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Pensar el sonido

una introduccin a la teora y la prctica


del lenguaje sonoro cinematogrfico

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ARTES

1\.S ARTES

~MATOGRFICOS

Sainuel
LARSON GuERRA

Pensar el sonido
una introduccin a la teora y la prctica
del lenguaje sonoro cinematogrfico

UNIVERSIDAD NACIONAL AuTNOMA DE

Mxico

MXICO, 201

Pensar el sonido: una introduccin a la teoria


y la prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico
UNIVERSIDAD NACIONAL AuTNOMA DE Mxico
CENTRO UNIVERSITARIO DE EsTumos CINEMATOGRFicos

Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito jurez, 03100 DF, Mxico

Primera edicin: febrero 15 de 2010

D. R. Samuel Larson Guerra

Larson Guerra, Samuel


Pensar el sonido : una introduccin a la teora y la
prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico 1 Samuel
Larson Guerra. -- Mxico : UNAM, Centro Universitario
de Estudios Cinematogrficos, 2010.
276 p.: il.; 23 cm.
Bibliografa: p. 267-269
ISBN: 978-607-02-1277-2
l. Sonido en la cinematografa. 2. Sonido- Grabacin
y reproduccin. 3. Cinematografa. l. Universidad Nacional

Autnoma de Mxico. Centro Universitario de Estudios


Cinematogrficos. Il. t.
778.50l-scdd20

D.R.

Biblioteca Nacional de Mxico

2010, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Ciudad Universitaria, Coyoacn, CP 04510 Distrito Federal, Mxico


ISBN: 978-607-02-1277-2

Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio


sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en Mxico

Contenido

Prlogo, por jernimo Labrada Hernndez, 11


Introduccin y agradecimientos, 15
l.

Qu es el sonido?,

19

El sonido como fenmeno, 19; Caractersticas bsicas del sonido, 19;


La cadena sonora, 26; Forma y velocidad de propagacin del sonido,
27; Comportamiento de las ondas sonoras, 31; Caractersticas de los
recintos:absorcin, reflexin, reverberacin y eco, 35; Resonancia,
39; Armnicos naturales, 41; Timbre, 43; Enmascaramiento, 47

n. Cmo escuchamos?, 51
Evolucin del sentido de la audicin, 51; Fisiologa del odo
humano, 54; Otoemisiones acsticas, 61; Otros odos, 62; Los
rangos de la _audicin humana, 64; Los procesos cerebrales de la
audicin, 67; Algunas caractersticas de los procesos cerebrales, 75;
La msica y el cerebro, 78; Lenguaje y msica: afasia y amusia, 80;
Sinestesia, 81; Modos de audicin, 83; La jerarquizacin cultural
de los sentidos, 87

III. El desarrollo tecnolgico del sonido cinematogrfico, 91


Los precursores tecnolgicos, 91; Primeras tecnologas de registro
y reproduccin de audio, 97; El advenimiento del cine sonoro,
102; El traumtico fin de una era, 106; La llegada del sonido en
el resto del mundo, 110; El nuevo oficio cinematogrfico, 114; La
llegada del magntico, 116; La Nagra, 119; Los sistemas multipista,
121; La reduccin de ruido y el Dolby Stereo SR, 123; La norma
THX y los sistemas de sonido digital para cine, 125; La llegada del
sonido digital a Mxico, 128; Mitos y realidades del sonido digital
y del surround, 131; Sinestesia tecnolgica o la separacin
y confusin de los sentidos, 135

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico,

141

Los elementos de la banda sonora cinematogrfica, 141; Conceptos


y reflexiones para una aproximacin al estudio del lenguaje sonoro
cinematogrfico, 146; Funciones narrativas y/o expresivas de los
elementos sonoros, 162; Antecedentes histricos de los medios
audiovisuales, 169; El sonoro silencio del cine mudo, 177; La llegada
del sonido inteligibilidad vs. fidelidad, 183; El modelo de representacin
institucional y la banda sonora industrial, 186; Acerca de la msica en el
cine, 190; El uso creativo del lenguaje sonoro cinematogrfico, 196;
El sonido y la msica en el cine de Tarkovski, 197; La derrota
del vococentrismo: el cine de Jaques Tati, 202; La subversin del
lenguaje: jean-Luc Godard, 203; El sonido desde el guin, 204;
Elegir la msica: Stanley Kubrick, 207; El silencio diegtico, 214;
El uso del contraste en los ambientes, 215; El silencio y la msica
como gags, 216; El gag sonoro, 216; Cine sin palabras, 217; El sonido
y el horror de la guerra, 218
V. El proceso de elaboracin de la banda

sonora cinematogrfica, 221


Advertencia, 221; El diseo sonoro, 225; Concepcin de la idea
cinematogrfica, 227; El guin cinematogrfico, 228; La lectura
del guin, 229; La preproduccin, 230; El csting, 231;
Locaciones, 232; Sonido gua o de referencia, 234; MOS, 235;
Playback, 235; Efectos especiales, 237; Breves consideraciones tcnicas
sobre el registro y la reproduccin de sonido, 238; El rodaje, 240;
Los wild tracks o el registro de sonidos sin sincrona con la imagen, 241;
La identificacin de las tomas, 244; La posproduccin, 245; Los transfers,
246; El pull-down, 246; El montaJe o edicin de imagen y sonido, 247;
El armado de pistas, 248; Edicin del sonido directo, 249; Grabacin
y edicin de sonidos incidentales, 252; Grabacin y edicin de efectos
sonoros, 254; Grabacin y edicin de sonidos ambientales, 256;
El doblaJe de voces, 257; La edicin de msica, 259; Recursos tcnicos
y creativos de la mezcla de sonido, 260; La mezcla o regrabacin, 263;
La pista internacional y las entregas, 265

Bibliografa,

267

ndice filmogrfico,

271

10

IV. El lenguaje sonoro cinematogrfico

Los elementos de la banda sonora cinematogrfica


Ningn elemento cinematogrfico puede tener significado si lo tomamos aisladamente: es
la pelcula tomada en su conjunto lo que es una obra de arte, y si podemos hablar de los
elementos que la componen, lo hacemos un tanto arbitrariamente, separndolos artificialmente para poder discutirlos a nivel terico. 1

Comparto plenamente esta reflexin de Andrey Tarkovski y la coloco al


principio de este captulo, justamente con la intencin de que al abordar de
manera especfica los componentes y la dimensin sonora del lenguaje cinematogrfico, no olvidemos nunca que slo cobran sentido en relacin a los dems
"elementos" de la obra cinematogrfica.
Una pelcula es, para el espectador, una unidad perceptiva en la cual (en el
mejor de los casos) imagen y sonido se funden indisolublemente. Sin embargo,
su proceso de produccin es, y ha sido siempre, fragmentado, sobre todo en el
mbito del cine industrial. A diferencia del mbito del video y la televisin, donde el sonido se ha grabado histricamente junto con la imagen en la misma cinta,
el sonido cinematogrfico ha sido casi siempre registrado, editado, procesado y
mezclado como una o varias pistas independientes a la imagen aunque siempre
en relacin a ella, y que slo en el proceso final-en la llamada copia compuesta
o copia de proyeccin- se juntan definitivamente.
As que, en "aras de la discusin terica", propongo la siguiente divisin de
los elementos de la banda sonora, sin otra pretensin que la de exponer ciertas
caractersticas y funciones de dichos elementos, al mismo tiempo que aclarar
de qu estamos hablando especficamente (o de que estoy hablando yo, por lo
menos), al mencionar trminos tales como: sonido directo, incidentales, efectos
y ambientes. Ms adelante seguiremos analizando a mayor profundidad las caractersticas y las posibilidades narrativas y expresivas de estos elementos.
1

Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Rejlections on the Cinema, tr. del autor, p. 114.

141

PENSAR EL SONIDO

Sonido directo
Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo", en el momento de la filmacin.
Tambin se le conoce como sonido sincrnico o sonido de produccin (production
sound). El sonido directo contiene lo que est sonando en ese momento en el set
o locacin correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido
directo puede contener --en teora- todo lo que se necesita de sonido en un plano: dilogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta msica. Sin embargo el sonido
directo tambin suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el entorno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones
del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en
imagen ser slo un destello de luz), por lo que comnmente la banda sonora
de una pelcula suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional
grabado antes o despus del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es
evidente que un~ pelcula de animacin no puede tener sonido directo, a menos
que la animacin se haya efectuado a partir de una imagen real.
Dilogos
Presencia de la palabra hablada. Los dilogos tienen como funcin principal
la de transmitir informacin. Dicha informacin es de diferentes tipos, que
coexisten en distintos grados segn el caso. Podemos hablar de informacin
semntica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los personajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las dilogos; podemos
hablar tambin de informacin prosdica: aquella que nos transmite las emociones o las intenciones de los personajes, tales como alegra, tristeza, enojo,
irona, sarcasmo, etctera; informacin fisiolgica: el timbre, la enunciacin
y la respiracin de una voz puede delatar el estado de salud de una persona;
tambin podemos hablar de informacin espacial: aquella que nos informa
acerca de las condiciones fsicas del espacio en que resuenan las voces.
Los dilogos suelen ser registrados como el elemento principal del sonido directo, pero tambin pueden ser doblados en estudio en su totalidad o
en parte. La voz en off o fuera de cuadro, como la de un narrador, tambin se
puede decir que forma parte de los dilogos, aunque en sentido estricto se trate de un monlogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente
al rodaje.
Incidentales
Sonidos producidos por la accin de los personajes, tales como pasos, abrazos, ruido de ropa, manipulacin de objetos como cubiertos, vajillas, puertas,
cajones, etctera. Su funcin principal es la de darle realismo y corporalidad
a la presencia fsica de los personajes.
Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido directo, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo-

142

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

mentas del sonido directo donde los incidentales no quedaron registrados de


la manera deseada. Son los famosos joley de la industria estadunidense.

