Memoria Ondas 2

M emor ia emoria Encuentro internacional de ondas y antenas participativas
El productor de radio, desde el que hace el noticiero, el programa musical, las promociones, etc. tiene que ser una persona activa. El productor, al igual que este encuentro debe estar con sus antenas y ondas dispuestas a recibir lo que sucede a su alrededor. Leer, leer y leer: novelas, cuentos, comics, etc Ver televisin, cine, etc Navegar en Internet, etc. Pero sobre todo salir a la calle y compartir con la gente, con el barrio, los compaeros El productor, luego de toda esta alimentacin, slo le queda convertir todo esto en imaginacin, que es lo ms grande que tiene el ser humano. La imaginacin no tiene fronteras y menos lmites, no tiene valor y est siempre disponible y en todos los colores El productor de radio con su imaginacin puede vender ideas (no en el sentido de comercializar, sino ms bien el de convencer). Ideas que tienen sonidos, se musicalizan, se hablan y dejan volar la imaginacin del oyente.
O bjetiv o bjetivo
Por tanto, el taller quiere los participantes desarrollen nuevas opciones creativas de produccin radiofnica frente a su trabajo como productores de radio, dentro del mbito de los formatos cortos.
La t eora teora
Los formatos cortos en radio, son los ms sencillos y verstiles. Descomplicados y sobre todo accesibles, estn a la mano de productores novatos o experimentados y son agradables e impactantes a todo pblico. Concretamente nos centraremos en presentar los formatos dramticos. Los otros son los informativos, como la crnica, la entrevista, el comentario, etc. Entre los dramticos se destacan, entre otros, las historias con sonidos, las charlas narradas, las charlas ilustradas, las adaptaciones y la radionovela En el taller se presentaron solamente las tres primeras: - Historia con sonidos: es un relato realizado nicamente con sonidos, en donde tanto la msica como la palabra hablada es un sonido ms. Este formato es til pues es el que ms imaginacin exigir tanto al productor (para contar su historia con sonidos), como al oyente (por tener que descifrar la historia desde los sonidos). - Charla narrada: es el formato para contar una historia, con la caracterstica de que no existe ningn efecto especial, como msica o sonidos. Simple y llanamente el locutor. - Charla ilustrada: es la historia contada por un locutor, pero aadidas las ilustraciones; es decir, efectos de sonido, msica o los dos mezclados, que tienen la funcin de ayudarle al narrador a contar su historia y al oyente a recrearla imaginariamente.
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Memorias ondas y antenas.p65 152 05/06/2007, 01:37 p.m.
Taller de R adio Radio Serafn Ilavy - Pequeos formatos Radiofnicos
En la prc tic a prctic tica

Dado el corto tiempo para el taller (10 horas), este se centra en el desarrollo de actividades concretas, como compartir experiencias, escuchar programas, comentarlos y producir una historia con sonidos. Lo relativo a la realizacin de un programa en formato corto, conlleva principalmente: normas bsicas de redaccin sugerencias para escribir guin lectura e interpretacin uso de efectos de sonido inclusin de msica grabacin condiciones para un buen programa.
Cada uno de estos temas se desarroll muy levemente pero se sugiere profundizarlos en la siguiente bibliografa mnima pero completa: ategia de los P equeos F or ma tos - Estr stra Pequeos For orma mat os, Walter Alves gen te par aR adialistas apasionados - M anual ur urgen gent para Radialistas apasionados, Jos Ignacio Lpez Vigil rogr amas de R adio - Pr oduccin de P Pr gramas Radio adio, Mario Kapln
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES TOS RADIOFNIC OS FORMAT RADIOFNICOS PEQUEOS FORMA
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Alberto Pedroza 2 Alejandra Pars Corrales 3 Alexandra Lozano Arangn 4 Angie Cristina Rincn 5 Arnold Steven Surez Reyes
C iudad Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot 6 Carolina Carvajal Bogot 7 dgar Peafiel Ecuador 8 Felipe Cullantes Gmez Bogot 9 Fredy Alexander Muoz G. Bogot 10 Ginna Esperanza Malagn Bogot 11 Gloria Milena Lpez Rojas Bogot 12 Gustavo Adolfo Gutirrez R. Bogot 13 Harold Andrs Crdenas A. Bogot Bogot 14 Ivonne Maritza Sierra 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 Jairo Carmona Llano Jeisson H. Oyola Jenny Paola Garzn Romero Katerine Vargas Laura Carolina Garavito Laura Juliana Santos Leonardo Camacho Nataly Arcos Espinosa Olga Janneth Becerra Olarte Paola Uscategui Sebastin Serrano Arboleda Fredy Orlando Hernndez Mara Gabriela Len Zulma Moreno Aguadas Bogot Bogot Bogot Bogot B/Manga Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin San Gregorio Hdez. San Agustn Isabel II Tcnico Menorah Ciudad de Bogot lvaro Gmez Soc. Cristiana Jov. Santa Librada Ciudad de Bogot Tcnico Menorah San Agustn Santa Librada Isabel II IED Marsella Famecos San Agustn Nuevo Chile lvaro Gmez IED tcnica Menorah La Presentacin Isabel II Policarpa S. San Gregorio Hdez. San Gregorio Hdez. Nuevo Chile San Gregorio Hdez. 20 de Julio
Telf ono elfono 5478667 4113279 2460532 2795914 6839878 635729 7626667 2707792 2460532 7712495 7626667 4113279 2906689 8514642 7710968 7326817 6923599 4098566 6437427 4113279 4158712
Car go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Sacerdote Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante
7783292 2059468 5677379
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6.1.8. Ximena G udio Gudio
DERECHOS HUMANOS Y PR ODUC CIN RADIOFNIC A PRODUC ODUCCIN RADIOFNICA

Valor ar nuestr as prc tic as alorar nuestras prctic ticas En el contexto del Encuentro de Radios y Antenas Participativas, el Colectivo Pro Derechos Humanos- Ecuador tuvo el privilegio de facilitar un espacio de creacin y recreacin de saberes y experiencias en torno a la Radio y los Derechos Humanos. Las actividades desarrolladas giraron en torno a un eje central: la comunicacin como derecho humano. No slo como estrategia ni como mero conjunto de instrumentos, sino ms que todo como un proyecto de sociedad en la que la ciudadana tenga un rol activo y participativo, la comunicacin en su integral concepto de derecho humano. Partir del reconocimiento de que los Derechos Humanos no son ddiva ni regalo de nadie, sino producto de duras luchas en las que histricamente se involucran las personas y los pueblos, nos permiti identificar sus caractersticas de innatos, universales, obligatorios, interdependientes e indivisibles. Un punto central en el desarrollo de las diversas actividades planificadas fue comprender, desde las prcticas individuales y colectivas, cmo la comunicacin constituye una aliada estratgica en la promocin de los Derechos Humanos. Las prcticas relatadas, los productos comunicacionales expuestos, pero sobre todo las vivencias comunicadas por las y los participantes, permitieron recorrer el camino de sensibilizacin y bsqueda de propuestas de accin en la defensa y promocin de los derechos de las personas y de los pueblos.
Idea gener al general

La idea general del encuentro desde su inicio estuvo centrada en las y los participantes. Partir de sus necesidades,
Directora de PRODH Miembro de WACC - Ecuador ecolomag@andinanet.net ximenagudio@hotmail.com
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expectativas, prcticas y saberes permiti aterrizar conceptos y abstracciones en realidades concretas, con nombres, apellidos, lugares y fechas que hacen la riqueza de las diversas prcticas culturales y sociales, alegremente compartidas. Esta idea central permiti tambin mirar las experiencias individuales y colectivas de las y los participantes para identificar pautas de mejoramiento de una prctica radiofnica que promueva los derechos humanos.
La R adio: una tar ea c onjun ta Radio: tarea conjun onjunta Al descubrir el variopinto universo de participantes en el taller, la facilitacin se sinti retada a adaptar agenda y actividades que permitieran la interaccin entre directores de radios comunitarias, maestras y profesores, activistas sociales y de iglesia y jvenes que encuentran su pasin en las emisoras escolares. Gente venida del interior del pas junt voces y alegras con residentes de la ciudad, jvenes y no tan jvenes pusieron su personal toque para hacer de las tres jornadas, encuentros de jovialidad y reflexin en torno a diversos formatos y contenidos que reflejan el quehacer de cada quien en la promocin de derechos juveniles, defensa del ambiente, cultura y diversidad, educacin, participacin y otros enfoques y temas relacionados con la comunicacin democrtica y los derechos humanos. Los diversos niveles de prctica radial aportaron para hacer de las jornadas espacios de autoevaluacin de las prcticas individuales, se expusieron metodologas, formatos y contenidos que desde distintas miradas, apuntalan la visin de la comunicacin como derecho humano y como prctica democratizadora.
M et odolo ga eto dologa Centrada en la PRCTICA de los y las participantes, teniendo como eje el PROCESO DE PRODUCCIN RADIOFNICA. El rol de la FACILITADORA fue: orientar las exposiciones de los y las participantes ordenar los elementos caractersticos que se extrajeron de las exposiciones (sistematizacin de los saberes) y proponer las conclusiones o aprendizajes enriquecidos con el enfoque de derechos humanos y de la produccin radiofnica.
E jes de tr abajo trabajo a) La praxis de los participantes: motivaciones, estrategias comunicacionales, temticas y proceso de produccin radiofnico.
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Taller de R adio Radio Ximena Gudio -Derechos humanos y produccin radiofnia
b) El enfoque de derechos humanos en el quehacer comunicacional: la DECLARACIN UNIVERSAL DE DERECHOS HUMANOS como referente general. c) Manejo de formatos radiales y estrategias de comunicacin. o gener al del taller O bjetiv bjetivo general Identificar pautas de mejoramiento de la prctica radiofnica con un enfoque de derechos humanos. Plan de ac tividades de apr endizaje actividades aprendizaje O bjetiv os esp ecfic os bjetivos especfic ecficos 1 Identificar las motivaciones y rol de la radio en la experiencia de los participantes. Temas C on tenidos Con ont PAR TICIP ANTES: ARTICIP TICIPANTES: 1.1 Qu motiv a mi organizacin para la produccin radial? 1.2 En mi organizacin, tenemos un espacio radial o una estrategia comunicacional? FACILIT ADOR A: CILITADOR ADORA: Diferenciar entre una estrategia comunicacional y la produccin de un espacio radial. 2 Reconocer el sentido de los Derechos Humanos en la experiencia de los participantes y proponer que sea el REFERENTE del trabajo. PAR TICIP ANTES: ARTICIP TICIPANTES: 2.1 Cules son las temticas que tratamos en la radio? 2.2 Quin propone las temticas? 2.3 Qu relacin tienen con los derechos humanos? 2.4 Qu instrumentos de defensa o promocin de los DH utilizamos en nuestras producciones (declaraciones, constitucin, leyes, etc.)? Tcnicas Trabajo gr upal grupal P lenar ia lenaria Sn tesis y Snt tar io de la c omen omentar tario facilitadora y de participantes
La F er ia de la Fer eria R adio: Presentacin individual de las experiencias comunicacionales. Intercambio de experiencias y de posibilidades futuras de colaboracin P lenar ia lenaria Sn tesis y Snt io c omen tar omentar tario
FACILIT ADOR A: CILITADOR ADORA: Proponer el sentido de la promocin de los DH y de la DUDH. Enfoque de derechos en la comunicacin.
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O bjetiv os esp ecfic os bjetivos especfic ecficos
Temas C on tenidos Con ont
Tcnicas
3 Identificar las formas TICIP ANTES: ARTICIP TICIPANTES: PAR ms utilizadas en el 3.1 Cmo aprendimos a hacer radio? proceso de produccin (procesos de capacitacin). radiofnica y PAUTAS de MEJORAMIENTO 3.2 Qu formatos son los ms utilizados y por qu?
S ocio dr ama ciodr drama a Nuestr a prc tic uestra prctic tica Por grupos, se preparan sociodramas, que, de acuerdo con la prctica, expliquen 3.3 Cmo hacemos radio producciones? como: - Investigamos un A: FACILIT ADOR tema. CILITADOR ADORA: Conduce la presentacin y anlisis de - Preparamos una audios. emisin. El proceso de produccin radial: voces, - Ponemos al aire audiencia, mensaje. PROCESO: Antes de, - Evaluamos nuestra prctica. en y despus de estar al aire. - Medimos el impacto. - Audicin colectiva de producciones. (Los audios de los participantes, que se inscriban antes del taller para exponerlos dosificadamente los tres das).
4 Identificar las posibilidades que ofrece la radio para la promocin de los DDHH
PAR TICIP ANTES ARTICIP TICIPANTES Exponen y reciben feed back de los y las participantes sobre su produccin FACILIT ADOR A CILITADOR ADORA Orienta la evaluacin y enfoca los elementos de la produccin escuchada.
APRENDIZAJES: - Valoracin de las propias prcticas - Identificacin de posibilidades de intercambio de producciones, saberes y experiencias comunicacionales - Reconocimiento de metodologas ldicas y participativas como herramientas vlidas para reforzar conocimientos
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Taller de R adio Radio Ximena Gudio -Derechos humanos y produccin radiofnia
PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES DERECHOS HUMANOS Y PR ODUC CIN RADIOFNIC A PRODUC ODUCCIN RADIOFNICA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Andrs Alfonso Romero G. 2 ngela Mara Hernndez 3 Brigith Andrea Serna Castillo 4 Carlos David Correa Ayala 5 Carlos Mauricio Capacho M. 6 Cosme Galindo Bohrquez 7 David Santiago Gmez M. 8 Deidania Hernndez 9 Fransheska Alejandro M. 10 Fredy Chayanne Cifuentes 11 Gina Paola Fernndez 12 Ingrid Johanna Rippe 13 Ivn Daro Daz 14 Jonathan Rodrguez Romero 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Jorge Andrs Nio Laura Cruz Leidy Danna Garzn Patio Leidy Viviana Rodrguez A. Martha Lucy Pineda Nelly Gutirrez Vlez Olga Luca Pardo scar Corredor Soraya Tatiana Gallo Valeria Hennig Yamith Esneider Romero D.
C iudad Bogot Bogot Bogot Cajic Pamplona Bogot Manizalez Chia Cajic Chia Cajic Chia Bogot Bogot Cajic Chia Cajic Bogot Bogot Bogot Bogot Chia Chia Cajic Bogot
Institucin Marsella IED Menorah Monteblanco Emilio Sotomayor Estacin 107,2 Leones Stereo Univ. Manizalez Cerca de piedra Emilio Sotomayor San Jos Mara Emilio Sotomayor Ins. Tringulo Monteblanco Marsella Emilio Sotomayor Col Nal Diversificado Emilio Sotomayor Monteblanco Tomas Carraquila Isabel II Nuevo Horizonte Col Nal Diversificado San Jos Mara Emilio Sotomayor Santa Brbara
Telf ono elfono 2608297 2460532 5995295 5685688 8451157 8841450 8624093 8624386 8628681 2684549 2608297 87008661 5688502 5426411 4113279 6796685 87008661 8624386 7904158
C ar go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Docente Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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6.1.9. Eduar do G uer rer o duardo Guer uerr ero
EL ABOR ACIN ELABOR ABORA DE PR OYECT OS RADIOFNIC OS PRO YECTOS RADIOFNICOS

Institucin solicitante: Titulo del Proyecto: 1. DA TOS DEL SOLICIT ANTE DAT SOLICITANTE Nombre: Direccin: Telfono: Representante Legal: Responsables del Proyecto: Cargos: Experiencia institucin: Tipo de Institucin: Fines de la Institucin: Nmero de beneficiarios: Diseo y elaboracin del Proyecto: 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5.
Director General Radio Latacunga Ecuador Equipo Latinoamericano de Capacitadores de la OCLACC edugueg@gmail.com
PRESENT ACIN Y RESUMEN PRESENTA TTULO: Segn la razn de ser del proyecto. COBERTURA DEL PROYECTO: Ubicacin y cobertura. PERODO DE EJECUCIN: Fecha prevista de inicio: Fecha prevista de finalizacin. DESCRIPCIN DEL PROYECTO: Explicacin clara y sencilla de su finalidad. REAS DE ACTUACIN: De acuerdo a los propsitos del proyecto. SECTOR DE LA POBLACIN: Los beneficiarios del proyecto. PRESUPUESTO CALCULADO Se hace constar los rubros generales.
2.6. 2.7.
160
Taller de R adio Radio Eduardo Guerrero - Elaboracin de Proyectos Radiofnicos
3.
OTR OS DA TOS DEL SOLICIT ANTE TROS DAT SOLICITANTE - Una breve historia - Los logros - Su trabajo en la zona - Su experiencia en este campo - La misin, visin y objetivos - Las acciones que realiza - Sostenibilidad social - Sostenibilidad institucional PR OYECT O PRO YECTO JUSTIFICACIN Y FUNDAMENTACIN (Por Qu?) - Explicar el origen de la idea - Especificar las necesidades que se detectaron (situacin actual) (Diagnstico) - Se prevee lo que se desea lograr (situacin deseada) - Efectuar una sntesis de los objetivos OBJETIVOS (Para qu) Logros que se quieren alcanzar luego de ejecutado el proyecto
4. 4.1.
4.2.
OBJETIVOS GENERALES - La razn de ser del proyecto - Propsitos ms amplios y generales - No es demasiado ambicioso - Debe ser evaluable a largo plazo OBJETIVOS ESPECFICOS - Surgen del objetivo general - Se refieren a situaciones concretas - Efectos que se quiere conseguir para cumplir el objetivo general. - Formular en forma concreta - Deben ser realistas y pertinentes
4.3. LAS METAS (Cunto?) - Traduccin de los objetivos en metas - Forma concreta de medir un objetivo - Se cualifica y se cuantifica el objetivo - Constituye el referente para la evaluacin del proyecto - Indicadores para evaluar el logro del proyecto - Indica los plazos definidos de cumplimiento de objetivos - Es la medida de xito o fracaso del proyecto LOCALIZACIN Y BENEFICIARIOS (Dnde?) - Descripcin del rea geogrfica de intervencin - Visin general del rea geogrfica (macro) - Tambin los centros de accin del proyecto (micro) - Especificar el grupo o grupos humanos beneficiarios
4.4.
161
- Beneficiarios directos - Beneficiarios indirectos

4.5. METODOLOGA (Cmo?) - Las fases - El sistema de trabajo - La tecnologa - Sistemas de coordinacin, seguimiento, evaluacin - La participacin de los involucrados UBICACIN EN EL TIEMPO (Cundo?) - Cronograma de actividades. - Actividades detalladas para producir los resultados previstos - Presenta etapas y encadenamiento entre ellas - Se especifica la duracin de cada una de ellas - Presentamos en el Diagrama de Gantt: * Lista ordenada de todas las actividades * Establecer el perodo de inicio y fin de cada una LOS RECURSOS HUMANOS (Quines?) - Detallar la cantidad y calidad de personas - Responsabilidades especficas de cada una - Especificar las personas que intervienen de los beneficiarios, de instituciones y otros LOS RECURSOS MATERIALES (Con qu?) Los existentes y los que se implementarn con el proyecto - Las instalaciones necesarias - Los materiales - Las herramientas - Los equipos y maquinarias PRESUPUESTO (Qu costos?) - Recursos econmicos necesarios para la ejecucin - Clasificar por rubros - Indicar su procedencia
4.6.
4.7.
4.8.
4.9.
4.10. VIABILIDAD SOCIOCULTURAL - Caractersticas del grupo social - Aceptacin de los beneficiarios - Fuerzas que condicionan o facilitan - Resistencias y formas de superar - Considerar todos los factores: polticos, econmicos, etc. 4.11. VIABILIDAD INSTITUCIONAL - Capacidad de la institucin para ejecutar el proyecto - Experiencia en ejecucin de proyectos - Demostrar su capacidad organizativa - Conocimientos y destrezas en el campo de la comunicacin
162
Taller de R adio Radio Eduardo Guerrero - Elaboracin de Proyectos Radiofnicos
4.12.
SOSTENIBILIDAD ECONMICA - El manejo de los recursos econmicos en la ejecucin - La sostenibilidad econmica luego del financiamiento - Las iniciativas econmicas para sostener el proyecto PLANIFICAR EL SEGUIMIENTO - Recoleccin, utilizacin y anlisis de informacin - Permite: Conocer desarrollo Evitar desviaciones Aplicar correcciones - Verifica cumplimiento de: objetivos, actividades, metas, presupuesto. - Elaborar instrumentos de anlisis:
4.13.
4.14. PLANIFICAR LA EVALUACIN - Grado y forma de cumplimiento de: los objetivos, metas, actividades. - Factores que favorecieron u obstaculizaron - Cambios producidos - Los recursos humanos, tcnicos y econmicos. RESUMEN 1. 2. 3. 4. Datos de Solicitantes Presentacin y resumen Otros datos del solicitante Proyecto 4.1. Justificacin y fundamentacin (Por qu?) 4.2. Objetivos (Para qu) Generales y Especficos 4.3. Metas (Cunto?) 4.4. Localizacin y beneficiarios (Dnde?) 4.5. Metodologa (Cmo?) 4.6. Ubicacin en el tiempo (Cundo?) 4.7. Los recursos humanos (Quines?) 4.8. Los recursos materiales (Con qu?) 4.9. Presupuesto (Qu costos?) 4.10. Viabilidad sociocultural 4.11. Viabilidad institucional 4.12. Sostenibilidad econmica 4.13. Planificar el seguimiento 4.14. Planificar la evaluacin
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES EL ABOR ACIN DE PR OYECT OS RADIOFNIC OS ELABOR ABORA PRO YECTOS RADIOFNICOS
N o. Nombr es y ap ellidos C iudad ombres apellidos Bogot 1 Adriana Chocont Muoz Bogot 2 Alirio Duque Pereira 3 Ana Mara Lpez Rojas Bogot 4 Carlos Parra Santander Bogot 5 Claudia Camacho Bogot 6 Daniel Morales Bogot 7 Germn Daro Lpez 8 Guiovanna Patricia Medina P. Bogot Manzanares 9 Hctor Ariel Castro Bogot 10 Jeison Osvaldo vila Bogot 11 Jenny Ximena Gutirrez 12 Jhonatan Andrs Buitrago Bogot 13 Jos Domingo Capdevica O. Bogot 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Lili Johana lvarez Fonseca Bogot Lorena del Rosario CastaedaBogot Luz Helena Quiceno Bogot Mara Colino Bogot Mara Nohemy Ros Mnera San Pedro Ant. Marlon A. Morales Bogot Martha Victoria Gama Solano Bogot Michael Buitrago Bogot scar Surez Bogot Ruth Martnez Salcedo Bogot Santiago Daz Ocampo Manizales Vctor Alfonso Bohrquez Melissa Calvo Evelin Escobar Claudia Camacho Diego Quijano Sandra Patrica Rogriguez Nelly Esperanza Senz Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin lvaro Gmez
Telf ono elfono 6814710 2446775 Univ. Catlica Risalda 3127722 Gregorio Hdez. 7613806 parroquia Nio Jess 2748928 Rep. Bolivia 2400595 Ramn Jimeno 2810727 Univ. Distrital 2790925 Voces 96,7 096-8550555 IED Ciudad de Bogot 7241092 Gregorio Hdez. 7613806 IED Ciudad de Bogot IED Ciudad de Bogot Isabel II Uniminuto Uniminuto 2307994 3669012 4113279 4522904
Car go argo Estudiante Politlogo Comunicadora Estudiante Asis. Comunic. Docente Docente Estudiante Locutor Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Antroploga Comunicadora Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente Comunicador Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
4367198 2446775 La voz de San Pedro 8688522 Ramn Jimeno 2398645 lvaro Gmez 6814710 IED Ciudad de Bogot 3112806130 lvaro Gmez 6814710 Isabel II 4113279 Univ. Manizales 8841450 Isabel II Isabel II Isabel II Isabel II Isabel II Los Libertadores 4113279
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6.1.10. E liana H er rer a H. Her err era Alb er to S ier ra lber ert Sier ierr
CENTR OS DE PR ODUC CIN RADIOFNIC A CENTROS PRODUC ODUCCIN RADIOFNICA Y EMISOR AS UNIVERSIT ARIAS EMISORAS UNIVERSITARIAS
Rela tora: elat Se plantea a partir del esbozo de los resultados de una investigacin sobre la enseanza de la radio en las universidades, realizada por la Universidad Autnoma de Occidente, dos tensiones que se proponen como punto de inicio de la discusin. 1. Tensin entre teora y prctica: para los estudiantes resulta muy atractivo y tentador tener un espacio dnde hablar, dnde decir y por tanto, llegar l hac er p or encima precipitadamente al micrfono. E El hacer por de la r efle xin. En su mayora, los estudiantes no refle eflexin. dimensionan la importancia de la teora o la relacin de sta con el instante mismo del hacer radio. 2. Tensin entre Reproducir o Producir. Desde las universidades, las escuelas e incluso desde las radios comunitarias en diversas ocasiones ms que generar una propuesta novedosa, las producciones estn plagadas de copias de copias de los modelos exitosos de la radio comercial. Desde este mismo punto de vista, surge la inquietud de cmo hacer frente a esta disyuntiva entre reflexin y hacer o teora y prctica, en el proceso de formacin dado que requiere superar la condicin o el deseo se podra decir que casi natural- de los estudiante de los primeros semestres, a querer hacer. En medio de la discusin suscitada es claro o por lo menos se presenta como acuerdo del grupo la sensacin de que los medios, particularmente la radio que tenemos en este momento no responde a expectativas de responsabilidad social que le competen, por lo cual es necesaria una transformacin del estado actual reconociendo que era radio
Directora de Unidad de Investigacin UNIMINUTO Facultad de Ciencias de la Comunicacin Colombia rosariohh@hotmail.com
Formador de Radio Nederland Training Center RNTC Costa Rica Colombia asierramejia@hotmail.com
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que necesitamos debe ayudarnos a buscar caminos que propendan por una sociedad menos intolerante y menos injusta. Se cuestiona la manera como enarbolando la bandera de la democratizacin de la palabra , en Colombia se han construido monopolios con las radios comunitarias en manos de polticos o en manos de la iglesia, por ejemplo. Ante la evidente necesidad de suscitar transformaciones se plantea potenciar la academia como el lugar desde donde se reflexione el quehacer de una manera ms profunda. De tal forma, que los nuevos productores tienen que pensar ms en lo que hacen para que as la radio se convierta en ventana que dimensione y evidencie problemticas que se mantienen invisibles o poco relevantes en los medios en general. Para ello es necesaria una preparacin que vaya ms all de la locucin, incluso ms all del periodismo; es pertinente una preparacin para productores, que brinde a los estudiantes las posibilidades de proyectarse en la presentacin de proyectos, en la bsqueda de financiacin y en la apertura de escenarios de produccin de radio que vayan ms all de los grandes medios. Esto se corresponde con la defensa de la bsqueda de nuevos espacios, nuevos escenarios para hacer radio. Pero esta bsqueda de escenarios debe encaminarse hacia el entendimiento de que finalmente existe una sola radio, por encima de denominaciones (universitaria, escolar, comercial, comunitaria, indgena, etc) es necesario situarse en pensar en una sola radio. Pensar en la radio como un sistema de sonoridades que entran por el odo y tienen la capacidad de enamorar, de conquistar al oyente, de penetrar en lo profundo de sus emociones, de sus sentimientos, sonidos que logran sensibilizar, comunicar desde lo que se siente. Si se piensa as la radio como un corazn que late al comps de los sonidos con la habilidad de generar con esa diversidad sonora obras de arte sonoras, y por tanto, un corazn desde el cual se pueden originar nuevos modelos. En Colombia no tenemos otro modelo de radio ms que el comercial, por ello, lo que encontramos en la academia y en muchas producciones comunitarias, universitarias, etc. es una copia de este modelo que nos atraviesa histricamente y que finalmente es el modelo radial que hemos incorporado. Para sacudirnos de la mente este modelo y construir nuevas propuesta se nos invita a explorar las posibilidades de la radio como sentimiento, como sensacin, se nos invita a apreciar las posibilidades de seduccin de las ondas sonoras, para hacer de cada produccin una obra de arte. Pero del corazn de la radio no puede salir nada si no hay documentacin, investigacin y planificacin. Hay que enfrentar con responsabilidad el quehacer radial y propender por caminar hacia un lugar con el oyente, cmo la utopa, que segn Eduardo Galeano sirve para caminar. Si no se tiene un objetivo comn con el oyente hacia dnde caminar, se est haciendo una radio
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Taller de R adio Radio Eliana Herrera H., Alberto Sierra - Centros de Produccin Radiofnica y emisoras Universitarias
vaca, individualista, egosta y en ltimas se est negando la esencia de la radio que es por la tradicin oral de donde proviene- de carcter colectivo y participativo, cercana al mundo de la gente, cercana a las situaciones de la vida cotidiana. Todo esto con sonidos, por ello es necesario saber sobre el lenguaje radial, que implica no slo el manejo de la palabra, sino de las msicas, los ruidos y el silencio para tocar las fibras ms profundas de los oyentes.
PEQUEOS FORMA TOS R ADIOFNIC OS FORMAT RADIOFNIC ADIOFNICOS

PERIODSTIC OS PERIODSTICOS OTR AS EXPERIENCIAS: TRAS
POST ALES SONOR AS SONORAS POSTALES P AISAJES SONOR OS PAISAJES SONOROS
Ante cualquier produccin que se asuma, el primer paso es la investigacin del tema y luego el planteamiento de un objetivo concreto con el micro programa. Se pueden utilizar diversas estructuras que permitan darle coherencia al relato, a la narracin. Por una lado est la estr uc tur a dr amtic a clsic a: estruc uctur tura dramtic amtica clsica:
Inicio G ancho Presen tacin esentacin Exposicin
D esar rollo esarr Cuer po uerp Hist or ia c omo tal Histor oria como Climax
Fin Resolucin La pualada tr ap er a trap aper era S or pr esa orpr presa
Una segunda estructura permitira el desarrollo de programas cortos de la siguiente manera:
C limax Climax
C omplic acin Complic omplicacin to asunt del asun
C onflic to Conflic onflict INICIO G ancho FIN olucin Solucin S
Una tercera estructura puede ser muy til para el desarrollo de debates o coloquios:
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1. Inicio
6. D esp edida Desp espedida
2. S aludo Saludo
5. C ier re Cier ierr
3. Ubic acin al o yen te Ubicacin oy ent
4. C uer po Cuer uerp Aqu se ubic a la par ticipacin del o yen te, los in vitados ubica participacin oy ent invitados egr abados , et c. Inser tos , pr Insert os, pregr egrabados abados, etc
En este tipo de trabajos no es pertinente hacer conclusiones, en su lugar se puede trabajar con un sntesis para el cierre. Adems de estas estructuras, se puede trabajar en procesos de escucha y recoleccin de sonidos ambientes que permitan hacer montajes donde se mezclan las sonoridades que permiten evocar espacios. Este tipo de trabajos denominados postales sonoras o paisajes sonoros, han sido de poca exploracin en el mbito colombiano. All hay otra posibilidad inmensa de exploracin esttica del sonido, de juego de imgenes auditivas, imgenes mentales.
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Taller de R adio Radio Eliana Herrera H., Alberto Sierra - Centros de Produccin Radiofnica y emisoras Universitarias
PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES CENTR OS DE PR ODUC CIN RADIOFNIC A Y EMISOR AS UNIVERSIT ARIAS CENTROS PRODUC ODUCCIN RADIOFNICA EMISORAS UNIVERSITARIAS
C iudad Bogot Bogot Chia Chia Girardot Bogot Bogot Bogot Bogot Chia Bogot Arauquita Girardot Bogot Tunja 16 Juan Sanguino Santana Arauquita 17 Julin Andrs Burgos Surez Manizales 18 Mara Helena Vargas R. Fusagasug 19 Nelly Esperanza Senz Bogot 20 Nelson Franco Camacho Bogot 21 Ricardo Gabriel Cipagauta Duitama 22 Rubn Daro Picay Ecuador 23 Toms Alberto Guzmn Bogot Bogot 24 William Otero Rodrguez 25 Ricardo Quintero Bogot 26 Sandra Quintero Bogot 27 Cristian Aguilar Bogot 28 Yamile Campo Mendoza Arauquita
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Blanca Cecilia Pez Castro 2 Blanca Lida Saavedra 3 Carlos Andrs Aldana 4 Carlos Reyes 5 Carolina Paredes 6 Csar Benavides 7 Claudia Viviana Rodrguez 8 Diana Marcela Sosa Cante 9 Diana Milena Pacheco V. 10 Gloria Ins Rodrguez .11 11 Heida Mara Domnguez 12 Jess Humberto Meja L. 13 Johana Carolina Paredes 14 Jos Florentino Ayala 15 Juan David Nio Castiblanco
Institucin Julio Flores Nuevo Horizonte Col. Santa Maria del Col. Nal Diversificado Uniminuto Costa Rica Isabel II Uni. Distrital Nuevo Kennedy Luna Stereo Manantial Stereo Caracol Radio Uniminuto Nuevo Horizonte Ritmos Stereo Antares e fortul Emisora 96,3 f.m. Uni. Cundinamarca Toms Carraquila Ciudad de Bogot
Telf ono elfono 2536396 6796685 8625915 8626365 8309873 2676190 4113279 7835216 4021713 3103037768
C ar go argo Docente Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Lic. Educ. Bsica Estudiante Admon. Lder. Comun. Corresponsal Estudiante Docente Estudiante Estudiante CSP Comunicadora Estudiante Estudiante CSP Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
6796685 3115383453
8975335 8732513 2400101 4311662 987616352 Asoc. Cristiana de Jvenes 2634635 Uniminuto 2869765 Ciudad de Bogot 7607724 Univ. Javeriana
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6.1.11. Amable R osar io Rosar osario
EL SPO TR ADIOFNIC O SPOT RADIOFNIC ADIOFNICO

