop art . La Documenta y la idea de museo 2. Posminimalismo Un cambio en lo formal: la Antiforma .. El minimal excntrico ... 3. Land Art 135

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4. El arte conceptual y sus tendencias 143 Duchamp Reinhardt: la necesidad del arte conceptual Las teoras de Sol LeWitt ........................................................... 144 145

art as idea as idea .... 146 Crisis de la forma exposicin . When Attitudes Become Form: Works-Concepts-ProcessesSituations-Information. Live in Your Head (1969), Kunsthalle, Berna El arte conceptual y el problema de su clasificacin .. El giro lingstico: Kosuth y Art & Language Los usos de la palabra en el arte conceptual El conceptual en su diversidad Las crticas al arte conceptual . 5. Body Art .. 167 Los antecedentes .. 167 La teora y la prctica del arte del cuerpo o Body Art . 168 149

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En los lmites del arte corporal . 174 6. El activismo y el arte poltico en Europa y EE. UU. ... 175

El situacionismo . 176 La tica de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera 177

Joseph Beuys y la Academia de Dusseldorf 180 Arte poltico y arte activista en EE. UU. . 186 7. Documenta 5 (1972): La Visin 188

La Documenta Temtica ...... 191 Idea + Idea/Luz. El espaldarazo definitivo al Arte Conceptual 195

INTRODUCCIN

Con una enorme pancarta encima del frontispicio del Museo Fridericianum de Kassel, en el que se lee KUNST IST BERFLUSSIG (EL ARTE ES SUPERFLUO), se abre la Documenta 5. En ella Ben Vautier, artista conceptual francs, con la sagacidad y la asertividad que le caracterizan, resume el sentido de la exposicin, Documenta 5, que culmina y, en alguna medida, cierra una poca: la que aqu hemos denominado la de la crisis-seal de 1968-73. Con la idea de crisis-seal nos queremos referir a ese momento en que se produce un cambio de expectativas, un desplazamiento de las acciones y de los valores que se venan realizando a favor de una nueva actividad que momentneamente desplaza a la anterior, y que anuncia para el futuro su eventual desaparicin en forma de crisis terminal. Acta como un acontecimiento traumtico en el orden establecido, contemporneo, pero ha de esperar al futuro para ser resignificado. Dicho concepto es utilizado por Giovanni Arrighi 1 (apropindose de una expresin acuada por Gerhard Mensch2, 1979) para explicar el proceso por el que se produce el desplazamiento de un rgimen (capitalista) por otro. La crisis-seal supone el comienzo de una nueva actividad. Los agentes dominantes comienzan a dejar de prestar atencin a las actividades hasta entonces dominantes y a invertirla en nuevas actividades (financieras, en el caso estudiado por Arrighi). Este deslizamiento es la expresin de una crisis, ya que seala un punto de inflexin, un tiempo crucial de decisin, en el que los agentes comprometidos emiten, mediante este cambio, un juicio negativo sobre la

posibilidad de continuar sacando provecho de las actividades anteriores, y un juicio positivo sobre la posibilidad de prolongar este provecho en las nueva actividades que se proponen. En realidad, este desplazamiento, seala Arrighi, puede desencadenar otro proceso concomitante: puede transformar el fin de la actividad hasta entonces dominante en una poca dorada ( v. gr., la actividad especulativa alrededor de la pintura en los 80) de renovada riqueza y poder, pero por muy dorada que pueda ser esta poca nunca ha sido la expresin de una resolucin duradera de la crisis sistmica subyacente. Por el contrario, siempre ha constituido el prembulo de la profundizacin de tal crisis y de la sustitucin final del rgimen todava dominante. Este trabajo se propone bajo las condiciones ledas en un lema de Hal Foster: incluso cuando vuelve al pasado, la vanguardia tambin retorna del futuro, reubicado por el arte innovador en el presente. En este mismo sentido, este trabajo no quiere ser una historia, sino una forma de comprender, de pensar el presente, tratando de escribir un momento genealgico (la dcada de los sesenta y, ms en concreto los aos cruciales del 68 al 73 del siglo XX) que podran dar sentido (o, al menos, un apoyo textual) a los acontecimientos que en el ahora nos suceden. As pues, la orientacin con la que este trabajo ha pensado la crisis-seal de estos aos quiere intervenir, de algn modo, en la definicin-contemplacin del marco por el que el observador contempla el pasado y por la que enmarca los acontecimientos del presente. Quiere, si ello es posible, efectuar un desplazamiento a otra historia, la que trata de encontrar en el presente-pasado el sntoma de un malestar que ocurre en el ms inmediato presente. Siguiendo con Foster nos podramos preguntar qu produce un presente como diferente y cmo un presente enfoca a su vez un pasado? El propsito de este trabajo es encontrar en un marco ms amplio que el del propio arte, rechazando de este modo su pretendida autonoma, los materiales para una explicacin ampliada de las preocupaciones que conducen al arte en esta crisis-seal a lo que se considera (por lo menos aqu) un cambio crtico (por no utilizar, el trmino paradigmtico). Se enfocan as varias reas generales de las que un anlisis ms minucioso podra tejer las conexiones concretas que se dan en las obras particulares, pero que, en cualquier caso, quieren ser un fecundo entramado en el que los acontecimientos artsticos y su sentido se nos aparezcan con una perspectiva 8

fructfera para hacer nuestro presente. Aunque este trabajo no sea el marco adecuado para emprender una investigacin de las dimensiones y profundidad que se plantean en el prrafo anterior, s puede tratar de ser un primer acercamiento a establecer unas bases de reflexin de lo que considero el final del Arte (la Muerte del Arte) que comenz con el Renacimiento y las seales de una nueva insercin de lo que denominamos an Arte en el sentido de lo real. La hiptesis que aqu manejamos es la de que las actividades artsticas que se producen en el perodo en que nos centramos, esto es, los aos 1968-73 y los que les rodean, pueden englobarse bajo una etiqueta general de anti-arte y son exponentes de la crisis de la actividad artstica anterior, que sucintamente podramos caracterizar como definida por el desarrollo de un formalismo esttico deudor de una valoracin de los gneros artsticos y de una concepcin de la autonoma artstica, apoyada en la esttica kantiana, que haba desarrollado un actividad casi hegemnica en el arte occidental desde la II Guerra Mundial, haciendo frente en algunos casos a propuestas neodadastas o de realismo social que no alteraban en lo fundamental la accin dominante del paradigma greenbergiano. Las diversas obras, exposiciones, manifiestos, acciones y actividades varias a las que nos vamos a referir suponen otro campo, que si bien casi desaparece en los aos posteriores o es reabsorbido en diversas formas mercantiles, queremos suponer constituye una alternativa viable, adopte la forma que adopte en el futuro. Estudiar esa etapa de la historia tan cercana a nosotros constituye en un determinado sentido (y por paradjico que a primera vista pudiera parecer) una tarea especialmente complicada. La proximidad, cuando no la inmediatez, a aquello de lo que se est hablando juega con frecuencia, a quien se aproxima a su propio tiempo con deseo de entendimiento, malas pasadas. Pero la dificultad no se resuelve con paciencia aguardando resignadamente, por ejemplo, a que pasen ms aos para hacer la historia de un periodosino con atencin y espritu crtico. Nos importa demasiado el presente como para aplazar su interpretacin al momento de la distancia, de la fra y desapasionada diseccin de los sistemas. La opcin de este trabajo es a favor del conocimiento de la propia poca, siquiera sea en grado de tentativa. En el bien entendido de que comprender el presente, como habremos de ver, no equivale a comprender la actualidad tarea imposible por definicin: la actualidad es fugaz, inaprensible y es de este carcter lbil, huidizo, falazmente intenso, de donde toma el hombre moderno su vaca autosuficiencia, sino a intentar acceder a las lneas de fuerza, a 9

los vectores profundos que recorren nuestra contemporaneidad. Los nombres no son, tampoco esta vez, lo ms importante. Lo que ahora de veras importa es la imagen reguladora, la figura con la que representamos nuestra propia ubicacin en el seno del imaginario que nos ha tocado vivir. Es posible que lo que estamos en disposicin de pensar sea como un marco cuyos lmites no podemos trascender, o acaso configure un desordenado conjunto de materiales cuya administracin estamos condenados a gestionar. Lo deseable es que la metfora elegida no nos impida reconocer primero, y analizar despus, los problemas que nos son ms propios. En este trabajo se ha preferido la imagen del entramado, de la retcula de argumentos, sistemas y convicciones que suponen para nosotros algo as como lo dado en materia de pensamiento. O ms fcil: se ha propuesto una pesquisa en busca de ese orden secreto que nos constituye. Podemos retomar la pregunta cmo narrar (historia)? La historia se concibe a menudo, secretamente o no, sobre el modelo evolucionista, bien sea de ndole darwinista o sobre una base anatmica, en ltima instancia, sobre un modelo de desarrollo basado en la historia del sujeto individual. Es bastante evidente cuando se narra en trminos de progresin o evolucin, o, a la inversa, en trminos de regresin. Otra posibilidad de narracin ha sido la que se ha desarrollado bajo el modelo retrico, como un relato del origen seguido de la repeticin, de la tragedia seguida por la farsa. Una de las alternativas a esta temporalidad histrica nos la ofrece Freud, mediante una temporalidad que es psquica (si hablsemos en trminos lacanianos, incluso lingstica), hecha de anticipaciones y reconstrucciones de acontecimientos traumticos (significativos). Provocar un trauma cuesta siempre dos traumas, comenta Laplanche 3 al reflexionar sobre los modelos de temporalidad en el pensamiento freudiano. Un acontecimiento nicamente lo registra otro que lo resignifica. En este sentido, este trabajo quiere pensar (o tal vez, en esta ocasin, slo registrar) los acontecimientos artsticos ocurridos alrededor de los aos 68-73, aunque huyendo de la idea de una posible progresin causal, buscando en la interpretacin de su sentido no la correcta narracin de la historia, sino la menos deforme escritura del presente. Llegamos a ser quienes somos slo por accin diferida, fruto de un complejo proceso de futuros anticipados y de pasados reconstruidos (los acontecimientos de los sesenta y setenta que nos ocupan); en una palabra, en una accin diferida4 que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y despus, causa y efecto, origen y repeticin. 10

CAPTULO 1. LA EXPANSIN DEL SISTEMA CAPITALISTA Y LA CRISIS-SEAL DE 1968-73 1. La situacin del mundo y de la potencia hegemnica (Estados Unidos: de Eisenhower a Nixon) Los aos cincuenta confirmaron a los Estados Unidos como la fortaleza del capitalismo. En estos aos, progresivamente, desaparecieron los obstculos que se oponan a una extensin de la produccin econmica duradera, sobre la base de los dos ejes mayores del crecimiento aparecidos en la primera mitad del siglo XX: el taylorismo y el fordismo 5. La prolongacin del "baby-boom" es un importante indicador del optimismo americano. El crecimiento econmico, ms lento con Eisenhower y ms rpido con Kennedy, permiti a sectores sociales de la poblacin cada vez ms numerosos acceder a niveles mejores y ms estables en la sociedad. La prosperidad del capitalismo norteamericano fue acompaada por un histrico anticomunismo que de forma imperialista pretenda erigirse en smbolo mximo de la libertad mundial. Militarmente, EE UU gozaba de una absoluta superioridad, tal como se constat en 1962 con la crisis de los misiles en Cuba, cuando la URSS prefiri ceder y no afrontar directamente la situacin. En el aspecto demogrfico, el crecimiento de EE UU fue notable: los 145 millones de habitantes de 1947 son ya 250 en 1990, lo que supone un aumento del 75 %, es decir, una tasa media anual del 1,3 % en el conjunto del perodo. Estados Unidos es una sociedad

multirracial que proclama, desde la Declaracin de Independencia, la igualdad. Sin embargo, la realidad es muy distinta: la supremaca blanca, aunque disminuye progresivamente, domina la sociedad americana y ello se hace sentir. La relacin entre blancos y negros es favorable de forma clara a los blancos, lo que supone su hegemona. Al tiempo que se multiplica, la poblacin americana desplaza su centro de gravedad del Noreste hacia el Suroeste, es decir, prosigue su marcha hacia el Oeste siguiendo una de las caractersticas de su historia, aunque con la novedad del desplazamiento hacia el Sur bordeado por el Golfo de Mjico. La regin del Oeste, entre 1950 y 1990, aumenta su peso pasando del 13 % al 21 % en el conjunto del pas, la regin del Sur pasa del 31 % al 35 %. Por otra parte, en todo este tiempo, la familia americana ha visto cuarteadas sus puritanas convicciones por el movimiento feminista, la revolucin sexual, la liberalizacin de las costumbres, la inestabilidad del matrimonio, etc. A pesar, no obstante, de los progresos realizados en la igualdad social y racial, especialmente en el terreno legal, en la sociedad americana no todas las etnias han accedido igualmente a las riquezas del pas: indios, negros, hispanos, etc., son los que se encuentran mayoritariamente en la zona ms baja de la escala social. Las grandes ciudades son una buena muestra visual de esta desigualdad: por una parte, barrios no blancos como guetos arruinados, por otra los distritos financieros y comerciales de los grandes rascacielos. Despus de la II Guerra Mundial la segregacin racial dominaba en Estados Unidos. Una de las primeras y ms importantes movilizaciones contra la discriminacin racial fue la de 1955, en Montgomery (Alabama), cuando se produjo un boicoteo de 380 das de la comunidad negra contra los autobuses de la ciudad, como consecuencia del arresto de una mujer negra que se haba negado a ceder su asiento a un blanco, dndose a conocer en aquellos incidentes el lder Martin Luther King6. En 1960, como consecuencia del aumento de las protestas de la poblacin negra y con la llegada al poder de los demcratas, el movimiento contra la segregacin se acelera, surgiendo el lder radical Malcolm X que muere asesinado en 1965. El apogeo del nacionalismo negro llega en la segunda mitad de los aos sesenta con el Black Power y, en su forma ms extrema, con los "Panteras Negras" que prevn la organizacin de milicias de autodefensa. El apogeo de la guerra fra iba a llegar con el acceso al poder de los demcratas en la persona de J.F. Kennedy (1960 - 1963) quien, en oposicin a su antecesor, intentar 12

restablecer el debilitado prestigio americano. Para el nuevo presidente, convencido de las ilimitadas capacidades de EE UU, la insoslayable victoria sobre el comunismo tendra como escenario el Tercer Mundo y, en este sentido, propone la " Alianza para el progreso" a Amrica Latina cuyo vasto programa deba satisfacer las necesidades de trabajo, vivienda, alimentacin, sanidad, y educacin con objeto de integrar econmicamente el continente y hacerlo caminar hacia la libertad poltica y no hacia el comunismo como en Cuba. La Carta de Punta del Este (1961) define dichos objetivos a los que, como se vio muy pronto, les faltaran los medios adecuados. Kennedy, en especial, intentara reafirmar la superioridad estratgica de Estados Unidos sobre la URSS lanzndose a la carrera de armamentos, por lo que Robert McNamara secretario de Defensa elabora la estrategia de la "respuesta graduada" que prev evitar, en caso de ataque o conflicto militar, una respuesta extrema o total y supone disuadir al adversario por medio de una escalada controlada. Ante ello, tambin la URSS incrementa su arsenal nuclear y reabre la tensin en Berln que, finalmente, conduce al rpido levantamiento del "muro de Berln" (1961) que divide la ciudad en dos y tapona el xodo de los alemanes del Este. Un ao despus, Kruschev inicia la instalacin de misiles nucleares de alcance medio en Cuba para poder alcanzar las ciudades americanas. La postura adoptada por Kennedy ante este hecho hizo que, entre el 14 y el 28 de octubre de 1962, el mundo estuviera cerca de una guerra generalizada. El bloqueo naval de Cuba por parte de EE UU, condujo a Kruschev a retirar los misiles de la isla con la promesa, en contrapartida, de que los americanos desmantelaran sus misiles de Turqua lo que, al parecer, era una decisin tomada con anterioridad a la crisis cubana. Las dos semanas de octubre suponen un momento culminante de la guerra fra al que sigue, desde 1963, una distensin basada en el convencimiento de que las dos superpotencias pueden destruirse mutuamente lo que, a mediados del ao, conduce al Tratado de prohibicin de pruebas nucleares no subterrneas. Se inicia, al mismo tiempo, una cierta fragmentacin del mundo bipolar de la posguerra y, con ello, la China de Mao se convierte en un enemigo duradero de la URSS. Qu significaba el imperialismo americano a los ojos de China, esto es, de aquellos que queran combatirlo y por lo cual se oponan a una coexistencia pacfica? Los documentos chinos distinguieron, en su crtica del revisionismo, entre coexistencia pacfica entre Estados de sistemas sociales diferentes y coexistencia pacfica con el imperialismo americano. La coexistencia pacfica entre Estados era aceptada, la coexistencia pacfica con el 13

imperialismo americano, por el contrario, supona la guerra. Este es, en esencia, el contenido de la crtica al revisionismo por parte de Mao. Bajo imperialismo americano se entenda, en primer lugar, la penetracin econmica, poltica y cultural de Estados Unidos en Asia, frica, Latinoamrica e incluso en Europa; se entenda por imperialismo yanqui la gran expansin estadounidense, empezada despus del final de la Segunda Guerra Mundial, zanjada sin armas, y que haba sabido mantener tan eficazmente escondida su naturaleza, incluso cuando tena alrededor de 2.000 bases militares esparcidas por todo el mundo. Por otra parte, los argumentos chinos llegaron a ser la directriz que rigi la poltica interior y exterior de su pas; la conformacin de la poltica exterior china en los aos sesenta fue, por tanto, desviada por ellos, y su traslado y generalizacin en el dominio de la poltica interna fue el resorte que dispar la Revolucin Cultural 7. La bsqueda de la raz del revisionismo contribuy a buscar tambin en el interior del pas las consecuencias. La polmica contra el revisionismo deba plantear instintivamente la pregunta de qu clase de condiciones sociales y estructurales lo sostienen. La circunstancia de que en la gestin del Partido Comunista Chino se desaprobara la crtica del revisionismo sovitico tal vez no fuera la causa ms honda de la Revolucin Cultural sino el traspaso a las circunstancias chinas del anlisis de la sociedad sovitica. La consecuencia de este anlisis estuvo en el entramado terico de la misma Revolucin Cultural, cuyo movimiento y divulgacin poltica interna fue consecuencia de la formulacin social de las anticipaciones tericas. Por otra parte, los argumentos de poltica exterior, sobre todo aquellos anlisis y la dialctica que Mao Tse-tung traslad al campo internacional como crtico del revisionismo, ms bien quitaron padrinos a su revolucin. En el transcurso de la polmica se ahond el canal que separaba, sobre todo en los terrenos terico y social, las relaciones entre la Unin Sovitica y China. La Revolucin Cultural trajo consigo que los caminos de poltica interior y exterior de estos dos pases llegaran a ser an ms diferentes. La disensin chino-sovitica databa desde la reunin de 1959 de Kruschev y Eisenhower en Camp David. En el curso de los aos 1963 y 1964 se dieron a conocer un gran nmero de ataques polmicos e ideolgicos contra la lnea poltica e ideolgica que representaban la Unin Sovitica y otros partidos comunistas. Por su parte, las rplicas suministraron material para nuevas controversias. Un decisivo aspecto de la Revolucin Cultural fue que la teora de la lucha de clases se 14

ampli a la totalidad del aparato estatal y de Partido. Pero esto tambin significaba que el papel de direccin del Partido Comunista deba someterse a una nueva formulacin. Puesto ante la alternativa de aprobar un partido monoltico, cuyo mejor substrato se entregara a la burocratizacin y al aburguesamiento, y una nueva conformacin con rigurosa controversia, Mao se decidi por esta ltima y convino en que el partido monoltico deba sufrir transitorios descalabros. Hizo esto justificando que el proceso producira, a largo trmino, un efecto positivo para la vida de la sociedad, y de que todos los interesados en el fenmeno podran aprender mucho. Si Mao Tse-tung hubiese estado convencido de que la dictadura del proletariado era realizable a travs de una interpretacin autoritaria del mandato del Partido, presumiblemente jams hubiramos odo nada sobre la Revolucin Cultural. Nos ocuparemos ms adelante de su influencia que ejerci sobre el mundo entero y, evidentemente, sobre la propia China, y sobre sus consecuencias. Por la parte norteamericana, la distensin en Europa liber, en parte, a Estados Unidos que, de esta forma, pudo concentrar sus energas en Vietnam. En relacin a este escenario de la tensin internacional, hay que recordar que al final de la presidencia de Eisenhower no haba ms que algunos centenares de consejeros militares americanos en Vietnam del Sur. Es a partir de Kennedy que se produce la escalada, en nombre de su propia teora del domin. Su sucesor Lyndon B. Johnson (1963-1968), que accede a la presidencia con el asesinato de Kennedy en noviembre de 1963, sigue incluso con ms amplitud la misma poltica, rechazando las negociaciones propuestas por Ho Chi Minh. Se inicia entonces la poltica estadounidense, la ltima posible ya, de enviar tropas a combatir en Vietnam, lo que remite a la confianza de la Administracin demcrata americana, equivocada como se demostr posteriormente, en ganar una guerra de liberacin a un coste mnimo. La defensa de Vietnam supone la escalada americana militar en aquella zona: en 1968, ltimo ao de la presidencia de Johnson, combaten ya ms de 500.000 soldados americanos en Vietnam. Los fracasos militares deciden al presidente americano a detener los bombardeos en el Norte de Vietnam y, adems, a no presentarse a la reeleccin. En mayo de 1968 se inician ya las negociaciones de paz de Pars. La readaptacin de la poltica exterior americana a nuevas realidades ser una de las tareas del nuevo presidente Richard Nixon (1968 - Watergate 1974) y de su consejero Henry Kissinger que se mantendr en el cargo hasta 1977 y que, en esencia, supone el retorno a una cierta "realpolitik" que, estrictamente, significa que la poltica se basa en intereses y no, 15

como en aos anteriores, en principios, es decir, las soluciones militares se subordinan, en trminos generales, a la negociacin con el mundo comunista. Hay tres actuaciones fundamentales en la poltica americana en este perodo: El primero concierne al problema de Vietnam, que EE UU intenta abandonar con el menor deshonor posible; Nixon y Kissinger buscan una solucin negociada para dejar en buenas condiciones al rgimen de Saign y, en este sentido, Nixon retira progresivamente sus tropas de Vietnam de forma que, en 1971, quedan 150.000 soldados destacados all y, en 1973, acaba la participacin activa americana en la zona. No obstante, el armisticio de 1973 es frgil puesto que el gobierno militar survietnamita necesita ayuda continua americana y, privada de ella, el gobierno de Vietnam del Sur no resiste la ofensiva comunista, lo que supone la clara derrota militar de Nixon que viene a coincidir con el escndalo del Watergate. El segundo problema exterior americano era su relacin con China sistemticamente negativa desde la guerra de Corea que Nixon comenz a normalizar a partir de su viaje de 1972, muy bien preparado por Kissinger, y que facilit la clara distensin alcanzada despus por Carter en 1978. A este entendimiento contribuy el cisma del mundo comunista que, adems, propici el acuerdo nuclear SALT I con la URSS en 1972. Finalmente, en Europa, la "realpolitik" americana lleva a admitir la divisin del continente y a renunciar, al menos en principio, a la guerra fra. El acuerdo cuatripartito de Berln (1972) sanciona un hecho consumado, Estados Unidos reconoce a la Repblica Democrtica Alemana como un Estado de pleno derecho y la ciudad deja de ser un foco de tensin. Es evidente que, desde el siglo XIX, los resultados econmicos obtenidos por los pases capitalistas avanzados han sido muchos. En el siglo XX, y en especial desde 1950, estos mismos pases siguen representando las economas ms slidas y avanzadas. Dichas economas aparecen enormemente capitalizadas, poseyendo unas existencias de capital fsico, educacin, ciencia y tecnologa enormes, tanto en trminos absolutos como en comparacin con las sociedades menos avanzadas. La trayectoria ms notable de estos pases avanzados ha sido el sostenido incremento de la renta real per capita y de la productividad, as como la notable separacin existente entre ellas y el resto del mundo. As, por ejemplo, en 1987 la separacin entre la renta por habitante de los pases de la OCDE y la de los pases de Asia era, 16

por trmino medio, de 8 a 1; con los pases de Amrica Latina esta diferencia era de 4 a 1. En la misma fecha, 1987, la distancia entre el pas ms rico del mundo y el ms pobre (Bangladesh) llegaba a ser de 36 a 1. En cambio, en el interior del grupo de pases de la OCDE, lo caracterstico en su evolucin ha sido la convergencia de rentas. De hecho, en el perodo de tiempo del que nos ocupamos (1968-73) aunque con una mirada retrospectiva a las dos dcadas anteriores, la fuerte expansin experimentada por el sistema capitalista supone la culminacin de crecimientos anteriores, pero ha sido claramente un crecimiento mucho ms rpido que el registrado en cualquier otra poca. A lo largo de todo el perodo, se ha ido produciendo una fuerte expansin del sector servicios. A mediados de la dcada de los cincuenta, la fuerza de trabajo industrial era, en Europa occidental, el 42 % de la total y gozaba todava de una ligera ventaja sobre el sector servicios, pero a comienzos de los aos setenta los servicios ocupaban al 44 % de la poblacin activa, algo ms ya que la industria. A mediados de los ochenta, el sector terciario alcanzaba ya el 60 % de todos los activos, superando en mucho al sector industrial que haba descendido al 33 %. Naturalmente, la cronologa detallada de este cambio vara mucho de un pas a otro y de una zona a otra, pero la tendencia es la misma en todas las economas alcanzando en zonas y regiones ms tursticas porcentajes de ocupacin terciaria superiores al 70 %. Los problemas de los aos posteriores a nuestro perodo estudiado coincidan, adems, con un descenso de la productividad horaria del trabajo industrial. El conjunto de las economas occidentales registran una cada de la productividad horaria del trabajo que se sita, para el perodo 1973-79, entre los cuatro puntos del Japn8 que, en los aos sesenta haba conseguido las tasas ms elevadas del mundo y el punto y medio de descenso de Francia. La explicacin de este cambio ha tenido varias interpretaciones: desaceleracin del progreso tcnico, envejecimiento del stock de capital, agotamiento del modo de organizacin del trabajo y de la produccin, etc., aunque abordaremos con ms detalle posteriormente un anlisis de sus posibles causas. Lo cierto es que el fenmeno tuvo una influencia inflacionista generalizada. Realizando un descripcin rpida de la evolucin econmica, observamos que cuando termin la guerra la economa estadounidense se comprometi en la reconstruccin de Europa Occidental sobre la que ejerca una suerte de protectorado, al igual que con Japn a travs del desarrollo del plan Marshall, lo que supuso un importante estmulo para una economa que 17

necesitaba la expansin de sus mercados. Tambin la guerra de Corea en 1950 y, posteriormente, la guerra fra estimularon permanentemente la produccin industrial estadounidense. Con la guerra de Corea el PNB creci un 25 %, pero con su fin el presupuesto de Defensa se redujo muy sensiblemente lo que, como elemento exgeno, influy en la recesin de 1953-1954, caracterizada por un dbil descenso de las rentas personales (un 0,5 %), por un descenso del consumo de artculos textiles y por una disminucin de la produccin de automviles, aunque los restantes sectores mantuvieron su actividad. El gobierno, adems, adopt una poltica de flexibilizacin de crditos, lo que favoreci la reactivacin de la construccin de viviendas respondiendo as al "baby-boom" posterior a la Segunda Guerra Mundial y de la fabricacin de automviles siendo, en este sentido, la poltica crediticia una responsable directa de la recuperacin econmica. Los aos cincuenta confirmaron a los Estados Unidos como la fortaleza del capitalismo. Cuando a fines de 1957 se produjo una nueva recesin la peor desde los aos treinta , lderes sindicales y hombres de negocios solicitaban conjuntamente al Congreso ms contratos de armamento que, evidentemente, los primeros aos de la guerra del Vietnam iba a proporcionar. En esta ocasin, la contraccin de la produccin fue del 14 %, con una reduccin de la jornada laboral y el aumento del desempleo hasta un tasa del 4 %. La poltica del gobierno fue responder con una bajada de los tipos de inters y con adecuadas medidas para facilitar el crdito. No obstante, cuando el pas sali de la recesin se mantenan todava signos inquietantes de ella, tal como un desempleo que se mantuvo de forma constante por encima del 5 %. En este problema, los fiscalistas explicaban el persistente desempleo por la separacin existente entre la produccin potencial y la produccin real; los estructuralistas, en cambio, afirmaban el carcter estructural del desempleo, es decir, lo explicaban por la automatizacin de los aos cincuenta, por la falta de poblacin cualificada, sobre todo en la poblacin no blanca, por el desempleo juvenil, etc. Siguiendo con la evolucin econmica que venimos describiendo, hay que decir que con la administracin Kennedy el crecimiento econmico se convirti en un objetivo que tena que ser alcanzado aproximando la produccin efectiva del pas a la capacidad real de produccin. La extensin de los subsidios de paro, el establecimiento de un salario mnimo lo ms real posible y las ayudas a las regiones deprimidas fueron algunas de las medidas de la nueva Administracin. Con todo y como antes la guerra de Corea, la guerra del Vietnam fue uno de los estmulos ms importantes de la expansin econmica entre 1964 y 1968. 18

La prosperidad de la dcada de los sesenta se bas especialmente en la realizacin de una poltica keynesiana, por parte de los demcratas, inspirada en los consejeros econmicos de Kennedy y Johnson y apoyada en el principio de la flexibilizacin fiscal: reduccin de los impuestos sobre inversiones, personas fsicas y sociedades, disminucin de los derechos sobre las importaciones, as como el aumento del dficit presupuestario y la emisin de dlares como nica va para realizar una poltica efectiva de crecimiento. Todo ello permiti l incremento de la demanda y de las inversiones. As, entre 1961 y 1969 y a pesar de que, sobre todo desde 1965, se agudizaba la inflacin, Estados Unidos vivi un perodo sin precedentes desde la Segunda Guerra Mundial, con una tasa anual de crecimiento del 7 %. Hacia 1970, ya con la Administracin Nixon, una enorme cantidad de dlares haba invadido el mundo a travs de gastos militares, prstamos, inversiones de firmas americanas establecidas en Europa, Formosa, Hong Kong, Canad, Australia, etc., cuyos productos entraban libremente en Estados Unidos, aumentando de forma peligrosa las importaciones y desequilibrando la balanza de pagos; igualmente, el dficit pblico anunciaba la aparicin de problemas. Al mismo tiempo, el abuso en la concesin de crditos y la cada de los valores burstiles de Wall Street provocaron una grave crisis financiera. En estas condiciones, la Administracin Nixon procedi a la devaluacin del dlar y al aumento sustancial de los gastos militares como parte integrante de un plan de reactivacin econmica. El presidente Richard Nixon (1969-1974) trat, en un principio, de combatir la amenazante inflacin que se avecinaba a travs de las clsicas restricciones monetarias y presupuestarias, frenando con ello de tal modo la actividad econmica que, en 1970, sobrevino una recesin. La inflacin sigui su curso sin reducirse apreciablemente, aumentando fuertemente al mismo tiempo que el desempleo, y apareciendo un nuevo fenmeno econmico que se denomin "estagflacin", una combinacin de alta inflacin con estancamiento econmico, o lo que es lo mismo, alta inflacin y paro creciente. La coyuntura de crecimiento de la poca de la posguerra quedaba atrs y la poltica expansiva de la "New economics" pareca ya agotada. Aunque la poltica keynesiana de crecimiento dispona de muchos instrumentos macroeconmicos, a travs de los cuales poda reactivar la economa y dirigirla al pleno empleo, se puso en cambio de manifiesto que esta poltica quedaba inerme frente a la inflacin que, a largo plazo, se derivaba de este proceso 19

keynesiano. La situacin, en estos aos setenta, se agrav por nuevos acontecimientos exgenos, como la crisis de la energa. Por otra parte, el viaje de Nixon a Mosc abri la posibilidad de negociar con la Unin Sovitica, lo que contribuy a que los principales sectores del capitalismo norteamericano recobraran la confianza en la poltica expansiva del gobierno. Este capitalismo era, claramente, la economa mundial dominante: trece sociedades norteamericanas figuraban entre las primeras veinte firmas mundiales y siete de ellas se encontraban entre las diez primeras. El PNB era igual a la suma del de los cinco primeros pases de la OCDE y dos veces y media superior al de la URSS. Estados Unidos, durante la inmediatamente posterior crisis energtica, muestra, no obstante, signos evidentes de debilidad econmica: las rentas per cpita de Suiza, Suecia y Canad se sitan por delante de la americana y, en 1975, el desempleo supera ya el 9 % de la poblacin activa, uno de los porcentajes por entonces ms altos de los pases altamente industrializados. En definitiva, la primera mitad de los aos setenta consolida el agotamiento aparente de los mecanismos de crecimiento anteriores, registra dos recesiones, se acelera la inflacin y la cada del dlar, y crece de forma grave el dficit pblico total, que, habiendo disminuido desde la Segunda Guerra Mundial hasta mediados de los aos setenta, alcanzar en 1988 los 2,6 billones de dlares, lo que representa el 50 % del PNB estadounidense. El crecimiento medio se ralentiza y desciende a menos del 3% anual, al tiempo que la productividad del trabajo crece tan slo a un ritmo de poco ms del 1% anual. El sector manufacturero norteamericano se encuentra, en los aos setenta, sometido a una doble competencia: frente al sector terciario en la complicada sustitucin bienes-servicios, por una parte, y, por otra, frente a la progresiva competitividad del sector manufacturero extranjero. Como resumen, y a grandes rasgos, podemos dividir la evolucin de Estados Unidos desde el final de la II Guerra Mundial hasta 1973 en tres grandes etapas: 1. Hasta 1960, los Estados Unidos pueden ser definidos como la nica superpotencia mundial. Poseedores de una economa reforzada por la guerra y sostenida por las necesidades de la reconstruccin europea, su compromiso en la gran poltica mundial prosigue y se confirma. Desde 1945, el Fair Deal sustituye al New Deal roosveltiano agotado por la guerra. De inspiracin keynesiana, como su antecesor, busca el pleno empleo a travs de un 20

ambicioso programa de inversiones de inters general; el mantenimiento de elevados gastos pblicos deba tener efectos de arrastre para una economa que, segn se crea, estaba amenazada de recesin. Fue la poca del dollar gap, o escasez de dlares. La ayuda a Europa se normaliz, desde 1947, con el plan Marshall por el que Estados Unidos transfiri a Europa ms de 12.000 millones de dlares esencialmente en forma de pedidos de materias primas, combustibles, vveres etc. que revitalizaron an ms la economa americana. Poseedores, igualmente, de un potencial militar nico en la poca, Estados Unidos inici su papel de primera potencia mundial en tiempos de paz eligiendo ser los "guardianes del mundo libre". As, paralelamente a la ayuda econmica del Plan Marshall, afirman paso a paso su presencia militar y proponen la alianza atlntica y la OTAN (abril 1949). El objetivo confesado por EE UU era contener el expansionismo de la URSS, mientras se buscaba la ocasin para hacerla retroceder . No pudiendo ser evitado el triunfo del comunismo en China, Truman enva tropas a Corea en junio de 1950 con objeto de que el comunismo no avance ms. Por otra parte, los problemas interiores estn tambin marcados por el clima de la "guerra fra", lo que explica la eleccin del republicano Eisenhower, hroe nacional, en dos mandatos presidenciales sucesivos (1952-1960) y explica, tambin, la "caza de brujas" inquisitorial conocida como "MacCarthismo" y llevada a cabo por el senador Joe MacCarthy (1950-53) con objeto de descubrir a los "espas liberales al servicio del comunismo". 2. Hasta fines de la dcada de los sesenta, se mantienen las esperanzas de la "Nueva frontera" demcrata. En noviembre de 1960, J.F. Kennedy sucede en la Casa Blanca a Eisenhower. El programa del nuevo presidente, que recuerda a los de Roosevelt y Truman, contempla un relanzamiento global de la economa a travs de crditos pblicos masivos, aun a costa de aceptar un fuerte dficit presupuestario, y despertando el orgullo americano "un americano en la luna antes de diez aos", afirmaba Kennedy, lo que se realiz en 1969 con Nixon. El nombre de "Nueva frontera" dado a esta poltica resucitaba el "sueo americano". Con todo, el precio a pagar por dicha poltica fue un dficit que superaba los gastos sociales y espaciales, a los que se iba aadiendo una intervencin creciente en Vietnam de la que Kennedy ya no pudo ver sus desastrosas consecuencias, ya que fue asesinado en noviembre de 1963. No obstante, s pudo presenciar la segunda crisis de Berln (1961) y la crisis de Cuba (1962), paradjico preludio de la distensin. 3. A fines de la dcada de los sesenta, la eleccin de Nixon (1968-1974) viene marcada por graves dificultades. La situacin financiera de Estados Unidos dficit 21

presupuestario y de la balanza comercial, inflacin, agudizada por la guerra de Vietnam, se degradaba. Nixon tuvo que devaluar el dlar en 1969, por primera vez en ms de treinta aos, y separarlo del patrn oro, lo que provoc el colapso del sistema de paridades fijas de Bretn Woods y abri la va a una serie de sobresaltos monetarios que, veinte aos despus, todava no se haban superado. De hecho, el xito oficial de Nixon fue su poltica exterior: acab, aun a su pesar, con el grave problema de Indochina; renov, adems, en 1972 las relaciones con China, rotas en 1949, lo que, de paso, provoc los recelos de la URSS y abra una va de "reequilibrio" de la diplomacia americana en Asia. 2. La economa occidental: expansin y crisis del "Estado de bienestar" Durante estos aos de crecimiento de las economas occidentales, se produjo la sin precedentes expansin del "Estado de bienestar"9, o Welfare State. Dicho trmino haba sido empleado tardamente y de manera peyorativa cuando, en 1932, el canciller Von Papen atac duramente al Wohlfahr Staat creado por la Repblica de Weimar. Sin embargo, muy pronto adquiri connotaciones positivas con motivo de la publicacin del Informe Beveridge, en 1942, con el ttulo Social Insurance and Allied Services, que fue la base para edificar el sistema de seguridad social britnico. Hay que destacar que el propio Beveridge prefera hablar de Social Service State en lugar de Welfare State. El informe Beveridge y, especialmente, el sistema britnico inspir ampliamente todas las reformas llevadas a cabo en los principales pases occidentales despus de la II Guerra Mundial. Fue el documento que expres primeramente y mejor que cualquier otro los grandes principios en la constitucin del Estado de bienestar o "Estado providencia". Aunque fue en Estados Unidos donde primero se emple la expresin "seguridad social" (en la Social Security Act de Roosevelt, de 1935), nicamente con Beveridge dicha expresin toma el sentido que ha tenido hasta ahora. En efecto, el rgimen preconizado por Beveridge, y adoptado por las economas occidentales avanzadas en su poca de expansin, rompe con la concepcin restrictiva de seguridad social afirmada a travs de diferentes reformas, desde los aos treinta, en los Estados Unidos y en Europa. Despus de la II Guerra Mundial, el objetivo del sistema es garantizar una cierta seguridad en la renta de los individuos, es decir, considera un riesgo social todo aquello que amenaza la renta regular de las personas. Lo que enlaza muy bien con la teora keynesiana sobre la necesidad del mantenimiento del consumo, con objeto de asegurar el equilibrio y la expansin del capitalismo. As, frente a la existencia de polticas 22

parciales y limitadas se construye, por el contrario, un sistema global y coherente basado en cuatro caractersticas tericas principales: 1) Es un sistema generalizado que cubre el conjunto de la poblacin, independientemente del tipo de empleo o de renta. 2) Es un sistema unificado y simple, en el que una nica cotizacin cubre el conjunto de riesgos que pueden entraar privacin de renta. 3) Es un sistema uniforme, ya que las prestaciones son uniformes independientemente de las ganancias de los interesados. 4) Es un sistema centralizado que exige reformas administrativas y la creacin de un servicio pblico nico. Paralelamente, sus tres ejes fundamentales son: vivienda familiar, salud pblica y empleo. El desempleo, en este sentido, se convierte en el riesgo social mayor y del que el estado debe, prioritariamente, proteger a sus ciudadanos. As, tal como ya afirmaba el propio Beveridge, la nueva poltica de seguridad social no tena sentido si no iba ligada a una poltica de pleno empleo. El Welfare State el Estado de bienestar o el Estado providencia, se generaliz despus de la II Guerra Mundial, bajo diversas formas, en Europa occidental en la poca del capitalismo en expansin. Ahora bien, la construccin de este sistema pblico de proteccin social estuvo estrechamente ligado al incremento de la potencia del movimiento sindical, aunque tambin paralelamente, el movimiento sindical se integr de forma menos conflictiva en el estado y en la sociedad. Parece ser, sin embargo, que desde la crisis econmica de los aos setenta, en la mayor parte de los pases occidentales el ritmo de crecimiento del gasto pblico, ligado a las polticas sociales y a los mecanismos de redistribucin, ha sido ms rpido que el crecimiento de la produccin nacional. Es decir, la produccin se ha desacelerado claramente en relacin al perodo anterior mientras que los gastos sociales han continuado creciendo normalmente, es decir, al ritmo del perodo anterior, pero agravados por la crisis econmica que incrementa, por ejemplo, los subsidios de desempleo. 3. La evolucin de las relaciones internacionales: coexistencia pacfica y distensin? Entre los aos 1950 al 1970, el orden mundial se organiza no sin crisis y guerras acreedor del juego Este-Oeste, en torno a la guerra fra, dominado por Estados Unidos y la Unin Sovitica, adversarios y cmplices a la vez en el mantenimiento de un orden global.. Europa Occidental ha terminado ya su reconstruccin y, tras la estela americana, se instala en 23

la sociedad del bienestar, del consumo y de la abundancia. El campo socialista, agitado, desgarrado por crisis profundas (desestalinizacin, ruptura chino-sovitica) reencuentra su cohesin, al menos en lo que concierne a la URSS y la Europa del Este, en torno de un marxismo-leninismo momificado y protector de las ventajas adquiridas por las "nomenklaturas". La primera conmocin de este orden se produjo como consecuencia de la emergencia del Tercer Mundo. En este sentido, la conferencia de Bandung (Indonesia, abril de 1955) signific la entrada slida de los pueblos de color, del afro-asiatismo, en la escena internacional. Bandung marca, de forma simblica pero clara, el final de la era colonial: anticolonialismo, no alineacin, coexistencia pacfica y desarrollo econmico y cultural fueron sus temas principales y, en palabras de Lopold Sdar Senghor, significa "la muerte del complejo de inferioridad del Tercer Mundo" lo que, evidentemente, influira de manera decisiva en las relaciones internacionales. Asia y Medio Oriente han conseguido la descolonizacin y frica, a su vez, tardar poco en conseguirla. En septiembre de 1961, se crea en Belgrado el Movimiento de los Pases No Alineados, que reagrupa por el momento a veinticinco pases. El Tercer Mundo ms de la mitad de la poblacin mundial, en principio una masa indiferenciada y unida por la miseria y la colonizacin, reivindica la independencia y lucha contra el imperialismo con objetivos comunes y claros, oponiendo la pobreza de la mayora a la arrogancia de unos pocos. Y, en este camino, las victorias se convierten en smbolos decisivos: victoria del Viet-minh sobre Francia (Dien Bien Phu, 1954), nacionalizacin del Canal del Suez por Nasser (1956), guerra del Vietnam (1963-1975), etc. En el dominio econmico, los Estados del Tercer Mundo se renen en el "grupo de los 77" (1963) y obtienen la primera conferencia de las Naciones Unidas por el Comercio y el Desarrollo (CNUCED, 1964), la cual se presenta con una estructura anti-GATT fundada no sobre un librecambio abstracto, favorable a los pases ms desarrollados, sino sobre la base de la consideracin de las desigualdades concretas y su posible compensacin. No obstante, el Tercer Mundo, concebido como un todo, se encuentra ya desgarrado por los conflictos, de los cuales el enfrentamiento de los dos grandes protagonistas de Bandung es un smbolo: los conflictos entre la India y China desde 1962. Por otra parte, la guerra rabe-israel, en el amplio contexto del Tercer Mundo y las implicaciones occidentales, combina tres dimensiones: a) el enfrentamiento entre Israel y los Estados rabes; b) enfrentamiento entre Occidente a travs de Estados Unidos y el Tercer Mundo en su componente rabe; y c) la interrupcin coyuntural, pero delicada, de las relaciones USA-URSS. El desenlace, en junio 24

de 1967, de las guerra de los Seis das con la aplastante derrota, frente a Israel, de los Estados rabes enrareci las relaciones de estos ltimos con Occidente. En trminos generales, al final de esta etapa resulta que Estados Unidos (despus de la ofensiva vietcong del Tt de 1968) sabe que no puede ganar la guerra del Vietnam y, por su parte, la URSS (aun habiendo reordenado, en cierta forma por la fuerza, el campo socialista europeo) sabe tambin que las fugas de su bloque pueden multiplicarse. Una importante variable, de gran importancia por la influencia que ejerce sobre el imaginario revolucionario europeo, es la Revolucin Cultural china. Si bien su desarrollo se puede leer tanto en clave interna como en el marco de las relaciones internacionales, o por lo menos en el marco del bloque comunista, como se ha expuesto anteriormente, su realidad excede ambas visiones, pues, como hemos indicado, su influencia recorre transversalmente las rupturas en los principales partidos comunistas europeos y ser uno de los grmenes de los movimientos que conducen a las revueltas en Francia, Alemania e Italia, y posteriormente en la Espaa franquista y posfranquista. La actividad febril del Gran Salto Adelante no respondi a las esperanzas de Mao. Estadsticas delirantes hicieron creer al principio que China haba encontrado la solucin milagrosa a los problemas de desarrollo, pero rpidamente se hizo necesario revisar estas cifras, reducindolas fuertemente. Los tres aos negros (1959-61) ven el retorno del hambre: los funcionarios acusan de ella a las calamidades atmosfricas; pero, de hecho, la responsabilidad principal incumbe al carcter improvisado y poco realista de la experiencia, que crea enormes dificultades de gestin. El partido comunista saca conclusiones de estas contrariedades. Modifica su lnea general: el lema caminar sobre las dos piernas se interpreta en el sentido de dar prioridad a la agricultura; luego, a la industria ligera, y en tercer lugar, a la industria pesada. China rompe con el modelo estalinista. En el pleno de Lushan (agosto de 1959), los opositores de derecha al Gran Salto Adelante, como el mariscal Peng Teh-huai, partidario de un ejrcito de profesionales, son eliminados. En abril de 1959, Mao es reemplazado por Liu Shao-chi en la presidencia de la Repblica. La crisis de los aos 1959-61 deja huellas profundas: durante los aos de consolidacin, la tendencia economicista dbil de Liu parece predominar sobre el aventurerismo de Mao. ste halla en el partido una oposicin cada vez ms fuerte a sus tesis. El espritu revolucionario se relaja; los estmulos materiales contribuyen a la recuperacin econmica. Con la crtica acerca del deslizamiento hacia un revisionismo de tipo sovitico, Mao

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atacar este modo pragmtico de abordar el problema del desarrollo socialista de China. La campaa comienza con el Movimiento de educacin socialista lanzado en septiembre de 1962 con el lema: No olvidis la lucha de clases! Para luchar contra la tendencia a restablecer el capitalismo (Mao entiende por esto un orden tecnocrtico dirigido por una clase de expertos recurriendo esencialmente a los estmulos materiales), el movimiento de los cuatro saneamientos (poltico, econmico, organizativo e ideolgico) debe restaurar el espritu revolucionario basado en una moral altruista; el pas debe tomar como modelo el Ejrcito popular de Liberacin, cuyo jefe, Lin Piao, refuerza el rigor ideolgico difundiendo el pequeo libro rojo de las Citas del presidente Mao Ts-tung. Se exalta el trabajo manual de los cuadros y burcratas, y se enva a maestros y estudiantes al campo. A partir de 1966, la Revolucin cultural pasa al terreno poltico y supone el enfrentamiento de dos corrientes dentro del Partido, representadas por Mao y Liu. Mltiples divergencias ideolgicas los separan: 1) 2) Las relaciones con la U.R.S.S.: Ruptura total, o intento de El desarrollo econmico: Prioridad a la agricultura o a la industria?

reconciliacin para oponerse a la accin de Estados Unidos en Vietnam? Es necesario para aumentar la produccin crear antes un hombre nuevo o, por el contrario, recurrir esencialmente a los estmulos materiales? 3) La poltica de enseanza: La admisin en la universidad, debe hacerse por recomendacin, con criterios de origen social (ventajas para los hijos de campesinos pobres) y afiliacin poltica, o bien en funcin nicamente de las cualidades intelectuales? 4) El papel del aparato en el partido. La tendencia de los cuadros a la burocracia y a la formacin de una categora privilegiada, debe ser sometida a una crtica sistemtica, llegando incluso a la revuelta, o bien constituye un elemento de cohesin para el partido? La Revolucin cultural intenta humillar a la lite burocrtica y tecnocrtica en el poder; las masas, inspiradas por el pensamiento de Mao Ts-Tung, deben tomar conciencia de su capacidad; el rojo predomina sobre el experto. Para aplastar el revisionismo y el espectro del aburguesamiento que ve triunfar en el aparato superior del partido, Mao recurre a

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los jvenes, que constituyen grupos fanticos, los guardias rojos. En las ciudades (puesto que parece que el campo fue apenas alcanzado) siembran el caos y la anarqua. Enfrentamientos armados producen numerosos muertos; China vuelve a estar al borde de la guerra civil en el verano de 1967. El partido comunista, en el que numerosos cuadros sufren violencia y humillaciones, parece desaparecer cuando se ponen en pie (1968) comits revolucionarios que representan la triple unin del ejrcito, las masas y los cuadros favorables a la lnea de Mao. En el juicio que aos despus se lleva a cabo contra la llamada Banda de los Cuatro se les acusa de la persecucin de ms de 700.000 personas, de las que moriran mas de 30.000, con innumerables daos y muertes. No obstante, para el conjunto de la Revolucin cultural la cifra ms citada es la de cuatrocientos mil muertos e incontables damnificados. Eliminados los opositores a la lnea maosta, el gobierno, dirigido hbilmente por Chu En-lai, debe apelar al ejrcito para poner fin al desorden. Dirigente moderado e inteligente, Chu En-lai restablece el orden; la economa reemprende su expansin en 1970-72, el nivel de vida mejora sensiblemente. Este respiro, as como el establecimiento de relaciones con Estados Unidos (visita de Nixon en febrero de 1972), disgusta a la fraccin izquierdista. El sucesor designado por Mao, Lin Piao, prepara una conspiracin para aduearse del poder; desenmascarado, huye y muere en un accidente de aviacin intentando alcanzar la U.R.S.S. (12 de septiembre de 1971). El culto a la personalidad de Mao, delirante y pueril en la poca de la Revolucin cultural, es abandonado e imputado a las maquinaciones perversas de Lin Piao. En total, el balance de esta revolucin es escaso: es cierto que permiti a Mao retomar el poder supremo que se le escapaba y mantener un cierto igualitarismo, pero en muchos terrenos se vuelve a lo que los guardias rojos consideraran signos de capitalismo: rehabilitacin del beneficio, recurso en algunas industrias a la tecnologa moderna ms racional y a un modo de produccin que utiliza ms intensivamente el capital, reaparicin del deseo de rentabilidad. Sin embargo, el sistema de planificacin descentralizada, adaptada a una vasta nacin rural, sigue suponiendo la gran diferencia con el modelo sovitico. 4. La crisis-seal de 1968-73: el abandono de Breton Woods y la crisis de la expansin financiera. Las dcadas de 1950 y 1960 constituyen una intensa fase de expansin material de la economa-mundo capitalista, es decir, un perodo durante el cual el capital excedente se reinvirti de nuevo en el comercio y la produccin de mercancas a una escala lo 27

suficientemente amplia como para crear las condiciones de una cooperacin y una divisin del trabajo renovadas en el interior de/entre las organizaciones gubernamentales y empresariales de la economa-mundo capitalista. Obviamente, la velocidad, la escala y el alcance de la conversin del capital excedente en mercancas fueron mayores en el ciclo estadounidense que en cualquier otro ciclo anterior. La fase de expansin material de las dcadas de 1950 y 1960 se asemejaron, sin embargo, a todas las dems en un aspecto clave: su mero desarrollo produjo una intensificacin fundamental de las presiones competitivas sobre todas y cada una de las organizaciones de la economa-mundo capitalista y provoc al final del perodo una enorme sustraccin de capital-dinero del comercio y de la produccin. El cambio se produjo en los aos cruciales que mediaron entre 1968-1973 10. Durante estos aos, los depsitos efectuados en el denominado mercado de eurodlares o eurodivisas experimentaron un alza repentina seguida de veinte aos de crecimiento explosivo. Y fue durante estos mismos seis aos cuando se abandon el sistema de las paridades fijas entre las principales monedas nacionales y el dlar estadounidense, y entre ste y el oro, que haba estado en vigor a lo largo de toda la fase de expansin material, optndose por el sistema de tipos de cambio flexible o flotante; sistema que algunos autores contemplan no como un sistema por derecho propio, sino como la forma asumida por la crisis del sistema preexistente. Estas dinmicas eran distintas, pero se reforzaban recprocamente. Por un lado, la acumulacin de una masa creciente de liquidez mundial en depsitos que ningn gobierno controlaba increment la presin ejercida sobre los gobiernos para que manipulasen los tipos de cambio de sus monedas y los tipos de inters para atraer o repeler la liquidez mantenida en los mercados extraterritoriales, con el fin de contrarrestar los dficits o los supervits que se producan en sus economas domsticas. Por otro lado, las modificaciones continuas de los tipos de cambio vigentes entre las distintas monedas nacionales y de los diferenciales de los tipos de inters multiplicaron las oportunidades para que se expandiese el capital colocado en los mercados extraterritoriales mediante el comercio y la especulacin con las monedas. A mediados de la dcada de 1970, como resultado de estas dinmicas que se reforzaban entre s, el volumen de las transacciones puramente monetarias realizadas en los mercados monetarios extraterritoriales ya era varias veces mayor que el valor del comercio mundial. Desde entonces, la expansin financiera se ha hecho imparable. De acuerdo con algunas estimaciones, en 1979 las operaciones con divisas equivalan a 17,5 trillones de dlares o, lo que es lo mismo, a once veces el valor total del comercio mundial (1,5 trillones 28

de dlares). De acuerdo con otra estimacin, las transacciones anuales tan slo en el mercado de euro-dlares de Londres representaban seis veces el valor del comercio mundial en 1979, pero aproximadamente veinticinco veces ese mismo valor, siete aos ms tarde. Revolucin, sugiere Robert Gilpin11, podra no ser un trmino demasiado taxativo para caracterizar este cambio en la situacin econmica mundial. Andrew Walter no alberga ninguna duda respecto a que esta es la caracterizacin ms apropiada de la situacin. En su opinin: [] lo que resulta ms sorprendente de las ltimas dcadas es la liberalizacin de los flujos
de capital entre los pases ms importantes y el crecimiento increble de los euromercados, que ha registrado un incremento medio de un 30 por 100 anual desde la dcada de 1960. Esto ha superado en tal proporcin el crecimiento del comercio y de la produccin globales que los flujos financieros dominan ahora totalmente, en trminos cuantitativos, los flujos reales entre pases. 12

Estos cambios l los denomina la revolucin financiera global. El advenimiento de la crisis del rgimen estadounidense fue sealada entre 1968 y 1973 en tres mbitos distintos y estrechamente relacionados entre s. Militarmente, el ejrcito estadounidense se encontr cada vez con ms problemas en Vietnam; financieramente, la Reserva Federal estadounidense encontr dificultades y, posteriormente, juzg imposible preservar el modo de produccin y regulacin de dinero mundial establecido en Bretton Woods, e ideolgicamente, la cruzada anticomunista del gobierno estadounidense comenz a perder legitimidad tanto en el propio pas como en el exterior. Esta crisis se deterior rpidamente y en 1973 el gobierno de los Estados Unidos se haba retirado de todos los frentes. Durante el resto de la dcada de 1970, las estrategias estadounidenses de poder se caracterizaron por un descuido fundamental de las funciones gubernamentales mundiales. Fue como si los grupos dominantes de los Estados Unidos hubieran decidido que, dado que el mundo no poda ya ser gobernado por ellos, deba permitrsele que se gobernase a s mismo. El resultado fue una desestabilizacin todava mayor de lo que quedaba del orden mundial de posguerra y un abrupto declive del poder y prestigio estadounidenses, producido por la revolucin iran y la crisis de los rehenes de 1980. El despegue de la actual fase de expansin financiera de la economa-mundo capitalista centrada alrededor de los Estados Unidos fue un aspecto esencial y primigenio de esta crisis. Comenz en 1968, cuando el crecimiento de los fondos lquidos colocados en el

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mercado de eurodlares con sede en Londres experiment una repentina y explosiva aceleracin. Como resultado de este crecimiento explosivo, en 1971 el gobierno estadounidense se vio obligado a abandonar la ficcin del patrn de cambio dlar-oro, y en 1973 la Reserva Federal y los bancos centrales asociados tuvieron que reconocer su derrota en la lucha librada para detener la marea de especulacin creciente contra el rgimen de los tipos fijos de cambio, que haba dominado las altas finanzas durante la fase de expansin material de las dcadas de 1950 y 1960. Desde entonces, el mercado, es decir, fundamentalmente, el mercado de eurodlares, pas a dominar el proceso que fijaba el precio recproco de las monedas nacionales y el precio de stas en relacin con el oro. Una vez aceptados estos hechos, debe subrayarse, sin embargo, que el poder de compra inyectado en la economa-mundo a partir de 1968, en lugar de provocar el crecimiento del comercio y la produccin mundiales, como haba sucedido durante la dcada de 1950 y principios de la dcada de 1960, gener una inflacin de costes a escala mundial y una huida masiva de capitales a los mercados monetarios extraterritoriales. Este efecto perverso de la expansin pblica del poder de compra mundial no se debi tanto a una mala gestin de las polticas macroeconmicas como a la emergencia de una contradiccin fundamental entre la expansin transnacional del capital corporativo estado undense y los fundamentos nacionales del poder mundial de los Estados Unidos. El capital corporativo estadounidense no inici la fase de expansin material posblica de la economa-mundo capitalista; la inici el keynesianismo militar del gobierno estadounidense. No obstante, la expansin transnacional del capital corporativo estadounidense constituy un medio crucial y fue un resultado realmente significativo de la lucha por el poder mundial desplegada por el gobierno de los Estados Unidos:
En unin con la posicin internacional del dlar y con la supremaca nuclear, las corporaciones multinacionales se convirtieron en tina de las claves de bveda de la hegemona americana. Estos tres elementos del poder americano interactuaban y se reforzaban entre s... La supremaca poltica y militar americana surgida de la II Guerra Mundial constituy una precondicin necesaria para el predominio de las corporaciones multinacionales americanas en la economa mundial. Pero tambin es cierto lo inverso de esta afirmacin: el expansionismo de las corporaciones se convirti a su vez en el soporte de la posicin internacional, poltica y militar, ocupada por los Estados Unidos. 13