Efectos
Sonidos producidos por la accin de todo tipo de artefactos, vehculos, criaturas reales o fantsticas y elementos de la naturaleza. As como aquellos sonidos
no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye
tambin todo tipo de sonidos de diseo en diferentes categoras, tales como espacial, caricaturas, terror, comedia, etctera. En la categora de efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodomsticos o industriales, automviles y
aviones, animales y truenos, y dems sonidos onomatopyicos. Su funcin principal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los
eventos que acompaan.
Algunos efectos, como el sonido de un automvil o de un aparato electrodomstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se
elaboran a travs de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean.
Sin embargo algunos efectos tambin pueden ser obtenidos en estudio. La frontera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o
ambigua. En t_rminos estrictos es irrelevante su clasificacin en una categora
u otra: lo importante es que el sonido funcione en trminos de las necesidades
narrativas y expresivas de cada pelcula.
Ambientes
Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambientes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de ro, de selva, etctera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los elementos que necesitamos para una secuencia de una pelcula, pero muchas veces
el ambiente es resultado de una adicin de elementos: por ejemplo, yo puedo
usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos
ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar as algo que a pesar
de estar constituido por varios sonidos diferentes ser percibido como un solo
ambiente. Al igual que los efectos de ciertos gneros cinematogrficos, los ambientes pueden ser de diseo, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados
procesados digitalmente.
La funcin principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud)
y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden tambin ser
parte importante de la narrativa y las atmsferas emocionales de una pelcula.
Msica
Pareciera que la msica no precisa ser definida, o en todo caso no es fcil hacerlo, y yo no me atrevera a aventurar aqu una definicin, siendo tan vasto el
143

PENSAR EL SONIDO

universo de lo musical. Solamente quiero apuntar lo siguiente: la historia del


cine y su actualidad no pueden explicarse sin el papel que ha desempeado la
msica tanto en el lenguaje cinematogrfico mismo, en un sentido esttico, as
como en el fenmeno cinematogrfico total, en trminos comerciales, culturales
y, por supuesto, tambin polticos e ideolgicos.
Desde mi punto de vista la msica en el cine puede dividirse en tres grandes
categoras: en primer lugar incluye, potencialmente, toda la msica de todos los
tiempos y culturas, al ser susceptible. de ser utilizada como parte de la banda
sonora de una pelcula; en segundo lugar est la msica original para cine, la que
existe porque fue compuesta o realizada para una pelcula especfica; y en tercer
lugar est la utilizacin musical de elementos sonoros no estrictamente musicales
-es decir, no producidos por un instrumento musical-, lo que a veces lleva el
nombre de diseo sonoro.
Esta ltima_categora me parece necesario sealarla, ya que aunque la mayora de la msica que escuchamos en el cine es percibida claramente como tal por
ser producida por instrumentos musicales, en el momento en que los elementos
no musicales, particularmente efectos y ambientes, comienzan a ser tratados de
manera no realista, suelen adquirir funciones expresivas, es decir musicales.
La funcin principal de la msica en el cine suele ser la de proveer apoyo o
sustento emocional. Pero adems puede cumplir muchas otras funciones, tales
como establecer o clarificar el tono o carcter dramtico, apoyar o establecer el
ritmo, agregar o modificar sentidos y significados, ser parte de la narrativa, ser
en s misma un personaje o, tambin, ambientar, ser parte del fondo, de las atmsferas.
En el cine "comercial" la msica suele ser un elemento obligado del cine,
pero cineastas como Buuel, Bresson y Tarkovski, entre muchos otros autores
cinematogrficos, abogaban por un uso ms "orgnico" de la msica, particularmente la extradiegtica. 2 Buuel francamente deca que la mejor msica de cine
es el silencio, mientras que Bresson admite que slo hace poco, y poco a poco,
suprim la msica y me serv del silencio como elemento de composicin y como
recurso de emocin. Decirlo so pena de ser deshonesto. 3
Silencio
Aqu tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definicin. Sin
embargo la cosa no es tan sencilla. Lo primero que suele venirnos a la mente
si nos preguntan qu es el silencio, es que se trata de la ausencia de sonidos, o
bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones
inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo, por
leve que sea. La ausencia absoluta de sonidos slo existe en el vaco sideral o en la
muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstraccin, no una experiencia
2
2

Vase p. 151.
Roben Bresson, Notas sobre el cinematgrafo, p. 12.

144

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

sensorial. Cuando estamos en una situacin de silencio, ocurre una de dos cosas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. As
que el silencio es una condicin relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido
cesa sbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un
proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia.
O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan
bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir
los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmente son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podramos definir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condicin
del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos
o no escuchar. Recordemos que el fenmeno de la escucha se da, finalmente, en
el cerebro: nuestros odos pueden estar captando estmulos sonoros que nuestra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanzamos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son relativos. La funcin del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
ya sea como preparacin antes de un evento que se quiere destacar, o bien como
descanso despus de algo muy fuerte. Tambin sirve para remarcar situaciones,
ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensin
e inquietud entre el pblico. Finalmente, debemos decir que el silencio selectivo, las decisiones acerca de qu se oye y qu no se oye, son parte de un proceso
que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que
deja de or un personaje.
El silencio en el cine puede ser tambin considerado una atmsfera. Las
atmsferas sonoras, a diferencia de los ambientes especficos, tienen como una
de sus caractersticas la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy
subliminal, de manera que slo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotacin: los sonidos son muy maleables, sumamente plsticos y fluidos, en principio casi cualquier sonido puede transitar de una categora a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categora
de incidentales (bsicamente realistas) para ir adquiriendo caractersticas que lo
hacen efectista (reverberacin) y podran transformarse dinmicamente, de manera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O
ser una msica que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmosfrico. Por esta misma condicin de maleabilidad, al intentar hacer un anlisis
puede ser difcil precisar con exactitud a qu categora pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo ms de una funcin.

145

PENSAR EL SONIDO

Conceptos y reflexiones para una aproximacin


al estudio del lenguaje sonoro cinematogrfico

En el siglo pasado el cine, ayudado fuertemente por la televisin y despus por


las computadoras, vino a modificar, para bien y para mal, nuestra percepcin
de la vida, entronizando definitivamente a la imagen, el rectngulo virtual a travs del cual vemos el mundo, como parmetro normativo o referencia suprema
de nuestra percepcin o conocimiento de la realidad.
Ver es entender: Ves?, S, ahora entiendo; o bien al revs: Entiendes?, S, ya veo.
Hablamos de imaginar, de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas
miras en la vida. o de no ver ms all de nuestras narices; de tener visin (que
rima con misin, ese concepto tan de moda en ciertos mbitos corporativos e
institucionales de perfil empresarial); de ver por los tuyos; de mirar por tus asuntos; de hasta no ver no creer y de echarnos tacos de ojo. As, "ver" es equivalente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, disfrutar.
Claro que tambin existen los usos lingsticos relacionados con la escucha
y el or: no hay peor sordo que el que no quiere or; le entra por un odo y
le sale por el otro; lo que no oye lo inventa; a buen entendedor pocas palabras; a palabras necias odos sordos. En estos ejemplos, or es equivalente a
voluntad (inters-desinters), creatividad, entendimiento, juicio crtico. Es decir,
cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el
protagonismo de la vista, de las miradas -las imgenes- "que matan". En cierto
sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo
masculino sobre lo femenino, es decir una relacin asimtrica e injusta sustentada en falsos supuestos de superioridad.
En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemolgicos
del sujeto estn claramente dados como una funcin de la centralidad del ojo. [... ] En la
civilizacin occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensin del mundo
externo. [... ] El concepto del conocimiento est partido desde el principio. Est divisin es
apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideolgicas entre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emocin, hechos y valores, razn e intuicin.
Roland Barthes explica que: la ideologa burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra
hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto
como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo.
La inefable, intangible cualidad del sonido -su falta de concrecin, que conduce a una
ideologa empirista- requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo. 4

Mary Ann Doane, ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing, en Film Sound ... , tr. del autor,
p. 55.