I. 1.1. 1.3. DA TOS GENER ALES DEL TALLER DAT GENERALES Ttulo: Produccin de Anuncios o Spots Radiofnicos Facilitador: Amable Rosario. RNTC - Amrica Latina
II. 2.1.
OBJETIV OS OBJETIVOS General Compartir conocimientos tericos y prcticos sobre la produccin de anuncios o spots radiofnicos haciendo hincapi en tcnicas participativas y creativas para llegar de manera eficaz a la poblacin meta.
2.2.
De aprendizaje a) Reconocern algunas de las tcnicas de produccin de anuncios o spots: qu son, ventajas y desventajas, clasificacin y estructura. b) Aplicarn diversos recursos y algunas de las tcnicas de redaccin empleadas en la potica del consumo . C) Planificarn, producirn y realizarn anuncios o spots radiofnicos integrados en pequeos grupos.
III.
MET ODOL OGA METODOL ODOLOGA La metodologa utilizada es la del Taller de Produccin, concebido como un grupo de trabajo en el que hay cortas exposiciones tericas del facilitador, seguidas por discusiones y trabajos individuales o grupales, pero en las que cada participante debe hacer su aporte especfico, creativo y crtico. Se pretende aplicar una
Director Acadmico Radio Nederland Training Center RNTC - Costa Rica arosario@rntc-la.org
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Taller de R adio Radio Amable Rosario - El spot radiofnico
metodologa participativa, dinmica y variada. Se toman como referencia las necesidades institucionales y personales de los participantes. El Taller tendr un carcter participativo y creativo. Se aspira a que los participantes tengan el mximo de libertad para que desarrollen sus propias potencialidades en las tres etapas previstas: Etapa de Or ien tacin e Inf or macin ormacin Orien ientacin Infor a. b. c. d. Anlisis de conocimientos e intercambio de experiencias. Determinacin del marco conceptual. Audicin de ejemplos de anuncios o spots Anlisis y discusin en torno a la informacin.
Etapa de P roduccin Pr a. Planificacin y produccin de guiones. b. Anlisis y ajustes de los guiones. Etapa de E valuacin Ev a. Puestas en comn de los anuncios o spots. b. Audicin, anlisis y evaluacin de los anuncios o spots. c. Anlisis y generalizacin de la experiencia, en trmino de enseanza-aprendizaje.
IV . IV.
CONTENIDOS Unidad I: E lc onc ept o de anuncios o sp ots El conc oncept epto spots - Hacia una definicin - Uso de los anuncios y spots - Posibilidades y limitaciones Unidad II: C lasific acin de los anuncios o sp ots Clasific lasificacin spots - Por el contenido - Por la estructura - Por la interpretacin Unidad IV : La pr oduccin de sp ots IV: pro spots El proceso de produccin Recursos para la produccin de anuncios o spots Sugerencias para la redaccin La presentacin del guin Msica y efectos de sonido Sugerencias para evaluar un anuncio o spots
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V.
BIBLIOGR AFA BIBLIOGRAFA adiofnic os . En - Alves, Walter. La medida de un buen pr pro grama for orma mat radiofnic adiofnicos os. ogr ama y los f or ma tos r Radio: La mayor pantalla del mundo. Quito, Editorial Beln. - Rosario, Amable. A nuncios y sp spots ots. ots . Enciclopedia de Autoformacin radiofnica, mdulo 12. San Jos de Costa Rica, Radio Nederland Training Centre, 1994. - Russell, J. Thomas y W Ronald Lane. E l c comer omercial radio adio, omer cial de r adio , en Kleppner Publicidad. 12a. edicin, Mxico: Prentice Hall Hispanoamericana, S.A., 1994.
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Taller de R adio Radio Amable Rosario - El spot radiofnico
PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES EL SPO TR ADIOFNIC O SPOT RADIOFNIC ADIOFNICO
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Alejandra Castro 2 Alejandra Ortiz 3 Amrica Esmeralda Bermdez 4 Ana Mara Rizo 5 Andre Gonzlez 6 7 Andrs Velandia Prez 8 Catalina Maldonado Cruz 9 Cielo Janneth Mendoza 10 11 12 13 14 15 16 Cielo jannett Mendoza Crispiano Escarmilla Daniela Alzate Jimenez Diego Armando Quijano A. Dolly Rocio Ayala Juan Carlos Rodrguez Juan Carlos Ramos Karen Lpez Quintero Mara Andrea Chvez Martha Janeth Silva Silva Pilar Mendoza Salamanca Sandra Patricia Rodrguez Sandra Rodrguez Tefila Guzmn William Chaparro Barrera Yiset Katerine
C iudad Bogot Bogot Bogot Bogot Cajic Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Chia Bogot Popayn Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin El Rodeo El Rodeo UNIMINUTO IED Menorh Uniminuto El Rodeo U. Santo Toms Toms Carrasquilla IED Toms Carrasquilla Colectivo de comun. Isabel II Isabel II El Rodeo U. Santo Toms Luna Stereo Costa Rica Sagrado Corazon Jess IED Domingo Faustino Ciudad de Bogot Isabel II Colectivo de comun. San Agustn IED Menorh Colectivo de comun.
Telf ono elfono 2060482 2518547 2461390 8661458 3622784 6882241 3482145 2482145 4113279 4113279 2554139 8632238 310-5845899 8235087 6770629 7202891 4113279 5681861 2461390
C ar go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Orientadora Psicologa Estudiante Estudiante Docente Estudiante Locutor Estudiante Estudiante Fonoaudiloga Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 Yolanda Garca
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6.1.12. J os L uis A guir re Luis Aguir guirr
RADIOS INDGENAS
El surgimiento de la radiodifusin comunitaria tiene antecedentes en Amrica Latina a travs de dos casos paradigmticos, estos son el caso de Radio Sutatenza, con su primera propuesta de educacin rural desde la radio, y las radios mineras de los trabajadores de las minas de Bolivia. Con mayor o menor acierto estas son experiencias que hacen ver que lo alternativo desde el medio radial es posible, y que el medio puede salir de su papel solamente informativo y comercial. En Bolivia, esta experiencia se abri a otras formas de propiedad alternativas de los medios radiales y as surgieron gradualmente desde la aparicin de las radios mineras en la dcada de los 40 los casos de radios de obreros, as aparecen emisoras de propiedad de obreros fabriles as como ferroviarios. El caso de las radios comunitarias y dentro de ellas de emisoras indgenas comunitarias es en s reciente; se puede aproximar su origen a las ltimas dos dcadas, y sus formas son variadas en cuanto a su concepcin, naturaleza de trabajo y tipo de organicidad con sus comunidades. Para el caso de Bolivia, las radios comunitarias indgenas, y sin que sea el modelo para el continente, se constituyen en iniciativas tanto colectivas, o sea de comunidades originarias, organizaciones locales, o propuestas locales conjuntas, como iniciativas particulares, pero que se orientan y dedican a prestar un trabajo de servicio comunitario. Este caso que al momento puede representar alrededor de unos 40 casos ahora tambin plantea la posibilidad de aparicin de televisoras comunitarias. Lo particular de las radios comunitarias indgenas bolivianas se puede comprender en: su equipamiento de transmisin no necesariamente es comprado o adquirido en el exterior, en muchos casos son equipos de fabricacin artesanal propia, indgenas que construyen sus propios equipos de
Universidad Catlica Boliviana (SECRAD - Servicio de Capacitacin en Radio y Televisin para el Desarrollo) WACC- Bolivia buho2@ucb.edu.bo Aguirre_alvis_jose_luis@hotmail.com
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Taller de R adio Radio Jos Luis Aguirre - Radios indgenas
emisin y hasta de control en cabina. Estas radios asumen formas de sostenibilidad ligada al contexto sociocultural boliviano, donde el sentido de lo comunitario pervive de tal forma que la radio siendo de utilidad para todos puede ser sostenida tambin con el aporte agrcola, pecuario o de pequeos montos por avisaje de parte de la misma comunidad. Su gran vocacin es el uso de la lengua originaria, sea aymara o quechua en la mayora, hecho que da una vinculacin natural al medio con una audiencia de tradicin oral arraigada. La presencia de formas de participacin de las audiencias en el trabajo radial tambin es consubstancial con la lgica comunal, pues los formatos que estas emisoras ejercitan para dar cabida a las voces locales son a travs de recursos propios de las manifestaciones culturales nativas, esto hace que la radio no dependa de formatos ajenos sino se base en lgicas internas tanto agrcolas, como de uso de la msica segn las estaciones agrcolas y sobre todo respetando la cosmovisin indgena local. Tericamente se ha propuesto pensar la radio indgena como un espacio autnomo, no dependiente de ningn tipo de fuerzas o presiones, de tal forma que sta refleje con naturalidad y autonoma sus intereses y demandas. Este tipo de iniciativas retan a asumir en sociedades multitnicas y pluriculturales como las andinas tambin un enfoque de comunicacin intercultural, donde el papel del medio no se reduce a la simple traduccin de contenidos en lenguas indgenas sino en promover la expresin propia y desde sus cualidades propias. La misma vertebracin en democracia debe pasar por la lectura de la diversidad y as fortalecer las cualidades de la diversidad social y humana de nuestras sociedades. La tarea de construccin de espacios alternativos con y desde lo indgena supone un ejercicio de reconocimiento, elaboracin y respeto por el ser distinto; vale decir, desde el autntico dilogo que expone las cualidades de los interlocutores en lugar de que se ejercite una suerte de asimilacin a valores ajenos. En este sentido, pensar en radio con identidad indgena no es una apuesta para el encierro sino para el dilogo con los distintos y desde los distintos. Este sentimiento esencial, base de la comunicacin humana, permite experimentar la interaccin de niveles tanto filosficos como prcticos en el trabajar un medio. As la comunicacin en s asume una dimensin tica y poltica, de compromiso con el otro y con la realidad que siempre hay que transformarla, asi como es un reto esttico, donde la belleza de las producciones el dominio del mismo lenguaje radial aporte desde la forma a comunicar la integralidad del individuo y no empobrecerlo. El trabajo que viene realizando iniciativas de entidades como la AMARC (Asociacin Mundial de Radios Comunitarias), en fomento de las radios comunitarias se ve recompensado con el surgimiento de casos cada vez ms ricos y retadores de emisoras presentes en la selva, la sierra o regiones de costa donde las identidades de nuestro continente por el natural derecho y defensa a su palabra hacen uso del medio que les es ms cercano, solidario y ms familiar. Acercar casos de radios comunitarias indgenas para establecer formas de potenciamiento, apoyo e intercambio son retos que se deben desarrollar para que la radio con rostro diverso sea una realidad y no una utopa.
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La radio indgena nos convoca a todos, para no verla como un espacio folklrico o desde el cual se hace asistencia, sino ms bien es un germen que nos devuelve al sentido de toda comunicacin humana, cual es el de hacer comunicacin porque se cree en el dilogo y se cree en el dilogo porque se ama al semejante.
DA TOS FINALES DAT El conjunto humano que trabaj este taller fue reducido en nmero (cerca de diez personas), sin embargo, la calidad del debate y ambiente de intercambio abierto en el conjunto posibilit acercar sueo y sobre todo creer que las cosas pueden hacerse de maneras distintas.
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Taller de R adio Radio Jos Luis Aguirre - Radios indgenas
PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES RADIOS INDGENAS
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Ianini Elgazi 2 Liliana Gmez Salazar 3 Ruth Londoo Ortiz 4 Sebastin Bermdez 5 Gabriel Guerrero 6 Doris Edith Rodrgez A. 7 Martha Luca Gmez 8 ngela Pea 9 Elizabeth Muoz Torres 10 Mario Alfonso Murillo 11 Luis Eduardo Len Vargas
C iudad Bogot Bogot Chia Chia Bogot Bogot Cauca Bogot Bogot
Institucin Mincultura
Telf ono elfono 3629631 932 3146662 624 I.E.D. Nueva Colombia 2663693 316 Colegio Nacional 2180724 008 Colegio Nacional 1697754 7 Villa fm stereo 1214785 392 Camilo Torres 731816 084 Toms Carraquila 248846 776 OIVO -234122 532 Radio New York -717091 84 La CUN -1200061 15
C ar go argo Antroploga Estudiante Estudiante Estudiante locutor Docente Estudiante Estudiante Estudiante Docente
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6.1.13. Car los A. C amacho A zur duy1 arlos Camacho Azur zurduy
RADIO Y CIUDADANA
La r adio en el r et o de c onstr uir puen tes c on y en tr e las radio ret eto constr onstruir puent con entr tre ciudadanas .E l der echo a la inf or macin c omo prc tic ciudadanas. El derecho infor ormacin como prctic tica a omunic ativ a de f or macin y desar rollo de la ciudadana c for ormacin desarr comunic omunica tiva
Amo la palabra hermano que hace que tu vida y mi vida unan sus manos y, como balanzas busquen el equilibrio, para que cuando t bajes yo te alce y cuando yo caiga t me levantes. Annimo
ABSTR ACT ABSTRA Se percibe en estas sociedades de principios de siglo que los medios de comunicacin masiva, especialmente la televisin y la radio, y las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC) al igual que las instituciones sociales aportan, de uno u otro modo, a la construccin de ciudadana comunicativa, la misma que puede ser activa y participativa o vinculada exclusivamente al consumo, como se percibe en la mayora de los casos. El consumo de la oferta meditica y, especialmente de la informacin periodstica de calidad, coadyuva en la constitucin y ejercicio activo y responsable de las ciudadanas ,porque permite que las personas se formen una opinin sobre algn hecho de inters comn, la pongan a consideracin pblica y deliberen sobre la misma en busca de consensos que influyan o determinen acciones hacia los sistemas de poder. De este modo, se participa en la toma de decisiones que afectan, de forma directa o indirecta, la propia vida y la de la comunidad. En este proceso de constitucin de lo que se llamara la ciudadana comunicativa, es nuclear la informacin porque se basa en el principio de reduccin de la incertidumbre. Esta certeza se logra por medio del despliegue de las facultades del derecho humano a la informacin (recibir, investigar y difundir informacin y opinin) que influyen sobre la persona en alguna forma de conocimiento y modifica o transforma su comportamiento en un proceso de maduracin social , donde desarrolla las virtualidades de la sociabilidad.
Profesor - Investigador Universitario WACC - Bolivia www.geocities.com/ carcam2000 carcam@acelerate.com
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Taller de R adio Radio Prof. Dr.(c) Carlos A. Camacho Azurduy - Radio y Ciudadana
Los c amp os ar ticulador es de nue vos esc enar ios camp ampos articulador ticuladores nuev escenar enarios En las ltimas dos dcadas valorizamos en los pases de Amrica Latina la democracia como rgimen institucional, pero se constata que an falta mucho por avanzar para que se constituya en evidentemente participativa y no slo representativa, y para que subsista como una forma de vida cotidiana donde no exista una brecha tan profunda entre la formalidad de la ley, por un lado, y la conciencia y la prctica de los derechos humanos en el marco del ejercicio ciudadano, por el otro. Esta grieta se debe, entre otras razones, a que muy poco es lo que se avanz en cuanto a construir una gobernabilidad esencialmente democrtica que concierne a la relacin entre el sistema poltico y la ciudadana por la falta de adecuacin de la poltica y del Estado a las transformaciones sociales y culturales en curso, producto de acelerados procesos de cambio en la configuracin de sociedades informacionales y del conocimiento donde convive, en permanente conflicto y complementariedad, la (pos)modernidad y la tradicin. Entre otras cosas, estas deficiencias afectan la viabilidad poltica de las estrategias de desarrollo y pueden poner en peligro la legitimidad misma del rgimen democrtico (Caldern y Lechner, 1998: 12). Estas configuraciones y procesos requieren la conduccin de una nueva accin poltica que tome en cuenta la mayor y mejor cooperacin, participacin e incidencia efectiva de los ciudadanos, como sujetos actores. De hecho, resulta paradjico que hoy en da asistamos a un auge de la cultura del yo (privatizacin de actitudes y conductas) que contrae drsticamente y cambia de forma el mbito integrador en tanto espacio compartido, de encuentro que representa lo pblico. Una interaccin que en el omnipresente espacio del mercado conforma ciudadanos-consumidores o ciudadanos-espectadores; en ambos casos, apartados en espacios privados e ntimos2 , bien demarcados en sus intereses, pasivos en el juego poltico del poder (pertenencia democrtica). Frente a esta situacin, Fernando Caldern y Norbert Lechner se cuestionan si No es el estarjuntos-con-otros, esa comunidad de semejantes, el espacio propiamente poltico de la democracia? (:26). Y si puede la poblacin de nuestras sociedades (o sea, nosotros) llegar a ser ciudadanos? Vale decir: la gobernabilidad democrtica presupone ciudadanos, pero qu hace la democracia para formar ciudadanos? (:38-39). A lo que le aado inevitablemente, qu hacen los medios y las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC), especialmente Internet, para apoyar y fortalecer este proceso? Precisamente, la gobernabilidad requiere patrones de corresponsabilidad y complicidad entre el sistema poltico y los individuos como sujetos de derecho convertidos en ciudadanos plenos a partir de prcticas sociales, sistemas institucionales y representaciones culturales que comparten algo comn en libertad e igualdad. Todo esto est profundamente ligado a procesos de democratizacin, de educacin y de revalorizacin de los derechos humanos3 , tal como lo recalcan los autores mencionados: La ciudadana presupone que las instituciones puedan garantizar a todos, como parte de los derechos individuales, todos los derechos sociales. En consigna, slo si hay derechos hay ciudadanos (:34).
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Hacia la f or macin de C iudadanas A c tiv as y P ar ticipa tiv as for ormacin Ciudadanas Ac tivas Par articipa ticipativ tivas En el marco esbozado se est configurando un nuevo escenario poltico donde los medios masivos adquieren una creciente influencia en el ejercicio de la democracia y de la poltica desde su cotidianidad. Por ello, el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD, 2002: 131) propone la necesidad de buscar mayor congruencia entre comunicacin y poltica, a fin de que ambas esferas se potencien para fortalecer, tanto en las instituciones estatales como en la sociedad civil, una cultura poltica deliberativa. Jess Martn-Barbero (1998: xv) aade que la comunicacin y la cultura son el estratgico escenario que le exige a la poltica recuperar su dimensin simblica su capacidad de representar el vnculo entre los ciudadanos, el sentimiento de pertenencia a una comunidad para enfrentar la erosin del orden colectivo. Por lo tanto, se teje una red de relaciones entre comunicacin, cultura y poltica articuladas por un puente articulador fructfero: la ciudadana (Alfaro, 1997) o ciudadanas en plural, respetando la diversidad (pluri-multi cultural) de Amrica Latina. El restablecimiento de la democracia en Bolivia (1982), al igual que en muchos pases latinoamericanos, marc el inicio de un proceso de cambio orientado a crear las condiciones necesarias para la edificacin de una sociedad justa, democrtica y participativa, en el marco del respeto a las garantas constitucionales de las personas. Sin embargo, luego de ms de 20 aos de vida democrtica se constata que la cultura poltica de la poblacin o, ms bien, de cada grupo sociocultural se estanc e, incluso, empobreci debido a que se la neg sistemticamente desde esferas de poder tradicionales y conservadoras: lo otro en cuanto tiene posibilidad de ser y existir, es peligroso al sistema establecido. Adems, no se impuls procesos de educacin poltica y ciudadana sobre la base de los valores democrticos, una tarea educativa ligada a incentivar el sentimiento de pertenencia a la comunidad en el marco del diseo de modelos de sociedad y de Estado y la conviccin de que la solucin de los problemas del pas depende del protagonismo de las personas, es decir, de la participacin activa y comprometida en la esfera pblica (Pearanda, 2001). Frente a este panorama, Susana Pearanda (2001) plantea la urgente necesidad de trabajar desde todos los frentes en la constitucin de una nueva cultura poltica ciudadana capaz de formar una ciudadana activa y responsable que estimule la conciencia sobre los derechos y deberes que tienen los seres humanos por el hecho de ser tales y, asimismo, fortalezca el sentimiento de pertenencia y compromiso con una comunidad poltica y los conciudadanos que la forman, ahora debilitado por la poca participacin e incidencia en el mbito pblico4. Por lo tanto, aqu planteo encarar procesos sociales mediticos de construccin de ciudadanas, en definitiva, una gestacin de las subjetividades individuales y colectivas, de aprendizaje de expectativas recprocas y de definicin de un espacio de responsabilidad en relacin con los otros , en general, y con el Estado o la autoridad pblica (otro privilegiado), en particular: qu derechos tengo? cules son mis responsabilidades (y las del otro hacia m)? Precisamente, el desafo de la transicin actual est en la capacidad de combinar los cambios institucionales
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formales con la creacin y expansin de prcticas democrticas y de una cultura de la ciudadana en la cotidianidad (Jelin, 1996: 114). En esta lnea, los medios y las TIC adquieren una importancia creciente, constituyndose en escenario de debate pblico y de construccin de verosimilitud del hecho poltico y, asmismo, en actores del proceso poltico: en la definicin de la agenda pblica, en la influencia de lderes mediticos en la formacin de la opinin pblica, en la fiscalizacin de los actos del gobierno (control social), etc. Estas cualidades se explican por la prdida de legitimidad y credibilidad de los partidos polticos y el debilitamiento de sus funciones tpicas como mecanismos de expresin de las demandas ciudadanas (PNUD, 2002). Empero, a pesar de que los medios, y cada vez ms las TIC, se constituyen en el mbito de representacin simblica donde diversos grupos de la poblacin por medio de la ocupacin del espacio pblico (re)configuran su identidad cultural, expresan sus demandas e intereses, debaten los asuntos pblicos y se reconocen como miembros de una comunidad, estos no pueden transformar estas demandas sociales tarea de representacin institucional de la poltica en decisiones estatales: polticas pblicas (ibdem). Entonces, la situacin es altamente amenazadora y preocupante, no slo por la falta de credibilidad y esperanza en la que se va estructurando el tejido social y poltico, sino por la falsa ilusin de que esos nuevos espacios pblicos pueden, o deberan, solucionar los problemas estructurales y cotidianos de las sociedades.
En busca del poder ciudadano

Los cubanos, por supuesto, no pretenden haber resuelto los problemas de la libertad de expresin, de la informacin y de la democracia revolucionaria con los discursos de Fidel Castro. Superadas las angustias de la supervivencia, han empezado a trabajar en esos problemas con la misma seriedad y el mismo ahnco con que se enfrentaron a los obstculos de vida o muerte del bloqueo. Gabriel Garca Mrquez, 1975
Por todo lo mencionado la presente propuesta se enmarca, siguiendo la reflexin de James Deane y Denise Gray-Felder (1999), dentro del campo de la comunicacin para el cambio social, concebida como un proceso de dilogo privado y pblico a travs del cual se pretende que las personas, fundamentalmente los grupos marginados tanto poltica, cultural como econmicamente, decidan quines son, qu quieren y cmo pueden obtenerlo, y en su empeo de tratar de lograrlo en un contexto donde se les facilite la eleccin de opciones y oportunidades mejoren su calidad de vida guiados por los principios de tolerancia, autodeterminacin, equidad, justicia social y participacin. Este enfoque propone en los pases latinoamericanos una nueva agenda de la comunicacin para el desarrollo humano sostenible, trasladando el nfasis del proceso a las personas y comunidades como agentes protagonistas de su presente y futuro, que se valen del acceso, el dilogo y la participacin5 para mejorar sus condiciones de vida y la de sus hijos. Por todo ello, esta otra manera de entender e impulsar procesos sociales de comunicacin para el cambio permite reflexionar e intervenir estratgicamente en la poltica y el desarrollo
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desde un eje fundamental: la creacin de condiciones para el pleno ejercicio del derecho humano a la informacin, que no se reduce a permitir a las personas saber lo que deberan pensar o hacer, sino que otorga sentido y forma a sus aspiraciones, permitindoles tomar el control de sus propias vidas (ibdem): lo que una persona conoce, cambia. Sin duda que el tema no gira slo en torno al escaso acceso a la informacin especializada y de calidad por parte de las grandes mayoras sumidas en condiciones de extrema pobreza, sino, tambin, en las insuficientes habilidades educativas que no permiten registrarla, sistematizarla e integrarla con otros hechos o fenmenos, en funcin de su transferencia, aprovechamiento y transformacin de manera potencialmente significativa en conocimiento vlido . Son, precisamente, estas estructuras informacionales internalizadas en estructuras de conocimiento (sistemas de rerracionamiento simblico) las que permiten una intervencin en la realidad, en vas del tan demandado cambio social del que se habl en prrafos anteriores. Las personas adecuadamente informadas tienen los suficientes argumentos para opinar sustentadamente, participar en la definicin e implementacin de acciones de carcter pblico que afectan directamente su calidad de vida, controlar socialmente a las autoridades que las representan y sobre las que han depositado responsabilidades, debatir sobre problemas comunes y tomar decisiones para su presente y futuro. Todo esto es, sin duda, ejercer poder ciudadano! Si tomamos en cuenta que la informacin que circula pblicamente proviene fundamentalmente de los medios, entonces, podemos hablar de una ciudadana que tambin se construye a partir del consumo cultural en la direccin de apropiacin y uso planteada por Nstor Garca Canclini (1991) de la oferta meditica, y la que hemos definido con Mara Helena Hermosilla (1995) como ciudadana comunicativa. En esta direccin, en el presente estudio esbozamos un modelo terico de construccin de ciudadana comunicativa (ver Grfico 1) sobre la base del ejercicio pleno del derecho a la informacin, que incorpora los siguientes elementos: formacin de opinin pblica, participacin ciudadana y deliberacin pblica, en el marco de gestacin de espacios pblicos democrticos. Sin embargo, a pesar de las mltiples posibilidades de acceso a mayor cantidad y calidad de informacin y oportunidades de difusin de visiones de mundo diferenciadas con sus aspiraciones, necesidades, experiencias y anlisis que permiten las tecnologas de la informacin y la comunicacin6 en esta sociedad de principios de siglo, se percibe una profunda brecha informativa entre los que tienen posibilidades reales de acceso, aprovechamiento y uso, y los que han sido y son! marginados y excluidos, continuando sin voz e invisibles ante un mundo que parece avanzar sin ellos. Entonces, la construccin de ciudadana, en funcin del fortalecimiento de los nveles sistemas democrticos en Amrica Latina, empieza a constituirse en un tema prioritario en el mbito estatal y en sectores no gubernamentales, especialmente en los acadmicos, donde se carece de reflexin cientfica que permita generar nuevos conocimientos al respecto para explicar y comprender la realidad. Precisamente, a partir de la reflexin generada por el Informe de
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Desarrollo Humano Bolivia 2002 (IDH-BOL/2002) elaborado por el PNUD (2002) consideramos que la ciudadana es donde se deben sintetizar los imperativos de la democracia y del desarrollo, con un marcado referente de lucha contra la pobreza. Porque pobre, en su dimensin subjetiva, es tambin aquel que no tiene ciudadana, a quien sus derechos le estn siendo arrebatados por un sistema que no le permite ser ciudadano y le niega la dignidad (:185). Grfic o1 rfico Modelo Ter ic o de C onstr uccin de C iudadana C omunic ativ a eric ico Constr onstruccin Ciudadana Comunic omunica tiva
ESPACIO PBLICO
ESPACIO PBLICO
RECIBIR
formacin de opinin pblica participacin ciudadana
INFORMACIN
(Noticias)
FORMACIN Y DESARROLLO DE CIUDADANA COMUNICATIVA
OPININ
(OpininPropaganda)
deliberacin pblica
control social
INVESTIGAR
ESPACIO PBLICO
DIFUNDIR
ESPACIO PBLICO
F UENTE: Elaboracin propia. En Bolivia, esta exigencia de dignidad es tambin una demanda de justicia y equidad directamente relacionada con el problema de la pobreza, ya que los sectores excluidos reclaman en el plano de la subjetividad ser respetados y tomados en cuenta para transformarse con las suficientes oportunidades sociales y polticas en actores que puedan configurar su propio destino en una relacin de mutua colaboracin con los dems. En esta lnea se enmarca la propuesta del IDH-BOL/2002 desde una capacidad poltica considerada como crucial (la deliberacin): () que como resultado de procesos deliberativos, los pobres se conviertan en actores, sus protestas en propuestas, y que tengan la capacidad de accin y negociacin en las instancias respectivas. Fruto de este proceso se debera llegar a consensos que sean favorables a este sector (:187).
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La democracia debe asumir responsablemente la tarea de restituir la dignidad de los sectores sociales ms afectados, particularmente los pobres y excluidos y vulnerables, expandiendo los espacios colectivos de deliberacin en los que se desplieguen y amplen las capacidades de decisin poltica7 en torno a lo pblico como una manifestacin del ejercicio ciudadano. Tal como aclara el PNUD (:203), En ese sentido, slo una salida deliberativa que construya un espacio pblico en el que los derechos ciudadanos sean igualitarios para los distintos miembros de la comunidad poltica (es decir, donde la palabra de cada actor tenga el mismo valor y el otro sea considerado como igual), permitir un intercambio libre, propositivo, en el que se d un ejercicio pleno de la ciudadana por parte de los distintos actores. Para la consolidacin de la democracia en Amrica Latina es imperativo que los distintos grupos sociales se asuman como ciudadanos, con capacidad para convertirse frente a la exclusin y discriminacin en que viven en sujetos capaces de ejercer derechos y deberes, buscando la participacin activa en los espacios donde se toman decisiones (vida pblica) que afectan de manera directa su vida cotidiana. Vista desde este enfoque, la informacin como derecho fundamental reconocido en la Declaracin Universal de Derechos Humanos de 1948 puede coadyuvar en la formacin y ejercicio activo y responsable de la ciudadana en el marco del desarrollo humano. Por lo tanto, aqu se disea y fundamenta un modelo terico de ciudadana comunicativa. Mediante sta, las personas asumen, por medio del consumo cultural de la oferta informativa noticiosa, una competencia poltica que coadyuva en la generacin de esferas pblicas. Esto es, un conjunto especfico de roles sociales a travs de los cuales los ciudadanos se interesan sobre un hecho de inters pblico, forman un juicio al respecto y lo expresan (opinin pblica), adems de que toman decisiones, fiscalizan, demandan y ejecutan todas aquellas acciones que los lleven a defender intereses comunes en un contexto deliberativo (participacin ciudadana).
D el D er echo a la Inf or macin al D er echo a la C omunic acin Der erecho Infor ormacin Der erecho Comunic omunicacin
La democratizacin de la comunicacin es, ante todo, una cuestin de ciudadana y justicia social, que se enmarca en el derecho humano a la informacin y la comunicacin. Vale decir, es consustancial a la vida democrtica de la sociedad misma, cuya vitalidad depende de una ciudadana debidamente informada y deliberante para participar y corresponsabilizarse en la toma de decisiones de los asuntos pblicos. Osvaldo Len, 2002
Ya en 1969, Jean DArcy (citado por Hamelink, Cees, 2002: 1) plante:vendr el da en que la Declaracin Universal de los Derechos Humanos tendr que incluir un derecho ms amplio que el derecho del hombre a la informacin () Este es el derecho de los hombres a comunicarse . Hace unos aos atrs, el Foro Mundial de Derechos Humanos Viena +5 (Ottawa, Canad, junio 1998) exhort a la Organizacin de las Naciones Unidas (ONU) para que convocara a una Conferencia Mundial de la Comunicacin, que contemplara una amplia participacin de la sociedad civil, con el mandato de analizar y sustentar el reconocimiento del derecho a la comunicacin para consolidacin de la democracia.
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Es as como el sueo de DArcy puede hacerse realidad, en una primera instancia, en la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Informacin8 que organizada por la ONU y encabezada por la Unin Internacional de Telecomunicaciones (UIT) se realizara en Ginebra, Suiza, en diciembre de 2003. Esta Cumbre tena el propsito de desarrollar una visin y entendimiento comn de la sociedad de la informacin y disear un plan de accin estratgico para adaptarse a esta nueva sociedad. De la misma manera, pretenda sentar las bases para la Conferencia Mundial de la Comunicacin, que se realiz en Tnez, frica, el ao 2005. Nos encontramos en una primera fase del derecho a la comunicacin, que es la consolidacin del derecho a la informacin. Por ello, es crucial trabajar en este ltimo con la intencin de lograr el pleno ejercicio del primero. Porque, por ejemplo Antonio Pasquali y Romel Jurado (2002), reconocen que el derecho humano a la comunicacin es condicin sine qua non para que toda persona participe en la vida democrtica de los Estados, as como para ejercer su derecho al desarrollo. En esta direccin, han formulado una propuesta sobre este derecho, que engloba el ejercicio pleno e integral de los siguientes derechos:
echo a la lib er tad de opinin.- Es la potestad de las personas de formular y a) D er erecho liber ertad emitir juicios propios sobre cualquier asunto pblico o privado. echo a la lib er tad de e xpr esin.- Consiste en la utilizacin de cualquier medio, b) D er erecho liber ertad expr xpresin.canal, forma o estilo para exteriorizar ideas, sin que se ejerzan formas de control o censura. echo a la lib er tad de difusin.- Se refiere a la realizacin de actividades de c) D er erecho liber ertad comunicacin en igualdad de condiciones jurdicas, adems de la posibilidad de constitucin de empresas o entidades dedicadas a la comunicacin. echo a la inf or macin.- Es la potestad de todas las personas para acceder, producir, d) Der erecho infor ormacin.circular y recibir todo tipo de informacin, salvo que afecte el derecho a la intimidad de las personas o que est protegida por una clusula de reserva estipulada en el ordenamiento jurdico. echo al acc eso y uso de los medios y t ecnolo gas de la inf or macin y e) D er erecho acceso tecnolo ecnologas infor ormacin comunic acin.- Se asienta en la potestad para acceder y usar libremente los medios omunicacin.y tecnologas de la informacin y la comunicacin en la produccin, circulacin y recepcin de contenidos.
Justamente, el planteamiento de Pasquali y Jurado es ratificado por Pedro Farias (en Benito, ngel, 1991: 338-339), quien concreta el derecho a la comunicacin como el conjunto de facultades, inherentes al hombre como ser sociable, para intercambiar y poner en comn diversas formas de mensajes . Para promover la maduracin social y, as, desarrollar las virtualidades de la sociabilidad, el objeto de este derecho humano est integrado no slo por pensamientos, ideas y opiniones (libertad de expresin), sino tambin por informaciones (libertad de informacin). Por eso, son indisociables el derecho a la comunicacin como postulado de la sociabilidad humana y el derecho a la informacin9 . Por su lado, Cees Hamelink (2002) parte de una concepcin ms englobante de todos los derechos reconocidos y reivindicados en torno a la comunicacin e incorpora, de manera
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particular, los derechos relacionados con el nuevo escenario de la comunicacin10 , que van ms all del derecho a la informacin tal como fue plasmado hace ms de 50 aos. De este modo, Hamelink plantea una serie de derechos que deben ser tomados en cuenta para el reconocimiento, trazado y adopcin de una declaracin universal sobre el derecho a la comunicacin11 : Derechos de Informacin: El derecho a la libertad de pensamiento, conciencia y religin. El derecho a tener opinin. El derecho a expresar opiniones sin interferencia de los partidos pblicos o privados. El derecho de la gente a ser adecuadamente informada acerca de temas de inters pblico. El derecho a acceder a informacin sobre temas de inters pblico (en poder de fuentes pblicas o privadas). El derecho al acceso a medios pblicos de distribucin de la informacin, ideas y opiniones. Derechos Culturales: El derecho a promover y preservar la diversidad cultural. El derecho a participar libremente en la vida cultural de nuestra comunidad. El derecho a practicar las tradiciones culturales. El derecho a disfrutar de las artes y del beneficio del progreso cientfico y sus aplicaciones. El derecho a la proteccin de la propiedad y patrimonio cultural nacional e internacional. El derecho a la creatividad e independencia artstica, literaria y acadmica. El derecho a usar nuestro idioma en privado y pblico. El derecho de las minoras y los pueblos indgenas a la educacin y a establecer sus propios medios de comunicacin. Derechos de Proteccin: El derecho de la gente a ser protegida de la interferencia con su privacidad por los medios de comunicacin masiva, o por las agencias pblicas y privadas involucradas con la recoleccin de informacin. La proteccin de las comunicaciones privadas de las personas frente a la interferencia de las partes pblicas o privadas. El derecho a respetar el estndar del debido proceso en formas de comunicacin pblica. El derecho a proteccin frente a formas de comunicacin que son discriminatorias en trminos de raza, color, sexo, idioma, religin u origen social. El derecho a ser protegido frente a la informacin engaosa y distorsionada. El derecho a la proteccin frente a la propagacin sistemtica e intencional de la creencia que individuos y/o grupos sociales merecen ser eliminados. El derecho a la proteccin de la independencia profesional de los empleados de agencias de comunicaciones pblicas o privadas frente a la interferencia de los dueos y administradores de esas instituciones.
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Derechos Colectivos: El derecho de acceso de las comunidades a la comunicacin pblica. El derecho al desarrollo de las infraestructuras de comunicaciones, a la consecucin de recursos adecuados, la distribucin del conocimiento y habilidades, la igualdad de oportunidades econmicas y la correccin de las desigualdades. El derecho al reconocimiento de que los recursos del conocimiento son, a menudo, un bien comn de propiedad de un colectivo. El derecho a la proteccin de dicho recursos de su apropiacin privada por parte de las industrias del conocimiento. Derechos de Participacin: El derecho a adquirir las capacidades necesarias para participar plenamente en la comunicacin pblica. El derecho de la gente a participar en la toma de decisiones pblicas sobre la provisin de informacin, la produccin de cultura o la produccin y aplicacin del conocimiento. El derecho de la gente a participar en la toma de decisiones pblicas en la eleccin, desarrollo y aplicacin de tecnologas de comunicacin. Con esta ptica, la Plataforma por el Derecho a la Comunicacin que aglutina a Organizaciones no Gubernamentales (ONG) con actividades en el mbito de la comunicacin para el cambio social, a nivel local, nacional y global lanz, en noviembre de 2001, la Campaa de Derecho a la Comunicacin en la Sociedad de la Informacin12 (CRIS, por sus siglas en ingls). Su propsito es abrir un amplio espacio de debate en la sociedad civil sobre el sentido y porvenir de la sociedad de la informacin. La Campaa CRIS tiene una visin de la sociedad de la informacin fundada en el derecho a la comunicacin, como medio para afianzar otros derechos humanos y fortalecer la vida social, econmica y cultural de la gente y de las comunidades. Entonces, CRIS propone que la discusin en la prxima Cumbre Mundial de la Sociedad de la Informacin no se puede centrar exclusivamente en las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin (NTIC), sino que debe tomar en cuenta otras temticas: derechos humanos, acceso a la informacin, gnero, propiedad y control, gobernabilidad y fiscalizacin, diversidad y pluralismo y derechos de propiedad intelectual.
P or qu hablar de ciudadana ho y? Por hoy? De una manera real se empieza a percibir, como fundamento para la consolidacin de los noveles sistemas democrticos de Amrica Latina, la urgente necesidad de su legalidad y legitimacin desde la sociedad civil. No slo en los mbitos acadmicos, sino cada vez con mayor mpetu entre las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales, el tema de la ciudadana va cobrando especial importancia por una serie de razones que provienen fundamentalmente de cuatro vertientes:
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a) Poltic a: oltica: - La falta de reconocimiento y menosprecio, desde el tiempo de la Colonia, de la cultura poltica de los sectores populares debido a razones polticas e ideolgicas que impiden concebir al otro , en sus mltiples diferencias especialmente interculturales, como igual (conciudadano). Esto se manifiesta en desigualdad e injusticia social producto de una profunda negacin cultural y de una serie de sentimientos y acciones arraigados de discriminacin e intolerancia13 . - Paralelamente, se observan marcados procesos de auto negacin, donde el otro se siente y percibe como inferior (ciudadano de segunda o tercera clase) y desestima su propia identidad cultural. - Se siente el agotamiento del sistema de partidos polticos. La gente valora la poltica como necesidad de participar y ocuparse del destino de la comunidad, pero siente que esta actividad fue maleada por un grupo minoritario (politiqueros) que se aprovecha de ella para lograr intereses personales o partidarios y, adems, no deja participar a otros en la escena poltica (clientelismo, nepotismo). b) Histr ic a: Histric ica: - Una modernidad an inconclusa en la que conviven multiplicidad de sentidos de vida y pluralidad de culturas, en cuyo seno se entrecruzan diferentes lgicas de desarrollo que no logran ser resignificadas y apropiadas por la gente debido a las concepciones lejanas y alejadas desde las que fueron pensadas y transplantadas. - Una larga etapa histrica de gobiernos de facto (militares) en diferentes pases latinoamericanos en la dcada de los aos 70 que avasall las posibilidades reales del ejercicio constitucional de derechos, esencialmente los relacionados con la libertad de expresin y opinin, y anul las garantas constitucionales de los ciudadanos. Todo ello, sumado a violaciones de los derechos humanos por medio del uso de aparatos de represin y muerte, desgast el sistema democrtico y perfil un clima de injusticia en el que -ahora en menor medida, pero con clara evidenciaviven las mayoras alejadas o aisladas del poder econmico y poltico. Estas jvenes democracias tienen an mucho camino por recorrer para recobrar la esperanza perdida y el sueo anhelado. c) E conmic a: Ec onmica: - Paradjicamente, a pesar del crecimiento evidente de la miseria y de la prdida general de la calidad de vida en muchos aspectos, el debate sobre la pobreza ha quedado relativamente escindido de la discusin sobre la ciudadana (Caldern y Lechner: 36). La pobreza es una marca de inferioridad (que califica al otro como carente, indigno, desprotegido, marginal) que desconoce al otro culturalmente distinto como sujeto de derechos legtimos y, por lo tanto, impide la universalizacin, el reconocimiento y el ejercicio de estos. En ese marco, coincidimos con los autores abordados, no puede existir el ciudadano. - Los altos ndices de pobreza llevan a que la gente fundamentalmente de los sectores populares se preocupe de satisfacer, en primera instancia, sus necesidades bsicas ms elementales antes que participar y decidir pblicamente. Estas condiciones de vida extremadamente difciles se reflejan, como acertadamente apunta el PNUD (2002: 188), en expresiones de desilusin, fatalismo y pesimismo
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muy fuertes, sensacin de abandono y desamparo, inseguridad y frustracin respecto al futuro. - Empero, muchas veces, sta es razn sustancial para el surgimiento de movimientos sociales agrupados en torno a la identidad cultural, el gnero, el consumo, etc., que exigen el cumplimiento de sus derechos. Por otro lado, al tener estas necesidades resueltas, los sectores ms acomodados se repliegan, cada vez ms, en mbitos privados (individuales, grupales o familiares) que los alejan de la construccin de comunidad. - El PNUD (2000: 31, 131) sostiene que la pobreza est vinculada, en su dimensin subjetiva, con la incapacidad de ejercer ciudadana (condicin pre-ciudadana), que se manifiesta en relaciones sociales excluyentes y desigualdad de oportunidades, impidiendo afirmar los valores y traducir las aspiraciones de todos los sectores de la sociedad en proyectos de vida compartidos. En ese sentido, Canado (en Benvenuto: 20), Juez Presidente de la Corte Interamericana de Derechos Humanos, plantea que en este inicio del siglo XXI la erradicacin de la pobreza extrema se constituye en uno de los grandes desafos de la proteccin internacional de los derechos humanos.
d) S ocial: So - Si bien la democracia ha tenido importantes avances, se percibe un malestar y deterioro social que repercute en una desconfianza generalizada. Esta situacin ocasiona que, tal como afirma el PNUD, A mayor desconfianza, menor posibilidad de ciudadana, y por tanto mayor dificultad en consolidar proyectos en la perspectiva del desarrollo humano (:185). - Se ha detectado en segmentos sociales amplios una actitud individual negativa que puede constituirse en una enorme barrera para el desarrollo y la formacin de ciudadana: el fatalismo 14 . De hecho, conlleva resignacin y conformismo y generalmente est asociado con altos niveles de frustracin y bajas condiciones y oportunidades para superarlos (:224).
En mayores y menores grados estas vertientes, entre otras, muestran a la ciudadana en Latinoamrica como el resultado de un proceso sociopoltico que pretende en pleno siglo XXI la lucha por la igualdad de todos en pos del fortalecimiento de Estados con plenas garantas para dar concrecin y vigencia a los derechos humanos en la consolidacin de sociedades verdaderamente democrticas, justas y equitativas. Por ello, la urgente tarea de encarar un trabajo multidisciplinario en la construccin de ciudadana desde diversos frentes. Este trabajo se aproxima a la labor especfica de los medios de comunicacin masiva en esta direccin. A continuacin, se detallan algunos rasgos que permiten comprender los aspectos que abarca el tema de la ciudadana antes de que se analicen los procesos masivos para su gestacin activa y responsable.
La ciudadana c omunic ativ a comunic omunica tiva Manuel Antonio Garretn (1995: 103) plantea una multidimensionalidad ciudadana ligada al acceso y la calidad, esto es, un conjunto de derechos y deberes donde la persona ejerce su
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capacidad de ser sujeto, es decir, de llegar a controlar o decir algo sobre los procesos que definen un determinado campo, por ejemplo, en relacin al mundo terrirorial, educacional, comunicacional, de gnero, etnia, generacin, etc. Por lo tanto, en cada uno de estos campos se es titular de derechos humanos inalienables de acuerdo a una particular condicin que proviene de la diversidad. Al respecto Garretn (:104) considera que en el concepto de ciudadana moderna estamos frente a una extensin de derechos irrenunciables que provienen precisamente de la diferencia y no de la igualdad bsica de los seres humanos , lo que le otorga a cada persona o grupo la posibilidad de definir y luchar por tales derechos. Empero, esta potencialidad de la expansin ciudadana como la llama el autor mencionado se ve frustrada y negada por la exclusin, marginacin, descomposicin y fragmentacin de las sociedades, la ausencia de proyectos globales de sociedad, etc., que caracterizan a los pueblos de Amrica Latina, especialmente, los sectores populares. En este marco, Mara Elena Hermosilla (1995: 180) sostiene que los medios de comunicacin masiva pueden aportar en la constitucin de ciudadana estimulando la autonoma (social, poltica, econmica y cultural) de los sujetos individuales y sociales para que estos puedan gestionar, construir y asumir su propio destino sobre la base del desarrollo y perfeccionamiento de sus condiciones de vida. Frente a la oferta de los medios, las personas construyen una ciudadana comunicativa. A propsito, Claudia Villamayor y Ernesto Lamas (1998: 224) plantean lo siguiente: El ejercicio de ciudadana es un proceso de aprendizaje al que contribuyen las diferentes instituciones presentes en la sociedad, entre ellas los medios de comunicacin. Desde un medio de comunicacin siempre se construye ciudadana: se puede ayudar al fortalecimiento de una ciudadana activa y participativa o se puede fomentar una ciudadana pasiva vinculada nicamente con el consumo. Garretn (:106-107) complementa el anlisis con dos dimensiones interdependientes en la relacin entre los medios de comunicacin masiva y la ciudadana (ver Cuadro 1-1). Cuadr o 1-1 uadro Dimensiones de la C iudadana C omunic ativ a Ciudadana Comunic omunica tiva PRIMER A DIMENSIN SEGUNDA DIMENSIN PRIMERA Tambin ejer zo mi ciudadana a Tambin apr endo a ser ciudadano en mi ejerz aprendo relacin c on los medios tr avs de los medios con tra medios medios En los medios las personas expresan y ejercen su ciudadana en diversos campos, por ejemplo, a travs de diversas formas de control social del poder. Sin embargo, los medios tambin pueden sustituir de forma ilusoria la participacin a la que no se tiene acceso realmente o se puede dar el caso que los medios intenten sustituir a otras instancias de participacin (por ejemplo, partidos polticos). Las personas definen y (re)configuran su ciudadana en la relacin que establecen con la oferta meditica (consumo cultural)15. Por ejemplo, la informacin que estos producen aumenta el poder ciudadano (control social). Asmismo, aqu se plantea un tema de fundamental importancia, que es el control ciudadano de los medios para la regulacin democrtica de estos.
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En esta lnea, Villamayor y Lamas (:223) reconocen que en la actualidad los medios juegan un papel prcticamente insustituible en la construccin y ejercicio de ciudadana orientada a la consolidacin de una sociedad democrtica, ya que mediante el acceso16 y la participacin en estos, las personas pueden ejercer ciudadana al hacer uso de la libertad de expresin y acceder al espacio pblico, al mismo tiempo que controlar a las instituciones y ejercer presin sobre ellas.
macin El eje de la ciudadana c omunic ativ a: La inf or omunica tiva: infor ormacin comunic
El papel estratgico de la educacin, del conocimiento y de las redes de informacin constituyen en la actualidad uno de los principales elementos de integracin social al mundo moderno. Solamente un grupo muy reducido de latinoamericanos tienen acceso a redes de informacin y al manejo de las nuevas formas de conocimiento. Resulta pues fundamental que una renovacin ciudadana busque una expansin de las nuevas formas de conocer y comunicar. Fernando Caldern y Norbert Lechner, 1998.
La informacin es fundamental para conocer y comprender la realidad actual. El hombre moderno tiene necesidades informativas que son satisfechas en gran parte por los medios de comunicacin masiva; empero, la seleccin que estos hacen no siempre est acorde con las aspiraciones, necesidades, exigencias y expectativas de los receptores. La cada vez mayor avalancha de mensajes coloca al individuo, segn Rivadeneira (1984: 37),en una situacin de observador de resultados en cuya produccin l parece no participar , lo que le lleva a un estado de marginamiento social. Ya en 1949, la Teora Matemtica de la Comunicacin de C.E. Shannon y W. Weaver concibi la informacin como opuesta a entropa, caos o casualidad. Una de las aportaciones ms importantes al modelo matemtico es la de Eric Berne (citado por Valbuena, en Benito: 758759), para quien la informacin es lo que conscientemente desea y se propone comunicar (emisor) o recibir (receptor), porque es lo que saben, lo que les da seguridad. La actitud del receptor es, en ltima instancia, la que otorga valor a la informacin, por tanto, es quien determina si la considera como ruido lo que inconscientemente recibe sin desearlo ni proponrselo o como informacin.
Conc ept o oncept epto De acuerdo con el comuniclogo boliviano Erick Torrico (1989: 21), la informacin es un proceso unilateral de transferencia de datos (representaciones sobre un objeto dado de la realidad) destinados a reducir parte de la incertidumbre que rodea al receptor con relacin a una circunstancia determinada. En general, la informacin es la asignacin de una forma peculiar a una parcela de la realidad comunicable, puesta en forma17 de mensaje para que pueda ser transmitido por los medios de comunicacin masiva a un grupo de receptores. Desantes (1974: 186) concuerda con este planteamiento al explicar que informar significa dar forma a un mensaje objetivo y poner en forma a un sujeto situando al alcance de ste (divulgando) aquello que necesita y como lo necesita.
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En relacin al tema, Torrico (:22) plantea premisas fundamentales mediante las cuales se considera a la informacin como vital, parcial, subjetiva, parcializada y, finalmente, como poder:
a) V ital.- Los procesos de transmisin, recepcin o intercambio de informacin son vitales e imprescindibles para la existencia y sobrevivencia de cualquier ser vivo. b) Par cial.- Por limitaciones tcnicas y humanas, la informacin no puede abarcar la arcial.totalidad de la realidad sobre la cual opera, por lo que es parcial: descompone la realidad global y se ocupa slo de uno de sus componentes. c) Subjetiv a.- Al no poder ser totalizadora es selectiva y, por lo tanto, completamente Subjetiva.subjetiva, pues el informador elige un punto de vista desde el cual va a informar desde una parcela de la realidad. d) Par cializada.- El informador adopta consciente o inconscientemente una postura de arcializada.preferencia por uno de los aspectos de la realidad en detrimento de los otros, por lo que la informacin es parcializada. e) Poder .- La informacin est ligada a funciones de direccin social y poltica, por lo der.que se constituye en un factor o instrumento de poder, dominacin, control. Por ello, aade Torrico, a mayor acumulacin y concentracin informativas habr mayor autoridad, capacidad de decisin e influencia.
El concepto de una informacin absoluta, normativa u objetiva que permita describir y predecir este mundo, es decir,llenar los vacos y darle sentido a la realidad, se apoya para Brenda Dervin (citada por Valbuena, en Benito: 761) en una serie de supuestos que parten de la afirmacin que la comunicacin humana es el proceso creativo de uso de la informacin:
a) la informacin es un recurso valioso; b) la informacin describe la realidad; c) la informacin reduce la incertidumbre; d) la informacin permite al hombre enfrentarse ms efectivamente con la realidad.
Por otro lado, Felicsimo Valbuena (en Benito: 763) nos habla de un nivel ptimo de informacin, el que permite a las personas actuar como sistemas homeostticos, en equilibrio . De una infracarga de informacin que se produce cuando la persona no se encuentra con el conocimiento ni las alternativas suficientes para hacer frente a una situacin. Y, finalmente, la sobrecarga de informacin cuando la persona traspasa el nivel ptimo de informacin necesario: los estmulos son excesivos y la persona no est preparada para adaptarse a la situacin. A partir de lo que Soria (1991: 14-15) llama la revolucin jurdica de 1948 con la Declaracin Universal de Derechos Humanos, l deduce de la idea del derecho a la informacin una serie de particularidades a partir de la doctrina informativa:
a) La inf or macin es un ac to de justicia.- Al investigar, difundir y recibir informacin infor ormacin act se est dando a cada persona lo suyo, a lo que tiene derecho, y en eso consiste precisamente la justicia. El pblico est compuesto por ncleos personales, libres y responsables, que son titulares de un derecho humano. b) La inf or macin es una funcin pblic a.- Nadie puede ejercitar el derecho humano infor ormacin pblica. a la informacin si no es para dar perfecto cumplimiento al derecho de los dems, para realizar la justicia informativa.
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c) La inf or macin no es tan to un p oder c omo un der echo y un deb er .- La informacin infor ormacin tant po como derecho deber er. tiene la posibilidad de ejercer control social de los tres poderes clsicos del Estado. Por ello, la informacin debe ser considerada ms como un derecho humano (a la informacin) y un deber profesional (informar), que como un poder. d) La finalidad de la inf or macin es f or mar al hombr e en su dimensin so cial par a infor ormacin for ormar hombre social para hac er la c omunidad hacer comunidad omunidad..- El fin de los mensajes informativos es conocer la realidad para tomar decisiones prudenciales (comunicacin de hechos), inducir al hombre a obrar la virtud y extenderla (comunicacin de ideas) y facilitar al hombre cmo pensar formulando sus propias opiniones (comunicacin de opiniones). En sntesis, la finalidad de la informacin es formar al hombre en su dimensin social para hacer la comunidad. Para Juan Pablo II (citado por Aspllaga: 10), que ha merecido llamarse Papa de los derechos del hombre , la finalidad ltima de la informacin es la de ofrecer a los hombres de hoy el conocimiento adecuado y continuo de los acontecimientos, que les resulta necesario o til para contribuir eficazmente al bien comn y para procurar un progreso ms rpido de la sociedad. Para cumplir con esta finalidad, el contenido de la informacin debe ser siempre verdadero y completo, respetando las normas morales, los legtimos intereses y la dignidad del hombre, tanto en la obtencin como en la difusin de noticias. e) La inf or macin no es pa tr imonio e x clusiv oye x cluy en t e de los p er io distas ni infor ormacin patr trimonio ex clusivo ex cluye nt pe ri odistas de las empr esas inf or ma tiv as . - La titularidad universal del derecho a la informacin infor orm ativ tivas as. empresas pertenece a todos-los-cada-uno. Los informadores y las empresas informativas actan en virtud de una delegacin o mandato general, social y tcito que el sujeto universal hace en ellos, administrando el poder de informar de todas y cada una de las personas. Por ello, es que se plantea que la empresa informativa y los periodistas son responsables ante el pblico: el informador trabaja para la informacin en, con y desde la empresa. La propiedad de un medio o el ejercicio de la labor periodstica no conllevan el derecho de propiedad de la informacin, sino el deber profesional de informar, hacer posible y facilitar la participacin de los ciudadanos en los asuntos pblicos y constituir, en definitiva, la comunidad. Tiene hoy pleno sentido la afirmacin de Aspllaga (:23-24) cuando fundamenta que las actividades informativas tienen una ntima conexin con la justicia:
Al dar informacin el periodista est dando a todos, a cada uno, lo que es suyo, aquello a lo que tienen derecho. Y en dar a cada uno lo suyo consiste precisamente la justicia. De modo que se puede informar que un periodista es justo o injusto segn informe bien o mal.
Por eso es que se concibe que los profesionales de la informacin comunicadores de la palabra humana , como los llama Juan Pablo II no trabajan para la empresa, ni siquiera para la informacin, sino para el pblico. Y, precisamente, este trabajo debe ser realizado con un sentido del bien comn y de responsabilidad, por medio de los cuales toda persona asuma libremente mayor protagonismo respecto de los destinos de la humanidad en funcin de la comprensin plena, adecuada, exacta y fiel de la realidad por medio de la informacin.
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Adems de estas particularidades de la informacin, Desantes (1990: 22) recomienda tomarla en su doble sentido de agere (actuacin informativa o proceso de poner en forma) y de facere (mensaje o producto resultado de tal actuacin informativa).
El C aso de la R adio en la C onstr uccin de C iudadana Caso Radio Constr onstruccin Ciudadana adios p opular es en la Luego de realizar una investigacin sobre el r ol mediador de las r radios popular opulares c onstr uccin de ciudadanas en y desde espacios lo c ales se lleg a las siguientes onstruccin loc conclusiones:
a) El discurso radiofnico de las radioemisoras afiliadas a la Asociacin de Educacin Radiofnica de Bolivia - ERBOL se estructura especialmente sobre la base del gnero periodstico, que refleja la actualidad informativa local tanto urbana (ciudades intermedias) como rural (comunidades aymaras y quechuas) a partir de una perspectiva de bsqueda de mejoramiento integral de la calidad de vida. b) La oferta informativa noticiosa de estas radios populares se estructura -con la participacin de diversos actores sociales e institucionales, fuentes de informacin y lderes de opinin del municipio- en torno a enfoques que promueven el ejercicio ciudadano: cumplimiento y respeto de las leyes, defensa de los Derechos Humanos, lucha contra la corrupcin, promocin del desarrollo humano y proteccin y conservacin del medio ambiente. Directamente relacionada con esta oferta encontramos su estrategia comunicacional que se manifiesta en una clara intencin de incidencia en la opinin pblica y se concreta en un periodismo democrtico y ciudadano caracterizado por dar a conocer el hecho o conflicto de manera primicial con objetividad (imparcialidad, veracidad, claridad), buscar la contraparte , ser fiscalizador (control social) y sensibilizador, promover el dilogo y ayudar en la solucin del conflicto . c) Como una de las manifestaciones de la participacin ciudadana hallamos la participacin radiofnica, que desde la ptica de los emisores (radialistas y reporteros populares), pretende en primera instancia fortalecer la democratizacin de la comunicacin y, por lo tanto, la palabra pblica como mecanismo de ejercicio de la ciudadana y como justo derecho ciudadano permitiendo que los oyentes elaboren su mensaje, se expresen como emisor , lo difundan perdiendo el miedo con su propia voz y, al escucharlo masivamente, se sientan muy grandes . A travs de la participacin los ciudadanos y ciudadanas informan y denuncian, se escuchan y se hablan directamente en busca de un entendimiento que les permita construir una sociedad ms democrtica. d) Es contundente la participacin que generan y permiten estas radios entre sus audiencias (45%), las mismas que les asignan una utilidad prctica (difusin de mensajes) y simblica (manifestacin de sentimientos) expresada por medio de visitas a la radio (49,5%) y el envo de cartas (19,6%). e) Los oyentes de las radios de ERBOL les asignan a stas una utilidad primordialmente informativa (73%) que les favorece en el ejercicio de su ciudadana llevndolos a movilizarse, organizarse, fiscalizar tambin por medio de estas radios (9,7%) debatir pblicamente, fortalecer sus instituciones y apoyar a sus autoridades con una
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clara visin de equidad de gnero, desarrollo humano y valoracin de la identidad cultural. Este hecho se refuerza a partir de la audiencia masiva (87,9%) que estas radios logran en el rea urbana de los municipios donde funcionan. f ) En su trabajo de comunicacin ciudadana los radialistas y reporteros populares de las emisoras de ERBOL valoran una serie de mbitos comunicativos complementarios entre los que resaltan la informacin-opinin, la participacin radial del pblico y la produccin radiofnica en un marco de comunicacin educativa para el desarrollo. Para estos emisores, la informacin de calidad en su forma y contenido es un elemento fundamental para crear opinin y, as, poder participar con voz y voto en la conformacin de esferas pblicas (intereses, espacios e imgenes comunes) y en la gestacin de compromisos conciudadanos. Por otra parte, la participacin radial consiste no slo en dar la palabra a los que no la tienen especialmente los sectores populares a los que se deben para que puedan expresar libremente su opinin, sino tambin en incentivar y motivar la participacin como un derecho y mecanismo para hacer efectivo su ser de ciudadanos . Finalmente, se debe trabajar hacia la produccin planificada de programas con la utilizacin de diversos gneros, formatos y recursos radiales que faciliten y promuevan la participacin activa y comprometida de la ciudadana en la toma de decisiones que afectan su propio desarrollo. De este modo, establecemos que el rol mediador de las radioemisoras populares -constituido por su discurso radiofnico, oferta informativa noticiosa, incidencia en la opinin pblica y la participacin radial de los oyentes- contribuye a que stas se potencien como espacios pblicos gestores de ciudadanas en mbitos locales. omendaciones para las radios que A partir de esas conclusiones, planteamos una serie de rec ecomendaciones trabajan en funcin de generar y coadyuvar en la formacin.
a) Abordar la actualidad informativa local estableciendo puentes de relacin y articulacin con el panorama informativo regional, nacional e internacional. Estos puentes permitirn a los oyentes relacionar y comparar hechos de inters pblico para establecer lneas de accin tomando en cuenta otras realidades que pueden brindar parmetros para tomar decisiones en su vida cotidiana. En definitiva, estas radios deben tomar conciencia de su capacidad potencial de incidencia en la agenda pblica y su importancia fundamental en la generacin de procesos de desarrollo local desde el mbito comunicativo. Esto es posible cuando empezamos a reflexionar con Rosa Mara Alfaro (1999:186) en la posibilidad de plasmar desde la informacin una cultura poltica democrtica y ciudadana que tenga posibilidad de influencia en los centros de poder. b) Este enfoque en la radio popular responde a la necesidad de planificar y evaluar el trabajo periodstico sistemticamente. Para ello, es fundamental el diseo peridico de una agenda informativa sobre la base de una poltica ms amplia que responda en primera instancia al panorama informativo local, pero que de la misma manera tome en cuenta aspectos regionales, nacionales e internacionales. Si bien las noticias de inters colectivo son el fundamento en la construccin de estas agendas, tambin se deben tomar en cuenta las noticias de inters sobre asuntos privados, de utilidad
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c)
d)
e)
f)
para la vida diaria y las de inters reducido a las que los oyentes les asignan diversas utilidades. Sin embargo, recordemos que las de inters pblico son aqullas que necesariamente requieren orientacin y seguimiento y la mayora de las veces la opinin editorial del medio de comunicacin para impulsar o refutar diversas corrientes ya que inician procesos de formacin de opinin pblica. Por otro lado, la incidencia en la opinin pblica se ver fortalecida por las relaciones interinstitucionales que se promuevan permanentemente en la cobertura de las noticias, ya que de este modo la radio podr validar su labor desde las instancias organizadas de la sociedad civil. Respecto a la evaluacin de la labor periodstica se sugiere involucrar activamente a la audiencia por medio del uso de tcnicas de investigacin cuantitativas (por ejemplo, la encuesta) y cualitativas (como los debates de audiencia propuestos por Mara Cristina Mata, 1996). De la misma manera, no podemos dejar de lado el acercamiento a los radialistas y reporteros populares a travs de los debates grupales que ayuden, por ejemplo, a pensar y re-disear la programacin de acuerdo con los resultados del estudio de las audiencias, al mismo tiempo que capaciten al personal. Especialmente, hay que establecer una serie de estrategias de acercamiento a los reporteros populares, cuyo trabajo voluntario (no remunerado) no se desenvuelve en las instalaciones de la radio, sino en sus respectivas comunidades. Este aspecto hace que erradamente algunas veces no se les considere como integrantes del equipo de la radio. Inclusive la participacin de los oyentes en la radio concebida como un puente articulador que facilita la democratizacin de la comunicacin en la produccin, durante y fuera de la emisin, debe ser planificada y evaluada basndose en objetivos concretos que respondan a las expectativas de la poblacin y a la misin del medio de comunicacin en la sociedad. De este modo, las radios populares se van constituyendo en verdaderos espacios pblicos donde se construyen consensos sociales, se influye en las decisiones colectivas en torno a causas justas y nobles, donde se edifica lo pblico (algo comn que me liga a los otros) con y desde las personas. Diversificar la oferta comunicativa de las radios populares a travs del uso de diversos gneros, formatos y recursos radiales, especialmente de los subgneros periodsticos interpretativo e investigativo descuidados en las radios populares, con una mayor utilizacin de los formatos de discusin pblica (mesa redonda, debate, panel), reportajes, entrevistas de fondo, notas ampliadas o contextualizadas, documentadas e ilustradas y otros. En la lnea de Jos Ignacio Lpez Vigil (1997:249-250) cuando menciona que para ampliar una noticia en el campo del periodismo interpretativo se debe situar geogrfica o histricamente los hechos, relacionar un hecho con otros, revelar otras causas, complementar la informacin y prever las consecuencias de los hechos. As, el emisor-intrprete est dando elementos de juicio para que el oyente saque sus propias conclusiones. Y directamente ligada a la diversificacin de la produccin, hallamos el diseo y ejecucin de procesos sistemticos de capacitacin tendientes a la profesionalizacin que permitan al personal de la radio tanto radialistas como reporteros populares cualificar su trabajo. Asmismo, se deben mejorar las condiciones materiales de produccin de estas radios (por ejemplo, equipos, potencia, etc.), porque de nada sirve tener personal formado sin los instrumentos necesarios para que puedan realizar un trabajo de calidad.
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g) Por todo lo que hemos mencionado, no podemos dejar de resaltar el rol protagnico que juega la radio popular en la generacin de procesos educativos en los sectores ms necesitados y en la poblacin en general (audiencias mixtas que consumen masivamente el medio). El eje de estas prcticas comunicacionales cobra sentido en la comunicacin educativa con perspectiva ciudadana que, de acuerdo con la Asociacin Latinoamericana de Educacin Radiofnica (ALER, 1996:64-65), se expresa en las relaciones horizontales que permiten un verdadero dilogo y participacin entre interlocutores protagnicos, el respeto de la pluralidad de opiniones, la integralidad del sujeto social y la estimulacin del razonamiento, el anlisis, la polmica, la argumentacin y el debate como mecanismos de aprendizaje capaces de gestar ciudadanas. h) Finalmente, la importancia de la investigacin cientfica y social en todos estos procesos es crucial en la medida que nos permitir conocer a nuestros pblicos en sus mltiples dimensiones de consumo de los discursos radiofnicos, pero tambin en sus expectativas sobre los medios de comunicacin que requieren para fortalecer el ejercicio cotidiano de su ciudadana. Mucho nos queda por hacer para acercarnos a la cotidianidad de esas personas a las que llamamos audiencias y que muchas veces slo las concebimos con parmetros estadsticos, sin pensar que detrs de cada una de ellas hay un mundo lleno de esperanzas y sentidos para aprender.
AM aner a de E plo go Maner anera Eplo plogo