La transferencia del control sobre la liquidez mundial de manos privadas a manos pblicas, y de Londres y Nueva York a Washington, que se haba llevado a cabo durante el

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mandato del presidente Roosevelt y por iniciativa de ste y de Henry Morgenthau, haba constituido una condicin necesaria para el keynesianismo global subsiguiente mediante el que el gobierno estadounidense transform el caos sistmico de las dcadas de 1930 y 1940 en el ordenado condominio sovitico-americano del poder mundial de las dcadas de 1950 y 1960. Pero cuando el capital corporativo estadounidense se movi para ocupar las nuevas fronteras abiertas por esta transformacin, el control sobre la liquidez mundial comenz a pasar de nuevo de manos pblicas a manos privadas, y de Washington a Londres y Nueva York. Como escribe Andrew Walter, Londres recuper su posicin como centro del negocio financiero internacional, pero este negocio se centraba ahora en el dlar y los jugadores ms importantes eran los bancos americanos y sus clientes14. La respuesta inmediata del gobierno estadounidense a este resurgimiento de las altas finanzas privadas en la produccin y regulacin del dinero mundial fue reafirmar la posicin central de Washington en la oferta de liquidez mundial. Dado que no exista una alternativa viable al dlar como moneda fundamental de reserva y medio de intercambio internacional, el abandono del patrn de cambio dlar-oro produjo el establecimiento de un patrn dlar puro. En lugar de disminuir, la importancia del dlar americano como dinero mundial se increment y la anterior situacin informal se impuso ahora formalmente. En otras palabras, la sustitucin de los tipos de cambio fijos por los tipos de cambio flexibles signific no la contencin, sino la aceleracin de la tendencia de los gobiernos de los Estados capitalistas ms poderosos a perder el control sobre la produccin y regulacin del dinero mundial. En estas circunstancias, el intento protagonizado por el gobierno estadounidense de utilizar el emergente patrn-dlar puro para apoyar la autoexpansin del capital estadounidense en el interior y en el exterior no contribuy en absoluto a rehabilitar la primaca de Washington en las altas finanzas. Por el contrario, min todava ms el poder del conjunto de los bancos centrales nacionales sobre los que se sustentaba esa primaca. As pues, las laxas polticas monetarias estadounidenses de la dcada de 1970, combinadas con la estrategia de doble precio aplicada al crudo en el mercado domstico estadounidense y con la total liberalizacin de las operaciones estadounidenses de concesin de prstamos e inversin realizadas en el exterior, reforzaron las mismas tendencias que impulsaban el crecimiento explosivo de los mercados monetarios extraterritoriales. La crisis del orden monetario mundial estadounidense del perodo posblico se haba comportado desde un principio coherentemente respecto a la crisis de la hegemona mundial 31

estadounidense en las esferas militar e ideolgica. La ruptura del rgimen de tipos de cambio fijos coincidi con los crecientes problemas del ejrcito estadounidense en Vietnam, desde la ofensiva del Tet a principios de 1968 hasta los inicios de la retirada del ejrcito estadounidense tras los acuerdos de paz de 1973. Al mismo tiempo, el creciente tributo en sangre y dinero exigido para librar una guerra que se perda y que no tena relacin directa alguna con la seguridad nacional estadounidense precipit una crisis fundamental de legitimidad de la ideologa de la Guerra Fra. En opinin de T. R. Gurr 15, resulta difcil decir si la dcada de 1960 fue la ms tumultuosa de la historia americana. Con toda probabilidad, no lo fue. El gobierno estadounidense, sin embargo, no haba experimentado desde la Guerra Civil una crisis de legitimidad ms severa que la sufrida durante la escalada de su implicacin en Vietnam a finales de la dcada de 1960 y principios de la dcada de 1970. La crisis militar y la crisis de legitimidad del poder mundial estadounidense eran las dos caras de una misma moneda. En parte, expresaban el propio xito que el rearme estadounidense y la ideologa de la Guerra Fra haban cosechado al convertir el caos sistmico de las dcadas de 1930 y 1940 en un nuevo orden mundial basado en el condominio sovitico-estadounidense del poder mundial; condominio en el que el gobierno estadounidense ocupaba una posicin preeminente, como demostr la crisis cubana de los misiles. A mediados de la dcada de 1960, el xito en este aspecto haba alcanzado su punto mximo. El gobierno estadounidense, sin embargo, dada la propia magnitud de ese xito, encontraba dificultades cada vez mayores para atemorizar al pueblo americano y justificar la inversin de cuantiossimos recursos y, mucho menos, el derramamiento de sangre en la cruzada anticomunista, o para convencer a sus aliados de que sus intereses nacionales eran mejor atendidos mediante la consolidacin y posterior expansin del poder mundial estadounidense. En parte, sin embargo, la conjuncin de la crisis militar y de la crisis de legitimidad del poder mundial estadounidense expresaba el fracaso del aparato militar-industrial norteamericano para enfrentarse con los problemas suscitados por la descolonizacin a escala mundial, que se haba producido durante las ltimas dcadas. La acomodacin de docenas de nuevos Estados independientes en las rgidas estructuras de poder del orden mundial de la Guerra Fra haba demostrado ser problemtica realmente desde un principio. En 1955, la emergencia de un movimiento de Estados no alineados en Bandung no hizo sino reafirmar el

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derecho a la autodeterminacin codificado en la Carta de las Naciones Unidas, que haba sido patrocinada por los Estados Unidos. Y, sin embargo, el gobierno estadounidense perciba el espritu de Bandung como una amenaza al orden mundial de la Guerra Fra o, todava peor, como una mera cortina de humo comunista. Las dificultades provocadas por la gestin de la formacin del Tercer Mundo, en lugar de disminuir, se incrementaron con la contencin del poder comunista y el enfriamiento de las pasiones anticomunistas. La principal razn fue que la total soberana de los Estados del Tercer Mundo constitua un desafo latente y cada vez mayor al poder mundial estadounidense; desafo potencialmente mucho ms serio que el propio poder sovitico. Este desafo era tanto econmico como poltico. Econmicamente, la reconstruccin de Europa occidental y de Japn segn el modelo estadounidense, es decir, bsicamente la extensin a sus clases trabajadoras del consumo de masas elevado de Rostov 16 o de la norma de consumo fordista de Aglietta 17, combinada con la permanente carrera de armamentos entre los Estados Unidos y la URSS, someti a una enorme presin al abastecimiento mundial de inputs primarios. Esta combinacin reforz tambin la importancia estratgica del Tercer Mundo como reserva de recursos naturales y humanos para la satisfaccin de las necesidades presentes y prospectivas de las economas del Primer Mundo. La expansin y la consolidacin de las actividades de las corporaciones transnacionales estadounidenses y europeo-occidentales en el Tercer Mundo crearon vnculos organizativos tremendamente eficaces y eficientes entre los inputs primarios del Tercer Mundo y el poder de compra del Primer Mundo. Tambin crearon, no obstante, un poderoso inters adquirido adicional, el inters de las propias corporaciones en preservar el mximo de flexibilidad presente y futura en la utilizacin de los recursos del Tercer Mundo, en beneficio de los Estados del Primer Mundo. El ejercicio de la totalidad de sus derechos de soberana por parte de los Estados del Tercer Mundo deba reducir esta flexibilidad y, finalmente, eliminarla completamente. Si estos Estados se sintieran libres para utilizar sus recursos naturales y humanos como considerasen oportuno, incluida la acumulacin o la movilizacin de los mismos para conseguir sus objetivos de poder domstico, regional o mundial, como los Estados soberanos siempre haban hecho libremente, la presin sobre los suministros generada por la expansin del rgimen de acumulacin estadounidense estallara inevitablemente, asumiendo la forma de una competencia excesiva en el interior de los Estados del Primer Mundo y en las

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relaciones entre los mismos. Esto es lo que sucedi en realidad durante la dcada de 1970. Una vez que la Guerra de Vietnam hubo demostrado que el aparato militar ms caro, tecnolgicamente ms avanzado y ms destructivo que el mundo haba jams visto resultaba absolutamente impotente para doblegar la voluntad de uno de los pueblos ms pobres de la Tierra, el gobierno estadounidense perdi temporalmente casi toda su credibilidad como polica del mundo libre. El resultado fue un vaco de poder que fuerzas locales, en connivencia explcita o tcita con la URSS y sus aliados, rpidamente explotaron de varios modos: para completar el proceso de liberacin nacional de los ltimos residuos del colonialismo europeo (como en las colonias africanas de Portugal y en Zimbabwe), para enzarzarse en guerras recprocas en un intento de reorganizar el espacio poltico de las regiones circundantes (como en el frica oriental, el sur de Asia e Indochina), y para expulsar del poder a los Estados-clientes de los Estados Unidos (como en Nicaragua e Irn). Los grupos dominantes de la URSS, manejando esta ola ascendente de turbulencia que ni haban creado ni podan controlar, pero de la cual obtuvieron prestigio y poder en tanto que antagonistas nominados del orden de la Guerra Fra, no lograron percibir la configuracin subyacente de poder y lanzaron su ejrcito contra Afganistn para que hiciese lo que el ejrcito estadounidense, ms poderoso, no haba logrado hacer en Vietnam. Esta inversin repentina de las relaciones de poder en el sistema-mundo a favor del Tercer y del Segundo Mundo, el Sur y el Este, constituy en s misma una experiencia deprimente para la burguesa occidental en general y para la de los Estados Unidos en particular. Esta inversin fue tan deprimente dada su vinculacin con la intensificacin igualmente repentina de la competencia intercapitalista, la cual redujo la rentabilidad real del capital a niveles en absoluto razonables. Esta vinculacin no era accidental. El precio del crudo ya haba comenzado a subir antes de la crisis de 1973. El reconocimiento virtual de la derrota del gobierno estadounidense en Vietnam, seguido inmediatamente por la pulverizacin del mito de la invencibilidad israel en la Guerra del Yom Kippur, fue lo que impuls a la OPEP a proteger eficazmente a sus miembros de la devaluacin del dlar y a imponer sobre el Primer Mundo una sustanciosa renta petrolfera. Este es, por supuesto, el momento de observar que la "liberacin" de nuevas fuerzas en el Tercer Mundo es tan ambigua como este trmino frecuentemente tiende a ser (libertad como separacin de viejos sistemas); para decirlo ms precisamente, es el momento de 34

recordar lo obvio, que la descolonizacin histricamente fue de la mano del neocolonialismo, y que el elegante, rencoroso o violento final de un imperialismo pasado de moda signific, por cierto, el final de un tipo de dominacin pero evidentemente tambin la invencin y construccin de una nueva especie: simblicamente, algo as como el reemplazo del Imperio Britnico por el Fondo Monetario Internacional. Por supuesto, es polticamente importante debatir las diversas formas de poder y dominacin, pero stas no pueden ser comprendidas a menos que se articulen sus relaciones funcionales con la explotacin econmica, es decir, hasta tanto la poltica sea subsumida una vez ms a la economa. La paradjica, o dialctica, combinacin de descolonizacin y neocolonialismo probablemente pueda captarse mejor en trminos econmicos reflexionando acerca de los comienzos de otro proceso cuyo inicio coincide con lo que hemos sugerido para todo este perodo en general. Este es un proceso generalmente descrito en un lenguaje neutro pero obviamente ideolgico como una "revolucin" tecnolgica en la agricultura: la as llamada Revolucin verde, con sus nuevas aplicaciones de procedimientos qumicos para la fertilizacin, sus estrategias intensificadas de mecanizacin, y su predecible celebracin del progreso y su maravillosa tecnologa, supuestamente destinada a liberar del hambre al mundo (la Revolucin verde, dicho sea de paso, encuentra su equivalente en la Unin Sovitica en el desastroso experimento de "las tierras vrgenes" de Kruschev). Pero estos estn lejos de ser logros neutrales; ni es su exportacin esencialmente promovida por los Kennedy una actividad benevolente y altruista. En el siglo XIX y comienzos del XX, la penetracin capitalista en el Tercer Mundo no signific necesariamente una transformacin capitalista de los tradicionales modos de produccin de este ltimo. Ms bien, en su mayora permanecieron intactos, "meramente" explotados por una creciente estructura poltica y militar. La mismsima naturaleza del enclave de estos viejos modos de agricultura en combinacin con la violencia de los ocupantes y la otra violencia, la introduccin del dinero estableci una especie de relacin tributaria que fue beneficiosa para las metrpolis imperialistas durante un perodo considerable. La Revolucin verde conduce esta penetracin y expansin de la "lgica del capital" hacia un nuevo estado. La antigua estructura de aldea y las formas precapitalistas de agricultura son entonces sistemticamente destruidas, para ser reemplazadas por una agricultura industrial cuyos efectos son tan completamente desastrosos. Las relaciones sociales "orgnicas" de las sociedades aldeanas son destrozadas, se "produce" un enorme proletariado sin tierra, que

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migra hacia las zonas urbanas (como lo atestigua el tremendo crecimiento de la ciudad de Mxico), mientras nuevas formas proletarias y asalariadas de mano de obra agrcola reemplazaron los viejos tipos colectivos o tradicionales. Esta ambigua "liberacin" necesita describirse con toda la ambivalencia dialctica con la cual Marx y Engels celebran el dinamismo del capital en el Manifiesto o el progreso histrico alcanzado por los britnicos en la ocupacin de la India. La concepcin de los sesenta en el Tercer Mundo como un momento en el cual, en todo el globo, las cadenas y los grilletes del imperialismo clsico eran desechados en una incitante ola de "guerras de liberacin nacional" es una completa simplificacin imaginaria. La final ambigedad con la cual dejamos este punto es la siguiente: los sesenta, a menudo imaginados como el perodo en el que el capital y el poder del Primer Mundo estn en retirada en todo el mundo, pueden fcilmente conceptualizarse como el perodo en el cual el capital est en una expansin completamente dinmica e innovadora, equipado con una completa armadura de frescas producciones tcnicas y nuevos "medios" de produccin. 5. El retorno a la "ltima instancia determinante": la economa. El perodo de 1972-1973 sugiere que este momento no es meramente decisivo en el nivel del Tercer Mundo o en las polticas radicales de Amrica Latina, sino que seala el definitivo final de los llamados sesenta en un modo mucho ms global. En el Primer Mundo, por ejemplo, el fin de los reclutamientos y la retirada de las tropas estadounidenses de Vietnam (en 1973) significan el fin de la poltica de masas del movimiento pacifista americano (la crisis de la nueva izquierda misma) que puede ser datada ampliamente desde la disolucin de la SDS [Students of a Democratic Society: Estudiantes para una sociedad democrtica] en 1969, mientras la firma del Programa Comn entre el partido comunista y el nuevo partido socialista en Francia (tanto como el dilatado uso corriente de consignas asociadas con el "Eurocomunismo" en este momento), pareciera marcar un estratgico rechazo al tipo de actividades polticas asociadas con Mayo del 68 y sus consecuencias. Este es tambin el movimiento cuando, como resultado de la guerra de Yom Kippur, emerge el arma del petrleo y administra un diferente tipo de shock en las economas, las estrategias polticas y en los hbitos de la vida diaria de los pases avanzados. De manera concomitante, en el nivel cultural e ideolgico ms general, los intelectuales asociados con el establishment (particularmente en los Estados Unidos) comienzan a recobrarse del susto y de la postura defensiva que haban adoptado durante la dcada que ahora estaba concluyendo, y otra vez 36

encuentran su voz en una serie de ataques a la cultura y la poltica de los sesenta, que, como se seal al comienzo, no han terminado an. Uno de los documentos ms influyentes fue Sincerity and Authenticity (1972) 18, de Lionel Trilling, una llamada a revertir la marea de la "barbarie" contracultural de los sesenta. (Esto, por supuesto, ser seguido por un diagnstico, igualmente influyente, de cierto concepto de "autenticidad" de los sesenta en trminos de una "cultura del narcicismo".) Mientras tanto, en julio de 1973, otros "intelectuales", que representaban diversas formas concretas de poder poltico y econmico, comenzarn a repensar el fracaso en Vietnam en trminos de una nueva estrategia global para los intereses estadounidenses y del Primer Mundo; su establecimiento de la Comisin Trilateral ser, al menos simblicamente, un marcador significativo en la recuperacin del momentum por parte de lo que se debe llamar "las clases dirigentes". La emergencia de un nuevo concepto popular, y al mismo tiempo, trmino ampliamente aceptado, la nocin de "corporacin multinacional", es tambin otro sntoma, que significa el momento en el cual las empresas privadas se encuentran obligadas a emerger en pblico como un visible "sujeto de la historia" y un actor visible en el escenario mundial pensemos en el papel de ITT en Chile cuando el gobierno estadounidense, habindose quemado malamente con el fracaso de la intervencin en Vietnam, es en general reacio a emprender ulteriores empresas de este tipo. Por todas estas razones parece apropiado marcar el definitivo final de los sesenta en el rea general de 19721973. Pero hemos omitido hasta ahora insistir en el elemento decisivo en cualquier argumento para una periodizacin o "puntuacin" de este tipo, es decir, la economa misma. Pues 19731974 es el momento del comienzo de una crisis econmica mundial, cuya dinmica aun hoy est entre nosotros, y que detuvo definitivamente la prosperidad y la expansin econmica caractersticas del perodo de posguerra en general y de los sesenta en particular. Ya hemos descrito el modo en el que se caracteriza el neocolonialismo por la tecnologa radicalmente nueva (la as llamada Revolucin Verde en agricultura: la nueva maquinaria, los nuevos mtodos para el cultivo, y los nuevos tipos de fertilizantes qumicos y experimentos genticas con plantas hbridas y otros), con la cual el capitalismo transforma su relacin con sus colonias de un control imperialista fuera de moda a la penetracin del mercado, destruyendo la vieja comunidad de las villas y creando una nueva comunidad de mano de obra asalariada y un nuevo lumpen-proletariado. La militancia de las nuevas fuerzas 37

sociales es resultado de la liberacin de los campesinos de las viejas comunidades autosuficientes, y un movimiento de auto-defensa, en general originada en las reas ms estables pero ms aisladas de un pas dado del Tercer Mundo, contra lo que es correctamente percibido como una forma mucho ms cabal de penetracin y colonizacin que los viejos ejrcitos coloniales. En trminos de este nuevo proceso de "mecanizacin" Mandel ahora trazar el lazo entre la transformacin neocolonialista del Tercer Mundo durante los sesenta y la emergencia de esa cosa aparentemente distinta en el Primer Mundo, diversamente llamada sociedad de consenso, sociedad postindustrial, sociedad mediatizada y dems:
Lejos de representar una sociedad postindustrial, el capitalismo tardo... constituye una industrializacin universal generalizada por primera vez en su historia. La mecanizacin, la estandarizacin, la superespecializacin y la divisin del trabajo, que en el pasado determinaban slo el reino de la produccin de mercancas en la industria real, ahora penetran en todos los sectores de la vida social. Es caracterstico del capitalismo tardo que paso a paso la agricultura se vuelva tan industrializada como la industria, la esfera de circulacin [v.g.,las tarjetas de crdito y dems] tanto como la esfera de produccin, y la recreacin tanto como la organizacin del trabajo.19

Con esto ltimo, Mandel alude a eso que en otra parte denomina la mecanizacin de la superestructura, o en otras palabras, la penetracin de la cultura misma por lo que la escuela de Frankfurt llam la industria cultural, y de la cual el crecimiento de los medios masivos es slo una parte. Podramos pues generalizar su descripcin del siguiente modo: el capitalismo tardo en general (y los sesenta en particular) constituye un proceso en el cual las ltimas zonas internas y externas del precapitalismo sobrevivientes los ltimos vestigios del espacio tradicional y no reificado dentro y fuera del mundo avanzado son finalmente penetrados y colonizados a su turno. El capitalismo tardo, por lo tanto, puede ser descrito como el momento durante el cual los ltimos vestigios de la Naturaleza, sobrevivientes en el capitalismo clsico, son al fin eliminados: es decir el Tercer Mundo y el inconsciente. Los sesenta entonces habrn sido el trascendental perodo de transformacin durante el cual tiene lugar esta reestructuracin sistmica a escala global20. No obstante, las fuerzas que ahora estos deben confrontar, contener y controlar son nuevas, y frente a ellas los viejos mtodos no necesariamente funcionan. Hemos descrito los sesenta como un momento en el cual la ampliacin del capitalismo a una escala global produjo, simultneamente, una inmensa liberacin y descarga de energas sociales, una

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prodigiosa liberacin de nuevas fuerzas no teorizadas: las fuerzas tnicas de los negros y las "minoras", o el Tercer Mundo, o movimientos en todas partes, regionalismos, el desarrollo de nuevos mitos portadores de la "conciencia de excedente" en los movimientos estudiantiles y feministas, tanto como en una multitud de luchas de otras especies. Tales fuerzas recientemente liberadas no slo no parecen computar en el dicotmico modelo de clases del marxismo tradicional, sino que tambin parecen ofrecer un reino de libertad y posibilidades voluntaristas ms all de los clsicos constreimientos de la infraestructura econmica. Pero este sentimiento de libertad y posibilidad que es para el curso de los sesenta tanto una realidad momentneamente objetiva, como (desde nuestra perspectiva) una ilusin histrica tal vez pueda explicarse mejor en trminos de un movimiento superestructural y un juego facilitado por la transicin de un estado infraestructural o sistmico a otro. Los sesenta fueron en este sentido una inmensa e inflacionaria emisin de crdito superestructural; un abandono universal del standard del oro; una extraordinaria impresin de significantes aun ms devaluados. Con el fin de los sesenta, con la crisis econmica mundial, todos los documentos de deudas vencieron una vez ms.

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NOTAS

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CAPTULO 2. MAYO DEL 68 Y LOS MOVIMIENTOS DE LA SOCIEDAD

Parafraseando a Hobsbawm, podemos afirmar que, en realidad, nicamente parece existir consenso en cuanto a que ha concluido una poca histrica. No hay consenso sobre qu Estado (si es que alguno lo hizo) se benefici ms de la confrontacin de la Guerra Fra y se prepara a reemplazar a Estados Unidos como actor predominante en la economa poltica global. Tampoco lo hay sobre si la proliferacin en la variedad y nmero de corporaciones multinacionales y la formacin de mercados financieros globales est socavando los instrumentos de gestin de los Estados, y en tal caso, en qu medida y por cunto tiempo; ni lo hay sobre si la clase obrera mundial es una especie en peligro de extincin o tan slo est cambiando de color y de lugar de residencia; ni sobre si la modernizacin est profundizando el foso entre civilizaciones, o las est entremezclando, o est restaurando el equilibrio de poder entre ellas de los tiempos premodernos. Y sobre todo, no hay consenso sobre qu tipo de orden mundial (quiz ninguno?) cabe esperar que emerja de la combinacin de los cambios que estn efectivamente sucediendo en la configuracin global del poder. (ARRIGHI, G., Caos y orden en el sistema-mundo moderno, 199921)

1. Al margen del consenso? 1968 En mayo de 1968, Francia se hall sumida en un huelga general en la que participaron casi diez millones de trabajadores. Se ocuparon las fbricas, se tom a empresarios como rehenes, y los estudiantes y la polica antidisturbios se enfrentaron en batalla campal en el centro de Pars. El jefe del Estado huy a Alemania Occidental, donde al parecer baraj la posibilidad de una intervencin militar para restablecer el orden. Estos acontecimientos se

enmarcaban en una agitacin ms amplia que afectaba a gran parte de Europa occidental. Implicaron a los estudiantes en Francia, Blgica, Italia, Espaa y Alemania occidental, y, en Francia e Italia fueron secundados por una parte importante de la clase obrera. Las protestas de finales de los sesenta parecieron amenazar todo lo conseguido por el consenso poltico. En Alemania e Italia, las manifestantes denunciaron los compromisos recientemente contrados por democristianos y socialistas, as como el consumismo y la connivencia existente entre los jerifaltes del capitalismo y las organizaciones de la clase obrera. Al tiempo que exaltaban los valores de la vida pblica y colectiva, arremetan contra la esfera privada de la casa, el coche y la familia (el lema ms extravagante de los estudiantes italianos era el de quiero ser hurfano). La violencia poltica pareca haber regresado a Europa, en medio de una ola de disturbios y atentados (como el que casi cost la vida al dirigente estudiantil berlins, Rudi Dutschke). El trostskismo y el anarquismo, ideologas que apenas haban tenido presencia en Europa desde la Guerra Civil espaola, volvieron al centro de la atencin. La extrema derecha se enfrent a los estudiantes en huelga en Bruselas, Berln y Roma, aunque, en Pars, muchos de los que aoraban la prdida de la Argelie Franaise odiaban a De Gaulle ms an que a la izquierda. El consenso se fundaba en la madurez y en la suposicin de que todos los problemas se podan calibrar, debatir y, en ltima instancia, resolver. En cambio, los manifestantes celebraban la irracionalidad y la espontaneidad. Las pancartas exhortaban a los estudiantes: seamos realistas: pidamos lo imposible. Los huelguistas raras veces presentaron unas reivindicaciones precisas. Las ciencias sociales, que haban puesto las bases para la sociedad del consenso, fueron la disciplina ms en boga durante el terremoto de 1968. Nuevas universidades creadas en torno a las ciencias sociales, como Nanterre, Trento o la Facultad de Econmicas de Londres, se convirtieron en focos de agitacin. Los estudiantes ridiculizaban los mtodos cuantitativos y su pretensiones de ofrecer soluciones aspticas y vacas de valor. De los numerosos acontecimientos inesperados de fines de la dcada de los sesenta, el movimiento de mayo de 1968 en Francia fue sin duda el ms sorprendente: era posible llevar a cabo una revolucin en un pas industrial avanzado en condiciones de paz, prosperidad y aparente estabilidad poltica?22 Hubo dos claras etapas en la movilizacin de las fuerzas revolucionarias, ambas totalmente inesperadas por parte del gobierno, de la oposicin oficial e incluso de la no oficial, aunque reconocida, de los importantes intelectuales escritores de izquierdas de Pars. 42

(La intelectualidad consagrada de la izquierda no desempe ningn papel significativo en los acontecimientos de mayo; Jean-Paul Sartre, con gran tacto e intuicin, lo reconoci colocndose en un segundo plano frente a Daniel Cohn-Bendit, ante quien actu como mero entrevistador.) En la primera etapa, aproximadamente del 3 al 11 de mayo, se movilizaron los estudiantes. Gracias a la falta de previsin, complacencia y estupidez del gobierno, un movimiento de activistas en una universidad de las afueras se convirti en un movimiento de masas que inclua prcticamente a todos los estudiantes de Pars, rodeado de una opinin pblica ampliamente favorable en aquellos momentos el 61 por ciento de los parisienses simpatizaban con los estudiantes y slo el 16 por ciento eran claramente hostiles, y despus en una especie de insurreccin simblica del Barrio Latino. El gobierno dio marcha atrs ante l y, al hacerlo, extendi el movimiento a las provincias y en especial a los obreros. La segunda etapa de la movilizacin, del 14 al 27 de mayo, consisti en la propagacin de una huelga general espontnea, la mayor de la historia de Francia y tal vez del mundo, y culmin con el rechazo por parte de los huelguistas del acuerdo negociado en su nombre por los dirigentes sindicales oficiales y el gobierno. Durante este perodo, hasta el 29 de mayo, el movimiento popular conserv la iniciativa: el gobierno, que haba abordado la situacin con mal pie, fue incapaz de recobrarse y se fue desmoralizando ms y ms. Lo mismo ocurri con la opinin conservadora y moderada, que en aquellos momentos era pasiva e incluso se encontraba paralizada. La situacin cambi rpidamente cuando De Gaulle, por fin, tom la iniciativa el 29 de mayo. Lo primero que debe observarse es que slo la segunda etapa cre posibilidades revolucionarias (o, por decirlo de otra manera, cre al gobierno la necesidad de emprender una accin contrarrevolucionaria). El movimiento estudiantil en s mismo era algo perturbador, pero no un peligro poltico. Pero, paradjicamente, la misma falta de importancia del movimiento estudiantil hizo de l un detonante sumamente efectivo para la movilizacin obrera. Al haberlo subestimado y desconocido, el gobierno trat de deshacerlo por la fuerza. Y cuando los estudiantes se negaron a volver a sus casas, la nica alternativa era disparar o aceptar una retirada pblica y humillante. Precisamente por ser los estudiantes tan slo una muchedumbre de muchachos desarmados que no ponan el rgimen en peligro, el gobierno no tena ms opcin que retirarse ante ellos. Pero al actuar as creaba exactamente la situacin que deseaba evitar. Pareci mostrar su impotencia y dio a los estudiantes una victoria barata. El jefe de 43

polica de Pars, persona inteligente, haba dicho ms o menos a su ministro que convena evitar el tomar la palabra a lo que prcticamente era una baladronada. El hecho de que los estudiantes no creyeran que se tratara de una baladronada no modificaba la realidad de la situacin. Por el contrario, la movilizacin de los trabajadores puso al rgimen en una posicin arriesgada, razn por la cual De Gaulle se dispuso finalmente a utilizar el ltimo recurso, la guerra civil, apelando al ejrcito. Y no lo hizo porque alguien se hubiera planteado seriamente la insurreccin como objetivo, ya que ni los estudiantes, que pudieron haberla deseado, ni los obreros, que con toda seguridad no la desearon, pensaron o actuaron en unos trminos polticos de esta naturaleza. Lo hizo porque el progresivo desmoronamiento de la autoridad del gobierno dej un vaco y porque la nica alternativa viable de gobierno era un frente popular inevitablemente dominado por el partido comunista. Los estudiantes revolucionarios tal vez no lo habran considerado como un cambio poltico particularmente significativo y la mayora de los franceses seguramente lo habran aceptado, de buena o mala gana. Pero el Frente Popular no estaba preparado para ocupar el vaco dejado por la desintegracin del gaullismo. La crisis suprimi la poltica postiza de clculos electorales y dej a la vista slo la poltica real de los poderes efectivos. Pero los comunistas, a su vez, no tenan medios para forzar la fecha de su matrimonio forzado con los otros grupos de la oposicin. Porque ellos mismos haban participado en el juego electoral. No haban movilizado ellos a las masas cuya accin les haba llevado a tener el poder al alcance de la mano ni haban pensado en utilizar una accin de aquel tipo para forzar la mano de sus aliados. De Gaulle percibi tanto el momento en que sus oponentes perdan su oportunidad como la ocasin suya de recuperar la iniciativa. Con la aparente inminencia de un Frente Popular dirigido por los comunistas, un rgimen conservador poda por lo menos jugar su principal triunfo: el miedo a la revolucin. Tcticamente hablando, fue una hazaa esplndida. Los verdaderos errores de los comunistas fueron otros. El banco de prueba de un movimiento revolucionario no es su aficin a levantar barricadas a la menor ocasin, sino su aptitud para reconocer cundo dejan de actuar las condiciones normales de la rutina poltica, y para adaptar su comportamiento a la nueva situacin. El partido comunista francs fall ambas pruebas, y en consecuencia no slo fue incapaz de derrocar al capitalismo (cosa que no deseaba hacer en aquel momento), sino tambin de instaurar el Frente Popular (cosa que sin duda deseaba). Como ha observado sarcsticamente Touraine 23, su verdadero fracaso no fue 44

como partido revolucionario, sino como partido reformista. En consecuencia se mantuvo a la zaga de las masas, siendo incapaz de reconocer la seriedad del movimiento estudiantil hasta que las barricadas estuvieron levantadas, la disposicin de los trabajadores para una huelga general indefinida hasta que las ocupaciones espontneas forzaron la mano de sus dirigentes sindicales, quienes de nuevo se vieron sorprendidos cuando los obreros rechazaron los trminos del acuerdo para poner fin a la huelga. Las probabilidades de derrocar al rgimen disminuyeron no slo por el fracaso de los comunistas, sino por el carcter del movimiento de masas. No tena por s mismo objetivos polticos, aunque usara una fraseologa poltica. Sin profundos motivos de malestar social y cultural prontos a emerger al ms ligero estmulo, no puede haber revolucin social importante. Pero sin cierta concentracin sobre objetivos concretos, aunque sean perifricos con relacin a los fines generales, la fuerza de tales energas revolucionarias se dispersa. Al contrario, la misma profundidad de la crtica social contenida implcitamente o formulada por el movimiento popular lo dej sin objetivos concretos. Su enemigo era "el sistema". Por citar a Touraine: "El enemigo ya no es una persona o una categora social, el monarca o la burguesa. Es la totalidad de los modos de accin del poder socioeconmico, despersonalizado, racionalizado y burocratizado..."24 El enemigo, por definicin, carece de rostro y no es, ni siquiera una cosa o institucin, sino un programa de relaciones humanas, un proceso de despersonalizacin; no es la explotacin, que implica explotadores, sino la alienacin. Es significativo que la mayor parte de los estudiantes mismos (a diferencia de los obreros, menos revolucionarios) no hicieran caso de De Gaulle, salvo en la medida en que el objetivo real, la sociedad, quedaba oscurecido por el fenmeno puramente poltico del gaullismo. El movimiento popular era, por consiguiente, o subpoltico o antipoltico. A largo plazo esto no disminuye su importancia o influencia histrica. A corto plazo, en cambio, fue fatal. Como dice Touraine, el mayo de 1968 es menos importante incluso, en la historia de las revoluciones, que la Comuna de Pars. Prob no que las revoluciones pueden triunfar hoy en los pases occidentales, sino nicamente que pueden estallar. El razonamiento de Touraine es elaborado y complejo, aunque pueden sealarse algunos de sus puntos. Lo que est ocurriendo hoy es la "gran mutacin" de una vieja y burguesa sociedad a otra nueva y tecnocrtica, lo cual, como muestra el movimiento de mayo, engendra conflicto y disidencia no slo en su periferia sino tambin en su mismo centro. La lnea divisoria de la "lucha de 45

clases" que revela pasa por el centro de las "clases medias", entre los "tecnoburcratas" por un lado y los "titulados" por otro. Estos ltimos, aunque no sean en modo alguno vctimas evidentes de la opresin, representan en la economa tecnolgica moderna algo as como la lite de los trabajadores cualificados en una anterior poca industrial, y por razones anlogas hacen cristalizar la nueva fase de la conciencia de clase:
La principal protagonista del movimiento de mayo no fue la clase obrera, sino la totalidad de quienes llamamos titulados [] y, entre ellos, los ms activos fueron los ms independientes de las grandes organizaciones para quienes trabaja, directa o indirectamente, tal tipo de gente: estudiantes, gente de radio y televisin, tcnicos de oficinas de planificacin, investigadores, tanto del sector privado como del pblico, enseantes, etc.25

Fueron ellos y no las viejas colectividades obreras de mineros, estibadores o ferroviarios, quienes dieron a la huelga general su carcter especfico. Su sector de punta radic en las nuevas industrias: el complejo automocin-electrnica-qumica. Apareca lo que despus se ha llamado el postfordismo. Un movimiento as fue importante no por la lucha que llev a cabo siguiendo viejas orientaciones polticas, sino por lo que revel respecto al futuro: por su visin anticipada ms que por sus escasos frutos prcticos. Porque la fuerza de esta visin de futuro, el "comunismo utpico" que cre en 1968 anlogamente al joven proletariado anterior a 1848, fue ligado a su impotencia prctica. Por otra parte, este movimiento social tambin incluy o implic un cierto reformismo puesto al da, una fuerza que oblig a modificar las estructuras rgidas y obsoletas de la sociedad: el sistema educativo, las relaciones industriales, la gestin, las formas de gobierno. En los Estados Unidos, por el contrario tal vez por la falta de centralizacin estatal o de una tradicin revolucionaria proletaria que sirviera de referencia, no hubo tal combinacin de fuerzas. Los fenmenos de rebelin cultural, que son ms sintomticos que operativos, fueron los ms visibles all. "Mientras que en Francia", escribe Touraine, "la lucha social estaba en el centro mismo del movimiento y la rebelin cultural era, por as decir, el subproducto de una crisis de cambio social, en los Estados Unidos la rebelin cultural se situ en el centro"26. ste fue su sntoma Se puede afirmar sin embargo, que el impacto que produjeron a largo plazo estos acontecimientos extraordinarios fue casi inexistente. No lleg a caer ningn gobierno, y se logr contener la violencia. Tampoco se necesit recurrir al Ejrcito para restablecer el orden, y la relativa estabilidad de la Europa occidental se puso de manifiesto en agosto de 1968

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cuando los tanques del Pacto de Varsovia se enfrentaron a los estudiantes de Praga. En algunos pases, los acontecimientos de 1968 reforzaron ms an la poltica de consenso de Europa occidental. En Espaa, donde los manifestantes abogaban por cierto tipo de consenso, muchos queran disfrutar de esas mismas libertades burguesas que sus vecinos transpirenaicos estaban denunciando como tolerancia-opresiva. Las manifestaciones contra Franco posibilitaron una alianza entre socialistas, comunistas y cristianos de izquierdas, as como entre estudiantes y profesores. Pero, lejos de polarizar a la sociedad espaola, 1968 aceler la transicin a la democracia. En Francia, el consenso no lo reforzaron los propios acontecimientos, sino las secuelas que stos dejaron. La mayora de la poblacin era contraria a las manifestaciones y las huelgas. Las elecciones legislativas de 1969 dieron una amplia mayora al centro derecha. Y, lo que es ms importante, al debilitar a De Gaulle, que se vio obligado a dimitir en 1969, los acontecimientos fortalecieron al rgimen que l mismo haba creado. El impacto ms bien limitado de 1968 fue un reflejo de la complejidad de la sociedad de Europa occidental. Raymond Aron, que detestaba a los manifestantes , haba acertado al decir que la sociedad tena muchos problemas, pero ningn gran problema. Las protestas de 1968 no tuvieron una causa concreta, ni fueron tampoco producto de unos intereses comunes a toda Europa. Los estudiantes que protestaban siguiendo los dictados de una ideologa concreta no aceptaban necesariamente la de los dems. El maosmo, al menos en su versin de 1968, no se prestaba a la construccin de frentes amplios, y, en cualquier caso, la polarizacin de la izquerda frente a la derecha y de los trabajadores frente a los explota-dores que haba estado en la base de anteriores conflictos polticos no pareci relevante en 1968. Ms que mirar a las sociedades industrializadas de Europa occidental, la gente volva la vista hacia guerras campesinas del Tercer Mundo, especialmente la del Vietnam. Los acontecimientos de 1968 no agrandaron la brecha entre la derecha y la izquierda, sino que la hicieron ms compleja an al crear una nueva izquierda (que giraba alrededor de la ecologa y el feminismo) y una nueva derecha (que giraba alrededor de la raza y la identidad). Pero, sobre todo, los participantes pagaron el estar divididos en trabajadores y estudiantes. Los estudiantes de Europa continental eran casi exclusivamente de origen burgus, mientras que los trabajadores que ms participaron en las huelgas de 1968 eran los miembros ms marginales de su clase; por lo general, eran jvenes y/o recin llegados del campo o de la provincia, y se sentan a su vez discriminados respecto de la clase trabajadora

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tradicional y de las organizaciones que decan hablar en su nombre (en particular, las controladas por el Partido Comunista). Los intereses de los estudiantes y de los trabajadores eran enormemente divergentes. Las reivindicaciones de los estudiantes podan ser asumidas en buena parte por el sistema social en vigor: una mayor libertad sexual o un sistema educativo ms liberal no iban a sacudir los cimientos del capitalismo. Incluso es posible que el legado cultural de 1968 contribuyera a asegurar el xito del capitalismo. A pesar de sus ataques al consumismo, el hedonismo de los estudiantes era fcilmente asumible por la publicidad, mientras que su ataque a las rgidas jerarquas fue un preanuncio del capitalismo postfordista27. En cambio, las pro-testas obreras planteaban una amenaza real. Los das perdidos en huelgas aumentaron en toda Europa, lo que, junto con los aumentos salariales con los que los empresarios trataron de comprar la paz, redujeron considerablemente los beneficios en la dcada de los setenta. Con todo, el hecho de que los trabajadores aceptaran entrar en tratos supona de por s una aceptacin tcita del sistema. La rebelin anrquica de 1968 concluy con la vuelta de los obreros al redil de las burocracias sindicales, y cuando las huelgas pasaron a centrarse en los diferenciales, los porcentajes y el nmero de horas de trabajo, se olvidaron de su ataque frontal al trabajo como tal. Esto supona que la clase trabajadora poda ser contentada a corto plazo, mientras el cambio econmico iba socavando su poder a largo plazo. El triunfo del capitalismo en la dcada de los ochenta supuso grandes ganancias para los antiguos estudiantes que se haban pasado a la burguesa, la gran mayora en buena parte a expensas de los antiguos obreros con los que se haban aliado durante un breve perodo de tiempo en 1968. Observado desde nuestro presente es posible preguntarse, como lo hace Joaqun Estefana28, vivimos un 68 de derechas? Seala Estefana: Las tendencias profundas de lo que est sucediendo en el mundo en los ltimos meses suponen una contrarrevolucin? Es el reverso de aquellos cambios en las maneras de pensar, de participar en la vida pblica, que consiguieron las revueltas de Mayo del 68 y que explotaron, en buena parte, en los ochenta? Se pueden contraponer, aqu y ahora, conceptos como imaginacin, poltica, internacionalismo, tercermundismo, complejidad, utopa, sociedad abierta, espontaneidad, etc. a consenso, economicismo, reaccin, nacionalismo agresivo, eurocentrismo, pensamiento dbil? [] El rostro del racismo tiene que ver hoy con las inmigraciones, con las razas superiores. Es la tensin entre los trabajadores del Primer Mundo, que ven peligrar su trabajo

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y su estado de bienestar, contra los pobres del Tercer Mundo o del Este europeo... La extensin de esta retrica en forma de extrema derecha (todos somos judos respecto a alguien, deca Sastre) nos debe hacer temer que tal vez nos equivocbamos cuando creamos que inmediatamente debajo de los adoquines estaba la playa. 2. El anticomunismo y la poltica del consenso La primera cuestin en la que coincidan los polticos de Europa occidental era el anticomunismo. No era ubicuo ni afect a la poltica con igual intensidad durante todo el perodo de la posguerra. En los aos sesenta, en pleno apogeo de la poltica de consenso, muchos gobiernos de Europa occidental mantuvieron buenas relaciones con el bloque oriental, y muchos partidos comunistas europeos haban aceptado algunos de los principios en que se sustentaba el consenso poltico de sus respectivos pases. Ni siquiera en plena Guerra Fra se vieron los comunistas excluidos de algn contacto con los otros grupos polticos. Pero ello no impidi que el anticomunismo fuera un componente importante del modelo de poltica que imper en Europa occidental durante los ltimos aos de la dcada de los cuarenta. La tensin reinante durante la Guerra Fra acab suavizndose, pero sin que desaparecieran las instituciones inspiradas en ella. As, la entrada de partidos comunistas en el juego poltico parlamentario durante los aos sesenta y setenta supuso a menudo su aceptacin de instituciones, como la OTAN, creadas precisamente para combatir al comunismo durante los aos cuarenta. El anticomunismo produjo toda una gama de consensos. Alent la formacin de instituciones interpartidarias, como Paix et Libert en Francia, que coordinaba las acciones de los distintos partidos no comunistas. La estabilidad misma de tales coaliciones a menudo se debi a la voluntad compartida de excluir a los comunistas del poder, como muestra el hecho de que cuando se perciba cierta suavizacin de la amenaza comunista pareca correr peligro la estabilidad poltica del sistema. Eso fue precisamente lo que ocurri en Francia entre 1951 y 1958, el anticomunismo alent a la derecha autoritaria nacionalista a aceptar la integracin y la democracia europea, a los partidos socialistas a aceptar la hegemona norteamericana, y a los partidos burgueses a aceptar la reforma social. El segundo pilar sobre el que se bas la poltica de consenso fue un nuevo enfoque de la economa basado a su vez fundamentalmente en la creencia, que ahora pareca obvia, de que la prosperidad era una cosa buena. Antes de 1945, la mayor parte de los gobiernos se 49

haban esforzado por incrementar la produccin de determinados bienes, pero sin estar del todo convencidos de la bondad de un nivel de vida ms elevado. Los liberales en materia econmica teman que un exceso de comodidad pudiera quitarle a la gente las ganas de ir a trabajar; los fascistas teman que pudiera restarle ardor guerrero; y algunos conservadores crean que la vida sencilla del campo era superior al lujo decadente de la ciudad. Pero, despus de la Segunda Guerra Mundial, esto cambi. Todo el mundo quera tener un nivel de vida ms alto, y los polticos empezaron a alardear de los xitos conseguidos en este campo. Richard Crossman lleg a decir que, desde la poca de los emperadores romanos, ningn grupo social haba tenido un nivel de vida ms alto que el de la clase obrera inglesa. Los polticos intentaron elevar el nivel de vida de dos maneras. En primer lugar, gestionando la economa con vistas a un mayor crecimiento. Europa ya no estaba dividida, como lo haba estado durante los aos treinta, entre los que se negaban a reformar el capitalismo por creer que el libre comercio no se poda mejorar, de un lado, y, de otro, los que se negaban a reformar el capitalismo porque queran simplemente destruirlo. Pareca factible planificar la economa (como se intent en Francia) o, al menos, gestionar el gasto del gobierno para evitar las crisis cclicas (lo cual se intent en Gran Bretaa). El alcance de la intervencin estatal, los mecanismos que la impulsaron y el grado de planificacin que regul la accin estatal variaron segn los pases. En efecto, las diferencias en la gestin econmica fueron generalmente mayores entre los distintos pases que entre los distintos partidos enfrentados dentro de un mismo pas. En segundo lugar, los polticos propugnaron la existencia de un Estado de bienestar para los ms necesitados (generalmente para aquellos que, como en el caso de los nios, los enfermos y los ancianos, estaban excluidos del mercado laboral). La creacin del Estado de bienestar se suele relacionar con el informe de William Beveridge redactado en 1942, as como con la legislacin aprobada por el Gobierno laborista britnico (1945-1951) Y, sobre todo, con la creacin de la Seguridad Social britnica. En realidad, el Gobierno laborista de 1945-1951 no marc una brecha especialmente importante. Los beneficios universales ya se haban ido introduciendo paulatinamente en distintos pases europeos desde finales del siglo XIX, y en Gran Bretaa el crecimiento ms pronunciado del gasto estatal no se dio con el Gobierno laborista de 1945-1951, sino con el Gobierno conservador de Edward Heath de principios de los setenta. Todos los Estados de bienestar no adoptaron la misma forma. Hasta los aos sesenta, 50

la mayora de los pases de Europa continental carecan de los recursos necesarios para contemplar una generosidad parecida a la britnica. Adems, el Estado de bienestar europeo generalmente se fundaba en unos acuerdos ya establecidos, que a menudo presuponan la centralizacin y el perfeccionamiento de unos planes de seguros preexistentes, como ocurra en Italia. La Iglesia a veces sigui desempeando un papel importante en la distribucin de la beneficencia, al igual que los partidos polticos, lo que brind innumerables oportunidades de patrocinio. Muchos planes asistenciales estaban ms orientados a ayudar a las familias que a los individuos. 3. La cultura del consenso Los colectivos de orden poltico-cultural se diluyeron a partir de 1945. Una de las razones fue el cambio econmico. La clase obrera sigui siendo importante; en muchos pases europeos sigui creciendo despus de la Segunda Guerra Mundial, pero su experiencia estaba ahora menos unificada y menos dividida del resto de la sociedad. La solidaridad -de compaeros o camaradas-fue contando menos conforme nuevas industrias iban atrayendo a los obreros hacia zonas situadas fuera de los tradicionales enclaves industriales. La prosperidad cre la figura del trabajador acomodado, cuya vida fuera del trabajo se pareca bastante a la del pequeo-burgus, mientras que la entrada de inmigrantes no europeos y de mujeres en el colectivo laboral hizo que mucha gente quedara excluida de la cultura obrera construida por y para los varones blancos. Con respecto a esto, la fusin de los sindicatos norteamericanos AFL [American Federation of Labor: Federacin norteamericana de Trabajo] y el CIO [Congress of Industrial Organizations: Congreso de Organizaciones Industriales] en 1955 en EE. UU. puede verse como la "condicin de posibilidad" para el desencadenamiento de una nueva dinmica social y poltica de los sesenta: esa fusin, un triunfo del macarthysmo, asegur la expulsin de los comunistas del movimiento obrero americano, consolid el nuevo "contrato social" antipoltico entre las compaas Americanas y los sindicatos obreros, y cre una situacin en la cual los privilegios de la fuerza productiva blanca y masculina tuvieron prioridad sobre las demandas de los trabajadores negros, las mujeres y las otras minoras. Por lo tanto, estos ltimos no tienen un lugar en las instituciones clsicas de una vieja poltica de clases trabajadoras. De este modo, sern "librados" de la clase social, en el sentido intenso y ambivalente que el marxismo le da a la palabra: son separados de las viejas instituciones y as "librados" a encontrar nuevos modos de expresin social y poltica. 51

El desarrollo del capitalismo consumista en las zonas ms prsperas de Europa occidental durante los aos cincuenta y sesenta cambi tambin el panorama poltico. El consumismo hizo que se prestara menor atencin a la produccin, sector en el que se haban fraguado histricamente los conflictos de clase. Los obreros pasaban ahora menos tiempo en el lugar del trabajo, y los ms acomodados pensaban que su mundo giraba entorno a la familia, la casa y el coche ms que en el mundo de la fbrica. Este nuevo talante fue ms notorio en Gran Bretaa, donde los socilogos que entrevistaron a un grupo de obreros acomodados de la industria de ingeniera de Luton recibieron repetidas veces como respuesta que compaeros (colegas) no era lo mismo que amigos; y podramos aadir que, a fortiori, amigos no era lo mismo que camaradas. El consumismo contribuy asimismo a simular y esclerotizar una cultura nacional a la que los polticos podan dirigir sus mensajes. La poltica cada vez utilizaba ms el lenguaje del consumismo y de la televisin, haciendo particular hincapi en el nivel de vida. A veces, adopt incluso los mtodos del consumismo: el Partido Conservador Britnico contrat los servicios de una agencia de publicidad por primera vez en 1959 y el hombre que dirigi la campaa que llev a la presidencia a Giscard d'Estaing en 1974 fue Jacques Hintzy, director de la agencia de publicidad Havas. 4. Capital, Estados y poder social de los trabajadores Un argumento habitual de la literatura sobre la los cambios producidos en los setenta es que la creciente volatilidad y movilidad geogrfica del capital est provocando una carrera hacia el abismo de los salarios y condiciones de trabajo en la medida en que los trabajadores del mundo se ven obligados a competir en un mercado de trabajo nico. Aunque los de los pases con bajos salarios se pueden beneficiar temporalmente de esa competencia, la hipermovilidad del capital productivo y financiero hace realista y posible la amenaza de fuga de capitales. El resultado es un declive general de la capacidad de los trabajadores para proteger y promover sus intereses. Charles Tilly coincide en que los trabajadores afrontan una reversin devastadora de la tendencia secular de ampliacin de sus derechos que comenz a mediados del siglo XIX. Pero en lugar de vincular directamente su debilitamiento al aumento de la competencia econmica global, insiste en el papel intermedio desempeado por el impacto de la globalizacin sobre los instrumentos y recursos del Estado. Para Tilly, los derechos de los

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trabajadores fueron puestos en vigor por los Estados nacionales; as pues, conforme declinan los Estados, igualmente lo hacen los derechos de los trabajadores 29 . Tilly argumenta que los Estados han garantizado los derechos de todos los ciudadanos, por lo que el actual debilitamiento de los Estados amenaza no slo los derechos de los trabajadores sino todos los derechos democrticos. La afirmacin de que el debilitamiento de los Estados es la causa determinante del debilitamiento de los trabajadores y de la democracia ha sido puesta en cuestin. As, algunos han argumentado que la organizacin actual de la economa internacional es un resultado derivado de conflictos y negociaciones polticas ms que una fuerza independiente. El alto grado de libertad del que disfrutan en la actualidad los flujos internacionales de capital no es un rasgo necesario e inevitable de una economa mundial. Si cambian las polticas de los poderosos, la globalizacin puede invertirse. Desde este punto de vista, la retrica de la globalizacin vela la responsabilidad de las corporaciones en los despidos masivos o la responsabilidad gubernamental en la masiva redistribucin de beneficios, desde los trabajadores a los capitalistas. Otros han puesto en tela de juicio el vnculo causal entre debilitamiento de los Estados y empeoramiento de la situacin de los trabajadores, cuestionando hasta qu punto nos hallamos en una poca histrica cualitativamente distinta. Wallerstein ha sostenido que la relacin bsica entre Estados y capital ha sido la misma desde el siglo XVI, respondiendo as directamente a la afirmacin de Tilly de que el poder del Estado est siendo socavado ahora por las corporaciones multinacionales. Para Zolberg, el debilitamiento de los trabajadores no es la variable dependiente, sino la independiente de la explicacin del actual entorno global hostil hacia los trabajadores. Apoyndose en Polanyi (1957), Zolberg30 argumenta que en la primera mitad del siglo XX, los efectos disfuncionales de la economa de mercado [internacional, desregulada] provocaron una serie de desastres, as como fuertes movimientos de autoproteccin (sobre todo los movimientos obreros militantes). Sacando lecciones de esta experiencia, los lderes del orden mundial de posguerra crearon instituciones internacionales, en particular el sistema de Bretton Woods, destinados deliberadamente a mostrarse favorables a los trabajadores. La efectividad de los esfuerzos patrocinados por los Estados en la promocin de la seguridad y el bienestar a escala nacional durante las dcadas de 1950 y 1960 se apoyaba en ese entorno excepcionalmente benevolente a escala global. Pero ste apareci como respuesta 53

al poder social sin precedentes de los trabajadores en los pases de Occidente al trmino de la Segunda Guerra Mundial. El cambio producido, tras la dcada de 1970, de un rgimen favorable a los trabajadores a otro hostil no se debe al debilitamiento de los Estados, sostiene Zolberg, sino al debilitamiento estructural de la propia clase obrera con la llegada de la sociedad post industrial . Del mismo modo que la llegada del capitalismo industrial origin condiciones que favorecieron la creacin de la formacin social especfica que llamamos clase obrera, el desvanecimiento de esas condiciones socava su prolongada existencia. Los obreros a cuyas luchas debemos los derechos del trabajo estn desapareciendo rpidamente y hoy da constituyen una especie residual en peligro de extincin. A pesar de su desacuerdo sobre las causas, Tilly y Zolberg coinciden en el debilitamiento de los trabajadores. Y sin embargo, esta misma afirmacin concuerda mal con la literatura rpidamente creciente que explora la relacin entre la formacin de clase y las transformaciones de la economa poltica global. La mayora de esta literatura se centra en la formacin de una clase capitalista transnacional (corporaciones multinacionales, capital financiero internacional, etc.) con su propia conciencia de clase estratgica. Este proceso se interpreta habitualmente como la imposicin de nuevas restricciones a los gobiernos nacionales y a las organizaciones obreras. Pero los esfuerzos y actividades de esta clase capitalista internacional se entienden asimismo como una respuesta a las restricciones impuestas al capital por fuertes (no dbiles) movimientos obreros. Adems, al igual que el de Zolberg, algunos de esos estudios invocan la afirmacin de Polanyi de que los movimientos globales hacia la creacin de un sistema de mercados autorregulados provocan inevitablemente contramovimientos globales espontneos de resistencia contra la alteracin de las prcticas y relaciones sociales establecidas. A diferencia de Zolberg, sin embargo, entienden que stos no se produjeron tan slo como respuesta a la acometida del capitalismo del laissez-faire en la dcada de 1880, sino tambin frente al intento de resucitarlo en la de 1980. Segn el anlisis de Zolberg, el contramovimiento anterior tard sesenta aos desde la dcada de 1880 hasta la de 1940 en obtener resultados favorables a los trabajadores a escala de la economa poltica global. Qu puede impedir que las respuestas al resurgimiento actual del laissez-faire generen resultados comparables a escala global dentro de veinte o treinta aos? La cuestin de si la globalizacin est arrebatando poder o no a los trabajadores 54

se hace an ms controvertida si ampliamos nuestro horizonte ms all de los pases ricos de Occidente, sobre cuya experiencia se basan casi exclusivamente las afirmaciones de Tilly y Zolberg. Varios estudios han constrastado la militancia y poder social en declive de los trabajadores en los pases ricos en proceso de desindustrializacin con la produccin de militancia que tiene lugar en pases menos ricos pero que se estn industrializando rpidamente, como Brasil, Sudfrica y Corea del Sur. Pero tambin est sometido a debate si pueden seguir amplindose los derechos de los trabajadores y ciudadanos, en el espacio y en el tiempo, y en qu medida. Wallerstein 31 sostiene que la ampliacin de los derechos de los trabajadores y ciudadanos desde mediados del siglo XIX tena como correlato la exclusin de la mayora de la poblacin mundial de esos mismos derechos y beneficios. Su ampliacin se debi a un intento de las elites occidentales de aplicar una estrategia de cooptacin a una clase obrera cada vez ms numerosa y militante en sus propios pases. Se le ofreci un paquete triple: el derecho de voto, el Estado del bienestar, y un doble nacionalismo (el de los Estados y el del mundo blanco, esto es, el racismo). Esa estrategia tuvo un xito enorme en la transformacin de las "clases peligrosas" [de Occidente] en una
"

oposicin responsable" limitada a las

reclamaciones sindicales a disfrutar de parte de la tarta. Pero esa estrategia se volvi demasiado cara cuando se ampli para incluir la promesa de desarrollo econmico en el mundo no occidental. Permitir a ste que participara en el reparto de la tarta era simplemente demasiado costoso para una economa-mundo capitalista. Se poda cortar para varios cientos de millones de trabajadores occidentales manteniendo la rentabilidad del sistema. Pero si se intentaba hacer lo mismo con los miles de millones de trabajadores del Tercer Mundo, no quedara nada para la acumulacin de capital. De hecho, en la dcada de 1970 qued claro que el capitalismo mundial no poda satisfacer las demandas combinadas del Tercer Mundo (relativamente poco para cada uno, pero para mucha gente) y de la clase obrera occidental (para relativamente poca gente, pero mucho para cada uno)32. La tendencia hacia una distribucin ms igualitaria se interrumpi. Se estn dibujando nuevas fronteras de clase, que en los pases del centro, segn Wallerstein, se solaparn cada vez ms con las raciales:
En Europa y Norteamrica tendremos estructuras sociales [...] en las que la clase obrera estar compuesta desproporcionadamente por trabajadores no blancos, probablemente fuera de las estructuras sindicales, y con mayor probabilidad an sin derechos polticos y sociales bsicos. Al mismo tiempo, los hijos y nietos de los actuales miembros de los sindicatos formarn la clase media, quiz

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sindicalizados, algunos bien situados, otros peor (y por lo tanto ms inclinados a comprometerse en movimientos de extrema derecha). [...] Habremos vuelto a la situacin anterior a 1848, en la que, en los focos tradicionales del Estado liberal [...] los obreros estarn mal pagados y fuera del mbito de los derechos polticos y sociales. Los trabajadores de Occidente habrn vuelto a ser clases peligrosas, pero el color de su piel habr cambiado, y la lucha de clases ser una lucha racial. El problema del siglo XXI ser el problema del color de la piel33.