146

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Entonces, el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una


discusin terica acerca del lenguaje sonoro cinematogrfico, es este sesgo entre
lo sonoro y lo visual, una inercia conceptual y analtica que lastra nuestra percepcin de la dimensin sonora del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se
asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro ntimamente ligadas al modelo de representacin institucional del cine industrial, que podramos
considerar una "falacia histrica".
Histricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el anlisis del
sonido cinematogrfico podemos tratar al sonido como una idea de ltimo momento,
un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar segn le plazca. [... ] La falacia
ontolgica: [... ] Hoy en da la primaca de la imagen sigue siendo tomada como algo dado.
Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: la esencia del cine es bsicamente
visual, y toda intervencin snica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de
integracin expresiva. 5

As, el sonido de los medios audiovisuales, predominantemente usado de


esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen, es una construccin
ideolgica que cumple su papel de coadyuvar, no a la observacin crtica de la
realidad, sino al mantenimiento de una visin acrtica del sistema dominante. El
sonido cinematogrfico es as un factor poderossimo de sincronizacin emocional de los espectadores, quienes son (con)movidos y manipulados emocionalmente, lo quieran o no, por las vibraciones de la banda sonora, particularmente
la msica.
Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro tambin en
la teora cinematogrfica, Rick Altmann apunta:
Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografa de foco
profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual deLcine. Al igual que su
vocabulario, la problemtica de la crtica cinematogrfica sigue siendo consistentemente
de naturaleza visual. [ ... ] Se dice que la justificacin para este enfoque yace en la privilegizacin de la vista por encima de los dems sentidos en el mundo occidental; se afirma que
el cine no es ms que un hijo de la perspectiva renacentista. [... ] Desarrollando un lazo
fascinante y lgico entre la "etapa del espejo" como la describe Lacan y la experiencia misma de ver cine, estos crticos se encuentran limitados slo al lenguaje visual. Sin embargo,
la metfora del espejo puede ser aplicada fcilmente al sonido tanto como a la imagen (el
mito de Narciso incluye a Eco tambin). Eco ecoecoecoecoecoeco. 6

As como la mayor parte de la crtica y la teora cinematogrfica tienden a


menospreciar o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual,
tambin nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras est plagado de

Rick Altman, The Evolution of Sound Technology [1976], en Film Sound ... , tr. del autor, p. 51.
Ibdem., p. 45.

147

PENSAR EL SONIDO

conceptos y trminos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos; hablamos


del color tmbrico de un arreglo instrumental; hablamos de la imagen estereofnica; hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario, sonidos sucios
y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle brillo; hablamos de sonidos o voces en off (fuera de cuadro).
Su status ontolgico [el de los objetos "aurales" o "sonoros"] es mucho menos durable
que el de lo visual. Los "sonidos off" son designados como "off" simplemente por no ser
parte del campo visual. Por supuesto que nunca pueden estar "off", ya que siempre se les
escucha.
El lenguaje usado por los tcnicos y los estudios, sin darse cuenta, conceptualiza al
sonido de una manera que slo tiene sentido para la imagen. Estamos claros de que hablamos sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente
sonora. 7

Esta confusin entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan slo en
el mbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prcticamente
todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de
concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquizacin de los sentidos.
Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crtica cinematogrfica no ha logrado
proveer ni la teora ni la terminologa necesaria para el correcto tratamiento terico del
sonido cinematogrfico tal y como existe. 8

No hay una teora unificada del sonido cinematogrfico. Ni siquiera existe


un glosario unificado de trminos y conceptos claramente aceptado y utilizado
por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y trminos de uso ms o
menos generalizado con significados no siempre evidentes o compartidos. Quizs en Francia, con Michel Chion como la figura ms destacada, es donde ms
se ha desarrollado lo que podramos llamar una "teora general del sonido en los
medios audiovisuales". En nuestro contexto, el de las cinematografas iberoamericanas, la terminologa utilizada en cada pas suele tener adems su propia idiosincrasia lxica. Espaa destaca en cuanto a diferencia por tener un vocabulario
ms "purista": a diferencia de los pases latinoamericanos, en donde la tendencia
a usar anglicismos -o directamente palabras en ingls- es mucho mayor. As
que a las diferencias de vocabulario entre las variaciones nacionales e incluso
regionales de la lengua castellana, se suma cierta insuficiencia general del nuestro idioma para describir ms especficamente las distintas caractersticas de las
manifestaciones de lo sonoro.
Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, la experiencia snica no lo tiene. Tenemos palabras abstractas para describir el color, la textura, la
7

Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67.
Rick Altman, op. cit., p. 52.

148

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

forma, la direccin, el sombreado y dems caractersticas. A la inversa, la mayor parte del


lenguaje usado para describir elementos de fenmenos auditivos es metafrico: exceptuando lenguajes especializados en musicologa, ingeniera de sonido, acstica, y descriptores
generales como fuerte (loud) o suave (quiet), existen muy pocas palabras abstractas en
ingls comn para describir el timbre, el ritmo, la textura, la densidad, la amplitud o la
espacialidad de los sonidos. 9

La anterior cita es totalmente aplicable a la lengua castellana o espaol comn, en cuanto a la escasez de trminos abstractos para referirnos a caractersticas de lo sonoro. Y adems revela interesantes diferencias con el ingls, al
utilizarse en el texto original los trminos loud y quiet, mismos que no tienen
traduccin literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como
algo sonoro fuerte o alto; es decir, es una palabra que expresa el concepto de
intensidad especficamente sonora, mismo que en espaol no tiene un trmino exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en ingls que no
corresponden a las que tiene la palabra "quieto" en espaol, misma que no suele
usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien
que se calle (be quiet).
Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinaciones de los lenguajes en general, cito, de su Leccin Inaugural de la Ctedra de
Semiologa Literaria del Colegio de Francia, a Roland Barthes.
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje
o, para ser ms precisos, su expresin obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. No vemos el poder que hay en
la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificacin, y que toda clasificacin es opresiva: ardo quiere decir a la vez reparticin y conminacin. Como jakobson lo
ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga
a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, e~toy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la accin que no ser sino mi atributo: lo
que hago no es sino la consecuencia y la consecucin de lo que soy; de la misma manera,
estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos
lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relacin con el otro mediante el recurso ya sea al t o al usted: se me niega la suspensin afectiva o social. As, por
su estructura misma, la lengua implica una fatal relacin de alienacin. 10

Alienacin de la cual podemos escapar, de alguna manera, segn el propio


Barthes, por medio de la literatura, es decir a travs de la constante subversin
y revolucin del propio lenguaje. Y los modelos estticos hegemnicos en el
cine, los que conforman las convenciones clsicas del lenguaje cinematogrfico,
tambin son esta camisa de fuerza que nos constrie y que tienen su contraparte
en el llamado cine de arte, es decir el equivalente a la literatura, como espacio
9

10

Jonathan Sterne, Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction, tr. del autor, p. 94.
Roland Barthes, Leccin inaugural, pp. 118-119.

149

PENSAR EL SONIDO

de libertad. En el caso especfico del sonido cinematogrfico, podemos constatar cmo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro,
distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenmenos ureos. Por
ejemplo, al decir "se escucha voz en off o fuera de cuadro", se est diciendo un
contrasentido, pues la voz como tal, siempre est "adentro" del cuadro, en el
sentido de que parece simplemente emanar de la pantalla, lo que queda fuera
del cuadro es la imagen de la fuente emisora. El sonido en el cine est o no est,
y cuando est, est en todos lados. Es cierto que proviene fundamentalmente
de detrs de la pantalla, que viene principalmente de frente a nosotros, pero se
difumina por toda la sala, por lo que est, incluso en una proyeccin monaural,
alrededor nuestro:
volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la fsica no explican adecuadamente esta
persistente confusin entre el objeto aural en s mismo y la imagen visual de su fuente
emisora. [.. THay algo ms detrs de esto, algo cultural: [... ] la concepcin del sonido
como un atributo, como un no-objeto, y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias
caractersticas en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente, que en
este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido. 11

Retomo la reflexin etimolgica acerca de la lengua como clasificacin,


como sistema ordenado. Nos dice Barthes: ardo es reparticin y conminacin. Es
decir la lengua ordena en dos sentidos, en el sentido clasificatorio y en el imperativo. La lengua es tambin parte del orden establecido, del orden imperante.
Un sentido crtico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un
constante batallar con la lengua, para obligarla a decir lo que queremos decir, y
no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir.
El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan
es la audicin.
El hbitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las grutas, en la cima de las montaas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian
entre s. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora,
invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.
Or es obedecer. En latn escuchar se dice obaudire. Obaudire deriv a la forma castellana
obedecer. La audicin, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia. 12

Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio a la msica, tambin


estn referidas, de manera sustantiva a lo largo de dicho texto, a la msica, al
poder que puede ejercer sobre nosotros: a cmo nos hace obedecer emocionalmente cuando sabe tocar los resortes correctos; a cmo puede ser utilizada para
hacernos sentir emociones ms o menos determinadas; o acompaar perversa11
12

Christian Metz, Aural Objects, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 158.
Pascal Quignard, El odio a la msica, p. 106.