No cabe duda de que la revolucin electrnica entraa la promesa de grandes y positivos avances con vistas al desarrollo mundial; pero existe tambin la posibilidad de que agrave efectivamente las desigualdades existentes al ensanchar la brecha de la informacin y las comunicaciones. Cmo podemos asegurar que la revolucin de la informacin y las comunicaciones, que tiene en Internet su primer motor, promueva la globalizacin del desarrollo y de la solidaridad del hombre (). Juan Pablo II, 2002
Sin lugar a dudas, se percibe que a principios de este siglo los medios de comunicacin masiva, al igual que otras instituciones sociales, aportan a la construccin de una ciudadana comunicativa tal como la denomina Hermosilla (1995) que puede ser activa y participativa o vinculada exclusivamente al consumo (Villamayor y Lamas, 1998). Uno de los aspectos que favorece en esta direccin es la participacin que permiten los medios, lo cual facilita a las personas que puedan ejercer su libertad de expresin y acceder al espacio pblico que les fue negado en otras instancias (por ejemplo, partidos polticos). Fundamentalmente, el consumo cultural en el sentido asignado por Garca Canclini (1991) de la oferta meditica y, especialmente, de la informacin periodstica (Gutirrez, 1997; Macassi, 1994; Caldern et.al., 1996) coadyuva en la constitucin y ejercicio activo y responsable de la ciudadana porque permite que las personas se formen una opinin sobre algn hecho de inters comn (asunto pblico), la pongan a consideracin pblica y deliberen sobre la misma en busca de consensos que influyan o determinen acciones hacia los sistemas de poder. De este modo, se participa en la toma de decisiones que afectan, de forma directa o indirecta, la propia vida y la de la comunidad.
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En este proceso de constitucin de la ciudadana comunicativa es nuclear la informacin periodstica porque se basa en el principio de reduccin de la incertidumbre o de la indeterminabilidad con tendencia a cero, introduciendo certidumbre objetiva, predictibilidad en un ambiente de eleccin o evidencia que conlleva el fundamento del asentimiento. Esta certeza, convencimiento o seguridad se logra por medio del despliegue de las facultades del derecho a la informacin que influyen sobre la persona en alguna forma de conocimiento y modifica o transforma su comportamiento en un proceso de maduracin social , donde desarrolla las virtualidades de la sociabilidad. De ah que Rivadeneira (1990) explica que poseer informacin es igual a tener elementos de conocimiento para la adquisicin de patrones de acomodacin social, para la participacin, accin y decisin dentro del grupo sociocultural. Y enseguida cuando el autor mencionado afirma que El fenmeno de la marginalidad social es en gran medida un problema de informacin y formas de comunicacin (:55), se est refiriendo Todo este proceso se asienta en la construccin de ciudadana comunicativa, que tiene como eje articulador el ejercicio pleno del derecho humano a la informacin.
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Notas:
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Profesor universitario y consultor boliviano.
Como exponen Caldern y Lechner (:38), al no sentir el respaldo y reconocimiento del Estado, al percibirse amputado de su insercin comunitaria, el ciudadano se siente extremadamente vulnerable y tiende a retrotraerse al refugio de su intimidad. Es, como ellos la llaman, la estrategia del caracol , en la que ya no se trata de que el ciudadano prefiera participar o no participar en la poltica. El problema de fondo es si la participacin poltica todava hace algn sentido para el ciudadano. Los derechos polticos han de ser iguales y comunes para todos los ciudadanos; las diferencias entre los distintos grupos pueden expresarse en los derechos civiles y sociales. Diferencias en
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opiniones y creencias en el caso de los derechos civiles y diferencias en las necesidades y recursos en el caso de los derechos sociales (Caldern y Lechner, 1998: 36).
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Mitchell Seligson (2001: 153) constata en una encuesta nacional realizada en el ao 2000 que la participacin ciudadana en el mbito del gobierno local se ha reducido en el marco de aplicacin de la Ley de Participacin Popular, de 1994. Por ejemplo, en reuniones municipales ha disminuido de un 18% (1998) a un 15% (2000); porcentajes que se incrementan en el caso de las reas urbanas, la menor edad, el sexo las probabilidades de que una mujer participe son un 50% menores que las de un hombre, el bajo nivel de educacin y de ingresos. Una situacin parecida se percibe en la elaboracin de presupuestos y la planificacin del plan operativo anual a nivel local, donde la participacin se redujo de 11.8% (1998) a 8.8% (2000). Asmismo, las quejas ante el Comit de Vigilancia declinaron entre 1998 (12%) y el 2000 (9.8%).
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Estos constituyen los elementos fundamentales sobre los cuales, segn el comuniclogo boliviano Luis Ramiro Beltrn (1980), es posible construir una comunicacin ms horizontal y democrtica. A propsito, Deane y Gray-Felder (:21), comentan que La actual revolucin en las tecnologas de la informacin [TIC] representa probablemente el conjunto ms profundo de desarrollos tecnolgicos que la humanidad haya experimentado desde la Revolucin Industrial. Las innovaciones de Internet, y del correo electrnico, en particular, han transformado la capacidad de comunicacin en pases con infraestructuras de telecomunicaciones a menudo dilapidadas, y han posibilitado el acceso a mucha ms informacin sobre temas globales. Empero, La distribucin de las nuevas TIC no es ms equitativa. El 84% de los telfonos celulares, el 91% de los aparatos de fax y el 97% de los usuarios de Internet se encuentra en los pases desarrollados (:23).
De acuerdo con el PNUD (2002: 207), las capacidades polticas de una sociedad estn asociadas a la relacin entre instituciones (reglas), actores (ciudadanos) y cultura poltica (valores, creencias y actitudes que guan la accin de las personas en el espacio pblico). Y el desarrollo, tal como lo entendemos en este trabajo, justamente pretende el incremento de capacidades de las personas para lograr el tipo de vida que ellas prefieran. Se puede encontrar mayor informacin al respecto en el sitio de la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Informacin, [Internet], en: http://www.itu.int/wsis/fr-es/basic/basic03.htm. En una primera instancia se puede afirmar que el Derecho a la Informacin implica a nivel individual: el derecho a informar y ser informado, la libertad de opinin y expresin, la proteccin de la privacidad y el libre acceso a la informacin; y a nivel institucional: el derecho a publicar o emitir informaciones u opiniones, la libertad de acceso a las fuentes de informacin y el derecho a secreto profesional y a la reserva de las fuentes; a nivel colectivo, el derecho al libre y equilibrado flujo de la informacin, el derecho de rplica y la preservacin de la integridad cultural.
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El vertiginoso desarrollo de las NTIC, de la mano de la globalizacin de la economa, ha transformado el mundo contemporneo y, por ende, los procesos sociales de comunicacin a nivel planetario. Nunca como ahora la humanidad ha podido contar con un indito potencial para comunicar, sin embargo, se ha visto diluido por la persistencia de desbalances en el acceso y distribucin incluso de la tecnologa ms bsica.
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El Derecho a la Informacin es resultado de un devenir histrico que comenz con el reconocimiento de derechos a los propietarios de los medios de informacin, luego a quienes trabajan bajo relaciones de dependencia en ellos (periodistas), y, finalmente, a todas las personas en 1948 con la Declaracin Universal. Medio siglo despus se torna ineludible incorporar un derecho ms extensivo: el Derecho a la Comunicacin.
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Se puede encontrar mayor informacin al respecto en el sitio de la Communication Rights in the Information Society, [Internet], en: http://www.comunica.org/cris/home_es.htm. Esto se manifiesta, tambin, en la desigualdad de oportunidades, ya que como se puede observar en el caso de Bolivia, la exclusin social y una cultura de negacin del otro, el racismo y los prejuicios regionales, pero tambin las desigualdades en las oportunidades educativas y de acceso a los cdigos de la modernidad (PNUD, 2002a: 225). La opinin pblica en Bolivia se divide entre quienes creen en la legitimidad y eficacia de construir planes de futuro y estn convencidos de que es posible actuar sobre los procesos (51,9%) y quienes, por el contrario, piensan que hacer planes para el futuro es vano porque estos nunca se cumplen, o que las cosas van a tomar su rumbo por s mismas y por tanto no creen ni tienen la conviccin necesaria para actuar sobre los procesos, conformndose con lo que tienen o resignndose a su suerte (PNUD, 2002: 224).
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En palabras de Garca Canclini (1993: 34) el consumo cultural es el conjunto de procesos de apropiacin y usos de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica. Por lo tanto, el estudio del consumo cultural aparece, as, como un lugar estratgico para repensar el tipo de sociedad que deseamos, el lugar que tocar a cada sector, el papel del poder pblico como garante de que el inters pblico no sea despreciado. Conocer lo que ocurre en los consumos es interrogarse sobre la eficacia de las polticas, sobre el destino de lo que producimos entre todos, sobre las maneras y las proporciones en que participamos en la construccin social del sentido (:42).
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Al respecto, Alfaro (1995: 130) sostiene que hoy la ciudadana se construye desde el ser pblico de los medios masivos de comunicacin. Estos, ampla la autora (:130-131), se han formado como nuevas instituciones culturales que definen lo pblico, constituyndose en escenarios donde se construye el poder, donde se legitiman actores, personajes y temas . En latn, informare significa poner en forma.
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES RADIO Y CIUDADANA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Andrs Felipe Albarracn 2 Andrs Uribe Naranjo 3 ngela Mara Snchez 4 Angie Forero Forero 5 Daniela Meja Naranjo 6 Diana Mara Cadena 7 Diana Paola Montaez C. 8 Guillermo Varela 9 Jess Humberto Meja L. 10 Jhon Ospina 11 Lady Karina Daz Lpez 12 Laura Mndez 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 Laura Tibaquir Murillo Leonel Velsquez Salguero Luis Miguel Macana G. Luz Dary Acosta Manuel Crdenas Parra Mara Victoria Matiz Miladys Becerra Quintero Norma Margarita Chaparro Rubn Eduardo Acosta Vela Sandra Mojica Julio Martnez Ricardo Medina Juan Manuel Franco Lisain Lorenzo Centeno Ricardo Montelblanco Juliana Hoyos Arango scar Merchan Marcela Rodrguez Clara Victoria Mesa Mara Fernanda Rodrguez Eddy Jhoana Pasinga Ana Mara Gmez
C iudad Manizales Manizales Bogot Bogot Manizales Tenjo Sogamoso Chia Arauca Bogot Bogot Curuman Manizales Girardot Bogot Bogot Bogot Bogot Curuman Bogot Bogot Bogot Leticia Manizales Pereira
Institucin Univ. Manizales Univ. Manizales Isla del Sol Mincultura Univ. Manizales CEMID UNAD Sogamoso Luna Stereo Caracol Radio Arborizadora Univ. Distrital Univ. Manizales Uniminuto Arborizadora Arborizadora Marillac Isla del Sol Ramn Jimeno Camilo Torres Univ. Manizales F.M Stereo F.M Stereo
Telf ono elfono 8841450 8841450 6041286 8841450 8646438 7706645 8638499
C ar go argo Estudiante Estudiante Estudiante Comunicadora Estudiante Estudiante Estudiante Locutor Corresponsal Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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Manizales Arborizadora Bogot Univ. Santo Toms Bogot Univ. Santo Toms Univ. Cauca Univ. Cauca Pereira
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6.2. ine y T V. V ideo ,C ideo, Cine
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6.2.1 Fabio M edelln Medelln
PRINCIPIOS BSIC OS DE CINE Y T V BSICOS