5. El problema del color de la piel La prediccin de que el problema del color de la piel ser el ms importante en el siglo que comienza fue ya expuesta por Du Bois34 en 1990. Esa prediccin se refera a la eventual rebelin de las razas oscuras de Asia y frica contra las razas claras de Occidente, que acababan de completar la conquista militar del mundo. Cuando se iniciaba el siglo XX, el poder europeo en Asia y frica estaba en su apogeo: ninguna nacin, al parecer, poda resistirse a la superioridad de las armas y el comercio europeos. Sesenta aos ms tarde slo quedaban los restos de la dominacin europea. Entre 1945 y 1960 no menos de cuarenta pases se rebelaron contra el colonialismo y conquistaron su independencia. Nunca antes en toda la historia de la humanidad se haba producido un cambio tan revolucionario ni con tanta rapidez. El cambio de situacin de los pueblos de Asia y frica y en sus relaciones con Europa era el signo ms seguro de la llegada de una nueva era, y cuando se escriba desde una perspectiva ms amplia la historia de la primera mitad del siglo XX, que para la mayora de los historiadores sigue dominada por las guerras y los problemas europeos, caben pocas dudas de que ningn asunto ser de mayor importancia que esa rebelin contra Occidente. De acuerdo con el planteamiento de Wallerstein, el impacto de esa rebelin se vio neutralizado en la Guerra Fra por la promesa de un alcance generalizado de los niveles occidentales de riqueza y bienestar. Pero el propio fracaso de la experiencia de la modernizacin est creando las condiciones para una reanudacin de la rebelin bajo la forma de una lucha de clases racializada en el interior de los propios pases ricos de Occidente. Desde un punto de vista operativo, el racismo ha adoptado la forma de lo que podemos denominar "etnificacin" de la fuerza de trabajo. Es decir, en todo momento ha existido una jerarqua de profesiones y de remuneraciones proporcionada a ciertos criterios supuestamente sociales. Pero mientras el modelo de etnificacin ha sido constante, sus detalles han variado con el lugar y con el tiempo, dependiendo de la localizacin de los pueblos y de las razas que 56

se encontraban en un espacio y tiempo concretos y de las necesidades jerrquicas de la economa en ese espacio y tiempo. Quiere esto decir que el racismo ha conjugado siempre las pretensiones basadas en la continuidad de un vnculo con el pasado (definido gentica y/o socialmente) y una extrema flexibilidad en la definicin presente de las fronteras entre estas entidades reificadas denominadas razas o grupos tnicos, nacionales y religiosos. La flexibilidad que ofrece la reivindicacin de un vnculo con las fronteras del pasado, unida a la revisin continua de estas fronteras en el presente, adopta la forma de una creacin y de una continua recreacin de comunidades y grupos raciales y/o tnicos, nacionales y religiosos. Siempre estn presentes, y, siempre clasificados jerrquicamente, pero no siempre son exactamente los mismos. Ciertos grupos pueden desplazarse en la clasificacin, algunos pueden desaparecer o unirse entre s, y otros se desgajan mientras nacen nuevos grupos. Pero entre ellos siempre hay algunos individuos que son "negros". Si no hay negros, o si su nmero es excesivamente reducido, pueden inventarse "negros blancos". Este tipo de sistema un racismo constante en la forma y en el dao, aunque un tanto flexible en sus fronteras hace sumamente bien tres cosas. En primer lugar, permite ampliar o contraer, segn las necesidades del momento, el nmero de individuos disponibles para los cometidos econmicos peor pagados y menos gratificantes en un mbito espacio-temporal concreto. Por otra parte, hace nacer y recrea permanentemente comunidades sociales que en realidad socializan a sus hijos para que puedan desempear, a su vez, las funciones que les corresponden (aunque, desde luego, les inculcan tambin formas de resistencia). Por ltimo, ofrece una base no meritocrtica para justificar la desigualdad. Merece la pena subrayar este ltimo aspecto. Precisamente por ser una doctrina antiuniversalista, el racismo ayuda a mantener el capitalismo como sistema, pues justifica que a un segmento importante de la fuerza de trabajo se le asigne una remuneracin muy inferior a la que podra justificar el criterio meritocrtico. El capitalismo como sistema engendra el racismo, pero es necesario que engendre tambin el sexismo? S, porque de hecho ambos estn ntimamente unidos. La etnificacin de la fuerza de trabajo tiene como fin hacer posibles unos salarios muy bajos para sectores enteros de la fuerza de trabajo. De hecho, esos salarios bajos slo son posibles porque los asalariados pertenecen a estructuras familiares para las cuales los ingresos salariales de toda una vida slo constituyen una parte relativamente reducida del total de ingresos familiares. 57

Tales estructuras familiares precisan una inversin considerable de trabajo en actividades denominadas de "subsistencia" y en pequeas actividades mercantiles, en parte del hombre adulto, pero en mayor medida de la mujer, los jvenes y las personas de edad avanzada. En un sistema como ste, la aportacin de trabajo no asalariado "compensa" el bajo nivel de los ingresos salariales y, por consiguiente, representa en la prctica una subvencin indirecta a los empresarios de los asalariados que pertenecen a esas familias. El sexismo permite que no pensemos en ello. El sexismo no es slo la asignacin de un trabajo diferente o incluso menos apreciado a las mujeres, como el racismo no es slo xenofobia. El racismo trata de mantener a la gente en el interior del sistema de trabajo y no de expulsarla de l; el sexismo persigue el mismo objetivo. La manera en que inducimos a las mujeres as como a los jvenes y a las personas de edad a trabajar para crear plusvalas para los propietarios del capital, que ni siquiera les pagan lo ms mnimo, consiste en proclamar que en realidad su trabajo no es tal. Inventamos el concepto de "ama de casa" y afirmamos que no trabaja, que se contenta con "llevar la casa". Y as, cuando los gobiernos calculan el porcentaje de mano de obra activa, las "amas de casa" no figuran ni en el numerador ni en el denominador de la operacin. La discriminacin por el sexo se acompaa automticamente de la discriminacin por la edad. Del mismo modo que se pretende que el trabajo del ama de casa no crea plusvala, pretendemos que las mltiples aportaciones en trabajo de los no asalariados, jvenes y de edad avanzada tampoco la producen. Ahora bien, cmo interviene la etnificacin y el sexismo en las relaciones de carcter global, es decir, en aquellas que implican la relacin entre fuerzas de trabajo de distintos Estados, bien sea mediante la emigracin de las masas laborales, bien mediante la llamada deslocalizacin de las industrias del centro, o bien mediante la relacin directa entre los propios Estados? Las transformaciones sociales a las que me refiero no son consecuencia del carcter evolutivo de la burguesa sino tambin del carcter evolutivo del proletariado. Si podemos definir, aunque sea provisionalmente, a la burguesa como el conjunto de personas que reciben una plusvala que no crean y que utilizan una parte de ella para acumular capital, debemos concluir que el proletariado est formado por aquellas que entregan a otras una parte del valor que han creado. En este sentido, en el modo de produccin capitalista slo hay

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burgueses y proletarios. El antagonismo es estructural. La forma de trabajo tambin reviste gran importancia en el aspecto poltico. Puede afirmarse que, a medida que aumentan los ingresos reales de los productores y se amplan los derechos legales formales, la conciencia de clase proletaria crece hasta cierto punto. Digo hasta cierto punto porque, al alcanzar cierto nivel de crecimiento de los ingresos y los "derechos", el "proletario" se convierte en realidad en un "burgus", que vive de la plusvala producida por los dems, lo que afecta de modo ms inmediato a la conciencia de clase. El burcrata/profesional del siglo XX es un ejemplo claro de este cambio cualitativo que a veces es visible en las pautas de vida de determinados crculos. Aunque este enfoque de las categoras de "burgus" y "proletario" sea de clara aplicacin a los "campesinos", los "pequeos burgueses" o la "nueva clase trabajadora", podemos preguntarnos si sigue siendo vlido para la cuestin "nacional" y para los conceptos de "centro" y "periferia", en el sentido colonial e, incluso, en el interior de los Estados. Para abordar este aspecto debemos considerar una cuestin muy en boga actualmente: el papel del Estado en el capitalismo. El papel fundamental del Estado como institucin en la economamundo capitalista consiste en acrecentar la ventaja en el mercado de unos en detrimento de otros; es decir, en reducir la "libertad" del mercado. Todos estn a favor de esta actuacin, en la medida en que les beneficie la "distorsin", y todos estn dispuestos a oponerse en la medida en que les toque perder. Slo depende de quin sea el dueo del buey que se va a sacrificar. Son muchas las maneras de acrecentar la ventaja. El Estado puede transferir ingresos tomndolos de unos y entregndoselos a otros. El Estado puede restringir el acceso al mercado (de bienes o de trabajo), lo cual favorece a quienes ya se lo reparten en los oligopolios. El Estado puede impedir que las personas se organicen para modificar la actuacin del Estado. Y, desde luego, el Estado puede actuar no slo dentro del marco de su jurisdiccin, sino fuera de l. Esta actuacin puede ser lcita (normas relativas a la circulacin a travs de las fronteras) o ilcita (injerencia en los asuntos internos de otro Estado). La guerra es uno de esos mecanismos. Es crucial entender el Estado como una organizacin de carcter especial. Su "soberana", una idea del mundo moderno, es la reivindicacin del monopolio (o regulacin) del empleo legtimo de la fuerza dentro de sus fronteras y le pone en una situacin de fuerza 59

relativa para inmiscuirse eficazmente en el flujo de los factores de produccin. Es obvio que tambin puede ocurrir que determinados grupos sociales modifiquen la ventaja modificando las fronteras del Estado: aqu tienen su espacio los movimientos secesionistas (o autonomistas) y los movimientos anexionistas (o unionistas). Esta capacidad efectiva de los Estados para interferir en el flujo de los factores de produccin proporciona la base poltica de la divisin estructural del trabajo en la economa mundo capitalista en su conjunto. Las circunstancias normales del mercado pueden explicar las tendencias iniciales a la especializacin (ventajas naturales o sociohistricas en la produccin de uno u otro producto), pero es el sistema de Estados el que solidifica, impone y amplifica los modelos, y ha sido preciso recurrir regularmente al aparato del Estado para modificar la divisin mundial del trabajo. Por otra parte, la capacidad de los Estados para interferir en los flujos econmicos es cada vez ms diferenciada. Es decir, los Estados del centro se hacen ms fuertes que los de la periferia y utilizan esta diferencia de poder para mantener un grado diferente de libertad de circulacin entre los Estados. Concretamente, los Estados del centro han dispuesto histricamente que, en todo tiempo y lugar, el dinero y las mercancas circulen ms "libremente" que el trabajo. La razn es que, de este modo, los Estados del centro han sido los beneficiarios del "intercambio desigual". En efecto, el intercambio desigual es simplemente una parte del proceso de apropiacin de excedentes a escala mundial. Sera un error tratar de adoptar literal-mente el modelo de un solo proletario ante un solo burgus. De hecho, la plusvala que el productor crea pasa a travs de una serie de personas y empresas. Lo que ocurre, por tanto, es que muchos burgueses comparten la plusvala de un proletario. La proporcin exacta que corresponde a los diferentes grupos de la cadena (propietarios, comerciantes, consumidores intermedios) est sujeta a grandes cambios histricos y es, a su vez, una variable analtica fundamental en el funcionamiento de la economamundo capitalista. Esta cadena de la transferencia de la plusvala cruza habitualmente las fronteras nacionales y, al hacerlo, la actuacin del Estado interviene para inclinar el reparto entre los burgueses hacia los situados en los Estados del centro. Este es el intercambio desigual, un mecanismo presente en todo el proceso de apropiacin de la plusvala. Una de las consecuencias sociogeogrficas de este sistema es la desigual distribucin 60

de la burguesa y el proletariado en los diferentes Estados: el porcentaje de burgueses es superior en los Estados del centro que en los de la periferia. Por otra parte, hay diferencias sistemticas en los tipos de burgueses y proletarios de cada zona. Por ejemplo, el porcentaje de proletarios asalariados es sistemticamente ms elevado en los Estados del centro. Dado que los Estados son el principal escenario del conflicto poltico en la economa mundo capitalista, y como quiera que el funcionamiento de la economamundo es tal que la composicin de las clases nacionales vara considerablemente, es fcil entender por qu debe haber tantas diferencias entre la poltica de los Estados segn su ubicacin en la economamundo capitalista. Tambin es fcil comprender que la utilizacin del aparato poltico de un Estado determinado para modificar la composicin social y la funcin de la produccin nacional en la economa mundial no modifica por s misma el sistemamundo capitalista como tal. Es evidente, sin embargo, que las diversas iniciativas nacionales para cambiar la posicin estructural (que a veces llamamos engaosamente "desarrollo") afectan de hecho al sistemamundo y a largo plazo lo transforman. Pero esto ocurre gracias a su repercusin en la conciencia de clase del proletariado a escala mundial. As pues, centro y periferia slo son expresiones que se emplean para identificar una parte crucial del sistema de apropiacin de excedentes por la burguesa. Simplificando en exceso, el capitalismo es el sistema en el que el burgus se apropia la plusvala producida por el proletariado. Cuando este proletario se encuentra en un pas diferente que el burgus, uno de los mecanismos que influye en el proceso de apropiacin es la manipulacin del control de la circulacin en las fronteras de los Estados. De aqu se derivan modelos de "desarrollo desigual" que se resumen en los conceptos de centro, semiperiferia y periferia. 6. Fuera del consenso: el terrorismo Mientras el comunismo se iba haciendo un hueco en el clima de consenso en Europa occidental, hicieron su aparicin nuevos enemigos del consenso. La retirada francesa de Argelia a principios de los sesenta estuvo acompaada por una ola de atentados con bomba y asesinatos, y la violencia en el Pas Vasco espaol e Irlanda del Norte se intensific asimismo durante los setenta. Las Brigadas Rojas, en Italia, y la Faccin del Ejrcito Rojo de Andreas Baader y Ulrike Meinhof, en Alemania occidental, ocuparon tambin la primera plana de los peridicos. La palabra terrorismo fue de las ms utilizadas por los polticos de Europa 61

occidental durante los aos sesenta y setenta. Sin embargo, debemos hacer algunas salvedades. Por un lado, es claro que esta nueva forma de actividad poltica ser cargada, por asociacin, de algo del trgico prestigio del movimiento Palestino de Liberacin, reconocido en su forma contempornea corno resultado de los ataques israeles a la Banda Oriental y la Franja de Gaza en 1967, y que fue uno de los smbolos dominantes en todo el mundo de la praxis revolucionaria de finales de los sesenta. Igualmente claro, no obstante, es que la lucha de este pueblo desesperado y victimizado no puede cargar con la responsabilidad de los excesos de este tipo de estrategia en otras partes del mundo, cuyos resultados universales (ya sea en Amrica Latina, o con Cointelpro en los Estados Unidos, o, tardamente, en Alemania del Este e Italia) fue legitimizar la intensificacin de los aparatos represivos del poder estatal. Esta coincidencia objetiva entre una evaluacin descaminada de la situacin poltica y social por parte de algunos militantes de izquierda (en su mayor parte estudiantes e intelectuales ansiosos por forzar la coyuntura revolucionaria por medio de actos voluntaristas) y una interesada explotacin por parte del estado de precisamente aquellas provocaciones sugiere que lo que a menudo es llamado libremente "terrorismo" debe ser objeto de complejos y cuidados anlisis dialcticos. Aunque una izquierda responsable quiera disociarse de tal estrategia (y la oposicin marxista al terrorismo es una vieja y establecida tradicin la cual se remonta al siglo diecinueve), es importante recordar que "terrorismo", como "concepto", es tambin un ideologema de la derecha y se debe por lo tanto rechazar esa forma. Entendido de este modo, el "terrorismo" es una obsesin colectiva, una fantasa sintomtica del inconsciente poltico contemporneo, que exige un desciframiento y un anlisis por derecho propio. 7. Los partidos maostas en el 68 El Maosmo, la ms influyente de todas las nuevas ideologas de los sesenta, ser una presencia central a lo largo de esta poca, aunque debido a su mismsima polivalencia no pueda ser ntidamente insertado en ningn punto en s mismo. No obstante, su idea de revolucin permanente en el seno del Partido (sobre todo, a partir de la Revolucin Cultural) y sus permanentes crticas al burocratismo y revisionismo revolucionario de los partidos comunistas estalinistas supuso un detonante, sin duda, de la poltica de consenso, y con ella del modelo de vanguardia revolucionaria que haba surgido de la Revolucin del 17.

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Lo ms fascinante y paradjico de todo, sin embargo, es la inesperada e impredecible secuela del cisma chinosovitico: la nueva retrica china, empeada en criticar la burocracia sovitica como revisionista y "burguesa", tendr el efecto de vaciar el contenido clasista de los slogans emancipatorios. Hay entonces un inevitable desprendimiento o desplazamiento terminolgico: el nuevo opuesto binario de "burgus" ya no ser "proletario", sino ms bien "revolucionario", y las nuevas calificaciones para los juicios polticos de esta especie ya no se hacen en trminos de clase o afiliacin partidaria, sino en trminos de vida personal las relaciones con los privilegios especiales [en el caso de la nomenklatura], los lujos de la clase media, las casas de campo, los salarios de los directivos y dems gratificaciones: el "sueldo" mensual del mismsimo Mao, se nos dice, era algo as como de cien dlares. Como muchas de las formas de anticomunismo, esta retrica pudo ser apropiada por las temticas antimarxistas de la "burocracia", del fin de la ideologa y de las clases, y as sucesivamente. Pero es importante comprender cmo para los militantes occidentales lo que comenz a emerger de este giro, en un comienzo meramente tctico y retrico, fue un espacio poltico completamente nuevo, un espacio que ser articulado por el slogan "lo personal es poltico", y en el que en una de las ms asombrosas e imprevisibles revoluciones histricas el movimiento feminista se mover triunfante hacia el final de la dcada. 8. Feminismos. Debates tericos contemporneos Tras la importancia de la obra de Simone de Beauvoir, el foco de atencin del feminismo se desplaza en los aos sesenta a Estados Unidos. All, durante estos aos, tuvo lugar lo que se ha la denominado la segunda ola del feminismo. sta plantea nuevos temas para el debate, nuevos valores sociales y una nueva forma de autopercepcin de las mujeres. La segunda ola se apoya en un amplio movimiento de mujeres que supieron organizarse, reunirse y discutir las experiencias de su vida cotidiana. Estos grupos de mujeres tuvieron un papel determinante en la toma de conciencia de stas respecto a su subordinacin y llevaron a cabo una reflexin interna que cre un espacio propio tanto en sus vidas diarias como en las organizaciones polticas y en la elaboracin terica. Podemos sealar dos grandes temas que sirvieron de eje tanto para la movilizacin como para la reflexin terica de estos aos. Uno de ellos estuvo representado por el lema tantas veces invocado de lo personal es poltico con el que se quera llamar la atencin sobre los conflictos y problemas que las mujeres afrontan en el mbito privado. El otro tema presente fue el anlisis de las causas de la opresin, en el que el concepto de patriarcado 63

desempeara un papel fundamental. Este gran impulso prctico y terico del feminismo se canaliza en tres perspectivas que marcan distintas visiones sobre la situacin de las mujeres: el feminismo liberal, el feminismo radical y el feminismo socialista. Estas denominaciones se adoptaron para enfatizar la variedad de reivindicaciones y objetivos a conseguir, as como las distintas procedencias polticas y tericas de sus protagonistas. Ello dio origen a la necesidad de distinguirse internamente para reflejar la multiplicidad de enfoques. Cada uno de estos feminismos representa una elaboracin definida de unos conceptos y una metodologa diferenciados. Incluso coincidiendo en la conveniencia de utilizar los mismos instrumentos de anlisis, como es el caso del concepto de patriarcado, estos distintos enfoques desarrollaron un tipo de reflexin propia y dotaron a los conceptos de un campo de aplicacin especfico. Entre los temas que se sacaron a la luz podemos destacar la ampliacin de derechos, el reconocimiento pleno de la igualdad, la reivindicacin de una sexualidad libre, la invisibilidad del trabajo domstico realizado por las mujeres y la denuncia de los estereotipos femeninos tales como la mujer madre, la mujer-esposa, la mujer-ama de casa o la mujer-objeto sexual. Algunos de estos conceptos y categoras han sido revisados y han dado lugar a la apertura de nuevos instrumentos de anlisis. As, por ejemplo, la nocin de patriarcado ha sido reformulada por algunas autoras en trminos de sistema sexo-gnero. Otras ideas, sin embargo, han pervivido y continan teniendo plena vigencia casi en los mismos trminos en que fueron formuladas en su momento. Tal es el caso del lemas lo personal es poltico que sigue presente en buena parte de la filosofa poltica feminista cuando se analizan las conexiones entre la esfera pblica y la esfera privada. 9. Lo personal es poltico A finales de la dcada de los sesenta en Estados Unidos y en menor medida Europa, estaban presentes el descontento y la subsiguiente lucha contra el sistema capitalista . El fin del sueo dorado americano, tras la muerte de Kennedy, tocaba a su fin; las guerras en el sudeste asitico, la falta de confianza en los gobiernos, las contradicciones del capitalismo avanzado y la insatisfaccin con la herencia poltica recibida pueden contarse como causas de ese malestar generalizado, pero en el caso de las mujeres se sumaba, adems, otro malestar: aquel que Betty Friedan denominaba ya en 1963 como el malestar que no tiene nombre. En consecuencia, si bien el movimiento de mujeres se encuadra en sus orgenes en los

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movimientos sociales de protesta emergentes en esa poca, sus objetivos rebasaban la especificidad de la mayora de ellos, y esto hizo posible que all donde no hubo lucha racial o hippies o nueva izquierda hubiese sin embargo en mayor o menor medida movimiento de mujeres.35 Alice Echols pone de manifiesto cmo las relaciones del movimiento de liberacin de las mujeres con los otros grupos de los sesenta fueron complejas y paradjicas36. A principios de los sesenta se creaban en Estados Unidos los dos grupos de protesta ms importantes de la escena poltica de esos aos: el Student Nonviolent Coordinating Commitee (SNCC), comprometido con la lucha por los derechos de los negros, y el Students for a Democratic Society (SDS), implicado en los derechos sociales y en las demostraciones anti-Vietnam. Ambos grupos formaban lo que se conoci como El Movimiento. En estas organizaciones las mujeres aprendieron a moverse en el terreno poltico, a salir del tradicional rol domstico imperante en la dcada de los cincuenta y a adquirir destrezas y experiencias polticas, y en este sentido sirvieron de semillero para el desarrollo de la autonoma y confianza en s mismas que les resultaran muy tiles para la prctica posterior del movimiento autnomo de mujeres37. Por ello, las relaciones que posteriormente se establecieron entre los grupos de feministas radicales y los dirigentes del Movimiento fueron de amor y odio, y la cuestin de si las mujeres deban organizarse independientemente, lo que significaba adquirir la mayora de edad respecto al Movimiento, o constituir un ala del mismo fue una de las ms debatidas 38 y que ms tensiones y escisiones provoc en el movimiento de mujeres. Sin embargo, las dificultades que las mujeres deban afrontar dentro del Movimiento pronto empezaron a mostrarse. Las organizaciones estaban dominadas por hombres que eran crticos con la cultura norteamericana pero que aceptaban el sexismo presente en esa cultura. En palabras de una militante, esos lderes de izquierda tan crticos cornos valores culturales dominantes, cuando se trataba de temas relacionados con las mujeres, parecan guiarse por las pginas del Ladies Home Journal39. La frustracin y el malestar de las mujeres dentro de los grupos de izquierda podemos resumirlos en dos frentes: la prctica poltica y organizativa y las cuestiones tericas. En el primer aspecto, las mujeres se encontraron con una marginacin de sus actividades y una reproduccin de la divisin sexual del trabajo. Dentro de las organizaciones eran relegadas a los trabajos menores. Como seala Lydia Sargent parafraseando a Betty Friedan, despus de limpiar y decorar las oficinas, preparar las cenas de los activistas, fotocopiar panfletos, contestar telfonos, etc., no podan dejar de pre-

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guntarse: Y esto era todo?40. La cuestin de quin limpiaba la oficina se converta as en una cuestin poltica41. Por otro lado, las mujeres se enfrentaban a su invisibilizacin como lderes, a que los debates estuviesen dominados por los hombres y a que sus voces no fuesen tomadas en cuenta. La igualdad entre los y las participantes en el discurso de estos grupos distaba mucho de ser una realidad. Todas estas importantes cuestiones que afectaban a la misma estructura organizativa a su vez afectaban al objeto del discurso: la clase constitua el eje prioritario en el anlisis de la opresin, y el gnero, o en su defecto el sexismo, o bien era objeto de bromas, o bien no era objeto de consideracin terica. Pero, a su vez, las mujeres sentan que las cuestiones que afectaban de forma ms directa a sus vidas cotidianas (la sexualidad, el reparto de las tareas domsticas, la opresin, etc.) deban pasar a formar parte de la discusin poltica para ampliar por tanto el contenido del debate poltico a los hasta el momento considerados temas menores, personales o de mujeres. Todo ello condujo a la escisin de los intereses de las mujeres, constituidas como grupo, de los intereses del Movimiento. En 1967 se crea en Chicago el primer grupo independiente, The Chicago Women's Liberation Union, de inspiracin socialista, y a l se unen otros como The New York Radical Women (1967), fundado por Shulamith Firestone y Pam Allen, las Redstockings (1969), Cell 16 (1968) o WITCH (1968), por citar tan slo algunos de los ms representativos. La independencia de estos grupos respecto al Movimiento no fue una tarea fcil, y el mayor o menor grado de autonoma marc importantes diferencias entre las feministas que derivaron en dolorosas rupturas y escisiones. Como seala Echols42, en un primer momento estaban en minora las que se autodenominaban feministas o feministas radicales frente a las polticas, que mantenan como causa de la opresin el capitalismo y que, aun reconociendo la importancia de la organizacin autnoma de las mujeres, entendan que sta deba mantenerse bajo el paraguas protector del Movimiento. Posteriormente, las denominadas polticas, en su creencia de que feminismo y socialismo no eran incompatibles, configuraran el llamado feminismo socialista. Por el contrario, las radicales, aun tomando en algunos de sus anlisis elementos de la teora marxista, desde un punto estratgico y de lucha poltica mantuvieron la necesidad de distanciarse de las asociaciones de izquierda y organizarse autnomamente en torno a las experiencias vividas como mujeres. Para ellas la opresin de las mujeres era la opresin primaria y fundamental en todas las sociedades. Desde sus comienzos, por tanto, el movimiento de liberacin presentaba importantes fracturas internas, fracturas que por otro lado no han dejado de estar presentes en la historia de los movimientos de mujeres: radicales frente a moderadas, militancia nica

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frente a doble militancia, como debates no resueltos y que en gran medida continan configurando el presente. Pero quizs ninguna diferencia sea tan significativa entre las madres de la reivindicacin en los Estados Unidos y sus hijas tericas como el desplazamiento desde el trmino igualdad como objetivo a alcanzar hasta el de liberacin43. Esto no quiere decir, sin embargo, que las feministas liberacionistas o radicales no apoyasen la igualdad de derechos, o que no lo considerasen necesario, sino que el objetivo se haba ampliado y por tanto las estrategias de lucha tambin eran diferentes. As, es interesante observar cmo en un primer momento, en 1967, el trmino wo men liberation no fue adoptado por las feministas radicales (ni tampoco el de feminismo): los primeros grupos prefirieron denominarse organizaciones de mujeres radicales44. Hacia 1968, sin embargo, y debido al auge y popularidad de los izquierdistas movimientos de liberacin, los grupos de mujeres comenzaron a adoptar el trmino, que recibira su espaldarazo definitivo con la publicacin de un peridico de mbito nacional titulado The Voice of the Women's Liberation Movement. A principios de los setenta distintos grupos en distintos pases aparecan identificados bajo el denominador comn Women's Lib, y con ese nombre se identificara en los medios de comunicacin y para el pblico en general la lucha feminista de esos aos. En Espaa la aparicin de grupos feministas se produce ms tardamente debido a la represin de la dictadura. 10. El legado del feminismo radical A pesar de las crticas formuladas, se puede afirmar que los temas que forman el ncleo del anlisis terico del feminismo radical constituyen un precedente ineludible de la teora feminista de nuestros das. La teorizacin del patriarcado como sistema de dominacin, el nfasis en la poltica sexual que subordina y margina a las mujeres y a todo aquello que rena caractersticas femeninas, la violencia contra las mujeres como expresin del poder masculino que se manifiesta visiblemente en prcticas tan extendidas como la prostitucin o la pornografa, todas estas han sido cuestiones puestas de manifiesto por el feminismo radical de manera explcita e indita hasta ese momento. Otro de los grandes hitos del feminismo radical fue su capacidad para movilizar a tantas mujeres que se reconocan en los relatos y en las descripciones que de ellas hacan las primeras tericas de la dominacin sexual. La movilizacin tuvo una doble vertiente hacia

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fuera y hacia dentro de los grupos de mujeres. Hacia dentro, reunindose en lo que se llamaron grupos de autoconciencia45 en los que a travs de los relatos individuales estas mujeres descubran que tenan frustraciones y carencias similares y tomaban conciencia del sometimiento y la marginacin de que eran objeto. Hacia fuera, dando a conocer su insatisfaccin, su descontento y su voluntad de acabar con el patriarcado y manifestndose contra la violencia sexual, contra los abusos del poder masculino, a favor del aborto', la libertad sexual y el cambio de los roles sociales tradicionales. Un tema importante que surge con insistencia durante estos aos y que se desarrollar en la teora feminista de los aos posteriores es el vinculado con las reivindicaciones formuladas por los grupos de lesbianas, que plantean la cuestin como una ruptura con los prejuicios de la sociedad tradicional en cuyo marco la heterosexualidad como el antecedente de la subordinacin sexual, de la familia nuclear y de la maternidad es considerada uno de los pilares del patriarcado. En este contexto las lesbianas plantean el separatismo sexual como la forma en que las mujeres pueden alcanzar un mayor control sobre su cuerpo y prescindir de la funcin re-productora que les asigna el sistema patriarcal el separatismo ha sido planteado tambin como estrategia poltica, social e institucional para socavar el patriarcado. A partir de mediados de los aos setenta, el grado de protagonismo de los distintos grupos de activistas feministas que ocuparon la escena durante los aos precedentes comienza a ceder paso a otras formas de feminismo. Es as cmo, segn ha sealado Ann Ferguson 46, pasa a ser cada vez ms notorio el trabajo de muchas profesoras e investigadoras que desde las universidades desarrollan una nutrida teora feminista. Los aos ochenta sern los aos de la consolidacin de un fecundo trabajo intelectual. Paralelamente, el llamado feminismo cultural desplaz el centro de atencin y empez a ocuparse no ya de la opresin masculina, sino de las preocupaciones, los intereses y los vnculos afectivos de las mujeres. Comenzaron as los estudios sobre la maternidad, la sensibilidad femenina y el punto de vista de las mujeres. El enfoque eminentemente poltico del feminismo radical fue sustituido por un anlisis psicolgico ms atento a los vnculos sociales y culturales que marcan la forma en que las mujeres se relacionan. 11. Feminismo socialista En la construccin de una teora feminista de raz marxista en aquellos aos nos

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encontramos con las denominaciones feminismo marxista y feminismo socialista, usadas en ocasiones indistintamente y en otras como posiciones diferenciadas. Esta distincin fue objeto de distintos debates en Estados Unidos y en Europa. Mientras que para las feministas europeas la distincin giraba en torno a las estrategias polticas a seguir (rechazando el Estado en el caso de las marxistas y luchando desde dentro del Estado en el de las socialistas), en el caso de las estadounidenses, al carecer de una tradicin histrica marxista o socialista, los trminos de la distincin se centraban ms en los aspectos metodolgicos de la teora. La mayora de las autoras de la poca optaron por la denominacin feminismo socialista, trmino que ha llegado hasta nuestros das para indicar la adscripcin a una teora que analizaba la opresin de las mujeres en trminos econmicos, pero no slo, sino que tambin adoptara elementos del feminismo radical. Que utilizaba el mtodo histrico materialista. Que mantena la igualdad entre hombres y mujeres en trminos materiales, as como la socializacin de los medios de produccin. Y estos objetivos no estaban necesariamente vinculados a los de los tradicionales partidos de izquierda. Estos anteponan los intereses de clase a la cuestin de la liberacin femenina y con ello daban lugar a problemas como los de la doble militancia para las mujeres militancia en los partidos y en las organizaciones feministas. Si Firestone47 desarrolla la idea de la mujer como clase sexual, autoras inscritas en el feminismo socialista como Zillah Eisenstein48 rechazan su anlisis por su ahistoricidad. En este sentido, el reproche que las socialistas hacen a las radicales es que su anlisis es insuficientemente materialista e histrico, y rechazan la metodologa marxista para centrarse en la biologa de la mujer como causa de dominacin. No tienen en cuenta las relaciones de clase y econmicas a la hora de examinar el poder, y ste aparece fundamentalmente como un poder sexual sin base econmica de los hombres sobre las mujeres. Para las feministas socialistas, sin embargo, el poder tiene sus races en la clase social tanto como en el patriarcado. El patriarcado se define por ser un patriarcado capitalista y tener una base econmica49. Ni el capitalismo ni el patriarcado son autnomos. La unin de ambos sistemas de dominacin sexual y de clase ser explicada por las feministas socialistas con lo que se ha conocido como Teoras del Doble Sistema, que constituye una de las principales aportaciones tericas del feminismo socialista. 12. Con Marx y contra Marx

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Celia Amors distingue entre subordinacin como un hecho universal y todas viven una situacin de opresin50.

opresin,

que no lo es: si bien las mujeres sufren como colectivo una situacin de subordinacin, no

La explotacin en el marxismo clsico, por tanto, era una consecuencia del modo de produccin capitalista, de tal manera que con la incorporacin de las mujeres al trabajo asalariado y a la esfera pblica de la produccin desaparecera la divisin sexual del trabajo. Sin embargo, el marxismo no explicaba por qu se produca esa divisin sexual del trabajo y por qu unos trabajos eran asignados a las mujeres y otros no. La explotacin de clase sera la contradiccin originaria, y las desigualdades entre los sexos se resolveran de suyo al hilo de la lucha de clases. Ello implicaba, como hemos visto al analizar el discurso marxista y socialista en el siglo XIX, una visin de la mujer fundamentalmente como obrera y trabajadora, esto es, como una asalariada centrada en las relaciones de produccin que deba unirse al hombre en la lucha revolucionaria contra el capital. Las crticas feministas se centraron en las dos categoras fundamentales de la teora marxista: produccin y trabajo. Para las feministas, uno de los escollos principales del marxismo clsico era el tratamiento de la reproduccin. Esta era interpretada en trminos de repeticin cclica de la naturaleza, sin repercusiones sobre la esfera productiva, esto es, sobre el sistema econmico. Con ello se afirmaba la escisin pblico-privado, segn la cual la esfera pblica era el espacio propio para las relaciones productivas y la esfera privada el lugar donde tena lugar la reproduccin. Lo que las feministas socialistas van a plantearse y le darn distintas respuestas es qu se entiende por reproduccin el hecho biolgico o tambin la reproduccin social, cules son las bases materiales de ese modo de reproduccin y la relacin de la reproduccin con la familia. Pero en cualquier caso, y por encima de las distintas alternativas tericas, el nfasis en la reproduccin nos muestra cmo el feminismo socialista va a adoptar del feminismo radical algo muy presente en los distintos feminismos del momento: la necesidad de politizar lo privado51, en este caso sacando a la luz las relaciones de poder y econmicas presentes en la reproduccin, as como la importancia del anlisis de la sexualidad de las mujeres y el control de sta por parte de los hombres. De esta manera una de las categoras bsicas que elabora el feminismo socialista va a ser la del modo de produccin domstico (MPD)como instrumento analtico que les permita analizar las relaciones entre capitalismo y patriarcado, y ser Christine Delphy 52 una de las primeras en elaborar este concepto. Este modo de reproduccin por analoga al modo de 70

produccin capitalista hace referencia a las relaciones de poder que se establecen en la esfera privada. Pero a diferencia del modo de produccin capitalista, el MPD se caracteriza porque se realiza un trabajo no reconocido como tal y no renumerado y porque lo que caracteriza en este caso la explotacin econmica es el hecho de la dependencia personal, que no se da en las relaciones de produccin. Adems, el trabajo domstico de las mujeres constituye la base econmica y material del patriarcado. En este sentido, podemos decir que las feministas socialistas fueron innovadoras al situar en el primer plano de la teora el trabajo domstico realizado por las mujeres y despertar la conciencia sobre su importancia y su repercusin para la economa, cuestiones todas ellas que haban sido desvalorizadas e invisibilizadas incluso por feministas como Betty Friedan. Por otro lado, la incidencia y la visibilizacin del trabajo reproductivo de las mujeres conducirn en Gran Bretaa y en Italia al llamado debate sobre el trabajo domstico53, en el que se discuta si ste era un trabajo improductivo o por el contrario generaba valor de cambio en trminos marxistas. Las consecuencias polticas de este debate pusieron en un primer plano la cuestin de si el trabajo domstico deba ser un trabajo pagado, lo que dio lugar a una campaa en favor del salario para las amas de casa como reivindicacin esencial. Maria Rosa Dalla Costa sera la principal re-presentante de esta corriente que, aunque criticada por otras socialistas como Hartmann54 (1979:89-92) y marxistas como Catharine MacKinnon, atribuye un poder laboral para el tiempo dedicado al cuidado del hogar y sita a las mujeres no en la periferia del trabajo y con una aportacin marginal a l, sino en el centro de la actividad productiva y reconociendo su aportacin a la economa. 13. Un aniversario inaugural La dcada de 1970, fecha del nacimiento de la revolucin de las tecnologas de la informacin en Silicon Valley, y punto de partida de la reestructuracin capitalista global, tuvo un significado diferente para el mundo musulmn: marc el inicio del siglo XIV de la Hgira, un periodo de renacimiento, purificacin y fortalecimiento islmicos, como al comienzo de cada nuevo siglo. En efecto, en las dos dcadas siguientes se extendi por todas las tierras musulmanas una autntica revolucin cultural/religiosa, a veces victoriosa, como en Irn, a veces sometida, como en Egipto, en ocasiones desencadenante de la guerra civil, como en Argelia, o reconocida formalmente en las instituciones del estado, como en Sudn o Bangladesh, pero la mayora de las veces estableciendo una difcil coexistencia con un estadonacin formalmente islmico, plenamente integrado en e1 capitalismo global, como en Arabia 71

Saud, Indonesia o Marruecos, y en general, luchando por la identidad cultural y el destino poltico de ms de mil millones de personas en las mezquitas y los barrios de las ciudades musulmanas, atestadas por la urbanizacin acelerada y desintegradas por el fracaso de la modernizacin. El fundamentalismo islmico, como identidad reconstruida y proyecto poltico, se encuentra en el centro de un proceso muy decisivo, que en buena medida condiciona el futuro del mundo. La conmocin causada en los setenta por la revolucin de Jomeini no ha dejado de acrecentarse hasta el presente, en una suerte de sustitucin del imaginario emancipatorio marxista por un milenarismo de raz religiosa, pero que no deja de expresar, de algn modo, los afanes de justicia de una inmensa parte de la Humanidad. Tal vez, sta sea tambin una de las consecuencias de la crisis del 68-73.

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NOTAS

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CAPTULO 3. LA EFERVESCENCIA FILOSFICA DE LOS SESENTA. 1. Historia del presente-pasado Si la historia de la filosofa es entendida no como una secuencia de posiciones intemporales, aunque de algn modo finitas en lo eterno, sino ms bien como la historia de los intentos por conceptualizar una sustancia histrica y social en constante transformacin, cuyas aporas y contradicciones marcan todas las sucesivas filosofas como fracasos determinados, aun cuando sean fracasos de los cuales podarnos interpretar algo acerca de la naturaleza del objeto frente al cual fracasan, entonces no parece descabellado examinar la limitada trayectoria de la ahora altamente especializada disciplina en busca de sntomas de los ms profundos ritmos de los "reales" y "concretos" aos sesenta. En lo concerniente a la historia de la filosofa en ese perodo, una de las visiones ms influyente es la gradual sustitucin de la hegemona del existencialismo sartreano (con sus perspectivas esencialmente fenomenolgicas) por lo que libremente es llamado "estructuralismo", es decir, por una variedad de nuevos intentos tericos que comparten al menos una "experiencia" fundamental: el descubrimiento de la primaca del Lenguaje o del Simblico (un rea en la cual la fenomenologa o el existencialismo sartreano permanecen relativamente convencionales o tradicionales). El momento lgido del estructuralismo cuyos momentos ms influyentes aparentemente no son filosficos en absoluto, sino que pueden ser caracterizados, junto con la nueva lingstica misma, como transformaciones lingsticas de la antropologa y el psicoanlisis realizadas por Claude LviStrauss y Jacques Lacan

respectivamente es, de todos modos, intrnsecamente inestable y tiene la vocacin de volverse un nuevo tipo de ciencia universal bajo la amenaza de desvanecerse como un capricho intelectual ms. El fracaso de los productos de esa instancia del ms caracterstico estructuralismo puede ser visto, por una parte, como la reduccin a una suerte de cientificismo, a un mero mtodo y tcnica analtica (en semitica, por ejemplo), y, por otra parte, como la transformacin de las perspectivas estructuralistas en ideologas activas, en las que las consecuencias ticas, polticas e histricas son desplazadas de las posiciones "estructuralistas", hasta ese momento ms epistemolgicas: este ltimo es el conocido como postestructuralismo, asociado con nombres familiares como Foucault, Deleuze, Derrida y dems55. Que este paradigma, aunque obviamente francs en sus referencias, no es meramente local se puede apreciar en las anlogas mutaciones de la clsica escuela de Frankfurt a travs de los problemas de la comunicacin, en los trabajos de Habermas o por el resurgimiento del pragmatismo en los trabajos de Richard Rorty, que le agrega un toque "postestructuralista" cultivado en Amrica (Peirce, despus de todo, precedi largamente a Saussure). Junto a esta caracterizacin, podemos intentar, tal vez, otra clasificacin en posiciones que podramos calificar como agregadoras, las propias tentativas de volver a definir de manera unitaria la racionalidad contempornea que se mueven alrededor de la idea de una fragmentacin natural de la experiencia (ms o menos determinada a partir del principio de secularizacin o en trminos de razn instrumental), pensemos en el programa, propuesto por Apel y Habermas, de una regeneracin de los fragmentos dispersos de la razn moderna, u otras que deben ser consideradas posiciones disgregadoras, como la del postmodernismo o la del postestructuralismo, segn las cuales no existe ninguna urgencia para reunificar los fragmentos dispersos de la razn, no existe una racionalidad unitaria que reconstruir, sino que nos podemos adaptar a un pensamiento parcelizado y fragmentario. Pensemos, por otra parte, tambin en las ideas de inconmensurabilidad de los paradigmas e intraducibilidad de los lenguajes que han dominado la epistemologa analtica y positivista en los aos sesenta y setenta. Como se ve, la pluralidad es un punto de partida tpico del pensamiento de los ltimos treinta aos, sino es incluso su punto de destino. El propio asunto de la periodizacin o caracterizacin del perodo sera motivo de discernimiento plural dentro de un debate ms amplio acerca del momento filosfico, de la crisis del modernismo o del lugar de la filosofa. Este punto de partida se hace evidente en el debate filosfico de principio de los

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aos sesenta y en los ltimos aos de la dcada de los cincuenta. En ese periodo se escribieron o se publicaron algunas obras claves, como La idea de ciencia social y sus relaciones con la filosofa de Winch (1958), Verdad y mtodo de H. G. Gadamer (1960), El pensamiento salvaje, de Claude Lvi-Strauss (1962), Escritos de Lacan (1966), La estructura de las revoluciones cientficas de T. Kuhn (1962), El giro lingstico de Rorty (1967), La galaxia Gutenberg de M. McLuhan (1962), El estructuralismo, de Jean Piaget (1968), Palabra y objeto de W. V. O. Quine (1960), Estructuras sintcticas de Noam Chomsky (1957), Cmo hacer cosas con palabras de J. L. Austin (1960), De camino al habla (1959) o el Nietzsche (1961) de M. Heidegger, Historia y crtica de la opinin pblica de Habermas (1962), Teora esttica de Theodor W. Adorno (1970). Y en esos mismos aos tambin nace la tendencia a definir el presente en trminos de postcapitalismo, economa postmadura, sociedad postburguesa. En otras palabras, se puede admitir que para entender el presente filosfico es necesario al menos referirse al inicio de los aos sesenta. En esa poca se precisan algunas de las tendencias principales del pensamiento contemporneo: el final del existencialismo, la filosofa analtica, la hermenutica, la teora crtica, el postestructuralismo, y la epistemologa positivista en sus distintas expresiones. 2. Corrientes y temas de la filosofa de los sesenta Tres perspectivas de pensamiento dominaban entonces el panorama filosfico mundial, dice Jean Wahl56 (repitiendo una distincin del filsofo espaol Ferrater Mora): la filosofa analtica, el marxismo y la filosofa continental. La filosofa analtica coincide, segn Wahl, con el neopositivismo o positivismo lgico, mientras que la filosofa continental comprende la fenomenologa y el existencialismo, con sus respectivas variantes. La imagen de la filosofa analtica que se reciba en Europa era substancialmente la que transmita el ingls Alfred Ayer, divulgador entusiasta de las ideas del Crculo de Viena y autor de las primeras exposiciones histrico-sistemticas de las tesis neopositivistas57. Desde cierto anlisis de la contemporaneidad se ha hablado de una prioridad de la esfera prctica o tambin de un genuino y verdadero giro tico que se ha producido en el pensamiento de los ltimos veinte aos aproximadamente. La propia defensa del principio de contextualidad y del pluralismo, que se presenta como una adquisicin de tipo descriptivo (por ejemplo en Wittgenstein), en realidad a menudo se considera justificada sobre su plano 76

prescriptivo, como fundamento de una tica del respeto, de la piedad, o de la preocupacin por el prjimo (vanse todas las formas de pluralismo y antifundacionalismo, desde el racionalismo crtico a la hermenutica y el pensamiento tico femenino). La prioridad de la tica se ha integrado tambin en el cuadro de una rehabilitacin de la filosofa frente a la razn cientfico-tecnocrtica. Todo esto significaba que el mbito tico-prctico no era slo una esfera de filosofa aplicada sino que ste haba adquirido una relevancia metafilosfica; hablar de tica, de las modalidades del obrar, de la justicia, significaba para muchos autores no distanciarse de la pregunta qu es la filosofa hoy en da?, e incluso formularla de un modo ms radical. Tampoco se poda ocultar el hecho de que para una parte amplia del pensamiento contemporneo, desde la poca del romanticismo, una filosofa del arte se instala como fundamento de la filosofa. Dentro de esta perspectiva, tanto los filsofos del arte como los filsofos de la religin han sido y son considerados como metafilsofos en un sentido ms radical y decisivo que los epistemlogos o los filsofos considerados como puros. Una cuestin del sujeto recorri y recorre tambin todo el pensamiento contemporneo. En la tradicin continental el sujeto puede ser considerado como un tpico hilo conductor del debate filosfico desde principios de siglo, comenzando con la tesis diltheyana (con derivaciones idealistas-transcendentales) de la implicacin del sujeto en los propios datos de la experiencia en las ciencias del espritu (entre las que debe contemplarse la filosofa) y continuando con la fenomenologa de Husserl que surge como un intento de traspasar la autoconsciencia idealista para luego confirmarse como un examen de la fundamentacin del yo en la experiencia. De esta manera, la cuestin del sujeto se convierte en el ncleo problemtico dentro del que se justifica el giro existencial que impone Heidegger a la fenomenologa, y es en la superacin del humanismo o del subjetivismo metafsico donde se completa el camino del pensamiento heideggeriano. Inmediatamente despus, la hermenutica en todas sus variantes el estructuralismo, el postestructuralismo, la teora crtica se concentra en la formulacin de distintas hiptesis sobre la superacin o la rectificacin de la subjetividad cartesiana e idealista. En la tradicin analtica, que surge con el rechazo del mentalismo y se coloca desde el comienzo en contraste con la reflexividad y la autorreferencialidad del estilo filosfico continental, en los aos setenta aparece un renacimiento de la problemtica de la consciencia y un relanzamiento de las teoras tradicionales sobre la mente y sobre la 77

intencionalidad. Tambin en la epistemologa analtica, el sujeto como instancia metafilosfica (sujeto de la ciencia y de la filosofa) vuelve a tomar cierta importancia, sobre todo en autores como Popper, Goodman, Toulmin, Hanson y, de manera ms pronunciada, en Davidson y Putnam. En los mismos aos, el tema de la metafsica desemboca de manera unnime en el giro lingstico, acontecimiento crucial de la filosofa de este siglo, en el que se encuentran implicadas todas las corrientes del pensamiento contemporneo. Existe tambin, a partir de ese momento, la cuestin del relativismo (paradigma relativista, que segn Apel se presenta como el escenario del pensamiento del siglo XX), a menudo sealada desde el ambiente analtico (pensemos en los juegos wittgensteinianos del lenguaje, en las conclusiones relativistas de Quine o Goodman, el presunto relativismo de Kuhn, el relativismo pragmtico, la superacin del relativismo en Davidson, Putnam, Bernstein), pero tampoco ajena a la tradicin continental, que surge en parte con el relativismo de los historicistas como Dilthey o Simmel o con el perspectivismo nietzscheano. Estas tres problemticas, en toda su extensin, nos confirman que la cuestin del fin de la filosofa, entendida en un sentido lato como la problematicidad asumida por la nocin de filosofa en tiempos recientes, se mantiene como un trasfondo casi inevitable: la cuestin del sujeto nos habla de un saber (no slo filosfico) cuyo sujeto se ha debilitado, escindido, dominado o atravesado por el lenguaje, por el ser, o por el inconsciente; la cuestin de la metafsica nos habla de una realidad y de un objeto inciertos, de una objetividad no fcilmente alcanzable; la cuestin del relativismo nos dice que la pluralidad de los lenguajes y la historicidad de las adquisiciones tericas convierten en inadecuado el esfuerzo filosfico de ofrecer cierta ubicacin a un saber universal, preparado para hablar de la totalidad de los entes de un modo definitivo y exhaustivo. La imagen de la filosofa contempornea nace de estas limitaciones, sobre stas es donde podemos verla reflejada de una forma ms autntica. Seguramente, esas limitaciones remiten al fin de cierto paradigma filosfico, fundado sobre la triparticin sujeto-objeto-mtodo (yo, la cosa, mi modo de considerarla), pero tambin nos remiten a la emergencia de nuevas premisas tericas, o, como se ha dicho, a la revancha de antiguas formas de pensamiento 3. La cuestin del sujeto

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Seguramente en la nocin de subjetividad se expresa y encuentra fundamento una configuracin del pensamiento en cierto sentido nica, que coincide con la racionalidad moderna en su complejidad. La historia de la subjetividad como problema incluye la imagen freudiana de la consciencia atravesada por necesidades y voluntades en conflicto que nunca terminar de hacerse explcitas; la imagen cartesiana de una interioridad pensante que emite palabras entre otros signos que designan pensamientos, cuyo sentido no es nunca adecuadamente compartible y determinable; y sobre todo la idea kantiana y cartesiana de un yo que no tiene ninguna certeza sobre la realidad del mundo exterior y que sin embargo (o mejor dicho, justo por esa razn) se coloca como fundamento de la realidad completa y de la ciencia. Es necesario resignarse al ansia cartesiana, segn la expresin de Richard Bernstein58? Es posible por el contrario, curarse del sujeto? La fenomenologa, con el restablecimiento de la problemtica cartesiana y con los anlisis sobre el propio cuerpo, tiene sin duda el mrito de haber presentado el problema en toda su extensin. El punto de llegada de la cuestin (respecto a la filosofa y al sujeto como problema metafilosfico, aunque de manera ms general respecto al sujeto como configuracin de experiencia y problema del mundo de la vida) se encuentre muy probablemente en los ltimos desarrollos de la perspectiva fenomenolgico-existencial, y, en particular, en la hermenutica. Aparece en la hermenutica una idea compleja y programticamente antinmica de la subjetividad, la idea de un sujeto que participa en la propia experiencia y en el ser, aunque se encuentre amenazado y sentenciado, un yo que es siempre, incluso antes de ser recluido en la autoconsciencia, un nosotros consensual e interpersonal, un dilogo incesante con los dems y con el ser: un coloquio, utilizando la expresin de Hlderlin. Desde esta perspectiva, la superacin del sujeto no se cumple porque es ya un hecho realizado: no nos es posible pensar la soledad del yo (tambin tecnolgico) a menos que nos ubiquemos desde el principio en un flujo de lenguaje, de interrelaciones y conexiones, en un trabajo comn (tambin el hacer de la tcnica es siempre hacer para otros o junto a otros). Adems, la idea heideggeriana de yo arrojado, es decir, anticipado en sus elecciones y decisiones por las condiciones histrico-esenciales en las que se encuentra, idea que sobrevive como tesis de fondo en la hermenutica, presupone la asuncin de un punto de vista ontolgico que se coloca ms all del sujeto: no tanto en el sentido de su eliminacin, 79

sino en el sentido de una ampliacin y a la vez una apertura de la perspectiva . El punto de vista del ser, que da forma al tema bsico de la perspectiva hermenutico-heideggeriana, no elimina el sujeto sino que lo incluye y lo coloca en una configuracin ms amplia, en la apertura del mundo (histrico-lingstico-social). Desde el interior de la antropologa hermenutica se han desarrollado las principales versiones de la nocin de subjetividad actualmente en fase de elaboracin: la idea del sujeto como principio tico, como centro de la responsabilidad individual; la idea neorromntica de un sujeto-artista, definido por el propio operar y por la forma peculiar de verdad que encontramos en el arte; la idea de un horizonte intersubjetivo como trasfondo de toda argumentacin y de toda elaboracin terica. El dominio de la perspectiva fenomenolgico-hermenutica en este mbito parece confirmarse tambin si consideramos las teoras recientes de la subjetividad elaboradas en la filosofa analtica: tanto en la filosofa analtica de la ciencia como en la filosofa del lenguaje se afirma (por ejemplo con Davidson o Putnam) la idea de una subjetividad (o mente) que participa en los propios objetos de experiencia pero que se encuentra constituida y atravesada por muchos factores ambientales y lingsticos. Por otra parte, la interpretacin prctica del cgito cartesiano ofrecida por Jaakko Hintikka59 en los primeros aos de la dcada de los sesenta y la elaboracin wittgensteiniana del problema de la duda60 (vase Sobre la certeza, 1950-1951) sirven como puntos de referencia fundamentales para la teora pragmticotranscendental del sujeto en Apel. El sujeto crtico Las pretensiones de dominio que presenta el hombre en sus relaciones con el ser se encuentran para Heidegger tanto en la raz de la metafsica como en la de la racionalidad cientfica. La va del humanismo es la va que conduce a la voluntad de poder del mundo tcnico-cientfico, ltimo giro de la metafsica, que se expresa filosficamente en Nietzsche. Metafsica debe entenderse, dentro de la ptica heideggeriana, como la concepcin del ser que Husserl defina como tpica del hombre comn y del cientfico de la naturaleza: sta consiste en concebir el ser en la forma de las cosas presentes, disponibles, sometidas a la voluntad de dominio del hombre. Por tanto, el sujeto es, a la vez, la instancia central de la metafsica, de la tcnica, de la ciencia, de la voluntad de dominio que junto a la tcnica ha llegado a invadir el mundo.