150

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

mente eventos trgicos o dramticos, reales o ficticios. Si como dice Barthes, el


fascismo en la lengua no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir, el fascismo en la msica sera este obligar a sentir. Y aqu es importante recordar
que no podemos cerrar los odos como cerramos los ojos: ante las imgenes podemos protegemos decidiendo no verlas, con lo sonoro no pasa lo mismo; cuando
por cualquier circunstancia preferiramos no tener que escuchar cierta msica,
a lo mucho podremos atenuar la escucha, pero difcilmente podremos cancelarla
del todo.
Por todo lo anterior, me parece importante exponer y explicar algunos trminos y conceptos -de la manera en que yo los entiendo y utilizo- antes de
poder profundizar en otros aspectos del lenguaje sonoro cinematogrfico. En las
ltimas dcadas han aparecido un nmero muy importante de textos tericos y
trabajos de investigacin acerca de mltiples aspectos de lo sonoro, lo acstico
y lo auditivo. No pretendo conocer ms que una parte mnima de dichos trabajos, naturalmente los que a m me han parecido ms torales y atractivos, por lo
que la siguiente lista es un tanto arbitraria y parcial. No pretende ser exhaustiva
ni sistemtica, es simplemente una especie de compendio de aquellos trminos
y conceptos que me parecen ms importantes y que estaremos utilizando a lo
largo de este captulo.
Digesis

Trmino griego usado desde los tiempos de Aristteles para denominar aquello
que es relatado por un narrador, a diferencia de la mmesis, que es aquello que
se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la digesis puede ser definida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea ste
de ficcin o no. Otra manera de definir la digesis es como el contnuum espacio-temporal de la accin dramtica, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo
(los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada pelcula. La digesis
tambin incluye el universo interno de los personajes (sueos, pensamientos,
fantasas), as como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una pelcula un
personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos
una digesis dentro de otra digesis. En este sentido, las posibles combinaciones
de diferentes digesis al interior de una pelcula son mltiples, y aunque existen
notables ejemplos de pelculas multidiegticas como El espejo (1974) de Tarkovski
o Mi to de Amrica (1980) de Resnais, lo ms comn es que una pelcula tenga
una sola digesis.
Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado sobre todo en relacin a la msica: la msica cinematogrfica puede ser calificada
de diegtica o extradiegtica. As, la msica diegtica es aquella que pertenece a
la digesis; es decir, es msica que sucede dentro de la escena y que puede ser
escuchada por los personajes. Ejemplos de msica diegtica son: cualquier escena en que hay msicos tocando en vivo o cuando la msica se escucha en la ra-

151

PENSAR EL SONIDO

dio o en cualquier otro aparato reproductor. La msica extradiegtica es aquella


que no pertenece a la digesis y que por lo tanto slo es escuchada por el espectador. El uso ms frecuente de la msica en el modelo de representacin institucional (la del cine industrial) es el extradiegtico.
Haciendo una analoga con la terminologa del teatro, se puede decir que la
msica diegtica es la msica "de la escena" y la msica extradiegtica es
la msica "para la escena". A la msica extradiegtica se le suele llamar tambin
msica "no diegtica" y tambin se le conoce como msica incidental, trmino
derivado de la tradicin escnica, en la cual la msica de la escena es aquella que
est establecida desde el texto teatral original y que en principio ser la misma
para las distintas puestas en escena de la misma obra, por ejemplo: una cancin
especfica que canta un personaje. Y la msica para la escena, o msica incidental, que ser aquella que cada director decida utilizar para su particular montaje
escnico. En este_ sentido, y haciendo un juego de palabras, a veces se habla de
la msica incidental como msica "accidental", haciendo referencia a su uso no
siempre necesario ni siempre afortunado. La diferencia con el cine es clara: en
una pelcula la msica incidental para cine queda amarrada para siempre a las
imgenes cinematogrficas para las cuales fue compuesta; la msica incidental
para teatro normalmente ser diferente en cada montaje escnico.
Tabla comparativa de categoras
Msica diegtica

Msica
extradiegtica

Msica objetiva

Msica para el
espectador

(o no diegtica)

Msica
metadieqtica

..

Msica de la
escena

Msica para la -----+ Msica incidental


(o accidental)
escena

-----+ Msica subjetiva

Existe otra categora correspondiente a la msica que es escuchada por un


personaje, pero que no est sonando objetivamente en la escena. Es decir, es
msica que un personaje imagina, suea, evoca o simplemente escucha "dentro
de su cabeza". En estos casos, podemos designar a la msica como metadiegtica. As, de la misma manera en que podemos decir que la msica diegtica es
objetiva, en el sentido de que sucede objetivamente dentro de la escena, tambin podemos decir que la msica metadiegtica es subjetiva, puesto que sucede
dentro de la subjetividad del personaje (o de los personajes) que la escucha(n).
Quien propuso originalmente esta categora fue la terica Claudia Gorbman en
su taxonoma del sonido cinematogrfico, a mediados de los setentas; previo
a esto, slo existan las categoras de diegtico y extradiegtico.
152

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

A partir de las anteriores definiciones se puede elaborar una tabla comparativa, donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas categoras, mismas que pueden ser aplicadas, en algunos casos, no slo a la msica,
sino tambin a los sonidos en general e incluso a las voces.
Podemos decir, por ejemplo, que un sonido incidental realista es siempre
diegtico, pues es producto de la accin de un personaje. En cambio los efectos
tienen la posibilidad de ser tambin extra- o metadiegticos.
Sonido sincrnico vs. sonido asincrnico
Esta dicotoma fue planteada en 1929 por un grupo de directores rusos (de la
entonces llamada Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, 1917-1991) a raz
del xito de El cantante de jazz (192 7) y de la inminente conversin del cine a
una nueva dimensin, tanto comercial como esttica e industrial: la integracin
tecnolgica del sonido directo sincrnico a la praxis cinematogrfica.
En un principio se le llam sonido sincrnico a aquel que se registraba
de manera simultnea con la filmacin de una toma y que despus de haber pasado por un proceso de resincronizacin y regrabacin, finalmente acompaaba
de manera sincrnica lo que suceda en la pantalla. Se puede decir entonces que
el sonido sincrnico es el sonido originalmente correspondiente al momento de
produccin de una imagen cinematogrfica o lo que es casi lo mismo, su sonido
diegtico. Sin embargo, muy temprano, en Hollywood particularmente, a ese
sonido sincrnico se le fueron agregando elementos tales como incidentales (faley) y dilogos doblados posteriormente en estudio. Con el tiempo, esta idea del
sonido sincrnico se ha vuelto ms una referencia a aquello que se oye (o parece
que se oye) "natural" -en el sentido de naturalmente perteneciente al universo
visual y diegtico de una pelcula- e independientemente de si estos sonidos
son "naturales" (el sonido directo) o "artificiales" (grabados en estudio). Es claro,
por ejemplo, que una pelcula de animacin, por realista que pueda ser, podr
tener sonido sincrnico, pero nunca sonido directo. La distincin entre el uso de
sonido directo o sonido doblado es algo que la industria de Hollywood nunca
consider relevante, lo importante siempre fue la limpieza, claridad y sincrona
de las voces y los efectos, y su aparente naturalidad. En Francia, durante la dcada de los treintas, las pelculas sonoras eran anunciadas con la especificacin
de si se trataba de sonido directo o doblado: al parecer el pblico francs prefera
claramente aquellas con sonido directo.
Mientras en el resto del mundo el cine se desarrollaba como una industria
sujeta a las inexorables leyes del mercado, en el contexto de la joven revolucin
sovitica naca un cine financiado por el Estado y realizado por artistas altamente politizados. Esta situacin propici el surgimiento de talentos particulares
que abordaron la praxis y la teora cinematogrfica desde ngulos y perspectivas
muy diferentes a las que se gestaban en el mundo capitalista, particularmente en
Estados Unidos. Quizs una de las principales diferencias es que los cineastas

153

PENSAR EL SONIDO

soviticos eran muy afectos a teorizar y reflexionar acerca de su praxis cinematogrfica, actividad poco comn, a la fecha, entre los cineastas estadunidenses.
Entre otros aspectos, destacaba en los cineastas rusos su distinta valoracin de
la narrativa cinematogrfica, en la cual, en contraposicin a las historias de causa y efecto centradas en los personajes individuales, planteaban, en consonancia
con la visin marxista-leninista de la Historia, como sujetos del relato cinematogrfico al pueblo, a los movimientos sociales, al proletariado, a los revolucionarios. Particularmente para Serguiey Eisenstein, representante ms conspicuo
de la vanguardia sovitica, el recurso cinematogrfico concreto para contar esta
historia pica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo, era el montaje,
concebido no como simple mecanismo de continuidad de accin, sino como
mecanismo dialctico de creacin de significados y revelacin de conceptos. Para
Eisenstein, el montaje es la esencia misma de lo cinematogrfico y consecuentemente desarrolla s.u teora del montaje intelectual o dialctico, segn la cual cada
plano cinematogrfico tiene un significado o tesis, que entra en relacin dialctica
con el significado o anttesis del plano siguiente, produciendo una sntesis por el
choque o encuentro de conceptos. Esta sntesis es el mensaje o la idea resultante
y es donde yace la funcin comunicante fundamental del cine. De esta manera
el montaje es lo que permite al cineasta revelar y transmitir al espectador las
verdades no aparentes de la realidad. Es decir, es un idea de lo cinematogrfico
profundamente enraizada en la nocin del cine como arma de pedagoga social.
Se trata de un mecanismo de comunicacin efectivamente funcional, pero que
puede servir tanto para vender una ideologa como un producto de consumo, y
que al erigirse como idea esencial de lo cinematogrfico, deja de lado otros aspectos torales de la expresin cinematogrfica y antepone lo intelectual-abstracto
a lo emocional-sensorial. Tambin es muy relevante la influencia de la msica en
la construccin del edificio conceptual de Eisenstein:
En La cuarta dimensin flmica, Eisenstein sugiri que los cineastas deban trabajar con
"armnicos" tanto como con la "dominante", a fin de crear un impresionismo cinematogrfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [... ] buscaba
con frecuencia de manera implcita las analogas musicales, de ah que recurra repetidamente a conceptos musicales como el comps, los armnicos, la dominante, el ritmo, la
polifona y el contrapunto. 13

El acorazado Potiomkin (1925) es el ejemplo clsico representativo de estas


ideas en cuanto al aspecto sonoro. Mientras que en Estados Unidos y en Europa
se multiplicaban los esfuerzos y la experiencias prcticas, en la Unin Sovitica,
debido al atraso tecnolgico, se limitaban a discutir y teorizar acerca de los pros y
los contras de un cine sonoro. En 1929la situacin imperante en la cinematogra-

13

Roben Stam, Teoras del cine: una introduccin, p. 60.