ELEMENT OS BSIC OS ELEMENTOS BSICOS PAR AL A REALIZA CIN DE TELE VISIN ARA LA REALIZACIN TELEVISIN Las presentes memorias no son un resumen de lo que se expuso en el taller que lleva este mismo nombre, dictado durante el I Encuentro Internacional de Ondas y Antenas Participativas, llevado a cabo a fines del mes de agosto de 2005. Buscan apoyar a los participantes con algunos conceptos complementarios a lo que all se trabaj.
1. PR OCESO DE TR AB AJO PROCESO TRAB ABAJO Antes de entrar plenamente en la temtica especfica se necesita clarificar dos trminos que generalmente se confunden: Realizacin. Proceso por el cual se crea un producto audiovisual desde un guin hasta el objeto final, llmese pelcula, video, programa de televisin, video juego, etc. Produccin. Proceso por el cual se genera un producto audiovisual y se hace llegar al pblico, que comienza en una idea, sta se convierte en un guin, se consigue su financiacin, se planifica, se realiza, se vende y se exhibe a todos los pblicos posibles; es decir, comienza antes de la realizacin y finaliza mucho despus de ella.
PREPR ODUC CIN PREPRODUC ODUCCIN Este proceso es el que lleva la mayor carga de responsabilidad para la produccin, en cada una de sus fases: pre-produccin, produccin y post-produccin, que tambin abarcan la realizacin, slo que durante menos tiempo en la primera y ltima, y con igual duracin en la segunda; aunque es bueno aclarar que mientras la realizacin est en su segunda etapa,
Profesor de Cine, video y Televisin UNIMINUTO Facultad de Ciencias de la Comunicacin Colombia fabiomva@terra.com
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la produccin est repartida entre la segunda y la tercera, y esta ltima habr de continuar por bastante tiempo, despus de que el equipo de realizacin ha desaparecido enteramente. La pre-produccin, primera fase de este proceso, lleva muchos pasos entre los cuales estn: - Definicin del guin. A partir de una idea que se transforma en historia y termina en guin literario. - Modelo de financiacin. Se disea cmo se va a conseguir el dinero para producir la pelcula o el programa. - Contratacin del director y el productor ejecutivo, se tiene en cuenta el gnero y subgnero ya que existen especialistas para cada uno de ellos, adems de la poca que cuenta el guin. - Contratacin del equipo humano general de produccin. Se incluye aqu todo el personal que realiza y produce, se buscan personas no conflictivas o que sean capaces de valerse de los conflictos, para aportar ideas y soluciones a los problemas que se presentan en esta clase de trabajos. - Desglose del guin o libreto. Se saca un listado de necesidades para cada uno de los departamentos y personas, que laboran creando los elementos correspondientes a todas las etapas ya mencionadas. - Definicin de necesidades de produccin. Se saca un listado de lo que requieren las personas y que apoyan la realizacin y producen el proyecto. - Diseo de arte. Encargado al director de arte, contiene las propuestas de escenografa, ambientacin, vestuario, utilera, maquillaje y efectos especiales de imagen. - Diseo de imagen y fotografa. Encargado al director de fotografa, muestra las propuestas de tipos de iluminacin para cada escena donde se definen sus posibles atmsferas, en una primera etapa, despus de recibir el guin tcnico disea las posiciones de las cmaras, para rodar los diferentes segmentos que las componen. - Presupuesto inicial. Aqu ya se sabe con un aproximado bastante cercano a la realidad cunto valen el proyecto total y sus distintas etapas. - Consecucin de locaciones. Se consiguen por negociaciones de varios tipos: cortesas a cambio de un aviso de agradecimiento al final, intercambio de servicios promocionales a travs del producto audiovisual, publicidad con muestreo de marcas o productos en pantalla, alquileres directos o arrendamientos. - Contratacin de transporte. Negociados como servicios temporales o permanentes o por intercambio o agradecimiento. - Casting. Aqu se definen los actores por medio de pruebas de aptitud y de registro lumnico y de cmara. - Consecucin de elementos de arte y fotografa. Equipos especializados que, en parte, se han mencionado y se consiguen en alquiler permanente.
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Taller de V ideo ,C ine y T V. ideo, Cine Fabio Medelln - Principios Bsicos de Cine y TV
- Consecucin de accesorios para las cmaras y materiales para imagen y sonido. Aqu se habla de las gras, los rieles y los soportes especiales para cmaras, luces y micrfonos, adems de las cintas de imagen, sonido y fotografa fija. - Plan de grabacin. Se define el orden general (tiempos y desplazamientos), en que se va a realizar el producto, desde las diferentes escenas; y el director con su director de fotografa determinarn el orden interno con que se rueda cada corte del guin tcnico, con base en las posiciones de cmara. - Plan de produccin. Se definen la logstica de cada da de trabajo y los plazos en que se va a producir el proyecto. - Contratacin de plizas y seguros. Todo el personal y el equipo tcnico se asegura para prevenir gastos no presupuestados y se definen con cada profesional las multas por incumplimiento en cada labor contratada. - Segundo presupuesto. Aqu ya se sabe con exactitud cunto vale el proyecto total y existen las cifras de posibles ganancias. - Diseo del modelo de divulgacin y promocin. Se disean los carteles las fotos promocionales y publicitarias, el trailer o material de avance, los lanzamientos, los pre estrenos, los estrenos y toda la campaa de medios en todos sus niveles. - Diseo de comercializacin y distribucin. Se planea la venta y exhibicin del producto. As se contempla el producto completo desde el comienzo, no importa que en esta etapa del proceso o en el seguimiento de las dems fases haya que hacer ajustes y se cambie, por ejemplo el pblico destinatario o algunos elementos del relato o de la imagen que, de todas formas y por ahora, tienen mucho de incierto. PR ODUC CIN PRODUC ODUCCIN Es la etapa en que se crean o se consiguen todas las imgenes y los sonidos principales para realizar el producto audiovisual; ella se divide en varios pasos, algunos de los cuales se habrn de repetir cuando se filma en cine o se graba en video y televisin cada una de las escenas y los cortes independientes que ellas requieran, para dar el ritmo en la narracin que emocione al espectador. Estos pasos son en general: - Ensayos iniciales. Se realizan en cualquier escenario y buscan los aportes de los actores respecto a acciones y dilogos con el fin de caracterizar a los personajes. - Ensayos en fro. Se realizan en los sets reales as no se encuentre an toda la escenografa, y buscan los aportes de todo el personal para desarrollar el rodaje con mayor precisin y rapidez. - Llamado. Lo hacen el asistente del director a los actores y personal de realizacin y el asistente de produccin a los de su departamento; se hace la noche anterior citando al personal con indicaciones precisas para recogerlos o llegar a un sitio determinado.
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- Preparacin de sitios en locacin. Es responsabilidad del departamento de produccin con el productor ejecutivo o el productor de campo a la cabeza, quienes distribuyen los espacios para vestuario, maquillaje, ambientacin, utilera, fotografa, comidas, etc, con el fin de que tengan donde guardar sus objetos y hacer los trabajos complementarios, ellos tienen llamados mucho antes que los de imagen y sonido. - Montaje de escenografa y ambientacin en set. Lo trabajan los escenografistas y ambientadores, por lo tanto estn antes. - Preparacin de actores en maquillaje. Aqu se completan los detalles de caracterizacin y puede ser despus de vestuario en los casos que el maquillaje depende de aquel. - Preparacin de actores en vestuario. Ya los actores sabrn qu es lo que deben representar con gran precisin y se harn los arreglos de vestuario (ajustes de tallas y medidas) que cada uno de ellos requiera. - Reunin de informacin. La organizan los asistentes de direccin, la maneja el director y se trata de informar a todo el mundo los cambios y ajustes que se hayan hecho sobre el guin en los das anteriores, todava aqu se aceptan sugerencias de cualquier persona del equipo, son muy rpidas (10 15 minutos), y se deben hacer al comenzar a realizar cada escena o cuando las condiciones de trabajo lo justifiquen por roces entre el personal o fallas tcnicas que obliguen cambios. - Montaje de cmara. Es labor del camargrafo y sus asistentes, bajo las rdenes del director de fotografa, se hace mientras se estn maquillando y vistiendo a los actores. - Montaje de iluminacin. Se encargan los asistentes de iluminacin al colocar las lmparas con sus accesorios necesarios como banderas, filtros, soportes, etc., y el luminotcnico al traer con cables la corriente necesaria para todos los equipos, cuidando de no saturar circuitos, se hace mientras maquillan y visten actores, siempre despus de definidas totalmente las posiciones de cmara para rodar la escena. - Montaje de sonido. Despus de definidas las luces completamente se ubica el boom, sin que los cables de ningn micrfono queden cruzados con los de la corriente, pues generaran induccin arruinando la grabacin; sin embargo, los micrfonos que vayan en los actores u ocultos para la cmara dentro del set se pueden montar paralelamente con la iluminacin. - Ensayo en caliente. Bajo las rdenes del director y con todo montado se llevan a cabo antes de grabar para definir la velocidad de la accin y los dilogos; cualquier sugerencia o improvisacin de los actores se escucha y se pone a prueba, despus de este momento ya deben ceirse a lo definido en este paso. - Marcacin de escena. Tambin es responsabilidad de la direccin como equipo, pues el director maneja a sus personajes principales y el asistente de direccin a sus secundarios, aqu se hace la marcacin de movimientos de actores, hasta aqu ellos aportan sugerencias. - Marcacin de cmara y sonido. Es responsabilidad completa del director quien define los movimientos reales de cmaras y sonido, con base en lo que l mismo ha planteado
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en el guin tcnico y las verdaderas posibilidades del set; hasta aqu se oyen los aportes de los tcnicos. - Plan B. Consiste en la posibilidad de alterar el orden de un rodaje que siempre tiene como opcin el productor ejecutivo, debido a imprevistos no controlables como un accidente, una dao en los aparatos o, el ms comn, cambios climticos. - Filmacin o grabacin de tomas. Aclaremos primero las diferencias entre plano, contenido de pantalla que viene expresado para cada fraccin de accin en el guin tcnico; corte, desde que la cmara comienza a capturar imagen y sonido hasta que termina, incluye las voces: r o dando que contesta el camargrafo e s (indicacin que pide silencio y que las luces se cuando el director ha dicho luc luce tur a a (indicacin para que el aparato comience a grabar), lec prendan), y cmar cmara lectur tura o del camargrafo que ha de claqueta que hace el asistente de director, list listo ajustado su plano, accin que ordena el director a todo el equipo, el r o daje c omplet o de la accin t e n que da el director, el camargrafo cuando ompleto accin, y c o r rt cometi error, el sonidista cuando detect fallas en la grabacin o el script cuando not inconsistencias en la continuidad de la accin; y toma que es la repeticin del corte para arreglar la accin, mejorarla o tener material de proteccin para el montaje o la edicin. - Grabacin de colchn de sonido. Es una pista que hace el departamento de sonido despus de aceptada y validada la ltima toma de la escena, que debe durar el doble del tiempo aproximado de la escena, se graba en completo silencio y se usa en edicin para tapar los saltos del sonido ambiente y unificar la pista completa. - Refrigerios. Se contemplan 1 en la media maana, otro en la media tarde y otro en la media noche; lo ideal es para el trabajo de todos por unos minutos y consumirlos o aprovechar las reuniones de informacin, est bajo la responsabilidad del asistente de produccin. - Almuerzos. Si se ha hecho llamado antes de las 7:00 am., debe drsele al personal correspondiente desayuno tambin, y si se termina despus de las 8:00 pm., debe brindarse comida a todo el equipo, su responsable es el asistente de produccin y debe parar enteramente el trabajo para que se consuma. - Rodajes nocturnos. Al presentarse esta condicin, que termina siendo muy comn, deben ofrecerse a todo el equipo ms refrigerios pequeos con lquidos fros y calientes, aproximadamente cada 3 horas y transporte, son responsabilidad del asistente de produccin los refrigerios y del productor ejecutivo el transporte. - Solucin de conflictos. Deben ser solucionados por el director, en su defecto y por ocupacin extrema por el productor ejecutivo; all es cuando se da a conocer la capacidad humana de negociacin de estos profesionales, que deben saber de manejo psicolgico para tratar a cada quien como se debe, con el fin de que no afecte al resto del equipo. - Solucin de imprevistos. Estos se le presentan a cualquiera y se debe tener toda la creatividad necesaria para solucionarlos rpidamente, pues no se debe perder tiempo ya que ste significa dinero en grandes cantidades y tensiones para todo el personal.
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POST-PR ODUC CIN POST-PRODUC ODUCCIN Reiteramos para comenzar, que esta etapa contempla una parte importante de la realizacin hasta construir el producto definitivo, pero la produccin sigue su trabajo hasta que dicho producto le llegue, de ser posible, a todos los pblicos del mundo y, luego, pase a las cinematecas donde ser conservado, para el estudio de los investigadores y aprendices de cualquier profesin, no solamente las relacionadas con los medios audiovisuales. En esta fase se completan los sonidos que faltaban, se cortan los trozos que se van a usar tanto de imagen como de sonido (hoy en da digitalmente), y se guardan hasta terminar el producto los desechados, en ocasiones por mucho tiempo ms para poder crear nuevas versiones; despus se organizan en continuidad y complementndose hasta terminar la pelcula, el programa de televisin o el video. Aqu nos encontraremos con los trminos edicin y montaje, que se diferencian en que el primero es un copiado continuo (uno despus de otro), de una cinta magntica a otra de cada una de las unidades aceptadas y validadas; y el segundo es un corte fsico en la cinta de cine o virtual por medio del computador, de cada uno de los trozos, que despus se irn organizando en el orden que se quiera; para el video y la televisin el primer sistema se llama edicin en lnea o lineal, y el segundo no lineal; para el cine se habrn de utilizar los dos inevitablemente, pues primero se monta la imagen con los sonidos principales, luego se edita esta primera versin de la pelcula y despus se editan sobre ella los sonidos faltantes y, en ocasiones, algunos efectos de imagen, para sacar la copia definitiva denominada copia cero, de la cual se sacarn los negativos maestros que permitirn generar las copias de exhibicin. La edicin no lineal recupera las facilidades del montaje, pues es lgico suponer que si algo qued faltando o sobrando, o si existe algn tipo de equivocacin, lo nico que debo hacer es volver a hacer el corte en el punto necesario, introducir lo que falt, quitar los sobrante o reformar la equivocacin y pegar de nuevo, para tener mi producto terminado; en cambio con la edicin lineal si esto lleg a suceder los nico que puedo hacer, en el mejor de los casos es copiar sobre lo que ya existe y, si los tiempos no casan en sincrona de imagen o sonido, repetir todo el trabajo desde all en adelante hasta terminar. En esta parte los pasos que se desarrollan son generalmente: - Sincronizacin de imgenes y sonidos directos. Es un trabajo del sonidista y en l coloca los sonidos directos de golpes, pasos, chirriar de puertas, etc., que se grabaron por algn motivo en cintas diferentes a la original de manera que coordinen con la imagen. - Visualizacin. El director y su asistente, el script y el sonidista, miran el material que ha sido rodado y determinan cules tomas, de las que ya tienen una aprobacin total o parcial en rodaje, son vlidas para armar el producto final; a estas tomas aprobadas se les llama entonces rushes; el material no aprobado se guarda para posibles usos en la edicin definitiva, la promocin y la publicidad. - Diseo de edicin. Lo hace el departamento de direccin y determina el orden en
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que van a quedar los rushes ya sincronizados, conformando el relato; en este guin o sbana de edicin irn tambin las indicaciones de efectos especiales para la imagen y el sonido que se deben incluir en el proceso de montaje y edicin. - Creacin y consecucin de msica. Es responsabilidad del sonidista quien, con la autorizacin y bajo la administracin del productor ejecutivo, contratar el personal que necesite para ello; all se incluye todo tipo de msica. - Montaje de imgenes y sonidos directo. Bajo las rdenes del director lo realizan, adems de l, su asistente, el script, el editor y su asistente, crean la torta bsica o primer montaje; se hace paralelamente al punto anterior. - Edicin de sonidos complementarios. El sonidista con la colaboracin del script, el editor y su asistente, incluyen los efectos de sonido y la msica narrativa. - Segundo montaje. El departamento de direccin incluye los efectos de imagen necesarios para la narracin y hace los ajustes de ritmo (relacin entre imagen y sonido). - Musicalizacin. El sonidista incluye las pistas de msica de referencia e incidental. - Tercer montaje. El departamento de direccin hace los ltimos ajustes, tanto en ritmo como en efectos complementarios de la imagen, despus de que la pista de sonido ha sido definida enteramente y, luego, con la colaboracin de los publicistas incluye los crditos de inicio y de cierre, as como las grficas que puedan necesitarse en el relato. - Alimentacin y transportes. Toda esta etapa representa muchos gastos en estos campos, que han de ser cubiertos por el productor ejecutivo y, por lo tanto, deben ser incluidos en los presupuestos. - Solucin de imprevistos. Es responsabilidad de cada cargo. - Publicacin de afiches y fotos promocionales, de aqu en adelante todo est bajo la responsabilidad del productor, quien usa de la foto fija y contrata los diseadores grficos para el efecto. - Campaas publicitarias y promocionales. Para ello se vale de publicistas especializados en este tipo de productos; todos los puntos enunciados de aqu en adelante comenzaron a trabajarse desde la pre-produccin, incluso como una forma de conseguir financiacin para todo el proyecto. - Pre-estreno y lanzamiento. Aqu se hace uso de relacionistas pblicos y organizadores de eventos; se pueden hacer en todas y cada una de las fases que contempla el proceso. - Comercializacin. Es la etapa de negociacin con todo tipo de festivales y mercados audiovisuales del mundo. - Distribucin. Existen muchos canales para hacer llegar el producto a diferentes pblicos, y es ideal contemplarlos todos en su orden: circuito comercial en cine y televisin, circuito cultural en ambos medios, circuitos acadmicos y circuitos alternativos.
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- Exhibicin. Aunque no lo parezca, el productor debe controlar la exhibicin en sus niveles de cumplimento y calidad, con el fin de que el producto tenga una mayor permanencia en las mentes del espectador.
2. LENGU AJE DE L A IMA GEN IMAGEN LENGUAJE LA La imagen usa el mismo lenguaje del diseo bsico y, como ya lo sabemos, este es igual para el dibujo (lneas), la pintura (manchas) y el grabado (mtodos de impresin); de ste se vali la fotografa para conformarse como arte y lgicamente es el del video, pues no son ms que 30 fotografas pasando durante un segundo y creando ilusin de movimiento; ello es posible gracias a la persistencia retiniana (el ojo humano no ve corrido, sino que cada dieciseisavo de segundo capta una imagen fija, sta viaja hasta el cerebro y l se encarga de interpretar los movimientos al recibir diferentes imgenes). Se trabaja pues con pantalla plana o cuando mucho como un arco de cilindro, sobre la que se proyectan las imgenes impresas en una cinta plana; como su lenguaje bsico es el mismo y ha de tener los mismos fundamentos, estos elementos primarios sern entonces los mismos del diseo: punto, lnea, plano y color, a los que se sumarn los de la fotografa con la cmara y la iluminacin; su gran diferencia est en que se elabora una composicin, variando cada treintaavo de segundo, es decir una composicin en permanente evolucin. Por eso, todo lo que se conoce sobre el lenguaje bidimensional aqu habr de ser reestudiado al tener en cuenta una composicin cambiante constantemente, pues los puntos, las lneas y las formas (planos de espacio), varan constantemente debido a esa sugerencia del movimiento ya mencionada. Se genera pues una extensin en esta teora ya descrita, dndole nuevos valores con las direcciones surgidas por la relacin entre acciones (toda mirada genera lneas sutiles pero reales, para clarificar tensiones, contradicciones, solidaridades, etc.), al igual que con los dilogos; estas significaciones se vern reforzadas, variadas, complementadas o contradichas con la sucesin de cortes en cmara, que generarn nuevas posibilidades para interpretar; por eso es fcil entender que este lenguaje bidimensional, enriquecido por los movimientos, sea el ms parecido a la experiencia cotidiana y por ende est muy cerca de su polisemia; es decir, de la multiplicidad en significaciones. Siempre se haba discutido si en todo arte su contenido y forma eran inseparables, pero el cine acab esta discusin al demostrar con mayor eficacia que esto es incuestionable, pues al analizar los niveles del mensaje (informacin y comunicacin, con sus tres posibilidades: sentencia, propuesta y pregunta o cuestionamiento), se ha de encontrar que slo es posible comunicar a travs del manejo de las formas (estructurar la imagen). Ello comienza con la organizacin de objetos y lo que los conforman, dentro de un lmite conocido como formato (composicin). Y en las pantallas audiovisuales esos objetos son: - La escenografa y su ambientacin (sitio y escenario). - El vestuario y sus utileras. - Los actores (personajes).
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Lo que los conforman son sus: Formas. Colores. Distancias. Tamaos.
Organizar cada objeto y los elementos que lo conforman, define su importancia para determinar cuando funciona realmente como objeto o si slo es contorno, as mismo se determina quin es verdadero personaje y quines son contexto; es decir, en la realidad cada observador utiliza su voluntad para determinar dnde concentrarse, ya que cuenta al sumar las percepciones: vista, odo, olfato, gusto y tacto, con una conciencia de 360, mientras que la pantalla debe construir cul es ese punto de concentracin, pues slo se puede impresionar vista y odo, sin manejar conciencia. Por lo tanto. es trabajo del realizador obligar al espectador a mirar los objetos que llevan los hilos informativos (concentrar su atencin), mientras ve toda la pantalla; en ocasiones hasta desviando su atencin desde una zona del formato hacia otra o de un objeto a otro, sin que haya cambiado el cuadro. As, se crean los elementos: punto (objetos en un contexto, que por contraste casi siempre, concentran la atencin del espectador), manejando unas significaciones, y lnea, manejando otras. Esta ltima puede ser de dos clases como mnimo: - Recorrido que el ojo del espectador har sobre un cuadro para captarlo enteramente (lnea de lectura). - Recorrido que el objeto o el personaje harn dentro del cuadro (lnea de direccin). Cuando estas dos lneas llevan igual recorrido se le llama sentido y el espectador es tomado como observador simple de las acciones del personaje; cuando van por caminos contrarios se denomina contrasentido y en el que mira se genera expectativa, por lo tanto, se definen como lneas de tensin, pues ese manejo de las lneas construye buena parte de las emociones del espectador. A todo lo ya conocido como los planos o miradas de la cmara se suman los movimientos de cmara: G ir os: iros: - Horizontales, llamados panormicas. - Verticales, llamados cabeceos, que en ambos casos se usan como elementos de enriquecimiento descriptivo, es decir, para detallar y concentrar al espectador. Movimien tos falsos o del len te: vimient lent - Zoom in (Z.I.), nos evidencia la accin al trarnosla, para que reaccionemos en contra o a favor de ella.
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- Zoom out (Z.O.), nos la quita al alejrnosla, para que nos interese el conocerla y de ser posible vivirla. D esplazamien tos r eales de la cmar a: esplazamient reales cmara: - El acercamiento (Ac.). Sin importar cules son nuestros deseos, nos obliga a vivir los hechos al meternos en ellos. - El alejamiento (Al.). Nos impide participar de ellos al sacarnos de all. - El desplazamiento lateral (> <). Nos puede llevar desde embelesados al lado de los sucesos, sin poder hacer nada para acelerarlos o detenerlos. - El seguimiento de espalda (S.e.). Nos hace pasar por tontos que seguimos los eventos sin saber dnde van terminar. - El seguimiento frontal (S.f.). Nos hace sentir estpidos huyndole a la realidad que inexorablemente se nos viene encima. Existirn otros movimientos como el giro en arco, que se vuelven ms descriptivos y refuerzan algunas de las significaciones ya expresadas. E l len te por su lado, tambin interviene los sentidos al variar la sensacin del espacio; si se mira lent a travs del gran angular, lente con mirada de 120, el escenario parece amplio; si se ve a travs del teleobjetivo, lente con un ngulo de 2, el escenario se sentir pequeo. Con todos estos elementos los realizadores buscan: - Involucrarnos sentimentalmente trabajando los planos cortos como categora dominante. - Mantenernos analticamente frente a los sucesos usando planos medios. - Volvernos observadores descriptivos de los fenmenos manejando planos largos. - Hacernos partcipes en las acciones, usando la cmara subjetiva, (aquella que mira desde un personaje). Involucrarnos sentimentalmente, mantenernos en posicin analtica, plantearnos como observadores descriptivos o hacernos partcipes de la realidad recreada para que nos emocionemos y posteriormente, si tenemos conocimientos o capacidades, reflexionar sobre lo que se nos cuenta respecto a nuestra vida cotidiana, manera de ser y pensar respecto a los conflictos que mueven nuestra sociedad y los individuos que la conformamos. As, cuando el realizador lo decide, nos hace sentir los diferentes espacios que hay dentro del sitio o ver las distintas apreciaciones existentes sobre un mismo lugar en el transcurso de su relato; para ello se vale de las diferentes posiciones en la cmara y los planteamientos de iluminacin que combinados generan distintas sensaciones ante cada paraje. La arquitectura y los dems artes tridimensionales han trabajado siempre para el bienestar de las personas: entre otros, informando sobre sus necesidades desde cada poca; expresando las
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tendencias del gusto en los habitantes de una regin; dando a conocer las rutinas que los mueven y comunicando sus aspiraciones; estas personas definirn claramente el uso que cada sitio habr de tener y cmo acceder a l, dndole caractersticas humanas; pero el cine retomar esas visiones a su servicio, para que cada espectador prepare o d rienda suelta a sus emociones. Funciones diferentes a partir de los mismos elementos del lenguaje. Tres dimensiones: luz, aire y materiales, con todo lo que ellos conllevan, para realizar testimonios claros sobre su momento histrico; a ellos puede acceder cualquier espectador como investigador, slo si sabe leer los mensajes que en ellos se pueden encontrar; es a esto y mucho ms lo que llaman atmsfera quienes escriben sobre cine y televisin, lograda con disear el sitio, construir un ambiente, iluminar los lugares y la mirada de los usuarios permanentes u ocasionales (comportamiento en cmara), para generar buena parte de los sentimientos del espectador, es decir, manejando su sentido. Dicha intencin se puede clarificar al analizar las caracterizaciones, es decir, construccin de personajes vlida con cualquier arte escnico, ms la atmsfera en que se desenvuelven esas personalidades informadas o construidas; esta atmsfera es controlada como expresin slo por algunos de los artes y entre ellos el video; a lo anterior hay que sumar los planos, ngulos, encuadres y movimientos en cmara; es decir, cmo son mostradas dichas caractersticas y ambientes en que se desarrollan; elementos del lenguaje creados exclusivamente por el cine. Al analizar todos estos aspectos, llegaremos a concluir hasta dnde las intenciones del creador se cumplen y si cada uno de ellos tiene el nivel adecuado para permitir la reflexin; pues si su impacto es muy fuerte, se corre el peligro de que los espectadores no pasen del nivel contemplativo, incluso llegan a mal interpretar sus mensajes, creyendo que la cinta est validando acciones o comportamientos, cuando en realidad los satiriza, criticndolos fuertemente. As pues, el cine tom los elementos bsicos de lo tridimensional y les vari sus objetivos comunicacionales para reforzar su propia polisemia; esto har que cada espectador reaccione de manera diferente ante las atmsferas propuestas por l con sentimientos o niveles de los mismos, nacidos desde su experiencia personal (vivenciada, investigada, leda, imaginada, soada, etc.), en relacin con sucesos similares a los presentados.
3. EL REL ATO A UDIOVISU AL RELA AUDIOVISU UDIOVISUAL Primero se hace necesario clarificar que existen, tanto en lenguaje literario como audiovisual, dos gneros bsicos del relato segn la funcin cumplida al relacionarse con el espectador: el cientfico que busca dar a conocer la realidad, y el artstico que busca emocionar. - El primero se refiere a los documentos (registros, expedientes, textos, manuales, explicaciones, entre otros.), su objetivo es describir, analizar, evaluar, etc., los procesos que el hombre ha usado para descubrir o crear las leyes del funcionamiento natural y social respectivamente; en cine y televisin se llama documental. - El segundo se fundamenta en recrear la realidad, relatando ficciones creadas a partir de ella misma; nos narra un relato inventado por el hombre, para expresar argumentos
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defendiendo sus puntos de vista con respecto a la vida cotidiana en su momento histrico; razn por la cual se llama argumental (dramatizado en televisin). En el documental su caracterstica bsica est en que nada acta; la cmara se encargar de hacer un registro realstico, mientras las luces solamente reforzarn reas con baja intensidad; el ejemplo ms claro est en las noticias y los trabajos de National Geografic, ya sean investigaciones antropolgicas, vida animal o cualquier otra. Por su lado de las funciones artsticas saldr el argumental, en que todo acta; la historia, as est basada en hechos reales, termina siendo un punto de vista con respecto a una realidad pasada y una reconstruccin, que como todos sabemos es diferente para cada vivenciador o investigador; se escogen unos actores para representar a los personajes, si stos y aquellos fuesen las mismas personas, de todas maneras estn mostrando acciones ya reflexionadas por el tiempo y pasadas por el archivo de la memoria, que con el paso del tiempo ya no es exacto; los vestuarios y escenarios son escogidos en su forma y color, buscando significar rasgos de personalidad, y las acciones se iluminan para generar sentimientos en el espectador; la msica colabora en crear esos sentimientos y el ritmo establecido entre todos estos elementos, hace ms o menos impactante cualquier relato; su ejemplo ms pequeo son los comerciales, pero ms claramente puede ser cualquiera de las series actuadas en televisin, as como las pelculas de las salas comerciales. Pero esta dramaturgia fue retomada por el cine y la televisin (esta ltima estancada con los modelos propuestos en el cine) aportndole subdivisiones a estos elementos, as: 1. Presentacin, conformada por: - Situacin, describe las condiciones originales en los personajes que evolucionarn uno de los polos del conflicto. - Ruptura, plantea una alteracin en lo cotidiano o rutina y describe las condiciones de los personajes que evolucionarn el o los otros polos del conflicto. - Detonante, muestra una accin que desencadena varios hechos y determina cul es el objetivo para unir a los personajes en conflicto. 2. Desarrollo, compuesto por: - Problemas que son las acciones para exponer los motivos y las finalidades de los personajes, como impedimentos colocados a los otros en la consecucin del objetivo. - Puntos de giro, acciones que hacen tomar a la historia un rumbo diferente al original, centradas en las soluciones dadas por los diferentes personajes a sus problemas; es decir le demuestran al espectador otras lgicas de desenvolvimiento diferentes a las que l se ha planteado en su mente; estos elementos intercalados relatan las intenciones de cada personaje y van llevando al ltimo sub-bloque. - Crisis, narra hechos que acercan y hacen inevitable el enfrentamiento directo, pues los personajes del conflicto ya conocen toda la informacin con respecto al mismo.
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3. Desenlace, conformado por: - Clmax, enfrentamiento mximo y directo entre los personajes originales que evolucionan el conflicto, adems de aquellos que sumaron como aliados durante el desarrollo. - Solucin, planteamiento sobre cul o cules de los personajes han ganado y en qu medida; es decir quin logr el objetivo o la finalidad, bien a travs de s mismo o sus ideas; es all donde se determinan los desenlaces: abierto, si el conflicto contina vigente, y cerrado, si alguno de los polos gan definitivamente sobre el o los otros polos. - Cierre, muestra hechos rematando y confirmando el tipo de desenlace, para definir una nueva situacin en la que los personajes han cambiado; a estos nuevos elementos se les llam dramaturgia cinematogrfica; pero el cine mismo a travs de sus propuestas comerciales y sobre todo la televisin han trabajado tanto esta estructura, que esta ltima le gener un bloque llamado puesta en marcha; dicho bloque siempre est ubicado al comenzar el relato y es parte de la presentacin; la puesta en marcha insina el papel que alguno o todos los personajes protagonistas han de jugar con la historia, para introducirnos su gnero bsico. Es decir puesta en marcha, situacin, ruptura y detonante dentro de la presentacin; problemas y puntos de giro intermediados, llevando a la crisis para formar el desarrollo; y clmax, solucin y cierre haciendo parte del desenlace. El gnero documental cuenta las historias de la realidad tal y como sucedieron o estn sucediendo, lgicamente esa posibilidad de que la realidad est mejor contada, depende mucho de la capacidad de investigacin que su realizador tenga o de las herramientas de las que se vale para desarrollarla; pero el relato documental honestamente construido va a utilizar todos estos bloques o algunos de ellos, segn el momento por el que atraviesa dicho proceso de investigacin. La narrativa audiovisual construir sus historias as: nos muestra una situacin (acciones cotidianas), alterada por algn hecho (acciones que rompen la rutina), generando eventos (hechos programados por cualquiera de los personajes), y sucesos (hechos sorpresivos), para llevar los personajes a un acontecimiento (hecho muy intenso pues cambia a las personas), dejndolos ante otra situacin. Clarifiquemos ahora lo que tiene que ver con el concepto de conflicto, ya que ha sido mencionado muchas veces, por lo tanto es lgico pensar que es el motor de cualquier relato, y si se le analiza los de todo tipo de relaciones humanas y sociales; para entenderlo metmonos en el accionar humano. Ninguna accin de las personas se da sin razones lgicas, y stas inevitablemente nos conducen a pensar en un proceso que las lleva de los estados de reposo a la alteracin; dicho proceso es el de las motivaciones, los objetivos, las finalidades y las intenciones; es decir el ser humano se mueve, acta, gracias a sus necesidades fsicas, emocionales, espirituales, etc., lo
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que lo lleva a intentar solucionar esas necesidades que pueden ser permanentes, transitorias o momentneas no importa si es consciente de ellas o se mueven en su inconsciente. El ser humano tiene necesidades (causas), que le hacen pensar en buscar soluciones (consecuencias), persiguiendo objetivos, en procura de finalidades, que lo mueven (acciones). Clarifiqumoslo con un ejemplo: un hombre duerme (estado de reposo o inalterado), despierta y siente sed (causa o motivacin), piensa en tomar agua (objetivo), con el fin de calmar la sed (finalidad), entonces se levanta va hasta la cocina, toma un vaso, abre la nevera, saca la jarra y Oh sorpresa! Est vaca, se muestra molesto y va a la llave, la abre, llena el vaso y toma el lquido (intenciones); no importa si el objetivo y la finalidad se logran, si hay que ajustar el objetivo (el agua fue cortada y el hombre se decide por leche) o si las intenciones se complican (no hay ningn lquido en la casa y hay que vestirse, salir a la tienda, etc.). La lgica de la accin existi, y para que el espectador se identifique con los personajes debe informrsele completa, sino sentir lo absurdo del accionar y romper su relacin con el relato; esto debe existir tanto en el argumental como en el documental, cuando se les estereotipa (se muestran los unos como 100% buenos y los otros como 200% malos) lo que se evita es contar todo el proceso para unos, en beneficio de detallar todo el proceso para los otros, generalmente los unos tienen todas las motivaciones vlidas para hacer lo que hacen, mientras los otros no tienen motivos. Cuando se construye de esta manera, se manipula la mente del espectador en beneficio de alguna ideologa, pero ste ms tarde o ms temprano termina por descubrir la falsedad, problema muy grave en el documental pero tambin muy corriente, lo que ha llevado a que pierda an ms pblico. El conflicto surge cuando dos o ms personajes persiguen el mismo objetivo, pero con distinta finalidad. Por ejemplo cuando son dos hombres los que se despiertan y tienen sed (motivaciones), pero no existe sino un sorbo de agua (objetivo), ambos quieren solucionar su sed, poco y nada les interesa la del otro (finalidades), por lo tanto van a ejecutar las mismas acciones y se van a encontrar durante el proceso (intenciones); podran solucionarlo compartiendo el sorbo, pero eso no es lo que sucede normalmente, por eso surgir un conflicto de mayores proporciones. Para el caso documental cojamos el caso de los habitantes de un barrio que cuando compraron las viviendas, les dijeron que el lote baldo que qued sin utilizar, sera para construir un parque infantil (motivaciones de los habitantes), con el pasar del tiempo alguien comenz a estacionar automviles all, luego un hombre comenz a cobrar por cuidarlos, entonces acondicion y mejor el lote invirtiendo en l su dinero (motivaciones del cuidador), con el tiempo se cre una Junta de Accin Comunal que representa a algunos vecinos, porque no son la mayora los que se han inscrito en ella (motivaciones de la junta), ahora ya hay muchos habitantes en la zona y la mayora catlicos, ellos han conseguido un sacerdote que los representa ante Dios (motivaciones del sacerdote); todos se van a enfrentar por el lote que es el objetivo que los une, mientras las finalidades los separan: la comunidad quiere el parque infantil, el cuidador persigue su subsistencia como microempresario, la junta busca una sede y el sacerdote espera una iglesia; todos ellos van a tratar de lograr que le asignen ese lote y ejercern acciones diferentes que los van a enfrentar definitivamente.
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EL PBLIC O DE L OA UDIOVISU AL PBLICO LO AUDIOVISU UDIOVISUAL Lo primero que debemos clarificar en este punto es que, as se trate de la misma persona, las diferencias en cuanto al pblico de cada medio surgen de la actitud de esa persona, que se comporta de manera diferente ante cada uno de ellos; el mismo joven que ve video, ve televisin o hace uso de maquinitas, el computador incluido, lo hace desde expectativas diferentes. Si va a cine se abandona voluntariamente de su cotidianidad y olvida completamente durante un rato su condicin de ser social; ejecuta, por lo tanto, todo un rito al salir de su casa, dirigirse a un teatro, pagar una boleta y entrar en una sala oscura que le ayuda a liberarse de las normas. Si ve televisin lo acompaa toda su carga ideolgica en lo atinente a la moral y buenas costumbres, adems de su rutina que lo obliga a mantener, as sea por momentos como sucede con los comerciales, sus deberes en mente; pero en ambos casos juega a adivinar qu es lo que viene y, antes que molestarse, se siente complacido de no lograr descubrir los elementos de un relato; si usa la mquina compite con ella, manifestando todas las ansiedades que ello comporta, hasta el punto de sentir la angustia del perdedor si no logra lo esperado, que es siempre el ganarle al aparato. El pblico es como un nio que est ante un juego, y participa de l en la medida que le determinemos claramente las reglas; stas no son ms que: - Informarle con claridad cada uno de los elementos del relato, para que vaya reconstruyendo constantemente sus expectativas respecto a lo que viene; por lo tanto, cualquier falla que se comenta con el recuento de la historia, en el manejo de la imagen o en las caractersticas del sonido, desorientar al espectador que sentir la falta de lgica y reaccionar rechazando el producto, definindolo como malo en el caso del cine o el video, cambindose de canal en el caso de la televisin o no volviendo a jugar con la maquinita. - Establecer un ritmo de participacin que vaya de las bajas expectativas a las altas expectativas en ascenso permanente, para que vaya soltando poco a poco sus emociones. - No generar expectativas que no tengan respuesta. - No crear trucos de narracin que lo decepcionen. - Crear el nivel de espectacularidad en la imagen y el sonido que cada momento del relato requieren, pues el espectador siempre estar esperando un espectculo de mayores niveles, en la medida que se va de presentacin a desarrollo y se llega al clmax, cuando entra a la solucin y el cierre ya est satisfecho; esto hace que esos ltimos sub-bloques deban ser muy cortos respecto a los otros. - En la presentacin, que tambin debe ser corta, djele al pblico una pregunta grande que solucionar en su mente, y en el desarrollo vaya dndole respuestas parciales. - Nunca exponga el clmax antes del ltimo tercio de exhibicin, pues el espectador ya tendr todas las repuestas y sentir que el juego termin. - La estructura que le hemos propuesto no termina y no tendr su validacin hasta que se relacione con el pblico y l reaccione como lo tenamos predeterminado, por eso
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en muchas ocasiones es imprescindible variar el orden en que se cuenta una historia, para evitar que adivine lo que viene, caso en el cual se decepciona y, si esto se repite, ya no estar interesado en seguir con nosotros a travs del producto que le ofrecimos. Por todo esto y mucho ms es importante saber a quien debe llegar mi producto, entendiendo que es prcticamente imposible que exista la pelcula, el video o el programa de televisin para todo mundo; es cierto que se habla de medios masivos, pero esto no son ms que generalizaciones, producto de los deseos de los grandes industriales y negociantes de los medios que seguirn buscando la frmula mgica que les acreciente de una sola vez sus ya grandes capitales. Por eso es que todo productor y todo realizador planean su trabajo muy cuidadosamente respecto a lo esperado, con el fin de hacerle frente a lo inesperado cuando se presenten los problemas, que redundan siempre en elevacin de costos.
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES PRINCIPIOS BSIC OS DE CINE Y T V BSICOS
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Alicia Mercedes Aguilar 2 Andrs Felipe Vargas 3 Briyid Magaly Garcs 4 Csar Felipe Gallo 5 Clara Lilia Varn Varn 6 Cristian Galeano 7 Diana Carolina Motta Lpez 8 Diana Carolina Vega 9 Diana I. Toloza 10 Diana Roco Tovar Sosa 11 Edgar Hernn Horta C. 12 Elisender Adn Ovalle 13 Gina Marcela Aza Ortiz 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Hohanna Milena Triana Ingrid Johana Hoyos Ivn David Viveros
C iudad Institucin Bucaramanga Uniminuto Bogot Hnos. de la Salle Guadalupe Ma. Auxuiliadora Bogot Hnos. de la Salle Bogot Garces Navas Bogot Hnos. de la Salle B/Manga La Presentacin Girardot Uniminuto Bogot Marillac Bogot Nuevo Mundo Bogot Nuevo Kennedy San Jos Guav. IE Santander girardot Uniminuto Girardot Uniminuto Girardot Uniminuto Bogot Hnos. de la Salle Un Mundo Nuevo Corazn de Mara Grancolombiano Tomas Carrasquilla Hnos. de la Salle Un Mundo Nuevo Policarpa S. Uniminuto Asoc. Mujeres Cam. Ma. Auxuiliadora Uniminuto
Telf ono elfono 6716587 7180180 2275473 6437427 8352878 6309894 2737914 2884581 3103412230 8362044 2402431 2402910 4521100 8310808 5769244
C ar go argo Docente Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
Javier Gonzalo Hernndez Bogot Jorge Enrique Salazar Girardot Juan Guillermo Beltrn Bogot Juan Pablo Buitrago Cruz Bogot Juan Sebastin Vargas Bogot Laura Camila Pieros Tello Bogot Luisa Fernanda Lpez Muoz Bogot Mara Alejandra Cedeo Girardot Miryam Quiroga Callejas Nstor Alonso Cuadros Fabio Galvis Mejia Piedad del Carmen Clara Lili Barn Barn Eunice Daza Martnez Edgar Galvis Romero Yurling Camila Villabona Soacha Guadalupe Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
4521100 7405042
7180180 3100643
I.e.d. Las Americas
4542974
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6.2.2. M ar tha Orsini artha
MET ODOL OGAS DE LECTUR A CRTIC A METODOL ODOLOGAS LECTURA CRTICA VISIN EN L A ESCUEL A TELEVISIN LA ESCUELA DE VIDEO Y TELE
SNTESIS DEL TEMA. El proyecto EDUCACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN realiza sus actividades en la ciudad de Cochabamba- Bolivia desde 1995 apoyando en la formacin de maestras-maestros de 22 colegios de la ciudad y tres provincias. Sus objetivos son: - Desarrollar la capacidad crtica y creativa de niosnias, jvenes y adultos. - Entrenar a los maestro-maestras en la utilizacin de la prensa, radio y televisin y los multimedia como fuentes de informacin y formacin en el aula. - Partir de los medios de comunicacin en cualquier asignatura del curriculum escolar y colaborar en la sistematizacin de los conocimientos que adquieren los alumnos y las alumnas de los medios , principalmente de la televisin. Para el cumplimiento de estos objetivos se viene trabajando bajo diferentes modalidades: dando cursos talleres para los profesores-profesoras de todas las asignaturas, haciendo el seguimiento del trabajo realizado en los colegios, realizando concursos, ferias-exposiciones, pequeas investigaciones, implicando tambin, en estas actividades a los padres de familia.
EDUC ACIN P AR AL OS MEDIOS Y C ON L OS MEDIOS EDUCA PAR ARA LOS CON LOS
Directora y Docente Comunicacin y Educacin WACC - Bolivia edume@supernet.com.bo morsus@supernet.com.bo
Generalmente nos hemos preguntado qu hacen los medios con la gente, sin embargo, las preguntas principales y ms cuestionadoras son:
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Taller de V ideo ,C ine y T V. ideo, Cine Martha Orsini - Metodologas de Lectura Crtica de Video y Televisin en la Escuela
Qu hace la gente con los medios? Quin manda, quin decide? Quin es el sujeto y protagonista? Consumimos o nos dejamos consumir? - La naturaleza del consumo no es meramente material - Su ansia devoradora no se limita a los objetos - En la medida en que se consumen acrticamente medios de comunicacin, se consume su cultura, que en gran parte es anticultura - En la medida en que somos meros consumidores, nos constituimos en autodestructores de nuestra propia identidad personal y social. Los medios de comunicacin son simplemente instrumentos y canales por los que nos vienen los mensajes, no son la comunicacin. Son recursos interactivos para el traspaso de informacin. Cmo hacer para que la comunicacin humana y los adelantos tecnolgicos de la comunicacin se entrecrucen? Cmo hacer para que los medios de comunicacin no se conviertan en medios de incomunicacin? Cuando el consumidor de los medios se convierte en adicto, entra en el tnel oscuro de la incomunicacin. Si se abusa del uso de la TV y de los multimedia y se cae en la dependencia o adiccin, estos llegan a ocupar una parte importante en la vida y con su poder hipntico se constituyen en miembros destacados en el hogar o en el trabajo. Comandan la conducta, marcan los horarios y condicionan las relaciones interpersonales. Desde nuestra percepcin y pequeos trabajos de investigacin realizados por jvenes de las escuelas a las que apoya el proyecto Educacin y Medios de Comunicacin, podemos sealar algunos efectos de la expansin vertiginosa de los adelantos tecnolgicos de las comunicaciones. - Se abre la capacidad de conocimiento del mundo. - Se est al da de lo que acontece a nivel universal, desde las guerras, los conflictos sociales, polticos hasta las competiciones deportivas y los eventos culturales. - Sobre todo, los nios-nias y jvenes estn cada vez ms entrenados en el uso de internet. - Como todas-todos tendemos a la imitacin, sobre todo de aquellas formas culturales que nos vienen del Norte, porque las consideramos superiores, estamos cayendo en la alienacin o la prdida paulatina de la identidad cultural propia. - A pesar de un aumento progresivo de la pobreza, nos dejamos seducir por la publicidad y caemos en el consumismo en detrimento de la satisfaccin de las necesidades bsicas, lo que produce crisis y rupturas familiares.
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- El aumento de la violencia es palpable da a da en las ciudades. Robos, asaltos, violaciones, asesinatos, debidos, no slo a la pobreza generalizada, sino al deterioro moral, (el valor de la vida ya no cuenta) y a la sobredosis de violencia que nos viene a travs de la televisin y de los juegos electrnicos, en los que los receptores ya nos son pasivos, sino actores. Para ganar en el juego, tienen que matar, derribar, chocar, pelear, etc.
PR OPUEST AS MET ODOLGIC AS: PROPUEST OPUESTAS METODOLGIC ODOLGICAS: Ante la constatacin de todos estos aspectos, el Proyecto Educacin y Medios de Comunicacin se plante, desde su inicio, la lectura crtica de la imagen. Elabor diversas propuestas metodolgicas e ide tcnicas de anlisis de programas televisivos para nios y jvenes que los tiene plasmados en diversas publicaciones. Para llegar a una lectura correcta de la imagen es necesario ensear a distinguir los niveles de interpretacin de la imagen esttica o en movimiento: 1. Nivel de la forma representada 2. Nivel de la realidad representada 3. Nivel de la realidad connotada. Generalmente, mezclamos los diferentes niveles y al describir un objeto o narrar una situacin, fcilmente comenzamos interpretando y mezclamos lo objetivo con lo subjetivo. Despus de exponer un cuadro o imagen hemos formulado algunas preguntas: Qu es lo que veo? Qu me llama ms la atencin? Qu el lo que ms me gusta o desagrada? Relaciono la imagen con algn aspecto de vi vida o experiencia? Qu sentimientos produce en m?
Hemos elaborado esquemas de anlisis de diversos programas televisivos: noticiosos, clip musicales, telenovelas, pelculas, miniseries, etc.
ANLISIS DE DR AMA TIZADOS: PELCUL AS, TELENOVEL AS, MINISERIES, VIDEOS: DRAMA AMATIZADOS: PELCULAS, TELENOVELAS, 1. 2. 3. 4. Anlisis DENOTATIVO Anlisis CONNOTATIVO Anlisis IDEOLGICO Anlisis FORMAL
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onnota tiv o lo hacemos desde: El anlisis c connota onnotativ tivo 1. 2. 3. 4. la estructura de la obra, el perceptor, la psicologa de los personajes y los televidentes, la sociologa
Los resultados obtenidos son muy positivos porque son prcticas que a los niosnias y jvenes les resultan novedosas, interesantes y entretenidas.
CMO ANALIZAR UNA PELCULA? Paso previo: Para analizar un film es necesario situarlo en su contexto: - Tiempo de realizacin de la pelcula y de la historia representada - Lugar de procedencia de la produccin y de la historia del filme - Nombre y procedencia del Director de la pelcula - Principales actores y actrices Gnero al que corresponde el filme: Existen muchas clasificaciones de gneros cinematogrficos. En muchos casos la pelcula es el resultado de la combinacin de dos o ms gneros. La divisin ms bsica y que corresponde a unos cdigos claramente establecidos son los siguientes: - Western: Gnero clsico norteamericano en el que se conjugan la accin, la violencia y el dramatismo. Sus temas son simples. Se mueven siempre en situaciones preestablecidas. - Comedias: No plantean situaciones dramticas o de suspenso. Su lenguaje es trivial y jocoso y su final feliz. Se prestan a la crtica ingeniosa de la sociedad. - Melodrama: Presenta temas melodramticos, conflictos que se repiten: madres abandonadas, esposas sacrificadas, hijos pobres. Los personajes se clasifican en buenos y malos. Generalmente vencen los buenos. Dirigida a las clases populares. - Documentales: Registran acontecimientos histricos en forma objetiva, aunque siempre estos hechos pasen por el tamiz de quien los registra e interpreta. Estn hechos con base en la investigacin. Contienen testimonios vivenciales y emotivos y usan, en muchos casos, la entrevista, cuando interviene el periodista. - Desde el punto de vista del estilo: Romntico, satrico, realista, cine negro, policaco, blico, de terror, de humor, de accin, etc.
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ESQUEMAS P AR A ANALIZAR FILMES Y VIDEOS: PAR ARA Un filme en pantalla grande o en video es la expresin del ser, del pensamiento, de una ideologa, del espacio, del tiempo, de la imaginacin y los sueos Toda pelcula es una HISTORIA o RELATO, por lo tanto tiene unos PERSONAJES y una ACCIN. La HISTORIA o RELATO es una sucesin de hechos y tiene un: INICIO CONFLICTO RESOLUCIN
INICIO: en el que se da la presentacin de los PERSONAJES: protagonistas y antagonistas y presentacin del problema CONFLICTO: en el que la accin se enreda y la historia se hace interesante. Se da, casi siempre, un enfrentamiento entre el o la protagonista y el o la antagonista. Entre dos personajes: protagonista y antagonista. Con fuerzas de la naturaleza Intrapersonal: lucha consigo mismo. Debe transmitir su conflicto al espectador. Y esta lucha ha de mantenerse hasta el final o la resolucin. Y ha de ser intenso para mantener el inters.
RESOLUCIN: desarrolla acciones para resolver el conflicto. El final puede ser feliz o desgraciado. En algunos filmes y particularmente en videos educativos puede ser abierto en el que el espectador construye un final. Toda la HISTORIA o RELATO gira en torno a un TEMA. Tanto la ACCIN DRAMTICA PRINCIPAL como las otras pequeas historias o ACCIONES DRAMTICAS SECUNDARIAS estn referidas al TEMA. Todos los aspectos formales: lenguaje, fotografa, ambientacin, msica, etc. estn elaborados para reforzar el TEMA. TIPOS DE ANLISIS: 1. ANLISIS DENO TATIV O: DENOT TIVO: Es simplemente descriptivo y narrativo y por lo tanto objetivo, libre de toda interpretacin. Sirve para reconstruir la historia. 2. ANALISIS C ONNO TATIV O: CONNO ONNOT TIVO: Es interpretativo y por lo tanto subjetivo. En esta clase de anlisis se pueden considerar los siguientes aspectos:
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Estr uc tur a del r ela to : struc uctur tura rela elat