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La crtica de la subjetividad tecnocrtica es un tema comn en Heidegger y en los tericos de la Escuela de Frankfurt. En la Dialctica de la ilustracin (1947), Adorno y Horkheimer61 denuncian la intencin de la razn ilustrada de dominar el mundo y ponen de manifiesto la naturaleza tpicamente autocontradictoria del humanismo moderno. La ilustracin, culminacin del destino de la racionalidad occidental y expresin especfica de la civilizacin burguesa, ha llegado a conclusiones y resultados paradjicos: la razn tecnocrtica y cientfica ha desembocado en la irracionalidad inexplicable de los campos de exterminio y de la guerra, en la productividad incontrolada de los sistemas capitalistas tardos. Pero la solucin que Adorno, Horkheimer y Marcuse proponen (durante cierto periodo de un modo unnime) es un reforzamiento de la razn crtica, capaz de desmentir lo que est delante como obvia evidencia, capaz de escapar de una forma sistemtica al sometimiento provocado por los sistemas poltico-econmicos. No se trata de una mera rehabilitacin del sujeto contra el objetivismo tcnicocientfico, ya que el sujeto crtico se encuentra comprometido principalmente con la negacin de toda voluntad de sometimiento y neutralizacin del objeto, contra cualquier intento de imponer una armona ilusoria sobre las desarmonas efectivas, contra cualquier totalidad pacificada que integre, y que tambin por esto anule (como haba hecho Hegel) las diferencias. En definitiva, nos encontramos frente a un visin del sujeto que se presenta como una imagen nueva respecto a las que hemos visto hasta el momento: un sujeto crtico y autocrtico, dispuesto a rechazarse incluso a s mismo y adverso a todo tipo de autoritarismo, incluido el representado por el dominio de la autoconsciencia idealista. Los herederos de esta posicin son Habermas y Apel. En estos autores, sobre todo por la influencia de la hermenutica, la visin de la consciencia crtica posee un elemento esencial de diferencia respecto a las posiciones de los primeros filsofos frankfurtianos: el sujeto crtico no es una instancia exclusivamente subjetiva sino que se constituye como intersubjetividad y esa intersubjetividad es de naturaleza esencialmente lingstica. El antihumanismo de Heidegger, en su adversin por lo factual, por la reduccin del ser a la forma de la presencia de las cosas ubicadas frente al sujeto, es por tanto afn a las tesis de los frankfurtianos (Marcuse haba sido discpulo de Heidegger). Y sin embargo, las diferencias son profundas. El ser heideggeriano aparece, desde el punto de vista de la teora crtica, muy comprometido con una visin religiosa del ser, y por tanto con cierto

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autoritarismo ontolgico. El ser heideggeriano, seala Adorno62 (Dialctica negativa), casi indistinguible de su opuesto, el espritu, no es menos represivo que este ltimo; de las costumbres religiosas no queda en Heidegger ms que la confirmacin general de la dependencia y de la sumisin. Antihumanismo: la perspectiva ontolgica Mientras que para los fenomenlogos, existencialistas y frankfurtianos la crtica del objetivismo cientfico acababa en un relanzamiento en filosofa de las temticas de la interioridad, de la crtica, de la libertad individual (tambin con el bagaje de soledad, incerteza, derrota, que sta comporta), en Heidegger el mismo punto de vista le llev a conclusiones radicalmente antisubjetivas, a un intento de aumentar la problemtica del hombre y de la subjetividad hasta disolver sus cualidades exclusivas y fundantes en el mbito filosfico. La solucin heideggeriana tuvo cierto xito en Europa con la rfaga de antihumanismo que se verifica en los aos sesenta, en concomitancia con la renovada influencia del pensamiento nietzscheano, marginado justo despus de la guerra a causa de las sospechosas afinidades con la ideologa nazi y en general con las temticas contrarrevolucionarias y de derecha del decadentismo europeo. Sobre todo en el mbito de la cultura francesa, y ms tarde en la italiana, el renacimiento del pensamiento de Nietzsche comporta tambin un incremento del inters por Heidegger (el ensayo Nietzsche, de 1961, es traducido rpidamente en Francia por Pierre Klossowski), especialmente por el segundo Heidegger que haba colocado la cuestin del sujeto y de la metafsica en el centro de la propia reflexin. En la filosofa continental de los aos setenta se asiste a la asuncin en sentido afirmativo de la crisis de la subjetividad que en los primeros aos del siglo haba sido evaluada negativamente como crisis de la cultura occidental. Esta nueva afirmatividad, unida a un ms general fin del luto y fin de la actitud crtico-nostlgica que haba dominado los aos precedentes, asume dos formas en algunos aspectos totalmente divergentes: por un lado se desarrolla en el antisubjetivismo estructuralista y postestructuralista; y, por otro, da lugar a la reelaboracin de la ontologa heideggeriana y del historicismo en la hermenutica. La hermenutica: el sujeto como persona y como dilogo

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La hermenutica hereda la concepcin diltheyana y fenomenolgica del sujeto comprometido, impuro, implicado en los datos de la experiencia; hereda tambin la temtica existencial y heideggeriana del sujeto dominado, manipulado por el ser. Sobre este trasfondo comn se perfilan distintos desarrollos, caracterizados (respecto a la hermenutica originaria) por dos lneas principales: por un lado, el problema del sujeto se contempla desde la perspectiva del lenguaje, obteniendo el yo manipulado y dominado por el lenguaje que utiliza y al que pertenece, el yo como coloquio instancia comunicativa (en Gadamer) 63, o el nosotros consensual, la comunidad de los seres que comparten cierto lenguaje y se comunican entre ellos (en Apel64 y Habermas65); por otro lado, se integra en una perspectiva ms propiamente ontolgica y religiosa que se concreta en las teoras neopersonalistas y neoexistenciales del sujeto como referencia a s mismo y a lo otro, compromiso con el ser y reconocimiento de la transcendencia constitutiva del ser. El sujeto en el estructuralismo y postestructuralismo El antihumanismo de Heidegger encuentra un terreno frtil en la Francia de los aos sesenta y setenta, en parte por el renacimiento del inters por el pensamiento de Nietzsche y en parte por el difuso clima de devaluacin de la subjetividad promovido por el estructuralismo. Claude Lvi-Strauss se opone a la nocin historicista, fenomenolgica, existencialista y neokantiana del sujeto implicado en el propio horizonte de experiencia, y vuelve a proponer la posibilidad, en las ciencias humanas y sociales, de una investigacin capaz de dar cuenta y describir las estructuras objetivas de la realidad antropolgico-social. El sujeto es algo que debe ser superado; la experiencia vivida, ncleo germinal de la consciencia segn la fenomenologa, el existencialismo, el espiritualismo, es un obstculo para la visin de las estructuras, o sea, para la visin de los rasgos invariantes que caracterizan sociedades, mundos, individuos, textos, y que constituyen la condicin de nuestra compresin de mundos, sociedades, individuos, textos. Creemos que el fin ltimo de las ciencias humanas no consiste en la constitucin del hombre sino en su disolucin66; para este objetivo es necesario ante todo liberarse del obstculo de la fenomenologa y del existencialismo, interpretados como formas extremas del subjetivismo. La fenomenologa me irritaba, se lee en Tristes Trpicos67, en cuanto postula una continuidad entre la experiencia vivida y la realidad objetiva. Respecto al

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existencialismo no poda considerar[lo] una especulacin vlida a causa de su complacencia hacia las ilusiones de la subjetividad. El promover preocupaciones personales a la dignidad de problemas filosficos corre el riesgo de conducir a una metafsica de seoritas [...] muy peligrosa si se le permite tergiversar la misin, que persigue la filosofa, hasta que la ciencia no sea lo suficientemente fuerte para sustituirla, consistente en la comprensin del ser en relacin a s mismo y no en relacin conmigo. No todos los estructuralistas estn de acuerdo con la crtica del sujeto y del hombre. Jean Piaget, incluso criticando el humanismo existencial, se declara contrario a la visin objetivista de la estructura. En El estructuralismo68, de 1968, se pone en guardia frente a dos tpicos errores de valoracin: identificar demasiado sumariamente la perspectiva estructural como punto de vista que desprecia la diacrona, la dimensin histrica, temporal, como simple ilusin ptica de un modo nicamente espacial, sincrnico; y pensar en el estructuralismo como un intento de olvido del sujeto y del hombre. Sobre este ltimo punto Piaget entabla una polmica con Michael Foucault. La investigacin estructural admite la autorreferencialidad (las estructuras circulares o autorreferenciales de la biologa o de las ciencias humanas), y es del todo compatible con las ciencias del hombre. El antihumanismo llega en Foucault69 a una formulacin radical. El estructuralismo, escribe en Las palabras y las cosas, de 1966, lleva al lenguaje hasta sus posibilidades extremas, y con esto anuncia que el hombre es finito, que alcanzando la cima de sus palabras posibles ste no llega a su propio ncleo, sino al borde de aquello que lo limita. Lvi-Strauss no forma parte de sus antecedentes naturales en esta fase, ni tampoco Heidegger, sino ms bien Bachelard70, un autor que opera en Francia en los aos que preceden al nacimiento del estructuralismo y que supuso una influencia importante para la filosofa francesa del periodo posterior. El inters por el punto de vista de Bachelard se justifica en el hecho de que en sus obras se afronta un esbozo de interpretacin histrica del problema del sujeto. Es decir, el yo se convierte en el centro temtico de una interpretacin de la historia del espritu (del saber cientfico y filosfico), de modo similar a como ocurre en la obra de Heidegger. El yo es el ncleo estructural de un pensamiento deformante que corre el riesgo de obstaculizar la formacin del nuevo espritu cientfico; el yo es el principio constitutivo de un pensamiento de la totalidad, de la continuidad, del origen, en el cual se encuentra prisionera toda la filosofia, y que se termina superando. 84

Foucault prosigue y radicaliza las reflexiones histrico-epistemolgicas de Bachelard, quitndole a stas la huella residual cientificista y acompandolas de una critica general de la sociedad y del poder. En Las palabras y las cosas y en Historia de la locura71, analiza los crmenes perpetrados por la razn moderna con la pretendida finalidad de construir un mundo a medida del hombre (la analoga con las tesis de la teora crtica es casual, ya que Foucault, como ha afirmado despus, no conoca las teoras de Adorno y Horkheimer). El desenmascaramiento del humanismo en las estructuras de la razn burguesa se convierte la tarea principal del los anlisis histricos posteriores (historia de la clnica, de las crceles, de la sexualidad). En estas investigaciones, Foucault entra en dilogo con Gilles Deleuze. Los trabajos de este ltimo pensador pueden ser considerados, sin embargo, como clsicamente filosficos, es decir, consisten en la aplicacin del mtodo y sobre todo el estilo estructuralista al anlisis de los grandes clsicos de la historia del pensamiento como Spinoza, Hume, Kant y Nietzsche. Deleuze reconstruye antes que nada las premisas histrico-filosficas del antihumanismo siguiendo las huellas, en la historia del pensamiento, de un vasto movimiento de previa y profunda deslegitimacin de la subjetividad idealistacartesiana, detectable en los estoicos, en Spinoza, en el empirismo humeano (el yo desmembrado en una pluralidad de sensaciones) y en el propio Kant que posee una visin del hombre como entidad multiforme y atravesada por conflictos internos entre facultades divergentes (sentimiento, razn, intelecto, voluntad, imaginacin). En la fase ms radical de su pensamiento, Deleuze llega a proponer, en la misma lnea que Nietzsche, un universo privado del elemento humanista-subjetivo, constituido no por cosas y consciencias humanas sino por centros de fuerza o intensidad que operan sobre mil planos distintos. Se trata, expresa-mente, de una experimentacin, de una construccin terico-filosfica cuya finalidad es, principalmente, proponer nuevos modos de vivir y de pensar. El ms all del sujeto es una hiptesis de vida y una configuracin de experiencia que sustituye a la ideologa del yo, de Dios, del capital y de la familia. Una figura crucial del trnsito de la devaluacin estructuralista del sujeto a las tesis postestructuralistas sobre el argumento es la de Jacques Lacan 72, el cual formula la ms influyente teora de la subjetividad propuesta desde la cultura francesa en aquellos aos. Lacan aplica la lingstica estructural de Saussure al psicoanlisis, y formula la famosa afirmacin: el inconsciente se encuentra estructurado como un lenguaje. Esto comporta, 85

centrndonos en lo que aqu nos interesa, un giro esencial respecto a las adquisiciones freudianas. En Freud el sujeto pierde su propia integridad de consciencia (la psique se encuentra dominada y gobernada por deseos en parte inconscientes, que se manifiestan de manera incontrolada en el lenguaje), la propia identidad del Yo unitario (la vida psquica se desarrolla en una constante tensin entre las instancias del Yo, del Eros y del Super-yo); en Lacan pierde su propia profundidad de psique y tambin la presunta insondabilidad libre y creativa que todava se encontraba en el inconsciente de Freud. De hecho, Lacan, apoyndose en Saussure, no slo postula que el inconsciente es una dimensin de mera exterioridad, es decir, lenguaje, sino que niega tambin que el lenguaje-inconsciente posea cualquier tipo de profundidad de significados. El lenguaje es slo estructura, orden de las conexiones simblicas. El sujeto no slo es un nombre (el nombre propio), sino que tambin se encuentra privado de referencia: se trata de un significante que no remite a un significado ulterior o interior, a una psique o un alma, sino que slo remite a otros significantes dentro del orden de las conexiones que imprime la estructura simblica. Esta reduccin del papel y tambin de la consistencia metafsica y ontolgica de la subjetividad se radicaliza en el postestructuralismo gracias a la influencia de Heidegger y Nietzsche, aunque se desarrolla esencialmente a partir de una crtica de las posiciones lacanianas que acaba tomando dos direcciones distintas. La primera es la adoptada por Jacques Derrida73, el cual defiende que la posicin de Lacan (como tambin la de Heidegger) entendido como un agujero que abre la ausencia y por tanto el movimiento; de esta manera, dice Derrida, Lacan se reconduce hacia la verdad: una verdad perenne aunque circular. La desaparicin del sujeto en favor del lenguaje llega en Derrida hasta la desaparicin de la voz en beneficio de la escritura y hasta la teora de la impersonalidad del texto que domina al autor ms all de la intencin de significado (como el ser-lenguaje en Heidegger y en la hermenutica). La segunda solucin, compartida a grandes rasgos por Deleuze, Foucault y por el primer Lyotard, se encuentra ligada sobre todo a las enseanzas de Nietzsche. Mientras que la crtica del sujeto idealista introducida por Marx y Kierkegaard implicaba una tendencia hacia la temtica de la sociedad o de la historia (en el caso de Marx) y hacia la temtica de la religin (en el caso de Kierkegaard), en Nietzsche el sujeto es una ficcin, un simulacro o una mscara que no cubre ninguna verdad ltima. Este concepto de ficcin sin referente 86

negativo, sin verdad se denomina simulacro. La eliminacin de la referencia, tematizada por Lacan (y por otros estructuralistas), se convierte en totalizacin de la apariencia, en lgica del simulacro contrapuesta a la lgica y al lenguaje de la metafsica clsica. Estos ltimos se conciben como producciones de un pensamiento del sujeto y del hombre, de un logocentrismo y de un antropocentrismo normativos y arbitrarios. La superacin del sujeto se convierte en crtica y superacin del logos y del lenguaje a partir de la propuesta nietzscheana: nunca nos libraremos de Dios (y por Dios debe entenderse la estructura antropocntrica de la ontologa tradicional) mientras continuemos prisioneros de la gramtica. De esta manera, se introduce, por un lado, la bsqueda (promovida sobre todo por los tericos del grupo de Tel Quel) de un nuevo lenguaje capaz de romper el dominio filosfico y gramatical del sujeto; y, por otro lado, la idea de un mundo energtico-pulsional donde no existe canalizacin jerrquica de las pulsiones, de los deseos, sino una multiplicidad de diferencias anrquicas, libres, no sometida a las formas lgicas de la identidad y de la contradiccin dialcticamente ordenada. En esta segunda opcin, el sujeto no posee verdaderamente un lugar donde ubicarse, ni como mero significante ni como sujeto-sometido al texto y a la escritura. En este contexto ni siquiera la filosofa tiene cabida74, ni tiene cabida tampoco ningn tipo de teora. O bien, la teora misma se justifica afirmativamente como pulsin creativa. En este sentido, el antihumanismo estructuralista estaba totalmente transfigurado en una especie de irracionalismo de lo no relativo, que constitua las premisas para el giro postmoderno. Y el postmodernismo se presenta, para la cultura europea y la americana, como descripcin de un universo donde el fin del sujeto es un hecho que se ha alcanzado junto al fin de la modernidad (herencia del sujeto cartesiano) y, desde algunos puntos de vista, junto al fin de la filosofa. El sujeto en la filosofa analtica En la tradicin analtica, la autonoma (empirista o positivista) del sujeto metaterico acostumbra a mantenerse muy fuerte. El propio Quine, proponiendo la ms seria refutacin del empirismo realizada desde el contexto americano, no pone en discusin la idea de una experiencia personal, individual, aislada, como fundamento del conocimiento. Es ms bien Donald Davidson el que a partir de la investigacin quineana sobre la indeterminacin de la 87

traduccin llega a poner en duda el solipsismo implcito en la teora analtica del conocimiento. Davidson reconoce que no existen razones para mantener que el sujeto se encuentra dotado de cualquier tipo de privacy of the mind (pensamiento privado); en la experiencia del pensamiento considerada subjetiva se encuentran incluidos, de todos modos, el mundo, la intersubjetividad, el lenguaje. Esta filosofa de la mente da pie en Davidson a una visin del lenguaje y de la experiencia cercana a la hermenutica: no existe un inicio subjetivo de la experiencia lingstica, sino una circularidad dinmica que implica al menos tres facto-res: dos interlocutores y un contexto (lingstico y experiencial) compartido. No existe un yo de la experiencia sino un nosotros preliminar impuro, formado por prejuicios, intenciones, situaciones, competencias personales y suprapersonal". Con Davidson la tradicin ms

anticontinental de la racionalidad analtica (la que proviene directamente del viejo

empirismo neopositivista, de Carnap y Reichembach) se abre a las soluciones continentales y tematiza el paradigma intersubjetivo que constituye uno de los distintivos de la racionalidad hermenutica. La posicin de Strawson75 necesita un anlisis individualizado. En Individuos, de 1959 (vase especialmente el ensayo Persona), y en The Bounds of Sense. An Essay on Kants Critique of Pure Reason, de 1966, Strawson presenta una versin enunciativa de la teora kantiana de la consciencia como funcin unificadora de la experiencia. La tesis de Strawson consiste en que la descripcin kantiana del proceso cognoscitivo es del todo legtima y aceptable, mientras que debe ser considerada del todo superflua la fundamentacin de ese proceso en la incognoscibilidad de la cosa en s, es decir, en la metafsica del idealismo transcendental que teoriza el lmite de la experiencia en el fenmeno y coloca en otro lugar el ser de una realidad no aparente. Este tipo de metafsica se encuentra fundada sobre un error muy similar al que Kant denuncia en la Dialctica transcendental, abstraer el yo como alma objetiva persistente intercambiando la unidad de la experiencia con la experiencia de la unidad. Segn Strawson, los lmites de la investigacin transcendental se encuentran completamente contenidos en la imposibilidad de fundamentar la identidad y en la imprescindible necesidad de hacerlo. Strawson anticipa sobre este punto un movimiento argumentativo que Davidson y Putnam aplicarn al problema del relativismo y del idealismo:

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el mismo argumento que me lleva a separar el en s de la consciencia por su apariencia me lleva tambin a negar la incognoscibilidad del en s; por otro lado, Strawson identifica en la temporalidad la dimensin ms especfica de la consciencia entendida a partir de los principios del kantismo. Pero esta ltima tesis nos traslada al exterior de lo transcendental: el yo resulta como un haz de principios empricos; y aunque su autoconocimiento sea de tipo comunicativo y se funde en la dimensin pblica y, en parte, atemporal de los significados, su ser contina siendo emprico. Del lenguaje al pensamiento La filosofa analtica del lenguaje se impone inicialmente como aplicacin de una lgica veritativo-funcional, matemtica, extensional, que implica la exclusin de cualquier referencia a la intencionalidad, a las competencias y a las cogniciones del hablante . En los aos cincuenta, el anlisis se extiende en un sentido antiformalista y pragmtico, y el contexto y el sujeto del enunciado adquieren una mayor importancia. Hacia el final de la dcada de los aos sesenta, Paul Grice, uno de los principales tericos de los actos lingsticos , coloca en el centro del anlisis la intencin del hablante. Se trata de un cambio importante y esencial ya que comporta un modelo de trabajo distinto (aunque no necesariamente alternativo o exclusivo) al de la semntica de las funciones veritativas y tambin al del paradigma lingstico en el estudio del significado. Grice76 retoma con vigor la idea obvia y tradicional del significado como intencin (lo que significa x es lo que t o yo queramos decir o dar a entender al decir x: vase El significado, 1957) y el anlisis se convierte en una identificacin de todos aquellos elementos inexpresivos (implicaturas) que circundan el acto enunciativo. Grice no ofreca una interpretacin propiamente psicolgica de la intencin del hablante, sin embargo, su planteamiento del problema del significado contribuy a la superacin del comportamiento antimentalista que haba inspirado los orgenes de la filosofa analtica. En John Searle, continuador de Grice y de Austin, el desarrollo del anlisis en trminos de una filosofa de la mente se acenta. Como seala Apel, Searle efecta una especie de retorno a una fase prelingstica del anlisis. De esta manera, l arranca con la investigacin sobre los speech acts (Actos de habla, 1969)77 para llegar a la investigacin sobre la intencionalidad (Intencionalidad, 1983), y por tanto a la filosofa de la mente (The Rediscovery of Mind, 1992)

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4. La cuestin de la metafsica y el lenguaje Partiendo de una clara divergencia inicial ente los respectivos significados y valores del concepto, las filosofas de ese perodo terminan encontrndose en un giro lingstico comn. Se encuentran al final de unos recorridos paralelos mutuamente ignorados en buena parte por cada una de las tradiciones (como el caso de Wittgenstein y Heidegger), y tambin influenciados por las distintas contaminaciones e intersecciones que, a partir de los aos setenta, se producen entre las dos tradiciones. Sin embargo, se mantienen elementos de divergencia, sobre todo porque son muchos y diferentes los modos de valorar el lenguaje y de hacer uso del mismo en filosofa, pero tambin debido a que las diferencias entre sus respectivas ontologas, y entre sus respectivas nociones de metafsica, continan actuando profundamente. Ser y lenguaje. El aspecto de ms evidente divergencia es la relacin entre el ser y el lenguaje que se presenta en algunos casos. En el giro lingstico que se produce en la tradicin analtica no existe una disolucin del ser en el lenguaje, ni en la identificacin del uno y del otro, sino que existe la exclusin de las temticas ontolgicas, es decir, se preasume (con extrema claridad en una fase central del movimiento analtico) que el anlisis no pone en cuestin la realidad o la existencia de las cosas de las que el lenguaje se ocupa. Esto no significa que no existan cosas ms all del lenguaje, sino simplemente que es necesario prescindir, en el trabajo filosfico sobre la lengua, del problema de la existencia de las cosas designadas. Esta actitud antiontolgica, difundida sobre todo entre los principales filsofos analticos hasta casi nuestros das (con la excepcin de Tugendhat) tiene como correlato una visin formalista de la lgica y, para muchos, la inefabilidad de la semntica. En la interpretacin heideggeriana de la relacin entre ser y len-guaje, que constituye el trasfondo ms acreditado del giro lingstico continental, el lenguaje es la sede de la manifestacin del ser, ya sea desde el punto de vista del individuo, en el sentido de que vemos y comprendemos las cosas siempre desde el interior de las, y gracias a las, determinaciones de nuestro lenguaje, ya sea desde el punto de vista histrico, en el sentido de que el lenguaje es el lugar en el cual las visiones individuales del ser, en las pocas (y latitudes) individuales se expresan (el ser se presenta poco a poco slo en los modos 90

individuales de determinarse en su destino histrico: physis, logos, energheia, idea, substancialidad, objetividad, subjetividad, voluntad, voluntad de poder, voluntad de voluntad). Esta correlacin del ser y lenguaje se interpreta a continuacin de distintas formas y se conecta con otras tesis anlogas provenientes del neokantismo, de la fenomenologa, del existencialismo y del estructuralismo. En algunos casos se acenta la naturaleza del lenguaje como a priori, y se produce, por tanto, una reelaboracin de tipo kantiano de la supremaca del lenguaje (en Habermas y Apel, por ejemplo) y la problemtica del ser se coloca en un segundo plano o se descuida del todo; en otros (es el caso de Gadamer, por ejemplo) el lenguaje aparece como equivalente del logos greco-hegeliano, como sntesis del ser-historicidadpensamiento que se expresa en los textos de nuestra tradicin. Desde el punto de vista de la hermenutica, el hecho de que no exista la posibilidad de encontrar el ser al margen del lenguaje no significa que el ser sea en s mismo indecible, sino, al contrario, que su naturaleza se encuentra en el ser eminentemente decible. Sin embargo, tambin es evidente que esa correlacin exclusiva entre lenguaje y ser puede pensarse en trminos de una totalizacin del lenguaje. De esta manera, la imposibilidad de discernir lenguaje y ser se traduce en una forma de desautorizacin del ser por parte del lenguaje (en el estructuralismo de Lacan o en el postestructuralismo de Derrida y otros, por ejemplo): por esta razn se justifica la instauracin de un idealismo lingstico y el establecimiento de una afinidad, en algunos aspectos, con los tericos analticos de la inefabilidad de la semntica. En otras palabras: la integracin del ser en el lenguaje puede tener las mismas consecuencias que su exclusin metodolgica. Lenguaje y pensamiento. El papel metafilosfico del trnsito de la metafsica a cualquier forma de filosofa lingstica se encuentra relativamente compartido. En la tradicin continental el reconocimiento del lenguaje como voz del ser y territorio de la investigacin filosfica nos lleva (al menos en parte) ms all de la metafsica y del objetivismo cientfico, es decir, inaugura una nueva concepcin del ser y de la filosofa. En la tradicin analtica, el recurso al lenguaje nos lleva ms all de la metafsica sobre todo porque inaugura una nueva forma de hacer filosofa o genera una nueva consciencia filosfica (para muchos analticos la filosofa ha sido siempre, de un modo inconsciente, anlisis lingstico).

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Pero, qu ocurre con la otra relacin determinante dentro de la perspectiva de una filosofa lingstica: la relacin entre lenguaje y pensamiento? En este caso existe a lo largo del desarrollo de la filosofa analtica una discriminacin bastante clara que se produce a partir de la distincin entre una disposicin que puede ser entendida en trminos generales como fregeana segn la cual el pensamiento en sentido propio no es distinto del significado y es, por tanto, una realidad lingstica, y la que a grandes lneas puede ser considerada como neo-cartesiana, que postula una visin del lenguaje como nico signo cierto del pensamiento latente en el cuerpo y del pensamiento como proceso preliminar que genera (intenciona) lenguaje. En la tradicin continental, tambin nos encontramos frente a una transcripcin ontolgica de lo que en la otra tradicin se defiende, sobre todo, como una decisin metodolgica. Mientras que en algunos casos (especialmente dentro de la fenomenologa) existe, se encuentra previsto y tematizado, un pensamiento prelingstico, en la tradicin hermenutica y en el estructuralismo se asume de entrada una inversin del cartesianismo, cuyas premisas se encuentran en la lingstica romntica y en la etnolingstica y segn la cual el pensamiento no determina el lenguaje, sino que es el lenguaje el que genera y determina el pensamiento, o el uno y el otro se generan mutuamente a partir de una misma energa espiritual, segn la tesis de von Humbolt. La anterioridad del lenguaje se traduce (en Lacan, por ejemplo) en una exclusin del pensamiento (ontolgica, no slo metodolgica) que es correlativa a la exclusin del ser (lo real) y, por ltimo (en Derrida), a la reduccin del lenguaje como mera dimensin del texto escrito, es decir, a la exclusin de la voz en favor de la escritura. Se puede decir que esa tesis hermenutico-estructural, y de manera especial la idea de un cierto poder, primado o dominio, del lenguaje sobre el pensamiento, con distintas graduaciones (recordemos que decir lenguaje dentro de la tradicin continental significa tambin decir lenguaje-serhistoria), se ha mantenido como requisito tpico del logos continental, mientras que otras posiciones europeas (sobre todo desde el mbito de la fenomenologa y de la teora crtica), no compartiendo este punto de vista, se han acercado a la filosofa analtica. Bajo este perfil, entre las dos tradiciones parece establecerse no slo una precisa divisin del trabajo (ontologa contra metodologa), sino tambin una variedad de posiciones definidas a partir de las distintas premisas ontolgicas y metodolgicas elegidas en uno y en otro caso. De forma esquemtica, pero tambin til para acabar de entender las 92

afinidades y las divergencias, se puede decir que en el mbito analtico, en la tradicin que va desde Moore a Grice y Searle resultan fundamentales las dimensiones psicolgicas de la intencionalidad y de la consciencia, mientras que en la tradicin que va de Carnap a Quine y Davidson, de Frege a Dummett, se mantiene como dominante, de distinta formas, la nocin de lgica de pensamiento-significado. En el mbito continental se distinguen entre las posiciones ms orientadas en un sentido ontolgico, como la de Pareyson, la del propio Heidegger, o Vattimo, y las que se encuentran ms orientadas en un sentido epistemolgico (Habermas, Apel) o lingstico-textual (Gadamer, Derrida). De la cuestin de la metafsica al giro lingstico. Tambin Gadamer, desarrollando la identificacin heideggeriana de ser y lenguaje, llega a la idea de la autonoma y autosuficiencia del lenguaje . En la filosofa continental de la dcada de los cincuenta se comienza a difundir una visin del lenguaje como funcin constitutiva (el lenguaje determina la visin del mundo, el pensamiento, el orden de la realidad) cuyos orgenes se remontan a los lingistas romnticos, a von Humbolt, y tambin al trabajo del etnolingista Edwar Sapir y de su discpulo Benjamin Whorf , e incluso se encuentra esbozado en Nietzsche, Rosenzweig o en la lingstica estructuralista de Saussure. Cada intento de salir del lenguaje, recuerda Gadamer, en cuanto debe ser formulado en palabras, permanece en el interior del propio lenguaje, y esto se produce porque el lenguaje no remite a una realidad a partir de la cual se construye la descripcin o la representacin, sino, ms bien, porque constituye la propia realidad como tal, la forma, le imprime una legitimidad-interpretabilidad. Adems, tanto en el estructuralismo como en la hermenutica el lenguaje se considera como una entidad autnoma, extrapersonal, capaz de dominar a los hablantes (y en ambas corrientes se difunde el principio freudiano segn el cual el inconsciente, a travs del lenguaje, domina el sujeto y, por tanto, el decir traiciona al deseo, lo convierte en visible, contra toda intencin consciente). Las diferencias ms significativas se corresponden con el papel del sujeto y del tiempo. Mientras que en la hermenutica no existe una eliminacin del sujeto y del hombre, en el estructuralismo la perspectiva lingstica clausura decididamente la problemtica de la consciencia y de la autorreflexin. Con la excepcin del estructuralismo construccionista de Piaget, el punto de vista de la ontologa estructural implica una reduccin decidida del propio hombre como cosa, y una visin de la estructura simblica como totalidad donde el hombre tiene un papel lingsticamente definido de 93

manera no muy diferente a la de los otros signos lingsticos. La autoimplicacin del yo, tematizada por el historicismo y presente como trasfondo en la ontologa heideggeriana, se mantiene dentro de la hermenutica en la forma de la naturaleza constitutivamente prejuicial de la consciencia, para la cual no se produce una realidad lingstica privada de determinaciones subjetivas en sentido lato (de impurezas psicolgico-sociales, adems de histricas). Por el contrario, en la ptica estructural aparece slo la autoimplicacin del lenguaje: es el lenguaje el que esencialmente piensa y dice sobre s mismo. De esta manera, a partir de la devaluacin del sujeto, consigue la devaluacin del tiempo. La dimensin de la temporalidad, pensada exclusivamente como forma del sentido interior, duracin espiritual, distensin de la autoconsciencia, se entiende comnmente como corolario de una visin subjetivista de la realidad. Tampoco deriva una concepcin prevalentemente sincrnica del lenguaje: el movimiento evolutivo de las estructuras es debido slo a ciertos desplazamientos locales que determinan reestructuraciones sucesivas. El tiempo es un efecto del espacio. El hecho determinantemente central es que el lenguaje al que se refiere LviStrauss, y cuyos parmetros dominan tambin las tesis de otros estructuralistas, es sobre todo la simbolizacin matemtica: la propia nocin de estructura, en Lvi-Strauss, est inspirada en el lgebra de los grupos, es decir, de los conjuntos de configuraciones generadas por una regla de transformacin. Se puede decir que respecto a la hermenutica la concepcin estructuralista del lenguaje se posiciona como, en la tradicin analtica, los tericos del lenguaje ideal frente a los tericos del lenguaje ordinario. Del giro lingstico al giro pragmtico Rorty78 defiende que el anlisis en el lenguaje ideal, especialmente a partir de los aos cincuenta, cuando ha sido evidente que no existe una disciplina llamada "lgica" que sea filosficamente neutral, el trabajo analtico ha dejado de ser comparacin entre una lengua lgica idealmente perfecta y las formulaciones de la ciencia, y ha comenzado a manifestar una tendencia constructiva esencial, creativa: el nuevo terico del lenguaje ideal ya no muestra la insensatez de los enunciados filosficos comparndolos con un orden lgicosintctico perfecto, sino que, ms bien, inventa un lenguaje con el objetivo de clarificar el lenguaje del cual disponemos, crea un vocabulario terico. En la parte opuesta, el terico del lenguaje ordinario describe los usos del lenguaje; su posicin la sintetiza Strawson del

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siguiente modo: si los conceptos inventados por el construccionista deben clarificar los engaos del lenguaje que acostumbramos a usar, cmo es posible obtener ese resultado sin describir adecuadamente las modalidades de funcionamiento de los conceptos no construidos?. La diferencia entre lenguaje ideal y lenguaje ordinario se precisa de esta manera (segn Rorty) como diferencia entre dos praxis filosficas distintas: una filosofia constructiva y una filosofia descriptiva. El anlisis de Oxford es decir, el de Austin, Grice y ms tarde el de Searle, no tiene como objetivo la disolucin de los problemas filosficos, sino que recurre a los infinitos recursos conceptuales del lenguaje ordinario para contribuir a la solucin de los problemas tericos, o tambin, simplemente, para indagar sobre la naturaleza de la lengua. El otro tipo de anlisis del lenguaje ordinario es el que inaugura el segundo Wittgenstein, cuando vuelve a Cambridge al final de los aos veinte, y que comparten Gilbert Ryle y otros. Urmson lo define como el anlisis de Cambridge, aunque Ryle ense y vivi en Oxford, ya que sus races se encuentran en la reduccin de los problemas filosficos realizada por Moore a comienzos de siglo y que contina Wittgenstein en su segunda estancia en Cambridge. El aspecto ms caracterstico de esta segunda lnea es la investigacin sobre las desviaciones conceptuales que intervienen tanto en el lenguaje ordinario como en el filosfico, y de las cuales surgen un buen nmero de problemas. De esta manera, podemos decir que mientras que en el segundo caso el anlisis del lenguaje posee una funcin prevalentemente normativa y teraputica, en el primero posee sobre todo una funcin resolutiva y heurstica. Los ensayos Sistematically Misleading Expressions de Ryle (1931) y A Plea For Excuses de Austin (en Philosophical Papers, Oxford, Oxford University Press, 1961)79 son puntos de referencia esenciales para entender la diversidad entre las dos posiciones. Posteriormente, los dos mtodos sufrieron distintos desarrollos y se entrelazaron de distintas maneras; la misma discriminacin entre tericos del lenguaje ordinario y tericos del lenguaje ideal se reduce notablemente. Todo esto ocurre tambin porque en muchos analticos cambia la visin del lenguaje y del modo de concebir la relacin de ste con la realidad extralingstica (con el pensamiento, con las cosas).

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Lenguaje, accin, realidad. La teora wittgensteiniana de los juegos lingsticos; la nocin austiniana de performatividad, la strawsoniana de asercin implican el trnsito de una visin composicional del lenguaje es decir, el lenguaje se encuentra constituido a partir de trminos (singulares y generales) y proposiciones (simples o compuestas) que describen estados de cosas (reales o supuestos a una visin pragmtica el lenguaje se encuentra formado a partir de acciones enunciativas que se definen no slo mediante condiciones de verdad sino tambin teniendo en cuenta las condiciones de xito (o de felicidad). Las implicaciones ms radicales del giro provienen de Quine 80, que introduce en el debate analtico una peculiar lectura del concepto de traduccin. En el anlisis que Urmson define como clsico dominaba la idea de que el lenguaje es completamente descomponible en enunciados elementales que designan estados de cosas (Russell, el primer Wittgenstein), o en conceptos elementales como bueno o amarillo, intuitivamente evidentes (Moore). El trabajo filosfico sobre el lenguaje consista en conseguir parfrasis adecuadas que consiguieran individualizar esos elementos (primero-ltimos) no susceptibles de descomposicin y verificar la exactitud de las teoras a partir de la correccin de las agregaciones de datos elementales que stas proponan. Es evidente que ese programa es ms restrictivo cuanto ms se admita un referente preciso que decida la verdad de los conceptos y de los enunciados elementales: es decir, la realidad emprica (en el caso de Russell y de los neopositivistas) o el sentido comn (en el caso de Moore). El giro antireferencialista contena todas las premisas no slo para desmentir la validez del primer referente sino tambin para poner en duda la unidad y la objetividad del segundo. De esta manera, toma relevancia, junto a la imagen del anlisis como descomposicin (nunca completamente revocada en la praxis del trabajo analtico), la imagen del anlisis como traduccin. Con la crtica de Quine a los dogmas empiristas el concepto de traduccin asume una peculiar importancia metodolgica: ya que no se produce una correspondencia puntual cosa/palabra, proposicin/estado de cosas, el lenguaje no posee un fundamento lgicoepistemolgico compartido (sentido comn, realidad emprica, estructuras lgicolingsticas objetivas), se trata primordialmente de efectuar traducciones imperfectas de lenguaje a lenguaje. De esta manera nos encontramos frente al que se ha definido como giro

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pragmtico del pensamiento analtico. En el mbito de la filosofa inglesa, el giro consiste en colocar en el centro de la investigacin no tanto el enunciado sino el acto lingstico; en la filosofa analtica americana el giro consiste sobre todo en el abandono de la perspectiva referencialista y en la presuposicin de cierta no distincin de principio entre los estados de cosas denotados y el lenguaje utilizado para denotarlos (posicin que en algunos analticos americanos se acerca a la fenomenologa, en otros a un idealismo caracterizado por un sesgo pragmtico). Es importante sealar que el sentido del giro no consiste necesariamente en una deslegitimacin de la perspectiva precedente: la visin pragmtica del lenguaje como conjunto de diversos juegos o actos lingsticos (pragmatismo ingls) o como funcin determinada en sentido social y cultural (pragmatismo americano) puede no excluir la investigacin lgico-formal y la visin ostensiva del lenguaje. Por otro lado, la pragmatizacin del anlisis no se traduce necesariamente en una autosuficiencia o en una totalizacin del lenguaje como ocurre en la corriente continental, tanto en la hermenutica como en el estructuralismo. La idea de una experiencia extralingstica contina siendo, para la mayor parte de los pensadores analticos, completamente plausible, y el mismo nominalismo introducido por Quine y por Goodman se convierte en una hiptesis de la realidad y de la experiencia; se trata, en definitiva, de la propuesta de una ontologa (vinculada con qu tipo de cosas existen) ms que de una reduccin de la realidad y de la experiencia al lenguaje. 5. Tres formas de relativismo Pluralismo, contextualismo, universalismo La filosofa contempornea surge de la crisis y la crtica de la subjetividad cartesiana e idealista, del intento de poner a punto una nueva visin del objeto (problemtica comn a la filosofa analtica en sus orgenes y a la fenomenologa) y de la crtica del objetivismo cientfico (problemtica compartida originariamente por todas las corrientes de la filosofa continental). Uno de los lugares en los que se alcanza y en los que encuentra solucin este doble movimiento es el lenguaje: sede de un saber fundado sobre la intersubjetividad, sobre el trasfondo impuro y pragmtico de las relaciones comunicativas, de los intereses, de las emociones, de las relaciones sociales; territorio de objetos interconectados holsticamente, susceptibles de interpretacin, no de descripcin o de explicacin causal. Como ya hemos indicado, se trata de adquisiciones comunes que se presentan de 97

distintas formas y que alcanzan tanto a las corrientes principales de la filosofa continental como a las de la filosofa analtica. Por tanto, se puede decir que la filosofa comprendida entre las dcadas de los sesenta y de los ochenta ha promovido, por distintos caminos y con distintas tergiversaciones y desviaciones, un horizonte nico dentro del cual se mueve el pensamiento del final de siglo. La peculiaridad de este horizonte nico paradjicamente, aunque la paradoja es parte de su desarrollo intrnseco y necesario es un cierto dominio metodolgico de las categoras de multiplicidad, pluralidad y diferencia. a) De hecho, el lenguaje, como ya hemos sealado, no parece que pueda constituirse como un logos unificante a no ser que se produzcan ciertas condiciones particulares no exentas completamente de residuos. No slo toda perspectiva lingstica se encuentra tendencialmente estructurada en trminos de pluralidad, sino que los usos filosficos del lenguaje y sus respectivas motivaciones pueden ser dispares o incluso opuestos. b) Es interesante sealar que al dominio de la pluralidad le corresponden razones de hecho y de derecho: de hecho, en las investigaciones sobre la racionalidad moderna, tanto en Weber como en los ms recientes tericos y crticos de la racionalidad (Habermas, Lyotard, por ejemplo), la imposibilidad de concebir visiones globales y unvocas del presente y referirse a valores incondicionales y extraconceptuales se muestra como uno de los elementos constitutivos de la cultura cientfico-tcnica contempornea; por otro lado, la contextualidad y la contingencia resultan tambin principios orientativos (regulativos y prudenciales) para una correcta praxis de la cultura humanstica , y el inabarcable nexo de la razn con horizontes, con tradiciones y situaciones se evala como un elemento positivo en el cual residen las condiciones de una racionalidad ms autntica. Depende mucho de como se describa el dato de hecho de la cultura cientficotcnica y de su hegemona: en el primer caso, se insiste en la falta de universales que caracteriza el mundo moderno, en el segundo en la hegemona de la racionalidad terica de la cual las ciencias empricas se consideran herederas. En un caso la razn cientfico-tcnica se identifica como fragmentaria y parcelizante, en el otro se le reconoce la naturaleza hegemnica, imperialista y totalitaria. Se trata de una anttesis entre contextualismo y universalismo que atraviesa el logos continental y que puede ser identificada de la siguiente manera: la razn se encuentra siempre impregnada de las impurezas de un 98

lenguaje particular, y slo las puede evitar traducindose a otro lenguaje; la identificacin de razn y lenguaje, al sealar la importancia de la observacin de reglas y de la pretensin de validez que el uso del lenguaje comporta, permite clarificar las potencialidades descontextualizantes, desobjetivizantes y perspectivizantes, es decir, universalizantes, que son propias de la argumentacin lingstica. c) En el mbito de la filosofa analtica, se presenta una alternativa muy similar mediante la forma de una anttesis entre el relativismo lingstico de Quine, del segundo Wittgenstein, de Kuhn, y de sus respectivos discpulos y continuadores, y el objetivismo de Dummett o de otros filsofos analticos del lenguaje. Mientras que el primero consiste en la relevancia de cierta inconmensurabilidad entre lenguajes, juegos o paradigmas tericos, y, por consiguiente, de una indeterminacin de las traducciones que se realizan de un lenguaje a otro, de un paradigma a otro, el segundo consiste en presuponer una posible reedificacin, sobre el plano lgico-lingstico, de las nociones de significado, verdad, y de otras nociones: una reconstruccin que puede prescindir de los contextos histrico-sociales particulares. La diferencia ms relevante entre los dos tipos de debate reside en el hecho de que en el mbito continental la cuestin contextualismo-versus-universalismo afecta a los saberes y a las relaciones entre ciencia, racionalidad, accin y filosofa ; por el contrario, en el mbito analtico, objetivismo y relativismo son inicial y principalmente los trminos de referencia de una vasta discusin sobre el problema del conocimiento que afecta al nexo entre lenguaje, realidad y experiencia. Sin embargo, los trminos de la discusin son los mismos: en ambos casos nos encontramos frente a la dificultad de pensar la complejidad y la multiplicidad a partir de los parmetros de una razn filosfica tradicional, y, por tanto, nos hallamos frente a la dificultad de salvar las razones de la universalidad generalmente requerida en el mbito terico (y especialmente en el mbito filosfico) junto a las razones de la concrecin, de la autenticidad respecto a las condiciones histricas en las cuales no encontramos, a las situaciones vitales individuales y a su problematicidad especfica. d) La alternativa entre contextualismo y universalismo (o entre relativismo y objetivismo) puede ser reconducida en trminos de una anomala estructural que se produce repentinamente en el interior de la racionalidad moderna, es decir, puede ser interpretada

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como un sntoma o seal de una situacin de superacin en acto, o por alentar o por cumplir. En esta perspectiva la problemtica completa aparece como la alteracin terminal del logos filosfico moderno, o metafsico, y, por tanto, se conecta con la cuestin del otro pensamiento, es decir, del fin de ese modo de hacer filosofa que ha dominado la racionalidad occidental. En todas las teorizaciones recientes sobre la unidad y la pluralidad de la razn se presenta con cierta constancia lo que puede ser denominado como la paradoja del relativismo, es decir, el hecho de que declarando la pluralidad absoluta de las verdades se preasume la unidad de la propia afirmacin. Utilizando otras palabras: la idea misma de relativismo no parece ser a su vez relativizable y, por tanto, se autorrefuta; o bien: el falsacionismo no es a su vez susceptible de falsacin, la historia de la verdad no es o no puede ser una verdad histrica en s misma, etc. Examinemos pues el desarrollo histrico de las principales posiciones relativistas en el entorno que afecta a este perodo estudiado. Relativismo histrico La evidencia de una pluralidad histrico-temporal de los puntos de vista y de las visiones del mundo, y, por tanto, de una natural transitoriedad de las adquisiciones tericas, estaba ya presente en autores como Vico o Hegel; con Dilthey y con el historicismo la teora asume una forma determinante para la filosofa contempornea, y adquiere peculiares resonancias metafsicas. Heidegger recupera ms tarde la posicin diltheyana, y en los aos sesenta Gadamer la coloca como trasfondo de la hermenutica. La aparicin de una toma de consciencia histrica, escribe Gadamer en El problema de la conciencia histrica (1958), es probablemente la ms importante entre las revoluciones que hemos sufrido en la poca moderna [...]. Por consciencia histrica entendemos el privilegio, que posee el hombre moderno, de tener plena consciencia de la historicidad de todo presente y de la relatividad de todas las opiniones81. La hermenutica filosfica nace de la conviccin de que eso de lo cual dispone y a lo cual hacemos referencia en la experiencia (el ser) es una realidad extremadamente transitoria, contextual, condicionada por nuestra mirada. Por consiguiente, conocer es siempre interpretar, es decir, un conjunto complejo de factores (la situacin en la que nos encontramos, nuestra atencin, la propia manifestacin de la cosa) en una figura que, en su 100

caracterstica impureza y transitoriedad, no puede nunca producirse como adquisicin global (no todo el ser de la cosa es aprehendido) y definitiva (lo que se aprehende del ser no vale para siempre). La verdad que se obtiene en la interpretacin es, por tanto, relativa y transitoria. Esto se produce sobre todo porque nosotros nos encontramos en la historia y en el ser del cual nos ocupamos y que intentamos aprehender. La ontologa heideggerianohermenutica prev que el objeto ser-tiempo no sea propiamente un objeto sino, ms bien, un territorio, una dimensin, una ubicacin. De esto obtiene que la verdad siempre es verdad ubicada, en el sentido de que es verdad respecto a una situacin-ubicacin. En un segundo sentido, la verdad se encuentra situada porque el modo en el cual el ser-tiempo (la situacin, el Da- del Dasein) se expresa es el lenguaje y, en la naturaleza del lenguaje, el ser siempre es relativo a las modalidades contingentes en las que se manifiesta, al dilogo (Gadamer) o al acaecimiento (Heidegger) en el cual ocurre. La nica manera en la cual tenemos comercio con el ser, el nico lugar en el que se produce la manifestacin del ser y en que nos encontramos en el coloquio es el lenguaje y, en la naturaleza del lenguaje, el ser es relativo e histrico (el ser precisamente como acaecimiento, evocacin, dilogo) y la ubicacin de la verdad siempre circunstancial. La hermenutica pone de manifiesto, principalmente, que el relativismo histrico transcurre o se integra en el relativismo lingstico, el uno evoca al otro. El presupuesto fundamental de la hermenutica, es decir, la tesis el ser es tiempo-lenguaje, implica la articulacin de la cuestin: la verdad es relativa a un cierto tiempo, a una cierta poca, con la cuestin: existen muchas verdades, muchos modos distintos, simultneamente posibles, de decir e interpretar cierto hecho o acaecimiento. Los dos ejes de la pluralizacin, el lgicolingstico y el temporal, se encuentran unidos, y el uno genera al otro. Como se podr comprobar mejor a continuacin, lo que se obtiene de todo esto no es en absoluto una enfatizacin, sino, ms bien, una correccin recproca del relativismo histrico y del lingstico. Relativismo epistemolgico El arranque del debate reciente sobre el relativismo en el mbito de la teora de la ciencia y del conocimiento (relativismo epistemolgico o gnoseolgico) se puede hacer coincidir con la publicacin del ensayo de Kuhn La estructura de las revoluciones cientficas. 101

En este texto, Kuhn82 discute la perspectiva dominante en filosofa de la ciencia, representada por la visin emprico-racionalista, de Popper o Carnap, por ejemplo. Los dos aspectos de esas teoras que el libro de Kuhn consideraba insostenibles eran: a) la idea de un mtodo nico (el hipottico-deductivo, actualizado en un sentido falsacionista) para el anlisis de las teoras, para evaluarlas, descartarlas, confirmarlas; b) la idea de que la ciencia es debe ser no valoradora, es decir, la distincin entre hechos y valores o decisiones prcticas, y la pretensin de que el conocimiento cientfico es mera descripcin de hechos, sin implicacin de valores. Analizando la historia del descubrimiento cientfico, Kuhn observaba que: a) cada teora es relativa a un cierto paradigma (punto de vista, contexto, framework, y tambin: visin del mundo), y es adecuada slo dentro de este paradigma: por tanto, la idea de un mtodo nico a partir del cual producir y evaluar las teoras se convierte en algo difcilmente sostenible; b) los paradigmas y, por extensin, las teoras que nos corresponden no son estructuras neutrales, sino configuraciones en las cuales concurren motivos de tipo psicolgico-social, es decir, configuraciones no tanto o slo lgicas, sino, tambin, histricoretricas. El trnsito de un paradigma a otro se produce no por una serie de pasos racionales reconstruibles sino por un salto fidesta, una especie de conversin. La teora central de Kuhn pas rpidamente a conocerse como la tesis de la inconmensurabilidad (TI), es decir, la tesis segn la cual no es posible confrontar, conmensurar las teoras entre ellas, y por tanto seleccionarlas. La importancia de esta tesis dentro del mbito filosfico se encontraba en el hecho de que implcitamente la filosofa como teora de las teoras, capaz de confrontar los distintos resultados de las ciencias, se deslegitimaba. Segn Kuhn, esto no implica el fin de la epistemologa o de la historia de la ciencia, sino, ms bien, inaugura una visin evolucionista de la investigacin cientfica, y de su historia, basada en sucesivas reorganizaciones de las teoras y de los paradigmas que caracterizan cada poca. La expresin ms importante e influyente del relativismo en el mbito lgicolingstico puede identificarse con la segunda fase del pensamiento de Wittgenstein, y especficamente con la teora de los juegos lingsticos correspondientes a formas de vida. En los aos de su retorno a Cambridge, Wittgenstein pone seriamente en discusin la utilidad de la lgica formal para el anlisis del lenguaje, y llega a teorizar el principio el significado es el uso, es decir: el significado de una palabra viene dado por el modo y por 102

las circunstancias especficas en las cuales la utilizamos. Se-ra insensato utilizar las reglas del juego de las damas para jugar al ajedrez: lo mismo ocurre en el caso del lenguaje, ste debe ser pensado como un conjunto muy heterogneo de juegos, cada uno autnomo y dotado de su propias reglas especficas. Las tesis del ltimo Wittgenstein tuvieron cierta influencia sobre la filosofa analtica inglesa de la dcada de los cincuenta y la de los sesenta, pero fue sobre todo en los aos posteriores (tambin en concomitancia con la difusin de las teoras kuhnianas) cuando ejercieron su mayor influjo en el mbito filosfico y cultural, convirtindose en uno de los puntos de referencia cannicos de las teoras sobre la postmodernidad y sobre el fin de la filosofa fundacional. De forma autnoma a Wittgenstein, Willard V. O. Quine 83, desde el final de la dcada de los cuarenta, se encontraba cercano a posiciones que ponan seriamente en duda tanto la dicotoma, tpica del objetivismo cientfico, entre verdad lgica (fundada sobre una estructura lgica del lenguaje vlida universalmente, o sobre el significado de las palabras) y verdad de hecho (fundada en la experiencia emprica), como la teora del significado como referencia a las cosas. En 1960, en Palabra y objeto, Quine formulaba el principio de la indeterminacin de la traduccin segn el cual el significado se encuentra determinado en buena parte por la configuracin lgico-ontolgica en la cual nos movemos, es decir, por el esquema conceptual que utilizamos para observar la realidad. La nocin de esquema conceptual, como se seal inmediatamente, era muy similar a la nocin kuhniana de paradigma. Tambin para Quine, como para Kuhn, los esquemas conceptuales varan y con stos varan adems los significados de las palabras; con lo que cuando decidimos traducir de una lengua a otra nos vemos abocados a una indeterminacin e imprecisin sustancial. Por tanto, al igual que en la teora wittgensteiniana de los juegos se colocaba en un primer plano la imposibilidad de conectar un juego lingstico con otro distinto, en ambos casos se presentaba en un primer plano la intraducibilidad recproca de las teoras y de los lenguajes. Sin embargo, el hecho de que la tesis de Quine revisase una teora del significado, mientras que la de Kuhn se centrara sobre la teora del conocimiento y de la ciencia vista desde una perspectiva histrica, puede ser considerado como una primera diferencia esencial entre ambas propuestas. Hacking ha sealado adems que en el caso de Quine nos encontramos frente a una pluralidad de lenguajes pero frente a un slo mundo, mientras que en el caso de Kuhn distintos paradigmas y diversos mundos se enfrentan, 103

inconmensurables, los unos con los otros. 6. El pensamiento emancipatorio De la crisis de la institucin filosfica y la gradual extincin de la clsica vocacin poltica del filsofo, de la cual Sartre fue para nuestro tiempo la encarnacin suprema, se puede decir, de alguna manera, que se trata de la as llamada muerte del sujeto: de la personalidad o del ego individual, pero tambin del supremo Sujeto filosfico; del cogito pero tambin del auteur de los grandes sistemas filosficos. Es ciertamente posible ver a Sartre como uno de los ltimos constructores de grandes sistemas de filosofa tradicional. Pero haciendo un balance, el componente de su trabajo que fue sometido a elaboraciones prcticas ms ricas, tanto en manos de otra gente como en las suyas propias, fue su teora de las relaciones interpersonales, su magnfica reescritura del captulo del Amo y el Esclavo de Hegel, su concepcin de la Mirada como el modo ms concreto en el cual uno se relaciona con los dems sujetos y brega con ellos, la dimensin de mi alienacin en mi "serparalos otros" en la cual cada uno de nosotros intenta vanamente, mirando al otro, cambiar posiciones y transformar la funesta y alienante mirada del Otro en un objeto para mi igualmente alienante mirada. La Mirada de Sartre En Sartre, esa voluntad de comprometerse toma desde el comienzo la formaalgunas veces agresivade una defensa de oprimidos. El gran combate de su vida ser el combate contra la justicia en todas sus formas. Se ha visto cmo, desde 1946, Reflexiones sobre la cuestin juda dan fe de su indignacin frente al antisemitismo. Muy pronto seguirn numerosos textos anticolonialistas. Sartre no es solamente hostil, como otros, a las guerras declaradas por Francia en Indochina y en Argelia. Es sobre todo uno de los primeros intelectuales europeos en interesarse porque pasa en los pases del Tercer Mundo y en comprender la necesidad de ayudarlos a desarrollarse de manera autnoma. Es esa inteligencia de la historia en vas de realizarse lo conducir a preocuparse a la vez por la condicin de los negros en los Estados Unidos, las luchas de Frantz Fanon en Argelia, China, Cuba, Israel y los palestinosa quienes exhortar a partir de 1948 a respetarse mutuamente, teniendo cada uno de los dos pueblos el derecho incontestable a la existencia. O incluso por la guerra del Vietnam, en relacin con la cual se incorporar, en 1966, al tribunal internacional promovido por Bertrand Russell para juzgar los crmenes de 104

guerra norteamericanos. Publicados en un pas que el gaullismo y el crecimiento econmico han conseguido despolitizar, esos anlisiscuyo grado de atencin a lo real no tena equivalente por entonces, salvo en los tericos de la escuela de Frankfurt, ignorados por Sartreno son demasiado comprendidos en aquel momento. Rechazados por los marxistas ortodoxos que, desde 1956, unnimemente abominan de Sartre, sern destacados por contra en los aos siguientes por dos intelectuales inglesesRonald Laing y David Cooperque tomarn prestado a la Crtica su vocabulario filosfico para formular su propio programa: una crtica radical de la institucin psiquitrica y, en particular, del reductor concepto de enfermedad mental. Finalmente, se revelaron de lo ms clarificadores para la comprensin del movimiento de revueltaa la vez popular y estudiantil que, en Francia y en otros pases occidentales, pondr al descubierto en 1968 el modelo existente de relacin social. Con los acontecimientos de 1968vasto proceso de destotalizacin conducido por un grupo en fusin parecido a los que describe la Crtica comienza la ltima fase del recorrido sartreano. Desafiado por los estudiantesque prefieren a los idelogos contraculturales venidos de Amrica y que resume el nombre de Marcuse, acusado por los obreros de ser un intelectual aislado de las masas, Sartre, empero, interviene a favor de los izquierdistas, vctimas a la vez de la represin estatal y del inmovilismo del Partido Comunista Francs. Condena la intervencin sovitica en Checoslovaquiaque aplasta en agosto la efmera primavera de Pragay proclama una vez ms su oposicin al stalinismo en un texto del verano de 1968, Los comunistas tienen miedo de la revolucin.X99 Su nica referencia poltica, no obstante, es la evidente aspiracin de los pueblostanto en el Este como en el Oestea un cambio de sus condiciones de existencia. Desde este momento hasta su muerte, Sartre se sita en la extrema izquierda, oscilando entre el polo libertario de esta ltima y su polo maosta, un maosmo que justificaen el revuelto contexto de la pocapor su hostilidad a Mosc, por una parte, y, por otra, por su simpata hacia las utopas de la revolucin cultural chinacuyos crmenes, entonces mal conocidos en Europa, no sern revelados sino posteriormente. As, a pesar de negarse a fundar o dirigir un movimiento, Sartre concede, a inicios de los aos setenta, su apoyo concreto a iniciativas concretas que le parecen capaces de hacer cambiar las cosas por ejemplo a nuevos diarios como La Cause du Peuple (1970) y Rvolution (1971), o bien a una agencia de prensa independiente de los partidos polticos 105