154

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

fa sovitica no permitira todava por unos aos efectuar el salto tecnolgico al


cine sonoro. En ese contexto de una cinematografa irremediablemente "no sincrnica", en el sentido de "sin sonido directo", Eisenstein, junto con Pudovkin y
Alexandrov, publican en un diario de Leningrado un manifiesto en contra de las
llamadas talkingfilms (pelculas habladas). La conclusin general del manifiesto
est expresada en el siguiente prrafo:
El registro sonoro es una invencin de doble filo, y lo ms probable es que su uso proceda
por la lnea de menor resistencia, es decir, la lnea de satisfacer la ms simple curiosidad.
[ ... ] El MTODO DEL CONTRAPUNTO en la construccin del film sonoro (sound film) no solamente no debilitar al CINE INTERNACIONAL sino que har que su significancia cobre un
poder y una relevancia cultural sin precedentes. 14

Para Eisenstein, lo anterior sera factible al usarse los sonidos como piezas
adicionales del montaje cinematogrfico, para construir un gran contrapunto
orquestal de imgenes visuales y aurales. El uso de trminos y conceptos musicales para hablar de lo cinematogrfico nos revela la bsqueda de un lenguaje
cinematogrfico ms cercano a la msica que a la literatura y al teatro. Eisenstein
ubicaba la llegada del sonido sincrnico como un obstculo ms en el desarrollo de un lenguaje cinematogrfico sonoro universal, sustentado en el montaje
conceptual y rtmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por
lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (smbolos y conceptos) del
montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en
contra del estilo de representacin cinematogrfica que Eisentein predicaba e
intentaba desarrollar.
Las tareas del tema y la historia se vuelven ms complicadas cada da; los intentos por solucionarlas solamente por mtodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos,
o bien, obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la
atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. 15

Este prrafo del manifiesto expresa contundentemente el sentir de los firmantes acerca del cine basado en supuestos literarios. En su bsqueda de un
lenguaje especficamente cinematogrfico, rechazaban todo lo que oliera a teatro
o a literatura.
Sin embargo, no todos los firmantes del manifiesto eran tan radicales. En el
caso de Pudovkin, existen otros escritos en donde ampla el concepto de sonido
asincrnico y la idea del contrapunto y sus posibilidades como recurso narrativo
y expresivo.

11

15

Serguiey Eisenstein, et al., <<A Statemenb~. en Film Sound . . , tr. del autor, p.
Ibdem p. 84.

155

83.

PENSAR EL SONIDO

Siempre existen dos ritmos, el curso rtmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con
los que el hombre observa dicho mundo. El mundo es un ritmo completo, mientras que
el hombre recibe slo impresiones parciales de este mundo a travs de sus ojos y odos
y en un grado menor a travs de su propia piel. El tempo de sus impresiones vara con la
excitacin y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo objetivo contina en su tempo sin variaciones. El curso de la percepcin humana es como
la edicin. [... ] La imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que la pista sonora
sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepcin humana, o viceversa. sta es una
forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido. 15

Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora convencional el nico elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces
se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es la msica extradiegtica.
El cineasta. francs Robert Bresson, en sus Notas sobre el cinematgrafo,
apunta varias ideas acerca del uso del sonido, en las cuales, sin llamarlo sonido
asincrnico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a
los planteados por sus colegas rusos, tales como:
Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al odo.
Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al odo. (Y a la inversa ... )
No se puede ser a la vez todo ojo y todo odo.
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al
sonido, sea a la imagen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de los colores.
Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impaciente. Si se solicita slo al odo, se vuelve
impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematgrafo que se dirige a dos
sentidos de manera regulable. 16

Cabe destacar de estas notas -que son slo algunas de las que se refieren
especficamente a lo sonoro- la crtica al papel subordinado de lo sonoro con
respecto a lo visual y por ende su carcter muchas veces redundante. As como la
justa consideracin del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto
de lo visual como de lo sonoro.
Acusmtica, sncresis, audiovisin, contrato audiovisual,
vococentrismo, efecto emptico-anemptico
Los anteriores son unos pocos de los conceptos y categoras que Michel Chion
utiliza para poder hablar de lo sonoro en general y del sonido cinematogrfico
en particular. Para poder abordar lo sonoro de manera especfica, Chion ha desarrollado un marco terico exhaustivo y riguroso. Y ha tenido tambin que acuar
nuevos trminos para nuevos conceptos y categoras. Su obra es ampla y debe ser
conocida por cualquier persona interesada en el lenguaje sonoro cinematogr15
16

VI. Pudovkin, Asynchronism as a Principie of Sound Film, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 87.
Robert Bresson, op. cit., pp. 56, 57, 78.

156

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

fico o audiovisual. No intentar de ninguna manera researla, simplemente me


limitar a exponer los conceptos arriba mencionados, ya que forman parte fundamental del pensamiento terico actual acerca del sonido cinematogrfico.
Acusmtica. Trmino usado por Pierre Schaefer en su Tratado de los objetos
sonoros, trabajo que en algn momento pens nombrar como Tratado de los Objetos Acusmticos. Los sonidos acusmticos son aquellos cuya fuente emisora no
es visible. El primero en utilizar el trmino fue el poeta francs Jrme Peignot en 1955, para referirse a la msica concreta, ya que sta, por ser producida
por medio de la edicin, procesamiento y mezcla de sonidos grabados en cinta
magntica y finalmente reproducida desde la misma cinta, es una msica cuyas
fuentes sonoras no son visibles al momento de su escucha. Histricamente el
trmino viene del nombre de los iniciados en los primeros misterios de una secta
pitagrica en la antigua Grecia. Los "acusmticos" -nombre de los noviciosescuchaban la enseanza del maestro en silencio y sin poder ver su rostro o su
persona, oculta detrs de un velo. Cinco aos despus, al pasar a la siguiente
etapa, adquiran el grado o la categora de "matemticos" y con ello la posibilidad
de ver al maestro y dialogar con l. Al parecer la causa de esta disposicin tena
que ver con la idea de que as los jvenes iniciados se podran concentrar mejor
en la esencia de las enseanzas. Michel Chion retoma el trmino acusmtico en
varios de sus textos, y en el caso especfico del sonido cinematogrfico, lo usa
para referirse, por ejemplo, a los mal llamados sonidos fuera de cuadro, particularmente la voz en off, en c'..lyo caso la imagen oculta especfica es el rostro. Es
decir, una voz acusmtica en el cine es aquella que hemos escuchado, pero sin
haber visto el rostro del dueo de la voz. En este sentido lo que est fuera de cuadro no necesariamente es la persona, basta con que su rostro est oculto por
cualquier medio: por la oscuridad, por una mscara o porque siempre aparezca
dndonos la espalda. Este caso es tpico de pelculas de asesinos seriales, personajes cuya identidad, su rostro, suele no mostrarse sino hasta el desenlace de la
historia. En esos casos Chion habla del valor dramtico que tiene el saber escoger
el momento justo para "desacusmatizar" la voz, es decir mostrarnos el rostro, la
identidad visual del villano. Otro ejemplo de voz acusmtica puede ser el de HAL,
la computadora de la nave en 2001: Odisea del espacio, slo que se trata de un voz
no desacusmatizable, ya que HAL no tiene un rostro que mostrar.
Otro terico que retoma el concepto y profundiza en el estudio de los sonidos acusmticos en un contexto mucho ms amplio que el del cine, es Dennis
Smalley, quien retoma muchos de los temas originalmente planteados por Schaefer acerca de la escucha y todo lo que tiene que ver con lo sonoro. Es sobre todo
en este mbito de las teoras y los estudios de la escucha y lo sonoro, donde nos
toparemos con ms frecuencia con el uso de la palabra y el concepto de acusmtica. Dudo mucho que en el caso del cine lleguemos a sustituir en la praxis cotidiana el trmino voz en off por el de voz acusmtica, a pesar de ser este ltimo
ms preciso y correcto.