- Hacer una sntesis de la trama o argumento - Organizar el argumento en bloques o secuencias: - Situacin inicial - Conflicto - Resolucin Qu Qu pasa? Cmo pasa? Cmo Por qu pasa? P
Tema de la obr a obra

Generalmente est expresado en el ttulo del filme. Se lo infiere a travs de una elaboracin mental. No est dicho explcitamente
Personajes:
Principales y secundarios Destacar los protagonistas y antagonistas Analizar los valores y antivalores que expresan cada uno de los personajes Penetrar en sus sentimientos Descubrir sus relaciones Ver qu efectos producen en el espectador Descubrir las motivaciones de sus acciones y fines que persiguen Ver a qu estereotipo corresponden: edad, sexo, profesin, clase social. Se dan maniquesmos: bueno-malo, rico-pobre, blanco-negro? - Analizar la calidad de su actuacin. Caracterizan bien al personaje que representan? - Distinguir entre modelos, hroes e dolos. - Sealar el grado de significacin y universalidad de los personajes.
Anlisis ideolgic o: ideolgico:

Cul es el contexto en el que se da la historia y las acciones? Cul es la mentalidad de los personajes? Qu tipo de sociedad representa? Qu modelo de vida presenta? Qu tipo de familia presenta? Qu situaciones de discriminacin injusticia social manifiesta? Qu valores ticos y antivalores expresa? Qu ideologa transmite?
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Anlisis f or mal: for ormal:

Hacer una lectura interpretativa del lenguaje desde el punto de vista semntico y desde el punto de vista artstico.
- Lenguaje
- El lenguaje verbal es adaptado a la historia, poca, situacin social de los personajes...? - El lenguaje verbal es culto, vulgar, metafrico, elptico? - Qu tipo de verbos y adjetivos utiliza? - Qu otra clase de lenguajes utiliza? - gestual - simblico... - El leguaje simblico contribuye a reforzar el tema? - Hacer una lectura interpretativa del lenguaje:
- Fot ogr afa: oto grafa:

- Qu planos y ngulos fotogrficos utiliza? Estos ayudan a reforzar el tema? - Qu movimientos de cmara se perciben: panormica, travelling? - Calidad de la fotografa y colorido.
- Msica:
Est adaptada a la historia, a las diversas situaciones: pacficas, violentas, de suspenso?
- Ambien tacin: mbientacin:

- Describir el entorno fsico - Los ambientes en los que se desarrolla la accin estn adaptados a la poca, la situacin social, el tema, etc.? - Predominan los ambientes interiores o exteriores? - La ambientacin general contribuye a resaltar el tema de la obra? 3. ANLISIS DESDE EL PER CEPT OR: PERCEPT CEPTOR: * Percepcin: - Cul es mi percepcin global del filme?
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* Decodificacin: - Descomponer la obra en segmentos o en bloques narrativos: la historia principal y las historias secundarias * Interpretacin: . Cul es el tema alrededor del cual gira la obra? . Cules son los elementos reales y de ficcin que presenta el filme? . Utiliza smbolos? Cules? Cul es la interpretacin que le doy? * Incorporacin: . La historia y la temtica las incorporo en mis esquemas mentales y afectivos? . De alguna manera me siento reflejado o reflejada en lo visto: situaciones concretas, conflicto, actuacin de algn o algunos personajes? * Reaccin: - Cules han sido mis reacciones ante lo visto? - Qu sentimientos han provocado en m? - Qu conclusiones saco? OL OGA: 4. ANLISIS DESDE L A PSIC PSICOL OLOGA: LA - Describir los sentimientos de los principales actores en alguna situacin importante. - Sealar las motivaciones de su conducta o actuacin - Describir sus reacciones. Te parecen mesuradas o desmedidas? - De alguna manera, te has sentido identificado o identificada con algn personaje? Con cul? Por qu? - La historia, alguna situacin concreta o la actuacin de algn personaje te ha remontado a tu propia historia? - Has vivido el filme? Has redo y gozado con las situaciones felices y llorado ante el dolor, la tragedia, el sufrimiento de alguno de los personajes? - Al salir de la proyeccin, en tu casa, al da siguiente, ha vuelto a tu recuerdo la historia del filme? - En qu grado ha influido en ti la pelcula? - Te has dejado atrapar de la hipnosis del filme? Cmo puedes salir de ella? - Qu conclusiones sacas del filme para tu vida personal? 5. ANLISIS SOCIOLGIC O DEL FILME: SOCIOLGICO - Sealar los datos de produccin del filme: director, principales artistas - Lugar donde se realiza la trama de la obra - Tiempo en el que se desarrolla la historia
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- Porcentaje de realidad y de ficcin. Efectos que utiliza - Grado de violencia - Estructuras y sistemas sociales que representa - Dimensin poltica del filme - Situaciones de discriminacin, injusticia, intolerancia que se perciben en la obra - Juicio de valor sobre la actuacin de los personajes, sus valores y antivalores, el modo de resolver el conflicto... - Influencia que puede ejercer el filme en la mentalidad y comportamiento de nios y jvenes. - Aplicacin de la problemtica que presenta la obra a nuestra realidad concreta 6. PASOS QUE SE DEBEN SEGUIR EN UN FOR O-DEB ATE: FORO-DEB O-DEBA a) Proyectar la pelcula b) Reconstruir, entre todos los del grupo, el argumento, en forma de lluvia de ideas c) Ir subrayando o destacando los temas, las situaciones, las actuaciones ms impactantes o que les haya llamado ms la atencin. d) Elegir el tema que ms haya salido para debatir sobre l. Se puede, si se desea, relacionar el tema elegido con los otros temas. e) Iniciar el dilogo sobre el tema o problemtica con preguntas sencillas. f ) Relacionar el tema o la problemtica con la realidad actual g) Que entre todos se propongan soluciones a la problemtica que presenta la obra o a la realidad actual con la que se relaciona h) Sacar conclusiones.
ANLISIS DE LA PUBLICIDAD La publicidad ha creado un sistema macro de comunicacin sustentada por la cultura del consumo, gracias al fenmeno de la globalizacin. En nuestra sociedad, donde el dinero y el poder se han convertido en las pautas de las relaciones se hace necesario crear espacios de reflexin y anlisis crtico de la publicidad, sobre todo desde la educacin. La publicidad comercial humaniza a los productos y deshumaniza a las personas: SUJETO = OBJETO DE CONSUMO.
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La publicidad es un tcnica de mercadotecnia y una estrategia de comunicacin deliberada. Sus objetivos son: informar para persuadir; persuadir para motivar, recordar para posicionar. Y en ltimo trmino vender. La mentira, el chantaje y la manipulacin de las conciencias est presente con frecuencia. Nos ofrece productos para solucionar nuestros problemas, nuestras carencias y debilidades. Subraya valores como: - La FELICIDAD fcil a travs de un determinado producto. - El XITO social. El triunfo se asocia al producto. - La COMPETITIVIDAD. Hay que ser el primero gracias al consumo de este producto. - La SEXUALIDAD mercantilizada. Con tal o cual producto te haces seductor, sexi... - El POSEER bienes de consumo te llevan al triunfo, a la felicidad. - La SEGURIDAD Y ESTABILIDAD la logras poseyendo o consumiendo un producto. - El PRESTIGIO O PODER, logrados no por el valor y esfuerzo de la persona, sino por la ostentacin del producto - La JUVENTUD y la BELLEZA perennes logradas a travs del uso de un producto. - La APARIENCIA. No hace falta ser, sino aparecer. El anlisis de la publicidad comercial nos llev a trabajar este tema desde la educomunicacin. Elaboramos esquemas de anlisis de la publicidad e incentivamos a la creacin de una publicidad alternativa, encaminada al desarrollo, desde la interculturalidad, dirigida a todos, sin discriminaciones. Los temas que subrayamos fueron: - El CONSUMISMO. - La ALIENACIN, prdida de la propia identidad. - El USO del CUERPO DE LA MUJER.
ANLISIS DE VIDEO CLIP MUSIC ALES MUSICALES La juventud gusta de los video clip musicales que son una superposicin de un sinnmero de sensaciones y estmulos sensoriales: msica, canto, artistas, plstica, movimiento, colorido, historia y ficcin, cotidianidad y huida.
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Sus caractersticas son: VERSATILIDAD RAPIDEZ IMPACTO FRENES
Atraen a la juventud y les transporta a otros mundos, evadindoles de la realidad. La acogida que tienen los video clips musicales nos llev a ofrecerles pautas metodolgicas de anlisis con la pretensin de que pasaran de ser simples receptores y consumidores a perceptores activos. El trabajo con los jvenes tuvo mucha aceptacin. Coleccionaron y clasificaron los clips musicales por temticas, gneros, poca... e hicieron anlisis del contenido y forma.
ANLISIS DE INFORMA TIV OS INFORMATIV TIVOS Los informativos televisivos fueron tambin objeto de estudio. Comenzamos preguntndonos: Los informativos son ventanas abiertas a la realidad o son espectculos de la realidad? Son verdaderamente objetivos? Quines estn detrs de la informacin? Cul es su intencionalidad? Qu uso didctico le podemos dar? Ms subjetivos que objetivos. Ms que ventana, es pantalla. Niveles de subjetividad: - La misma percepcin. Cada persona percibe de acuerdo a sus mediaciones. - La reproduccin de la imagen con los cdigos audiovisuales. - Los comentarios en torno a la noticia. Las noticias no son neutras, tienen una carga ideolgica, que no siempre es manifestada explcitamente, sino mediante mecanismos variados: - Uso de imgenes de archivo. - Voces en off - Tono de voz. - Adjetivacin al informar. - Uso de planos, ngulos fotogrficos, movimiento de cmara. - Duracin de la noticia.
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- Orden en que son presentadas. - Comparacin con otras noticias. - Convertir la noticia en opinin. - Noticia callada, no dicha. Elipsis intencionadas Es importante saber distinguir entre el acontecimiento y la opinin o comentario. Siguen siendo vlidas para hacer un anlisis en profundidad, las seis preguntas planteadas por : qu, quin, cmo , dnde , cundo ,p or qu. Rudyard Kipling: cmo, dnde, cundo, por Todas estas consideraciones nos llevaron a hacer un anlisis comparativo de informativos de diferentes canales de T.V. : - desde el contenido de las noticias: temticas, lugares, noticias negativas y positivas, etc. - desde la forma: estructura del noticiero, locutores-locutoras, comentaristas. - desde la tica periodstica: Violacin de la intimidad de las personas cuando muestra escenas macabras de crnica roja, cuando distorsiona la informacin, cuando hay sensacionalismo, etc.
BIBLIOGR AFA: BIBLIOGRAFA: 1. 2. 3. Agaded, Jos Ignacio- Convivir con la televisin- Paidos- Barcelona- 1999 Agaded, Jos Ignacio- La otra mirada a la tele- Junta de Andaluca- Sevilla. Agaded, Jos Ignacio (director de la investigacin) La televisin y los escolares onubenses- Grupo Comunicar- Huelva-2000. Bachy, Victor- Para ver el cine- Ed. Verbo Divino- Navarra- 1991. Ferndez Collado, Carlos- La Comunicacin Humana en el mundo contemporneo- Mc Graw Hill- Mxico- 2000. Hoekstra, Henk- Cine y espiritualidad- OCLACC- Quito- 1997 Guadarrama, Luis Alfonso- Dinmica familiar y televisin-UAEM- Mxico Hermosilla, Ma. Elena- Explorando la recepcin televisiva- CENECA/CENCOSEP- Stgo. Chile- 1987
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES MET ODOL OGAS DE LECTUR A CRTIC A DE VIDEO Y TELE VISIN EN L A ESCUEL A METODOL ODOLOGAS LECTURA CRTICA TELEVISIN LA ESCUELA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Mnica Marin Castao 2 Darnelly Vera Garca 3 Diana Guerra Melo 4 Lorena Mildreth Osorio 5 Laura Lizeth Rivera 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 Johana Lorena Forero Cruz ngrid Joana Gil Granados Estela Martnez Pez Mariana Aviln Herman Jennifer Prieto Mora Alejandra Fonseca Gmez Olga Luca Arias Jonathan A. Vargas Cruz Andrs Felipe Palacios L. Rubia Leonor Castro Daz Sandra Patricia Mora Mnica Pizo Andrs Felipe Palacios L. Jimena Liseth Villarraga Piedad del Carmen Angulo Hebert Mauricio Can Ana Vitalia Hurfano H. Luz ngela Palacios Mauricio Montealegre Katherine Urrego Edgar Hendnhortua Nelson Felipe Reyes ngela Valenzuela Alexander Gonzlez Lucy Gley Tamayo Aldana
C iudad Cali Cali C/marca. C/marca. C/marca. Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Popayn Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin Santiago de Cali Santiago de Cali Cafam Col. Cafam Col. Cafam Col. Policarpa S. Policarpa S. 20 de Julio 20 de Julio Parroquial Nta. Sra. Parroquial Nta. Sra. Sorrento Ricaurte Don Bosco IED Santa Brbara PAULINAS Sagrado Corazn Don Bosco La Amistad La Amistad Nuevo Kennedy La Amistad Hnos. de la Salle Nvo. Kennedy Nvo. Kennedy IED. Florida IED. Florida Cepele Champagnat
Telf ono elfono 5183000 5183000 2329415 4096127 2109491 2784136 2784136 2721598 2721598 5660453 2091720 4083479 2474116 2630808 7315747 6746919 8200964 5644039 2646605 4505766 4512831 4280127 4335508
C ar go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Docente Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Comunicador Docente Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente
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6.2.3. Fer nando G utir re z ernando Gutir utirr
TALLER CREA TIV O CREATIV TIVO PAR AL AC ONSTR UC CIN ARA LA CONSTR ONSTRUC UCCIN DE GUIONES P AR A VIDEO Y T V PAR ARA
El guin es la base sobre la cual se sostiene cualquier tipo de produccin audiovisual. En l se definen los elementos fundamentales del mensaje meditico, y permite que los contenidos tomen forma para ser llevados con efectividad al pblico que se quiere llegar. Uno de los guiones ms complejos para desarrollar, es el que se hace para realizar un producto argumental, porque tiene una base dramatrgica en la que se combinan la ficcin, la caracterizacin de personajes y el lenguaje audiovisual. Es por eso que la mayora de experiencias en medios de comunicacin participativa, comunitaria y escolar no optan para sus trabajos por el formato del argumental dramtico, ya que les genera no slo las dificultades de creacin de guin, sino de produccin y financiacin. El guin se concibe como una creacin para ser escrita por una sola persona o por un equipo pequeo, el cual se articula a travs de una serie de procesos y profesionales especializados, pero no se ha pensado como una creacin participativa construida desde una comunidad. Cmo hacer un guin, no a dos o cuatro manos, sino a 40 o 60 manos?
Guionista, productor y realizador de radio y televisin. Periodista y comunicador, Mster en diseo y realizacin de programas y formatos para televisin del Instituto Oficial de Radio y Televisin de Espaa y la Universidad Complutense. Actual director de la Escuela de Medios de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de UNIMINUTO Colombia fernandog18@hotmail.com
El trabajo que vamos a desarrollar en este taller, intenta dar respuesta a esta pregunta, y lo hace a travs de la experiencia que vienen trabajando en su investigacin de proyecto de grado, las estudiantes de comunicacin de UNIMINUTO Derly Narvez, Diana Erazo y Carolina Meneses, la cual tengo la oportunidad de dirigir. Aplicaremos la metodologa de Taller Creativo, la cual ha dado muy buenos resultados en la elaboracin de series dramticas y guiones unitarios; en sta se define un proceso que a travs de unos pasos especficos, va solucionando los elementos que dan solidez a la narracin planteada en la historia. Esta
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Taller de V ideo ,C ine y T V. ideo, Cine Fernando Gutirrez - Taller Creativo para la construccin de guiones para video y TV
metodologa ha sido aplicada en diferentes trabajos creativos, que hemos tenido oportunidad de desarrollar en Producciones Clack Queta, con los guionistas y creativos: Teresa Ruz y Fabio Medelln; este ltimo hace el lanzamiento de su libro: Cmo hacer video, cine y televisin?, en el marco de este evento. La segunda metodologa aplicada es la de el Metapln, que consiste en la elaboracin de un diagnstico y diseo de propuestas, a travs de un dilogo motivado por la utilizacin de fichas y paneles, con la participacin colectiva del grupo, que es a su vez ejecutor y beneficiario del proyecto. Al Metapln lo hemos adaptado, para la realizacin del Taller Creativo en cada una de sus fases de trabajo, de tal manera que la definicin de cada uno de los elementos de la estructura del guin, se hace de manera participativa.
omunic acional El P roceso C omunicacional Pr Comunic Si entendemos la construccin del guin y la produccin del argumental como un proceso comunicacional, debemos entender entonces que el producto responde a unas necesidades comunicativas establecidas. De tal manera, que el guin se convierte en la base para realizar un mensaje, y lleva sobre s un objetivo comunicacional. El proceso bien puede responder a las necesidades establecidas por un diagnstico definido con anterioridad o puede iniciarse con el diseo del mismo.
LOS P ASOS DEL TALLER CREA TIV O PASOS CREATIV TIVO Un guin no se empieza a escribir partiendo de cero. No se trata de sentarse con la hoja o la pantalla del computador en blanco y esperar que la inspiracin y el instinto le vaya dando las escenas, las acciones y los dilogos. Esto a lo nico que puede llevar es a contar historias completamente desarticuladas. Para la elaboracin del guin es importante ir desarrollando una serie de pasos y cada uno de ellos va definiendo un factor importante para el equilibrio de la historia y su coherencia. Estos pasos son: - Idea En el cual se definen el tema y el conflicto. - Argumento En el que se define la historia en dos elementos bsicos: Cmo empieza y cmo termina. - Descripcin Lineal - Define la estructura de la narracin a travs de acciones. - Escaleta Define las escenas, que son las acciones en un mismo tiempo y en un mismo espacio. - Guin Es el ltimo paso del proceso, y en l se definen los dilogos.
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LA IDEA Hablar de idea o de ideas puede ser algo difuso, una idea la tiene cualquiera y puede ser cualquier cosa: desde algo muy elaborado, hasta la palabra ms elemental que no signifique nada y lo signifique todo, por ejemplo, libertad. En este primer paso decimos que la idea est clarificada cuando se han definido el tema y el conflicto, los cuales deben estar acorde con el objetivo comunicacional. Tema - Es el eje central sobre el cual se desarrolla la historia tiene una evolucin y se transforma a lo largo del relato. Sobre s recae el discurso de cualquier producto audiovisual: argumental o no; el creador genera una posicin, la cual asume y propone. Este discurso es el mensaje mismo que se quiere dar al pblico. Conflicto Es la contraposicin de dos elementos que se enfrentan en un espacio comn para ambos. Estos elementos contradictorios pueden darse en dos personajes, en varios o se pueden dar en un slo personaje. Estos dos elementos se convierten en las lneas de oposicin que se desarrollan a lo largo de la historia y estn directamente relacionados con el tema; muchas veces una de las lneas del conflicto es el tema y la otra su opositor.
EL AR GUMENT O ARGUMENT GUMENTO En este paso se define la historia, lo que ocurre . Bsicamente es contar el cuento para clarificar, ante todo, cmo empieza y cmo finaliza, aunque tambin se pueden proponer algunos elementos bsicos del desarrollo. Aqu es importante aclarar que el concepto de argumento, dentro de esta metodologa de Taller Creativo, es diferente al concepto de argumento como presentacin de un proyecto. En este ltimo caso el guin est totalmente definido y se hace un argumento a partir de l para mostrar la historia a un productor, mientras que en el primer caso el equipo creativo que conforma el taller, hasta ahora est dndole forma a la historia, es un paso ms dentro del proceso de creacin y el argumento se convierte en un documento interno de trabajo.
LA DESCRIPCIN LINEAL Como se dijo inicialmente, en este paso se define la estructura del relato a travs de las acciones fundamentales que se van a marcar en el guin. Para poder entender la estructura, empecemos por definir la accin y las diferentes clases de accin que se deben tener en cuenta.
La A ccin Accin
Para algunos puede ser lo que sucede . Es lo que hace un personaje; tambin puede ser lo que ocasiona un fenmeno fsico de la naturaleza, pero hay acciones que no llevan a nada, y en general no hacen avanzar una historia, por eso desde el punto de vista dramtico podemos
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identificar varios tipos de accin: Situacin Es la accin de la cotidianidad, la que se desarrolla da a da dentro de la rutina de vivir: dormir, comer, transportarse, etc. Son las accionas que normalmente nadie cuenta. Suceso Es la accin que rompe la cotidianidad por un momento, se convierte en una ancdota que se cuenta y se recuerda durante algn tiempo, pero luego la cotidianidad se encarga de dejarla a un lado. Un ejemplo es el que corten el servicio de luz por el no pago del recibo, o que se vare el bus en el que se transporta una persona a su trabajo. Evento Es una accin programada, planeada con anticipacin. La celebracin de un cumpleaos, un campeonato deportivo, un festival de teatro, un matrimonio, etc. Acontecimiento Es una accin trascendental. Se caracteriza no slo porque interrumpe la cotidianidad, sino que la cambia o la transforma. El acontecimiento puede ser un evento, por ejemplo un matrimonio en el cual los personajes que se casan, cambiarn completamente su cotidianidad, o puede ser dada por un hecho fortuito, como es el caso de un accidente, donde el personaje queda parapljico.
La E str uc tur a Estr struc uctur tura

Usualmente se ha concebido la estructura narrativa con tres elementos bsicos: planteamiento, nudo y desenlace. En el teatro estos elementos se denominan como primero, segundo y tercer acto. Sin embargo, en la estructura narrativa audiovisual, diferentes investigaciones han llevado a definir estructuras ms complejas, precisas e impactantes, las cuales originan una comunicacin permanente con la mente del espectador. En el Taller Creativo identificamos dentro de la estructura las siguientes fases: Puesta en marcha Es una accin de inicio, en la que se busca enganchar al espectador, y ponerlo en situacin con respecto a la historia. Esta accin no necesariamente debe estar relacionada con el tema de la historia, pero s con el gnero, como puede ser aventura, comedia, romance, etc. Situacin En esta fase se plantea la accin que representa la cotidianidad de los personajes del relato. De aqu en adelante comienza a jugar un papel fundamental el tema de la historia ya que empieza a argumentarse el discurso, a travs de las dos lneas de conflicto. Una de esas lneas debe representar la cotidianidad, lo usual en los personajes de la historia, por ejemplo la armona de una familia. Pero no necesariamente tiene que ser una cotidianidad normal , en muchos casos la situacin es una cotidianidad escabrosa para muchos, mientras que para el personaje que la vive es lo usual, por ejemplo la cotidianidad de un delincuente. Ruptura Esta accin representa el rompimiento de la cotidianidad, es la otra lnea del conflicto, la lnea que va a antagonizar con la situacin. Aunque aqu no se inicia todava el enfrentamiento si queda planteado.
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Detonante Es la accin que dispara el enfrentamiento, la pelea entre los dos elementos del conflicto queda cazada. Cuestionamiento Es la pregunta que se le debe generar al espectador, bien sea de manera implcita o explicita, y sta gira en torno de quin ser el ganador entre los dos elementos del conflicto. Es aqu donde se genera la expectativa; sostenerla de manera adecuada, ser lo que hace que el pblico mantenga el inters por la historia que se le est narrando. Hasta aqu llega el planteamiento de la historia, a partir de la siguiente fase empieza a desarrollarse el nudo. Primer Problema De aqu en adelante el pulso que viven los dos elementos del conflicto, permitir al espectador especular y construir en su imaginacin las posibilidades de la historia. El espectador har suposiciones a partir de los elementos que se le van dando dentro de las acciones. En esta fase los dos elementos del conflicto tendrn serias dificultades, lo que le har sospechar al espectador sobre su posibilidad de lograr la meta perseguida. Primer Punto de Giro Con la fase anterior el espectador ha construido en su imaginacin lo que va a suceder, est prediciendo el futuro sin embargo, en esta fase ser sorprendido, ya que habr una accin que cambiar el rumbo de las acciones y le permitir al elemento del conflicto que hemos emproblemado, salir avante. Segundo Problema Antes de esta fase pueden existir muchos problemas y puntos de giro, se le ha denominado segundo , porque estamos sealando el final del nudo. Aqu se trata de emproblemar al otro elemento del conflicto. Segundo Punto de Giro De nuevo sorprenderemos al espectador, porque habr una accin que le permitir salir avante al elemento del conflicto que habamos puesto en problemas. sta es la ltima fase del nudo, ahora entramos al desenlace. Crisis En trminos generales la crisis funciona igual que un problema, es decir, se mete en problemas uno de los lados del conflicto y se le hace parecer que definitivamente no va a lograr su objetivo. El trmino crisis se da porque se plantea de tal forma que el problema es el ms grave de toda la historia y el espectador va a entender que est llegando al final de la historia. Clmax Corresponde al punto de giro de la crisis . El elemento del conflicto que se haba emproblemado sale ganador gracias a una accin sorpresiva. En el clmax se da el enfrentamiento final de los elementos del conflicto. Un buen clmax se caracteriza por cumplir tres caractersticas fundamentales: Sorprende, determina el elemento del conflicto que sale triunfador y responde a la pregunta que ha generado el cuestionamiento . Un desenlace se puede dar de varias formas: no se da el final que el espectador esperaba o se da el final esperado, pero de una manera completamente diferente.
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Cierre Es la ltima fase de la estructura en la que se busca catalizar la tensin del espectador. Despus de todo lo sucedido se adquiere una nueva normalidad , una nueva cotidianidad. Bien sea que la situacin inicial vuelva a su cotidianidad o que el elemento que inici como ruptura sea ahora la nueva cotidianidad, es decir, que se transforme en situacin.
LA ESC ALET A ESCALET ALETA Una vez se han definido las acciones a travs de una estructura, pasamos a convertir dichas acciones en un lenguaje audiovisual que permita empezar a mirar las acciones como posibilidad de imagen, como puesta en escena. La Escaleta es la fase en la cual se definen las escenas. Entendemos por escena una accin o serie de acciones que ocurren en un mismo tiempo y en un mismo espacio. En la escaleta marcamos el nmero de la escena, la locacin, el set, si es interior o exterior y si sucede de da o de noche. Las acciones que se han estructurado en la descripcin lineal, bien pueden corresponder a una escena o a varias escenas. Algunas veces la accin que se ha sealado en una simple frase, es necesario construirla a travs de varias escenas, porque corresponde a una accin compleja, por ejemplo una decisin fundamental para los personajes. Una escena debe plantearse como una accin ya iniciada, a menos que sea fundamental mostrar el inicio de las acciones; por ejemplo, una pareja que ha quedado de almorzar en un restaurante, no es necesario mostrarla desde la llegada de los mismos, puede empezar la escena cuando los personajes ya estn comiendo, incluso cuando ya han terminado y uno de ellos se dispone a pagar la cuenta. El trabajo que se realiza en la escaleta es delicado y minucioso, en cada escena se est definiendo la informacin necesaria que permitir al pblico entender el relato y comprender los elementos que se han definido en las fases anteriores del proceso. En la escaleta no se definen los dilogos, pero si es necesario marcar su intencin ya que muchos de ellos son determinantes en la definicin de la accin dentro de la escena. EL GUION Por fin hemos llegado a la ltima fase que consiste en la elaboracin del formato del guion. En realidad todo el proceso se hace en funcin del guion, pero aqu se cristaliza su trabajo. Tenemos claramente definidos el tema y el conflicto, el argumento, la estructura, las acciones que la conforman y las escenas que describen claramente lo que sucede cada momento, ahora se deben construir los dilogos. Esta etapa es de sumo cuidado, porque es muy fcil terminar con personajes que hablan igual al libretista. Los personajes deben responder a su caracterizacin y deben hablar como si
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estuvieran en la realidad, es decir, deben parecer dilogos casuales, cotidianos, espontneos y coherentes con la accin que estn viviendo los personajes. Hay que tener en cuenta que la informacin que se transmiten entre s los personajes no siempre corresponde al dilogo, en muchos casos se puede decir una cosa en palabras, cuando el gesto est revelando otra informacin diferente; estos casos se deben marcar claramente, para que el director y el actor lo interpreten adecuadamente. El guin es una escritura que se hace para un pblico pequeo, sus lectores son los productores, los realizadores, los actores y los tcnicos, pero el guin no se escribe para el pblico, es el director de realizacin quien finalmente lo traduce a un lenguaje audiovisual, a travs de la imagen y el sonido logrado en el rodaje y la edicin.
C AR ACTERIZA CIN ARA CTERIZACIN Las acciones son producidas por personas que tienen motivaciones (determinadas por acciones del pasado) y objetivos (que originarn acciones para el futuro). Un personaje debe cobrar vida, y para que sus acciones sean coherentes es necesario que los conozcamos en sus caractersticas y comportamientos. La construccin de los personajes principales debe hacerse con el mayor nmero de elementos posibles, por eso una buena caracterizacin requiere de: Descripcin fsica Responde a las caractersticas fsicas del personaje: estatura, peso, contextura, ojos, cabellos, piel, cmo viste, cul es su forma de caminar, qu gestos caractersticos maneja, etc. Descripcin social Describe las influencias del entorno social: vida familiar, barrio, amigos, educacin, religin, poltica, vida laboral, etc. Descripcin psicolgica Revela todo lo que corresponde a la vida interior del personaje: frustraciones, vida afectiva y sexual, capacidad de relacin, traumas, complejos, posicin existencial, temperamento, personalidad, carcter, etc. Historia personal Consiste en contar de manera breve cules son los hechos que han afectado al personaje. Se busca tener una pequea historia de l para entenderlo y ver la coherencia de los elementos definidos anteriormente. AMA LA TR TRAMA La trama o entramado se refiere al entrecruzamiento de varias lneas de accin. Entendemos por lnea de accin la secuencia de acciones determinadas en una estructura. Una historia corta requerir una sola lnea, incluso podra tener slo un problema y un punto de giro. Una historia larga ya puede estar constituida por varias lneas de accin, una sobre el tema general y otra para el personaje o los personajes protagonistas. Una serie o telenovela se desarrolla con muchas lneas de accin y define una lnea de accin por cada personaje, de tal manera que el entrecruzamiento de estas lneas genera la trama.
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EL MET APLN METAPLN En el proceso de trabajo que se sigue para desarrollar el Taller Creativo se utiliza la metodologa del metapln, en el que trabaje un grupo de 30 personas mximo. Es importante que el facilitador sea un guionista o una persona que entienda y maneje el tema. El proceso de trabajo se puede dar alternando el grupo general con la composicin de subgrupos, segn la etapa de trabajo y los resultados buscados. Hay que destacar que la historia debe rodar en torno a las vivencias y cotidianidad de la comunidad o grupo implicado, ya que la propuesta va a responder a sus propias vivencias. Si se trabajan historias ajenas a la experiencia de vida de los integrantes del grupo, el resultado de la experiencia puede que no sea positivo. Tambin es necesario acudir a expertos cuando se planteen acciones que correspondan a un entorno distinto o que requieran de profesionales especiales. En la etapa de argumentacin se le puede pedir al grupo que cada uno construya una historia, a partir de los elementos que se han determinado en la definicin de la idea . En la lectura general saldrn diferentes propuestas de inicio y final, las cuales se convierten en tarjetas y luego se discuten entre todos. Las caracterizaciones se pueden hacer por subgrupos, de tal manera que cada uno de los subgrupos construya uno o dos personajes, segn las necesidades. Luego se discuten entre todos y se perfeccionan. La descripcin lineal debe hacerse con el grupo general, ya que es la ms compleja y todo el mundo debe tener claridad sobre sus resultados. La escaleta se puede hacer por subgrupos y luego entre todos se van haciendo los ajustes que permitan articular las diferentes acciones. El guin es el ejercicio ms interesante, en el sentido que se le pide a cada uno de los integrantes del grupo que elabore su propio guin, luego el facilitador con otras dos personas o ayudantes pueden escoger los elementos que cada guin aporte y los dilogos mejor definidos para cada personaje, se redacta una propuesta de guin y se discute con el grupo. Al final todos los integrantes del grupo se sentirn autores del trabajo y se habr construido una historia con la participacin de los integrantes de la comunidad. Ser un guin escrito a 60 manos.
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BIBLIOGR AFA BIBLIOGRAFA Aristteles La potica Comparato, Doc Cmo saltar de la idea a la realizacin televisiva y cinematogrfica Buenos Aires, 1988 Chion. Michel Cmo se escribe un guin Ctedra, Madrid, 2000 Di Maggio, Medeline Escribir para televisin. Cmo elaborar guiones y promocionarlos en las cadenas pblicas y privadas Paidos, Buenos Aires 1992 Garca Mrquez, Gabriel Me alquilo para soar, Taller de guin Voluntad, Bogot, 1995 Monelli, Aldo Tcnica del Guin de cine Ediciones Zeus, Barcelona, 1976 Seger, Linda Cmo convertir un buen guin en un guin excelente Ediciones Rialp, Madrid, 1991 Vale, Eugene Tcnicas del guin para cine y televisin Gedisa, Barcelona, 1986 Vilches, Lorenzo Taller de escritura para televisin Gedisa, Barcelona, 1999
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES TALLER CREA TIV OP AR AL AC ONSTR UC CIN DE GUIONES P AR A VIDEO Y T V CREATIV TIVO PAR ARA LA CONSTR ONSTRUC UCCIN PAR ARA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Juan Maurico Santamara 2 Andrea Blanco 3 ngela Pilar Pea 4 Beatriz Helena Melo Sierra 5 Camila Alejandra Polanco 6 Carolina Rosa Guerra 7 Csar Perea B. 8 Diana Patricia Corredor P. 9 Erika Andrea Caicedo R. 10 Gabriel Eugenio Prez 11 Jaime Prez Rivera
C iudad Oiba Bogot Bogot Girardot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot 12 Jenny Andrea Aguirre 13 Jos Miguel Vargas Sanabria Bogot 14 Julin Orlando Acevedo Bogot 15 Leidy Viviana Alvis Gutirrez Bogot B/Manga. 16 Luisa Victoria Martnez Bogot 17 Lukas Moyano Morales Bogot 18 Luz ngela Farfn 19 Mario Alberto Fonseca Daz Bogot Bogot 20 Martha Cecilia Guerrero 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 Martha Guerrero Martha Mariana Robayo Saul Andrs Londoo Sebastin Gaviria Sor Bibiana Linares Martha Cepeda Jizeth Aylen Lora Lady Carolina Mario Liliana Paola Monteus Alicia Mercedes Aguilar Gianna Maria Morales Xve Romero Alejandra Lemus Carolina Muoz William Benito Salcedo Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Sogamoso B/manga. Ecuador Bogot Bogot Bogot
Institucin ASOUAP Nuevo Mundo Uniminuto Uniminuto Rep. Guatemala Uniminuto Col. Emilio Sotomayor Isabel II Isabel II IED Rep. Guatemala IED Costa Rica Uniminuto Grancolombiano Uniminuto Costa Rica La Presentacin IED Rep. de Colombia Rep. Guatema I.E.D Los Periodistas IED Jos Juaqun Castro IED Jose Joaqun Castro IED Rep Guatemala Sociedad de San Pablo Costa Rica Sor Teresa CEDIT Costa Rica Usta UNIAD Rafael Garca Univ. San Gregorio UNAD
Telf ono elfono 7173580 2613919 7188014 8336535 2515341 3402874 8660516 4113279 4113279 2515341 4043074 5451054 2652526 8264334 311-5820264 6437427 2293836 4541545 5355809 2665363 5450091 6711221 2173179
C ar go argo Ing. Ind. Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Economista Estudiante Estudiante Docente Docente Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Periodista Docente Docente Estudiante Estudiante Estudiante Docente Docente Estudiante
Periodista Estudiante Estudiante Estudiante
Sociedad de San Pablo 6711221
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6.2.4 . Daro U r ib e Ver Ur ibe
EL VIDEO EN L OS B ARRIOS LOS BARRIOS