Librationen cuya creacin participa en 1971. Esta ayudar a crear, dos aos ms tarde, el diario alternativo del mismo nombre, cuya direccin abandonar Sartre en 1974 siempre desconfiado con el poder. No obstante, en los albores de los sesenta, el paradigma Sartreano de la Mirada y la lucha por el reconocimiento entre sujetos individuales, tambin ser apropiada dramticamente por un modelo muy diferente de lucha poltica, en la enormemente influyente visin de Frantz Fanon84 de la lucha entre Colonizador y Colonizado (Los Condenados de la Tierra, 1961), donde la inversin objetivada de la Mirada es apocalpticamente reescrita corno el acto de violencia redentora del Esclavo contra el Amo, el momento en el cual, sintiendo terror y angustia frente a la muerte, las posiciones jerrquicas del Yo y del Otro, del Centro y el Margen, son violentamente invertidas, y cuando la conciencia subordinada del Colonizado alcanza identidad colectiva y autoafirmacin enfrentando al Colonizador en una despreciable lucha. Y es aun ms significativo el modo en el cual lo que haba sido un tema tcnico filosfico (el "problema" del solipsismo, la naturaleza de las relaciones entre sujetos individuales o "cogitos") ha bajado al mundo y se ha vuelto una escandalosa y explosiva ideologa poltica. Con la victoria simblica y literal del Esclavo sobre el (ahora ex) Amo, la "poltica de la otredad" alcanza, a la vez su lmite; la retrica de la conquista de una identidad colectiva no tiene a donde ir sino a una especie de lgica secesionista, de la cual el nacionalismo cultural negro y (ms tarde) el separatismo lesbiano son los ejemplos ms dramticos La gradual disminucin del modelo Fanoniano tambin puede ser descrita desde la perspectiva de lo que en breve se volver su crtica "estructuralista". Desde este punto de vista, es un modelo basado en la concepcin de sujetos individuales, aun-que estos sean mticos y colectivos. Es as antropomrfico y trasparente, en el sentido en que nada interviene entre los grandes enemigos colectivos, entre el Amo y el Esclavo, entre el Colonizador y el Colonizado. Sin embargo incluso en Hegel, siempre hubo un tercer trmino, es decir la materia misma, los materiales en bruto sobre los cuales el esclavo era obligado a trabajar, y a encontrar una larga y annima salvacin por el resto de la historia. El "tercer trmino" de los sesenta es, sin embargo, bastante diferente de ste. En esta lectura, entonces, el nuevo giro filosfico ser interpretado menos, en la 106

perspectiva idea-lista, como cierto descubrimiento de una nueva ver-dad cientfica (lo Simblico) que como el sntoma de una experiencia esencialmente protopoltica y social, la sacudida de un nuevo objeto resistente, slido, no conceptualizado, que la vieja conceptualidad no puede procesar y que gradualmente, entonces, genera una problemtica completamente nueva. La conceptualizacin de esta nueva problemtica en el cdigo de la lingstica, o de la teora de la informacin, puede entonces atribuirse a la inesperada explosin de informacin y de mensajes de todo tipo en la revolucin de los medios masivos, la cual ser discutida en mayor detalle en el prximo apartado. Baste sealar en este punto que hay cierta irona histrica en el modo en el cual este momento, esencialmente la tercera revolucin tecnolgica en el oeste (electrnica, energa nuclear) en otras palabras, un paso completamente nuevo en la conquista de la naturaleza por la praxis humana es filosficamente recibido y conceptualmente expresado, en una especie de pensamiento oficialmente designado como "antihumanista" y preocupado en pensar lo que trasciende o escapa a las intenciones o a la conciencia humana. El "descubrimiento" de lo Simblico, el desarrollo de sus temticas afines a la lingstica (como por ejemplo en la nocin de interpretacin como un proceso esencialmente simblico, que influencia la construccin de "estructuras" relativamente ahistricas, como la Althusseriana antes descrita), es ahora correlacionado con una modificacin de la prctica de lo simblico, del len-guaje mismo en el test "estructuralista", de aqu en ms caracterizado como "teora", antes que trabaja-do en una disciplina particular tradicional. Tal vez, todo esto pueda ser asido de un modo diferente trazando los efectos de otro rasgo significativo de la teora contempornea, es decir su privilegiado tema de la as llamada crtica de la representacin. La filosofa tradicional ahora ser tomada en esos trminos, como una prctica de representacin en la cual el texto o el sistema filosfico (descarriadamente) intenta expresar algo distinto de s mismo, por ejemplo la verdad o un sentido (que ahora pretende ser el "significado" para el "significante" que es el sistema). Si, no obstante, toda la esttica de la representacin es metafsica e ideolgica, el discurso filosfico ya no puede abrigar esta vocacin, y debe pasar por una mera adicin de otro texto a lo que ahora se concibe como una infinita cadena de textos (no necesariamente verbales la vida diaria es un texto, la ropa, el poder estatal, todo el mundo externo, acerca del cual "sentido" y "verdad" eran en un momento aseverados, y que ahora es desdeosamente caracterizado corno la ilusin de la referencia o del "referente", es una indeterminada superposicin de textos de toda

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clase). De all la significacin del slogan de moda del "materialismo" en ese momento al ser pronunciado en el rea de la filosofa y la teora: materialismo aqu significa la disolucin de toda creencia en el "sentido" o en el "significado", concebidos como ideas o conceptos diferentes de sus expresiones lingsticas. No obstante lo paradjica que una filosofa "materialista" pueda ser en este aspecto, una "teora materialista del lenguaje transformar claramente la mismsima funcin y operacin de la "teora", dado que sta abre una dinmica en la cual ya no son las ideas, sino ms bien los textos, los textos materiales, los que pelean entre s. La teora as definida (y se habr vuelto claro que el trmino trasciende ahora ampliamente lo que sola llamarse filosofa y su contenido especializado) concibe su vocacin no como el descubrimiento y el repudio del error, sino ms bien como una lucha acerca de formulaciones puramente lingsticas, como el intento de formular proposiciones verbales (lenguaje material) de tal modo que no puedan implicar consecuencias ideolgicas o no queridas. Puesto que este objetivo es evidentemente imposible de alcanzar, emerge de la prctica de la teora y esto fue ms dramtico y visible durante el momento lgido del althusserianismo entre 1967 y 1968 un violento y obsesivo retorno a crticas ideolgicas en la nueva forma de una perpetua guerra de guerrillas entre los significantes materiales de las formulaciones textuales. Con la transformacin de la filosofa en una prctica material, de todos modos, aludimos a un desarrollo que no puede ser completamente apreciado hasta su reemplazo en el contexto de una general mutacin de la cultura a travs del perodo, un contexto en el cual la "teora" ser tornada como una forma especfica (o semi-autnoma) de lo que se debe llamar postmodernismo en general. Hacia una tercera va? Contempornea de Sartre, la travesa de Marcuse ilustra la misma bsqueda de una sociedad mejor, la misma actitud crtica respecto al capitalismo, la misma necesidad de anclarse en la tradicin dialctica de Hegel y de Marx. El pensamiento de Marcuse, como el de Sartre, es un pensamiento negativo. Es gracias a esa distancia en relacin con la historia como los dos filsofos han escapadocada uno por su cuentade la positividad del socialismo real. En otras palabras, ni uno ni otro han sido comunistas, sean cuales sean las amalgamas de que se hayan servido sus adversarios para atacarlos.

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Existen, no obstante, algunas disimetras entre Sartre y Marcuse. Si bien el segundo ha ledo con atencin al primero, la reciprocidad no se ha producido. Por otra parte, Sartre ha perdido en 1968 una parte de su credibilidad entre los jvenesal menos fuera de los crculos maostas y libertarios. La de Marcuse, al contrario, no ha sido jams tan grande como en esa poca. Extrao destino, adems, el de la filosofa marcuseana que, a pesar de sus insuficiencias, ha devenido en aquel entonces y durante unos aos la referencia central de la juventud progresista de los pases occidentales. Nacido en Alemania, se traslada a EE. UU durante el rgimen nazi. En 1942, para sufragar sus necesidades, Marcuse acepta trabajar para la Office of Strategic Services (OSS, que posteriormente se transformara en la CIA), que le encarga identificar, dentro de la perspectiva de desnazificacin, movimientos nazis y antinazis. Ese trabajo le lleva a realizar (1946) una misin en Alemania, en cuyo curso visita a Heidegger con la esperanza de ayudarle a encontrar una salida honorable. La reanudacin del contacto se revela decepcionante. Heidegger se obstina en su rechazo a condenar la Shoah. Un intercambio de cartas, a inicios de 1948, marcar el final de sus relaciones. La guerra fra ha comenzado. Marcuse contina sin embargo trabajando para el gobierno norteamericano, colaborando (1949) en un informe sobre las potencialidades del comunismo mundialdemanda cuya ambigedad poltica no parece perturbarle. Es cierto que el foso que le separa del socialismo real (esto es, sovitico) no es puramente verbal y que la bsqueda de una tercera va le preocupa ahora tanto como al final de los aos veinte. Sin embargo termina por dimitir de la OSS (1951) para reanudar, a partir de 1954, la carrera acadmica. Ensear sucesivamente en la Universidad Brandeis (Boston) y en la de California (San Diego). Y es igualmente en Estados Unidos donde publicar los libros gire harn de l, por otra parte, el filsofo del Gran Rechazo. Las grandes lneas de ese programacercano por su inspiracin a los escritos humanistas del joven Marxse encuentran desarrolladas en El hombre unidimensional85 (1964). La primera parte de este libro denuncia, bajo el nombre de desublimacin represiva, la ilusin de libertad individual con la que las sociedades tecnocrticas arrullan a sus habitantes, a fin de encadenarlos mejor. La segunda parte ataca a la ideologa dominante del mundo anglo-americano, ese pensamiento unidimensional que se caracteriza por su rechazo de toda negatividad crtica, y en el que Marcuse engloba a la vez el positivismo lgico, la filosofa analticacuyas preocupaciones artificiales y de lenguaje enrevesado 109

estigmatizae incluso a Wittgenstein, puesto que el error de ste, parece ser el error positivista por excelencia, que consiste en querer dejar todas las cosas en su estado (Investigaciones filosficas, 124). Volviendo a tomar la ideaavanzada en 1933 por Horkheimerde que los medios materiales existen en adelante para que la tarea de realizar la justicia sobre la tierra deje de aparecer como utpica, Marcuse predica la revolucionaria reconciliacin entre la racionalidad tcnica y las aspiraciones individuales a la felicidad: Esa reconciliacin pasa, segn l, por una reapropiacin del espacio privado y, en consecuencia, por el rechazo de todas las tentativas autoritarias de colonizacin de la vida cotidiana. La cuestin estratgicaque, a pesar de Marcuse, nos remite a Lenincontina siendo identificar a los actores sociales a partir de cuya intervencin puede producirse esa revolucin. Puesto que la clase obrera se ha descalificado por la facilidad con que se ha integrado en el sistema capitalista, la respuesta marcuseana consiste en transferir la esperanza de la voluntad de cambio a los marginados del sistema: jvenes, parados, marginales, minoras oprimidas, pueblos del Tercer Mundo... De todas maneras, la cohesin de ese conjunto resulta problemtica, tanto como su determinaciny capacidadpara transformar el sistema. Por su misma condicin los marginados estn destinados naturalmente a rebelarse? Son capaces de unirse? Hasta qu punto una eventual revolucin espontnea estara en condiciones de triunfar sin el concurso de los partidos polticos? Cmo saber si ese triunfo no volvera a constituir nuevas estructuras represivas? Marcuse es muy consciente de la existencia de tales problemas y reconoce, en las ltimas pginas del libro, que nada est ya garantizado. Por una parte, cita a Benjamin: Es slo a causa de los que estn sin esperanza por lo que la esperanza nos es dada. Destinos del marxismo Compaero de viaje durante un corto perodo (1950-1956), Sartre nunca ha sido comunista. Marcuse tampoco, puesto que, despus de haber simpatizado desde el exterior con el efmero movimiento spartakista, no ha dejado de buscar una tercera va entre capitalismo y comunismo. Un foso separa, pues, a los dos pensadores del filsofo Louis Althusser (19181990)quien, habindose adherido al Partido Comunista Francs (PCF) en 1948, ha

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permanecido como miembro de ste hasta su retirada de la escena pblica (1980). Paralelamente a una primera aproximacin a Marx, Althusser profundiza su conocimiento de los pensadores polticos clsicos, desde Maquiaveloa quien durante toda su vida tendr en alta estima, llegando a hacer de l el verdadero precursor de Marx y Freud hasta Rousseau, pasando por Hobbes, Spinoza y Montesuieu. En 1959, consagra a este ltimo un penetrante ensayo, publiado en una coleccin dirigida por Jean Lacroix. En Montesquieu como en Maquiavelo, Althusser admira ante todo la claridad con que e pone en marcha una visin materialista de la historia o de la poltica. E, inmediatamente, aparece lo que constituye la originalidad de la concepcin althusseriana del materialismo: ya no los lugares comunes, convencionales desde Lenin, sobre la prioridad de la materia con respecto al espritu, sino una verdadera teora del discurso que se organiza a partir de dos tesis. La primera, de inspirain freudiana, recuerda que hay que pasar detrs del contenido manifiesto de cualquier enunciado para descubrir su sentido latente. a segunda, que procede directamente de Marx, afirma que el discurso filosfico, lejos de gozar de alguna autonoma, no es ms que el efecto de un proceso de produccin determinadoincluso sobredeterminadopor toda clase de constricciones estructura-s de orden ideolgico, a las que hay que tener en cuenta tanto ms cuanto ms se desea escapar de ellas. Estrechamente ligadas, esas dos tesis implican el ejercicio de una lucidez poco comn, de la que dan justamente ejemplo Maquiavelo, Montesquieu y Marx: esa es la razn por la que Althusser lee conjuntamente, y con particular intensidad, a esos tres filsofos unidos por la desconfianza ante toda ideologa. Este nuevo materialismo suscita rpidamente el inters de los jvenes filsofos que entran en la Escuela Normal a finales de los aos cincuenta: Alain Badiou, Etienne Balibar, Roger Establet, Pierre Macherey y Jacques Rancire, entre otros. Atrados por el marxismo, se apasionan igualmente por el psicoanlisis, la lgica, la historia de la ciencia y el estructuralismo en general. En su contacto, el pensamiento althusseriano termina de abrirse a nuevos horizontes. Comienza entonces un gran perodo de efervescencia intelectual, en el curso del cual entre 1960 y 1964Althusser publica sus principales textos sobre Marx. En primer lugar aparecen en revistas, despus son recogidos en 1965 en un libro, Pour Marx. El mismo ao, aparecen en dos volmenes las intervenciones de Althusser, Balibar, Establet, Macherey y Rancire a partir de un seminario impartido en 1964-1965 en la Escuela, sobre un tema que da 111

ttulo a la obra: Leer El capital. El xito inmediato de esos escritos puede parecer tan sorprendente como el olvido en que han cado en la actualidad, incluso en Francia. Para apreciarlos en su justo valor, hay que recordar que son escritos revolucionarios en su tiempo. No solamente, claro est, en relacin con el marxismo oficial, sino en primer lugar en relacin con la misma tradicin dominante de la filosofa francesa. Tal es el contexto acadmicoobjetivamente mediocreen e que el pensamiento de Althusser cae como una bomba. Como Cavaills, a quien debe ms de lo que se ha dicho, Althusser parte de 1a idea de que la filosofa, sin ser ella misma una ciencia, debe intenta adecuarse a las normas del discurso cientfico. Acaso no es, como ste, una forma de trabajo intelectual, o de produccin terica, que tan slo tiene sentido en relacin y mediante el respeto a ciertas reglas? Le corresponde a la filosofa forjar conceptos, es decir, nociones definibles con claridad y precisin, y articularlos en tesis, es decir, el proposiciones que puedan ser justificadas, si bien no por medio d demostraciones formales, s al menos por argumentos coherente Adems, Althusser estimacriticando con un vigor a veces sorprendente la lectura sartreana de Marxque una filosofa que procediera de esa manera no podra sino ser antihumanista. El antihumanismo terico que Althusser reivindicaque no es el absoluto incompatible con un cierto humanismo prctico, col tal de que ambos niveles estn bien distinguidosno tiene, e principio, nada que ver con el de Heidegger. Sera ms bien la ex presin de un racionalismo radical. En la lnea de Cavaillsquien ya reclamaba la sustitucin de la filosofa de la conciencia por una filosofa del concepto, Althusser considera simplemente el punto de vista del sujeto como un punto de vista ideolgico, imaginario o mistificado. Para l, la filosofa debe partir no del hombre sino de las fuerzas objetivassociales o inconscientesque determinan, habitualmente sin saberlo, los comportamientos de ste. Durante mucho tiempo menospreciada por la filosofa francesa, la demanda de rigor se convierte ascon Althusseren la palabra clave del mtodo filosfico. De repente, una convergencia parece dibujarse entre el mtodo de ste y el que los estructuralistas intentan hacer prevalecer, en ese mismo momento, en la antropologa (Lvi-Strauss) o en el psicoanlisis (Lacan). Sin embargo, Althusser no podra ser consideradoa pesar de la etiqueta que, en un cierto momento, le colgar la modacomo un estructuralista. En primer lugar, porque el uso que hace del concepto de estructura queda muy alejado del de Lvi112

Strauss. Pero tambin porque es, ante todo, marxista y porque las estructuras le interesan finalmente menos que sus mutacionesdicho de otro modo, que la historia. Releer a Marx, pues: ese es el objetivo principal de Althusser. Releerlo con un doble rigor. El del fillogo en primer lugar, que vuelve a los textos originalesseparndolos de los comentarios bajo los cuales la tradicin los ha amortajado, que los escruta en su lengua, que intenta recuperar su coherencia interna. Pero tambin el del psicoanalistasiempre Lacan que sabe captar, detrs de lo que dicen, lo que callan o se esfuerzan por esconder. En pocas palabras, una lectura sintomtica, atenta a los silencios, a lo no dicho, a lo impensado de los textos. Ese trabajo de lectura, largo y paciente, permite a Althusser revelar a un renovado Marxincluso a quienes crean conocerlo. Un Marx o, mejor dicho, dos, pues Althusser es el primero en estudiar el problema, en la evolucin del pensamiento marxiano, de la sucesin de dos momentos diferentes, separados por lo que llamamediante un trmino tomado de Bachelardun corte epistemolgico parecido al que separa la qumica de la alquimia o, ms en general, la ciencia de la ideologa. En un primer momentoque ilustran los Manuscritos econmico-filosficos de 1844 , Marx, situndose en el punto de vista del hombre, proclama la exigencia, para ste, de recuperar su alienada esencia. De naturaleza tica ms que cientfica, esta reclamacin contina centrada en la nocin de sujeto. Se expresa en un lenguaje kantiano, fichteano o hegeliano de izquierda. Se pro-clama revolucionaria pero sigue siendo humanista. En todo caso m es an materialistapor tanto, tampoco marxista. El corte se produce en 1845. Anunciado por las Tesis sobre Feuerbach que constituyen su lmite anterior, se cumple en La ideologa alemana. Es en este ltimo texto a todos los respectos central pero desconocido hasta 1932donde Marx es l mismo el que trata de convertirse en materialista: difcil mutacin, que comporta, a su vez, dos aspectos que conviene pensar conjuntamente. Por una parte, Marx comprende que el motor de la historia no es el Espritu (Hegel) ni el sujeto humano (Kant, Fichte), sino el conjunto objetivo (aunque no aparente en el sentido emprico del trmino) de las fuerzas productivas y de las relaciones de produccin. Esta revolucin copernicana abre para la ciencia un continente nuevo, la historia, cuyo estudio se inscribir en adelante en el marco del materialismo histrico. Por otra parte, Marx, 113

consciente de la naturaleza conflictiva de la historiaque no es nada ms que la lucha de clasesdecide salvar la nocin hegeliana de dialctica, presintiendo la necesidad de darle un nuevo contenido terico. Siendo as que, en efectohabra podido decirle Heidegger, no basta con invertir la dialctica idealista para obtener una dialctica materialista. sta debe tener un sentido preciso. Debe ser la teora de las mltiples maneras por las cuales una causalidad invisible (el conjunto de las fuerzas productivas y de las relaciones de produccin) es capaz de producir efectos visibles (visibles en el dominio social, poltico o ideolgico en sentido amplio, entendiendo por ello la ciencia, la filosofa y la religin). Desgraciadamente, la elaboracin de tal teoratrabajo especficamente filosfico apenas ha podido ser bosquejada, en vida, por el propio Marx, quien no tena el tiempo necesario para culminarla y que tena primero otra misin que realizar: la de construir la ciencia materialista de la historia. Proseguir la elaboracin de la filosofa marxista contina siendo, pues, en 1965, una tarea permanentemente actual. Tambin, en contra de la opinin compartida unto por sus camaradas como por sus adversarios, Althusser osa afirmaren pleno stalinismoque la filosofa marxista no existe o todava no. Tres aos ms tarde, el 24 de febrero de 1968, invitado por Jean Wahl a expresarse delante de la Sociedad Francesa de Filosofa en la Sorbona y quizs inspirado por el presentimiento de las revueltas que van a sacudir a Francia, va ms lejos. Volviendo a considerar la metfora hegeliana de la lechuza de Minerva que no levanta su vuelo sino al caer la noche, declara: La nada es larga todava pero, como afortunadamente ya est muy avanzada, he aqu que la noche est ahora prxima a caer. La filosofa marxista se va a alzar. Cmo espera contribuir Althusser a la realizacin de tal profeca. Retornando, realmente, al Capital. Es all, dentro de ese difcil texto, donde permanece la exposicin ms elaborada que Marx haya dado del materialismo histrico, donde deben encontrarse en estado prcticolas categoras de la dialctica materialista, dicho de otro modo, de la causalidad invisible. Y, para hacer explcitas sus categoras, Althusser cuenta con apoyarse en otros dos pensadores que, tanto uno como el otro, han intentado pensar una estructura causal de ese tipo. El primero, Spinoza, afirma que Dios, o la naturaleza, es causa de s y de todas las cosas. El segundo, Freud, hace del inconsciente la secreta causa de todos los fenmenos psquicos. Dos modelos materialistas, que fascinan a Althusser desde hace tiempohasta el punto de que, a lo largo de los aos, se anunciar un libro suyo sobre Spinoza que no ver la luz.

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De hecho y a pesar de la perturbadora proximidad de la revuelta estudiantil de mayojunio de 1968 y la declaracin hecha en la Sorbona el 24 de febrero anterior, la filosofa marxista prometida por Althusser finalmente no se alz. Entre el millar de razones que se pueden dar de tal fracaso, quedmonos con dos que bastan sobradamente para explicarlo. La primera es la imposibilidad prctica en que se encuentra Althusser de avanzar con libertad. En lugar de desarrollar su programa de investigacin con toda independencia de espritua riesgo de equivocarse, Althusser se siente con el deber moral, en relacin con el partido a que pertenece, de no afirmar nada de lo que no estuviera seguro. Era consciente de que cada una de sus declaraciones tena consecuencias polticas, y les dedica un tiempo considerable: a formularlas, a reconsiderarlas, a veces a renegar de ellas: Siendo as, en 1967 desaprueba, en el prefacio de la edicin italiana de Leer El capital, el error teoricista que inspira, segn l, su obra. En efecto, Leer El capital se basa todava en una oposicin; demasiado esquemtica entre ciencia (marxista) e ideologa (burguesa). Asigna a la filosofa la misin de ser la teora de esa oposicin, dicho de otro modo, la teora de la cienciaAlthusser dice a veces la teora de las prcticas tericas. Tales concepciones recuerdan las del positivismo lgico de las que derivan, en efecto, por la mediacin de Cavaills. Vuelven a ocultar la dimensin propiamente poltica del trabajo filosfico. A partir del momento en que toma conciencia de ello, Althusser se sumerge en un trabajo de reformulacin que le ocupa mucho tiempo. Redefiniendo la filosofa como lucha de clases en la teora y reconocindole la singular propiedad de producir efectos sin tenercomo deca Wittgensteinningn objeto propio, tres textos programticos marcan ese difcil trabajo: la Respuesta a John Lewis (1973) y los Elementos de autocrtica (1974), a los que sigue una conferencia pronunciada en Amiens (1975), ltimo texto filosfico publicado en vida por Althusser. La segunda razn de la incomplecin de su proyecto inicial es directamente histrica. La revuelta francesa de mayo-junio de 1968 no fue guiada por el PCF. Naci fuera de l y se desarroll en su contra. Vasto movimiento de exasperacin colectiva mantenido por cinco millones de huelguistas, al comienzo fue conducida por elementos que aspiraban, desde la izquierda del PCF, a combatirlo: maostas, trotskistas y anarquistas, en lo esencial. Su derrota, evidente ya en el mes de julio, satisfizo al PCF, que en los aos siguientes se comprometi en una estrategia de acercamiento al Partido Socialistaestrategia coronada, en 1981, por la victoria de la izquierda unida en las elecciones presidenciales. 115

NOTAS

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CAPTULO 4. LA CRISIS-SEAL DEL ARTE (1968-73)

Segn el modelo narrativo al que nos acogimos en la Introduccin, la obra de los aos sesenta y comienzos de los setenta no es histricamente eficaz o plenamente significante en sus momentos iniciales. Y no puede serlo porque es traumtica un agujero en el orden simblico de su tiempo que no est preparado para ella, que no puede recibirla, al menos no sin un cambio estructural en todos los aspectos. Cuando la primera neovanguardia, la de los aos 50, recupera a la vanguardia histrica, a dad en particular, lo hace con frecuencia de forma literal, mediante una vuelta a sus procedimientos bsicos, cuyo efecto no es tanto la transformacin de la institucin del arte como la transformacin de la vanguardia en una institucin. Podramos tratar de entenderlo ponindolo en analoga con el modelo freudiano de represin y repeticin. Aunque la vanguardia histrica fue reprimida institucionalmente, en la primera vanguardia fue repetida, y no, segn la distincin que hace Freud, recordada, y sus contradicciones desarrolladas. En su primera repeticin a la vanguardia se la hizo parecer histrica antes de permitrsela ser efectiva, es decir, antes de que pudiera clarificarse, no digamos elaborarse, sus ramificaciones esttico-polticas. Con la analoga freudiana, esto es repeticin. E incluso recepcin, como resistencia. Y no tiene afirma Foster86 por qu ser reaccionario; uno de los propsitos de esta analoga es sugerir que la resistencia forma parte de la elaboracin.

En cualquier caso, la institucionalizacin de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a la afectacin y/o el espectculo. Inspira en una posterior neovanguardia una crtica de ese proceso de aculturacin y/o mercantilizacin, precisamente en parte de los artistas de los que se ocupa este estudio: Broodthaers, Weiner, Kosuth, Buren, Smithson, etc. Esta institucionalizacin provoca en esta segunda neovanguardia, la de los ltimos sesenta y principios de los setenta, un anlisis creativo de la vanguardia histrica y la neovanguardia precedente. De este modo, el fracaso de la primera neovanguardia y de la propia vanguardia histrica en destruir la institucin del arte capacit a sta a someter a examen reconstructivo esta institucin, un examen que se ampli hasta alcanzar otras instituciones y discursos en el arte actual. Pero esto ltimo no libr a esta nueva vanguardia de que la crtica pudiese volverse contra ella. Si las vanguardias anteriores adolecieron a menudo de actuaciones anarquistas, la segunda vanguardia, en algn caso, se presenta con tonos apocalpticos: Quiz lo nico que uno puede hacer tras ver un lienzo como los nuestros observa Buren en febrero de 1968 es la revolucin total. Este de hecho es el lenguaje de 1968, y los artistas como Buren suelen usarlo: su obra procede de la extincin del estudio; su empeos no se reduce a meramente contradecir el juego del arte, sino que aspira a abolir sus reglas sin ms. Esta retrica, ms situacionista que reflexiva, recuerda los pronunciamientos oraculares y a menudo machistas de los vanguardistas estadounidenses. Nuestro presente actual est desprovisto de ese sentido inmanente (o inminente) de la revolucin, tambin est escarmentado por las crticas feministas al lenguaje revolucionario, as como por las preocupaciones poscoloniales en relacin con la exclusividad no slo de las instituciones artsticas sino tambin de los discursos crticos. Nuestra narracin no quiere ser cronolgica, aunque no puede evitar las fechas; por ello hemos establecido a modo de tres pilares que nos hablan de la paradjica relacin que existe entre arte de vanguardia (en este caso, el arte al que nos referimos, casi podramos hablar de neovanguardia, recordando las vanguardias histricas) e institucin de arte. Estos apoyos interesados son las dos Documentas, que abren y cierran en alguna media el perodo: la Documenta 4, de 1968, una apuesta puente entre la primera neovanguardia, con todava una fuerte presencia del arte Pop norteamericano (se la acusa de colonialismo estadounidense) y 118

de los Nuevos Realistas, pero tambin con la pretensin de presentar lo nuevo que se hace en ese momento, poniendo en crisis el criterio previo de la calidad artstica; y la Documenta 5, la de Harald Szeemann, hito en la historia de esta muestra, triunfo ambiguo, apotesico y paradjico en su fracaso, de los movimientos, actitudes y pretensiones que informan los movimientos implicados. En un espacio temporal intermedio, queremos colocar la exposicin When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head, tambin organizada por Szemann, y que asimismo en su fracaso da lugar a la eleccin de ste como Director-comisario de la ya mencionada Documenta 5. Entre estos pilares situaremos los diversos artistas, obras, pronunciamientos, actitudes, propsitos e intenciones que recorrieron estos aos, en el propsito modesto de hacer una superficial descripcin de lo que aconteci, esperando del conjunto del trabajo una labor de resignificacin y de interpretacin destinada al lector. 1. Documenta 4. 1968 El ao 1968 se convergi en un ao mtico, en el que el movimiento estudiantil se alz como un elemento del movimiento de opinin democrtica que luchaba en primera lnea contra la miseria del sistema educativo y contra un sistema que consideraba anacrnico, "pero por encima de todo se constituyeron en un frente contra el sistema capitalista, un sistema en el cual estos jvenes no podan ver ninguna perspectiva de futuro"87. Los estudiantes ocuparon la Trienal de Miln mientras se preguntaban si no sera tambin recomendable tomar por asalto la Bienal de Venecia. ste es el marco temporal de la Cuarta Documenta. Tampoco podemos olvidar otros datos que, como teln de fondo, reforzarn el general malestar de un amplio grupo de la sociedad: la guerra del Vietnam, con el consiguiente clima de general indignacin por la guerra que lideraban los EE.UU., y el proceso de Auschwitz nos sirven de ejemplos. El caso de Alemania no difiere sustancialmente del resto de Europa. Hemos de considerar al ao 1968 un ao intranquilo para Alemania; un tiempo "en el que la poltica cultural de la Repblica Federal de Alemania alcanza la cima de la desconfianza en la sociedad burguesa y sus instituciones (tambin culturales)88. En este clima, la Documenta no poda mantenerse al margen. 119

La unidad que en la Europa Occidental componan los movimientos revolucionarios y la celebracin coincidente de las dos exposiciones de arte contemporneo ms importantes del mundo har que no solamente se ponga en tela de juicio el arte de una determinada poca, sino tambin las exposiciones en s mismas. De cualquier forma baste recordar que los sucesos acontecidos en Venecia y en Kassel fueron de muy diversa ndole. Tras los incidentes del mayo francs y los consiguientes sucesos culturales del verano de 1968, tras la ocupacin de la Trienal de Miln ("la Trienale est muerta", se poda leer en las pancartas colgadas a la entrada de la exposicin), llegaron los tumultos en Cannes y en Pesano, y la intranquilidad que se respiraba en Venecia, donde todava no saba si iba a ser ocupada ni tampoco si se llegaran a abrir sus puertas, un vendaval de cambio se respiraba en la entumecida Europa. La Bienal de Venecia, tambin llamada Bienal de la polica, se convirti en una ocasin inmejorable para intentar desenmascarar a la industria artstica burguesa como instrumento del capitalismo. Los estudiantes entendieron sus acciones como "agresin contra la degradacin del arte a una mera mercanca y como objeto de especulacin, contra la manipulacin llevada a cabo por el gran negocio que rodea al arte, y contra la posesin del arte como smbolo de status para una clase favorecida."89. La Bienal no era solamente el lugar donde se discuta sobre la funcin del arte, sino que se convertira en una especie de foro de dilogo donde temas como la guerra entre los EE. UU. y Vietnam se convirtieron en asunto de primer orden. Y sera en la Bienal donde se vieron las primeras pancartas amenazadoras que anunciaban la posibilidad de tomar tambin la Documenta. En este ambiente, y pocas semanas despus, tendra que inaugurarse la Documenta y se intua que iba a convertirse en el decorado de protestas polticas. Pero en Kassel suceder algo que posiblemente tenga ms que ver con la propia personalidad alemana que con otra cosa. La esperanza puesta en que la Documenta se convertira en el lugar donde se podra llevar a cabo la revolucin cultural europea terminara en discusiones, a veces tambin acaloradas, entre los estudiantes y los organizadores de la muestra. Pero contrariamente a lo que sucedi en Venecia, en Kassel, los organizadores supieron canalizar las protestas en forma de discusiones pblicas. Algunos artistas protestaron contra la Documenta retirndose de ella; este fue el caso de algunos franceses como por ejemplo Raysse. Otros llegaron a organizar, o mejor dicho, a intentar organizar una anti-Documenta.

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Estas prcticas revolucionarias que atacaban las estrategias tanto mercantilistas como museales se deban convertir, bajo la direccin de Wolf Vostell, en parte integrante de la Documenta y ms tarde deban formar parte del proyecto de un Festival organizado por Peter Iden. Sin embargo el proyecto se paraliz, o mejor dicho, se descart por la oposicin del consejo de la Documenta. A partir de ese momento Wolf Vostell expres su desacuerdo y su protesta con la lapidaria decisin de no tomar nunca ms parte en la Documenta. Y no solo eso, durante la conferencia de prensa celebrada con motivo de la inauguracin, y junto al tambin alemn Jrg Immendorff y otros artistas, Vostell realiz un Happening-protesta llamado " HonigAktion". Este Happening realizado posiblemente en el momento ms oportuno, no pudo pasar desapercibido. La prensa en pleno estaba all. La protesta se empezar a instrumentalizar, a partir de ese momento, como forma artstica. Y esto era importante en tanto en cuanto mostraba una tendencia bsica: la progresiva autoescenificacin de los artistas en los medios, y con ello los intereses de mercado que esto conllevaba. Si en 1968 el arte de la autorrepresentacin estaba todava ligado de un modo claro a la protesta, ser en la Documenta 5 cuando se manifestar como una definitiva estrategia artstica. 1968, ao de la revolucin. El nuevo problema al que la Documenta se enfrentar ser el siguiente: cmo simultneamente se podr exponer lo ms nuevo y, sin embargo, seguir utilizando parmetros histricos en el marco de una exposicin cclica como la Documenta? Ahora no se trata como especifica Bode en el catlogo de mostrar, sin fisuras, aquello que hacen los grandes maestros, sino que en su lugar la Cuarta Documenta informar y mostrar la creacin artstica de los aos 60. El concepto de calidad, utilizado como criterio, se convierte en inviable al enfrentarse con la nueva produccin, por lo tanto la Documenta optar, tras numerosas y acaloradas discusiones, por la informacin en una muestra que se limitar a ensear lo ocurrido en el mundo del arte en los cuatro ltimos aos, radicalizndose en cuanto a innovacin. Esta decisin no se ver libre de polmicas, ya que la retirada de dos miembros del consejo-Documenta, Schmalenbach y Winter, se convertirn en ejemplo de este complicado proceso de conformacin de la exposicin90. Werner Schmalenbach, director de la coleccin de arte del estado de 121

Nordrheinwestfallen, mantiene la opinin de que lo nuevo en el arte puede ser un peligroso criterio de seleccin ya que esto puede ir en detrimento de la esencia artstica. Este ejemplo citado es cuanto menos sintomtico de un periodo de profundas transformaciones, no solamente en el mbito de las artes plsticas sino en casi todas las esferas de la vida. El ao 1968 marcar un hito en la historia tanto del siglo XX como de la Documenta de Kassel. Otra novedad fue el carcter ambiental de la exposicin, artistas como Joseph Beuys, George Segal, Edward Kienholz, Christian Megert o Getulio Alviani, crearn ambientes o espacios independientes mostrando un nuevo concepto artstico consistente en la integracin del espacio y el pblico como parte integrante de la obra. El problema del arte de masas: pop art Pero el programa dejar ver claramente las preferencias de Jean Leering, que siguiendo las teoras de Barbara Rose (American art since 1900) divide el arte de los aos sesenta en dos movimientos diametralmente distintos. Por un lado se encontrara el Pop Art y por el otro, la Post Painterly Abstraction, movimientos muy bien representados que junto al arte minimal y los Multiples se convertirn en la materia prima de la Cuarta Documenta. El Pop se convirti en el movimiento que perfilara el rostro definitivo de la exposicin, pero la Documenta fue un tanto selectiva. El Pop ingls que ya trabajaba en esta direccin desde los aos 50 o el movimiento francs del Nuevo Realismo estuvieron menos que escasamente presentes en la ex-posicin, y nombres como Hamilton, Paolozzi o Arman fueron antes la excepcin que la regla. El programa de la Documenta muestra claramente que los anlisis de la situacin artstica desembocan en la eliminacin de todas las corrientes artsticas socialmente crticas. Realmente el Pop mostrado se reducir a los artistas americanos considerados clsicos, Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, Oldenburg, Indiana, J. Dine, etc. con obras que mayoritariamente muestran motivos de la vida cotidiana. Esa fue en parte la causa del triunfo en Europa del Pop, su rpida traduccin a mbitos de la vida cotidiana, como la moda o el diseo, convirtindose en una verdadera cultura Pop. El Pop Art de la Documenta funcion de hecho como la expresin esttica de la ilusin del american way of life. De tal modo es notoria la supremaca norteamericana que la prensa dar en llamar a esta exposicin la Documenta americana. Los americanos con sus pinturas de dimensiones enormes y sus intensos 122

Environments, dominan claramente la Documenta. Las reacciones contra este imperialismo americano por parte de los artistas alemanes no se harn esperar, y las protestas llegarn a convertirse en una verdadera amenaza de boicotear la exposicin. Los organizadores de la muestra saldrn al paso diplomticamente diciendo que la Documenta no deja de ser el reflejo fidedigno de una realidad existente, una realidad donde los artistas europeos van perdiendo peso en el panorama artstico mundial. Pero esto no parece ser suficiente para apaciguar los nimos de los muchos crticos que la Documenta tiene, sobre todo por parte de los propios artistas, alemanes en su mayora, que no pueden dejar de verla como una oligarqua compuesta por historiadores de arte y galeristas, acusacin que es rebatida por Schreib. Willi Bongard, por su parte, recuerda que en el consejo slo hay una persona relacionada con el mercado artstico y ningn americano est presente ni en el consejo ni en ninguno de los comits. Gonfried Sello, en un intento de aclarar este escabroso tema, llegar a la conclusin de que todo se basa fundamentalmente en las preferencias personales del seor Jean Leerig. Acusaciones personales aparte, lo cierto es que el papel del arte americano ha adquirido un rol tan protagonista que muchos crticos empiezan a preguntarse si en Europa no hay nada ms que decir artsticamente.

La situacin artstica a mediados de los aos 60 slo se puede calificar de pluralista si queremos intentar calificarla a nivel general. El movimiento Pop, floreciente en estos aos penetra con un gran mpetu en Europa, convirtindose en un punto central de inters. Para muchos artistas el Pop significaba la esperanza en una perspectiva objetual del arte que se acercaba a un nuevo realismo, como Gohrmann lo expres: "El Pop vendr a ocupar un gran vaco existente, vaco originado por la tarda abstraccin artstica. Por fin llegaba algo de lo que se poda hablar, sin grandes filosofas esotricas. Otra vez contenido que quiere ser contenido, no slo forma. Pero desgraciadamente el asunto tampoco es tan simple; si no se escondiese algo ms tras el movimiento Pop sera uno de esos fenmenos que pasan y rpidamente se olvidan (...)91. Otra cuestin a tener en cuenta es la relevancia o no de un movimiento que se presenta como novedad cuando en Amrica empieza su fase de decadencia al ser sustituido por el Minimal Art. El Pop presentado en Kassel es un arte ya clsico y funciona, segn Gabriele Ivan, nicamente como "coartada para la democratizacin del arte. Lo cierto es que la seleccin que la Documenta presenta no es ninguna novedad para el pblico europeo, que ya

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ha tenido posibilidad de verlo en numerosas exposiciones a lo largo y ancho de la geografa europea`, pero este aspecto parece no ser compartido por Leering, quien seala que la seleccin es un fiel reflejo del trabajo artstico desarrollado por los artistas americanos en los ltimos tiempos. La opinin de que estos artistas representan el establishment ser reforzada por la crtica de orientacin claramente anti-burguesa de Gabriele Ivan que llegar a decir que "la Documenta fundamenta la representacin del desarrollo artstico burgus entre 1964 y 1968 especialmente en direcciones artsticas escenificadas y determinadas por los USA (...) La Documenta es el soporte de los esfuerzos de americanizacin de la industria artstica alemana92. Subsiguientemente la cuestin del mercado estar, para muchos, directamente relacionada con la supremaca poltica, social y artstica de los Estados Unidos. Ninguna Documenta hasta entonces haba tenido tantas obras procedentes de museos, galeras o colecciones privadas. Ninguna Documenta hasta entonces haba sancionado las obras como valores mercantiles. La Documenta est ya en boca de todos y con cerca de 200.000 visitantes consigue un nuevo rcord. Christo, con su cubic package, se convertir en smbolo y reclamo de la exposicin y durante semanas la gente se preguntar acerca de esta Helium-Wurst colocada en medio del Karlsaue. La Documenta y la idea de museo La Documenta 4 jugar un papel realmente insignificante en lo referente a la discusin existente entre Documenta y museo si la comparamos con otras ediciones. De cualquier forma la discusin entablada por esta exposicin sobre el concepto de institucin museal es siempre digna de tenerse en cuenta: "Con la Documenta tenemos la posibilidad, cada cuatro aos, de mostrar cmo nos imaginamos al museo moderno. Un museo vivo, eso es lo que perseguimos, y esa bsqueda nos da siempre impulsos renovados
"93

, nos dice

Arnold Bode en una entrevista con Rudolf Krmer-Badoni publicada por el diario Die Welt. Citaremos por ejemplo a Gabriele Ivan quien opina que la aparente ambicin de democratizacin de la que la Documenta presume no es ms que una estrategia mercantilista de los enemigos del pueblo: "Por otra parte existe la necesidad de hacer estas instituciones artsticas burguesas atractivas para un gran pblico potencial; en este aspecto el intento ser interesante: el que los pases imperialistas, al final de los aos sesenta, propaguen la idea de democratizacin de las artes en un arte para las masas"94.

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En este nuevo museo, que Bode imagina, no solamente encontrarn cabida las artes plsticas sino que en l tambin tendr cabida el teatro poltico, las pelculas experimentales, la arquitectura o el urbanismo. Todo ello no es ms que el anuncio de los cambios llevados a cabo en los aos 60, donde las artes se interaccionan y se acercan al ideal arte=vida. Pero esto puede convertirse en un arma de doble filo, ya que por una parte el arte de los sesenta pretende ser un arte popular, un arte que se acerque a la sociedad. Este arte, especialmente en el caso del movimiento Pop, slo podr llevarse a cabo desde la misma institucin museal. Martin Damus escribe al respecto: "() Estos objetos son slo arte en tanto que habitan los lugares reservados al arte, fuera de ellos son slo latas de sopa (...) publicidad entre publicidad. El Pop Art es el arte del museo por excelencia95. Una exposicin tradicional que dejaba completamente fuera a las ms nuevas tendencias como el Fluxus, el Happening o el arte de accin; tendencias que desde luego cuestionaban directamente y sin tapujos la misma naturaleza tanto del museo como de la Documenta. Por supuesto la Documenta tendr que dar que este nuevo inters puesto en la recepcin y para este fin se crear la ya repetidamente nombrada, famosa y discutida Besucherschule (Escuela del visitante) de Bazon Brock, una verdadera novedad en esta edicin. Bazon Brock, catedrtico de Esttica en la Escuela Superior de Arte de Hamburgo y uno de los primeros en traer a la escena artstica alemana los Happenings, ser el nombre que indisolublemente se una al de Besucherschule. Pero sin duda alguna la pieza de ms notoriedad, no solamente en el parque sino en toda la exposicin Documenta, ser la polmica escultura de Christo y Marie Claude: 5,600 Cubic meter Package se convertir en el icono de la Cuarta Documenta, en el centro de la pradera del Auepark. Christo haba intentado crear, posiblemente movido por intereses academicistas, una correspondencia con la arquitectura histrica en forma de una columna triunfal que se poda ver a ms de veinte kilmetros de distancia, pero esto no pasa de ser una mera interpretacin. El hecho fue que tras constantes e infructuosas pruebas, tras infinitos intentos, se conseguir, cuando ya todo se daba por perdido, que esta construccin se eleve por los aires. Para ello se necesitar de la dedicacin y trabajo de tcnicos, ingenieros y otras muchas personas ajenas al mundo del arte. Seis semanas despus de la inauguracin se

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conseguir el gran triunfo, hacer elevarse la enorme masa de aire con la ayuda de dos enormes gras. Esta obra, financiada por el propio artista, marcar un hito en su trayectoria artstica, hito que posiblemente compartira con el empaquetado del Reichstag de Berln a mediados de los aos noventa. La controversia suscitada por esta pieza dej correr verdaderos ros de tinta en la prensa tanto nacional como internacional. La mayora de la critica fue realmente impa y entre burla y escarnio casi nadie pas por alto las connotaciones sexuales de la obra: The package's priapic aspect was still being celebrated the following year in New York, where a homophile newspaper published a full-page photograph to accompany an article on gay power96 2. Posminimalismo El minimalismo fue la tendencia escultrica predominante en Estados Unidos y en el mbito artstico anglosajn desde mediados de la dcada de los sesenta hasta finales de sta, una tendencia que para algunos crticos como Barbara Rose 97 deba entenderse como reaccin a la subjetividad, los contenidos emocionales y los excesos pictricos del expresionismo abstracto, y situarse, an en sus divergencias, en la lnea del trabajo valorador del color, la composicin y la escala de Kenneth Noland, Ellsorth Kelly y Jules Olinski. El uso de estructuras geomtricas tridimensionales, estables y primarias, re-sueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradicin europea cubista, neoplasticista y constructivista. No crearon a partir de lo compositivo, sino de lo estndar y lo repetible en funcin de los principios de claridad estructural, economa de medios y simplicidad mxima. El minimal art se presenta, pus, como un modo artstico tpicamente americano, al igual que suceda con la nueva abstraccin. Donald Judd subrayaba en 1966 este sentido aislacionista: Estoy tal vez ms interesado por el neoplasticismo y constructivismo que estaba antes, pero nunca fui influenciado por ellos. Estoy influenciado ciertamente por lo que ocurre en los EE. UU. ms que por algo semejante a aquello98 Con el arte minimal, las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que, desde ellas mismas, se gestaron otras que implicaron la superacin de sus principios o, al menos, una clara contestacin de stos99. De ah que se pueda considerar al minimalismo tanto

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expresin ltima del formalismo como detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardo, que desemboc en el proceso de desmaterializacin de la obra de arte. Ciertamente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para quien la idea se convirti en una mquina de hacer arte, se manifestaron sntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. El carcter procesual y temporal que se fue apoderando de la prctica minimalista no slo afect a la relacin entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/espectador/espacio circundante. En tal sentido, se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimalistas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en funcin del espacio (galeras, museos, centros urbanos, etc.) que, como tales, conferan un carcter de experiencia nica e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se expona. El efecto de presencia y evidencia se originaba al comparar la dimensin amplia (por no decir, enorme en algunos casos) de las obras con la del propio cuerpo del espectador. La dimensin produca una sensacin heroica, monumental, pero despersonalizada. El objeto es grande si mi mirada no lo puede envolver; pequeo, si lo abarco completamente. La experiencia minimalista reduce estos fenmenos de percepcin a una funcin existencial, no a algo intelectualmente comprensible. La mayora de los artistas minimal escribieron sobre arte: Carl Andr, Dan Flavin, R. Smithson, Robert Morris y Donald Judd. Tuvieron especial inters en explicitar los procesos formativos. El artista presenta en la obra una imagen parcial de un orden y deja al espectador la tarea de completarlo. La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas sino un elemento en el sistema exterior relacional: obra-medio ambiente-espectador. De este modo la actividad del espectador desemboca en los umbrales del arte conceptual. El arte minimal pierde progresivamente el inters por el aspecto fsico de la obra. Se produce una desmaterializacin del arte como objeto a favor de las fases de su constitucin. Los minimalistas desembocaron desde 1968 en manifestaciones antiarte, como iremos viendo a continuacin. Un cambio en lo formal: la Antiforma 127

El cuestionamiento de la prctica minimalista, impulsada por las reflexiones de los propios artistas partcipes de ella, adems de concretarse en la abstraccin excntrica, lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, el Process Art o antiforma, que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. En abril de 1968, en el artculo AntiForm 100 Robert Morris sali en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el estado psquico del creador y con el devenir de la naturaleza, una escultura en la que, por tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepcin y realizacin de la obra: Para aumentar la presencia psquica de una obra es necesario escribi Morris dar valor al proceso de su autoproduccin27. R. Morris parta de la base de que el uso de las formas geomtricas simples como el rectngulo, de los materiales rgidos y de los volmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradicin europea de origen cubista, es-taba absolutamente erosionado. Era preciso adentrarse en el campo de los materiales no rgidos en cuya configuracin final, adems de la decisin del artista, intervenan principios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminacin y el azar, lo que comportara que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. Con tales precedentes, a los que cabra aadir, segn Barbara Rose, las combine paintings de Robert Rauschenberg y los happenings, R. Morris reivindic la manipulacin directa del material, as como la preeminencia o, lo que es lo mismo, el dejar hacer --en realidad, crear de la gravedad, la cual, segn Morris conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano, formas de ordenacin casual e imprecisa 101. Unas formas, efectivamente, en las que la indeterminacin y el azar afectan al orden de lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composicin creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. Respecto a la exposicin que asent al arte minimal, Primary Structures102, la muestra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comportamiento espacial, densidad y abstraccin de la obra artstica se refiere. Si bien podan llegar a ser tan monumentales como las minimalistas, las nuevas obras dejaban de asociarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictrico , desde una valoracin de lo tctil, lo frgil, lo caduco e incluso lo ntimo. Los comisarios de Anti-Illusion: Procedures/Materals103 pusieron el acento de su

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proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ, lo cual hizo que en los das previos a la inauguracin las salas del museo se convirtiesen en verdaderos talleres de artista. Esa incorporacin del tiempo en el discurso de la obra, incorporacin que revelaba el proceso creativo, el buscado dilogo obra/espacio, y el concepto de perecedero o intransportable, se concret en propuestas que, ante todo,' exaltaban las cualidades tctiles y la naturaleza fsica de los distintos materiales, algunos deliberadamente inelegantes y humildes (ltex lquido, nen, vidrio, plomo, hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la nocin de estilo (la crtica fue unnime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como ofertas estilsticas ). En Europa, el movimiento de la antiforma, asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los aos sesenta, como el povera, el land art y el arte conceptual, se present en marzo de 1969 en dos exposiciones prcticamente simultneas: una celebrada en Berna (When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head)104 y otra en Amsterdam (Op Losse Schroeven: Situaties En Cryptostructuren. Square Pegs in Round Holes)105 Para R. Morris, la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la disolucin de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminacin, y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados, el artista, como ocurra en algunos happenings de Allan Kaprow, transgrede sus propios lmites. De esta manera, R. Morris acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representacin, as como un ataque a la nocin racionalista segn la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado. Lo que importaba en los sesenta escribe R. Morris era restituir al objeto su cualidad artstica. Los objetos [minimalistas] haban constituido un primer paso lgico para ahuyentar el ilusionismo, la alusin y la metfora [...]. De todos los objetos perceptibles y concebibles, las formas geomtricas y simtricas son las que el espritu retiene ms fcilmente. La construccin de un objeto exige tambin que la imagen en su totalidad sea concebida a priori [...]. La nocin de que el trabajo del artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono esttico, ya no tiene sentido. En estos momentos, el acto artstico tiene como funcin desorientar y descubrir nuevos modos de percepcin 106. Junto a Robert Morris y Richard Serra, Bruce Nauman (Fort Wayne, California, 1941) fue uno de los principales exponentes del posminimalismo. Teniendo una formacin inicial como pintor, haca mediados de la dcada de los sesenta empez a interesarse por 129

diversos medios creativos, como la fotografa, el cine (en slo dos aos realiz ocho filmes cuyo nico tema eran actividades fsicas tales como ir y venir en el taller) y la escultura. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris, hacia 1965-1966, en su taller californiano, B. Nauman comenz a investigar sobre los aspectos no perdurables de la obra de arte, aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultrico. El resultado de todo ello, y el del querer relacionar su obra con la filosofa del lenguaje de Ludwig Wittgenstein, fueron esculturas resueltas con tejidos, fibra de vidrio y tubos de nen o tiras de goma ltex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo, tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper Painted Plater Casts of the Spaces Underneath (Anaquel hundindose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo, 1966). A partir de 1966 B. Nauman, en una lnea ms abiertamente conceptual, se decanta por la utilizacin de tubos de nen con los que dibuja en el espacio palabras, frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigedad calculada, a cuestiones relacionadas con el sexo y la violencia. Siguiendo en esta lnea, aunque no tanto en el sentido de convertir el arte en escritura, sino de inscribir el lenguaje en el mbito del arte 107, el artista convierte los textos en imgenes visuales intermitentes alusivas a fragmentos del cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.). El minimal excntrico La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia del arte minimal, llamado tambin arte de las estructuras primarias 108, denostada por M. Fried fue el origen de los discursos creativos de una generacin de artistas los de la llamada abstraccin excntrica y los de la antiforma que, partiendo del minimal, contestaron su carcter neutral. Pero si el lenguaje surrealista haba partido de la reconciliacin, cuando no encuentro, de realidades distantes, la abstraccin excntrica reivindicaba la reconciliacin de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concrecin a las asociaciones literarias o metafricas. En el campo de los significados, a la abstraccin excntrica no le interesaba el surrealismo ni por el subconsciente ni por el simbolismo freudianos, sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades, lo cual justificaba, por ejemplo, que Eva Hesse superpusiese un laberinto de hilos blancos trmulos 130

que aludan a una cierta vulnerabilidad pero tambin a tensiones y energas reprimidas a formas modulares minimalistas. 3. Land Art

Tal como apunt R. Morris109, los conceptos implcitos en las propuestas de la antiforma e incluso en las minimalistas no siempre podan desarrollarse en los lmites inmutables de los espacios de galeras y museos ni podan expresarse a travs de los materiales utilizados habitualmente en las prcticas artsticas. La tierra, las piedras, los troncos de rboles, etc., empezaron a ser los nuevos materiales de un tipo de obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o situaciones que superasen los muros del espacio expositivo. Como consecuencia de ello, a finales de los aos sesenta, en Estados Unidos y en Europa se empez a obviar el espacio del taller, de la galera, del museo e incluso el de la ciudad, con la voluntad de convertir el paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. As se fue configurando el Earth Art, conocido tambin como Land Art. En 1969 Robert Morris escribi en sus Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects (Artforum, abril de 1969, p. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilizacin industrial era soporte apropiado para unas obras cuyos materiales sugeran inevitablemente el paisaje. El Earth Art no slo supuso el abandono del taller y la intervencin directa del artista en grandes espacios abiertos, sino un cambio radical en el concepto y en la objetualidad de la obra de arte que, en la mayora de los casos, tan slo poda perdurar en el tiempo y ser percibida por el espectador a travs de filtros mediticos como la fotografa, los filmes, el vdeo o la televisin, hecho que gener un intenso debate en torno a la naturaleza del arte y a sus mecanismos de difusin y comercalizacin. En la gestacin y consolidacin del arte de la tierra fue decisivo el discurso terico de Robert Smithson, artista formado en la Art Students League de Nueva York escuela de arte en la que, entre otros, haban estudiado J. Pollock y M. Rothko y que, despus de practicar una pintura prxima al expresionismo abstracto, particip en las primeras manifestaciones del Minimal Art, como fue la exposicin Primary Structures (1966).