157

PENSAR EL SONIDO

Sncresis. En palabras del propio Michel Chion:


un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reduccin construida a partir de sincronismo y sntesis), es el nombre que damos a un fenmeno psicofisiolgico espontneo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas y musculares. Consiste
en percibir, como un nico y mismo fenmeno que se manifiesta a la vez visual y
acsticamente, la concomitancia de un acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntuales, en el instante en que ambos se producen simultneamente, y con
esta nica condicin necesaria y suficiente. 18

Este fenmeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite
asumir como "reales" dentro del universo de cada pelcula los sonidos sincronizados con una accin, aunque evidentemente no correspondan en algn otro
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompaando
sincrnicamente los pasos de alguien en la pantalla, percibiremos dichos golpecitos como los pasos del personaje. Es ms, hasta toleramos las diferencias
de sincrona labial en el caso de pelculas dobladas de otras lenguas, siempre y
cuando no sea flagrante la no correspondencia.
Audiovisin. Trmino que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el
sonido y la imagen, y es propuesto como concepto fundamental en contraposicin a la forma ms comn que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la
proyeccin de una pelcula: hablamos de ir a ver una pelcula o de que vimos una
pelcula. La dimensin sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje.
Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la pelcula. Los aportes expresivos y narrativos del sonido, normalmente diseados para
no llamar la atencin, suelen ser percibidos como aspectos visuales; es decir, en
cierto sentido, mientras mejor sea el sonido mejores sern la imagen y la historia
en la percepcin del espectador. As, Chion nos propone que deberamos decir:
"audiov" o voy a "audiover" una pelcula.
Contrato Audiovisual. Es la suspensin de la incredulidad que el espectador
adopta al asistir a la proyeccin de una pelcula, al asumir que los sonidos que
salen de las bocinas detrs de 1~ pantalla y las imgenes que en sta se proyectan,
son reales y se corresponden. '
Vococentrismo. Se refiere al 'imperio de la palabra por encima de los dems
elementos que conforman la banda sonora de una pelcula. De como se establece
una jerarqua en la cual, de manera esquemtica, podemos decir que la mezcla
de sonidos cuando hay dilogos, consiste en subirle a las voces lo ms posible,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecer los niveles de los dems
elementos de manera que no compitan con las voces y, sobre todo, que no comprometan la inteligibilidad de los dilogos. Tambin se refiere al hecho de que la
18

Michel Chion, El sonido: msica, cine, literatura, p. 281.

158

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

presencia de la voz lingstica, automticamente coloca al resto de los sonidos en


un segundo plano de nuestra atencin. Por lo que en las pelculas con muchos
dilogos, el resto de los elementos sonoros, exceptuando quizs a la msica,
quedan subordinados al imperio de la voz. En el reino del vococentrismo la
palabra hablada es el rey, ante quien todos se inclinan, la msica es la reina (como en el ajedrez: en el fondo ms poderosa que el rey, pero siempre apoyndolo
y protegindolo) y los dems son los cortesanos y los plebeyos, normalmente
despreciados, excepto cuando su presencia es necesaria.
Efecto emptico y anemptco. Estos trminos complementarios se aplican
particularmente a la msica. Una msica emptica es aquella que trabaja en
el mismo sentido drmatico de la escena, es como la objetivacin emocional
de la misma y por lo tanto su fortalecimiento y confirmacin. La msica anemptica es aquella que sigue su propia lnea emocional, indiferente o contraria a
la lnea emocional de la escena. Los dos recursos son ampliamente utilizados y
cada uno es efectivo a su manera. Mientras que un sonido o una msica emptica vienen a fortalecer el sentido y la emocin ya presentes en una escena, el
tratamiento anemptico lo hace por contraste. Cuando Gene Kelly canta con
su paraguas en Cantando bajo la lluvia (1952) el efecto es totalmente emptico.
La misma cancin cantada por Alex en Naranja mecnica (1971) mientras patea a
su vctima, es totalmente anmptica.
Viene al caso citar nuevamente a Pudovkin; que en el marco de sus reflexiones acerca del contrapunto entre lo visual y lo sonoro, dijo lo siguiente acerca de
la msica: Sostengo que en el cine sonoro la msica nunca debe ser el acompaamiento. Debe mantener su propia lnea. 19
En este sentido, podemos decir que Pudovkin abogaba por una utilizacin
anemptica de la msica. Cualquier sonido puede ser calificado de emptico o anemptico, segn vaya o no en la misma direccin que el sentido dramtico de una escena.
Sonido corpbralizado - sonido codificado
Walter Murch, el prestigiado editor y diseador de sonido responsable de pelculas como La conversacin (1974) y Apocalipsis ahora (1979), plantea en su artculo llamado Dense Clarity, Clear Density (densa claridad, clara densidad)
un esquema muy interesante de las distintas funciones y caractersticas de los
elementos que conforman el sonido cinematogrfico. El texto mencionado tiene
como uno de sus objetivos principales el establecer un marco de anlisis de los
elementos sonoros que facilite el trabajo de mezcla de sonido en el contexto de la
industria de cine en Estados Unidos. Es decir, fundamentalmente para aquellas
situaciones en que hay demasiados elementos sonoros compitiendo entre s y
hay que escoger cules se quedan. Estas situaciones son comunes en el esquema
19

V l. Pudovkin, op. cit., p. 89.

159

PENSAR EL SONIDO

de produccin industrial cinematogrfico, ya que cada seccin de la cadena de


montaje sonoro se encarga de que lo suyo est siempre cubierto, por si en la
mezcla se requiere. En esta lgica, todo lo que se mueve en la pantalla tendr en
edicin un sonido o ms que lo acompae. En muchos casos, slo hasta la mezcla final quedar establecido qu es lo que se oye de todo lo que se arm en los
diferentes departamentos de edicin sonora.
En nuestras cinematografas es ms bien raro que esto suceda, ya que normalmente las pelculas, por un lado, son ms chicas (en trminos de produccin),
con pocas escenas de gran calibre (multitudes, destruccin, persecuciones, peleas y combates, monstruos, naves espaciales, etctera, etctera) y realizadas por
un grupo pequeo de sonidistas, que normalmente armarn en sus pistas casi
exclusivamente los sonidos necesarios para la mezcla. En ese sentido, el artculo
de Murch, de la manera que l lo plantea, no tiene demasiada utilidad prctica
para la mayor pa_rte de nuestras pelculas. Sin embargo, en trminos de anlisis
conceptual y metodologa creativa tiene derivaciones de gran riqueza. No intentar aqu exponer los diferentes y originales conceptos con que Murch acompaa
la presentacin de su esquema, me limito a presentar el diagrama bsico:
Esquema de Murch
Lenguaje

Efectos sonoros

Sonido codificado

Msica

Sonido corporal izado

Planteado de manera muy sinttica y esquemtica, la idea central de Murch


es que hay sonidos codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los sonidos musicales), y que en medio estn los efectos de sonido, los cuales por
un lado son los ms universales de los sonidos, pero por otro lado son los que
menos prestigio tienen. En el aspecto narrativo-racional las palabras mandan y
en el aspecto expresivo-emocional la msica domina. Pero los efectos sonoros
pueden acercarse a la msica o al lenguaje, pueden ser como palabritas o como
acentos musicales. Y el lenguaje tambin puede acercarse a la msica (ser ms
emocional) y viceversa (cuando la msica es ms racional.) De manera muy esquemtica, la conclusin es que podemos repartir nuestros sonidos escogiendo
de entre estas categoras, de manera que los sonidos no choquen o se empalmen
entre s y podamos construir una mezcla de sonidos densa pero clara.
Imagen y Sonido: dialctica de la mutua transformacin
As como nuestra percepcin y valoracin de la imagen son determinadas en
buena medida por los sonidos que la acompaan, lo inverso tambin es cierto.
Los sonidos que escuchamos al estar viendo una pelcula, son percibidos y valo-

160

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

radas por el espectador de manera diferente a si slo los escuchara. Y as como


el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como conductor
de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera correspondiente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede
hacer con el sonido. Es decir, si la imagen y la narrativa corresponden a un estilo
de representacin realista, difcilmente podr el sonido escapar a las constricciones del realismo que dicha imagen propone. Por otro lado, en la medida que la
imagen responde a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor
libertad, su abanico de posibilidades aumenta.
Randy Thom, el famoso diseador de sonido de pelculas como Forrest Gump
(1994), Contacto (1997) y Ratatouille (2007), entre muchas otras, en su artculo titulado Diseando una pelcula para el sonido, propone una serie de tratamientos
especficos de la imagen, que propician mayores posibilidades de participacin
para el sonido. Thom parte de la idea de que si la imagen es cien por ciento explcita, si describe todo o intenta hacerlo, entonces los elementos sonoros tienen
poco espacio para moverse, se ven obligados a ser esclavos de la imagen: lo que
se mueve se oye. Esta idea est ntimamente asociada al hecho de que muchas
pelculas estn habladas y musicalizadas de principio a fin, lo que sumado a lo
explcito de la narrativa visual, prcticamente no deja resquicios para los dems
elementos sonoros.
Algunos de los tratamientos o estrategias -visuales que Randy Thom propone para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:
1) Planos extremos: la utilizacin de planos muy cercanos o muy lejanos permite una gran libertad al sonido. En el caso de planos muy cerrados de
objetos cercanos (p. e. planos detalles de un ojo, de una mosca, de una gotera, etctera) el espacio no visible es amplsimo y por lo tanto permite al
sonido ser el que lo establezca y describa. Los planos muy abiertos de cosas
lejanas (p. e. una panormica desde un edificio alto o unamontaa), al no
mostrarnos detalles, permite que el sonido tenga su propia lnea narrativa,
pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.
2) Tipo de lente: los diferentes lentes que se pueden utilizar para filmar un plano son determinantes para el impacto visual de la imagen. Los lentes extremos, los angulares y los largos, deforman la perspectiva de la imagen, nos
muestran la realidad de una forma diferente a la que nuestros ojos lo hacen.
Estas distorsiones alteran nuestra percepcin de la narrativa propiciando un
uso subjetivo, menos realista, del sonido.
3) El tiempo: la alteracin del tiempo real, es decir la modificacin del flujo
normal, hacindolo lento o acelerndolo, produce tambin un alejamiento
del realismo, que permite un uso ms subjetivo del sonido.
4) Claroscuros: una imagen con zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con
lmites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles
en su totalidad, propone un atmsfera de misterio, de cosas no vistas, que