C rono gr ama ac tividades taller onogr grama actividades Agost o 29 gosto (Induccin La pr epr oduccin) prepr epro (02:00 PM) Introduccin - La Comunicacin Barrial - la experiencia del Noticiero Internacional de Barrio (03:00 PM) El Video como mediacin - El guin (4:00 4:15 PM) Descanso (04:15 PM) Historias locales con perspectiva global (05:00 PM) El plan de rodaje
M et o dolo ga: exposicin del tallerista acompaada de eto dologa: presentacin de videos Para ello se necesitan los siguientes equipos:
VHS Televisor Pizarra y Marcadores Agost o 30 gosto ( Taller de pr oduccin) pro (02:00 a 4:00 PM) La reportera de barrio - La participacin ciudadana - Las audiencias. Nuevas tecnologas. Las redes de comunicacin y su financiacin
Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNADPrograma Comunicacin Social Comunitaria Colombia dariouribev@yahoo.com dariouribev@gmail.com
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(4:00 4:15 PM) Descanso (04:15 PM) Quin hace qu (Productor, Director, Cmara, Dir. Foto, Sonidista) - Fotografa mnima para video barrial - La presentacin y los sets de noticias de barrio.
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Taller de V ideo ,C ine y T V. ideo, Cine Daro Uribe Ver - El video en los barrios
Met odolo ga: El grupo se fraccionar en cuatro subgrupos de 5 personas cada uno para los eto dologa: cuales se necesitarn los siguientes equipos:
Micrfonos de solapa Micrfonos de mano Micrfonos Boom, Cmara de video (miniDV) VHS Televisor Pizarra y Marcadores Agost o 31 gosto (C omo difundir) (Como (02:00 PM) Formacin de espacios para la difusin del video barrial Mnimos que se necesitan (Cables, Enchufes, Conectores, y otros) (3:00 3:15 PM) Descanso (03:15 - 06:00 PM) Prcticas con cmara - Plataformas de edicin 1 2 1 4 (con cables para conectar seal al TV) 1 1
Met odolo ga: El grupo se fraccionar en cuatro subgrupos de 5 personas cada uno para los eto dologa: cuales se necesitarn los siguientes equipos:
Micrfonos de solapa Micrfonos de mano Micrfonos Boom, Cmara de video Pizarra y Marcadores 1 2 1 4
Se solicita acceso a un equipo de edicin para ilustrar el proceso con el grupo de participantes.
Asistentes: Yenny Leguizamn, Javier Garca
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES EL VIDEO EN L OS B ARRIOS LOS BARRIOS
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Alba Milena Parra 2 Andrs Felipe Saavedra 3 ngela Mara Castrilln 4 David Jimnez Ibaez 5 Diana Carolina Pardo B. 6 Edgar Galvis Romero 7 Eliana Aidde Olarte Snchez 8 Jaime Arturo Lpez Castro 9 Jhoseld Rivera 10 Jualian David Pieros 11 Keyter Andrea Taborda 12 Manuel Alejandro Becerra 13 Manuel Antonio Alonso 14 Mara Fernanda Torres Triana 15 Oscar Mauricio Nio Novoa 16 Samantha Casas Padilla 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Sor Mara Mercedes Cruz Stefanie Carolina Muoz R.
C iudad Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Chia Bogot Bogot Girardot Bogot Bogot Amazonas Cali
Institucin IED Tcnico Menorah Hnos. de La Salle IED Tcnico Menorah Hnos de La salle Monteblanco Garcs Navas Monteblanco Univ. Antioquia Hnos. de La Salle Hnos. de La Salle IED Tcnico Menorah Hnos. de La Salle Champagnat Univ. Tadeo Sor Teresa Ma. Auxiliadora IED Tcnico Menorah
Telf ono elfono 2461390 2461390 7615058 4367202 7674332 3763355
Car go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Coord Regional Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente Periodista Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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311-2718778 2256510 255541616 2461390
Jorge Enrrique Salazar Elvira Barrero Velasco Pedro Francisco Socha Rosalba Gutirrez Juan Sebastin Gaviria Gloria Marcela Muoz Ingrid Jhoana Melo Omar Fabin Vera Hugo Castro Arvalo Estudiante 28 Georgette Thibaugo
SENA 8310888 Comunidad Luna T.V Fra. Paula Santander Costa Rica Uniminuto NVD. Monteblanco NVD. Monteblanco Cristal y Mercadeo Ltda. 4005521
Estudiante
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6.2.5. or M anchini Nstor Manchini Nst
EL VIDEO EN L A ESCUEL A: LA ESCUELA: ar rio y ms all Bar arr Imgenes de B

Progr ama desar rollado grama desarr Bienvenida y Presentacin del Taller con sus objetivos. Presentacin de los participantes, sus experiencias y expectativas.
Nec esitamos C omunic ar nos ecesitamos Comunic omunicar arnos nos. (Qu queremos comunicar, qu necesitamos comunicar, qu podemos comunicar?) Desde el espacio educativo (Qu etapas de aprendizaje tenemos en cuenta?) Hasta aqu cabe preguntarnos si estamos apelando a todas las capacidades y aptitudes de estudiantes, docentes y actores de la comunidad educativa...o Slo emociones? Slo razones?, Slo reglas? Por otra parte, cabe plantearse aquello de que Los jvenes son Espontneos . Basta con ello? La Creatividad...un proceso cotidiano para profundizar en alternativas comunicacionales.
ar me c on O tr os Q uier oc omunic uiero comunic omunicar arme con Otr tros (Quines son? Quin soy y cul es mi espacio de pertenencia?) Vicios de la estructura educativa (Slo con los que aceptan las reglas?) Y los que opinan distinto, dnde pueden expresarse? Responsable Hacia una Comunicacin participativa e inclusiva...
Nacional PROA - Argentina nestormanchini@ proa-argentina.org.ar
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Con tamos c on r ecursos humanos y tcnic os ontamos con recursos tcnicos (Relevamiento de capacidades para una Planificacin comunicacional) Docentes capacitados en qu y para qu? Y en comunicacin educativa? Tengo un grabador y un televisor Con esto le alcanza, no? NO Sino contamos con capacitacin y algunos recursos tcnicos...BUSQUEMOS ESPACIOS DE FORMACIN Y ALIANZAS CON OTRAS INSTITUCIONES EDUCATIVAS.
Hacia una Imagen que r e vela nuestr av er dader a Iden tidad re nuestra ver erdader dadera Identidad Para aceptarnos como somos (identidad), para conocer a quines me dirijo (el Otro, que me enriquece), para saber adnde voy (caminando con otros en la bsqueda de inclusin, consensos, participacin, pluralismo e insercin) Si tenemos claro Qu idea quiero comunicar? A quines? Con quines trabajamos en equipo? Y Con qu recursos humanos y tcnicos contamos?...DAMOS otro Paso.
aC omunic acin Planific amos N uestr uestra Comunic omunicacin lanificamos Nuestr EL DISEO (Qu comprenden los programas educativos, qu suponen?...Qu debemos considerar?) Los ROLES (Quines somos en el equipo, qu capacidades tenemos y qu necesitamos?) Con los jvenes Pensamos slo en gneros cinematogrficos de Ficcin y Fantasa? Y la realidad?... Qu tal si intentamos que convivan ficcin y realidad? Lo Global y lo Local. Algunos momentos importantes: Investigo la realidad con la que convivo, me enredo con otros jvenes, otras personas, instituciones. INVESTIGO...luego analizo, debato y llego a consensos y acuerdos para una Sntesis Argumental. Qu cuentan nuestros libros en la escuela y qu dejan de contar? Qu podemos contar?...Hacia la escritura de un GUION. Y ahora qu? Es mucho trabajo y me canso.... La PRCTICA CONTINUA individual y colectiva PUEDEN ir de la mano: NOS DIVERTIMOS Y PRODUCIMOS!!!
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Taller de V ideo ,C ine y T V. ideo, Cine Nstor Manchini - El video en la Escuela
PERO, PROFE No nos sale nada!!! ....Pues INTNTALO DE NUEVO!!!! PERO MIRE que yo no voy a salir ANTE CMARA.... Todos tenemos una identidad y algo para decir.... A perder el miedo: SIN VERGENZAS!! Y A quin filmo?.... A todos y todas (Pluralismo de imgenes) EDICIN: Qu hago con todo lo que tengo? A quines pongo y a quienes dejo fuera? Un momento de decisin: Mensaje claro, preciso, concreto, atractivo, para la reflexin... Y Si lo que result ahuyent a los televidentes y televisionarios? INTNTALO DE NUEVO TENIENDO EN CUENTA LO QUE NO RESULT EFECTIVO Antes de tener el producto final, muestra un pre-final de tu video a amigos, compaeros, vecinos, ...y luego haz la edicin final de tu GRAN OBRA. COMUNICA LO QUE HACES, PUBLICITA POR TODOS LOS MEDIOS POSIBLES... HAZTE ESCUCHAR JUNTO CON OTROS.... OTRO MENSAJE ES POSIBLE, OTRA IMAGEN ES POSIBLE, OTRA COMUNICACIN ES POSIBLE!!!
DE L A MEMORIA del 29, 30 y 31 de S eptiembr e de 2005 LA Septiembr eptiembre Un grupo de 30 nios, jvenes, docentes y directivos de colegios se prestaron a momentos de escucha, compartir experiencias, debate, consultas, trabajos en grupo y propuestas. Reflexiones oportunas, con madurez cognitiva en los adolescentes y la apertura para compartir espacios sin distincin de roles caracteriz el Taller del que todos disfrutamos. No tuvo deserciones. Ms bien, hubo un par de adhesiones de quienes fueron a otro taller con expectativas no maduradas. La gran sorpresa de este taller y otros es la Participacin numerosa y decisiva del espacio educativo que hasta hace poco tiempo apareca tmidamente en este tipo de encuentros. Queda el desafo de seguir trabajando e incluyendo a otros sectores sociales que an no contemplamos con claridad!!
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES EL VIDEO EN L A ESCUEL A LA ESCUELA
N o. Nombr es y ap ellidos C iudad ombres apellidos 1 Alejandra Crdenas Bolaos Bogot Manizales 2 Alejandra Llanos Garca Manizales 3 Alejandra Novoa Franco Bogot 4 Alejandro Vargas Bogot 5 Bibiana Rodrguez Nez Bogot 6 Carlos Rojas 7 Chistian Steve Ramos Pineda Bogot Bogot 8 Cristineidy Roa Caldern Bogot 9 Daniel Melo 10 Diego Antonio Cruz Gmez Bogot Bogot 11 Edgar Manuel Beltrn 12 Francia Helena Vlez Lpez Manizales Bogot 13 Gina Moya 14 Jersy Paola Benavides Pinto Bogot 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 34 Liliana Antora Rico Luis eduardo Londoo Mario Nelson Gmez Marlene Lpez Miguel Angel Gonzlez Stella Len Susan Escamilla Viviam Duarte Yeimi Lorena Gmez Yenny Vanesa Trivio Lizeth Marina Molina Eunice Daza Clara Lili Barn Edgar Galvis Cristian Galeano Juan Sebastin Vargas Csar Gallo Andrs Felipe Vargas Ivn Viveros Martha Janet Caro Yor Steven Zambrano M. Cali Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Popayn Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin Uniminuto Univ. Manizales Univ. Manizales Cafam Cafam Los Alpes 20 de julio Isabel II Arborizadora 20 de Julio Grancolombiano Univ. Manizales Los Alpes Isabel II Univ. Santiago de Cali Policarpa Nuevo Chile PAULINAS CAFAM PAULINAS CAFAM SCJ CAFAM Isabel II Isabel II Secretara Educacin Secretara Educacin Secretara Educacin Liceo Hno. Miguel Liceo Hno. Miguel Liceo Hno. Miguel Liceo Hno. Miguel Liceo Hno. Miguel Liceo Hno. Miguel Isabel II
Telf ono elfono 2419704 88841450 88841450 605342 4304753 2079105 2394870 4113279 311-5272484 2066354 4493222 315-5045601 3670116 4113279 5185000 5609646 4037513 5220829 5220829 231277 4113279 2275473 2275473 2275473 2510434 4331456 6309674 2283008 4505205 4113279
Car go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Religiosa Religiosa Docente Estudiante Estudiante
Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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6.3. gas Nue vas Tecnolo uev ecnologas
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6.3.1. Roco R ueda Or tiz Rueda Ortiz
LAS NUE VAS TECNOL OGAS NUEV TECNOLOGAS YL A EDUC ACIN LA EDUCA
Nue vas t ecnolo gas y escuela: uev tecnolo ecnologas Hacia dnde nos dir dirigimos? igimos?
Para mi el repensar en los datos concretos de la realidad vivida, el pensamiento proftico, que es tambin utpico, implica la denuncia de cmo estamos viviendo y el anuncio de cmo podramos vivir. Por eso mismo, es un pensamiento esperanzador Hablando de cmo est siendo la realidad, denuncindola, anuncia un mundo mejor. Paulo Freire, 1996
Resumen: el presente texto aborda el tema de la inclusin digital como un asunto problemtico y paradjico en Amrica Latina. En la primera parte, se plantea comprender las tecnologas como creadoras de mundo y, en consecuencia, en ntima relacin con las transformaciones sociales y culturales contemporneas. Desde esta perspectiva, se propone entonces analizar la problemtica de la inclusin digital. En la segunda parte, se examinan algunas de las paradojas de las sociedades de la informacin latinoamericanas, en especial, se analiza el caso colombiano. Y, en la tercera parte, se plantean algunas reflexiones educativas en la perspectiva de las utopas y las posibilidades que vemos en la cibercultura, pensada desde una pedagoga crtica.
I. Las t ecnolo gas cr eador as de mundo . tecnolo ecnologas creador eadoras mundo. La problemtica de la inclusin digital ha sido vista como un asunto de acceso a computadores y a la red Internet; como la va que tienen las sociedades para participar en el sistema econmico y productivo contemporneo, diferencindose como incluidas o excluidas aquellas que se conectan o no
Universidad Central1 Colombia rruedaortiz@yahoo.com
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en dicho sistema global de conocimiento y produccin. En este sentido, las polticas y programas estatales e internacionales de incorporacin de tecnologas de la informacin se han orientado a masificar el acceso de los ciudadanos a dichas tecnologas, apoyndose, de una parte, en el sector industrial y productivo del hardware y software que define qu se compra y vende, y de otra, en el sistema educativo, como uno de los ejes estratgicos para llegar a mayor cantidad de poblacin (que en ltimas ser consumidor y/o productor en el nuevo sistema econmico informatizado). De hecho, mientras los llamados pases desarrollados estn motivados por el miedo a perder el dominio econmico y su influencia poltica en la direccin del mundo, los otros pases ven en la inclusin digital una oportunidad para cerrar la brecha del desarrollo.En el futuro la distincin entre pases desarrollados y no desarrollados ser remplazada por las distinciones entre los pases rpidos y los pases lentos, entre las naciones interconectadas y las aisladas2 . Nuestro punto de partida es que toda tecnologa inaugura un mundo, una multiplicidad de prcticas, experiencias, representaciones y rituales. Las tecnologas de la informacin estn creando un nuevo mundo, se han convertido en dimensiones estructurales de nuestras sociedades atravesando desde los mbitos de lo privado hasta el trabajo, el ocio, la salud, la educacin, la poltica; son intervenciones culturales que crean nuevas demarcaciones en el campo social y poltico, por lo que ms que hablar del acceso a tecnologas de informacin preferimos pensar en contexto de lo que stas generan en tanto sociedad de la informacin o cibercultura. En consecuencia, para abordar el tema de la inclusin digital, proponemos ir ms all del acceso a computadores y redes (sin desconocer que este es un punto fundamental), para pensar en el modelo de vida, en las prcticas sociales, culturales y educativas asociadas a dicha inclusin digital, para as tener un abordaje un poco ms complejo sobre lo que el proceso de incorporacin de tecnologas de la informacin envuelve y que, como veremos ms adelante, tiene implicaciones en cmo entender las polticas en este campo. En palabras de Hopenhyn (2005) la integracin simblica en el escenario de la sociedad de la informacin se encuentra en la tensin paradjica entre la ratio y el sentido. La ratio como el predominio de la lgica abstracta o impersonal de la tecnologa de la comunicacin, de la produccin de ganancia y utilidades de las empresas que manejan la industria virtual, y/o de formas nuevas de control, estandarizacin y domesticacin en la dinmica de las redes, por sobre los contenidos y los sujetos de la comunicacin. El sentido, por el contrario, hace referencia a la posibilidad de privilegiar, en la comunicacin, las realidades vividas y sentidas por los sujetos; de subordinar las potencialidades tecnolgicas al valor concreto de los contenidos comunicacionales; y de usar los espacios virtuales para recrear vnculos de pertenencia, proyectos colectivos y vivencias compartidas. En este contexto puede pensarse que la red da para todo: para dominar y democratizar, enfriar y entibiar comunicaciones, aislar e integrar. Puede replicar las asimetras del mundo real, pero tambin puede democratizar las voces en el mundo virtual. Para Hard y Negri (2003), este ciberespacio lo podemos entender como la combinacin de un mecanismo oligoplico y un mecanismo democrtico que opera segn los diferentes modelos de los sistemas red. El modelo red oligoplico, es lo que caracteriza los sistemas de difusin,
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Taller de N ue vas Tecnologas Nue uev Roco Rueda Ortiz - Las Nuevas tecnologas y la Educacin
que operan sobre un modelo de informacin vertical (de arriba hacia abajo), un modelo de accin-reaccin como la radio y la televisin, donde hay un punto nico y relativamente fijo de emisin, pero los puntos de recepcin son potencialmente infinitos y no estn definidos territorialmente. La red de transmisin se caracteriza por su produccin centralizada, por la distribucin masiva y por la comunicacin en un solo sentido. Toda la industria cultural libros, peridicos, casetes- han operado tradicionalmente bajo este modelo. La red democrtica, por el contrario, es un modelo completamente horizontal y desterritorializado, tiene un carcter interactivo y relacional donde los receptores son potencialmente emisores. En efecto, el espacio creado por las nuevas tecnologas de la informacin puede ser visto como un espacio de zonas autnomas, donde las comunidades pueden producir sus propios medios y crear redes culturales sin identidades fijas u homogenizadas como las tramitadas por los medios masivos. Estas redes se convierten, a su vez, en rutas de circulacin e intercambio de ideas, en la irrupcin de subculturas capaces de reinventar rdenes polticos y sociales, haciendo difcil controlar o prohibir su comunicacin. Las redes del ciberespacio son hbridos de los dos modelos: de ratio y sentido, de oligopolio y democracia. Hoy, presenciamos una competencia entre las grandes empresas transnacionales por establecer y consolidar fuerzas casi monoplicas de la nueva infraestructura de informacin donde es evidente la tendencia a una centralizacin intensa de control y vigilancia. Pero, al mismo tiempo, se encuentran algunas porciones o aspectos democrticos de esta red consolidada que resisten al control gracias a su estructura interactiva y descentralizada. En consecuencia, en lugar de estar al servicio del capital, una nueva economa del conocimiento puede estar al servicio de una humanidad emergente de cooperacin y pluralismo (que incluye la diferencia y la singularidad), receptiva a mltiples formas de vida y culturas y que hace frente a las nuevas lneas de desigualdad y exclusin que se estn produciendo. De hecho, mientras para nuestros actuales modelos de desarrollo no hay nada ms importante que la economa, la produccin, el crecimiento econmico, en los mundos posibles de la cibercultura, que nos estn mostrado los movimientos sociales, movimientos (ciber)feministas, ecologistas, el movimiento de software libre, entre otros, la escala se invierte del lado de las relaciones sociales y de la produccin de subjetividad. Estos mundos posibles por supuesto nos obligan a repensar los criterios de produccin y mercado como principios orientadores de nuestras sociedades, algo que en el actual modelo de desarrollo y de capitalismo neoliberal no se cuestiona (Cf. Escobar, 2005). Es por ello que ms que sociedad de la informacin , en singular, preferimos sociedades red, en plural, tal y como recientemente ha sealado Castells, ante la necesidad de extender y dar perspectiva a las diferentes expresiones locales de la tendencia globalizadora de la sociedad red. El plural es importante dados los desiguales desarrollos y los diferentes tipos de apropiaciones y prcticas alrededor de las nuevas tecnologas de la informacin3 . Si bien, existe una tendencia globalizadora, homogenizadora y hegemnica, las diferencias contextuales, los intereses locales, las fugas individuales y colectivas, nos hace pensar que el plural nos abre por lo menos a la representacin de mundos posibles, desde dentro del Imperio .
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II. P ar adojas y esp ejismos de la inclusin digital en A mr ic a La tina Par aradojas espejismos Amr mric ica Latina Pasemos ahora a analizar las condiciones en que se produce la inclusin digital en Amrica Latina y cmo aparecen all diferencias contextuales, prcticas individuales, comunitarias e institucionales de apropiacin de las TIC. Veamos algunas de las paradojas de la llamada inclusin digital como un marco desde donde repensar la tarea educativa en el escenario cibercultural contemporneo. - A pesar de los programas de conectividad y de que sta sigue incrementndose en la regin, la conexin a Internet tiene un carcter fuertemente urbano y metropolitano. Para el 2004 se calculaba que el 68.9% del 15% ms rico de la poblacin latinoamericana de 14 aos y ms estara conectada, mientras slo el 10% del total de la poblacin latinoamericana estara conectada4 . Con estas cifras, cmo esperar que nuestros pases y nuestros ciudadanos participen activamente en la sociedad de la informacin? La paradoja es que a pesar del crecimiento de conectividad, los contrastes entre pases ricos y los llamados en desarrollo son muy fuertes, tanto en densidad de hosts, usuarios y en el aporte en el PBI de la industria informtica (Hopenhyn, 2005: 125). Adicionalmente, en la regin cada ao aumentan por efecto de la brecha digital, otras brechas: en la productividad en entornos informacionales, en el acceso a la informacin, en la participacin en dilogos globales, en la familiarizacin con nuevos estilos de trabajo, en el desarrollo de ciertas habilidades cognitivas y sociales de trabajo en ambientes virtuales, en la socializacin de las tecnologas de la informacin en el uso cotidiano. - Es evidente la presencia de programas nacionales de incorporacin de tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC), en los que se entrega a las instituciones educativas (o a comunidades) computadores y conexin a Internet. Sin embargo, en no pocos casos, estas dotaciones de equipos se produce en contextos donde los servicios de electricidad y de lneas telefnicas son precarios, por lo cual la inversin tecnolgica se pierde rpidamente pues los equipos no se usan ni tienen las condiciones fsicas de mantenimiento. De otro lado, estos programas de dotacin estn ligados a una estrategia empresarial, a una ratio mercantil dominante de caducidad programada que induce a los usuarios , consumidores educativos a incurrir en nuevos gastos, como es la necesidad de mayor memoria y ms velocidad para realizar tareas ms complejas. En el caso colombiano, el asunto es ms dramtico en los sectores rurales. El programa Computadores para Educar , est llevando computadores reciclados5 a las escuelas, que a los pocos meses ya no sirven, por lo cual las instituciones educativas y las comunidades se ven en la necesidad de financiar la compra de sus propios equipos. Mientras tanto, en las cifras del Estado se cuentan los computadores entregados como la gran victoria contra la brecha digital, salvndose as de su responsabilidad como ente que ha de garantizar el acceso igualitario a la red (principio que rige las declaraciones de la llamada Sociedad de la Informacin). - Al mirar el acceso y participacin de la sociedad de la informacin dentro de la regin tambin se produce de manera segmentada. Los que acceden y participan de todas
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las caractersticas de este nuevo entorno cultural, son los ciudadanos de clases altas, adinerados, generalmente hombres, blancos y con empleo en las ciudades (es decir, grupos que ya estn materialmente integrados dentro de las sociedades). La brecha digital no se produce slo entre pases sino que se reproduce al interior de nuestras sociedades, generando mayores y profundas desigualdades e iniquidades. - Dado que en Amrica Latina la diferencia tnica, cultural y de gnero se constituyen en ejes de poder, disciplinamiento y expropiacin, el problema de la multiculturalidad tiene muchos interrogantes en el entorno cibercultural: Cmo reconocer al otro diferente, en el marco de polticas de acceso igualitario a la informacin?, acaso los programas de acceso y apropiacin de TIC deben ser homogneos para todos los grupos culturales de nuestra regin? cmo promover la diferencia cultural, sin que esto se convierta en justificacin de la desigualdad y la exclusin? cmo integrar los conocimientos de nuestras comunidades indgenas, por ejemplo, sin subordinarlos?6 Es aqu donde cobra mayor sentido el trmino sociedades de la informacin como expresin de la diversidad y diferencia presente en nuestras sociedades. - La sociedad de la informacin parece llegar de manera extendida al campo de la comunicacin de masas y de los cambios culturales, pero bastante restringida en el campo laboral y productivo latinoamericano. El caso de la poblacin joven es bastante preocupante. Nuestros jvenes han tenido ms acceso a educacin y, en cierto modo, representan la generacin ms preparada para acceder y participar productivamente en los entornos virtuales, sin embargo, segn los datos de la CEPAL (2000), el desempleo juvenil latinoamericano duplica el desempleo global y triplica el desempleo de los adultos. Los jvenes representan alrededor del 50% del total de desempleados en casi todos los pases de la regin7. El desempleo medio es hoy superior al de hace una dcada (con casos extremos como Colombia, Uruguay, Venezuela y Argentina). A esta situacin se suman las brechas notorias en logros educativos segn ingreso, clase social, adscripcin tnica, regin, gnero de los jvenes estudiantes. No obstante nuestros jvenes viven en la tensin paradjica del imaginario publicitario del goce, del consumo, incluso del sueo que por fin las TIC nos van a sacar del subdesarrollo, nos darn bienestar y calidad de vida y nos permitirn ser como otros . - En el caso colombiano (Rueda y Quintana, 2004), la investigacin nos ha mostrado que en los sectores menos favorecidos, a pesar de los cursos de informtica educativa, tanto profesores como estudiantes tienen competencias tecnolgicas muy bajas y pocas experiencias creativas y expresivas de uso de computadores en la escuela. Lo que prevalece es un currculo centrado en Office para Windows como la materia y contenido de los cursos de informtica. Esto lleva a reducir el uso del computador al dominio de ciertos comandos y tareas previamente empaquetadas y prediseadas. De hecho, el computador se sigue usando como una mquina de escribir , por lo cual; la mquina se incorpora pero no la racionalidad tecnolgica que le es propia como es la hipertextualidad, la interactividad, la conectividad y flexibilidad, caractersticas que se traducen en unas habilidades necesarias para participar en el mundo productivo virtual. En consecuencia, se producen diferencias entre los jvenes apenas informalizados que se contratan para empleos de bajas competencias y tareas
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mecnicas de poca creatividad, o en subempleos informales, y los jvenes informatizados , con los conocimientos, experticias, contactos y relaciones globales y locales propios de la cibercultura. - Los nios y jvenes de sectores populares no tienen computador fuera de la escuela, y si quieren acceder a este bien material deben pagar en un caf Internet. Con padres subempleados, o con empleos de salario mnimo es muy poco probable que esta poblacin destine parte de su dinero por este servicio . Mientras tanto, los nios y jvenes de clase alta no slo han estado rodeados de otras tecnologas informticas desde muy nios, sino que cuentan en sus hogares con acceso y conectividad y con padres que tambin estn familiarizados con tales tecnologas en sus trabajos, por lo cual hay todo un habitus tecnolgico en el que han crecido y que sin duda los pone en situacin ventajosa y de relaciones en el mundo productivo interconectado. Adicionalmente, las jvenes de sectores populares sufren una doble exclusin e iniquidad: la de clase social y la de gnero. Se ha encontrado en ellas el ms bajo dominio de las tecnologas informticas y la naturalizacin en la escuela de que las mujeres deben prepararse para trabajos como el de secretarias . - De otro lado, en la escuela las clases de informtica, centradas en las herramientas de propsito general8 son ms bien un despropsito general por cuanto no representan un desafo ni cognitivo, comunicativo, ni expresivo para los estudiantes. La escuela sigue de espaldas a las culturas juveniles, a las nuevas sensibilidades, los modos de comunicacin y lenguajes que provienen de las tecnologas y en los cuales los jvenes han crecido, usando modelos pedaggicos caducos y tradicionales. En el lenguaje tecnolgico diramos que la propuesta pedaggica de la escuela no parece estar orientada hacia la interactividad9 sino a la enteractividad, es decir, no hacia una formacin para la produccin sino para la reproduccin o repeticin de tareas previamente definidas por los sistemas informticos. En otras palabras, estamos educando para la ratio , para la red oligoplica , no para el sentido , o para la red democrtica , para encajar en un solo mundo, no para construir varios mundos posibles. - En consecuencia, al carecer tanto de un replanteamiento epistemolgico y filosfico que oriente y d sentido a las prcticas pedaggicas mediadas por las nuevas tecnologas, como de una comprensin de stas como parte de nuestra naturaleza humana, de nuestro modo de habitar el mundo, la escuela se sigue llenando de aparatos, de cacharros , manteniendo una aparente imagen de modernizacin, pero con modelos educativos tradicionales (en tanto memorsticos, alejados de la realidad y en la lgica hegemnica del libro de texto como centro del proceso educativo) a los que la integracin de computadores ha llevado incluso a perder lo que se haba avanzado en innovaciones pedaggicas10 . La cuestin es peor cuando se carece de una apuesta educativa que mire ms all de los problemas de acceso y conectividad y se pregunte por cmo estamos formando a nuestras nuevas generaciones para que sean ciudadanos crticos y participativos en la sociedad contempornea. En suma, una de las constataciones generales de las investigacin en este campo, tanto las que abordan el tema del impacto social del Internet sobre el mbito de la cultura escolar, como
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sobre el de la ciudadana y la gobernabilidad (Marcelo Bonilla: 2001, Rueda y Quintana: 2004), es que la tendencia dominante es una implementacin meramente instrumental y tcnica de esta herramienta, perspectiva limitada que pierde de vista todo su potencial como lenguaje y sistema de representacin y expresin a travs del cual los jvenes y ciudadanos crean y recrean relatos, las visiones de s mismos y de la sociedad. Por el momento, predominan proyectos que olvidan la dimensin y funcin social de las TIC, como parte de procesos de produccin, consumo y distribucin del conocimiento. Finalmente, esta situacin se refuerza con las polticas educativas. En Amrica Latina se ha enfatizado, por una parte, en el equipamiento informtico, y en menor grado, en la conectividad en las escuelas y en muy pocos casos-, la generacin de contenidos. Equipar y conectar escuelas, aunque es imprescindible, no significa, por s solo, la superacin de la llamada brecha digital , ni asegura la inclusin digital. Y de otra parte, estas polticas no han prestado atencin a lo que implica que las escuelas y las tecnologas crezcan juntas. En lugar de enfocarse exclusivamente en la provisin de hardware y software, es necesario reconocer las maneras complejas en las cuales las TIC emergen en diferentes contextos y comunidades de prctica educativa. Es por ello que insistimos en la necesidad de una reconceptualizacin filosfica, poltica y cultural de lo educativo/pedaggico como horizonte para pensar el mundo que construimos con las tecnologas. Es decir, nuestras escuelas pueden tener computadores, pueden tener Internet, pero si detrs no hay una reflexin crtica sobre las tecnologas y su imbricacin en modelos de vida, en los mundos que habitamos, no hacemos ninguna diferencia.
III. U topas , mundos y desar rollos alt er na tiv os Ut opas, desarr alter erna nativ tivos Tal y como lo han sealado Arturo Escobar (1999) y Boaventura de Souza Santos (2003) el sueo del desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial ha fracasado. Asia, frica y Amrica Latina no estn ms cerca de convertirse en desarrolladas de lo que estaban en 1945, cuando los poderes del capital y la economa se sumaron para convertirlos en clones del Primer Mundo. De hecho, el desarrollo entendido como crecimiento de la economa y de la riqueza no ha sido ms que un espejismo, ya que la desigualdad entre los pases ricos y pobres no ha cesado de crecer. Adems, el desarrollo como crecimiento de la economa para garantizarle a la poblacin una mejor calidad de vida, no depende tanto de la cantidad de riqueza, sino de su debida distribucin. En consecuencia, quizs no es slo hora de crear modelos alternativos de desarrollo sino de crear alternativas al desarrollo mismo. Sin embargo, las nuevas TIC hoy prometen desarrollar y modernizar a la humanidad (los planes y polticas internacionales y nacionales as como los informes sobre desarrollo humano suponen que las TIC tienen el potencial para el desarrollo social que contribuye al mejoramiento de las condiciones de vida y los mecanismos de participacin y control social), pero sabemos que el asunto de la incorporacin de las TIC ligado exclusivamente a la modernizacin de la economa, sigue promoviendo procesos de exclusin de la mayora de la poblacin, como seala Pablo Gentilli (2000), bajo una modalidad de inclusin excluyente. En consecuencia, el asunto de la brecha digital usualmente referido a las inequidades en el acceso a TIC o a Internet requiere
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mirarse no slo como una causa sino como la consecuencia de unas divisiones e inequidades sociales, econmicas y polticas ya existentes a nivel local, nacional y global. La reflexin colectiva y pblica sobre el tipo de sociedad de la informacin que estamos construyendo con las decisiones sobre el tipo de tecnologas que adoptamos, de quines y cmo participan de ellas es fundamental para empezar a pensar en el desarrollo latinoamericano de manera alternativa y no reproducir y ampliar las injusticias y desigualdades estructurales de nuestras sociedades. No obstante, es importante resaltar que existen movimientos sociales que estn luchando por hacer la diferencia: desde movimientos de software libre, ciberfeministas, los grupos contraculturales de tecno-art hasta pequeos equipos de docentes de informtica y profesores de otras reas que oponen resistencia al modelo instrumental de manera casi annima y aislada y en algunos casos, en contrava con la cultura escolar instituida. Aunque es importante enfatizar en que estas experiencias al margen, que pueden proveernos de mundos alternativos al desarrollo, por estar consideradas en el marco de la cibercultura, no aseguran per se ser progresistas o alternativas. Justamente nuestro trabajo est en comprender cmo estas experiencias de organizaciones y movimientos sociales no son completamente autnomas y se hayan contenidas en una red mucho ms grande, con sitios dominantes y subalternos que no son independientes. Es por ello que como seala Susana Fienquelievich (2003) son necesarios estudios que den cuenta de las experiencias existentes, mejores prcticas y errores en la construccin de la sociedad de la informacin, as como sobre la concepcin e implementacin de polticas y estrategias nacionales y regionales orientadas a la sociedad de la informacin con participacin de los diversos actores sociales: sector pblico y privado, sector acadmico y sociedad civil. En cualquier caso, necesitamos comprender la relacin de estas polticas y estrategias con las de servicios sociales y desarrollo sustentable, humano y econmico. Por eso insistimos en que para que las TIC contribuyan a los desarrollos alternativos no es suficiente con proveer acceso y conectividad. Requerimos de una formacin, o una alfabetizacin digital donde los profesores y los estudiantes sean lectores y escritores, consumidores y productores en los diversos lenguajes y narrativas digitales y donde la produccin cultural a travs de las TIC est relacionada con aspectos de sus contextos vitales, donde memorias y sueos se compatibilicen y nos permitan explorar sentidos. En definitiva, una pedagoga que le apueste a la construccin tecnosocial del conocimiento desde comunidades inteligentes de intercambio y cooperacin, que promueva nuevos modelos de prctica, resistencia y organizacin social y capaz de promover alternativas a los mundos reales y virtuales, locales y globales dominantes. Sea esta una ocasin para interrogarnos por la cultura y la poltica que queremos construir en el nuevo escenario cibercultural y quines y cmo participamos de ella. Nuestra apuesta es pensar una ecologa poltica del ciberespacio que teja lo real y lo virtual, las identidades, el entorno y el desarrollo en una prctica poltica y cultural compleja. El reto que tenemos es sin duda una utopa, quizs con mltiples topas . Subversiones electrnicas, comunidades cibernticas al margen, en la bsqueda de la democratizacin de la informacin y la tecnologa que junto con otros movimientos alternativos promuevan la coexistencia de mltiples subjetividades, como un reto colectivo, por encima de lo meramente individual, son proyectos que se estn soando y poniendo en prctica.
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En consecuencia, una tarea urgente para la investigacin educativa sobre las tecnologas (entendida como campo inter y transdisciplinar), no es slo estudiar slo los efectos, impactos y consecuencias del cambio tcnico, o los lenguajes y modos de produccin tecnolgica, sino tambin evaluar las infraestructuras materiales y sociales que crean las tecnologas especficas para la actividad de nuestras vidas. Esto implica, siguiendo a Winner (1987), que debemos tratar de imaginar y procurar construir redes tecnolgicas que sean compatibles con la libertad, la justicia social y otros fines polticos claves de la educacin de cualquier sociedad. Asumir las tecnologas como formas de vida obliga a reconocer que la creacin tecnolgica es una va para construir un mundo en el que podamos convivir el uno con el otro, con lo otro, pero en tanto hbridos e imposibles de determinacin. Es necesario por ello construir, como seala Sclove (1995) y Lvy (1999), un foro democrtico, flexible y adaptado a los cambios de las tecnologas que permita disear y orientar los criterios de eleccin (implcitos o explcitos) en el curso de la innovacin/incorporacin tecnolgica que sustente los motivos para efectuar dichas elecciones o resistirlas en forma sensata individual y colectivamente. Como seala Paulo Freire en su Pedagoga de la Indignacin (2001), la formacin tcnico cientfica que necesitamos urgentemente, es mucho ms que un puro entrenamiento o adiestramiento para el empleo de procedimientos tecnolgicos. En el fondo hoy, la educacin, no puede prescindir del ejercicio de pensar crticamente sobre la misma tcnica. La convivencia con las tcnicas en la que no falte la vigilancia tica implica una reflexin radical, nunca engaosa, sobre el ser humano, sobre su presencia en el mundo y con el mundo. Por tanto, se impone filosofar, no como puro encanto, sino como sorpresa ante el mundo, ante las cosas, la historia, que ha de ser comprendida al ser vivida en el juego en que al hacerla, ella nos hace y rehace. El ejercicio de pensar el tiempo, de pensar la tcnica, de pensar el conocimiento en cuanto se conoce, de pensar el qu de las cosas, el para qu, el cmo, a favor de qu, de quin, el contra qu, el contra quin son exigencias fundamentales de una educacin democrtica a la altura de los desafos de nuestro tiempo .
Ref er encias biblio grfic as efer erencias bibliogrfic grficas Bonilla, Marcelo (2001) Investigacin del impacto sociocultural de Internet en Amrica Latina y el Caribe en miras al diseo de polticas pblicas de la comunicacin y cultura equitativas . FLACSO. Ecuador. Disponible en: http://www.flacso.org.ec/html/pub1.php?p_number=LB_0000044 Buckingham, David (2004) Media Education. Literacy, learning and contemporary culture. Cambridge Polity Press. CEPAL (2000) Juventud, poblacin y desarrollo en Amrica Latina y el Caribe: problemas, oportunidades y desafos. Santiago de Chile, diciembre. CEPAL-OIJ, (2004) La juventud en Iberoamrica, tendencias y urgencias. Santiago de Chile. De Souza Santos Boaventura (2003) La cada del Angelus Novus: Ensayos para una teora social y una nueva prctica poltica. Ed. Universidad Nacional, ILSA, Bogot
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Gentili, Pablo y Frigotto, Gaudencio, (comp.) (2000) La ciudadana negada. Polticas de exclusin en la educacin y el trabajo. Buenos Aires: CLACSO. Gmez Mompart, Josep Llus (2001). Entrevista a Manuel Castells . En: Pasajes de pensamiento contemporneo. No. 7, Septiembre/diciembre, Barcelona, pp. 55-61. Hard, Michael; Negri Antonio (2003), Imperio , Buenos Aires, Editorial Paids- SAICF. Holloway, Sarah y Valentine Gill, (2003). Cyberkids. Children in the information age. London, RoutledgeFalmer. Hopenhyn, Martin (2005). Amrica Latina desigual y descentrada. Bogot: Ed. Norma. Hilbert, Martin (2001). Amrica Latina hacia la era digital , CEPAL, Chile. Lvy, Pierre (1999), Qu es lo virtual? Barcelona, Ed. Paids. Rueda Ortiz, Roco; Quintana R. Antonio (2004), Ellos vienen con el chip incorporado. Aproximacin a la cultura informtica escolar, Bogot, Universidad Central, IDEP y Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Sclove, Richard (1995). Democracy and technology. The Guilford Press, New Cork City. Winner, Langdon (1987), La ballena y el reactor. Una bsqueda de los lmites en la era de la alta tecnologa. Barcelona, Gedisa. Notas:
1
Esta ponencia fue presentada primero en el VIII Seminario Internacional de Educacin, cultura y trabajo. Universidad de Feevale, Novo Hamburgo, Brasil. Agosto de 2005. Baranshamaje, 1995, Citado por Holloway, Sarah y Valentine Gill, 2003: 21. Cf. Entrevista de Josep Llus Mompart a Manuel Castells (2001). Hilbert (2001) Citado por Hopenhyn (2005).
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El proceso consiste en que las empresas donan sus computadores viejos y daados al Programa Computadores para Educar para que sean reparados en centros especializados. Las empresas que lo hacen tienen una exoneracin especial de impuestos. Por supuesto, si bien se podra pensar en que es una alternativa ante las pocas posibilidades de acceso a estas tecnologas en muchas regiones y sectores poblacionales, la pregunta por el qu se entiende por reciclaje tecnolgico es por lo menos cuestionable, dado el poco tiempo de vida til de los computadores, por lo cual muchas escuelas se estn llenando de aparatos viejos y daados. Hemos pasado de computadores para educar , a computadores para arrumar . Obviamente, de fondo tambin est la pregunta por la mentalidad que prevalece. Es seguir pensando a estos sectores poblaciones desde la carencia y el desmerecimiento de productos de primera calidad. Son ciertamente considerados consumidores de segunda . No obstante, es importante el llamado de atencin que nos hace Hopenhyn (2005:256): Somos la regin ms desigual del mundo en distribucin de la riqueza y no podemos correr el riesgo de mistificar la diferencia hasta tal punto de soslayar la diferencia distributiva en trminos materiales, con el consiguiente papel del Estado sobre la economa Es decir, el reconocimiento de la diferencia, no puede hacernos olvidar que an tenemos la deuda para resolver necesidades bsicas y distribuir oportunidades de desarrollo. De una parte estn los jvenes que ni estudian ni trabajan, que si bien son menos que a principios de los aos noventa, siguien representando, entre el 12% y el 40% en los hogares pobres, y entre el 2% y el 10% en los hogares de ingresos ms elevados en Amrica Latina. En el 2002, 70.8% de las mujeres y el 53.9% de los hombres jvenes ocupados, con siete a nueve aos de educacin formal lograda, tena empleos de baja productividad, vale decir, con muy bajos ingresos y escasa proteccin social (CEPAL-OIJ, 2004) Se conocen como herramientas de propsito general al paquete Office: word, excel, power point. Tambin tiende a integrarse aqu la creacin de pginas web a travs del lenguaje Html. Segn Pierre Levy (1998), el grado de interactividad de un medio puede medirse a travs de variables como: las posibilidades de apropiacin y personalizacin del mensaje recibido, sea cual fuere su naturaleza; la reciprocidad de comunicacin; la virtualidad; la implicacin de la imagen de los participantes en los mensajes; la telepresencia. Encontramos por ejemplo, instituciones educativas que incorporan el uso del computador para la enseanza de la lecto escritura. La novedad segn las instituciones es que ahora los nios y nias hacen planas usando el ratn del computador y luego imprimindolas a colores. En este caso, las propuestas pedaggicas como las de Freinet o los logros de la teora constructivista de Emilia Ferreiro sobre la escritura con significado, se tiran por la borda por la novedad tecnolgica. Prima una racionalidad tecnolgica por encima de una racionalidad pedaggica.
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES LAS NUE VAS TECNOL OGAS Y L A EDUC ACIN NUEV TECNOLOGAS LA EDUCA
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 ngela Patricia Estbez V. 2 Ingrid Yolanda Acevedo 3 Jenny Paola Contreras 4 Jorge Galindo 5 Carolina Rodrguez B. 6 Luis Fernando Otlora 7 Jenifer Katerine 8 Mara del Rosio Arboleda 9 Ana Mara Gmez Salazar 10 Jeannette Medelln 11 Alfredo Snchez 12 Juan Diego Agudelo 13 Vianney Acevedo 14 Csar Crdenas 15 Cristina Surez 16 Mara del Rosario Jimnez
C iudad Bogot Bogot Bucaramanga Bogot Bogot Bogot Bogot San Jos Guav. Pereira Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin
Telf ono elfono
La Presentacin Ciudad Bolvar San Agustn IED Los Periodistas IED Menorah IED Santander Ma. Auxilidora La Amistad
6437427 4316181 4541545 2460532 5840539 24335885
Car go argo Estudante Estudante Estudante Docente Docente Periodista Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
268
6.3.2. M ilc on M on tenegr o G., C ar los Liner os Car arlos Lineros ilcon Mon ont enegro
LAS NTIC Y MET ODOL OGAS PEDA GGIC AS METODOL ODOLOGAS PEDAGGIC GGICAS
PROPSITO: Presentar los aspectos pedaggicos, metodolgicos y tcnicos que se deben tener en cuenta para la incorporacin efectiva de la tecnologa en los procesos de aprendizaje.
TEMTICAS
1. S eleccin de medios par a su uso Seleccin para en los pr ocesos de apr endizaje . aprendizaje endizaje. pro Objetivo Identificar criterios generales para la seleccin de medios tecnolgicos y comunicacionales como soporte y mediacin en un proceso de aprendizaje.
Actividades 1. Trabajo en grupos para el reconocimiento de los conocimientos previos. 2. Presentacin del marco conceptual relacionado con las TIC en la educacin. 3. Conformacin de equipos de trabajo para la construccin colectiva de definiciones respecto a las TIC en la educacin. 4. Taller en equipos para la identificacin de los soportes tecnolgicos y su contextualizacin en un escenario de aprendizaje. 5. Construccin individual de la matriz de seleccin de medios para una temtica.
Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD milconmontenegro@yahoo.es calineros@hotmail.com
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Producto y/o resultado
Identificacin de los conceptos relacionados con las TIC en la educacin. Identificacin de medios tecnolgicos y comunicacionales Comprensin de algunos criterios de seleccin de medios tecnolgicos y comunicacionales. Fotocopias, 5 pginas por participante Vdeo Beam. Computador con Power Point Conexin a Internet.
Recursos
2. M ater ial M ultimedial y el hip er tex tual c omo mediacin p edaggic a Ma erial Multimedial hiper ert como pedaggic edaggica Objetivo Comprender los aspectos tcnicos, metodolgicos y pedaggicos para la construccin de material didctico en formatos multimediales y/o hipertextuales. 1. Presentacin de ejemplos y experiencias de multimedia y/o hipertextos. 2. Taller en equipos para el desarrollo de un guin para materiales multimediales y/o hipertextuales. a. Poblacin objetivo b. Currculo c. Mapa de navegacin d. Criterios para la seleccin de aplicacin de autor. 3. Trabajo en equipos haciendo uso de computadores. 4. Presentacin de algunos trabajos Recursos @
Actividades
Guin tcnico pedaggico para la construccin de materiales multimediales y/o hipertextuales desarrollado. Prototipo de un multimedia a travs de un aplicacin de autor. Vdeo Beam Computador con Power Point. 10 Computadores con aplicaciones instaladas: Word y PowerPoint@ Fotocopias, 5 pginas por participante
Se necesita recursos adicionales tales como imgenes, grficos, audios y videos.
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Taller de N ue vas Tecnolo gas Nue uev ecnologas Milcon Montenegro G., Carlos Lineros - Las NTIC y metodologas pedaggicas
3. E duc acin en esc enar ios vir tuales Educ ducacin escenar enarios virtuales Objetivo Comprender los aspectos tcnicos, metodolgicos y pedaggicos para la construccin de un escenario virtual para el aprendizaje. 1. Taller en equipos para el desarrollo de los siguientes conceptos: educacin virtual, e-learning, campus virtual, enseanza, aprendizaje y modelos pedaggicos. 2. Comparacin de tres administradores de cursos virtuales@ @ que permita la identificacin de aspectos metodolgicos y pedaggicos necesarios para la construccin de escenarios virtuales. 3. Construccin de un curso virtual en la plataforma Teleduc. Recursos Guin tcnico pedaggico para la construccin de un curso virtual. Prototipo de un curso virtual. Vdeo Beam Computador con Power Point. 10 Computadores con aplicaciones instaladas: Word, Power Point e Internet. Fotocopias, 5 pginas por estudiante
Actividades
Se solicita a la universidad UNIMINUTO, la creacin de un aula virtual en la plataforma MOODLE.
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES LAS NTICs Y MET ODOL OGAS PEDA GGIC AS METODOL ODOLOGAS PEDAGGIC GGICAS
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Derlys Vernica Pedraza G. 2 Francisco Ruiz Espinosa 3 Guillermo Arturo Patio M. 4 Yolanda Rao Camacho 5 Diego Gerardoo Corts Avila 6 Padre Alfonso Miranda M. 7 Janneth Leonor Medelln G. 8 Diana Mara Ordez 9 Norman Ramrez Caicedo 10 Sor Rosa Del Carmen Snchez 11 Blanca Marlene Vargas 12 Diana Milena Osorio
C iudad Bogot Bogot Bucaramanga Bogot Bogot Bogot Cali Bogot Bogot Bogot
Institucin
Telf ono elfono 2307580
La Presentacin 20 de Julio Menores Capuchinos La Amistad Univ. Santiago de Cali Cardenal Sancha Ma. Auxiliadora Costa Rica
6437253 2721598 2585664 2646605 5571748 2406779 2548148 2768559
Car go argo Estudiante Estudiante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Docente Estudiante Docente Docente Estudiante
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6.4. Prensa
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6.4.1. M ir ey a B arn P ulido* ire Barn Pulido
ESCENARIO: PERIODISMO PBLIC O PBLICO