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Preocupado por el tema de la presentacin y difusin de la obra de arte y fascinado por las especulaciones del escultor cercano al minimalismo Tony Smith 110, que en 1966 subray el potencial esttico del paisaje norteamericano, un paisaje con escasas connotaciones culturales que, percibido desde la autopista se le revelaba en todo su poder evocador y artstico, en 1967 R. Smithson escribi un decisivo artculo 111 en el que propona la reintegracin de los conceptos de tiempo y de lugar en el discurso de la obra de arte. En un nuevo artculo aparecido en 1968, que puede considerarse como el manifiesto del arte de la tierra, R. Smithson compar la superficie terrestre, sus accidentes, erosiones, cristalizaciones, sedimentos, llanuras, etc., con las falacias del pensamiento y con las ficciones del espritu. Segn l, los hundimientos de tierra, las fallas, los deslizamientos, las fracturas, los plegamientos no se producen nicamente en la naturaleza sino en la mente humana:
El cuerpo entero es atrado haca el sedimento cerebral en el que las partculas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia slida. Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. Organizar esta maraa de corrosin en estructuras, subdivisiones y conjuntos es un proceso esttico que apenas se ha vislumbrado. Observa una palabra cualquiera durante algn tiempo y vers que se abre en una serie de fallas, en un terreno de partculas que contiene cada una su propio vaco. Este lenguaje inquietante de fragmentacin no ofrece una solucin formal fcil. Las certezas del discurso didctico se sienten atradas dentro de un discurso potico112.

Tras su contribucin al minimalismo y a la antiforma, Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenz a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar el paisaje natural como soporte de la obra de arte. Aunque no llev a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje, fue Robert Smithson quien en 1968, en colaboracin con la galerista Virginia Dwan, reuni por primera vez en la exposicin Earthworks113 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. Algunos de ellos procedan del minimalismo y de la antiforma, como Carl Andre, Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art, como Claes Oldenburg. Pero quiz lo ms destacado de la exposicin, aparte las aportaciones del propio R. Smithson, fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en el campo del Earth Art sin condicionantes previos, como era el caso de Walter De Mara, Michael Heizer y Dennis Oppenheim.

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A Earthworks le sigui la exposicin Earth Art114 celebrada en la pequea poblacin de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza, bien en un sentido ecolgico (Hans Haacke), entendindolas como manifestacin lgica del arte procesual (R. Morris), o en clave ms estrictamente earthwork (R. Smithson, D. Oppenheim, R. Long, etc.). Tal como apunt el organizador del evento, Willoughby Shap, crtico y editor de la revista Avalanche, las obras ms emblemticas no fueron las presentadas en el interior de la galera, sino las que se realizaron en los alrededores de Ithaca y, sobre todo, las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). En 1969, la galera John Gibson de Nueva York present la exposicin Ecological Art115 que puso nfasis en la ecologa, tema que en aquellos aos empezaba a despertar cierto inters en la opinin pblica norteamericana. Desde 1966, ao en que realiz frecuentes viajes en compaa de Nancy Holt, su esposa, y en ocasiones de C. Andre, M. Heizer, V. Dwan, R. Morris y C. Oldenburg, en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas, Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey, 1938 Amarillo, Tejas, 1973) intent asociar las races de lo genuinamente norteamericano a los inmensos y desrticos paisajes; en realidad, trat de darles sentido y tradicin culturales. A partir de tales experiencias, R. Smithson empez a trabajar en el dilogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concret en los trminos Site (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior), dialctica que extendi a los conceptos de Sight (visin) y Nonsight (no visin); el Nonsite como obra, como fragmento del Site, es a un espacio interior de galera o museo lo que el Site es a un espacio abierto sin connotaciones artsticas (mina, cantera abandonada, etc.). Robert Smithson continu trabajando en la dialctica entre el Site y el Nonsite, si bien entre 1969 y 1973, ao en que un accidente areo que sufri durante la preparacin de uno de sus proyectos seg su vida, se interes sobre todo por la transformacin de espacios exteriores. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown, Roma (Derramamiento de asfalto, Roma, 1969), que consisti en el vertido de una colada de asfalto en una cantera de las afueras de Roma, vertido que realiz como homenaje a los drippings de J. Pollock. 133

Ms, sin embargo, que en este tipo de vertidos o derramamientos, la contribucin principal de R. Smithson al arte de la tierra fue la recuperacin y reconversin de terrenos contaminados por la explotacin industrial, recuperacin con la que intentaba establecer un dilogo entre industria y obra de arte. As lo hizo en Broken Circle /Spiral Hill (Crculo rotoColina en espiral, 1971), obra llevada a cabo en una cantera de la poblacin holandesa de Emmen, muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial, que quiso reciclar como espacio pblico. En ella R. Smithson busc la confrontacin entre un crculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra en realidad, un semicrculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 180 y un semicrculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar y una colina artificial cnica abrazada por el dibujo de una espiral. A pesar del inters de Broken Circle/Spiral Hill, su obra ms emblemtica fue Spiral Jetty (Muelle en espiral, 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerca de Salt Lake City (Utah). Con el soporte econmico de la Dwan Gallery de Nueva York, R. Smithson alquil por veinte aos un terreno de cuatro hectreas. Con diversas mquinas excavadoras desplaz seis mil toneladas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas del Great Salt Lake, un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas, color oculto, sin embargo, por la superficie blanca de la sal. Aunque derivada de las formas estables minimalistas, a las que Smithson siempre se sinti vinculado, la espiral, cuyo brazo surga de la orilla, evocaba formas simblicas prehistricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilizacin tecnolgica del presente y la mgica del pasado, un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que haban habitado aquella zona. La configuracin de la espiral lacustre, como la del resto de sus earthworks, prevea, en funcin de la nocin de entropa desarrollada por el artista, su desmaterializacin, su autodestruccin y su retorno a la naturaleza. Anticipando el destino final de la espiral que, efectivamente, no tard en desaparecer bajo las aguas, realiz un filme de 16 mm de treinta minutos de duracin y escribi el texto The Spiral Jetty116 que, al igual que el filme, no slo es un documento sobre la obra, sino, en tanto que Nonsite, parte integrante y perdurable de la misma. Robert Smithson proyect su ltima obra en un lago seco del desierto de Amarillo 134

(Tejas): Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo, 1973), un crculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. Tras el accidente mortal que sufri mientras fotografiaba el terreno desde una avioneta, la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra, Tony Shafrazi y Nancy Holt. El concepto de permanencia histrica que en ocasiones actu como vector en las obras de R. Smithson, aparece tambin con mayor intensidad, en las de Michael Heizer (Berkeley, 1944). Su obra ms significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo, 19691970), realizada en una meseta del desierto de Nevada (Mormon Mesa, Overton). Michael Heizer dinamit el terreno y desplaz con bulldozers 240.000 toneladas de tierra con el fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. Concebida como negacin de la forma tridimensional positiva propia de la escultura, Double Negative presenta un espacio vaco en forma de cruz en el que el desplazamiento del material, es decir las fuerzas del hombre se suman a las de la naturaleza, en una lnea de pensamiento cercana al contraculturalismo de la New Left: En el desierto encuentro el espacio virgen y lleno de paz religiosa, aquel que los artistas se esfuerzan en situar en sus obras117 La necesidad de superar el formato histrico del arte, abandonar el taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra, en Estados Unidos tent a toda una generacin de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con el minimalismo y la antiforma, como fueron Nancy Holt, Walter De Maria, Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. La obra de Walter De Maria (Albany, California, 1935), llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios naturales, utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estticos. Siguiendo un camino en cierta medida paralelo al de M. Heizer, se enfrenta a las grandes zonas desrticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. Con todo, ms que tales intervenciones, las que mejor definen la contribucin de W. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan 135

modificadas por los fenmenos atmosfricos. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field118 (Campo de relmpagos, 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mstilespararrayos de acero terminados en punta de 5,40 m de altura dispuestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1,6 Km.) semirida e inhabitada de Nuevo Mxico. Las frecuentes tormentas con aparato elctrico que se producen en esa regin convertan los pararrayos en vehiculadores de las descargas elctricas producidas entre las nubes y la tierra y, en cierto modo, en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfona csmica en la que lo bello queda subsumido por el concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. Los mstiles transforman, pues, un espacio real en un espacio temporal, cambiante por la luz, por las variaciones de temperatura y, sobre todo, por la accin de los rayos, cuya captura transforma un fenmeno natural en obra de arte. Una variante del arte de la tierra, en realidad una variante que entra en contradiccin con los presupuestos de partida de ste, es la que practic Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943- Nueva York, 1978)119, que a pesar de que en 1968 particip en la muestra Earth Art de Ithaca, sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el paisaje natural, para centrarse en el paisaje urbano, en el territorio de la ciudad y en la arquitectura. Influido por el carcter procesual de las obras de R. Smithson, B. Nauman y V. Acconci, G. Matta-Clark intent aunar los conceptos de escultura y arquitectura en una nueva percepcin del espacio a travs de obras en las que el edificio, al igual que lo hace la tierra en la mayora de experiencias de este tipo, se convierte en soporte y material de la obra de arte. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista acta directamente sobre los edificios, por lo comn construcciones abandonadas, en ruinas o a punto de ser demolidas, en los que esculpe, corta sus paredes, hace orificios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura], 1974) descubriendo nuevas e inslitas perspectivas de la construccin, y una segunda en la que tales intervenciones (anarchitecturas las denomina su autor) se presentan a travs de fotografas o filmes. Las anarchitecturas de Matta-Clark, sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano, hay que entenderlas, como apunta Irving Sandler, como crtica contracultural de los deshumanizados planes urbansticos y del estilo internacional en arquitectura. A diferencia del monumentalismo y de las macro-intervenciones en el paisaje implcitas en el Earth Art norteamericano, el Land Art europeo se mueve en obras de escala 136

reducida en las que, ms que las acciones sin abandonarlas privan las reflexiones sobre las relaciones arte-espacio natural y arte-espacio urbano; es decir, el Land Art europeo privilegia el proceso de integracin y de simbiosis del artista y su actitud vital sobre/en la naturaleza con una significacin ms amplia de la que se refiere estrictamente a cuestiones de soportes y materiales. Jan Dibbets (Weert, 1941), tras formarse en la St. Martin s School of Art de Londres y realizar obras de carcter minimalista, a partir de 1967, concibe sus Perspective Corrections (Correcciones de perspectiva, 1967-1969) en las que a travs de lneas de tiza proyecta formas geomtricas simples tanto en el suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas, sino en las fotografas que el artista obtiene de ellas. De esta manera, la fotografa deja de ser documento y se convierte en obra 120 que capta la realidad segn distintos ngulos de visin, acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representacin. Jan Dibbets parte de un principio aparentemente simple: anular la ilusin de la perspectiva creada por la composicin fotogrfica la perspectiva artificial brunelleschiana, suscitando otra ilusin: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectngulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no est en la imagen fotogrfica, sino sobrepuesta a ella. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en la obra de Jan Dibbets se dan tambin en la del britnico Richard Long (Bristol, 1945) que muestra una clara implicacin en la cultura paisajstica inglesa del siglo XVIII y, a la vez, en aspectos autobiogrficos como su pasin por los paseos campestres en solita-ro. Cuando todava era alumno de la St. Martin's School of Art de Londres, donde coincidi con Jan Dibbets, Gilbert & George y Barry Flanagan, R. Long realiz obras como A Line Made by Walking (Una lnea hecha caminando, 1967)121 en la que no slo se vali de su cuerpo como instrumento artstico (hacer una obra de arte caminando), sino como medida del mundo que pisaba, de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. A partir de 1968, R. Long racionaliza su estar en la naturaleza, oponiendo la irregularidad de sta con construcciones de una geometra rigurosa de rectas, rectngulos, crculos, etc., que, sin embargo, no estn resueltos ni con instrumentos sofisticados (una 137

estaca y una cuerda para trazar los crculos) ni con materiales de formas regulares, sino con piedras, maderas u otros materiales hallados en el lugar de la accin. Estas lneas o crculos dan testimonio, aunque su autor a diferencia, por ejemplo, de las acciones de Walter De Maria nunca aparezca en la documentacin grfica del evento, de su relacin con la naturaleza, de sus viajes, de sus paseos, de sus desplazamientos, del tiempo variable de sus estancias, de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda, los Andes, los Pirineos franceses, Nepal, etc.)122. Esta relacin nunca sobrepasa la escala humana su cuerpo, ya se ha dicho, es la medida del mundo, ni pretende herir, sino, en cualquier caso, esculpir la naturaleza, principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. Las mismas piedras, pizarras, maderas, etc., que Long utiliza en sus obras en la naturaleza, las emplea en las lneas que construye en espacios interiores, de paredes blancas y luces fluorescentes, de galeras y museos, como ya hizo en su primera ex-posicin individual123, celebrada en la galera Konrad Fischer de Dsseldorf (1968). En la sala de la galera dispuso una hilera de estacas de madera, recuerdo de las hileras de rboles del lugar de donde proceda la madera (los bosques de la regin inglesa de River Avon), hilera que proporcionaba al espectador una visin a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. En este caso, a diferencia de sus obras exteriores, era la escultura la que evocaba la naturaleza. Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza, una actitud que no traspasa los limites de lo individual, otros artistas europeos plantearon una relacin con el entorno paisajstico ms crtica, social e incluso poltica. Entre los que lo hicieron destaca el alemn Hans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados de los aos sesenta, momento en que se instal en Nueva York, llev a cabo un tipo de obras interesadas en la circulacin de los fluidos, en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso, evaporacin, condensacin, etc.), inters que extendi a las reacciones de los sistemas biolgicos o tecnolgicos ante su entorno ambiental. Una de las obras ms emblemticas de H. Haacke fue la accin que llev a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969, y que consista en observar la transformacin de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad124. A partir de 1969 su inters por la ecologa en tanto que estudio de los fenmenos naturales se desplaz hacia la ecologa aplicada a los fenmenos sociales y, en particular, hacia las relaciones entre 138

el arte, los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crtica institucional y concretadas en escritos, fotografas, modelos arquitectnicos y proyectos urbanos generadores de una informacin que, segn H. Haacke, poda afectar a los sistemas sociales y a los rganos de poder. 4. El arte conceptual y sus tendencias La fortuna del trmino arte conceptual an se juega en la propia reconstruccin de su historia, pues, incluso desde sus comienzos, actu como una suerte de trmino paraguas, que abarcaba desde cualquier actividad relacionada con el anti-arte (msica, baile, cine conceptuales) a las interesadas definiciones exclusivistas de la crtica artstica. En cualquier caso, la idea del arte conceptual ha quedado como la ms potente de las diversas propuestas surgidas en el perodo, abarcndolas por inclusin, continundolas en los retornos, en forma de arte posconceptual, que aparecieron en los aos 90. Las diversas acepciones y prcticas del conceptual supusieron, en todo caso, un desplazamiento de la obra objetual hacia la idea o, por los menos, hacia la concepcin. Esto implicaba una atencin hacia la teora, ya presente en los artistas minimal, y un desentendimiento de la obra como objeto fsico. El arte conceptual, como seala Simn Marchn125, representa la culminacin del arte procesual. El arte conceptual, tendencia desarrollada inicialmente en Estados Unidos y Gran Bretaa, aunque con una rpida proyeccin internacional desde finales de los sesenta hasta mediados de los setenta, culmin el proceso de desmaterializacin y de autoreferrenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrs con un claro enfrentamiento con la esttica formalista que haba dominado la Escuela de Nueva York en los aos de posguerra126. El arte conceptual no slo cuestion abiertamente la validez de lo formalista, sino la naturaleza objetual de la obra de arte, justificando la aparicin de neologismos como antiobject art (arte antiobjetual) y post-object art (arte posobjetual). Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la consecuente prdida de visualidad, es decir, la subordinacin de lo visual a la idea implcita en las prcticas conceptuales, no anul, aun partiendo de la tesis sostenida por D. Judd en 1963 de que en arte el progreso no siempre es nicamente de orden formal, la materialidad de la obra de arte y, por tanto, la capacidad de ser visualizada. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegi la aparicin del arte, o del rastro del arte, como 139

documento. Duchamp Reinhardt: la necesidad del arte conceptual El arte conceptual surgi de la corriente ms reflexiva del arte minimal, de aquella que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecucin/fabricacin. Esta sobrevaloracin del proyecto o potica, que se da, por ejemplo, en obras minimalistas de Robert Morris (Card File127 [Fichero], 1962) y Sol LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCD], 1965) fue consecuencia inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales, y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp, que se sumaron, como expres I. Sandler, a las propuestas minimalistas: Una vez ms, lo `puro' (el arte minimal) y lo `impuro' (Duchamp) se alan en un estilo de los aos sesenta128. El arte conceptual reflexion, efectivamente, sobre la construccin y el papel del autor, y redefini las condiciones de receptividad y el papel del observador a partir de las aportaciones de M. Duchamp, Las aportaciones de Duchamp no justifican, sin embargo, por s solas la eclosin del arte conceptual. Tanto o ms importantes que ellas, al menos por lo inmediato, fueron las reflexiones tericas y la propia pintura de Ad Reinhardt, situado, en cierta manera, en el polo opuesto de M. Duchamp, con el que mantuvo ciertas discrepancias dialcticas. Al proclamar su teora del arte en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defensa del expresionismo y la subjetividad, y al apostar por un arte absoluto, fuera del tiempo y suprapersonal, Ad Reinhardt anticip la definicin tautolgica del arte, la de un arte que no remitiese ni a la realidad exterior (supresin de todo motivo relacional, formas orgnicas, colores vivos) ni tampoco a la subjetividad del artista: Ni lneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni smbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones ni coloridos, ni placeres ni sufrimientos, ni accidentes ni ready mades, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia129. Como seala Benjamin H. D. Buchloh130, la estrategia conceptual habra que entenderla, pues, como la fusin entre dos posturas en principio antagnicas: la nominalista de Duchamp cuestionadora de lo visual, y la de Ad Reinhardt, ms cercana al formalismo emprico, fusin que ya haba sido formulada por Frank Stella, en sus Black Paintings (Pinturas negras, 1959), y tambin por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales, en las

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que integraba el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural (estructuras modulares cbicas y abiertas), como en sus escritos encarn como ningn otro artista de su generacin el paso del concepto como base de la obra minimalista al concepto como obra en s misma. Las teoras de Sol LeWitt En un texto de 1967, Paragraphs en Conceptual Art131 del que deriva propiamente la denominacin arte conceptual, Sol LeWitt, tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal, proclam la supremaca de la idea sobre la materializacin de una obra de arte al afirmar que la idea es una mquina que genera arte 132. El arte, pues, deba dirigirse ms a la mente del espectador que a su mirada. Sol LeWitt parte de las consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella en el sentido de que lo ms importante en toda obra de arte es que sta posea una buena idea 133. Sol LeWitt, no obstante, fue ms lejos que F. Stella en el sentido de conferir un absoluto protagonismo a la idea: la idea es el principal componente de la obra de arte, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecucin carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa, no obstante, a juicio de S. LeWitt, convertir el arte ni en teora ni en ilustracin de una teora: el arte, segn S. LeWitt debe ser intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artstica entendida acadmicamente: El arte es, de una manera general, independiente de la habilidad del artista y de su maestra tcnica. El objetivo del artista conceptual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro134. En este texto, S. LeWitt plantea las condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emocin, renegar del arte ptico, cintico y luminoso anteponindoles nuevos modos expresivos (cifras, palabras, imgenes fotogrficas, etc.):
Todo aquello que dirija la atencin a los atributos fsicos se opone a la comprensin de la idea. La idea en s, aunque no aparezca visualizada, es tanto una obra de arte como el producto final. Todas las etapas intermedias anotaciones, esbozos, dibujos, modelos, bsquedas, pensamientos, conversaciones presentan inters. Las que revelan el proceso mental del artista son, a veces, ms interesantes que el producto final.

En un nuevo texto publicado en 1969, Sentences on Conceptual Art135, S. LeWitt, 141

siguiendo el espritu del Tractactus Logico-Philosophicus (1921) y, en especial, de las Investigaciones Filosficas (1949), de Ludwig Wittgenstein, defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que arte. Despus de asociar el arte formalista con los juicios racionales, de considerar la pintura y la escultura como categoras vinculadas a la tradicin y de separar los significados asociados a los trminos concepto e idea (el concepto y la idea son muy diferentes. El primero implica una direccin, mientras que el segundo es su componente. Las ideas realizan el concepto136), llega a la conclusin de que slo las ideas, aunque no se materialicen, pueden ser obras de arte. Una vez establecida la idea en la mente del artista, y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresin escrita o hablada hasta la realidad fsica, se lleva a cabo automticamente: es un proceso mecnico en el que no se puede interferir. Estas sentencias, presentadas como comentarios acerca del arte, acaban, pues, sustentando la importancia de poseer una buena idea (es difcil malograr una buena idea) al margen de su ejecucin material. Sin embargo, ms que considerar a S. LeWitt como terico o, en cualquier caso, como precursor directo del arte conceptual, ya que segn sostiene C. Schlatter 137 ningn artista conceptual de los aos setenta se reconocera en sus proposiciones genricas (entre otras razones, por sostener que los artistas son antes msticos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lgica), se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial, lo cual se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual (en tanto que asociaba pintura y escultura a gneros tradicionales), la misma que defendieron otros artistas del entorno conceptual, como Douglas Huebler y John Baldessari. art as idea as idea En la consolidacin terica del arte conceptual fue de capital importancia la aportacin del artista estadounidense Joseph Kosuth que en las tres partes de su Art after Philosophy 138 reaccion contundentemente contra el formalismo de las artes objetuales, es decir, el formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried, estableciendo una ntida distincin entre esttica (belleza, gusto) y arte o, dicho en otras palabras, entre percepcin y concepto, llegando a la conclusin de que la desvalorizacin de todo componente esttico y perceptivo favoreca lo conceptual. Joseph Kosuth sintetiz su teora en la frmula art as idea as idea (arte como idea 142

como idea), frmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp, las teoras filosficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empricola postura positivista de Ad Reinhardt (resumido en la frmula art as art, arte en tanto que arte)139. Al teorizar sobre arte, J. Kosuth define, a su vez, al prototipo de artista conceptual ya que asume el papel de crtico de la naturaleza del arte y utiliza sus escritos para exponer sus proposiciones y conceptos140. Al respecto J. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcin y concepcin van parejas, no es necesaria la figura del mediador, aunque s la del crtico en tanto que artista. De ah que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las intenciones de su trabajo como parte importante de su arte, as como formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendindolos nunca como informacin. A partir de J. Kosuth, el arte pudo definirse en tanto que idea (art as idea) y, en su caso, teniendo en cuenta tambin las teoras de Bernar Venet, en tanto que conocimiento (art as knowledge). Para J. Kosuth, M. Duchamp fue el primer artista que cuestion la naturaleza del arte. Hasta Duchamp, sostuvo Kosuth, el arte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfologa o, dicho de otro modo, el lenguaje del arte moderno continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese cosas nuevas. Lo que hizo comprender que se poda cambiar de lenguaje sin abandonar la coherencia artstica fue el ready made. Los ready mades supusieron un cambio en la naturaleza del arte que pas de ser una cuestin morfolgica a convertirse en una cuestin funcional. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo, segn J. Kosuth, como el principio del arte moderno y, a su vez, el principio del arte conceptual, hasta el punto de que a los artistas posteriores a M. Duchamp se les ha de juzgar, antes que nada, en funcin de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. La tesis de L. Wittgenstein segn la cual las palabras, incapaces de definir lo visible o de describir la experiencia humana, slo podan remitir al propio lenguaje, llev a J. Kosuth a formular sus proposiciones analticas no sujetas a un contraste con la realidad y a presentar el arte como una tautologa (El arte es, de hecho, la definicin del arte, lo que tiene en comn el arte con la lgica y las matemticas es que es una tautologa), es decir, un arte que slo remite y tiene referentes en el propio arte, ya que si el lenguaje filosfico o terico es una palabra en el interior de la lengua del arte, la lengua del arte se puede considerar en s misma una palabra: La definicin ms pura del arte conceptual afirma J. Kosuth sera la que 143

constituye una investigacin sobre los cimientos del concepto arte [...]. El arte conceptual est fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [...]. Su aportacin es terica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una serie de conclusiones141. La funcin del nuevo artista radica, segn J. Kosuth, en crear nuevas proposiciones y no en repetir, embellecindolas, frmulas del pasado o del arte anterior. Qu es lo que entiende, pues, Kosuth por obra de arte? Una obra de arte es una proposicin presentada dentro del contexto del arte como comentario artstico. O, ms concretamente, una obra de arte es una proposicin analtica, en el sentido de que no proporciona ningn tipo de informacin sobre hecho alguno. La validez de las proposiciones artsticas, segn J. Kosuth, no depende de ningn presupuesto emprico. Las proposiciones no son de carcter fctico, sino lingstico, es decir, no describen el comportamiento de objetos fsicos, ni siquiera mentales, sino que expresan definiciones de arte o, en su caso, consecuencias formales de las definiciones de arte. En resumen, siguiendo a J. Kosuth, se podra considerar que la creacin artstica acta como forma tautolgica, con una lgica interna parecida a la de las matemticas, que no sale del arte y que, a su vez, es un fenmeno totalmente independiente de la realidad. El arte, siempre segn J. Kosuth, debe reemplazar a la filosofa y a la religin, en el sentido de que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte, tal como tambin afirm Donald Judd (si alguien dice que es arte, entonces es arte) slo existe para el arte. El arte es la definicin del arte; la nica reivindicacin del arte es el arte . Lo que en definitiva propone J. Kosuth es una extensin de la creacin artstica ms all de los lmites heredados; la consideracin del arte no como una praxis, sino como una actividad. Hacer arte en el sentido de vivencia, de percepcin; hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artsticos (matemticas, lgica, sociologa, etc.) como material artstico. Crisis de la forma exposicin Una de las primeras exposiciones en las que el arte conceptual adquiri carta de naturaleza fue January 5-31, 1969 o January Show142 definida por su organizador, el coleccionista y mecenas Seth Siegelaub, como el lmite ltimo del arte. En el nuevo formato de exposicin conceptual prim, ante todo, el catlogo formulador de las 144

proposiciones. El catlogo dejaba de ser as objeto para vender, anunciar o promocionar la obra de arte para convertirse en objeto de arte per se. En January 5-31, 1969, los cuatro artistas participantes: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, propusieron las llamadas primary informations o informaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte, de las que tan slo algunas de ellas adquirieron presencia fsica en una pequea estancia de las oficinas lugar sin referencia cultural previa que para el caso fueron habilitadas en galera de arte. Los textos y las fotos realizadas por los artistas para el catlogo eran las nicas obras de la exposicin. La muestra January 5-31, 1969 inclua trabajos de Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. Robert Barry present sus finos cables reductores de las propiedades visuales del objeto y realiz experimentos con ondas electro-magnticas y ultrasnicas. Douglas Huebler, despus de negar la presencia fsica de las obras, dot a stas de materia utilizando para tal fin documentos mapas, dibujos, fotografas y lenguaje descriptivo que crearon una condicin de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garantizaron que la pieza existiese: El lugar en el que se sita algo afirm D. Huebler tiene que ver con todo lo restante. Me gusta mucho ms esa idea que el cmo me "siento" al respecto o qu apariencia tiene 143. Joseph Kosuth materializ categoras extradas del diccionario abordando mltiples aspectos de la idea de algo (agua, aire, etc.): primero la abstraccin de lo particular (por ejemplo, fotocopias de la definicin de agua de un diccionario) y luego, la abstraccin de lo abstracto (la vacuidad, la nada, el tiempo). Lawrence Weiner, por su parte, aunque anunci que el tema de sus trabajos eran los materiales, present reflexiones sobre el propio concepto de arte. Ante January Show, la crtica fue en general negativa, achacndole falta de cualidades visuales y de fisicidad, y recriminndole su excesiva dependencia respecto a la corriente Duchamp . Tras January Show, nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. Lucy R. Lippard organiz en el Seattle Art Museum la muestra 557,087144, el mismo ao (1969) en que en Chicago el Museum of Contemporary Art presentaba Art by Telephone145, con un catlogo-disco que inclua grabaciones de los artistas, y que en Europa, Leverkusen acogiera la exposicin Konzeption-Conception146 con predominio de obras en soporte fotogrfico. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que no expona nada, a no ser documentos fruto de la reflexin y el 145

cuestionamiento de la naturaleza del arte, y una nueva prctica social: la del consumo simblico, es decir, un consumo del arte en el que el pblico percibe la actividad artstica como parte de una dimensin discursiva. En 1969 destaca especialmente la exposicin When Attitudes Become Form: WorksConcepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head (1969: 22 marzo - 27 abril), en la Kunsthalle de Berna, organizada por Harald Szeeman, y a la que nos referiremos de modo amplio debido a la incidencia que tuvo en su momento y al significativo papel que jug en la eleccin de su curator como director de la Documenta posterior, lo que supona una cierta consagracin institucional de estas corrientes. En la muestra Conceptual Art and Conceptual Aspects147 (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas antiforma y conceptuales, Donald Karshan reafirm el nuevo formato de exposicin conceptual, una exposicin que, al priorizar la documentacin sobre el objeto tradicional (pintura, escultura, etc.), subverta el sistema de arte regido por el mercado : El arte del postobjeto afirm D. Karshan en el catlogo est basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido ms all del objeto o de la experiencia visual al mbito de la investigacin148. En 1970-1972, otras exposiciones de menor envergadura se presentaron, tanto en Europa como en Estados Unidos, cooperando a difundir el arte conceptual: Art in the Mind, Idea Structures, Software, 18 Paris IV. 70, difusin que culmin en la Documenta 5 de Kassel de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema general Befragung der Realitat/ Bildwelten heute149 When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Live in Your Head150 (1969), Kunsthalle, Berna. En esta macromuestra, Harald Szeemann, responsable de la Kunsthalle de Berna, hacindose eco de las nuevas y radicales orientaciones de carcter social, poltico y esttico del momento, pretendi mostrar todo lo acontecido despus del arte pop y del minimalismo con la intencin ele contribuir a la comprensin y consagracin de un vasto movimiento internacional an por definir. Segn H. Szeemann, "la eleccin se llev a cabo sobre el arte ms reciente generado tanto en Europa como en Estacaos Unidos" posterior a 1968, ao de la Documenta 4 de Kassel.

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En un primer instante, H. Szeemann pens que podra agrupar este vasto movimiento bajo la comn denominacin, acuada en 1968 por Robert Morris, de antiforma. No obstante, ante la posibilidad de que dicho trmino se asociara principalmente a lo escultrico, ide un ttulo ms amplio, superador de la antinomia orgnico/geomtrico, que englobase la esencia del nuevo arte y la diversidad de sus manifestaciones y que diese cumplida cuenta de un tipo de exposicin "como adicin de distancias diversas con capacidad de ordenar objetos y situaciones": When Attitudes Become Form: WorksConcepts-Proceses-Situations-Information, al que incorpor un escueto lema: Live in Your Head: "Las obras, los conceptos, los procesos, las situaciones y las informaciones (hemos querido evitar voluntariamente los trminos `objeto' y `experiencia') son las "formas" en las cuales estas actitudes artsticas son concretizadas. Se trata de "formas" que no destilan concepciones imaginativas preconcebidas, sino ms bien la experiencia del proceso artstico. Lo cual impone la eleccin del material y de la forma de la obra en tanto que prolongacin del gesto. Este gesto puede ser un gesto privado e ntimo, o bien un gesto pblico y expansivo. Tanto en uno como en otro caso, el proceso sigue siendo esencial. Se convierte, a la vez, en "firma y estilo". La significacin de este arte descansa en la aventura de toda una generacin de artistas de tomar "forma" en un proceso natural, la "naturaleza del arte y del artista"151. En la seleccin figuraron un total de 69 artistas norteamericanos, italianos, alemanes, holandeses, ingleses y franceses. Tal como recoge el diario de la instalacin realizado por el propio H. Szeemann152, y publicado en el catlogo de la exposicin Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren (Amsterdam, 1969) el proceso de seleccin fue arduo y le llev a realizar constantes viajes a Nueva York, San Francisco, Los ngeles, Chicago y Washington entre diciembre de 1968 y enero de 1969, y a partir de finales de enero de este ao a distintas ciudades europeas: Pars, Miln, Turn, Gnova, Bolonia, Roma y Londres. La muestra, tal como apunt H. Szeemann en el texto del catlogo, que ste utiliz como un til complementario a la exposicin y como un medio de mostrar el proceso creativo de la misma, se propuso presentar las distintas prcticas basadas en la primaca del proceso y de las actitudes, entendiendo por "actitud" un tipo de trabajo realizado tanto en formas materiales como inmateriales. En general, sin embargo, no dio prioridad a los objetos concebidos para el consumo del mercado, sino a las acciones o actos generados por las 147

actitudes. De esta manera la Kunsthalle de Berna se convirti en estudio para que los artistas produjeran in situ sus trabajos y, posteriormente, en un gran almacn-galera-museo, en el que se podan ver obras tan diversas que abarcaban desde el reportaje fotogrfico sobre los trabajos de una excavacin en el desierto de Nevada, hasta una salpicadura de plomo en el suelo, textos extrados de peridicos locales o amontonamientos de materiales en estado bruto, creaciones que se apoyaban en un repertorio formal que poda ir desde el vocabulario geomtrico hasta el informal, desde un cierto barroquismo hasta lo informe en beneficio de la pura informacin, todo ello resuelto a travs de una gran diversidad de materiales: metal, nen, fieltro, cuerda, tierra, ceniza e, incluso, manteca de cerdo. Otro de los objetivos de la muestra consisti en reunir aquellos trabajos que no se interesaban tanto por el objeto real como lo haca el Pop Art y el Nuevo Realismo, sino por las "cosas", por el protagonismo de los materiales al margen del concepto de forma definida: "Slo esta idea ele forma bien definida escribi Harald Szeemann relaciona el minimalismo con una nocin tradicional ele arte; abandonar esta ltima premisa es desembocar en un terreno desconocido que tiene los riesgos, por qu no, de ser tan vasto como el de la abstraccin". El montaje expositivo de When Attitudes Become Form prim el dilogo y la integracin de las obras en el espacio-entorno. Ningn signo incitaba a ver las obras como tales sino como cosas, partiendo de la base de que el problema de lo real segua siendo una de las preocupaciones claves del artista. De ah que, en conjunto, los trabajos exhibidos apenas mostraban vnculos heredados de experiencias inmediatamente anteriores (Pop Art, Nuevo Realismo), salvo una cierta dependencia respecto al minimalismo, en especial en los casos de R. Morris, C. Andre, S. Le Witt y R. Artschwager. Tampoco faltaron propuestas como las de S. Kaltenbach, B. Nauman y E. Kienholz cercanas a los presupuestos surrealistas o dadastas, con todo lo que stos podan tener de sorprendente y provocador, y de artistas, quince de un total de sesenta y nueve seleccionados, que nicamente presentaron informaciones y documentaciones alusivas a obras que nunca se exhibieron en Berna. Un caso extremo fue el de Richard Long que concret su participacin en el espacio de la Kuntshalle de Berna a un rtulo en el que informaba de su recorrido de varios das por la zona del Oberland, recorrido del que deliberadamente no quiso dejar testimonio fotogrfico alguno. Tal como apunt Grgoire Mller en uno de los ensayos crticos del catlogo, la actitud del artista de When Attitudes Become Form... se corresponda a la actitud de aquel 148

creador que no quera verse limitado por una forma, una materia, una dimensin o un lugar. De este modo, la nocin de obra de arte poda ser reemplazada por la de una "cosa" de apariencia poco artstica", cuya utilidad era slo la de significar: "[...] cmo esas masas de plomo apuntaba G. Mller reflejan la sensualidad de un R. Serra, cmo estas fosas en el desierto evocan esta especie de misticismo salvaje y desesperado de un M. Heizer, cmo estas superficies de ltex se convierten en imagen del universo allanado, sutil y casi dulce de K. Sonnier, o cmo toda la filosofa de C. Andre puede resumirse en simples losas de metal. Interrogando libremente lo real, estos artistas han descubierto uno de los ms grandes abanicos de posibilidades expresivas153. Para G. Mller, la ideologa subyacente en When Attitudes Become Form... buscaba la unin de todas aquellas voces que levantaban sus gritos contra las concepciones tradicionales de muscos, galeras y obras de arte. Era as como se podan encontrar artistas que realizaban su trabajo no importa dnde ni con qu, en peridicos, sobre los muros de las ciudades, en la arena, en la nieve, trabajos que algunas veces eran intransportables, otras perecederos, invendibles, algunos invisibles y nicamente conocidos por reportajes fotogrficos. Con este nuevo movimiento, proclamaba G. Mller, el arte, por fin, se haba podido liberar de todas sus ataduras. De entre las aportaciones de los artistas norteamericanos presentes en la exposicin, despert especial inters el trabajo de R. Serra, Splash Piece, consistente en plomo fundido proyectado contra una de las paredes de la Kuntshalle, encima de la cual Serra colg maraas de bandas de goma, rodeadas de tubos de nen, y tambin las obras de K. Sonnier, F. Viner, E. Hesse, R. Tuttle, R. Ryman, G. Kuehtt, B. Bollinger, A. Saret y B. Nauman que articulaban el discurso de la no rigidez o antiforma como actitud contraria al minimalismo. Especial protagonismo cobraron a su vez las instalaciones de W. de Maria, que a lo largo de las cinco semanas que dur la exposicin reprodujo una de sus obras presentadas con anterioridad en Estados Unidos, Art by Telephone, y la de R. Morris, a base de acumulaciones de materiales combustibles que da a da iban aumentando y que fueron finalmente quemados, coincidiendo con la clausura de la muestra, en plena calle en medio de una multitud de atrihos paseantes y de la polica local. Por su parte, los povera europeos, M. Merz, con su igl de cristal Acqua Scivola, G. 149

Anselmo con su conjunto de ladrillos dispuestos en un recipiente con agua y tiza, J. Kounellis, con sus sacos llenos de grano, G. Zorio, con sus antorchas de fuego, Torcia, P. Calzolari, y otros afines al povera, como B. Flanagan, con sus seis metros de espesa cuerda, presentaron obras resultado de la tensin transferida del hombre al objeto (la energa manual y material del acto creativo), tensin que haca que las obras apareciesen ms precarias, discursivas y narrativas que las de los artistas norteamericanos, ms intelectuales y objetivas. En el montaje expositivo, H. Szeemann quiso privilegiar especialmente dos salas dedicadas a los que l consideraba los pioneros, las "figuras patriarcales" de la nueva generacin de artistas. Por parte norteamericana, Claes Oldenburg, con algunas de las obras de su serie The Store, de 1962 (un par gigante de calzoncillos de hombres), y por parte europea, Joseph Beuys que present una cama fumada de fieltro y grasa, en clara alusin al accidente que sufri el artista en Crimea en 1942 y a su rescate por los trtaros. Tambin la muestra incluy instalaciones. Fuera del recinto de la Kunsthalle, en concreto una obra de M. Heizer realizada en el tejido urbano de la ciudad, Berne Depression, una repeticin de la Splash Piece de R. Serra en unas elegantes galeras y finalmente una intervencin de R. Long en una zona montaosa. Aunque en general se reconoci que la exposicin haba contribuido a consolidar las nuevas experiencias artsticas que a ambos lacios del Atlntico haban sucedido al pop y al minimalismo, y que haba supuesto el reconocimiento de movimientos como la antiforma, el arte povera, los Earthworks y el arte conceptual, fue objeto de duras crticas a causa de sus radicales posiciones en la definicin de lo artstico, hasta el punto que el escndalo precipit la dimisin de Harald Szeemann como director de la Kunsthalle de Berna. As Jos Pierre escribi: "El aspecto general de esta muestra es la de tina taller al aire libre, un lugar en plena actividad pero abandonado, un taller desengaado en el que se habra renunciado a construir y en el que se encontraran ms restos de mundos antiguos que promesas de algo nuevo. Por aqu y por all no se ven ms que cenizas, fieltro, arena, trozos de caucho, placas de metal en mal estado, trapos, ladrillos, alambres, cuerdas, recipientes llenos de agua, tubos, etc154. El arte conceptual y el problema de su clasificacin En lo que se puede entender por arte conceptual, no todos los artistas mantuvieron

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un mismo tipo de reflexin o debate sobre la naturaleza del arte ni un mismo mtodo de trabajo. En tanto como crtica a la sociedad de consumo y como reaccin al discurso de lo moderno, refinado y hermtico, el arte conceptual, en su apertura hacia la filosofa, la lingstica, las ciencias sociales y la cultura popular plante, como apunta T. Godfrey155, fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imgenes, textos u objetos; 3) aquellas en las que el trabajo, concepto o accin se presenta a travs de notas, mapas, grficos o fotografas, y 4) aquellas en las que el concepto, proposicin o investigacin son asumidos a travs del lenguaje. Desde otra perspectiva, segn Robert C. Morgan 156, los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres mtodos de anlisis de la realidad: el estructuralista, el sistmico y el filosfico. Para R. C. Morgan, siguiendo a Jack Burnham 157el primer crtico que analiz el arte conceptual en trminos de paradigma estructural derivado de las teoras de Lvi-Strauss, el estructuralismo aport al arte conceptual la relacin dialctica entre el mbito del objeto y la funcin del significado o la idea, relacin ejemplificada singularmente en las obras de Joseph Kosuth y Art & Language. En ellas, la ausencia de significante (objeto) estara compensada por la presencia del significado (idea): El significado puede existir en la forma de un documento una huella tipogrfica, un mapa, una fotografa que se presenta a s mismo como evidencia del significante158. El mtodo sistmico, opuesto al formalista, propici el uso de sistemas y seriaciones dervadas de las estructuras de Sol LeWitt, tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. Por su parte, el mtodo filosfico puso su nfasis en el terreno de lo epistemolgico, como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco aos], 1966-1970), en los que el artista entendi las ideas, los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Siendo vlidas las formas de trabajo citadas y los mtodos en los que se sustent el arte conceptual planteados como base para definir tendencias, aparte de que no son menos vlidos en este sentido otros criterios sustentados en su poca por historiado-res como Simn Marchn159 y Catherine Millet160, lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. De hecho, tal como sostiene L. R. Lippard, existen tantas definiciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Ello ha hecho que planteemos nuestro anlisis a partir de la especificidad de la propia obra y, en 151

su caso, atendiendo, sin exclusivismos y reconociendo contaminaciones, a sus posibles relaciones con la filosofa, el lenguaje, la palabra, la matemtica y los media. El giro lingstico: Kosuth y Art & Language Esta tendencia conceptual, con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar, est representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth, del que ya hemos destacado su relevancia como terico de lo conceptual, y por los artistas britnicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. En el terreno factual, las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), las llamadas protoinvestigaciones, fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todava frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Eran conjuntos constituidos por un objeto real silla, planta, vidrio, etc. y dos de sus posibles abstracciones: la fotografa tamao natural del objeto en cuestin y su definicin de diccionario presentada en fotografa ampliada (blow up), conjuntos que provocan en el espectador un efecto de corto-circuito en el que el acto de mirar est ligado irremediablemente al de leer y comprender. Efectivamente, obras como Chair one and three o Umbrella one and three (Una y tres sillas, 1965, y Uno y tres paraguas, 1967) exigen del espectador una lectura analtica y comparativa acerca de los distintos estados de percepcin de un mismo objeto: el real tridimensional, el icnico bidimensional (la fotografa del objeto) y el lingstico (la definicin de diccionario del objeto). Segn J. Kosuth el fin de tales obras era describir el modelo modernista [entindase de lo moderno] como una tautologa 161. La propuesta del artista, la descripcin de la obra y la definicin del arte constituyen, de esta manera, una circularidad modernista, un sistema cerrado que difcilmente alude al mundo exterior sino al terreno del lenguaje y de la crtica. En paralelo a estas proposiciones, J. Kosuth acometi sus objetos perfectos, es decir, autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a travs de peones o letras impresas, buscando la equivalencia entre la intencin del artista y la descripcin de la obra, que en realidad son una misma cosa. Tales enunciados (Five words in blue neon, Five words in orange neon o One and Eight-A Description, Cinco palabras en nen azul, Cinco palabras en nen naranja, Una y ocho-Una descripcin) A partir de 1966, en sus First Investigations (Primeras investigaciones), con un nuevo uso del lenguaje dentro del mbito de las artes visuales, J. Kosuth abandona los objetos que 152

juzga demasiado fsicos y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado arte como idea como idea), formulacin derivada del art as art de Ad Reinhardt. Estas definiciones, en origen lingsticas: Water, Square, Air, Nothing, Universal, White, Type, Painting, Abstract, etc. (agua, cuadrado, nada, universal, blanco, tipo, pintura, abstracto, etc.) se presentan a travs de fotografas ampliadas y de fotostatos en los que, paradjicamente, a la vez que la definicin se contamina de un cierto aspecto pictrico se enfatiza su naturaleza antipictrica y conceptual: No tienen ningn valor para m afirma J. Kosuth. No existen como obra de arte; es simplemente lo que yo llamo una forma de presentacin. Ya que quiero separar el arte de su existencia fsica en el mundo, no debe buscarse un sentido esttico. Lo cual no quiere decir que el pblico acabe vindolas como pinturas162. Tras esta serie, en sus Second Investigations (Segundas investigaciones, 1968-1969) J. Kosuth se vale de otros media (publicidad en peridicos, en revistas, autobuses, ferrocarriles, televisin, etc.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artsticos y los no artsticos que conduzca a un desplazamiento objeto-contexto que site el arte directamente en el mundo real. En estas Second Investigations, J. Kosuth publica de forma annima en los mencionados espacios de publicidad pagados sinopsis de categoras extradas del Roget's Thesaurus (Times, Existence, tiempo, existencia) para acentuar la inmaterialidad del arte y superar toda asociacin con la pintura. Su objetivo, como explica en el catlogo de la exposicin January 5-31, 1969163, es que el arte no est ligado a un objeto artstico tradicional, ni sea decorativo, ni tenga nada que ver con la arquitectura, pero que, no obstante, pueda ser recibido en una casa o en un museo, se le pueda recortar o colgar en una pared. Con todo, ms que Joseph Kosuth, que tras estas propuestas ha continuado trabajando en lneas de investigacin paralelas, fueron los artistas britnicos Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge y Harold Hurrell, a los que en 1971 se aadieron Ian Burn y Mel Ramsden, componentes del grupo Art & Language164 y la revista del mismo nombre, los que llevaron a cabo en sus obras y proyectos un sistemtico programa de anlisis de los cdigos lingsticos y artsticos de representacin del mundo real. Siguiendo los fundamentos y los mtodos de la epistemologa, es decir, del conocimiento cientfico, los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigacin dando lugar a una serie de trabajos que, en su rechazo del objeto y en su revalorizacin de la idea, definen, en cierta 153

medida, la tendencia analtica y tautolgica del conceptual. Para los componentes de Art & Language, el arte debe aislarse de toda representacin fsica y de toda dependencia contextual, convirtindose en un sistema especfico, inmanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. Si sus primeras obras, llevadas a cabo en 1966, eran nicamente textuales, comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences, The French Army, 22 sentencias. El ejrcito francs), pronto buscaron una evidente confrontacin entre la palabra y la imagen. As Secret Painting (Pintura secreta, 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrlico) y un fotostato en el que, traducido, se lee: El contenido de esta pintura es invisible; el carcter y las dimensiones del contenido deben permanecer en secreto, siendo slo conocidas por el artista165. En esos mismos aos Art & Language, acentuando su crtica al arte como objeto, acometi el proyecto Air Show (Exposicin de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artstico166. Una de las obras ms significativas de Art & Language es la que el colectivo present en la Documenta 5 de Kassel, Index 01 (ndice 01). En el centro de la sala que se les adjudic situaron ocho ficheros metlicos que contenan copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. The Journal of Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo. En los muros se colgaron paneles-ndice con la sealizacin de los distintos textos segn el criterio de relacin de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relacin de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de excentricidad relativa)167. La contribucin de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestacin crtica frente al objeto de arte, as como respecto al espectador. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la prctica crtica y por ser esclavas de lo esttico, Art & Language desautoriz al espectador en tanto que rbitro ideal del gusto. Para los componentes del grupo, el pblico debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones; no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados, sino por lectores interesados. La contemplacin, por tanto, no puede ser desinteresada; el espectador ha de leer e interpretar la obra de arte, que en este sentido no se diferencia del ensayo. El texto lingstico no es, por tanto, comentario de la imagen, sino portador en s mismo de

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significados artsticos Los usos de la palabra en el arte conceptual La consideracin de palabras como arte, o lo que en el entorno del arte conceptual se denomin word-art (arte-palabra), implica que el texto (la palabra en tanto elemento discursivo en un contexto literario) y el titulado (la palabra en tanto elemento grfico en un contexto visual) se transformen en logos, en palabras-objeto sin contexto y sin connotacin literarias, si bien en algunos casos los textos combinan la visualizacin de un vasto espacio con un acto que de por s no tendra significacin, como ocurre tambin en ocasiones en los earthworks. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de nen) y Ben Vautier, los principales representantes de esta tendencia, en la que el trabajo artstico es evaluado en funcin de la lgica de las palabras dispuestas en instalaciones artsticas sin el soporte sintctico de la frase (sujeto, verbo, predicado), son Robert Barry, Lawrence Weiner, Victor Burgin y Douglas Huebler. En ocasiones, a R. Barry, L. Weiner, D. Huebler y tambin J. Kosuth se les ha reunido en una especie de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos BWHK, y entendido como el lmite ltimo del arte conceptual168 en tanto que a sus componentes les interesaba ms analizar la naturaleza del arte que la presentacin de objetos y asuman las funciones del crtico para defender el derecho a la autorreflexin. Robert Barry (Nueva York, 1936) abandon pronto sus primeros trabajos cerca-nos a la pintura de Ad Reinhardt y al objeto artstico como tal en aras de instalaciones de finsimos cables, casi invisibles, cuestionadoras de los lmites de la percepcin visual y de lo conocido, intento que llev ms all de esos lmites al sustituir los cables, por ondas de radiaciones diversas (electromagnticas, ultrasnicas, microondas, etc.). Ejemplo de este proceso superador de la percepcin visual fue la accin Inert Gas Serie (Serie del gas inerte, 1969), anunciada por el artista a travs de carteles, en la que R. Barry liber distintos gases: helio, neon, argn, kriptn, xenn169en la atmsfera de un lugar cercano a Los Angeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafsicos: En el vaco y la vacuidad coment R. Barry hay algo que me preocupa intensamente [...]. La nada es para m la cosa ms poderosa del mundo. Con posterioridad a tales experiencias, a partir de 1970, R. Barry recurri a palabras 155

dibujadas sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas, o dibujadas, en sentido estricto, sobre papel o muro (Word Drawings, Wall Pieces, Dibujos con palabras, Obras de pared). Con estas obras, en las que las palabras, entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no desempeaban un papel analtico, sino descriptivo, el artista intent enfatizar el carcter esttico del espacio expositivo al margen de la presencia objetual de la obra expuesta. En el uso del lenguaje, Lawrence Weiner (Nueva York, 1942) antepuso, por el contrario, ciertos elementos fsicos a sus posibles significados. En su deseo de trabajar esculturas conceptuales a partir del lenguaje, L. Weiner prioriza la dimensin material de las palabras (su tipologa, su cromatismo, su grafismo, su cuerpo, su composicin, etc.), as como su disposicin en el espacio ante cualquier otra consideracin. Aunque materializa, por tanto, el concepto, este tipo de materializacin es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor convencional que trabaje en piedra o madera: Cuando leo un texto, lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objetoreferente170. Hacia 1967, L. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados), numerados y, en ocasiones, titulados; es decir, con textos, sean dactilografiados, sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana, sean realizados sobre soporte de celuloide, etc., en los que se repiten palabras claves que permiten deducir su significado. Pero, con todo, estos statements son, principalmente, enunciados performativos que invitan ms a la accin que a la meditacin y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: No me gusta la calma [...] ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramticas [...] como cuando escribo171. Si no hay espectador, sino nicamente accin, el trabajo permanece tan slo como una proposicin. A diferencia de las propuestas conceptuales de J. Kosuth o de las de los componentes del grupo Art & Language, las de L. Weiner tienen siempre como referencia las propiedades fsicas de las cosas; se desarrollan con una lgica ms cercana a una construccin emprica de la realidad que a un pensamiento abstracto, si bien progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen ms subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas, desde las derivadas de la entropa a la de ideologa marxista. De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingstcas des-

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tacan, finalmente, Victor Burgin y Douglas Huebler. Victor Burgin (Sheffield, 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relacin texto-imagen fotogrfica conduce a un territorio de implicaciones no slo personales o, mejor, psicolgicas, sino social-mente comprometidas. Recurre a imgenes fotogrficas potencialmente portadoras de diferentes significados, los cuales se acotan a travs de la inclusin de textos. Interesado por el estructuralismo y la semitica, sus obras, como Performative/Narrative (Performativa/Narrativa, 1971), ilustran de qu manera la fotografa y su presencia visual en un paisaje social genera significados: El arte afirma V. Burgin es til en la medida en que a travs de la flexibilidad de sus formas lingsticas mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad172. De los dos ltimos artistas citados, Douglas Huebler (Ann Arbor, Michigan, 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera ms clara de las premisas conceptuales 173. Sin embargo, a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un sistema de documentacin que conjuga la imagen visual (mapas, fotografas, dibujos, etc.) con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales, tal como lo manifiesta el ttulo de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar), Duration Pieces (Obras de duracin), Location Pieces (Obras de exterior) y Variable Pieces (Obras variables). En este tipo de obras lo que importa, en tanto idea del artista, es la documentacin en s y no los significados que se puedan derivar de sta, como ocurre en Location piece n. 1. New YorkLos Angeles (Obra de exterior n. 1 Nueva York-Los Angeles, 1969), en la que fotografi a travs del hublot con una cmara sin un punto fij concreto el espacio areo de los trece estados situados entre Nueva York y Los Angeles. En una entrevista realizada por el ficticio personaje Arthur R. Rose con motivo de la exposicin January 5-31, 1969, D. Huebler explicaba cmo uno de los trabajos, New York Variable Piece Pt 1 (Nueva York, Obra variable Pt 1) se converta en una descripcin del espacio a partir de la localizacin de puntos estticos o mviles, en realidad personas, a travs de su disposicin al azar en un sistema de coordenadas. Lo que al artista le importaba era, pues, constatar la existencia de cosas y personas en su interrelacin con el espacio y el tiempo. En un terreno ms prximo a la racionalidad matemtica que a las estructuras del lenguaje se movieron artistas conceptuales europeos como Bernar Venet y Hanne Darboven. A partir de 1966, ao en que se instal en Nueva York, del artista francs Bernar Venet (Saint-Auban, 1941) inici sus presentaciones de diagramas, dibujos industriales y ampliaciones de textos tcnicos extrados de manuales escolares de matemticas, fsica y

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qumica, con el fin de mostrar su rechazo a la sensibilidad, a la esttica y a la expresin individual. En obras como Information Theory o Theory of Sets (1970) nos ofrece esquemas y operaciones matemticas, textos cientficos, etc., rompiendo la pluralidad de lecturas, referidos slo a si mismos, sin cdigos interpretativos, evitando tda deformacin cultural, social o histrica, libres de connotaciones, al nico nivel semntico del cdigo matemtico y poclamado todo ello arte al estilo de Marcel Duchamp174. Segn B. Venet, el artista ha de reaccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funcin matemtica: Lo que condenamos es el abuso del formalismo y la tendencia de algunos artistas a creer, ingenuamente, que la expresin justifica por ella misma el arte175. En sus obras, B. Venet introduce un material neutro, extrao al arte, que provoca un mutismo radical en el espectador y una ausencia absoluta de interpretacin; mutismo y ausencia acentuados por la capacidad que tienen los axiomas matemticos de conservar, sin degradacin progresiva, toda la pureza original del concepto al margen de cualquier carga metafrica. Por su parte, Hanne Darboven (Munich, 1941) desde 1965 desarroll un trabajo conceptual basado en el uso de fechas, nmeros y operaciones matemticas a partir del calendario y del principio cuantificador del tiempo. En Darboven el recurso a los nmeros alcanza la mxima univocidad. Toma el nmero como mediador de conenidos matemticos. Darboven no desea informar sobre la realidad prctica, al contrario de lo que hace On Kawara. Cada una de sus obras/instalaciones est compuesta de centenares de hojas de papel; cada una de ellas representa un da de un determinado perodo temporal (un ao, una centuria, etc.), adems de un ndice que acta como elemento estructurador del trabajo. En su primera muestra individual (galera Konrad Fischer, Dsseldorf, 1967), H. Darboven expuso dibujos delimitadores de los significados de las fechas a partir de una operacin matemtica, una suma en este caso, funcin de la constante o ndice K (K de Konstruktion) representada por una caja. As, el 1 de enero de 1987, 1-1-87, pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 3 1-12 -87 en 3 1 + 12 + 8 + 7 = 58 K, lo que supone que los das del ao 1987 transcurran desde 17 K a 58 K como transcurren tambin, por ejemplo, los de los aos 1969 y 1978. El conceptual en su diversidad Ni las tendencias dominadas por el lenguaje ni las numrico-matemticas agotan el amplio espectro del arte conceptual, en el cual, como ya se ha mencionado, se hace difcil