161

PENSAR EL SONIDO

5)

6)

7)

el sonido puede a su vez sugerir, potenciando dicha atmsfera, aumentando


y conduciendo el suspenso.
Blanco y negro: en cierto sentido, el color es un elemento distractor; as
como puede colaborar fuertemente con el establecimiento de una atmsfera determinada, tambin puede, por exceso de informacin, meter ruido y
hacer ms difcil la continuidad emocional. El blanco y negro, o ciertos tratamientos monocromticos, en contraste con el color naturalista, son percibidos ms claramente como el punto de vista de alguien, admiten con
mayor facilidad un acercamiento subjetivo al sonido.
Puntos de vista: ciertos puntos de vista tambin pueden propiciar mayor
libertad sonora (p. e. a ras del suelo, con inclinacin hacia un lado -plano
holands-, cenital).
Indefinicin visual: alteraciones de la definicin de la imagen, tales como
fueras de foco, que tambin rompen el cdigo realista abriendo la puerta a
lo subjetivo.

Funciones narrativas y1o expresivas de los elementos sonoros

De manera general, podemos decir que todos los elementos sonoros de una pelcula cumplen funciones tanto narrativas como expresivas, pero tambin
podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser ms narrativos (los dilogos) y otros a ser ms expresivos (la msica), mientras que otros
suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle, para as
poder profundizar en sus caractersticas y potencialidades particulares.
Para invertir la tradicional jerarqua de lo sonoro vococentrista, comencemos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales.
Ambientes
En su funcin ms comn, los ambientes proveen de realismo a los espacios visuales, los dotan de profundidad. Cuando un ambiente es slo la correspondencia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejemplo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta, el sonido nos hace sentir
el realismo de la misma, pero en trminos narrativos no agrega nada. Mientras
mejor sea el sonido, el impacto expresivo del espacio ser mayor: una selva puede ser simplemente atractiva y vital, o bien misteriosa y amenazante, o puede
sonar cmica. Segn el gnero cada selva sonar distinto. Adems, los ambientes
sirven para unificar imgenes por medio de un espacio comn: aunque visualmente no tenga referencia del espacio, el ambiente me informa de que estamos
en el mismo lugar. Tambin sirven para informar acerca de la magnitud de un
espacio o para apoyar el tono emocional de una escena.

162

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Si los ambientes no son realistas, pueden adquirir mayor valor expresi\;'O.


Un ambiente colocado en la mezcla a una intensidad no natural (demasiado
fuerte o demasiado dbil), o con una reverberacin exagerada, o con una ecualizacin que lo distorsiona y transforma, o procesado de cualquier otra manera,
puede comenzar a tener un rol casi musical. Un ambiente realista que se transforma puede pasar de lo informativo a lo atmosfrico: de escuchar unos grillos
que establecen la noche y el campo, poden10s procesarlos hasta lograr un efecto
atmosfrico "espacial" o "inquietante". Por otro lado, cuando escuchamos un
ambiente diegtico sin ver el espacio al que corresponde, es decir un ambiente
"fuera de cuadro", el ambiente adquiere, adems de sus caractersticas expresivas, atributos narrativos propios. Por ejemplo, los ambientes que escucha un
prisionero encerrado en una celda con una ventana inalcanzable, pero que deja
entrar el sonido, o bien los ambientes que escucha alguien encerrado al interior de la caja de carga de un camin. En estos casos los ambientes tambin
pueden colaborar narrativamente, proveyendo informacin no presente en la
imagen acerca de la temporalidad y el espacio.
Tomando prestado el esquema de Walter Murch, lo anterior puede ser esquematizado de la siguiente manera:
Esquema de ambientes
Dilogos

Ambientes

Diegticos
Fuera de cuadro

Realismo 1 Profundidad
Contextualizacin
Narrativamente redundantes

Informativos
Narrativos
(racional)

Msica

Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualizacin
Reverbercin-Eco
Pitch-Reverse-Otros

Atmosfricos
Expresivos
(emocional)

Incidentales
En el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. Cuando los incidentales
son realistas y no ocurren fuera de cuadro, su funcin primordial es la de dar
realismo -corporalidad, presencia fsica- a los personajes: alguien camina y
escuchamos sus pasos; vemos a alguien buscar algo en un armario o en un bal
y escuchamos los correspondientes ruidos. En estos casos podemos decir que los
incidentales son redundantes en trminos narrativos y relativamente neutros en

163

PENSAR EL SONIDO

Esquema de incidentales
Dilogos

Incidentales

Diegticos
Fuera de cuadro

Realismo 1 Corporalidad
Presencia fsica
Narrativamente redundantes

Informativos
Narrativos
(racional) .

Msica

Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualizacin
Reverberacin-Eco
Pitch-Reverse

Efectos
Expresivos
(emocional)

trminos expresivos, son simples acompaantes de la accin. Por otro lado, en


cuanto un sonido incidental suena fuera de cuadro, nos transmite informacin
narrativa que la imagen no nos est dando. Cuando alguien camina y escuchamos los pasos, nuestro cerebro no les presta mayor atencin, en cuanto escuchamos pasos en off, nuestro cerebro se interesa por ellos, son informativos:
alguien que no vemos se acerca o merodea por ah. Y si estos pasos no suenan de
manera realista, comienzan a adquirir mayor potencialidad expresiva, se convierten en efectos: pueden sonar ms grandes, ms amenazantes o ms cmicos.

Efectos
Existen muchos tipos de efectos sonoros, comenzando por los propios incidentales, mismos que, como acabamos de mencionar, con tan slo un poco de ayuda
pueden adquirir un carcter claramente efectista, de carcter diverso. Segn el
caso, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista,
a ser, por ejemplo: cmico, espectacular, subjetivo, hiperrealista, inquietante,
tranquilizador, agradable, irritante, etctera.
Otra categora de efectos sonoros seran los que podramos denominar
como ruidos incidentales de las mquinas, de los artefactos y de los vehculos,
mismos que, segn el estilo o el gnero de la pelcula, pueden ser simplemente
realistas (el motor y los dems sonidos de un automvil sonando slo al nivel
necesario para sentir el realismo de la escena, pero sin llamar la atencin sobre
el auto mismo) o pueden ser cmicos: como los sonidos de Herbie en Cupido
motorizado (1968); o tambin espectaculares: como el sonido del batimvil en las
pelculas de Batman.
Tambin estn los efectos sonoros de la violencia. Por un lado tenemos los
sonidos de los artefactos de la violencia, es decir las armas de todo tipo: desde

164

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Esquema de efectos
Dilogos

Efectos

Diegticos
Fuera de cuadro

Realismo
Narrativamente redundantes

Informativos
Narrativos
(racional)

Msica

Tratamiento no realista
Espectacularidad en
funcin de gnero:
cmico 1 violento

Musicales
Expresivos
(emocional)

las espadas, las flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, la artillera
pesada y hasta las armas del futuro, de las espadas lser de los jedi a la fisin nuclear. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia:
golpes, choques, impactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
reventones, quiebres y cortes.
Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextuales o grupales, por
ejemplo: guerra (en diferentes pocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaa, desierto, selva, mar, reino animal, los elementos de la naturaleza, etctera.
Existen tambin determinado tipo de efectos que corresponden, grosso
modo, a gneros especficos. As, podemos reconocer, por ser ya clichs sonoros,
a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a pelculas de ciencia
ficcin o bien de terror, del oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes
gneros.
La naturaleza, con su inmensa variedad de manifestaciones dinmicas,
produce muchos sonidos que tambin caen en la categora de efectos, aunque
muchos estn siempre cerca de ser tambin considerados como ambientes. Por
ejemplo, hay truenos puntuales, protagnicos y espectaculares, que claramente
podemos considerar como efectos, y tambin hay truenos lejanos, difusos, atmosfricos, que caen ms bien en la categora de los sonidos ambientales. Asimismo, un grillo solitario puede ser un efecto, muchos grillos sonando juntos
normalmente funcionan como un ambiente. Algunos efectos sonoros de la naturaleza son truenos, rfagas de viento, olas, derrumbes, actividad volcnica y todo
lo concerniente al reino animal.
Al igual que los incidentales, cualquier efecto, ya sea realista o no, puede siempre ser procesado para hacerlo todava ms expresivo, ms musical. As