HACER PERIODISMO CVICO ES TRASLADAR LA SALA DE REDACCIN A LA COMUNIDAD, Peter Weitzel, Miami Herald
ESCENARIO , UNA EXPERIENCIA ESCENARIO, PEDA GGIC A HA CIA EL PERIODISMO PBLIC O HACIA PBLICO PEDAGGIC GGICA
Opinin Pblic a, C iudadana, P roye c t os E duc a tiv os , Pblica Ciudadana, Pr ct Educ duca tivo s, Comunidad , P rensa L ocal y A udiencias P ar tcip es se han omunidad, Pr Lo Audiencias Par artcip tcipes convertido en ms que trminos del da a da al interior de la educacin superior; e inclusive de la educacin bsica. Las dimensiones de lectura local, regional, nacional y global que hacen nuestros ciudadanos de sus entornos emanan del mismo modus vivendi que caracteriza a las localidades, sectores o zonas de la urbe.
Por ello, y enhorabuena, el Encuentro ONDAS Y ANTENAS PARTICIPATIVAS brinda un espacio oportuno para dar a conocer un proyecto, que aunque se encuentra en etapa exploratoria, y tras siete ediciones consecutivas busca consolidar insumos para la Lnea de Investigacin que adelanta la Facultad de Comunicacin Social de la Universidad Santo Toms: Comunicacin y Paz, con un eje especfico: Comunicacin y Ciudadana.
Per idic oE sc enar io y C on tex to C r icular eridic idico Esc scenar enario Con ont Cur urr ur
Inicialmente, se debe aclarar que lo que surgi como un ejercicio de periodismo en los estudiantes del Mdulo III del Antiguo Plan de Estudios de la FCSP1 , a partir del segundo perodo del 2005 y en el proceso de transicin ante el Nuevo Plan de Estudios, esta experiencia pedaggica abre sus pginas a lo largo del plan de estudios y a travs de diversas asignaturas.
Licenciada en Ciencias de la Educacin con Especialidad en Lingstica Espaola, Universidad Francisco Jos de Caldas. Magister en Lingstica Hispanoamericana y Espaola, Seminario Andrs Bello, Instituto Caro y Cuervo. Diplome Langue Franaise, Sorbonne, Paris IV. Docente Coordinadora Editorial Peridico ESCENARIO (20022005), Mdulo III, Facultad de Comunicacin Social y Periodismo, Universidad Santo Toms, Bogot, Colombia mreyabaron@yahoo.com
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Por ende, resulta pertinente advertir ese corto pero sustancial proceso diacrnico que ha vivenciado este proyecto periodstico, consecuencia de una propuesta curricular.
El Peridico Escenario, Chapinero punto de convivencia surge como una apuesta pedaggica del proyecto modular de nuestra facultad. Modular en la medida en que imbrica a travs de todas y cada una de las asignaturas un Eje Temtico y un Ncleo Problmico. Para este caso, se ubica en el Tercer Semestre bajo el Eje temtico de la Comunicacin Impresa, y desde un ncleo problmico entendido en los trminos de la pregunta generadora que permite tener una visin crtica y analtica del eje temtico
En aquel entonces, el ncleo problmico se inquieta ante aquella polmica y estrecha relacin entre prensa escrita y sociedad; ms especficamente, entre la narrativa periodstica y el ciudadano del comn, el ciudadano del corriente . Por ende, la revisin permanente de dicha pregunta generadora se le presenta al estudiante, redactada en primera persona, pues es el cursante mismo, el comunicador en formacin quien se cuestiona ante su mismo ser, su quehacer, su otredad su alter ego: el otro y sus contextos. Luego el ejercicio investigativo desde la ciudad se plantea a partir del siguiente ncleo problmico:
Cmo puedo gener ar una lec tur a crtic o-r xiv a de la ciudad generar lectur tura crtico-r o-refle eflexiv xiva efle a par tir de la r ealizacin de un medio impr eso realizacin impreso partir a tr avs del cual se pr opicien c on tex tos de c on viv encia? con onviv vivencia? tra propicien con ont
Desglosemos esta pregunta generadora. En primer lugar, la lectura crtico-reflexiva le demanda al estudiante la posibilidad de escudriar, permtaseme utilizar la metfora, al estilo del topo: al interior del barrio, de la cuadra, de la localidad neigborhood, block, localty , los mltiples y variados imaginarios y referentes que afectan y/o caracterizan a sus gentes citizens. En segundo lugar, si bien es cierto que se cuestiona seriamente el ejercicio de la prensa, es precisamente en ese periodismo cercano a las necesidades de la poblacin del comn y ajena al flagelo de la espectacularizacin del suceso, al que le quiere apostar Escenario. Ahora, en lo que compete a propiciar espacios de convivencia, las 7 ediciones de Escenario (2002- 2005) debern escalonar una etapa posterior: Revisar el impacto a travs de un estudio de audiencias que permita evidenciar lineamientos de agenda ciudadana con la Localidad de Chapinero, Bogot. No obstante, y en aras de mejorar el proyecto periodstico, vale la pena destacar las directrices que caracterizan el periodismo que desea trabajar con prelacin nuestra facultad, en tanto se entiende como un espacio vital para realizar investigacin. En el marco de las lneas ra tiv as y las Iden tidades investigativas de la Facultad, hay un inters particular por las Nar arr tivas Identidades tidades; y es precisamente desde ese periodismo local desde donde se augura un buen material semiolgico para leer, comprender e interpretar la ciudad; en otros trminos, confiamos en el periodismo como proveedor de relatos2 .
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Taller de P rensa Pr Mireya Barn Pulido - Escenario: Periodismo Pblico
POR QU HA CIA UN PERIODISMO PBLIC O? HACIA PBLICO

En estas lneas ms que hacer un recorrido histrico del Periodismo Pblico o Periodismo Cvico, tal y como lo denomina el especialista Edward M. Fouhy; o de volver a citar los tan uzz conocidos casos que dan origen a este tipo de ejercicio periodstico en EE.UU: Davis B Buzz Mer r itt agle , en Kansas (1990) y el peridico err itt, veterano periodista y director del diario Wichita E Eagle agle, C har lott eO bser ver bserv er, en Carolina del Norte, Recuperar nuestro barrio (1994)3 ; es pertinente harlott lotte Obser hacer una mirada introspectiva del quehacer de Escenario, como experiencia pedaggica, que aunque no surge del contexto poltico de la localidad ni de campaas electorales, s percibe tanto en los estudiantes como en el contexto urbano en el que se ubica la universidad, un espacio basto y enriquecedor para construir de manera escalonada una ciudadana con la capacidad de reconocer el disenso, la divergencia, la otredad, las minora a partir de grupos tnicos y la inclusin, entre otros. En realidad, esta experiencia se enmarca en algunos de los lineamientos que se esbozan en los ensayos que compilan Paolo Collo y Frediano Sessi, a propsito de las variadas percepciones que emergen de las dinmicas de las sociedades en su filogenia, en este caso de las minoras, de las localidades, de las pequeas ciudades, de lo que no es reconocido por la mayora:
Si la diversidad cultural parece destinada a aumentar, reconocer el pluralismo como hecho positivo, fecundo y deseable, mantener y descubrir las particularidades lingsticas y culturales, defender los Intereses econmicos y locales se convierten en los nicos presupuestos para construir un modelo ms avanzado de convivencia, en la salvaguarda de valores universales como el cuidado de las minoras y el derecho a la identidad de cada pueblo4 .
Luego, dentro de este marco referencial, procedo a explicar a manera de taller, las etapas que en un proceso de elaboracin, deconstruccin en trminos de Derrida y reconstruccin, Escenario recomienda a quienes desean iniciar un proyecto con y para la comunidad: Inicialmente, para visualizar la dinmica de trabajo que se teje alrededor de la experiencia Escenario, se deben destacar los sujetos actores acadmicos y de la comunidad que participan de este proceso: La propuesta acadmico-investigativa se construye a partir de 5 COMITS DE TRABAJO, soportados a la vez desde las asignaturas-saberes, as:
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1. ASIGNA TUR AS ASIGNATUR TURAS
2. C OMITS DE TR AB AJO COMITS TRAB ABAJO
Epistemologa, Comunicacin para el Desarrollo Redaccin, Lingstica Prensa Prctica, Planificacin de Prensa Prensa
COMIT DE INVESTIGACIN
COMIT DE REDACCIN COMIT ARCHIVO VISUAL COMIT DE DIAGRAMACIN COMIT DISTRIBUCIN EN LA LOCALIDAD
3. RE VISIN MA CHO TE REVISIN MACHO CHOTE

Revisin Editora de la Universidad Revisin Decana de Facultad Aprobacin Consejo Editorial
4. TALLER IMPRENT A IMPRENTA

CD y Artes Finales en Imprenta Tiraje e Impresin
La faceta 1, cuenta con el recurso humano de los Estudiantes del Mdulo III, de Docentes de las asignaturas, de Ciudadanos de la localidad (Instituciones de salud, administrativas tales como JALJunta Administradora Local, DABS, Alcalda, Universidades, Entidades Bancarias, Hipermercados-Supermercados, Comerciantes-Vendedores, Poblacin Gay-Prostitutas, Casas de Compra-Venta, Msicos, Artistas, Conductores de Servicio Pblico, Poblacin Residente, Poblacin flotante-fija en trminos de estada y/o trayectoria en la localidad). La faceta 3 y 4 cuenta con la participacin de los Directivos de la Universidad: Decanos de Facultad y de la Divisin de Ciencias Sociales, Departamento de Comunicaciones de la Universidad, Consejo Editorial, Vicerrectora Acadmica, Rectora. Cada uno de estos sujetos establecen a lo largo del proyecto periodstico procesos de comunicacin en diversos momentos del proyecto. En esta dinmica de Grupos permanentes de trabajo, con salas de redaccin, y en una serie de reuniones semanales, cada comit revisa versiones de material, en impreso, en magntico, y/o en pelcula fotogrfica. De esta manera se consolidan las facetas 1 y 2 (Acadmico-periodstica: Estudiantes -Docentes). Las facetas 3 y 4 involucran otro tipo de proceso, lo cual garantiza la calidad argumentativa y la sostenibilidad del impreso por distribuir en la localidad. El material que acompaa este texto: Taller Escenario, sugiere una serie de ejercicios exploratorios como propuesta inicial para establecer grupos de trabajo con los ciudadanos interesados en consolidar un impreso local.
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Taller de P rensa Pr Mireya Barn Pulido - Escenario: Periodismo Pblico
Notas:
1 2
En adelante entindase FCSP: Facultad de Comunicacin Social de la Universidad Santo Toms
Consultado en : DOCUMENTO CONDICIONES MNIMAS DE CALIDAD, CONDICION 5: FORMACIN INVESTIGATIVA, Facultad de Comunicacin Social, Universidad Santo Toms, Bogot, 14 de Mayo de 2004, pg. 21.
3
, Junio de 2003, www.cambiocultural.com.ar,( Historia del Periodismo Pblico en Estados Unidos, Fecha de consulta: Junio 25 de 2005)
4
COLLO- SESSI., Minoras EN: Diccionario de la Tolerancia, Coleccin Vitral, Ed. Norma, p.281
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES O PBLICO ESCENARIO: PERIODISMO PBLIC
Girardot 6 Lissete Catherine Navarro C. Girardot 7 Johnatan Salazar Franco Girardot 8 Andrs Francisco Olivar R. Girardot 9 Emmerson Silva Girardot 10 Hctor Fabio Osorio Leticia Bogot 11 Ginna Fiorella Velandia 12 Miriam Uribe Bogot 13 Bertha Sofa Pitalua Bogot 14 Wilber Alejandro Casas Bogot 15 Danny Adolfo Navarrete Bogot 16 Lady Caterina Riao Bogot 17 Leonardo Alfonso Correa C. Bogot 18 Liseth Jineth Crdenas S. Bogot 19 Johana Carolina Moncada B. Bogot 20 Yudi Carolina Pinilla Junco Bogot 21 Adriana M. Walteros Bogot 22 Idelette Catalina Cortez
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Adriana Alexandra Jimnez 2 Luis Eduardo Sinisterra 3 Julin Alberto Ramrez . 4 Nataly Jimnez 5 Yenifer Paola Vargas Arias
C iudad Duitama Bogot Bogot
Institucin UNAD Parroquial Ntra. Sra. Costa Rica Uniminuto Uniminuto Uniminuto Uniminuto Uniminto Gobernacin Amazonas Uniminuto PAULINAS PAULINAS Sociedad de San Pablo Sociedad de San Pablo Ramon Jimeno Univ. Central Minuto de Dios Uniminuto Uniminuto Uniminuto
Telf ono elfono 310-4864033 2023532 311-5763666 8352878 8352878 8352878 8352878 3005692234 985923876 6735797 5220828 5220827 6711221 6711221 2892754 300-3965673 2489336 3104526 8305711 4116008 2522177
Car go argo Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Periodista CSP Religiosa Religiosa Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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6.4.2 6.4.2. Per idic o D esde A bajo eridic idico Desde Abajo bajo
EL ABOR ACIN DEL PERIDIC O ELABOR ABORA PERIDICO ESC OL AR O BARRIAL ESCOL OLAR
HA CIA UNA REAL PRENSA ESTUDIANTIL HACIA For macin crtic a en medios esc olar es ormacin crtica escolar olares
Elaborado por Edwin Guzmn (Equipo Desde Abajo).

En el marco del Encuentro Internacional de Ondas y Antenas Participativas se encontraron diversas experiencias en comunicacin para compartir saberes y conocimientos. Proyectos de todos los medios llegaron para animar los talleres que se programaron. Se podra clasificar la pluralidad de intereses en dos grandes grupos: aquellos guiados por aprender el diseo y produccin de medios propios y otros con la alegra de poder participar con un acervo adquirido fruto de los aos e intentos de emitir mensajes. Bajo esas expectativas, quisimos desarrollar en tres sesiones una propuesta de elaboracin de medios escolares sustentadas en la educacin popular, donde el papel del tallerista es dinamizar todos los saberes que posee el colectivo. En esa medida el dilogo de saberes nos permiti comenzar a sistematizar nuestra experiencia y a formarnos como pedagogos.
PENSEMOS SOBRE L OS MEDIOS LOS Nuestro compromiso no slo se diriga a los organizadores del evento sino como medio alternativo; la responsabilidad era buscar una taller formativo pero sobretodo crtico. Y ante colectivos comunicativos que quieren incursionar o continuar la tarea en esta rea, queramos motivarlos pero llamar la atencin con una mirada reflexiva de la realidad en los medios. Creemos que el fundamento de la formacin no se debe quedar en el rea tcnica, que si bien es valiosa y ms en esta
El colectivo desde abajo surgi hace diez aos como resultado del esfuerzo de un grupo de personas por lograr desde la comunicacin la reconstruccin de nuestro dbil tejido social y la construccin de una Colombia ms justa. En esta iniciativa desarrollamos tres lneas: Un fondo editorial con publicaciones sobre Amrica Latina y movimientos sociales; dos peridicos Le monde Diplomatique y Desde Abajo orientados a generar una audiencia reflexiva; y una tercera lnea orientada a la realizacin de seminarios, encuentro, conferencias donde buscamos intercambiar conocimientos y experiencias con diferentes sujetos y actores sociales. www.desdeabajo.info. desdeabajo@yahoo.es
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momento actual global de Era de la informacin , la experiencia nos dice que si esa formacin no va ligada a una conceptual se tiende a sobresaturar de informacin a los jvenes que tal vez no apliquen o no sepan para que aplicarla. La historia en comunicacin popular nos dice que antes de decidir cmo emitir mensajes, lo importante es qu quiero decir y para qu lo digo. La destreza tcnica se va adquiriendo con la prctica y el paso del tiempo. Pero con los espritus tan familiarizados a los artefactos y usos tecnolgicos como lo son los jvenes en corto tiempo se vern interesantes resultados. Ante esa formacin conceptual, nuestro primer deber era volver a la idea inicial de comunicacin, ese intento ms o menos acertado de establecer un puente donde circula recprocamente la informacin entre dos partes denominadas remisor y receptor. En ese esfuerzo se humaniza y se construye lazo social. Sin embargo, esta nocin tena que ser contextualizada con una pequea reflexin de los problemas que constituyen los medios masivos en nuestra sociedad. Reflexiones entorno a las tres esferas mediticas: a). Noticias que no buscan la veracidad de los hechos noticiosos sino convertirlos en elementos informables, b). Productos de entretenimiento que no acrecientan el capital cultural sino someten a un adormecimiento que supera mediaciones y afecta cada vez ms a nuevas generaciones, y c). Una publicidad como arte de persuadir para fortalecer consumos industriales propios de las lgicas de masas. En este sentido, nuestra propuesta de alternatividad debe estar ligada a diversos niveles ubicados en la emisin, el medio y la recepcin. La intencionalidad del emisor debe ser distinta a la comercial, la caracterizacin del medio histricamente en su mayora ha tenido elementos artesanales y creativos; por ltimo, busca siempre construir audiencias reflexivas para con el mismo medio como una lectura autnoma ante la sociedad.
EL TALLER En comunicacin siempre debe preguntarse por el otro, por aquel que inicialmente est al otro lado del medio. Indagar por nuestra audiencia es un consejo tan viejo que es desdeado constantemente, incluso por los procesos ms veteranos. Al cuestionar sobre el receptor siempre se buscan los medios para poder llegarle efectivamente. El xito inicial de un medio es lograr que los dems reciban nuestro mensaje. El segundo paso es hacernos entender, una vez logrado que los dems se interesen por el mensaje, ste debe poseer un lenguaje accesible siempre pensando en nuestra audiencia. Es por eso que las experiencias de comunicacin local estn muy ligadas a la idea del lenguaje popular. El nuevo reto de crear audiencias reflexivas es que tambin generen niveles de retroalimentacin y expresin en el medio, desde comentarios sobre los mensajes hasta la creacin de un mensaje propio para el medio y la audiencia, incluso que generen su propio medio. Sin embargo, es el ms complicado de todos por dos razones: la primera, porque implica cumplir exitosamente con las dos metas anteriores y a la vez exige que el otro haga el mismo esfuerzo que nosotros hicimos; es decir, intente comunicar.
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Taller de P rensa Pr Peridico Desde Abajo - Elaboracin del Peridico Escolar o Barrial
En ese sentido, nuestro taller debe ver sus frutos en los productos comunicacionales que aquellos jvenes vienen realizando. Nos alegra la disposicin que tuvieron para con nosotros y su emocin al ver que es posible construir medios propios que consiguen zafarse del simple trabajo para la materia de espaol en el da del idioma liderada por la profesora, o del instrumento necesario que resee la actividad institucional del colegio. Ante todo, se debe entender la comunicacin como algo tan esencial en las comunidades que nos vitaliza en esa idea de humanidad. En todo este proceso no se debe olvidar lo importante que es crear una identidad propia a nuestro medio, ello requiere mucho ingenio y cario a la hora de buscar nombrar nuestro proyecto comunicativo y darle un signo de distincin. En nuestro caso, cada vez que escucho el nombre Desde Abajo me identifico ms con l. Los asistentes comprendieron las diversas formas de presentar una noticia que rompa con los esquemas convencionales de la prensa estudiantil. Que se interesen por llamar la atencin e invitar a la lectura a la poblacin juvenil de un colegio, la audiencia en ltimas es lo ms importante. Intentar llegar a los jvenes pasa por comprender en la armnica existencia entre texto e imagen, consonancia agradable frente a la primera mirada que motiva a la lectura posterior. Un Proyecto se pone a prueba no slo al editar y sacar a la luz un nmero sino ante todo que el mensaje efectivamente llegue y genere opinin en la audiencia. La relacin entre texto e imagen es una contienda con un terreno delimitado en el tamao del papel. Utilizar adecuadamente el espacio sin sobresaturarlo o dejarlo muy simple es un criterio que se adquiere con la experiencia y la prctica. Combinar formas, tamaos, caligrafas, colores, imgenes, titulares, bajantes, cuadros de texto y dems elementos que motiven a la lectura es un ejercicio artstico. Ante el ejercicio de comunicar hace falta ms que tres talleres para la continua tarea de luchar contra la hoja en blanco. Pero esta dificultad es para todos, sin importar que uno est hasta ahora incursionando y el otro sea un reconocido escritor. Con el diseo, los jvenes son ms cercanos; ellos continuamente disean la presentacin de su persona. Su cuerpo es una hoja de papel al que le combinan formas, colores y tamaos para verse y sentirse bien, pero sobre todo para manifestar simblicamente su identidad. Esperamos con ansias ver esos productos comunicativos llenos de nuevas propuestas en diseo propias de estas generaciones. La alegra de los nuevos comunicadores es un aliento para nosotros y tambin un compromiso mayor. Agradecemos a los organizadores por el espacio al tenernos en cuenta, a los jvenes que con sus intervenciones se convirtieron en verdaderos talleristas y nos ensearon que la comunicacin alternativa siempre parte por la escucha.
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES EL ABOR ACIN DEL PERIDIC O ESC OL AR O BARRIAL ELABOR ABORA PERIDICO ESCOL OLAR
N o. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Claudia Roco Penagos S. 2 Yeimi Durn Guerrero 3 Brbara Alexandra Barrientos 4 Yenifer Paola Lpez Ulloa 5 Doris Patricia Ortiz 6 Yenny Patricia Vega Garca 7 Sandra Milena Zorro Arias 8 Yemmy Poveda Sotomontes 9 Diana Estefana Serrano S. 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Daniela Garca Rubiano Juan Gabriel Morales Nancy Carolina Surez C. Sandra Milena Celis Lpez Kenny Johana Muoz Nancy Marcela Galindo Guiovanna Patricia Tovar Yolfi Mateus Daza Yiseth Kayherine Martn G. Anglica Lpez Parra Germn Perez Cogollo Mauro Javier Chala Yuri Slady Bonilla Soto Julieth Nayibe Rodrguez V. Yenni Andrea Fquene R. Gabriel Sosa
C iudad Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bucaramanga Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Popayn Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot
Institucin lvaro Gmez lvaro Gmez
Telf ono elfono 6814710 6814710
Car go argo Estudiante Estudiante
Isabel II La Presentacin Isabel II Isabel II Isabel II Isabel II Ramn jimeno Ramn jimeno Sagrado Corazon Jess IED Menorah IED Menorah Nuevo Chile Nuevo Chile Nuevo Chile Monteblanco Monteblanco Monteblanco Esc. Pedaggica Exp. Col. Uniminuto Monteblanco
4113279 6437427 4113279 4113279 4113279 4113279 7730330 2276356 8221923 2460532 2802420 7775356 7848166 7802905 2003579 7615862 5698202 2691543 2064536 7623828
Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Docente Docente Estudiante
Mara Teresa Zambrano Bogot Yuri Alejandra Gonzlez Rojas Bogot
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6.4.3. William M edelln, L uis C ar los C on tr er as , ontr trer eras as, Medelln, Luis Car arlos Con Juan C ar los P edr er os Car arlos Pedr edrer eros
NUE VAS TENDENCIAS NUEV DEL DISEO GRFIC O EN L AC OMUNIC ACIN GRFICO LA COMUNIC OMUNICA
La actividad del taller dentro del rea del Diseo se caracteriza por algunas cuestiones inseparables de su concepcin, como el mbito de socializacin de experiencias y el de la conexin psico-afectiva entre el alumno y su quehacer, lugar de aprendizaje crtico y espacio para la vinculacin y el dilogo. El taller busca que el participante logre: - Entender la responsabilidad del diseador como comunicador. - Entender la importancia de los procesos y elementos con que el comunicador grfico cuenta para la transmisin de mensajes. - Cmo se desarrollan las destrezas grficas y conceptuales para solucionar problemas de comunicacin. - Desarrollar el hbito de observacin del entorno para entender los procesos de comunicacin, los lenguajes y el comportamiento en general de quien recibe los mensajes de una comunicacin visual. - Generar y obtener la motivacin para la creatividad y la observacin como el gusto por la belleza y funcionabilidad de las formas - Conocer los principios generales de los procesos de Impresin y los esquemas fundamentales en que se desarrollan. - Comprender la importancia que tiene el papel del Diseador en el resultado final del Impreso y su incidencia en la calidad del mismo, ms all del aspecto esttico. - Adquirir los criterios necesarios para escoger un proceso de impresin a la hora de entrar en produccin de piezas.
Docentes Tecnologa de Comunicacin Grfica UNIMINUTO Facultad de Ciencias de la Comunicacin Colombia wmedellin@uniminuto.edu lcontreras@uniminuto.edu jpedreros@uniminuto.edu sagped@hotmail.com
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Apr eciar . El nivel ms bsico es el de apreciar. El que puede apreciar la comunicacin visual, preciar eciar. reconoce primero que existen mensajes visuales en los peridicos, en los otros medios de difusin informativa y tambin en el mundo del arte y de las cosas visibles en la vida diaria. . El segundo nivel de la alfabetizacin visual es el de funcionar. El que funciona en Funcionar uncionar. este nivel tiene la habilidad de nombrar e identificar lo que constituye la comunicacin visual, y tambin puede sealar sus elementos y analizar la estructura de la misma. Comunic ar . Al nivel ms alto pertenece la habilidad de comunicar, en l se encuentran los omunicar ar. diseadores grficos. Estos pueden formar mensajes visuales, escogiendo conscientemente un estilo apropiado. Partiremos desde los principios de la tipografa, el desarrollo del lenguaje escrito hasta conocer los ltimos adelantos de la edicin por demanda en los procesos de impresin digital. Durante los tres das los participantes recibirn conferencias sobre todos los procesos que desarrolla un grafista para crear una pieza de comunicacin a un grupo objetivo previamente identificado. Con elementos de multimedia y ejemplos fsicos los conferencistas explicarn los pasos necesarios. La dificultad de desarrollar talleres para tal fin por la interdisciplinariedad y distintos niveles de formacin, obliga a los participantes a conocer mediante otros medios el desarrollo de la actividad. La participacin permanente de dos o tres conferencistas aclarar cualquier duda en la cual se busca suplir las deficiencias conceptuales que para asumir cualquier diagramacin de una publicacin escrita puedan tener cada uno de los miembros del grupo. Con multimedia y videos de gran calidad reforzaremos las presentaciones. En nuestras composiciones grficas, hemos de procurar siempre encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que las constituyen, a fin de poder as lograr un adecuado sentido grfico de nuestro diseo para poder obtener una comunicacin eficaz. Debemos tener muy presente que, por principio, nada debe ser gratuito en un diseo. Tampoco debemos excedernos en la utilizacin de elementos por el mero hecho de hacer acopio de datos grficos, que probablemente se volveran en contra de nuestra comunicacin entorpecindola: produciran un nmero excesivo de ruidos que, en ltima instancia, slo serviran para enmascarar y ocultar el mensaje principal de nuestra comunicacin. Recordemos los anuncios tpicos de ventas por correo, en los que la profusin de datos resta claridad a la transmisin del mensaje. Lo mismo ocurre cuando tenemos que adjudicar el peso compositivo a algn elemento de nuestro diseo. Pensemos, por ejemplo, en un anuncio donde el titular ocupara la mayor parte del rea de diseo, dejando apenas espacio para el cuerpo de texto y las fotografas que completaran el anuncio; en este caso nos veramos obligados a componer el texto en un cuerpo muy pequeo, lo que
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Taller de P rensa Pr William Medelln, Luis Carlos Contreras, Juan Carlos Pedreros - Nuevas tendencias del diseo grfico en la comunicacin
dificultara su lectura y nos obligara tambin a representar las fotografas enun tamao reducido. Nuestro diseo debe constituir un todo en el que cada uno de los elementos grficos de que nos servimos posea una funcin especfica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes. Debemos, pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos que hayamos decidido seleccionar, cada uno en sus modalidades de estructuras grficas, tipogrficas o fotogrficas visuales ms elementales. El diseador debe buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementos y el espacio grfico donde han de interactuar. Por ejemplo, algunos elementos de un diseo son ms o menos pesados en funcin de la ubicacin que les asignemos dentro de nuestra composicin. Los elementos situados a la derecha del rea de diseo poseen un mayor peso visual, estn adelantados pticamente y dan idea de proyeccin y avance en la composicin. Mientras que los elementos que situamos en la zona izquierda retrotraen la composicin y transmiten una sensacin de ligereza visual ms acentuada, segn nos vayamos acercando al margen izquierdo de pgina. Observemos, por ltimo, cmo vara tambin la apreciacin de los elementos segn los ubiquemos en la zona superior o en el rea inferior de la pgina. La zona que posee mayor ligereza visual es la superior: all el peso de los elementos es mnimo, al verse equilibrado con el espacio en blanco que aparece justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si ubicamos los elementos prximos al pie: de nuestra composicin, justo junto al lmite inferior. El peso visual es mximo, ya que estamos situando nuestros elementos al borde inferior y carecemos por debajo de un espacio que nos equilibre su peso (dentro de la composicin) y su dimensin visual. Atenderemos, por tanto, al tamao y a la ubicacin de cada uno de los elementos de nuestro diseo en funcin de la importancia que les queramos adjudicar en relacin con el resto de la composicin. Tengamos en cuenta siempre los efectos visuales que se producen dentro del rea de diseo, considerando que son, en ltima instancia, el resultado de la interaccin de un conjunto integrado de elementos aislados. El diseador, una vez asimilada toda la informacin sobre aquello que quiere comunicar, debe empezar a generar soluciones de diseo adecuadas al propsito. Lo primero que hemos de determinar es el rea de diseo en que nos vamos a mover: qu forma, qu tamao, qu dimensin asignaremos al espacio del que disponemos en la planeacin y construccin de toda nuestra composicin grfica. Debemos de definir el formato grfico sobre el que trabajaremos: en esta primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde imperativos motivados por la creatividad exigida por la temtica que se va a desarrollar hasta otros relacionados con el costo de produccin disponible. Sin embargo, debemos considerar que la eleccin de un formato que se aleja de los estndares de produccin puede enriquecer nuestra creatividad grfica, evitando la monotona formal, sin necesidad de aumentar en muchas ocasiones los costos de produccin.
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Fundamen tos de la c omp osicin undament comp omposicin Consideraremos pues la composicin como la ordenacin adecuada de los elementos de nuestro diseo, ya sean texto o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar visualmente al pblico receptor de nuestro mensaje. No hay ninguna norma especfica que nos garantice el xito de nuestra composicin, aunque s existe una serie de pautas a las que uno se puede adecuar, con las que uno consigue aproximarse a soluciones compositivas ms eficaces. Est comprobado, adems, que en la interpretacin y recepcin final de un mensaje grfico intervienen no slo la disposicin y el orden asignado a los elementos, sino tambin el mecanismo perceptivo del receptor de la comunicacin. Por tanto, el diseador debe tener un profundo conocimiento de las normas que rigen el fenmeno de la percepcin, para poder establecer sus composiciones de un modo slido y fundamentado. El fenmeno de la percepcin constituye algo complejo donde intervienen mltiples factores que podemos indicar a continuacin: Componentes psicosomticos del sistema nervioso: nos facilitan el contacto visual con nuestro mensaje grfico haciendo uso del mecanismo de percepcin llamado vista. Con ella recogemos informacin visual (percibimos distintas formas, ubicaciones, longitudes de onda de un color, etc.), que luego nuestro cerebro interpreta como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotndolas de un significado grfico definido. Componentes de tipo cultural: influyen en la interpretacin que hacemos de los estmulos desde un punto de vista cultural y educacional. Por ejemplo, el color que en Occidente est relacionado con el luto es el negro; mientras que en los pases orientales este mismo significado se le asigna al color blanco. Experiencias compartidas con el entorno: como, por ejemplo, conceptos altamente arraigados en el perceptor por el mero hecho de ser un ser humano. Vanse asociaciones como: hierba/verde, azul/cielo, hielo/fro. Todas ellas van constituyendo una serie de dualidades que el hombre va aprendiendo desde su infancia y que posteriormente sern utilizadas por l como patrones con los que interpreta y llena de significado la realidad.
Todos los factores anteriormente sealados proporcionan una clara orientacin sobre cmo una determinada composicin puede llegar a afectar nuestra percepcin y consecuentemente a la interpretacin final que hagamos del mensaje. Analicemos a continuacin qu factores principales influyen en la disposicin de los elementos para conseguir una composicin correcta.
Fac tor de equilibr io: act equilibrio: Conviene recordar un par de conceptos bsicos. El equilibrio visual que un diseador puede definir en una composicin puede ser formal o informal en funcin de la ubicacin y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetra. Buscamos con l un centro ptico dentro del diseo y que no tiene por qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por
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encima del centro geomtrico. Una composicin que decida seguir este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo. No supone una composicin muy audaz, aunque lo que s asegura es una distribucin armnica. El equilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza grfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se consigue aqu con base en contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetra intencionada. De todos es sabido que las formas pequeas poseen menor peso visual que las ms grandes. Si adems la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.
Ocurre tambin que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto ms luminosos sean, mayor peso compositivo tendrn. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta pgina (arriba). Al mismo tamao, el que posea un color ms intenso y luminoso tendr ms protagonismo en la composicin. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamao, nadie duda que el mayor ser el que adquiera ms importancia grfica. La ubicacin tambin establece de manera determinante el peso. Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se site en esa rea mayor importancia grfica: una primera posicin es la que queda ms alejada del receptor, con base en el fenmeno de perspectiva. Las otras dos, de mxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la pgina. En estas zonas habremos de seleccionar con mxima precisin los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el rea. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamao que en otras zonas, as como un menor nmero de elementos. Tendremos tambin en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior izquierdo. Esto se debe, como
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posteriormente sealaremos de manera ms extensa, a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseador destacar los elementos ms importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composicin. En conclusin, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el tamao y la posicin.
Fac tor de t ensin act tensin La tensin compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de vista estructural de un diseo. Constituye la fuerza de un diseo y es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composicin. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atencin del observador. La tensin se puede conseguir con la combinacin de lneas y formas agudas e irregulares. Podemos utilizar distintas tcnicas para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepcin que ponemos en marcha cuando activamos nuestros mecanismos de captacin de informacin visual. Las principales tcnicas son: - Tcnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a travs de otros elementos, la atencin a un punto determinado. Por ejemplo, muchas lneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografa su atencin hacia el mismo sitio. - Tcnica rtmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean nmeros, formas, figuras geomtricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes. - Tcnica mecnica: Consiste en guiar de manera imperativa la atencin del observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las tcnicas anteriormente sealadas, ya que se produce coaccin visual sobre el observador.
E str uc tur a bsic a de la c omp osicin struc uctur tura bsica comp omposicin Son numerosos los elementos que integran una composicin grfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso especfico segn sea la funcin requerida en cada momento de nuestro diseo. La mayora de las comunicaciones grficas suelen hacer uso de ms de un elemento a la vez para cumplir su funcin comunicativa. Pasemos a continuacin a determinar la estructura bsica de una composicin detenindonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composicin y funcin particular. Tomaremos como base para su anlisis una composicin grfica bastante frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporcin segn sea la estructura que le asignemos (arriba).
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El t ex to: te Transmite la informacin escrita de nuestra comunicacin. Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseo. Segn donde ubiquemos las diferentes partes de un texto, adjudicaremos a ste mayor o menor relevancia y protagonismo en los elementos compositivos. Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por: Encabezamiento o Titular. Cuerpo del texto. Subttulos. Supers y cupones.
Titular Elemento de mxima importancia en la comunicacin, porque resume de modo breve y conciso el contenido de la informacin general. En muchas ocasiones, es el nico elemento del texto que nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la informacin escrita. Su ubicacin es, por tanto, de mxima importancia. Existen mltiples posibilidades de situacin, aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura ptica de la pgina por la parte superior, es aconsejable, adems de suponer un hecho generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composicin. Hemos de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando adems una serie de normas grficas que duplicarn la efectividad comunicativa. Es mejor elegir titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir adems compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola lnea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografa, es mucho ms til, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografas con serifa frente a las de palo, as como utilizar maysculas combinadas con minsculas en lugar de exclusivamente maysculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que tambin mejorar la legibilidad global del titular. Adems, debemos procurar que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habr que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseo no cree el efecto de canibalizacin sobre el titular, evitando de este modo la creacin de tensiones visuales que, en ltima instancia, dificultarn la captacin clara del mensaje contenido en el mismo.
Cuer p o del t ex to uerp te Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una informacin ms detallada del contenido general de nuestra comunicacin. En contraposicin con el titular y otros elementos del texto como los subttulos o los supers, es la parte que ms resistencia a la lectura ofrece por parte del receptor. El diseador debe salvar esta barrera dotndolo de una composicin lo suficientemente atractiva.
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Teniendo en cuenta que est formado por lneas de texto, no podemos permitirnos grandes alardes de creatividad, pero a lo que s debemos tender es a optimizar su legibilidad. Habr que cuidar al mximo la tipografa, eligiendo una familia sencilla y de fcil lectura. Cuidaremos tambin la longitud de la lnea, de modo que no fatiguemos en exceso al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se adverta en el caso del titular, la apreciacin global del texto o sea en una forma integrada. Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a continuacin de ste, siempre guardando una armona compositiva entre ambos. Una combinacin adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas grficas creativas, si tratamos adecuadamente su ubicacin y estudiamos acertadamente. Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicacin poseen un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia grfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subttulos, los super, los cupones, eslganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes. Los subttulos o pies de foto aaden informacin respecto a alguna imagen. Consecuentemente, se ubican junto ella. El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del concepto general de la comunicacin. Debe situarse, por tanto, al final de nuestra composicin, justo en la salida de la pgina, junto al logotipo o la marca si los hubiera. Los cupones buscan tambin conducir nuestra comunicacin reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, se deben ubicar tambin al final, una vez que ha sido asimilada toda la informacin. Y, por su parte, los supers llaman la atencin sobre una ventaja o detalle en concreto de todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo una posicin preferente la parte media superior de la composicin. Una combinacin adecuada y equilibrada de todos estos elementos generar una solucin grfica eficaz y altamente significativa.
La ilustr acin ilustracin Est constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las fotografas o formas grficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los elementos grficos de modo que podamos conseguir el mximo impacto visual. Las ilustraciones complementan la informacin aportada por el texto. Deben, por tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen aguardar una estrecha relacin con aquel, sean adems visualmente satisfactorias y estn ubicadas en la posicin adecuada para poder mantener un perfecto equilibrio con todo el conjunto. Debemos tener presentes las mltiples configuraciones que podemos otorgarles, as como su temtica, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos adjudicarle, as como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las ilustraciones ser bastante ms flexible que para el resto de los componentes del diseo. Una ilustracin puede ocupar todo el rea de
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diseo, constituyndose como fondo de la composicin; o presentarse parcializada con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma definida, traspasar los lmites de la composicin, sin que por motivos de ubicacin llegue jams a perder su protagonismo.
Espacios en blanc o blanco Los espacios en blanco estn constituidos por todas aquellas partes de la composicin donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento grfico. Estos cumplen una funcin clara y definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la composicin. Poseen entidad en s mismos, constituyndose como un elemento ms, que hemos de tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composicin armnica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vaco espacial circundante. Cumple tambin la funcin de encuadrar el resto de los elementos y marca los lmites espaciales que estructuran la composicin. La habilidad de dominar los espacios en blanco se consigue con base en un estudio prolongado, reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.
In tr oduccin de los elemen tos grfic os en el r ea de diseo Intr tro element grficos rea Nuestro diseo se compondr haciendo una abstraccin de las formas, las lneas y los bloques. Las lneas corresponden al texto, formado, como hemos dicho, por titulares y cuerpos de texto principalmente. Los bloques de imgenes estarn constituidos por las ilustraciones y las fotografas que decidamos introducir. Todos estos componentes han de constituir un conjunto integrado de elementos donde la posicin y la proporcin estn adecuadamente elegidas para conseguir un todo armnico y equilibrado, asignando a cada parte el protagonismo que nos demande.
In tr oduccin de la pr imer a lnea: Intr tro primer imera Llamaremos lnea principal a los titulares: lo primero que hemos de valorar visualmente es que unas posiciones atraen pticamente ms que otras. Hemos de encontrar la posicin visualmente ms dinmica. Los pesos compositivos de cada uno de los espacios de nuestra pgina son distintos. En cada una de estas ubicaciones se establecen fuerzas compositivas diferentes donde las tensiones espaciales quedan ms o menos definidas. Una misma lnea tiene mayor peso si se ubica en la parte inferior de nuestro rea de diseo, que si se sita en la zona superior de la pgina, donde se transmite una mayor sensacin de ligereza. Lo mismo ocurre con la situacin respecto a los mrgenes de la pgina. Una ubicacin centrada establece un equilibrio estricto entre los pesos visuales. Sin embargo, esta percepcin vara si desplazamos la lnea hacia los mrgenes laterales. Aproximando hacia la derecha nuestra composicin, sta experimenta un avance ptico contrapuesto al retroceso que observamos si nos la llevamos hacia el margen izquierdo. En ambos casos, el peso visual se concentra en un
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lateral de la composicin, establecindose campos tensionales muy acentuados entre el elemento grfico y el espacio en blanco que lo rodea que puede ser muy amplio. Consideremos tambin el movimiento que podemos llegar a conferir a la lnea variando su posicin espacial. La inclinacin a la que la sometamos crear un dinamismo grfico que hace que vare sensiblemente el aspecto de nuestra composicin. El lmite en la bsqueda de dinamismo nos llevara a colocar nuestra lnea principal en posicin vertical, aunque hemos de hacer la observacin de que esta posicin frecuentemente dificulta la lectura corrida o continua del texto. El diseador debe aplicar en todo momento juicios visuales que, guiados por su intuicin creativa, puedan valorar correctamente cada una de las ubicaciones elegidas. Otro factor importante para tener en cuenta respecto al peso visual de nuestro titular es el de la proporcin que le asignemos, decidir a qu tamao vamos a trabajar. La expansin o contraccin de la lnea hace que vare la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Hemos de explorar los distintos comportamientos grficos que experimenta dentro de la pgina al variar sus proporciones. Observamos el efecto que provoca su distorsin, su expansin o su condensacin. El tamao asignado guarda estrecha relacin con la posicin en la que situemos el titular. No se comporta de igual modo una misma proporcin en distintas posiciones e inclinaciones. Recordemos que en ltima instancia, lo que en realidad estamos haciendo es conjugar espacios que manchan grficamente la pgina, con espacios en blanco, poseyendo ambos un alto valor visual. La modificacin de las proporciones de nuestra lnea principal har que la estructura global del resto de nuestra composicin experimente variaciones. Unos elementos afectan a otros y viceversa. E l blo que de t ex to: bloque te Al titular le suele acompaar casi siempre el bloque de texto, que estar compuesto de un nmero variable de lneas de palabras, que configurarn un bloque grfico compacto en contraste con el titular, que queda constituido por una o dos lneas. Normalmente el texto posee mayor extensin que el titular, aunque su peso visual suele ser menor, presentndose con un aspecto global ms ligero. Hemos de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciacin. Estableceremos comparaciones estticas en lo referente a su forma, su tamao y su disposicin. Debemos utilizar adecuadamente el espacio existente entre las lneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos (palabras), as como el tamao de stas. El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha pticamente nuestra composicin. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo constituyen (lneas, letras, espacios). Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto formar un todo coordinado que habr de presentarse equilibrado visualmente para que cada uno pueda mantener la importancia grfica asignada, as como que no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.
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Las imgenes: Por ltimo, habremos de introducir imgenes dentro del rea de diseo. Las consideraremos como formas slidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. Se pueden presentar como formas regulares que encajen perfectamente con las lneas de texto previamente trazadas, o bien pueden adoptar formas irregulares, lo cual nos determinar que el trazado del texto lo tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el texto siguiendo los lmites marcados por la imagen. De la misma manera que ocurra en el texto, la escala y proporcin que les asignemos, as como su posicin, afectarn a la estructura global del diseo. En realidad, el proceso de integracin de los distintos elementos grficos es simultneo, es un proceso conjunto en el que la introduccin de nuevos elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligar a variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los elementos previamente definidos. Debemos de prestar constante atencin al tamao de todos los elementos (competencia visual ejercida entre ellos), as como al pautado que determinemos (espacios proporcionales entre los mismos). El espacio en blanco en una composicin cumple una funcin clara y definida, posee entidad en s mismo y equilibra el peso de los restantes elementos.
Rec or r ido visual de las r eas de diseo ecor orr reas De forma establecida por nuestro sistema de percepcin visual, influenciados adems por factores culturales, procedemos siempre a leer la informacin grfica segn un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinacin natural a mantener esta direccionalidad en la decodificacin grfica. Teniendo en cuenta este principio, el diseador intentar distribuir la informacin grfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la disposicin de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicacin ptima para que la transmisin de su mensaje alcance la mxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales bsicos son los siguientes:
Rec or r ido visual an te los sop or tes grfic os sencillos ecor orr ant sopor ort grficos (una pgina-doble pgina): Cuando nos enfrentamos a una nica pgina, la entrada al rea de diseo se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efecta siempre por el margen inferior. Desde que entramos hasta que abandonamos la pgina habremos realizado un promedio mximo de diez fijaciones visuales por hoja, habindonos detenido una media de dos veces en
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cada bloque de informacin. Siempre realizamos un recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha. Cuando la informacin grfica a la que nos enfrentamos est constituida por una doble pgina, el recorrido variar notablemente. En el caso de enfrentarnos a una informacin en formato dptico pasaremos de la primera pgina o portada (en la cual realizaremos un recorrido visual idntico al anteriormente citado), al interior de nuestra comunicacin, procediendo a abrir la pgina por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la pgina comienza nuestro contacto con el contenido grfico de la doble pgina interior. Observemos el esquema adjunto y veamos cmo aqu el primer contacto visual, y por tanto la entrada a la informacin, se realiza por el margen superior derecho de la pgina situada a nuestra derecha (pgina denominada impar).
Una misma lnea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra rea de diseo que si se sita en la parte superior, donde transmite una mayor sensacin de ligereza.
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Una ubicacin centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepcin que vara si desplazamos la lnea hacia los mrgenes laterales. Situada hacia la derecha experimenta un avance ptico contrario al retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo.
Otro factor para tener en cuenta es el tamao. La expansin o contraccin de la lnea hace que vare la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble pgina, que se sita en la parte media del margen izquierdo exterior de la pgina par, situada abajo. Una vez enfrentados a la comunicacin de formato doble, procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen superior izquierdo de la pgina par (izquierda). A continuacin realizamos un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la pgina, para volver con el inters atenuado, debido a la acumulacin de la informacin obtenida en la primera pgina, a la pgina de la derecha, donde el recrrido visual ser ms rpido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola pgina, por el margen inferior derecho. Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la informacin ms importante la ubicaremos en la parte superior derecha, siguiendo a continuacin con una jerarqua en el tratamiento de la informacin que ser descendente en grado de importancia. Eso s, la informacin que deseemos que se recuerde en ltima instancia, la situaremos a la salida de la comunicacin grfica (lmite inferior derecho). Observemos dnde se suele ubicar el telfono, la direccin, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existe una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atencin del perceptor de nuestra comunicacin, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerrquicas de las imgenes. Debemos posicionar las imgenes de modo que dirijan la atencin hacia el interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestro rea de diseo. Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imgenes siempre hacia el centro de nuestra composicin, nunca al contrario. Si nuestro diseo se compone de una nica pgina y decidimos incluir, por ejemplo un perfil, ste nunca debera ubicarse.
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El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura. Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, si son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura. Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, si son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura. Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, si son de caja baja o alta
Izqda
Dcha
En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinacin natural a mantener esa direccionalidad en la decodificacin de los mensajes grficos. Si queremos mejorar la efectividad compositiva de nuestro diseo podemos seguir adems la siguiente jerarqua formal con las imgenes. Teniendo en cuenta que el punto de mxima atencin visual se sita en la zona superior izquierda de nuestra composicin, hemos de observar las siguientes indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente visuales en nuestro diseo
ENTRADA
ENTRADA
El diseo grfico por ordenador