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hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y mltiples creaciones ndividuales. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: On Kawara, Marcel Broodthaers, Daniel Buren y John Baldessari que, en sus diferencias, muestran la pluralidad del arte conceptual. El artista japons On Kawara (Aichi-Ken, 1933), que vive entre Berln y Nueva York y de cuya biografa no da ms datos que los das cumplidos hasta determinadas fechas (19.821 das hasta el primero de abril de 1987; 22.940 das hasta el 15 de octubre de 1995), desde mediados de los aos sesenta realiza obras claramente conceptuales, como son sus Date Paintings (Pinturas de fechas), obras ejecutadas nicamente en dos formatos (20,5 x 25,5 cm y 155 x 226 cm) a lo largo de un da cuya fecha, por ejemplo Dec..18, 1992, de color blanco sobre fondo monocromo (gris, rosa o azul) constituye la pintura (si la tela no es pintada a lo largo de un solo da el artista la destruye). Cada obra, que lleva adems un ttulo relativo al da en que fue pintada (por ejemplo, This painting itself is January 15, 1966, Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966), se conserva en una caja de cartn de dimensiones proporcionales a la obra, que incluye un recorte de un peridico local del lugar en el que se ha realizado la obra en cuestin. Todas las informaciones relativas a las Date paintings son anotadas, a su vez, en un Diario redactado en la lengua del pas en el que On Kawara ha pasado el primer da del ao en el que ha realizado la obra o, en su caso, en esperanto. Los Diarios de los aos comprendidos entre 1966 y 1972 incluyen, adems, fotografas de los lugares en los que se pintaron-fecharon las telas. A partir de 1968, On Kawara completa este control del tiempo y del espacio enviando postales a amigos, conocidos o personalidades del mundo del arte. As, por ejemplo, en abril de 1968 inicia el envo desde Mxico de una serie de postales a Kasper Knig en las que tanto la direccin del destinatario como la del remitente, la fe-cha del envo, el mensaje escrito: I got up at (Me levant a...), y la hora del da en la que el artista se levant aparecen impresas con sellos de goma entintados. Hasta 1979, On Kawara sigui trabajando a intervalos peridicos176 en la serie de postales, que altern con el envo de telegramas en los que, entre otros, se pueden leer los siguientes mensajes: I am not going to commit suicide don't worry (No voy a suicidarme no os preocupeis), I am going to sleep forget it (Me voy a dormir no me hagis caso). Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara del perodo 1966-1968 quedaron documentadas en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artista que constituyen una autobiografa con una serie de puntos de referencia alusivos a lo social (I 159

Met), lo cultural (I Read), y lo geogrfico (I Went)177. Esta voluntad de documentar el tiempo presente, el artista japons la complet con la documentacin del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Un milln de aos pasado, 1970-1971) y One Million Years -Future (Un milln de aos futuro, 1980). Ambas series tienen los mismos componentes, un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas pginas en las que estn mecanografiadas las fechas de un milln de aos pasados y las de un milln de aos futuros. En One Million Years -Past con una dedicatoria como subttulo (For all those who Nave lived and died, Para todos aquellos que han vivido y han muerto), la cuenta atrs empieza en 998-031 a.C. para finalizar en 1969, fecha del inicio de la serie, mientras que en One Million Years -Future, la cuenta empieza en 1981 y alcanza un milln de aos del futuro. Siguiendo a Pascal Pique, se puede decir que On Kawara juega con la superposicin simultnea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocsmica, es decir, la del tiempo histrico y la del tiempo pblico, y la microcsmica, la definida por acontecimientos puntuales, fechas, actos, gestos, etc., del propio artista: El trabajo de On Kawara es nico porque le pertenece. Pero al mismo tiempo concierne al gnero humano en su conjunto, en trminos de identidad colectiva, poltica, cultural, histrica y temporal, cuando no espacial178. Si la obra de On Kawara es una reflexin sobre el tiempo y la existencia, la de Marcel Broodthaers (Saint-Gilles, Bruselas, 1942-Colona, 1976), tras trabajar con collages de botellas, cscaras de mejillones, cscaras de huevo y carbn (1964-1965), se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elemento que, en su sentido provocador, colisiona con lo visual y lo plstico. Buen conocedor de la obra de Ren Magritte, M. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus ediciones de poesa como material escultrico. Su grado de conceptualidad se acenta en las cartas-objetos de arte, como la que en 1969 dirigi a los organizadores de la exposicin Konzeption-Conception de Leverkusen, o la que en 1970 remiti a Michel Claura que en realidad era un certificado mdico en el que justificaba su no-participacin en la exposicin 18 Paris IV, 70179. Desde 1970 hasta 1976, ao de su muerte, M. Broodthaers trabaj tanto en libros como en filmes y, especialmente, en instalaciones sobre el desafo que el museo deba plantear a las relaciones tradicionales entre el objeto de arte y los sistemas de presentacin y recepcin de ste. De esta preocupacin son buen ejemplo sus proyectos Muse d'Art 160

Moderne-Dpartament des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles, 19681972), un museo ficticio, parodia a la vez de lo artstico y lo poltico que inaugur el artista en su propia casa en 1968 y que cerr sus puertas con motivo de la presentacin de una de sus secciones, la de publicidad, en la Documenta 5 de Kassel (1972), y Jardin d'Hivern (Jardn de Invierno, 1974), instalacin con plantas-palmeras, sillas plegables de jardn, fotos enmarcadas de grabados ingleses extrados de un manual de historia natural del siglo XIX, alfombras, monitores de vdeo y una cmara que proyectaba imgenes en blanco y negro reivindicando la importancia del lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. A partir de 1966, tras una primera etapa pictrica, John Baldessari180 (National City, California, 1931) empez a interesarse por las interconexiones entre la palabra y la imagen, es decir, por cmo en el espacio de la tela (que es lo nico que conserva del medio pictrico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotogrfica. En ocasiones, los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela como en la serie de sus pinturas narrativas (Puye Beauty [Belleza pura], 1966-1968), pero lo ms frecuente es la dualidad imagen/texto, como la que se da en su serie de figuras alegricas basadas en el dilogo entre imgenes fotogrficas emulsionadas sobre tela de temas banales y cotidianos (generalmente fotografas que haca el propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados, casi siempre referidos a la historia del arte o extrados de manuales sobre tcnicas artsticas y fotogrficas (An Artist [Un artista], 19661968). Despus de realizar estas propuestas, J. Baldessari se distanci de los presupuestos estrictamente conceptuales y, tras otorgar a la imagen la prioridad que otrora tena el concepto, utiliz imgenes procedentes del cine o la televisin (series The Violent Space [El espacio violento], 1975-1976) para, a partir de las premisas de la teora del lenguaje y la semitica, forzar una determinada lectura de la realidad (violencia, sexo, muerte, etc.). Las crticas al arte conceptual A partir de 1973, las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predicamento y buena parte de los crticos que las haban apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un pblico amplio, para eliminar los gestos de goce esttico y para superar el arte en tanto mercanca. Las palabras de L. R. Lippard en el post-scriptum a Six Years son muy ilustrativas al respecto:

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En 1969 pareca que nadie, ni siquiera el pblico ansioso de novedades, pagara por una fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido, por un grupo de fotocopias que documentaran una situacin o condicin efmera, por un proyecto de trabajo nunca concluido, por palabras habladas, pero no consignadas. Era posible, por tanto, que estos artistas se liberaran de la tirana del mercado. Tres aos despus los conceptualistas ms importantes estn vendiendo sus obras muy caras tanto aqu [Estados Unidos] como en Europa, y estn representados por (y, an ms sorprendente, exponen en) las galeras internacionales de ms prestigio. Es evidente, pues, que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicacin logradas por la desmaterializacin del objeto [... ], el arte y los artistas de una sociedad capitalista siguen siendo un lujo [...] 181

Sin embargo, Ursula Meyer, en Concepual Art182 apuntaba que si bien el arte conceptual acab siendo asimilado por el mercado, lo hizo en forma de libros, comentarios, fotos y diagramas y no retornando al objeto artstico tradicional. En ese debate de prdida de identidad del arte conceptual intervino tambin, entre otros, Harold Rosenberg en el sentido de que no haba que lamentarse por la normalizacin del arte conceptual, puesto que ste era un acontecimiento predecible, habida cuenta de que todos los movimientos artsticos, desde el Pop Art en adelante, que en un principio haban sido revolucionarios acabaron incorporndose a la tradicin. Abundando en la crtica de lo conceptual, Max Kozloff sentenci, despus de afirmar que los artistas conceptuales haban adoptado las doctrinas del arte moderno que se oponan tanto al placer esttico como a los valores de la imaginacin personal, que el arte como idea era profundamente conservador, que dependa mecnicamente del contexto artstico actuando pasivamente ante el progreso de este contexto: El arte conceptual carece de expectativas, porque su cuestionamiento no tiene forma, slo un principio, y puede decirse que es exclusivamente una funcin absoluta. Esta postura es obsesivamente tautolgica, porque destruye toda distincin entre la actitud del artista, su producto y la respuesta esttica183. 5. Body Art Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultneamente a ambos lados del Atlntico a finales de los aos sesenta. Mientras en Pars, en plena resaca del Mayo de 1968, el crtico Franois Pluchart propagaba desde las pginas de Combat el concepto de arte sociolgico, en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresin artstica184. 162

Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterializacin de la obra de arte, el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso, lamo procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzoni), el happening (grupo Gutai, Alan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vosten), las acciones Fluxus, como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y del teatro (Bertolt Brecht). En este ltimo aspecto sobresali la labor experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectculos. El francs Yves Klein (Niza, 1928-Pars, 1962) utiliz el cuerpo en tanto que receptor de energa espiritual como lo eran tambin el vaco y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llam IKB (International Klein Blue). Su obsesin por la esencia inmaterial del arte y por el vaco, forjada sin duda en las teoras de Gaston Bachelard, que incluso le hizo vender zonas de vaco y porciones de sensibilidad inmaterial, tuvo su manifestacin ms espectacular en la accin Le peintre de l'espace se jette dans le vide! u Obsession de la lvitation (Salto al vaco u Obsesin de la levitacin, 1960), en la que el cuerpo del artista, saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, Pars) se converta en una escultura del espacio-nada, entendido ste como zona de sensibilidad pictrica inmaterial185. A pesar de que la ilustracin no corresponda a una accin real186 el documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de la obra performativa corporal de los aos setenta, en especial la de Gina Pane y Chris Burden. Junto a Y. Klein uno de los primeros artistas plsticos en presentar y utilizar el cuerpo como obra de arte, la primera piedra de toque del arte corporal, fue el italiano Piero Manzoni (Soncino, 1934-Miln, 1963). No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales ms diversos que, a partir de los Monocromos de Y. Klein, intentaban revelar el grado cero de la pintura), sino en sus Esculturas vivientes (1961) en las que cualquier individuo poda convertirse en obra de arte tan slo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. Una firma roja le confera el carcter o el certificado de autenticidad de

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obra de arte total hasta su muerte; una firma amarilla slo confera naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. Piero Manzoni traslad esta dimensin performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mgicas, que present por primera vez en la galera La Tartaruga de Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se haban fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condicin de escultura a toda persona u objeto que se dispusiese sobre ellas, y sus esculturas neumticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire], 1961) que atrapaban el aliento del artista187. Este proceso le llev a aceptar que cualquier huella fsica del ser humano sobre todo del propio artistapoda tener valor artstico, fuesen las huellas dactilares, la sangre que dispona en frascos e incluso los restos de sus funciones biolgicas ms elementales, como la mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierda de artista], 1961) y que, para cuestionar la mercantilizacin de la obra de arte, venda por gramos a un precio basado en la cotizacin del oro. La teora y la prctica del arte del cuerpo o Body Art No todos los artistas que en Europa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte, tanto fsico como psquico y vital, de la expresin artstica lo hicieron de la misma manera. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a travs de fotografas, notas y dibujos, es decir, de documentos esttcos; los norteamericanos, por el contrario, dieron prioridad a la accin o performance y, por tanto, a cuestiones como la percepcin y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra. En este caso, los documentos que hacen referencia a tales acciones son principal, aunque no exclusivamente, documentos dinmicos como los filmes y los vdeos. Tambin habra que resaltar el hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo comn de conceptos de creacin artstica prximos al minmal y al conceptual (de ah que en ocasiones se les considere conceptual performers o minimal performers), y que los europeos, sin duda influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramticos, masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund Freud. A partir de 1969, Vito Acconci empieza a trabajar en el espacio concreto, a la ma164

nera de pgina en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotogrficamente y, con posterioridad, a travs de filmes: He utilizado la cmara fotogrfica escribe V. Acconci para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. Por ejemplo, extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posicin, caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto, etc. La cmara sirve entonces como una documentacin del trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo.188 Con este tipo de acciones, V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto limite del ahogo, se masturba, etc.), lugar que le permite, adems, medir diferentes tipos de sensaciones. Entre ellas est el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas], 1971), accin en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de color negro y, finalmente, obtiene una impresin de tales huellas-dolor en una superficie de papel. A propsito de este tipo de obras V. Acconci escribi en 1978: Si se considera una obra de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que acuden a una sala de exposicin para tener una experiencia, para los que entran y se disponen a mirar, yo puedo convertirme a m mismo en blanco [...]. Pero convirtindome en blanco me encierro en m mismo; ya no me presento como ser humano, sino como un objeto189. En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. Acconci busca, pues, una intensificacin de las relaciones de l consigo mismo. Posteriormente pasa a un estadio de no accin, en el que algo exterior se apodera de l, llegando a convertirle la idea de cambio y de modificacin de situaciones es muy importante en su concepcin de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a l mismo; la transformacin fsica se produce en respuesta a una necesidad psicolgica. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que el arte modifica su cuerpo, como ocurre en Conversions (Conversiones, 1971), un filme en super 8 mm de 72 minutos, en el que en tres fases (Conversions, I, II y III) el artista cambia de sexo a travs de sofisticados recursos multimedia (luz, sonido, etc.) y al ambiguo simbolismo de las cosas. V. Acconci lleva el cuerpo a situaciones lmite, como en la performance-instalacin Seed Bed (Cama semilla, Sonnabend Gallery, Nueva York, 1972) en la que simula masturbarse 165

(ocasionalmente se masturba) durante ocho horas al da (para as fertilizar el espacio de la galera, el espacio del arte) mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galera190. En V. Acconci, los sonidos o la voz no actan nicamente como referencias sensitivas o de accin. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicacin de un lenguaje definidor de otras formas de dilogo y de encuentro 191, tal como pone en evidencia en la instalacin Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galera Sonnabend de Pars en 1972, en la que se difundan, en distintas bandas sonoras, un monlogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hermana. Junto al de V. Acconci, que considera que la performance corporal es la ltima manifestacin del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una pelcula de John Ford, en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan el cuerpo como material y la fotografia y, en su caso, los filmes como media: Denis Oppenheim, Bruce Nauman y Chris Burden. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, ao en que empez a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografa, vdeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven Color Photographs (Once fotografas en color, 19661967/1970) en la que el artista escenifica ante una cmara, tal como afirm en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal. De esta serie, basada en las dislocacones que se producen entre las imgenes y los ttulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metforas y los absurdos del escritor irlands afincado en Francia, Samuel Beckett192, en la llamada cole du rgard del escritor y director de cine francs Alain Robbe-Grillet, para el cual leer o mirar implica adentrarse en un laberinto en el que la imaginacin del sujeto que lee o que mira debe estar continuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingsticos del filsofo austraco L. Wittgenstein, destacan: Feet of Clay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Hot (Encerando en caliente), imagen en la que el artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo caliente y a lo calentado (por la intensidad del rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de la espalda y los brazos de B. Nauman vestido con un jersey de rayas verticales trenzadas y atado con una cuerda, imagen que posteriormente inspirar el relieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los grandes de la escultura del siglo XX: Henry Moore Bound to Fail. Back view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Portrait as a

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Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en el que el artista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un surtidor o cao de agua ilustrando la frase: El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa. Las relaciones entre la palabra y el gesto quedan tambin patentes en From Hand to Mouth (De la mano a la boca, 1967), obra en la que el artista moldea, dejndola como estructura orgnica casi minimalista vlida por s misma, parte de su cuerpo (parte del rostro con los labios y el mentn el cuello, el brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, el acto de hablar y, por ende el pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es el cuerpo y al objeto que, a su vez, el cuerpo construye193. La amistad que en 1968 B. Nauman entabla con la bailarina y coregrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la vida cotidiana pueden convertirse en obras de arte tal como mostrar, por ejemplo, en sus primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). A partir de 1969, en la obra de B. Nauman se produce una transferencia desde la experiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que ste que, evidentemente, deja de ser en sentido estricto contemplador penetre y recorra los pasillos/corredores de sus instalaciones que titula project works. En Performance Corridor (Corredor para performance, 1968-1970)194 presentada por primera vez en la muestra AntiIllusion: Procedures/Materials celebrada en el Whitney Museum of American Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisin, que funcionaba a modo de falso espejo electrnico situado en el fondo de un pasillo en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho, emita la imagen en diferido del artista que con anterioridad haba recorrido el mismo pasillo que recorra el pblico, buscando la implicacin controlada de ste nunca en realidad participativa o interactiva en un espacio o en una situacin definida psicolgicamente en trminos de sorpresa, choque y extraeza: Esta pieza --escribi Nauman es importante porque me dio la idea de que se poda hacer una obra de participacin sin que los participantes pudieran alterar la obra195, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: Desconfo de la participacin del pblico. Esta es la razn de por qu intento hacer estas obras lo ms limitadas posible196.

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Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los aos sesenta Chris Burden (Boston, 1946) empieza a realizar environments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisin de energa y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catstrofe con el fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fra, armamento nuclear, cuestiones ecolgicas, etc.). A travs de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco das, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneci cinco das consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automtico (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Space Gallery, Santa Ana, 1971) en la que uno de sus amigos le dispar en el brazo con un arma a una distancia de cinco metros, lleva el arte no slo al terreno de la herida e incluso roza el suicidio cuando introduce en su trax dos terminales conductoras para que le electrocuten al hacer contacto Prelude to 220 or 110 [Preludio para 220 o 1.10], 1976 o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una accin en la que yaci tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los ngeles con el fin de evidenciar que la praxis artstica slo tiene sentido si se involucra totalmente en un proceso transformador de la sociedad197. Proceso este no aleatorio, ya que Chris Burden ejerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentacin de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pueden captarse con una imagen fotogrfica o con un objeto y describirse con un breve pargrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliquias de Five Day Locker y Prelude, respectivamente, reliquias elegidas para evitar todo tipo de distorsin o equvoco en el espectador sobre el significado de la accin; espectador que, en origen, acababa siendo testigo y cmplice de la situacin de peligro por la que atraviesa el artista. Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de los artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial por Hermann Nitsch198, inciden principalmente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento fsico y en las prcticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus races en la doctrina cristiana de la redencin humana a travs del dolor y de la mortificacin del cuerpo y en la plasmacin artstica de sta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasin y crucifixin de Cristo. Ejemplo claro de la influencia del Accionismo viens son las acciones performativas ms directamente politizadas de los tambin austracos Valie Export y Peter Weibel, que se

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sirven del poder comunicativo de lo textual, as como de lo flmico y de lo videogrfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inici en el campo de las artes como actriz de teatro199, se establecen tensas, radicales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominacin del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la accin Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a travs de fotografas en blanco y negro en las que la artista pasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. Peter Weibel (Odessa, 1945) realiz durante los aos setenta acciones en las que pona a prueba su cuerpo, como en Scar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introduca poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los necesarios cortes que posteriormente cosa", o en Space of Language (Espacio de lenguaje, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormign con la voluntad de establecer el punto de frecin entre lo escultrico inanimado y un organismo vivo que, como consecuencia, sufra seras lesiones. La consideracin de lo sagrado, del misticismo de aquellos que tan slo quieren vivir en el cuerpo para descubrir sus debilidades y su insalvable temporalidad, est tambin en la base de las obras corporales de Gina Pane (Biarritz, 1939 - Pars, 1990) dominadas por la herida, entendida como apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los dems, por amor a los dems. Sus primeras obras, Projects du silence (Proyectos de silencio)200, las realiza en 1969 y en Escalade non anesthsie (Escalada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tensin. En Escalade non anesthsie, Gina Pane, en la soledad de su estudio, desliza sus pies y sus manos desnudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una escalera sueca, hecha con planchas metlicas de aceradas aristas para denunciar el terror, la agresin, la violencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: Denomin la accin Escalade non anesthesie para protestar contra un mundo en el que todo est anestesado. La guerra del Vietnam continuaba y mi obra tuvo una clara dimensin poltica. Con anterioridad haba hecho ya instalaciones denunciando la violencia de la guerra, como por ejemplo la titulada Le riz. Era un campo de arroz la comida de los pases ms pobres de nuestro planeta en el que yacan desparramados diversos objetos201. Tras esta accin, G. Pane empez sistemticamente a martirizar su cuerpo, a exhibrlo 169

y a explorarlo a travs de heridas autoinfligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Accin sentimental], 1973), con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia], 1973), con hojas de afeitar (Psych [Psique], 1974), etc.; ingera carne podrida o carne cruda en grandes cantidades, y se .maquillaba con su sangre. Con ello, la artista no slo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilacin: quera provocar en el espectador, fuese con su hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes. En los lmites del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artsticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch, Dolomitas, Italia, 1943, y George Pasmore, Totnes, Gran Bretaa, 1942), quienes ya en sus aos de estudiantes en la St. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing Sculpture (Escultura cantando, 1969) cantan (siempre la misma cancin Underneath the Arches [Bajo las arcadas]) al modo que lo hacen los autmatas: Hemos cantado a guisa de autmatas, imitado el sonido de los pjaros en un parque, bebido hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles entre la realidad y el sueo, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que sta podra ser202. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen /objeto externa al yo, una especie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son slidas y tridimensionales, pero, a la vez, por allanar los sentidos son significativamente incorpreas y abstractas. 6. El activismo y el arte poltico en Europa y EE. UU. El artista tipo de la vanguardia europea de los aos cincuenta, aislado, casi excluido del proceso histrico, poltica y socialmente nihilista, el tipo de artista que cuadra bien con el informalismo, empez a entrar en crisis a principios de los sesenta como empez tambin a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado, repolitizando y convulsionando. El arte traspas las fronteras de la contestacin individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra deba dejar de ser un objeto nico e impenetrable para convertirse en instrumento crtico, en arma arrojadiza contra la sociedad, un arma perturbadora, espontnea y, para algunos, como Herbert Marcuse, decisiva, en la lucha por la libertad.

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A pesar de que la explosin de este fenmeno tuvo lugar en Pars, fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella dcada, dcada que haba dejado atrs los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema haba logrado rejuvenecer a ste dndole una apariencia renovadora, hirvi el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad, sino la esencia del mundo en un intento, en lo artstico, de volver a conjugar al unsono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. En Pars, pero tambin en Miln, en Dsseldorf, en Berln, en Amsterdam, etc., se empez a luchar para alcanzar los utpicos conceptos de igualdad y libertad. Dicha lucha, fruto del nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los aos sesenta, supuso una ideologizacin militante de las universidades, una afirmacin de los movimientos contestatarios, neomarxistas y progresistas que, tomando como bandera a autores como Lukcs, Horkheimer, Adorno y Marcuse, emprendieron una revolucin cultural que no esconda sus deudas con la movilizacin ideolgica de las masas y la revolucin cultural proletaria encabezadas a principios de los aos sesenta por Mao Tse-tung y, sobre todo, el libro rojo. En Pars, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 203 opuestas a la poltica de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referndum, cedi sus poderes de presidente de la Repblica a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas productivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creacin artstica en beneficio del trabajo colectivo que se concret en la creacin de los ateliers populaires. En algunas ciudades italianas, principalmente en Miln, Gnova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provoc la aparicin del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepcin y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente ldica del arte, en tanto que en Dsseldorf la contestacin cultural se aglutin en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fund el Partido Alemn de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un meta-partido en el que la ideologa poltica se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado. El situacionismo Entre las acciones artstico-polticas ms significativas del mayo francs, que 171

coincidieron con las que aquel ao se dieron cita en distintos lugares de Europa y Amrica 204, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes del Barrio Latino, del Oden, de la Sorbona, del Grand Palais, as como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: El sueo es realidad ; Dios: sospecho que eres un intelectual de izquierdas; El derecho de vivir no se mendiga, se toma ; Es necesario explorar sistemticamente el azar ; La accin no debe ser una reaccin, sino una creacin ; La novedad es revolucionaria, la verdad tambin ; El arte ha muerto, liberemos nuestra vida cotidiana ; El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vida ; La imaginacin toma el poder; Abajo el realismo socialista, viva el surrealismo, etc.205, graffiti en buena parte inspirados en el dtournement o tergiversacin situacionista206 del-texto y la imagen. El dtournement junto con la drive (modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, en vagar, en ambientes variados207) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con el fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesa, urbanismo, etc.) que superase la situacin yerma que se haba creado tras el dadasmo y el surrealismo: Desde ahora se puede leer en el manifiesto de la IS del 17 de mayo de 1960208 proponemos una organizacin autnoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones polticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente. Segn Guy Debord, uno de los principales tericos del situacionismo, el dtournement consiste en la utilizacin, en una nueva unidad, de elementos artsticos preexistentes. Esa utilizacin conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significacin ,inicial, constituyndose en otro conjunto significativo que enriquece la suma de los tergiversados, era tcnicamente sencilla y apenas requera talento creativo; poda ser el instrumento ms adecuado para la expresin colectiva dado su anonimato y era fcilmente propagable, asegurndose as su mxima difusin. Adems, el dtournement, a diferencia del collage y del assemblage, poda convertirse en una prctica ms inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artsticas. Esa impotencia de prctica que les llev a mltiples desacuerdos internos, escisiones y a la desaparicin de la organizacin en 1972, apenas se vera menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francs de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienacin burguesa, ya que para los situacionistas la 172

nica alternativa a las sociedades capitalistas en las que el espectculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la alienacin y paralizando el tiempo histrico en favor de tiempo irreal o pseudocelico, era la accin209. La tica de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera El situacionismo y los acontecimientos del mayo francs se enmarcan en el perodo efervescente de la cultura underground, de la cultura alternativa, de la nueva cultura que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideolgicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los aos cincuenta aos en que estall la cultura de la beat generation de Allen Ginsberg y Jack Kerouac y que allanaron el camino para los hippies y de principios de los sesenta, tuvo su momento lgido en las acciones polticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: el arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imgenes reductivistas e industriales del pop art y del minimalismo 210. Para ello apuesta por un modelo de extremismo operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal terico del movimiento, el crtico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperacin de la inspiracin, de la energa, del placer y de la ilusin convertida en utopa. De hecho, el arte povera puede considerarse como prolongacin de la objetualidad ligada a la esttica del desperdicio, como un ready made subtecnolgico y romntico opuesto al hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis artevida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. La constatacin de la prdida del status objetual del arte povera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestacin en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salerno) convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la accin poltico-cultural. El paso del arte povera al acto povera, de la obra a un continuo cuadro viviente y de los artistas a obreros-estudiantes-intelectuales, paso definido por algunos como smosis entre las fuerzas del combate poltico, llev a los participantes de los encuentros a renunciar a la fabricacin de objetos comercializables y a plantear acciones entendidas como procesos fsicos y qumicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexin filosfica aadan el nomadismo de la accin.

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Ese dinamismo interno del arte povera hizo que hacia 1970 empezasen a orse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurri en la exposicin que convoc en Turn a los artistas norteamericanos y europeos que compartan inquietudes povera y conceptuales211. En el catlogo de dicha exposicin Germano Celant apuntaba cmo el hecho de haber reunido por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d 'Arte de Turn, a los protagonistas internacionales del nuevo arte, para l no significaba tanto una apertura, sino el fin de un trayecto. El calificativo povera aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Germano Celant, en la exposicin Arte Povera E Im Spazio212, con la voluntad de significar la presencia de materiales artsticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el carbn usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideolgicas e incluso polticas de esta eleccin. Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumir una nueva actitud, debe tomar posesin de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. As sostiene G. Celant:
Despus de haber estado explotado, el artista se transforma en un guerrillero, quiere escoger el lugar del combate para poder as sorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la informacin esencial, que no busca relaciones ni con la estructura social ni con el sistema cultural, un modo de vida fuera de todo sistema en un mundo en el cual el sistema lo es todo. El nuevo artista rechaza etiquetas, y slo se identifica consigo mismo, el hombre es siguiendo la terminologa macluhiana el mensaje, el artista disfruta de una libertad que contamina toda la produccin .A partir de la metfora de la guerrilla y, a tenor de la nueva presencia poltica del arte, G. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo, cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo de vida inventivo y antidogmtico. El nuevo artista nmada escoge por s mismo el lugar de la batalla, goza de las ventajas de la movilidad; a la actitud rica derivada de las posibilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigacin pobre que tiende a la identificacin accin-hombre y comportamiento-hombre eliminando, o superponiendo en uno, los planos del ser y el existr 213.

El artista povera debe trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mgicos, maravillosos, descubrir las races de los acontecimientos partiendo siempre de materiales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) y principios que se dan o pueden darse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc.) para poder as describirla, representarla o presentarla. El artista povera no expresa juicios mora-les sobre su entorno: participa de l, de los acontecimientos naturales y se identifica con stos sobre la base de

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revivir la organizacin de las cosas vivas. De este modo, en ese revivir la naturaleza en su estado elemental y pobre, se descubre a s mismo, descubre su cuerpo, su memoria, sus gestos y, al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable y lo sensual". El arte povera defiende, pues, una concepcin antropolgica y ahistrica de lo artstico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensin mtica. Al lado de la frialdad annima del universo industrial del pop y de la higiene formal del minimal, el povera reivindica el calor de los materiales, la puesta en escena de tensiones y de energas naturales hasta el punto que, en ocasiones, acab siendo considerado como un arte minimal sucio .

Joseph Beuys y la Academia de Dsseldorf De febrero de 1963, en plena efervescencia fluxus prxima a la actitud anti-arte dad, datan las primeras acciones de J. Beuys, presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Knstakademie de Dsseldorf: Komposition fr zwei Musikanten (Composicin para dos msicos), ttulo que hace alusin al carcter del evento y a la contraposicin msica-antimsica, y Sibirische Symphonie, L Satz (Sinfona siberiana, 1.e, movimiento), en la que la interpretacin de una pieza de piano tonal y de una composicin de Erik Satie se acompaa de acciones con objetos muy diversos (una pizarra, una liebre muerta, montones de barro, cuerdas, etc.) objetos que Beuys volver a utilizar en acciones posteriores que aluden a los conceptos del principio y el fin, la vida y la muerte. El propio Beuys escribi: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. Comprenda perfectamente que aquello no
tena nada que ver con Dad. Creo que intua que era algo con un valor totalmente diferente. Si con la liebre, que aparece por primera vez en este concierto, pretendo expresar una relacin de contenido con el nacimiento y la muerte, con la transformacin en materia, eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadastas para escandalizar al burgus214.

J. Beuys no slo se separ de las actitudes neodadastas, sino de las de fluxus a medida que integr su realidad en una conciencia poltica de la realidad global. Este distanciamiento de las prcticas fluxus que consideraba annimas, neutras y racionales y

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desprovistas de significados autobiogrficos, histricos y mticos, se con-solid en su primera exposicin individual en la galera Schmela de Dsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. En ella llev a cabo la accin Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cmo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys, cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro, sentado en una silla en un rincn de la galera junto a la puerta de entrada, paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en el centro de la sala, explicaba a una liebre muerta que tena entre sus brazos, como si fuese un recin nacido la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Nio como de Piedad, el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: Le deca que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significacin... y que de hecho no haca falta nada ms. En esta obra, J. Beuys vincul factores espaciales y escultricos, lingsticos y sonoros a la figura del artista, a su gestualidad corporal, a su conciencia de comunicador que tena como receptor a un animal, en concreto una liebre que, si por una parte era imagen del propio artista en diversas ocasiones Beuys haba manifestado que era una liebre, una liebre muy lista, por otra, aluda a los rituales de nacimiento y re-generacin: Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarrollo poltico del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberan aadirse al pensamiento positivista, que sigue prevaleciendo en la actualidad. Me gustara elevar el status de los animales al de los humanos215. J. Beuys asuma, pues, el papel de chaman, de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que l consideraba muerta. Las acciones de J. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Una parte importante de este universo se mostr por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposicin retrospectiva, Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1)216, celebrada en Mnchengladbach. Lo expuesto eran objetos de pequeas dimensiones, la mayora utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en el interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que haba dibujado signos y diagramas alusivos al dilogo democraciacultura-economa, sombreros de fieltro, archivadores, animales disecados, botellas, cajas, palanganas, platos, tinteros, moldes, panales de miel, etc., objetos todos ellos que le sirvieron para ampliar y socializar el arte, el arte como va de acceso al conocimiento espiritual del hombre y como instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad.

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Son objetos que difieren de los ready mades duchampianos no por su naturaleza pobre y efmera, sino por ser parte de la vida del propio Beuys que los ha puesto ah tras convivir con ellos y haberles dejado su huella. Son objetos-sujeto y no objetos-objeto como Duchamp pretenda que fuesen los ready mades. Son objetos clidos, fraternales, que incitan a la cooperacin mutua, a la cooperacin que tiene su paradigma en el universo de la colmena. Son objetos-escultura que hacen que el arte se refiera a todo el mundo y no slo a los artistas, ya que para Beuys todo ser humano es un artista en el sentido de que l puede configurar algo. En ese arte que slo puede afirmarse antropolgicamente (en cuanto tomo con ciencia de las fuerzas constitutivas de la nocin de escultura y las traslado a un nivel psquico, encuentro al hombre, afirm217), Beuys se inclina por el uso repetitivo de materiales que por sus cualidades fsicas revelan significados metafrcos, como lo hacen el fieltro, la grasa ambos materiales usados por los trtaros durante el episodio de salvacin en Crimea y la miel. El fieltro, la grasa y la miel, entre otros, son materiales que hacen que el objeto artstico deje de ser algo inmutable o definitivo y se convierta en un proceso de reacciones qumicas, fermentaciones, cambios de color, degradaciones, etc., en el que todo se produce en estado de cambio. Con motivo de una exposicin que celebr en Londres en 1980 Beuys declar:
Mis objetos deben ser considerados estimuladores para la transformacin de la idea de escultura o de arte en general, Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la nocin de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. Cmo modelamos nuestros pensamientos o cmo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo.

El fieltro, que utiliz en la mayor parte de sus acciones para envolver objetos, como las cruces y los pianos, y para envolverse a s mismo, es un material que no slo asla del fro, conserva el calor y produce energa, sino que desafa los hbitos materialistas en los que por lo comn se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretacin fuera de lo inmediato. As por ejemplo su traje de fieltro, Filzanzug (Traje de fieltro, 1970), simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo, un aislamiento no necesariamente negativo, ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fuerzas creativas. Como el fieltro, la grasa que utiliz por primera vez en una calurosa tarde del mes de 177

julio de 1963 en la galera Rudolf Zwirner de Colonia con ocasin de una conferenciahappening de Allan Kaprow, es un material energtico y por ello puede llegar a tener un efecto curativo, como curativo ha de ser el arte en una sociedad enferma, pero tambin es un material que se autotransforma sin llegar a asumir nunca su forma final, lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como Beuys hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Aparte de otros materiales frecuentes en sus obras, como el cobre que considera culminacin del estadio de espiritualidad por ser portador de carga elctrica, adems del fieltro y la grasa, J. Beuys siente especial predileccin por la miel de abeja, insecto cuyos enjambres, sin duda influido por Rudolf Steiner218, compara con las estructuras humanas y sociales: la miel en general afirm J. Beuys se consider en el contexto mitolgico como una sustancia espiritual y, por lo tanto, la abeja fue motivo de adoracin como una divinidad. Al fin y al cabo exista el culto a Apis [...]. En el fondo mis esculturas son tambin una especie de culto a Apis, y no han de entender-se como explicacin de procesos biolgicos en la colmena, sino que deben asociarse, por ejemplo, al culto a Apis, que significa tambin socialismo219. Expresin clara de todo ello fue la monumental Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo), que present en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibi como una mquina ideal generadora de un movimiento continuo entre el mundo del arte y el de las ideas, en el que los tubos de miel recorran los tres pisos del Friedicianum, atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigacin Interdisciplinar), convertida a lo largo de los cien das de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones tericas sobre el arte. Esta concepcin del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el activismo de J. Beuys en contra de la poltica establecida, actitud que concret en la enseanza del arte. Su carcter de luchador y no slo de provocador dadasta, neodadasta o fluxus se manifest en realidad fue la primera manifestacin del mito Beuys en el Festival der Neuen Kunst (Festival del Arte Nuevo) que se celebr en el Audimax de la Escuela Superior Tcnica de Aquisgrn el 20 de julio de 1964, despus de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berln a las leyes del buen arte. En dicho festival, Beuys llen un piano de volmenes geomtricos, caramelos, hojas de roble secas, jabn en polvo, una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empez a tocar el instrumento. Luego, con una perforadora elctrica taladr el piano organizando un caos, beneficioso segn el artista,

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que calde la convencin fra y rgida del pasado y prepar el camino a una creacin futura. El caos progres cuando J. Beuys, con el ruido de fondo de un discurso del ministro de propaganda e informacin de Hitler, Joseph Paul Goebbels, nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la guerra total, grit desafiante: Queris guerra total?, al tiempo que se produca una explosin, volcaba una botella de cido salpicando los pantalones de un estudiante y depositaba en un hornillo pastillas de grasa. La irritacin del pblico lleg a tal extremo que invadi el escenario de la accin y el estudiante agredido propin un puetazo a Beuys. ste empez a sangrar por la nariz, levant un crucifijo con su mano izquierda y salud con la derecha. El show estaba servido, y aunque intervino la polica, los destrozos causados por el pblico irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades acadmicas y gubernamentales. De esta manera, J. Beuys empez a ganarse a pulso la fama de profesor insubordinado y rebelde, actitud que le llev a crear en 1967, junto con Bazon Brock y Johannes Stttgen, el Deutsche Studenpartei (DSP, Partido Alemn de Estudiantes), un metapartido o antipartido cuyos objetivos bsicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. Sus pro-posiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utpico y lo anarquista, le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Dsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su pretencioso diletantismo poltico, afn de tutela ideolgica, prctica demaggica y, en consecuencia, intolerancia, difamacin y falta de compaerismo que tendan, segn los denunciantes, a liquidar el orden actual y perturbar los mbitos artsticos y pedaggicos y que en 1972 alentaron su dimisin como profesor. Su postura ante el arte y la enseanza de ste la extrapol a la vida poltica en 1971, ao en que cre la Organisation fr direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organizacin para la democracia por referndum), que en realidad sustitua al DSP, y public un documento a modo de manifiesto en el que, guiado por las sociedades apcolas, propuso constituir el organismo social como obra de arte. A partir de similares presupuestos utpicos, en 1974 fund con el escritor Heinrich Bll la Freie Internationale Universitat fr Kreativitt und Interdisziplinire Forschung (FIU, Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigacin Interdisciplinar), entendiendo que la creatividad y la investigacin interdisciplinar deban manifestarse en todos los dominios de la actividad humana, incluido el arte. 179

Ello tan slo sera posible haciendo buen uso del potencial de la creacin colectiva y de la libertad individual, libertad que para J. Beuys era un proceso dinmico ordenado hacia formas superiores de emancipacin y autodeterminacin, y en la que vea una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia, la nueva sociedad del socialismo real poscapitalista y poscomunista. Tal como afirma L. Weintraub, fue esta voluntad de forjar una utpica nueva sociedad, la que gobern el arte de Beuys y aport las formas de sus esculturas y objetos, del mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. Por ello J. Beuys integra en su arte desde cuestiones relacionadas con la energa nuclear, la ecologa, el terrorismo, etc., hasta las luchas obreras o los problemas del Tercer Mundo, cuestiones que se resumen en el proyecto Bro fr direkte Demokratie durch Volksabstinmung, presentado en la Documenta 5 de Kassel, comisariada por Harald Szeemann bajo el lema Befragung der Realitdt. Bidlswelten (Interrogacin de l realidad. Lenguaje visual de hoy). Para la ocasin, J. Beuys mont una oficina de informacin de la Organizacin para la democracia directa va referndum en la que a lo largo de los cien das que dur la Documenta discuti con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterminacin popular mediante plebiscito sobre los derechos y libertades fundamentales, educacin, arma-mento y rgimen de propiedad. Esta oficina se cerr el da 101 de la Documenta con la Abschiedsaktion (Accin de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democracia por referndum, comba-te que tuvo continuidad, dos das despus, el 10 de octubre, en la ocupacin, en compaa de cincuenta y cuatro estudiantes, de la secretara de la Academia de Dsseldorf con la pretensin de imponer el derecho a la igualdad de oportunidades. Esta ocupacin, que se zanj con la suspensin como profesor de J. Beuys por allanamiento de morada, concluy la etapa de la carrera docente de J. Beuys en Dsseldorf que se haba iniciado en 1961. La ltima de sus acciones tuvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguracin de la galera Ren Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias, estancia durante la cual represent en Chicago la accin-drama Daillinger, he was the ganster's

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ganster. En I Like America and America Likes Me (Me gusta Amrica y a Amrica le gusto yo) el cuerpo de Beuys, un animal un coyote llamado Little John y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro, el papel (pilas de peridicos), la paja sobre la que dorma el coyote, etc., constituyeron el vehculo de su creacin. A su llegada al aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York, J. Beuys, envuelto en fieltro, fue conducido en ambulancia al interior de la galera Ren Block. All permaneci tres das y tres noches conviviendo con un coyote, mamfero carnvoro originario de Eurasia, devorador de toda clase de presas, no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre, animal a veces tenido errneamente como imagen de lo salvaje, de lo no domesticado, de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos, pero en ltimo trmino smbolo del conocimiento chamanstico paleoasitico y animal sagrado para los indios de Amrica del Norte. J. Beuys ocupa su espacio. En l va apilando da a da ejemplares del Wall Street Journal, smbolo del capitalismo norteamericano. Aparte de peridicos, tan slo dispone de una linterna, un bastn, un tringulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace msica, un viejo magnetfono y tiras de fieltro sobre las que duerme. El coyote permanece en un mbito separado del que ocupa J. Beuys por unas rejas, en el que, arropado con las tiras de fieltro y con el bastn de mando, el artista penetra eventualmente para mantener un dilogo con Little John. El coyote se acostumbra a Beuys y ste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. J. Beuys acaba su accin abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que haban dormido l y el animal por el suelo de la galera. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una camilla, es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York que el de la galera. Con esta accin multiculturalista avant la lettre, J. Beuys formul una hermtica pero rotunda crtica a la poltica estadounidense en relacin a los pieles rojas, crtica que aluda al trauma americano que Beuys ayudaba a superar a travs de sus relaciones de t a t con el coyote, con el otro, como otros eran los pieles rojas. Arte poltico y arte activista en EE. UU. En el ensayo Trojan Horses: Activist Art and Power 220, Lucy R. Lippard hizo una primera distincin entre el artista poltico, aquel cuyos temas reflejaban, por lo comn crtica e irnicamente, problemas sociales, y el artista activista, que asuma un rol testimonial y 181

activo frente a las contradicciones y conflictos generados por el sistema. Con todo, tal como reconoce la propia L. R. Lippard, las races del arte posmoderno activista de los aos ochenta hay que buscarlas en el arte poltico de los sesenta/setenta, el de artistas como Leon Golub y Nancy Spero, as como en el de los colectivos que tomaron posturas antibelicistas, antirracistas y, en general, proderechos humanos y civiles, movimientos feministas, etc., como hicieron, entre otros, Artists' and Writers ' Protest, AWC (Art Workers' Coalition) y WAR (Women Artists in Revolution)221 Esta relacin entre el arte poltico y el arte activista se puede ejemplificar en el peso que tuvo el agit prop222, uno de los ltimos movimientos norteamericanos de arte poltico, tanto en las acciones en grupo o intervenciones en las calles como en publicaciones alternativas como las revistas The Fox y Red Herring, de clara orientacin marxista, y la feminista Heresies, las cuales contribuyeron sustancialmente a incrementar la conciencia crtica de la comunidad de artistas que pretenda zafarse del mainstream, es decir, del sistema hegemnico. Desde finales de los sesenta, en un entorno todava dominado por las teoras formalistas de Clement Greenberg, algunos artistas afincados en Nueva York se valieron del arte para denunciar las lacras sociales y polticas, entre ellas las de las llamadas guerras locales. Entre los que lo hicieron (Leon Golub, Nancy Spero, Martha Rosler, etc.) destaca la figura de Leon Golub (Chicago, 1922), incansable denunciador, en sus Gigantomaquias, de la tragedia de la la guerra de Vietnam. Terminada sta, continu en su acusacin de las atrocidades de las guerras en series como Mercenaries (Mercenarios, 1979-1980) llevadas a cabo a partir de imgenes extradas de fotografas de prensa, y en las que algunos autores, como Donald Kuspit, han querido ver la huella de los muralistas mexicanos, y en cuanto a lo expresivo la de los grandes formatos de Jackson Pollock. Segn el propio D. Kuspit, interesado sobre todo en el psicoanlisis del arte, los personajes que aparecen en las obras de L. Golub pueden ser ledos en clave autobiogrfica, como imgenes que plasman la posicin crtica del artista ante el poder223. Despus de trabajar en obras en la lnea de Robert Ryman y Frank Stella, como las de la serie Paris Black Paintings (Paris, pinturas negras, 1959-1964), Nancy Spero (Cleveland, 1926) adquiri parecido compromiso social al de L. Golub, con el que haba contrado matrimonio en 1951. Se interes particularmente por el papel de la mujer en la sociedad de la poca, papel que luego relacion metafricamente con los horrores de la guerra de Vietnam: 182

Me senta muy enojada y frustada con la guerra establec un paralelo con el hecho de sentirme marginada de la escena artstica por mi condicin de mujer 224. Esta vinculacin entre gnero y guerra explica series ( como Torture of Women (Tortura de las mujeres, 19741976) en la que Nancy Spero denuncia episodios de ultraje sufridos por mujeres de diferentes razas, edades y nacionalidades'. Fuera de los acontecimientos inmediatos y de las crticas puntuales, N. Spero trabaja en obras de carcter ms reflexivo, como las que hace a partir de textos de Antonin Artaud sobre la falta de presencia femenina activa en el arte y en la poltica de la poca: Artaud, a pesar de ser hombre, tiene una voz muy histrica, muy neurtica, como cuando reclama tener la lengua cortada, y esto es algo con lo que podemos identificarnos. Yo lo sustituyo por mujeres de grandes lenguas rojas, lenguas flicas 225. Desde finales de la dcada de los sesenta, una de las entonces ms jvenes defensoras del arte poltico, Martha Rosler (Brooklyn, 1943) trabaja con una fuerte carga de denuncia social utilizando todo tipo de medios (fotografa, filmaciones, performanees, textos, etc.). En una de sus primeras series polticas, un montaje fotogrfico al estilo de J. Heartfield resuelto con imgenes procedentes de la revista Life sobrela guerra de Vietnam, Bringing the War Back Home (Retornando al hogar con la guerra a cuestas, 1969), la artista anticipa en buena medida sus trabajos conceptual-mente ms densos de los aos ochenta, en los que tambin utiliza fotomontajes para desarrollar su discurso, no exento de stira mordaz, antibelicista 226 y feminista. En estos fotomontajes que, como afirma John Miller, no esconden la influencia del Richard Hamilton de Just what is it that malees today's homes so different, so appealing? (Qu es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, 1956), Martha Rosler convierte la realidad cotidiana en un campo de batalla potencial planteando la cuestin de que en todas partes se puede producir una situacin de guerra, incluso en la vida privada de cada uno. En dichos fotocollages, las escenas de batalla de la guerra de Vietnam se sobreponen con interiores de casas burguesas para sealar cmo la normalidad del american way of life est construido sobre la idea del imperialismo: Lo que en definitiva presenta Rosler en estos montajes son las definiciones ideolgicas del espacio, familiar y extico, uno mismo y lo otro, as como el funcionamiento ordinario de los mass media 227. M. Rosler fue tambin una de las primeras artistas en valerse de las posibilidades estticas del vdeo, de lo que es buen ejemplo Semiotics of the Kitchen (Semitica de la cocina, 1975), en la que congela distintas acciones domsticas. Esta obra sugiere que todo lo que ocurre en la cocina es slo un fetiche a no ser que se use como un medio de liberacin de la mujer de la tirana de la servidumbre domstica. Segn Laura Cottingham, M. Rosler, al igual que Adrian Piper, se involucra en una esttica de compromiso que requiere contempladores para conducir sus vidas a una experiencia 183

esttica. 7. Documenta 5 (1972): La Visin En la historia de la exposicin de Kassel el ao 1972 es el ao de la Documenta reformada. Bajo el influjo de la anterior edicin, y la direccin de Harald Szeemann, se declara a bombo y platillo no slo el cambio en su direccin, sino tambin la aparicin de un nuevo concepto artstico. Szeemann, el nuevo maestro de ceremonias, proyecta la concepcin de la Documenta 5 dos aos antes de la celebracin de la misma, en mayo de 1970. Este primer concepto contiene un cambio realmente revolucionario del modelo tradicional de las exposiciones; un paso hacia delante que la anterior exposicin no se atrevi a dar. La aspiracin inicial de construir una Documenta de los acontecimientos, que tendra que haber abolido la Institucin Documenta, aparece como no realizable, como una utopa imposible de llevar a la prctica. La modificacin del concepto inicial pasar en marzo de 1971 a tener otras prioridades. Bajo el ttulo de Befragung der Realitt - Bildivelten Heute (Cuestionamiento de la realidad. La amplitud de la imagen hoy) se esconde la intencin de analizar las relaciones existentes entre la imagen y la realidad. Este anlisis se llevar a cabo mediante diversos mtodos, entre los que se encuentran, como se detalla en el segundo bosquejo pro-gramtico, mtodos lingsticos, teoras del conocimiento y psicologa perceptiva. Al lado de los gneros tradicionales deben ser recogidos los nuevos lenguajes expresivos de la publicidad, el diseo, los medios de masas, la fotografa, el teatro, el cine, etc. En el transcurso de estos dos aos anteriores a la celebracin de la Documenta, muchas de estas cuestiones se frustrarn, pero es innegable que la Documenta fue catapultada de repente a la abierta actualidad de la antiforma. Actitudes, mitologas, procesos y conceptos se haban con-vertido en los actores principales de su dramaturgia. Qu fue realmente la Quinta Documenta? Si no pudo ser un foro de informacin o el lugar de la accin; qu fue entonces lo nuevo que ofreca la Documenta 5? Fue por un lado estilstica-histrica y por otro, esttica. A travs de un enorme sistema de agrupaciones temticas se lleg casi hasta el anonimato de las obras artsticas. La exposicin qued dividida en apartados en los que se analizaba la construccin de imgenes

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tanto del mundo del arte como del mundo de la publicidad, del Kitsch o del arte psiquitrico. Un intento de dar respuestas al inabarcable cuestionamiento de la realidad. Una exposicin que inventaba un permanente juego de ping-pong, de preguntas y respuestas entre las imgenes y la realidad, pensado como un campo de entrenamiento para la percepcin, al que Szeemann ya haba jugado y en el Bazon Brock haba establecido las reglas. Quin era este hombre al que se le dar tanta responsabilidad? Szeemann, en otro tiempo director del Kunsthalle de Berna y desde 1970 un activo curador de exposiciones, es consciente del mal funcionamiento de la gerencia de la empresa Documenta (GmbH). Bajo su frula se crearn y organizarn las diversas comisiones y grupos de trabajo, con la plena libertad de elegir personalmente a sus colaboradores. Esta centralizacin en la figura del director artstico en la que se concentran ahora todas las responsabilidades, fue una estrategia decidida por la Documenta GmbH, que elega as a un hombre que estaba en contacto con las corrientes artsticas del capitalismo tardo como el arte conceptual, el Earth Art, etc. Szeemann significaba ir hacia delante, apostar definitiva-mente por el futuro. Mticos son ya algunos de sus proyectos como por ejemplo la exposicin When Attitudes Become Form celebrada en Berna en 1968 y Happening und Fluxus celebrada en Colonia en el ao 1970, que ya postulaban un concepto artstico, y que apuestan, en lugar de por una ex-posicin museal esttica, por el suceso que sale del museo para tomar la calle y encontrarse all con el pblico. Estas exposiciones, aunque de incuestionable importancia, no podran llegar nunca a compararse con la Documenta. Como curador y organizador de exposiciones, Szeemann apuesta con su Agentur fr geistige Gastarbeit por aquellas corrientes y direcciones artsticas que durante la Documenta 4 se haban quedado fuera y cuya realizacin slo era factible en parte. Defiende la subjetividad de un pequeo grupo de colaboradores como nico mtodo que proporciona la garanta de una mejor seleccin, en oposicin a las anteriores Documentas que depositaban los criterios de seleccin en un gran consejo democrtico. "En el contexto artstico slo es posible una eleccin subjetiva. Cuanto ms subjetiva, tanto mejor. (...) podra decir que para m es una decisin espontnea que proviene de la intensidad con la que yo siento el mundo. Y ya que hoy por hoy conocemos personalmente a los artistas, es el encuentro, 185

generalmente, una confirmacin de mi sentimiento. Creo que es un asunto eminentemente subjetivo. Cuando la impresin subjetiva de la intensidad de una obra de arte se ampla, con los propios conocimientos, entonces esa impresin se objetiviza para m. Y creo que todos los dems criterios son cuestionables228. La oposicin aparente contra la forma, el alto grado de implicacin personal y emocional, la declaracin del objeto como arte, la prolongacin del inters no slo en el resultado sino mayoritariamente en el proceso seguido, el empleo de materiales pobres, las interacciones entre material y trabajo, son aspectos que compondrn la figura de este discutido personaje en cuyas manos se dejar en 1972 la Documenta. Un personaje que tomar una postura clara a favor de aquellas direcciones artsticas que apuntan a una unidad entre el arte y la vida y que se caracterizan por un subjetivismo extremo. Reclamacin de un arte de protesta y de un arte que vuelva a ser un arma revolucionaria. La Documenta Temtica La situacin de la teora esttica y de la crtica de arte exiga un concepto terico claro, y ser la Quinta Documenta la primera que, fundamentndose en un concepto artstico, construya una exposicin temtica. Bajo el lema Befragung der Realitt - Bildwelten Heute se quiso definir nuevamente el papel del artista en la sociedad. Para ello se necesitaba estructurar la exposicin de un modo determinado. Los diferentes mundos de la imagen, un tema enormemente ambicioso, se convirti en el totem sagrado de una exposicin temtica que parta de la observacin de que las exposiciones no deben seguir el principio del bazar, sino seleccionar determinados artistas y determinadas obras. Hans Heinz Holz, profesor de filosofa, apuntar en el prlogo del catlogo que la Documenta se identifica con la intencin de "presentar los cambios ocurridos en el arte de nuestros das y fundamentar sus condiciones"229 no de un modo fenomenolgico sino critico. Holz quiere darle a la Documenta la posibilidad de hacer realidad la unidad de la teora y la documentacin, entre la presentacin material y el comentario. Entre Holz y Szeemann surgiran finalmente discrepancias, el prlogo del primero quedar aislado en un catlogo que no encuentra la congruencia necesaria entre las intenciones y la realidad de la exposicin, donde comentario y material parecen ilustrar dos realidades bien distintas.

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En cualquier caso la exposicin tendr que sufrir un largo periodo de indefinicin, casi forzosa, antes de convertirse en lo que fue la definitiva Documenta de 1972 en Kassel. La Documenta eligi finalmente, un camino intermedio entre los dos conceptos iniciales para cuya realizacin se debieron hacer algunas concesiones. La Documenta 5 ofrecera as al pblico un cuestiona-miento de la realidad tomando como ejemplos ilustrativos imgenes tanto del mbito artstico como exgenos. La Documenta 5, que unifica las tres formas principales de la actividad expositiva, es decir, crtica- informacin-documentacin, tendr tres apartados protagonistas: el realismo, el arte conceptual y las mitologas individuales, una seccin que muestra formulaciones subjetivas y que no se dejan englobar como material bajo los temas presentados o bajo la articulacin estructural de la exposicin. La cuestin de si la imagen tiene el mismo derecho de realidad que lo representado o si la representacin y lo representado son esencialmente una unidad, es una cuestin que este prlogo tampoco poda contestar. Su dificultad en la valoracin radicaba en que "no se construye sobre ninguna base filosfica determinada y que practica un estructuralismo pseudocientfico", atacar Gabriele Ivan230. La realidad, no muy alejada, es que el prlogo ofrece, a pesar de sus intenciones, un enmaraamiento babilnico. En la planta baja del Museo Fridericianum, a la derecha del espacio donde se instala la librera de Walter Knig, se instal la oficina de informacin de Joseph Beuys. El artista traslada su Organisation fr direkte Demokratie durch Volksabstimmung desde Dsseldorf a Kassel, en donde Beuys trabajar, infatigablemente, durante 100 das para suministrar al pblico sus idea sobre una sociedad democrtica. Las discusiones y las conversaciones mantenidas con el pblico asistente representarn la intencin artstica de esta obra. La ltima noche antes de que la Documenta 5 cerrase definitivamente sus puertas, el 8 de octubre de 1972, se llev a cabo un combate de Boxeo a favor de la democracia directa entre Beuys y Abraham David Christian-Mebuss, en el que ganara Beuys en el tercer asalto. Las Mitologas I se oponan a cualquier clase de mitos colectivos, tendiendo a la ruptura de convenciones y normas. Enunciados y proclamas sobre la comprensin y el contenido del arte que intentan no someterse a convencionalismos gracias a la identidad singular del artista. "La prctica del arte deviene asunto de un individuo correspondiente que se
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fabrica su propia nocin y objeto de arte. Las mitologas individuales son un paso ms, en

una lnea prxima al arte povera, hacia la superacin de la escisin entre la actividad 187

artstica y las dems actividades humanas, y entre el artista, fruto de la divisin social del trabajo, y la creatividad de otro hombre cualquiera"231 Panamarenko se convirti en un smbolo de la Documenta 5. Cuestionamientos, en definitiva tautolgicos, de la realidad que desembocaban en el concepto de que "mi realidad es mi realidad". Para Bazon Brock estas Mitologas Individuales son sistemas cerrados de realidades representacionales, son aquellos mitos que no estn ilustrados por un colectivo, sino por individuos, (como ejemplo toma al artista alemn Joseph Beuys que no estar representado en esta Documenta con las obras ms clsicas de su produccin). Este apartado se compuso de un sistema de objetos y procesos artsticos muy heterogneos, en una concepcin que toma prestadas muchas de las ideas que Szeemann haba utilizado en la exposicin When Attitudes Become Form, Live in your Head - exposicin celebrada en 1969 en Berna. Al igual que en aquella casi legendaria exposicin Szeemann volva a acentuarla libertad del arte, la no bsqueda de metas, como su nica posibilidad de supervivencia. Este convencimiento de l'art pour 1'art, una de las premisas previas de Szeemann, se ver ilustrado en este apartado mejor que en ningn otro lugar de la exposicin. Cladders, corresponsable junto a Szeemann de este apartado, priva al arte de cualquier tipo de determinacin social o histrica y acepta que en las Mitologas Individuales el arte puede ser, adems de una convencin creada por la sociedad, un aspecto del individuo.