El nuevo futuro de la gente creativa est en renovarse y aprender tecnologia de punta
El diseo grfico por ordenador

El nuevo futuro de la gente creativa est en renovarse y aprender tecnologia de punta
El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura. Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, si son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura.Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin.
El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura. Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, si son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin es fundamental a la hora de su lectura.Tambin se considera la familia de letra seleccionada, el interlineado, son de caja baja o alta. El tamao de la letra en una maquetacin.
SALIDA
SALIDA
Cuando nos enfrentamos a una nica pgina, la entrada al rea de diseo se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el margen inferior derecho.
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ENTRADA
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El hombre del sigol XX

El nuevo futuro de la gente creativa est en renovarse y aprender tecnologia de punt a
El tamao de la letra en una maqu hora de su lectura. T ambin se considera seleccionada, el interlineado, si son de de la letra en una maquetacin es su lectura.Tambin se considera la la letra en una maquetacin. El tamao de la letra en una maqu hora de su lectura. T ambin se considera seleccionada, el interlineado, si son de de la letra en una maquetacin es su lectura.Tambin se considera la la letra en una maquetacin. El tamao de la letra en una maqu hora de su lectura. T ambin se considera seleccionada, el interlineado, si son de de la letra en una maquetacin es su lectura.Tambin se considera la la letra en una maquetacin. de la letra en una maquetacin es su lectura.Tambin se considera la
El nuevo futuro de la gente creativa est en renovarse y aprender tecnologia
El tamao de la letra en una maqu hora de su lectura. T ambin se considera seleccionada, el interlineado, si son de de la letra en una maquetacin es su lectura.Tambin se considera la la letra en una maquetacin. de la letra en una maquetacin es la
SALIDA
En caso de enfrentarnos a una informacin en formato dptico, pasaremos de la primera pgina al interior de nuestra comunicacin, procediendo a abrir la pgina por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la pgina, empieza nuestro contacto con el contenido grfico de la doble pgina interior. Las imgenes ms grandes que vayan enfrentadas con otras ms pequeas las ubicaremos a la izquierda de nuestro rea de diseo. Lo mismo ocurre si introducimos imgenes en color combinadas con imgenes en blanco y negro. Las imgenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores clidos frente a fros, ubicaremos los clidos a la izquierda, ya que los colores fros son ms ligeros pticamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que ocurre cuando combinamos imgenes que implican accin frente a otras estticas. Por ltimo, indicaremos que existe adems otra escala jerrquica de prioridades en lo que respecta al contenido visual ya la temtica de las imgenes con las que trabajamos. Las imgenes de nios tienen ms poder de atraccin que las de adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales. Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para captar nuestra atencin, situndose al final de esta escala jerrquica, por su poco impacto visual: las imgenes. Tengamos, pues, presente en nuestro diseo cada una de las jerarquas que hemos sealado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temtica como la configuracin, as como tambin la ubicacin, si lo que pretendemos es comunicar nuestro mensaje con la mxima eficacia grfica. Maquetacin, composicin de pgina, compaginacin, son diferentes trminos que se usan para referirse a una misma cosa: la manera de ocupar el espacio del plano mensurable que es la
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pgina. Todo diseador grfico, cuando inicia su carrera, se encuentra con el problema de cmo disponer el conjunto de elementos de diseo impresos (texto o imgenes) dentro de un espacio dado, de tal forma que se consiga un equilibrio esttico entre ellos y concretamente en todo el conjunto. Desde antes de la era Gutenberg, creador de los caracteres mviles y precursor de la imprenta, exista la conciencia de diseo y equilibrio en la composicin de manuscritos, en los que se procuraba que cada carcter dibujado tuviera una medida concreta y estandarizada, as como que los mrgenes alrededor del texto fueran uniformes. En muchos manuscritos de la Edad Media se puede observar que estn estructurados sobre un armazn cuidadosamente medido. Ya en la era Gutenberg, en la que las pginas se componan con tipos mviles, los caracteres individuales se disponan en filas para formar las palabras, siendo stas sostenidas y dispuestas en reglas longitudinales y columnas iguales, respectivamente, para formar una estructura coherente y equilibrada. El impresor contaba para colocar los tipos en la zona de impresin con mecanismos que le permitan medir y estructurar su trabajo en la pgina en forma de lneas gua, creando de esta manera un mtodo de organizacin y clculo para contar con todos los textos y las ilustraciones. Los sistemas actuales proporcionan una mayor flexibilidad y muchas menos rigideces en relacin a las restrictivas estructuras de pgina de antao pero, an hoy y quizs con ms razn, dada la elasticidad y flexibilidad de los sistemas actuales, trabajar con una estructura previa de pgina y utilizarla como gua para colocar los elementos, es un requisito indispensable para el diseador grfico. Este proceso de planificacin y estructuracin previa de la pgina, base de la maquetacin profesional, se denomina diseo o creacin de la retcula.
E l diseo de la r etcula base retcula
EL TITULO EN LA RETICULA DE UNA SOLA COLUMNA

Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba,esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, ESTE ES UN TEXTO DE PRUEBA
Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba,esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba,esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba, esto es un texto de prueba. Este es un texto de prueba,
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Lo primero que todo diseador grfico debe tener en cuenta antes de proceder a crear la retcula (base sobre la que se asientan los elementos grficos) es el objetivo de comunicacin grfica que se pretende. Es un proceso previo de comprensin y conceptualizacin de la esencia del tipo de mensaje a transmitir y el estilo de comunicacin que se quiere conseguir. As, por ejemplo, la retcula quedar condicionada a las caractersticas del documento grfico de que se trate, de tal manera que un libro de lectura tendr una retcula muy distinta a una revista de modas, un peridico o un folleto publicitario. Adicionalmente, la cantidad de fotografas o ilustraciones que se van a utilizar en la pgina y la tipografa sern condicionantes en el proceso de creacin de la retcula. La retcula ms simple es la de una sola columna con mrgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base de una sola columna el diseador puede elegir diferentes variantes en el tamao de los mrgenes, en funcin del documento grfico de que se trate o de consideraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representacin de los bloques de texto o requisitos de encuadernacin. Normalmente, este tipo de retcula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, tiene otras muchas aplicaciones.
Las posibilidades de disposicin de elementos grficos en una retcula de una sola columna son muy limitadas y, en general, se muestra ms rgida que otras variantes de retcula. Lo que, en todo caso, el diseador debe tener en cuenta es que la variedad de opciones, entre las que puede elegir con respecto a los mrgenes de los bordes para retculas de una sola columna, crearn en cada caso sensaciones de lujo, tensin, formalidad o informalidad y proporcionarn al tema expuesto nfasis diferentes. El diseador puede elegir, es una opcin personal y resultado de su inspiracin, entre un tipo de retcula u otro, siempre y cuando cumpla los requisitos del encargo que se le ha realizado, que siempre debe seguir unos objetivos de comunicacin grfica. Pero antes de abordar la eleccin de una retcula u otra, se deben tener en cuenta las caractersticas del papel sobre el que se va a imprimir y su tamao. Antes de sentarse al computador e iniciar el proceso de definicin de la retcula, se deben realizar algunos bocetos sobre papel, manipular fsicamente el mismo y probar con diferentes formatos, hasta lograr conceptualizar y concretar aquello que se va a realizar.
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Asp ec tos esenciales de la r etcula spec ect retcula El diseador, al elegir una retcula, debe decidir sobre los mrgenes superiores e inferiores, interiores y exteriores de la pgina con relacin a la zona de disposicin del texto. Tambin tiene que optar sobre la tipografa que va a utilizar, el cuerpo (tamao medido en milmetros o en puntos) del tipo, el cuerpo de los ttulos y subttulos, la alineacin de prrafos, el espacio vertical entre lneas, el espaciado entre caracteres (kern) y el nmero de lneas por pgina. Finalmente, y esta es un decisin importante, deber decidir sobre el nmero de columnas por utilizar, que sern tantas como quiera, y la distancia entre ellas. Sin embargo, no conviene olvidar que las columnas se utilizan sobre todo para texto y, por tanto, deben tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las mismas. Se pueden elegir tantas columnas como se quiera pero existen algunas convenciones sobre el nmero ms apropiado para cada caso. As, por ejemplo, se considera que una retcula de tres columnas es adecuada para folletos, dado que proporciona anchas y legibles columnas de texto, y la flexibilidad de poder subdividirlas en seis columnas para darle una mayor versatilidad en la disposicin de los elementos.
La frmula de dos columnas, que puede ajustarse fcilmente a cuatro, con la anteriormente descripta, son las ms utilizadas en trabajos de diseo grfico. En general, cuando el nmero de columnas es par se consigue una distribucin ms equilibrada en la pgina, aunque, por otra parte, puede resultar carente de originalidad. Un nmero impar de columnas en la retcula suele proporcionar un estilo diferente e incluso ms original pero, por otra parte, puede resultar ms difcil conseguir un cierto nivel de equilibrio. Otro aspecto que se debe considerar es la forma en la que vamos a modular la pgina o, dicho de otra manera, distribuir en campos el espacio en el que distribuiremos los elementos del diseo. Hasta ahora hemos hablado del nmero de columnas como elemento de distribucin vertical de los elementos del diseo; sin embargo, en la maquetacin moderna, donde se hace una utilizacin masiva de imgenes, el uso de un medio de distribucin horizontal del espacio puede resultar tremendamente til para obtener el equilibrio en la pgina entre todos los elementos. El nmero de mdulos por pgina depender de los objetivos de diseo y sobre todo del
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nmero y tamao de fotografas o imgenes que deseemos emplazar. En las ilustraciones podemos ver diversos ejemplos de retculas divididas en multiples mdulos. Lo que hay que comprender bien es que la retcula condiciona decisivamente el resultado final, por lo que antes de empezar un proyecto de diseo se deben realizar diversas pruebas de retculas, experimentar con los elementos grficos y plantearse una composicin esquemtica de lo que se quiere conseguir.
TEORA DEL C OL OR COL OLOR Para hablar de color es imprescindible hablar de luz, ya que bajo la accin de esta, es que nosotros podemos percibirlo: donde no hay luz no existe el color. Newton, en la segunda mitad del siglo XVII descubri lo que ms tarde pasara a formar una teora del color. Fabric un prisma de vidrio y lo coloc sobre un mesa; obscureci una habitacin, pero previamente hizo un orificio en la persiana por donde pas un rayo de sol. Interfiri el rayo de sol con el prisma y vi proyectada sobre la pared opuesta una imagen, que no era otra cosa que el espectro solar, es decir, la descomposicin de la luz en los siete colores del arco iris. Coloc luego otro prisma y vi proyectada sobre la pared y descubri que los siete colores se funden en uno solo, el BLANCO. Recompuso nuevamente la luz. Tambin se di cuenta que para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir los siete colores del arco iris, basta slo con un par especficos de ellos: RojoVerde; Amarillo-Violeta; Azul-Naranja. Se darn cuenta que estamos hablando de los colores primarios ms sus complementarios.
Infrarrojos Rojo Naranja Amarillo Amarillo - Verde Verde - Azul Azul Violeta
Luz
Prisma
Ultravioleta
En toda su extensin, el espectro es como una cinta, que comienza siendo roja y termina en el color violeta claro, pasando por toda la gama progresiva, cuyas alteraciones dan origen al color naranja, verde y azul. Porqu vemos los objetos de determinados colores? Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra cantidad de luz, el color natural del objeto que nosotros percibimos est dado por el rayo de luz que rechaza. Un ejemplo, una manzana es roja, porque absorbe los rayos azules y amarillos. Rechaza los rojos entonces para nuestros ojos es de color rojo. Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, sera de color verde. Las superficies negras absorben todos los colores, los objetos blancos reflejan todos los colores, o sea, los rechaza. Colores Primarios, Secundarios y Terciarios Colores primarios son aquellos colores bsicos o fundamentales de los que derivan todos los dems colores. Son perceptualmente irreductibles.
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Colores Secundarios, son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios. AMARILLO + AZUL = VERDE AZUL + ROJO = VIOLETA ROJO + AMARILLO = NARANJA
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario. En realidad no son ms que matices de un color. AMARILLO VERDE AZUL VIOLETA ROJO NARANJA + + + + + + VERDE AZUL VIOLETA ROJO NARANJA AMARILLO = = = = = = VERDE AMARILLENTO VERDEAZULADO VIOLETA AZULADO VIOLETA ROJIZO NARANJA ROJIZO NARANJA AMARILLENTO
El lmite en que un color deja de ser VERDE AMARILLENTO para ser AMARILLO VERDOSO es bastante sutil y depender de cul ser el color dominante en la mezcla. M ilk o A. G ar ca Tor res ilko Gar arca orr Ediciones Gnesis S.A., Madrid
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PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES NUE VAS TENDENCIAS DEL DISEO GRFIC O EN L AC OMUNIC ACIN NUEV GRFICO LA COMUNIC OMUNICA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Andrea Ivn Cullar Ramos 2 lvaro Alexander Munar P. 3 Mara Estela Urrego G 4 Yohana C. Cuberos F 5 Lennys Vannessa Hernndez 6 Yury Katerine Bonilla 7 Nubia Montaez 8 Tatiana Martnez 9 Cristian Gutirrez 10 Cristian Vargas 11 Jeisson Pinzn 12 13 14 15 16 Jorge Alexander Leal Wilber Alejandro Casas Tatiana Torres Heidy Alvarez Johana Usurriaga
C iudad Bogot Bogot
Institucin UPI Periodico Vocero
Telf ono elfono 3446400 2063031
C ar go argo Comunicadora Diseador Graf.
Bogot Popayan Bogot Bogot Bogot Bogot Bogot Sogamoso Sogamoso
PAULINAS Sagrado Corazn Nuevo Chile Sor Teresa Valse Arborizadora Arborizadora Arborizadora UNAD San Pablo UNAD Sor Teresa Sor Teresa
6746919 328181 6303933 6133871 7168042 7168042 7315020 7712096 6711221 7706645
Aspirante Estudiante Docente Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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6.4.4. Rodolf oP rada dolfo Pr
LA PRENSA ARIA UNIVERSITARIA UNIVERSIT

M emor ia del taller de impr esos esc olar es emoria impresos escolar olares Veo que hay una pregunta an no resuelta del todo: Cul es la razn de ser de un medio de comunicacin en un ambiente educativo? Ha crecido, pienso que para bien, un afn en las instituciones educativas del pas por la construccin de proyectos de comunicacin en los que, por supuesto, los estudiantes no sean invitados de piedra. Los progresos son evidentes: peridicos, revistas, estaciones de radio, espacios de televisin y pginas en Internet producidos en colegios y universidades han comenzado a enriquecer el espectro de los medios de comunicacin social. Ello ha ido acompaado de una preocupacin por abrir espacios de debate y capacitacin en torno a la lectura crtica de medios y a la produccin de medios propios que sean alternativa frente a las grandes industrias mediticas. Los medios escolares o universitarios tienen propsitos distintos a los que se busca en el saln de clase, pero tienen puntos de encuentro frente a ese propsito, un tanto utpico, de construir sociedad desde el colegio. Educacin y medios ayudan a construir imaginarios, escenarios y sistemas de intercambio y relaciones que permiten dar vida a una comunidad escolar. En un peridico debe, o debera, circular la cultura de un Docente colegio. Por ello, un medio escolar impreso tiene alcances de Universidad de la Sabana ms largo aliento que el simple propsito de fomentar la Facultad de Comunican Social lectura entre los jvenes.
Colombia Rodolfo.prada@unisabana.edu.co
306
Taller de P rensa Pr Rodolfo Prada - La prensa universitaria
As van las cosas y por ello resulta saludable pensar en talleres como el que recientemente se io Ondas y A ntenas P ar ticipa tiv as. hizo en el S eminar eminario An Par articipa ticipativ tivas
El p er idic o esc olar per eridic idico escolar La pregunta que motiv el taller fue la misma que se plantea al comienzo de esta memoria: Cul es la razn de ser de un peridico en la escuela, en el colegio o en la facultad? Pregunta que va acompaada de muchas ms, frente a las intencionalidades y propsitos que deben, o deberan, alimentar un proyecto en este sentido. Las actividades del taller, en el que participaron muchachos universitarios de Girardot y de dos colegios de secundaria de Bogot, se impulsaron desde esta reflexin: indudablemente, un peridico escolar debe ir ms all de la simple vanidad de una institucin. No se trata de buscar cierto reconocimiento para reforzar la imagen institucional en un contexto determinado (el de la educacin, en este caso), aunque ello puede ser un objetivo. Se trata de afectar la vida de quienes hacen parte y construyen una institucin educativa. Un peridico, como cualquier medio, debe procurar un punto de encuentro para el dilogo pblico, para la expresin, para la movilizacin y para la construccin de tejido humano. A partir de estas reflexiones, el taller tuvo dos componentes: uno de discusin y anlisis y otro de carcter prctico.
El P royec to Pr ect Dentro de la parte de discusin, se abordaron los siguientes asuntos: - Un medio escolar, en este caso el peridico, debe ser el producto de un proyecto de comunicacin que busca ciertos propsitos a los que se puede llegar con dicho medio. El objetivo del proyecto no es el medio en s, sino lo que se quiere lograr con ste. - Como proyecto, debe ser impulsado por un equipo de trabajo que cuente con el respaldo institucional y financiero del colegio o la facultad. - A instancias de tal proyecto se abordarn las discusiones, tericas o no, sobre los problemas de la comunidad escolar, los mismos sobre los cuales se intervendr a travs del medio de comunicacin. - Los objetivos son tan variados como numerosos. Un peridico escolar tiene inmensas potenciales frente a lo acadmico, lo ldico, lo cultural, lo administrativo o lo poltico en la escuela, el colegio o la facultad. All hay un amplio terreno de estudio. - Los medios escolares hay que concebirlos dentro del contexto cultural y educativo que ofrece la sociedad de la informacin y el conocimiento. Es ineludible este debate.
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Dentro de lo prctico, el taller permiti explorar algunas posibilidades frente al proceso de produccin de medios impresos escolares. En concreto se tocaron asuntos relacionados con los siguientes temas: - Los comits editoriales y la definicin de lneas editoriales y agendas informativas. - La produccin de contenidos. El texto y la imagen. - El diseo grfico, la impresin y la distribucin. Estos ltimos asuntos se abordaron de acuerdo con las condiciones que brindan los establecimientos educativos del pas para la produccin de medios. En trminos generales, se busc sentar las bases sobre las cuales debe apoyarse un proyecto de comunicacin en un ambiente escolar. Los jvenes participantes as lo entendieron. Vale aqu recordar la siguiente frase que se pronunci en un reciente evento sobre medios universitarios convocado por Ascua: La educacin dej que los medios irrumpieran en el colegio. Ahora hay qu pensar de qu manera la educacin debe entrar a los medios .
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Taller de P rensa Pr Rodolfo Prada - La prensa universitaria
PAR TICIP ANTES EN EL TALLER ARTICIP TICIPANTES LA PRENSA UNIVERSIT ARIA UNIVERSITARIA
No. Nombr es y ap ellidos ombres apellidos 1 Mauricio Daz Gmez 2 Claudia Rocio Pineda Alvis 3 Juan Carlos Oviedo Barreto 4 Liliana Pachn 5 Lorena Arango 6 Nathali Sarmiento Rincn 7 Carolina Villalba
C iudad Manizales Espinal Girardot Girardot Girardot Girardot Bogot
Institucin Univ. de Manizales Uniminuto Uniminuto Uniminuto Uniminuto Uniminuto Arborizadora
Telf ono elfono 88841450 8319436 8350087
C ar go argo C.S.P Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante Estudiante
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310
7. Conclusiones y c ompr omisos compr ompromisos

Son varias las conclusiones a las que hemos podido llegar durante y despus del evento, de las cuales cada participante tiene sus propias conclusiones y compromisos: - Fortalecer la propuesta por un compromiso democrtico del nuevo comunicador tico. - Desde los distintos campos se vio la importancia de trabajar por una comunicacin para todos, desde todos. - Nos comprometemos a la promocin y defensa de los derechos a la Comunicacin como un Derecho Humano. - Nos comprometemos a trabajar por una investigacin en la comunicacin que respete los procesos sociales, que aporten a mejorar la calidad de vida de los distintos pueblos y culturas ancestrales, modernas y actuales. - Nos empeamos en trabajos que promuevan la defensa de los derechos por una comunicacin democrtica y participativa, por la democratizacin de los medios y de los escenarios sociales. - Vemos la necesidad de impulsar campaas, monitorear y analizar los contenidos de los medios de informacin de la localidad, de la ciudad y del pas. - Trabajar en RED, trabajar interinstitucionalmente y aunar fuerzas. - Incorporar las distintas tcnicas y tecnologas en pro de las comunidades marginales y excluidas del sistema para mejorar el desarrollo humano y la calidad de vida de las comunidades. - La masiva participacin de los distintos grupos ha sido la mejor forma de entender la avidez de aprendizaje y la necesidad de compartir y dar a conocer lo que se hace en tantos rincones del pas.
311
A pr endizajes: prendizajes: - El trabajo en conjunto, lo que se ha llamado en este evento Minga Comunicativa ha sido una experiencia exitosa, que reivindica una forma de trabajar en conjunto, en proyectos comunes, con el aporte de cada uno dado en especies, en servicio y no necesariamente en un aporte econmico. - El Encuentro de Ondas y Antenas Participativas ha sido un magnfico escenario de distintas generaciones, edades, culturas, nivel de educacin, capacidades comunicativas en bsqueda de unir fuerzas por una democratizacin de la comunicacin. - Este espacio ha sido un interesante laboratorio de enfoques y perspectivas de pensar la comunicacin y la educacin, la comunicacin para la educacin, la educacin en los medios, la comunicacin para el desarrollo y educomunicacin. - Encuentro de lo pblico con lo privado, lo gubernamental con los movimientos sociales. - Ha sido un reconocimiento a los movimientos sociales que creen o creemos que otra comunicacin s es posible . - Se ha dado un salto en la experiencia del derecho de la Informacin al derecho de la Comunicacin como un derecho bsico de las personas y de los pueblos. - El evento ha sido un reconocimiento a la Comunicacin Comunitaria, Popular, Alternativa, Alterativa, Ciudadana y Democrtica. - La integracin entre experiencias de comunicacin escrita, audiovisual, multimedial, escolares, comunitarias, ciudadanas y pblicas rompi las distancias que pueden existir a nivel cultural, generacional, intelectual favoreciendo la interaccin y la aceptacin a la diferencia.
312
8. as/P royecciones Persp ec tiv erspec ectiv tivas/P as/Pr

- Continuar con ahnco el trabajo en la comunicacin democrtica y participativa que se viene realizando desde los distintos grupos: redes, comunidades, colegios, instituciones, emisoras y medios comunitarios, grupos, organizaciones sociales. - Por pedido de los participantes, el Encuentro Internacional de Ondas y Antenas Participativas se realizar con una periodicidad de cada dos o tres aos que favorezca el interaprendizaje y el intercambio de experiencias. - Mantener el esquema de participacin y multiplicidad de actividades y siempre contar con talleres en diversos campos de la comunicacin y educacin. - Las reflexiones y conclusiones son aportes a construccin de polticas distritales, departamentales y nacionales en el campo de la educacin y comunicacin y participacin ciudadana por lo tanto nos comprometemos a socializar desde los distintos campos acadmicos, sociales y comunitarios las conclusiones y aprendizajes conjuntos. - Ondas y Antenas Participativas siempre debe mantener una gama de ponentes, facilitadores y experiencias internacionales cercanas y exitosas especialmente del continente. - Mantener la misma dinmica y metodologa del primer encuentro, pues ha sido exitosa y ha gustado a los distintos participantes, tanto de las regiones, los locales e internacionales. - Que se fortalezcan las REDES existentes y propiciar encuentros de nuevas REDES para incidir en la transformacin de la realidad para generar y promover movimiento popular. - Se fortalecern las redes y los movimientos que le apuestan a la democratizacin de la palabra.
313
- Para los prximos encuentros se debe contar con un circuito cerrado de televisin y una emisora local con transmisin porttil. - Los asistentes de las regiones han expresado de distintas formas a los organizadores replicar el Encuentro de Ondas y Antenas Participativas en las distintas regiones. - Se hace necesario contar con ms tiempo y espacios para las experiencias, hay mucha gente y grupos que quiere compartir y socializar su prctica comunicativa.
Parte del equipo logstico

B ogot - C olombia 2007 Colombia
314

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POST ALES SONOR AS SONORAS POSTALES P AISAJES SONOR OS PAISAJES SONOROS

Inicio G ancho Presen tacin esentacin Exposicin

Fin Resolucin La pualada tr ap er a trap aper era S or pr esa orpr presa

Una segunda estructura permitira el desarrollo de programas cortos de la siguiente manera:

C omplic acin Complic omplicacin to asunt del asun

C onflic to Conflic onflict INICIO G ancho FIN olucin Solucin S

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FORMACIN Y DESARROLLO DE CIUDADANA COMUNICATIVA

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