Pero debemos decir que en general la mayora de las obras expuestas en este apartado no se entendieron. Szeemann intentar disculpar este heterogneo caos explicando que todo aquello que sea expresin de una intensidad puede estar agrupado bajo este ttulo genrico que es el de Mitologas Individuales. B. Catoir las describe como "un fenmeno de la propia persona de imponer su propio e individual cosmos de significa-dos, como proceso de asimilacin personal (...) con montajes eclcticos, cuyas partes provienen de diferentes culturas, religiones y filosofas"232. Cosmos individuales que ejemplificaremos en cuatro mticos artistas: Filliou, Beuys, Broodthaers y Panamarenko.

El primero construir su arte como un absoluto donde todo puede encontrar cabida, sin requerir de una postura especial. "Hace al artista tan superfluo como todas las medidas de valoracin del arte". Robert Filliou ser tomado como ejemplo por Cladders. Filliou elige un lema para su trabajo: Art is not what artist do, y Cladders anadir: Arte es todo, en definitiva. 188

El arte como creacin permanente en el sentido de una comunicacin permanente.

Beuys, presente en la Documenta con su Bro der Organisation fr direkte Democratie durch Volksabstimmung, determinar al ser humano como un ser libre, despus como un ser social y natural: "El arte refleja la propia libertad del hombre creativo, cada persona es un artista, no se puede definir de otro modo". El arte se identifica con el desarrollo de la conciencia del individuo.

Broodthaers representa otra postura posible dentro de las mitologas individuales:

"

Broodthaers se queda, en este concepto artstico, en la posibilidad de poder tematizar el arte

en obras, huyendo constantemente en una nueva incomprensibilidad'-.

Panamarenko se interesa slo de un modo muy parcial por el arte. Cree que es un pura casualidad que sus objetos encuentren amantes en estos marcos culturales. The Aeromodeler (1970/1971) es una especie de hbrido entre un coche casa y un zeppelin de dimensiones casi gigantescas. Tan extraa simbiosis parece recrear las formas elementales de un globo aerosttico. Tres meses necesit Panamarenko para construir esta extraa pieza que tras innumerables prohibiciones pudo sobrevolar Armheim. En el proceso de aterrizaje la obra qued casi completamente destruida. Construccin ms propia de un ingenieroque de un artista, este objeto potico-tcnico de Panamarenko ser entendido por la crtica como un resto mitolgico de la tecnologa moderna.

Otra opcin bien distinta ofreca Kienholz, que con sus opiniones y posturas, socialmente crticas, se constituy en coartada del arte socialmente crtico de la escena artstica oficial: una escenificacin de la celebracin, surreal, en la que se una la intensidad fsica con la intensidad psquica. Tal vez sta, junto a la obra de Joseph Beuys, fuera la obra con ms claras referencias polticas de la Documenta 5; pero como se considerar por la prensa en general, la mayora de las obras no son capaces de convencer al pblico de sus compromisos polticos. Al lado de los cuestionamientos radicales del concepto del arte, hay en el subjetivismo de estas mitologas individuales momentos de una protesta romntica contra el

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modo de vida capitalista. El acentuamiento del individuo en el proceso creativo (accin), la obra de arte (objeto, Environment) debe atraer hacia el individuo la valoracin que hable de su fantasa y de su creatividad, la posibilidad del individuo independientemente de presiones sociales o civilizadoras. "(.. ) Todos ellos tienen algo en comn: el retorno a la gran accin, a la protesta (.. ), en la religin privada, la emocin. En este alto grado de misticismo se entremezclan las posibilidades de identificacin, en las que ve Szeemann la posibilidad comn para el artista y el pblico" `. Algunos de los artistas presentes en este apartado se convertirn en los protagonistas de la escena artstica de los aos setenta y ochenta, y lo cierto es que la mayora de ellos volvern a estar en la Documenta o en cualquiera de las grandes exposiciones internacionales celebradas en Europa o en los Estados Unidos. Entre estos nombres (95 de 180 artistas estaban representados bajo el pargrafo de Mitologas Individuales), estaban Richard Artschwager, John Baldessari, Georg Baselitz, Daniel Buren, Hanne Darboven, Hans Haacke, Duane Hanson, Richard Long, y Gerhard Richter entre otros. La Documenta se convertira, tambin por otras razones, en la Documenta ms visionaria de su historia. Idea + Idea/Luz. El espaldarazo definitivo al Arte Conceptual El ala derecha del Museo acoger el apartado de Mitologas Individuales mientras que en el ala izquierda se encuentran los artistas que se engloban bajo el apartado Licht. Este apartado se organiz bajo la responsabilidad de Klaus Honnef, Konrad Fischer, (galerista muy relacionado con las ms jvenes generaciones de artistas al que se acusara de manipulacin, aspecto difcil de probar y sobre el que no disponemos de los datos necesarios para emitir un juicio) y Gisela Kaminaki, quienes se encargarn en el catlogo de rechazar el innegable carcter elitista del arte conceptual y emprendern la tarea de legitimacin de estas obras como obras artsticas. Si en las Mitologas Individuales se trataba de la materializacin de ideas, el arte conceptual, escondido bajo el ttulo Idea + Idea/Luz, renunciar conscientemente a esta materializacin. El arte como concepto, es decir, la valoracin del proyecto potico de la obra por en-cima de su formalizacin y, en definitiva, la reduccin del arte al concepto fue una reivindicacin emprendida paralelamente por artistas, filsofos y artistas filsofos "en una etapa marcada por el triunfo de los medios de masas y la implantacin de nuevas disciplinas tericas, como la ciberntica, la teora de la comunicacin, de la informacin, etc."233. 190

El arte conceptual no era algo desconocido en el ao 1972 (sus orgenes se pueden datar entre los aos 1966 y 1969) pero fue a partir de 1969 cuando diversas exposiciones darn testimonio en Europa de estas prcticas artsticas conceptuales que en un principio se confundieron con prcticas antiforma. Povera, Land Art o Body Art, When Attitudes Become Form en la Kunsthalle de Berna, Konzepion/Conception en el Stdliches Museum de Leverkusen y Prospect'69 en la Knsthale de Dsseldorf son slo algunas de las ms importantes. Entre 1970 y 1972 se sucedieron tanto en Europa como en Amrica diversas exposiciones de arte conceptual, hasta que en 1972 recibi su definitiva confirmacin en la Quinta Documenta. En este apartado se expusieron piezas de carcter muy diferente que iban desde la experimentacin de los conceptuales ortodoxos, entre ellos J. Kosuth, Mel Bochner, el grupo ingls Art & Language y John Baldessari, que basaban su obra en la reflexin sobre el lenguaje lingstico, hasta artistas que llegaban a incidir en el terreno de la fenomenologa de la percepcin. La exposicin ofreca, en definitiva, un amplsimo panorama del arte conceptual a travs de: Lamelas). Smithson). Texto, lenguaje y contenido, como sistema de signos formalmente Pelculas cintas de videos, dibujos, telegramas (Dan Graham). abstractos (Kosuth). Planos, bocetos, tablas de carcter aparentemente cientfico o tcnico Fotos documento de construcciones tcnicas procedentes del archivo Propuestas o modo de empleo de las obras (Sol Lewitt). Notas, recuerdos, anotaciones de pensamientos o reflexiones sobre el (Michael Asher, Hanne Darboven). fotogrfico de construcciones industriales del s. XIX. (B. y H. Becher). Series fotogrficas (en las que la mayora de las veces era el mismo

objeto fotografiado en tiempos diferentes como era el caso de la obra de David

arte, con carcter de teoras artsticas privadas (Burgin, Art Language Group, R.

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En definitiva fue una exposicin de gran intensidad pero tambin una muestra con fuertes rupturas. Metafricamente comparada por muchos autores, con un bao que cambia constantemente del agua glida al agua ardiente, se presenta como una muestra en la que tanto el pblico como los artistas y la crtica (220.000 personas visitaran en esta ocasin la exposicin) se enfrentaron con la eterna cuestin de la definitiva situacin de las fronteras entre el arte y el no arte.

El arte contemporneo debe hacerse muchas preguntas si quiere llegar a conformar una unidad coherente, y ah aparece la Documenta de 1972 como representacin de un desarrollo artstico que se mueve entre el accionismo y las mitologas individuales. La Documenta ya no mostrar obras maestras, ni obras que se engloben en un sistema de valores preestablecido, sino que se arriesgar, con xito, a mostrar su visin. Convirtindose en la imagen de una sociedad que no tena ninguna visin clara de s misma y que luchaba por encontrar un sentido y una nueva identidad. Fue una exposicin que se desarroll bajo la polmica y la hasta entonces desconocida radicalidad. Szeeman reclama la autonoma total del arte con una exposicin que apuesta por el pluralismo y que confa, con sus Mitologas Individuales, en crear un modelo alternativo al americano. stas se entendern como algo especficamente europeo y aspecto importante ya que la Documenta luchar a partir de 1968 para que la escena artstica europea no se americanice completamente, como haba ocurrido en la Cuarta Documenta.

Una exposicin de violenta intensidad y de frgil interioridad que reclamaba del espectador no slo una reflexin profunda sino tambin nuevos esfuerzos en la percepcin.

La inseguridad y la vulnerabilidad del pblico en lo referente a las formulaciones ms recientes era ms que evidente, y slo el fotorrealismo fue entendido y aceptado sin mayores cuestionamientos. Exista un claro distanciamiento entre el arte moderno y un pblico en su mayora orientado todava al gusto por las cualidades manuales o artesanales, atrado en suma, por la fidelidad realista de los viejos maestros.

Amenazada pero no destruida, la Documenta 5 se levantaba como el ave Fnix de las cenizas de dos conceptos profundamente diferentes, pero se levantaba dispuesta a volar ms alto que cualquiera de sus antecesoras, y as lo hizo, por lo menos en parte. La Documenta 5 192

fue ante todo, y en esto parecen coincidir el grueso de la crtica, una muestra impresionante donde se dieron cita un gran nmero de formas actuales de expresin en una puesta en escena llena de sorpresas. Atrs quedan las tres primeras Documentas, pero tambin la cuarta que, con su indecisin, queda enterrada en un lejano pasado. El abismo, admitimos, es grande.

La Documenta renunciaba evidentemente a una totalidad que ya no era posible encontrar. De cualquiera de la formas lo que se alab fue la valenta de una exposicin que se eriga en agente provocador, en agitador de conciencias: Porque en ella no solamente haba arte contemporneo para experimentar, sino tambin Zeitgenossenschaft (contemporaneidad).

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NOTAS

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NOTAS
Giovanni Arrighi, El largo siglo XX, Madrid, Ediciones Akal, 1999. Gerhard Mensh, Stalemate in Technology, Cambridge, MA, Ballinger, 1979, pg. 75. 3 Jean Laplanche, Diccionario de Psicoanlisis, Barcelona, Ed. Labor, 1977. 4 El estudio clsico de la accin diferida es el del historial del hombre de los lobos: Sigmund Freud, Historia de una neurosis infantil (Caso del hombre de los lobos), en Obras Completas, vol. VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972. 5 Rafael Aracil, El mundo actual: de la Segunda Guerra Mundial a nuestros das, Barcelona, Publicacions Universitat de Barcelona, 1995, pp. 225-236. 6 Quien realmente desencaden el nacimiento de numerosas marchas pacifistas a mediados de los aos cincuenta, tanto de estudiantes como de toda la comunidad negra, fue Rosa Parks, una mujer afroamericana corriente que volva muy cansada de su trabajo en Montgomery, Alabama, y se neg a ceder su asiento en el autobs a una persona blanca como establecan los cnones de segregacin entre blancos y negros en el sur de los Estados Unidos. Fue arrestada y ella se puso en contacto con el pastor de su parroquia, Martin Luther King, quien moviliz a la poblacin negra de Montgomery, comenzando un boicot para que nadie utilizara los autobuses. A raz de este episodio continuaron otras muchas marchas que solicitaban la igualdad entre blancos y negros en todos los mbitos dentro de la sociedad norteamericana. (Citado en Olga Barrios, Gnero, raza y postcolonialismo en la literatura contempornea: nuevas tendencias en la teora feminista del siglo XXI, pp. 141-142, en Mara Teresa Lpez de la Vieja (ed.), Feminismo: del pasado al presente , Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000. 7 Giovanni Blumer, La revolucin cultural china (1965-1967), Barcelona, Pennsula, 1972 8 Emmanuel Todd, Despus del imperio: ensayo sobre la descomposicin del sistema norteamericano , Madrid, Foca, 2003 9 Rafael Aracil, El mundo actual: de la Segunda Guerra Mundial a nuestros das , Barcelona, Publicacions Universitat de Barcelona, 1995, pp. 180-182 10 Giovanni Arrigh, El largo siglo XX, Madrid, Ediciones Akal, 1999, pg. 358. 11 Robert Gilpin, The Political Economy of Internacional Relations, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1987. 12 Andrew Walter, World Power and World Money: The Role of Hegemony and Internacional Monetary Order , New York, St. Martins Press, 1991, pg. 200. 13 Robert Gilpin, U. S. Power and the Multinational Corporation, New York, Basic books, 1975, pg. 140 14 Andrew Walter, World Power and World Money: The Role of Hegemony and Internacional Monetary Order , New York, St. Martins Press, 1991, pg. 182. 15 T. R. Gurr, Historical Trends in Violent Crime, Europe and the United States, en T. R. Gurr (ed.), Violence in America, v. II, Beverly Hills, CaA, Sage, pp. 21-54. 16 Walt W. Rostov, The Stages of Economy Growth. A Non-Communist Manifesto, Cambridge, Cambridge University Press, 1960 [Edicin espaola: Las etapas del crecimiento econmico, Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, Madrid, 1998.] 17 Michel Aglietta y Andr Orlan, La Violence de la monnaie, Paris, Presses Universitaries de France, 1982 [Edicin espaola: La acumulacin a escala mundial, Siglo XXI, Mxico DF, 1985.] 18 Citado en Fredric Jameson, Periodizar los sesenta, Cordoba, Alcin Editora, 1997, pg. 73. 19 Ernest Mandel, Late Capitalism, London, New Left books, 1978, pg. 378 (Edicin espaola, El capitalismo tardo, 20 Dice Virno: Siguiendo un guin clsico, las organizaciones obreras reformistas fueron cooptadas por la direccin del Estado dentro de una fase de transicin, caracterizada por un ya no (ya no rige el modelo fordista-keynesiano) y por un todava no (todava no se da un pleno desarrollo de las empresas en red, del trabajo inmaterial, de las tecnologas informticas), en la cual se trataba de contener y reprimir la insubordinacin social. Por consiguiente, tan pronto como el obrero-masa de la cadena de montaje perdi definitivamente su propio peso contractual y poltico, la izquierda oficial se convirti en un lastre poltico, que haba que quitarse de encima lo ms pronto posible. En Paolo Virno, Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto, Madrid, Traficantes de sueos, 2003, pg. 135 21 Giovanni Arrighi, Caos y orden en el sistema-mundo moderno, Barcelona, Akal, 2001, pg. 28. 22 Eric Hobsbawm, Revolucionarios, Barcelona, Crtica, 2000. 23 Alain Touraine, Le mouvement de mai ou le communisme utopique, Paris, 1969 24 Ibidem. 25 Ibidem.
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Ibidem Paolo Virno, Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto , Madrid, Traficantes de sueos, 2003, pp. 25-26 (N. del E) 28 Joaqun Estefana, Contra el pensamiento nico, Madrid, Taurus, 1997, pp. 71-76. 29 Charles Tilly, Globalitation Threatens Labors Rights, Internacional Labor and Working-Class History , 47, 1995: 123. 30 Aristide R. Zolberg, Response: Working-Class Dissolution, Internacional Labor and Working Class History , 47, 1995: 28-38. 31 Immanuel Wallerstein, Response: Declining Status, Declining Rights, Internacional Labor and Working Class History, 47, 1995: 24-27. 32 Ibdem. 33 Ibdem 34 W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk, Nueva York, Bantam Books, 1989. 35 Mayte Gallego, Los movimientos feministas en Europa, en Manuel Mella Mrquez (comp.), La izquierda europea. Anlisis de la crisis de las ideologas de izquierda, Barcelona, Teide, 1985, pg. 223. 36 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, pg. 25. 37 Geraldine M. Scanlon, Orgenes y evolucin del movimiento feminista contemporneo, en P. Folguera (comp.), El feminismo en Espaa: Dos siglos de historia, Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 1988, pg. 152. 38 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, pg. 50. 39 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, pg. 107. 40 Lydia Sargent, New Left and Men: The Honey moon is over, en L. Sargent (ed.), Women and Revolution, Boston, South End Press, 1981, pg. 41 Ibidem. 42 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. 43 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, pg. 12. 44 Alice Echols, Daring to Be Bad, Radical Feminism in America. 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, pg. 53. 45 Una de las principales autoras que se han ocupado de estudiar el impacto que tuvieron estos grupos para las mujeres es MacKinnon, autora a veces citada al hablar de feminismo radical, aunque sus obras ms importantes son posteriores al perodo histrico al que este movimiento se vincula. 46 Ann Ferguson, Twenty Years of Feminist Philosophy, Hypatia, vol. 9, n 3 (verano 1994): 204. 47 Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: the case for fminist revolution, Morrow, Nueva Cork, 1973 (Edicin espaola: La dialctica del sexo. En defensa de la revolucin feminista, Kairs, Barcelona, 1976.) 48 Zillah Eisenstein (ed.), Capitalist Patriarchy and the Case for Socialist Feminism, Nueva York, Monthly Review Press, 1978 (Se cita por la traduccin castellana, Patriarcado capitalista y feminismo socialista, Mxico, Siglo XXI, 1980, pp. 30 y ss.) 49 Ibidem. 50 Celia Amors, Hacia una crtica de la razn patriarcal, Madrid, Anthropos, 1985, pp. 299-310. 51 Cristina Molina, Dialctica feminista de la Ilustracin, Madrid, Anthropos, 1994, Pg. 229. 52 Christine Delphy, Modo de produccin domstico y feminismo materialista, en C. Amors, L. Benera, C. Delphy, H. Rose y V. Stolcke (eds.), Mujeres: Ciencia y prctica poltica, Madrid, Debate, 1987, pg. 29. 53 Lise Vogel, Marxism and the Oppression of Women: Toward an Unitary Theory, New Brunswick, Rutgers University Press, 1983. 54 Heidi Hartmann, The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism, en L. Sargent (ed.), Women and Revolution, Boston, South End Press, 1981, pp. 89-92 (Trad. cast.: Un matrimonio mal avenido: hacia una unin ms progresiva entre marxismo y feminismo, Zona Abierta, n. 24, 1980.)

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Fredric Jameson, Periodizar los 60, Cordoba Alcin Editora, 1997. L. Beck (ed.), La philosophie analytique, Paris, Senil, 1962. 57 Alfred Ayer (1936), Lenguaje, verdad y lgica, Buenos Aires, Edueba, 1965. 58 Richard J. Bernstein, Beyond Objetivism and Relativism, Oxford, Blackwell, 1983. 59 Jaakko Hintikka, Cogito, ergo sum: Inference or Perfomance?, en K. Lambert (ed.), Philosophical Applications of Free Logic, Nueva Cork, Oxford University Press, 1991. 60 Ludwig Wittgenstein, Uber Gewissheit, Oxford, Basil Blackwell, 1969 (ed. G. E. M. Anscombe y G. H. Wright) [Edicin espaola: Sobre la certeza, Barcelona, Gedisa, 1988] 61 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno (1947), Dialctica de la Ilustracin : fragmentos filosficos , Madrid, Trotta, 1994. 62 T. W. Adorno, Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1975. En la elaboracin terica del marxismo, el problema del sujeto posee obviamente una relevancia substancial, tanto como problema del rol del momento subjetivo en la dialctica hegeliana como problema del sujeto revolucionario. 63 Hans-Georg Gadamer (1960), Verdad y mtodo : fundamentos de una hermenutica filosfica , Salamanca, Ediciones Sgueme, 1977. 64 Karl-Otto Apel, Semitica trascendental y filosofa, Madrid, Sntesis, 2002. 65 Jrgen Habermas, Teora de la accin comunicativa, Madrid, Taurus, 1987. 66 C. Lvi-Strauss (1962), El pensamiento salvaje, Mxico, FCE, 1964 67 C. Lvi-Strauss (1955), Tristes Trpicos, Barcelona, Paids, 1992. 68 Jean Piaget (1968), El estructuralismo, Barcelona, Oikos-Tau, 1980. 69 Michel Foucault (1966), Las palabras y las cosas : una arqueologa de las ciencias humanas, Mxico, Siglo XXI, 1968. 70 Gaston Bachelard (1940), La filosofa del no : ensayo de una filosofa del nuevo espritu cientfico , Buenos Aires, Amorrortu, 1970. 71 Michel Foucault (1961), Historia de la locura en la poca clsica, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1976. 72 Jacques Lacan (1966), Escritos, Mexico, Siglo XXI, 1980. 73 J. Derrida, Le facteur de la verit, Pars, 1975. [Edicin espaola: Jacques Derrida, El concepto de verdad en Lacan , Buenos Aires, Homo Sapiens, cop., 1977.] 74 Jean-Franois Lyotard (1974), La economa libidinal, Buenos Aires, Fondo de cultura econmica, 1990. 75 P. F. Strawson, Individuos, Madrid, Taurus, 1989; The Bounds of Sense. An Essay on Kant's Critique of Pure Reason , Londres, Methuen, 1966.
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P. Grice, en Luis Valds Villanueva (ed.), La bsqueda del significado. Lecturas de filosofa del lenguaje, Madrid y Murcia, Tecnos y Universidad de Murcia, 1991; vase por ejemplo que Grice defiende tambin la dimensin no lingstica de la intencin y seala que las intenciones lingsticas explicitadas interiormente como tales son relativa-mente poco frecuentes. 77 Actos de habla, 1969, Madrid, Ctedra, 1986; Intencionalidad, 1983, Madrid, Tecnos, 1992; The Rediscoveiy of Mind, cit. En esta ltima obra Searle escribe: Creo [...] que la filosofa del lenguaje no es nada ms que una filosofa de la mente: ninguna teora del lenguaje puede considerarse completa si no recoge las relaciones que ste mantiene con la mente y el modo en el que el significado [...] se fundamenta sobre la intencionalidad intrnseca [...] propia de la mente /cerebro. Sin embargo, respecto a Grice, Searle se mantiene ms ligado a una visin superficial del significado que se manifiesta en la poca de Actos de habla, en la teorizacin de un principio de expresibilidad de tipo wittgensteiniano concebido de la siguiente manera: todo lo que se puede querer decir puede ser dicho. Est claro que ese punto de vista reduce nuevamente la distincin, establecida por Grice, entre intencin lingstica e intencin no lingstica (sobre esto vase M. Sbis, Atti linguistici, Miln, Feltrinelli, 1978, pg. 23). 78 R. Rorty, (ed.), The lingistic turn, Chicago, University of Chicago Press, 1967. [Edicin Espaola: El giro lingstico, Barcelona, Paids, 1990] 79 J. L. Austin, Philosophical Papers, trad. Esp. Madrid, Revista de Occidente, 1975. 80 Quine, Dos dogmas del empirismo, en L. M. Valds Villanueva (ed.), La busqueda del significado, Madrid, Tecnos, 1991. 81 H. G. Gadamer, Le problme de la consciente historique, Louvain-Paris, Presses Universitaires de Louvain, 1963, pg. 27 [Edicin espaola: El problema de la conciencia histrica, Madrid, Tecnos, 1993.] 82 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico, FCE, 1971 83 Willard V. O. Quine, Palabra y objeto, Barcelona : Labor, 1968.

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Frantz Fanon, Los condenados de la Tierra, Tafalla, Editorial Txalaparta, 1999. Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel, 1998. 86 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001. 87 Gabriela Ivan, Kunspolitische und Kunstheoretische Fragen der Konzeptionen der Documenta-Ausstellungen in Kassel 1955 bis 1972, Tesis Doctoral, Humboldt Unversitt, Berlin, 1986: 45., cit. En Guadalupe Godoy Lujan, Documenta de Kassel, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valencia, 2002: 78 88 Haral Kimpel, Agregatzustnde eines Musentempels. Die dauerauseinandersetzung der Documenta mit dem Museum, en Anste. Zeitschrift der Evangelischen Akademie Hofgeismar, n 4, 1987: 154. 89 Wolf Schn, Citado por Gabriele Ivan, Op. Cit., pg. 56. 90 Guadalupe Godoy Lujan, Documenta de Kassel, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valencia, 2002: 75. 91 Hill Gohrman, Pop Die Revolution des Inhalts en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18, 12, 1964. 92 Gabriele Ivan, Op. Cit., pg. 86. 93 Arnold Bode. Entrevista con Rudolf Krmer-Badoni. Die Jngste Malerei ist schon Museumsreif en Die Welt, 21, 12, 1967. 94 Gabriele Ivan, Op. Cit., pg. 69. 95 Martin Damus, Funktionen der bildeden Kunst im Sptkapitalismus, Frankfurt am Main, Ed. Fischer Taschenbuch, 1973: 80. 96 David Bourdon, citado por Andrea Linnebach en AA. VV., Aversin/Akzeptanz. ffentliche Kunst und ffenliche Meinung: Aueninstallationen aus Documenta-Vergangeheit, Marburg, Ed. Jonas Verlag, 1992: 62. 97 Barbara Rose, <<ABC Art>>, en Art in America, octubre-noviembre de 1965: 57-69. 98 Citado en Gregory Battcock, Minimal Art. A critical Anthology, London, Studio Vista, 1966, pg 155. 99 John Perreault, <<A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomenon>>, en Arts Magazine, marzo de 1967: 2631. 100 Robert Morris, <<Antiform>>, en Artforum, abril de 1968: 33-35. 101 Robert Morris, Op. Cit.: 33-35. 102 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 , Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997. pp.163165. 103 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 178179. 104 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 173179. 105 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 , Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, Pg. 178. 106 R. Morris, <<Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objetcs>>, Artforum, abril de 1969: 51 y 54. 107 Jane Livigstone, <<Bruce Nauman>>, en Bruce Nauman: Works from 1965 to 1972, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1972, pg. 11. 108 Robert Pincus-Witten, <<Systemic Painting>>, en Artforum, noviembre de 1964: 42-43. 109 R. Morris, <<Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objetcs>>, Artforum, abril de 1969: 51. 110 Samuel Wagstaff, Jr. <<Talking to Tony Smith>>, en Artforum, diciembre de 1966: 19. 111 Robert Smithson, <<Toward the Development o fan Air Terminal Site>>, en Artforum, verano de 1967: 38 y 40. 112 R. Smithson, <<A Sedimentation of the Mind: Earth Projects>>, en Artforum, septiembre de 1968: 44-50. 113 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 191192. 114 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 192193 115 Ecological Art, John Gibson Gallery, Nueva Cork, mayo-junio de 1969. 116 Dicho texto de Smithson se incluy en la edicin de Gyorgy Kepes, Arts of the Enviroment, pg. 222. 117 Michael Heizer, <<The art of Michael Heizer>>, en Artforum, diciembre de 1969: 32. 118 Walter De Maria, <<The Lightning Field>>, en Artforum, abril de 1980. 119 Sobre Gordon Matta-Clark, vase Mary Jane Jacob (ed.), Gordon Matta-Clark: A Retrospective , Museum of

Contemporary Art, Chicago, 1985. 120 <<No hago las fotos para guardarlas, sino para fotografiarlas. La obra de arte es la fotografa.>> Vase Lucy R. Lippard, Six Years, pg. 59. 121 En A Line Made by Walking, sobre un prado uniformemente florecido el artista fue trazando a su paso una lnea clara, perpendicular al plano de la fotografa, una lnea que se iba perdiendo hasta desaparecer all donde ciertos arbustos obstruan la mirada. Vase <<Richard Long>>, en Avalanche, otoo de 1970: 40-47. 122 Rudi H. Fuchs, Richard Long, Londres, Thames and Hudson, 1986. 123 Anne Seymour, Richard Long: Walking in Circles, Nueva Cork, George Braziller, 1993. 124 Vase Edgard F. Fry (ed.), Hans Haacke: Werkmonographie, Colonia, Du Mont, 1972. 125 Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974), Madrid, Alberto Corazn, Comunicacin, 1972, pg. 249. 126 Sobre este punto vase Lucy R. Lippard y John Chandler, The Dematerialization of Art, en Art International, febrero de 1968, pp. 31-36. Reimpreso en Lucy R. Lippard, Changing: Essays in Art Criticism, Nueva York, E. P. Dutton, 1971. 127 Card File (Fichero, 1962), de Robert Morris, un fichero que describe todas las etapas que presidieron su elaboracin, es considerada una de las primeras obras en las que convergen la mayor parte de los principios propios del arte conceptual: uso del lenguaje, tautologa, reflexividad, actualizacin en el tiempo. Vanse Ghislain Mellet-Viville, Art Minimal & Conceptuel, Ginebra, Skira, 1995, pg. 68; Dossier Robert Morris, en Art Conceptuel I (cat. exp.), pp. 28-34, y Toni Godfrey, Conceptual Art, Londres, Phaidon, 1998, pg. 108. 128 Irving Sandler, American Art of the 1960s (Nueva York, Harper & Row, 1988). 129 Sobre Ad Reinhardt vase, Art as Art, en Art International, diciembre de 1962: 36-37; The Next Revolution in Art, en Art News, febrero de 1964: 48-49, y The Next Revolution in Art: Art as Art Dogma Part II, Art International, marzo de 1964: 57-58. 130 Benjamin H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, en VV.AA., October, The Second Decade, 1986-1996, Camdridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1997, p. 119. Este texto fue originariamente publicado en el catlogo de la exposicin L'art Conceptuel, une perspectiva, ARC Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 22 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990, pp. 25-39. 131 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, en Artforum, verano de 1967: 79-83. 132 Recientemente se ha escrito mucho sobre el arte minimal. No he encontrado nadie que reconociese hacer este tipo de trabajo. Existen otras formas de arte que giran en torno del arte minimal llamadas estructuras pri marias, arte reductivo, fro o Minimal Art. No conozco a ningn artista que reconozca ninguna de estas formas de arte. Llego, pues, a la conclusin de que se trata de algn lenguaje secreto utilizado por los crticos en las revistas de arte. Vase S. LeWitt, Paragraphs..., art. cit., p. 80. 133 Estas tesis fueron formuladas por Frank Stella en una conferencia en el Pratt Institute de Nueva York coincidiendo con la muestra Sixteen American (Museum of Modem Art, Nueva York, 1960). El texto de la conferencia aparece publicado en Robert Rosenblum, Frank Stella, Harmondsworth y Baltimore, Penguin Books, 1971, pg. 57. 134 S. LeWitt, Paragraphs..., art. cit., p. 82. 135 S. LeWitt, Sentences on Conceptual Art (enero de 1969, pp. 3-5). Reproducido en Art-Language. The Journal of Conceptual Art, mayo de 1969, pp. 11-13. Versin manuscrita en el catlogo de la exposicin L'Art conceptuel. Une perspectiva, pp. 192-193. 136 S. LeWitt, Sentences on Conceptual Art, enero de 1969, pp. 3-5. 137 Christian Schlatter, Art Conceptuel/Formes conceptuelles. Conceptual Art. Conceptual Forms, Galerie 1900-2000, Pars, 8 octubre-3 noviembre 1990, p. 16. 138 Joseph Kosuth, Art after Phlosophy, en Studio International, parte 1, octubre de 1969, pp. 134-137; par-te 2, noviembre de 1969, pp. 160-161; parte 3, diciembre de 1969, pp. 212-213. Las dos primeras partes de Art after Philosophy estn traducidas al castellano en Gregory Battcock (ed.), La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pp. 60-81 (Idea Art: A Critical Anthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1973). 139 En 1962, Ad Reinhardt formul su teora art as art al margen del magisterio de M. Duchamp (nunca me ha gustado Duchamp. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian), y al margen tambin de los ms directos se guidores de Duchamp de aquella poca, J. Cage y R. Rauschenberg. Vase Ad Reinhardt, Art as Art, pp. 36-37. 140 En la segunda parte de Art after Philosophy (pp. 160-161), J. Kosuth invoca el nombre y los escritos de Donald Judd con tanta frecuencia como los de Marcel Duchamp y Ad Reinhardt. Al final del artculo llega a afirmar: Me apresuro a aadir que estuve ms influido por Ad Reinhardt, por Duchamp, va Johns y Morris, y por Judd que por LeWitt. Creo que Pollock y Judd son el principio y el fin de la primaca americana en arte [..]. Los escritos de J. Kosuth de 1966 a 1990 han

sido recogidos en la edicin de Gabriele Guercio, Art after Philosophy and After: Collected Writtings, 1966-1990, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991. 141 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, parte 3, art. cit., p. 212. 142 En realidad, la primera exposicin con trabajos conceptuales tuvo lugar en el mes de junio de 1967 en la Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras de Joseph Kosuth, Art & Language, Dan Graham y On Kawara. La muestra Language to be looked at and/or Things to be read fue la primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. 143 Arthur R. Rose, Four interviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner, en Arts Magazine, febrero de 1969: 22-23. 144 El ttulo de la exposicin organizada por Lucy R. Lippard en Seattle era el mismo que el de habitantes de esa ciudad. Entre los artistas seleccionados figuraban Asher, Atkinson, Baldessari, Barry, Bochner, Buren, Darboven, Graham, Hesse, Kosuth, LeWitt, On Kawara, Ruscha, Weiner, Wilson. La muestra se presentaba como la primera exposicin de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos no cromticos, como un ejercicio de anti-gusto. El catlogo consista en noventa y cinco fichas con reproducciones de obras de los artistas, veinte fichas de textos de Lippard, tres fichas de bibliografa y una lista de las pelculas presentadas. Sobre la muestra vase Peter Plagens, 557,087, en Artforum, noviembre de 1969: 64-67. 145 Art by Telephone, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1 noviembre-14 diciembre 1969. Dicha exposicin se inspir en los listines de telefno diseados por Moholy-Nagy en 1922, pretendiendo demostrar que la aproximacin intelectual a la creacin de un trabajo sobre arte no es inferior a su aproximacin emocional. Esta inspiracin, junto contros aspectos, esta tambin presente en una variante relacionada con Fluxus como es el Mail Art o Arte del Correo . Vase Lucy R. Lippard, Six Years..., op. cit., pp. 118-119. 146 En el Stdtisches Museum de Leverkusen, K. Fischer y R. Wederer organizaron en 1969 la muestra de arte conceptual titulada Konception-Conception. En la exposicin se presentaron principalmente trabajos fotogrficos, aunque tambin los hubo con otro tipo de soporte. Entre los artistas concurrentes: Arnatt, Baldessari, Barry, Baxter, B. y H. Becher, Bochner, Boetti, Broodthaers, Brown, Buren, McLean, Penone, Polke, Raetz, Ruscha y Venet. 147 Conceptual Art and Conceptual Aspects, The New York Cultural Center, Nueva York, 10 de abril-25 de agosto de 1970. Consultar tambin el artculo de Willis Domingo, In the Museums: Conceptual Art, en Arts Magazine, mayo de 1970 : 54-56. 148 Donald Karshan, The Seventies: Post-Object Art, en Conceptual Art and Conceptual Aspects, s.p.
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La seccin Idee de la Documenta 5 de Kassel (30 de junio-8 de octubre de 1972) cont, entre otros, con Art & Language, Baldessari, Barry, Burgin, Darboven, Huebler y Weiner. Vase Bruce Kurtz, Documenta 5: A Critical Preview, en Arts Magazine, verano de 1972, pp. 30-43. 150 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 173177. 151 J-M. Poinsot, "Harald Szeemann, Quand les attitudes deviennent forme, el quelques problrries du muse d"ari contemporain", Collection, cat. exp., CAPC, Burdeos, 1990, p. 29 152 Informacin recogida en B. Klser y K. Hegewisch (eds.), Die Kunst der Ausstellung, Franklurt y Leipzig, 1991, pp. 216-218. 153 G. Mller, "Diversit, abondance...", cat. exp., s.p. 154 J. Pierre, "Les grandes vacances de l'Art Moderno". L'Oeil, Pars, n 173, mayo 1969 155 T. Godfrey, Conceptual Art, Pg. 7. 156 Robert C. Morgan, A Methodology For American Conceptualism, en Art Conceptual. Formes Conceptuelles (cat. exp.), pp. 556-569. 157 Jack Burnham, Alice's Head: Reflections on Conceptual Art, en Artforum, febrero de 1970: 37-43. 158 R. C. Morgan, Art into Ideas, p. 17. 159 Simn Marchn, Del arte objectual al arte de concepto, Madrid, Akal/Arte y Esttica, 1986, pp. 253-271. S. Marchn plantea las tendencias lingstica, tautolgica, emprico-medial e ideolgica. 160 La contribucin al discurso crtico del arte conceptual a lo largo de los aos setenta por parte de Catherine Millet fue notable. De ello son buen ejemplo sus artculos en las revistas Opus International (L'art conceptuel, diciembre de 1969), Chroniques de l'art vivant (L'art conceptuel, enero de 1970) y VH 101 (L'art conceptuel comme smiotique de l'art, 3, agosto de 1970), as como los textos de presentacin en exposiciones (Concept-Thorie, Gal. Daniel Templon, Pars, 1970; Arte Concettuale, Gal. Daniel Templon, Miln, 1971). De la misma autora vase tambin Textes sur l'art conceptuel, Pars, ditions Daniel Templon, 1972. 161 Por tautologa se entiende una figura retrica que consiste en repetir la misma idea con trminos distintos. Vase Joseph Kosuth, Art after Philosophy, parte 1, p. 135. 162 Entrevista de Achille Bonito Oliva a Joseph Kosuth en la revista Domus, 1973. Citado en Art Conceptuell (cat. exp.), p.

96.
163 164

Declaraciones de Joseph Kosuth en el catlogo de la muestra January 5-31, 1969, Nueva York, 1969. En 1968 el grupo Art & Language reuni a Terry Atkinson (1939), David Bainbridge (1941), Michal Baldwin (1945) y Harold Hurrell (1940). Despus de la aparicin del primer nmero de la revista del mismo nombre Art & Language en mayo de 1969, J. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en los nmeros 2 y 3 (enero y junio de 1970). Ian Burn (1939) y Mel Ramsden (1944), miembros de la Society for Theoretical Art and Analysis, se asociarion a Art & Language en 1971. En la actualidad el grupo est constituido por M. Baldwin y M. Ramsden. Sobre el grupo Art & Language, vanse Art & Language, Galerie nationale du Jeu de Paume, Pars, 1993, y Charles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge, Mass., Basil Blackwell, 1991; del mismo autor, Art object and Artwork, en L'art conceptuel..., pp. 55-60. En la Fundaci Tpies de Barcelona se present (15 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Mel Ramsden y Michael Baldwin) comisariada por Manuel Borja-Villel y Carles Guerra. 165 Dicha obra se expuso por primera vez en la galera Bruno Bischofberger de Zurich. 166 A travs del proyecto Air Sbow, T. Atkinson y M. Baldwin cuestionaron abiertamente el carcter objetual de las obras minimalistas y propusieron como alternativa una air-conditioning situation. Los artistas mencionados publicaron una reflexin sobre dicho proyecto en la edicin Art & Language Press, Coventry, 1968. 167 Manifestaciones aportadas por el colectivo Art & Language en el catlogo de la exposicin Art & Language: Les peintures, Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1987.
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John Perreault, en January 5-31, 1969.

En el cartel anunciador se poda leer: Robert Barry/Inert Gas Series /Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon/from a measured volume to indefinite expansion / april 1969 / Seth Siegelaub, 6000 Sunset boulevard, Hollywood, California, 90028, 213 Ho 4-8283. 170 Declaraciones de L. Weiner en Flash Art, 159, febrero-marzo de 1980. 171 Sobre la actividad filmogrfica de L. Weiner, vase Bartomeu Mar (ed.), Show (&) Tell: The Films and Videos of Lawrence Weiner. A Catalogue Raisonn, Gante, Imschoot, 1992. 172 Victor Burgin, Work and Commentary, Londres, Latimer New Dimensions Limited, 1973. Vase tambin Catherine Millet, Victor Burgin. Language, perception et fonction reprsentative, en Textes sur l'art conceptuel, pp. 44-51. 173 Sobre Douglas Huebler, vase April Kingsley, Douglas Huebler, en Artforum, mayo de 1972, pp. 74-78, y Douglas Huebler.: Location Pieces, Site Sculpture, Duration Works, Drawings, Variable Pieces, Museum of Fine Arts and Institute of Contemporary Art, Boston, 1972 174 C. Mollet, B. Venet. La fonction didactique de lart conceptual. Textes, Flash Art, nms.. 18 y 20, 1970: 57-61 175 Sobre B. Venet, vase Catherine Millet, Bernar Venet. La fonction didactique de 1'art conceptuel, en Textes sur l'art conceptuel, pp. 57-60, y de la misma autora Bernar Venet, Pars, ditions du Chene, 1974. 176 Del 22 de noviembre al 19 de diciembre de 1970, On Kawara envi veintiocho postales a Seth Siegelaub. En 1971 envi ochenta y una postales a Roger Mazarguil, del 1 de abril al 20 de junio de 1971. En 1977 fueron sesenta y seis las postales que envi a Yvon Lambert, del 29 de julio al 3 de octubre. En todas figuraba el mismo texto: I got up at... Vanse Ren Denizot, Mot pour mol. Les imagen guotidiennes du pouvoir. On Kawara aujour le jour, Pars, Yvon Lambert, 1979, y Anne Rorimer, The Date Paintings of On Kawara, en Museum Studies (Chicago), 2, 1991, pp. 120-137. 177 I READ (29 x 27,5 x 8 cm) es un clasificador de hojas mviles. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de forma paralela a sus Date paintings. Los recortes proceden de peridicos aparecidos en la fecha y en el lugar en el que se realiz la tela. La mayora de los subtitulados de los primeros Date paintings son extradas de esta coleccin. En el clasificador I MET On Kawara anotaba el nombre de ciertas personas que el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro horas de un da. La serie empieza en Mxico en 1968. l WENT recoge sobre la fotocopia de un plano urbano el itinerario de los desplazamientos de On Kawara a lo largo de un da. Serie iniciada en Mxico en 1968. Vase On Kawara. Wbole and Parts 1964-1995, Museo d'Art Contemporani, Barcelona, 1 de mayo-29 de junio de 1997. 178 Pascal Pique, Entre Whole and Parts, en On Kawara. Whole and Parts. 1964-1995. 179 El contenido de esta carta dice: En principio, mi vivo placer de haber recibido en comunicacin los proyectos de mis colegas. Usted tiene palabra, usted hace de los artistas seres diferentes involucrndolos en una claridad que hasta el momento conocen los organizadores de las manifestaciones artsticas. En funcin de esta informacin, tengo el deseo de transformar, incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. ste permanecer en estado de deseo, el certificado mdico aqu incorporado le har comprender la causa de este no-hacer. Reciba, querido Seor, esperando mi visita a vuestra exposicin, que visitar con atenta curiosidad, mis saludos ms distinguidos. Quede claro, que dispone del primer proyecto, para lo que guste. 180 Sobre J. Baldessari, vanse James Collins, Pointing, Hybrids, and Romanticism: John Baldessari, en Artm, octubre de 1973, pp. 53-58; John Baldessari, The New Museum of ContemporaryArt, Nueva York, 1981; asje van Bruggen, John Baldessari, Nueva York, Rizzoli, 1990, y John Baldessari. Ni por sas. Not even so, MuNacional Centro de Arte Reina

Sofa, Madrid, 11 de enero-20 de febrero de 1989. 181 Lucy R. Lippard, Postface, en Six Years..., pp. 263-264. 182 Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1971, p. 131. 183 Max Kozloff, The Trouble with Art as Idea, en Artforum, septiembre de 1972, pp. 33-37. 184 Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nauman que en 1968 proyecta en holografas sobre vidrio distintos gestos (Hologram C frorn First Hologranr Series: Making Faces A-K, Holograma C de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una serie de filmes su-per 8 mm a partir de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth, Boca y manos), as como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). 185 Una ilustraccin del Salto al vaco apareci en Dimanche - Le journal d'un seul jour (El Domingo, el peridico de un solo da), publicado el 27 de noviembre de 1960, un peridico ilustrado de cuatro pginas, escrito y diseado por Yves Klein. En este peridido apareci la siguiente nota: Un homme dans 1 'espace! Le peintre de 1'espace se jette dans le vide! (Un hombre en el espacio! El pintor del espacio se tira al vaco!) 186 La ilustracin, en la que Klein ms que saltar parece levitar, fue en realidad un fotomontaje realizado por el fotgrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el salto del artista, quien seguramente slo salt al vaco el 12 de enero de aquel ao desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain. 187 Si el comprador de los Corpos d'aria as lo deseaba, el propio Manzoni poda inflar el globo, a doscientas liras por litro. Entonces la obra pasaba a titularse Fiato d'artista.
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Martin Kunz, Interview with Vito Acconci About the Development of Fiis Work Since 1966, en Vito Acconci. Cultural Space Pieces, Kuntshalle, Lucerna, 1978, s.p. 189 Ibdem 190 En el folleto editado con motivo de la performance el propio V. Acconci escribi: Estoy tumbado [..] sobre el suelo. Me desplazo en l como si fuera una serpiente y me masturbo de la maana a la noche. Mi actividad depende del pblico. Oigo sus pasos acercndose a m [..]. Imagino fantasas sexuales a partir de estas pisadas, hablo alto de mis fantasas y las dirijo al pblico [...]. El pblico, oyendo mi voz, se fija en mi actividad [...1 es entonces cuando el pblico, en el espacio de la galena, se une con mi espacio privado y llega a pensar: (l) ha hecho esto para m, lo ha hecho conmigo, yo lo he hecho con l [...], en L'art au corps, p. 112. 191 Sobre V. Acconci vase tambin Avalanche (nmero monogrfico), 6, otoo de 1973; Robert Pincus-Witten, Vito Acconci and the Conceptual Performance, en Artforum, abril de 1972, pp. 47-49:Vito Acconci: A Retrospective 19691980, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1980, y Ellen Schwartz, Vico Acconci: I Want to Put the Viewer en Shaky Ground, Art News, verano de 1981. 192 Vase Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25, y Jjane Livingstone, Bruce Nauman, en Bruce Nauman: Works from 1965 to 1972, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1972. 193 Vase al respecto, Robert Storr, Ms all de las palabras, en Bruce Nauman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 30 noviembre 1993-21 febrero 1994, p. 46. 194 Performance Corridor comenz como elemento de atrezzo para el video Walk with Contrapposto (Caminata con corrtrappo.sto, 1968) en el que B. Nauman se grab caminando durante una hora arriba y abajo a travs de un pasillo construido con dos paredes independientes que hacan 3 por 6 m cada una, separadas 50 cm entre s. Vase P. Schimmel, Leap into the Void, pg. 91. 195 Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman, Nauman Interview, art. cit., pg. 26. 196 Del catlogo de la exposicin Bruce Nauman, Walker Art Center, Minneapolis, 1994, pg. 72 197 Sobre C. Burden vase Chris Burden: A Twenty-Year Survey. Newport Harbor Art Museum, New Port Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mnica, Barcelona, octubre de 1995-enero de 1996. 198 Para las primeras prcticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo corre Linguaggio, Miln, Giampaolo Praero Editore, 1974. 199 La actividad de Valie Export en los campos del teatro y la cinematografa la llev a fundar en 1969, con Agns Varda, Mai Zenerling y Susan Sontag, el grupo Film Woman International. Sobre Valie Export vase Anita Pramrner, Valie Export: eine multimediale Knstlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. 200 En el Deuxime project du silence, realizado en Francia en 1970, Gina Pane se propuso escalar una montaa de arena y cuando finalmente, despus de resbalar continuamente, consigui llegar a la cima, se dio cuenta de que poda dar por concluida esta etapa de aislamiento: Tuve la necesidad de experimentar la misma relacin con otros cuerpos, aparte del mo. Empec a trabajar en apartamentos (no en galeras) donde el pblico estaba invitado. Vease Gina Pane, La chair resucite, en Gina Pane, Kunst Station Sankt Peter, Colonia, 1989, s, p. 201 Enzio Quarantelli, Conversacin con Gina Pane, en Gina Pane, Palau de la Virreina, Barcelona, mayo-junio de 1990,

pg. 34. 202 Gilbert & George, What our Art Means, en Gilbert & George: The Complete Pictures 1971-1985, Londres, Thames and 1ludson, 1986, p. XI. 203 Vase Carine Trvisan, Entre le politically correct et 1'artistically correct, ou 1'art collectif et la politique font-ils bon mnage?, en Fase a 1'histoire 1933-1996, Centre Georges Pompidou, Pars, 19 diciembre 1996-17 abril 1997, p. 364. 204 Aparte de las repercusiones en ltalia, ya mencionadas, cabe citar la politizacin de algunas intervenciones artsticas alemanas de la poca, como las acciones Lidl, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el 31 de enero, a la que siguieron las de Dsseldorf, Kassel (durante la inauguracin de la Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo se inaugur en Berln la exposicin Politiseche Bilder, en tanto que Dsseldorf se haca eco directo del mayo francs en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo al igual que lo haca Colonia con la accin de W. Vostell, Vietnam-Israel Enviroment. En Amrica, ademas de las acciones desarrollas en Brasil por Siron Franco y Hlio Oiticica, son de destacar las condenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas minimalistas estadounidenses que tuvieron su ms clara expresin en una exposicin en la galera Paula Cooper de Nueva York (octubre de 1968). 205 Los graffiti del mayo francs y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn-Bendit, J.-P. Sartre y H. Marcuse, fueron recogidos en La imaginacin al poder, Buenos Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). 206 Internacional Situacionista se cre en 1957 en la localidad italiana de Cosio d'Arroscia con miembros de la Internacional Letrista (Guy Debord), de la Bauhaus Imaginista y del grupo COBRA, El grupo as constituido tuvo como rgano de expresin la revista Internationale Situationiste (IS) que entre 1958 y 1969 edit doce nmeros. 207 El concepto de derive fue acuado por Guy Debord en 1952 tomando como precedente el concepto de deambular. En el texto que el propio Debord public en 1956, La thorie de la drive (en Les Lvres nues, Bruselas, 9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriz sobre este vocablo y lo relacion con un levantamiento psicogeogrfico de la ciudad de Pars y con el juego. La palabra psicogeografa se refiere a los efectos que el entorno geogrfico, organizado o no conscientemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos. 208 En castellano, los principales textos situacionistas estn recogidos en La creacin abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con introduccin y traduccin de Julio Gonzlez del Ro Rams, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977. Una completa revisin del movimiento situacionista en Ken Knabb (ed.), Situationtist Internacional Anthology, Berkeley, University of California Press, 1991. 209 Sobre situacionismo vanse tambin Libero Andreotti y Xavier Costa (eds.), Situacionistas, arte poltica, urbanismo, Barcelona, Museu d'Art Contemporani, 1996, y Alfonso Lpez Rojo, Situacionistas. Arte, poltica y urbanismo, en Lpiz, 128-129, febrero de 1997: 110-123. 210 Germano Celant, The Organic Flow of Art, en Mario Merz, Solomon R. Guggengheim Museum, Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte povera y el mnima] consultar G. Celant, Euro-America: From Minimal Art to Arte Povera, en Breakthougbs: Avant-Garde Artists in Europe arad America 1950-1990, John Rowell (ed.), Nueva York, Rizzoll, 1991, pp. 120 y ss. 211 Aunque los inicios del arte povera son exchiaivamente italianos Giovann Anselmo, Alghiero Boetti, Luciano Fabro, Janis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Gulio Paoloni, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini y Gilberto Zorio, en el texto Arte Pover/ Ars Povera que en 1969 public Germano Celant, ste implic a artistas norteamericanos Bruce Nautn:m, Richard Serra, Robert Morris, Lawrence Weiner, ingleses Richard Long---, holandesesGer van Elk y alemanes Joseph Beays que trabajaban en un similar cortocircuito esttico, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artsticos y las diferencias personales. Vase G. Celant, Arte povera/Arts povera, Miln Mazzota, 1969. 212 La muestra Arte Povera E Im Spazio (La Benesca, Genova, septiembre de 1967), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degli Elementi. Fuoco, Immagine, Acqua, Terra en la Galleria L'Attico de Roma, con el comisariado de A. Boatto y M. Calvesi. 213 Ibdem. 214 Citado por Gtz Adriani, Winfried Konnertz y Harin Thomas, Joseph Beuys, Leben und Werk, Colonia, 1973, pg. 55. 215 Carin Kuoni (ed.), Joseph Beuys in America: Energy Plan for the Western Man. Writings by and Interview witb the Artist, Nueva York, Four Walls Eigth Windows, 1990, p. 84. 216 Joseph Beuys realiz su primera retrospectiva en el Museo Municipal de Mnchengladbach. La exposicin, compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes, fue adquirida en su totalidad por el coleccionista Karl Strher dando lugar al Bloque Darmstadt, que desde 1969 se exhibe en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt. Sobre el llamado Beuys Block y su instalacin en el Hessiches Landesmuseum de Darmstadt, consultar Nicholas Serota, Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art, Londres, Thames and Hudson, 1996, pp. 39-42. 217 Vase Irmeline Lebeer, L'art ? est une meilleure ide! Entretiens 1972-1984, Nimes, Jacqueline Chambon, 1997, pg. 71.

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En 1923, Rudolf Steiner haba pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatrum de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estructura social de las abejas y el papel energtico de la miel. Sobre las relaciones de J. Beuys y R. Steiner consultar el trabajo de John F. Moffitt, Occultism in Avant-Garde Art. The Case of Joseph Beuys, Ann Arbor y Londres, U.M.I. Research Press, 1988. Citado por Juan Antonio Ramrez en La metfora de la colmena. De Gaud a Le Corbusier, Madrid, Siruela, 1998, pp. 91 y 172. 219 Declaraciones de J. Beuys en el nmero de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bienenzeitung. 220 Lucy R. Lippard, Trojan Horses: Activist Art and Power, publicado parcialmente en las columnas de The Village Voice (1983) y republicado en Brian Wallis (ed.), Art After Modermsm. Rethinking Representation, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, y Boston, David R. Godine, 1984, pp. 341-358. Vase tambin Jerry Kearns y Lucy R. Lippard, Casting in a Wolf Ticket (Activist Art and Fort Apache: The Bronx), Artforum, octubre de 1981: 64-74. 221 Sobre las relaciones entre el arte y la guerra de Vietnam, vase Lucy R. Lippard, A Different War, Seattle, Washington, Whatcom Museum of History and Art, 1990. 222 El trmino agit prop resulta de una abreviacin de agitacional propaganda (propaganda de agitacin) y describe las tcnicas de propaganda ms inmediatas y emocionales en el contexto de la Revolucin rusa. Las primeras prcticas de agit prop revelan una versin del arte pblico que pone el acento en asuntos de carcter popular. 223 Donald B. Kuspit, Leon Golub's Murals of Mercenaires. Agression, Ressentiment, and the Artist's YA to Power, en Artforum, mayo de 1981: 52-58. D. Kuspit hace un repaso a las series de L. Golub, Gigantomachies (1965-1968), Assassins (1972-1974) y Mercenaires (1979-1980) haciendo una interpretacin de los personajes: el mismo artista como un Titn en la primera serie; el artista como un criminal libre de culpa ante las vctimas del Vietnam en la segunda serie, y el artista como un instrumento y una vctima de la sociedad en la tercera serie. 224 Mercedes Vicente, Nancy Spero, REKarte, 18 de marzo de 1997: 20-21 225 Declaraciones de N. Spero a M. Vicente, en Nancy Spero, p. 20. Sobre N. Spero, vase Dena Shottenirk y Nancy Spero, Dialogue: An Exchange of Ideas Between Dena Shottenkirk and Nancy Spero, Arts Magazine, mayo de 1987: 34; Dominique Nahas, Nancy Spero: Works Since 1950, Siracusa, NY, Everson Museumd Art, 1987, y Lisa Tickner, Nancy Spero, Londres, ICA, 1987. 226 La guerra atrae a los artistas en razn de su absolutismo. La guerra es cataclstica, satisface a los que se de leitan con visiones sdicas del apocalipsis y de la promesa de una destruccin total. Vase Martha Rosler, News and Views of War, Krieg, Graz, Camera Austria International, 1993. 227 John Miller, Etre ici et maintenant: 1'image de l'histoire, en Face lhistorie, cit., p.g. 517. 228 Billi Bongardt, Die Kunst kehrt zu sich selbst zurck (entrevista con Harald Szeemann, secretario general de la Documenta 5 en Kassel) en Die Welt, 21.3.1972. 229 CATLOGO documenta 5. Befragung der Realitt Bildwelten heute . 30.6. 8.10. 1972. Museum Fridricianum, Friedrichplatz, Neue Galerie. 2 Tomos 230 Gabriele Ivan, Kunspolitische und Kunstheoretische Fragen der Konzeptionen der Documenta-Ausstellungen in Kassel 1955 bis 1972, Tesis Doctoral, Humboldt Unversitt, Berlin, 1986: 121., cit. En Guadalupe Godoy Lujan, Documenta de Kassel, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valencia, 2002: 100 231 Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1988, pg. 223. 232 Barbara Catoir, Individuelle Mythologien en Das Kunstwerk, n 27, 1974, pg. 3. 233 Ana Mara Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones . 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pg. 203.