165

PENSAR EL SONIDO

como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e imprecisa, tambin existen ciertos efectos de difcil ubicacin por su cercana con la msica. Adems de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nuevo sonido ms amenazador y extrao, o bien,
puedo intentar producir este rugido con una guitarra elctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos frutos, todo depende de qu es exactamente lo
que se necesita para cada caso concreto.
El universo de los llamados efectos sonoros para cine, es pues bastante extenso y variado. Al igual que los incidentales y los ambientes, pueden ser ms o
menos narrativos o expresivos.
Msica

La msica, por su lado, tiene mltiples posibilidades de uso en el cine, por lo que
puede cumplir m.uchas funciones. Mencionar slo algunas de las principales.
En primer lugar podemos mencionar la msica extradiegtica y de ndole fundamentalmente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningn tipo ni llamar la atencin: aquella cuya
funcin fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmsfera
emocional. La msica extradiegtica, adems de lo anterior y de manera simultnea, puede tambin introducir elementos estilsticos de poca o regin cultural,
jugando as una funcin adicional de contextualizacin, colaborando en la definicin o construccin de la digesis. Cuando una pelcula utiliza mucha msica
original extradiegtica, la responsabilidad del compositor es enorme, y es claro
que muchas pelculas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a
la msica. Casi lo mismo se puede decir de una pelcula con mucha msica extradiegtica de archivo, slo que en ese caso la responsabilidad queda en manos
de quien seleccione la msica, ya sea el director o productor de la pelcula y/o
sus editores de msica.
La msica extradiegtica puede respetar o no las constricciones establecidas
por la digesis de cada pelcula. Por ejemplo, en el caso de una pelcula de poca
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa digesis: por ejemplo,
no utilizar el piano si estamos en el barroco; o bien, en una pelcula ubicada en
Amrica prehispnica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo,
no usar ningn teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayora de las
pelculas donde se usa msica extradiegtica normalmente no le se presta demasiada consideracin a la digesis, pues se piensa en la msica slo en funcin
de su impacto emocional. Pero existen muchas excepciones, un caso destacable, para mencionar un ejemplo, es el de La ltima tentacin de Cristo (1988), en
donde la msica de Peter Gabriel est basada en una investigacin de la msica
tradicional del medio oriente y norte de frica, es decir la msica, a pesar de ser
moderna por mltiples razones, en sus elementos musicales esenciales respeta la
digesis de la regin cultural en la que sucede la historia. O Barry Lyndon (1975),

166

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

en donde -exceptuando una pieza de Schubert- toda la msica (adaptaciones


de piezas originales) corresponde al periodo barroco.
Existe un uso de la msica, llamada mickey mousing, que nos permite hablar
de efectos musicales como una categora especfica. El trmino viene de la manera de sonorizar muchas de las primeras animaciones del cine estadunidense, en
las cuales la msica acompaa de manera sincrnica todos los movimientos, supliendo todo tipo de sonido realista. En la actualidad, se habla de mickey mousing
-cuando no se refiere a las caricaturas- en aquellos casos en que la msica es
tan exageradamente explcita y redundante en su acompaamiento de una accin, que en vez de ayudar se convierte en un artificio grosero.
En el caso de la utilizacin de msica diegtica, adems del impacto expresivo, es decir emocional, que pueda tener cada pieza, lo ms comn es que haya
una clara funcin narrativa o por lo menos contextualizadora, aunque tambin
puede ser simplemente ambiental o atmosfrica. Un ejemplo claro de funcin
narrativa de la msica diegtica se da en Naranja mecnica (1971) cuando Alex
est siendo condicionado contra la violencia y el sexo mientras escucha la Novena de Beethoven, al ser sta la msica de acompaamiento de las escenas que le
proyectan. Ser la misma msica que despus le hacen escuchar provocando su
salto al vaco. Nuevamente ser la msica que se oye en el hospital en el final feliz. Un caso de msica diegtica contextualizadora puede ser lo que se escucha al
principio de Memorias del subdesarrollo (1968), la rumba que vemos y omos nos
introduce inmediatamente en lo ms representativo de la cubana, contextualizando culturalmente la historia que nos va a contar. Ejemplos tpicos de msica
diegtica ambiental, es la msica que suena en un restaurante o un bar y que
tiene como funcin principal establecer una atmsfera verosmil para el lugar.
As como la msica en el cine puede ser, en una misma pelcula, diegtica,
extradiegtica y/o metadiegtica, as tambin sus funciones pueden ser mltiples,
ya sea de manera alterna o simultnea.
Es importante considerar las connotaciones de todo tipo que la msica
puede traer consigo. La msica original puede tener connotaciones de tipo
cultural o de poca por el uso de ciertas instrumentaciones o por incursionar
en determinados gneros. Por su parte la msica de archivo o de fuente (source
music) puede tener una variedad ms amplia de connotaciones, ya que puede
estar asociada a eventos o a pocas o a grupos especficos. Por ejemplo, msica
que nos remite a la dcada de los sesentas, o a un pas, o a una revolucin, o a
un movimiento cultural especfico, o a una regin o franja territorial. Mientras
ms conocida sea una pieza musical, ms connotaciones acumula, ya que las
connotaciones son como ideas, imgenes o smbolos que se le van pegando a
la msica en su trnsito por el mundo y que a veces se vuelven ms "grandes"
que la propia msica. Hay connotaciones de tipo nacional o regional: aquellas
canciones o piezas emblemticas conocidas por todos en un pas o regin. De
tipo generacional: aquella msica que se bailaba en las fiestas cuando ramos

167

PENSAR EL SONIDO

Esquema de msica
Dilogos

Efectos
Ambientes

Msica

Mickey mousing

Ambiental 1 Atmosfrica

Connotativa
Contexto cultural y 1 o temporal
Narrativa
(racional)

Expresiva
(emocional}

adolescentes. De filiacin sociotribal urbana: reggae, punk, gtico, ska, metal,


etctera. Cualesquiera que puedan ser las connotaciones que cada msica provoque, lo importante es que al usar cualquier msica consideremos sus particulares caractersticas para valorar si las connotaciones que percibimos juegan
a nuestro favor o no. Es decir, si yo como director uso una pieza musical slo
porque a m me gusta mucho y me significa cosas muy personales, pero ignoro
otras connotaciones ms comunes y generales de la pieza, que van en sentido contrario a mis intenciones dramticas, estar probablemente cometiendo
un error. En todo caso, ignorar la gran fuerza connotativa de la msica es desperdiciar parte fundamental de su potencialidad en el cine.
Dilogos
Los dilogos en el cine suelen ser siempre diegticos: es sumamente raro escuchar voces que no pertenencen a la historia. Y en principio podramos decir que
la funcin bsica de los dilogos es la de transmitir informacin racional acerca
de la propia historia y de los personajes, pero sera una simplificacin. El carcter
ms o menos informativo de los dilogos vara mucho de pelcula a pelcula: en
primer lugar hay que tomar en cuenta el siguiente factor: lo dado y lo retenido.
Es decir, en ciertas pelculas los dilogos se utilizan para contar la historia
y para darnos mucha informacin acerca de los personajes, mientras que en
otras pelculas los dilogos no son utilizados de esta forma, sino que pueden ser
considerados como parte de la accin, contribuyendo a la creacin de personajes
verosmiles y profundos, caracterizados ms por sus actos que por sus palabras.
Por otro lado, ms all de lo que las propias palabras signifiquen, la manera en
que estn dichas, es decir su prosodia, estar determinando el significado verdadero. As como en la vida real muchas veces se habla en sentido figurado o

168

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Esquema de dilogos
Dilogos

Efectos
Ambientes

Msica

No inteligible 1 Redundante
No lingstico

l
Espacial

Narrativos
(racional)

Expresiva
(emocional)

en doble sentido, o con sarcasmo o irona, as tambin en el cine un personaje


bien construido tendr estas sutilezas y complejidades reflejadas en sus dilogos.
Tampoco hay que olvidar la cuestin del vocabulario y la sintaxis como factores
de estilo que identifican a los personajes como pertenecientes a un grupo social
o a una regin. Por ejemplo, no se expresa igual una persona educada de la clase
alta que una persona sin educacin de las clases bajas. O una persona del trpico
que una persona del altiplano.
Los dilogos normalmente nunca pierden su carcter racional en tanto
lenguaje, pero pueden estar tratados sonoramente de maneras muy diferentes.
La diferencia principal entre diferentes dilogos es quizs su tratamiento espacial: es decir, si los dilogos respetan el plano sonoro de la imagen y si reflejan el
espacio fsico donde se desarrolla la accin. En muchas pelculas italianas, por
ejemplo, se suelen doblar todos los dilogos en primer plano ysin ningn tratamiento espacial, es decir que donde sea que suceda la accin stos sonarn
igual. El caso contrario son pelculas sin doblaje con un buen sonido directo
que naturalmente registra la espacialidad de las voces.
Las voces, cuando no son inteligibles, es decir cuando no se entienden las
palabras, como en el caso de conversaciones lejanas o muchedumbres, pasan a
jugar como ambientes. Y las vocalizaciones no lingsticas, tales como risas, llantos, gritos, lamentos, gemidos, quejidos y respiraciones, claramente juegan, ya
sea como efectos o incidentales y, ayudndolos un poco, como msica.

Antecedentes histricos de los medios audiovisuales

El mundo es para nuestra conciencia humana una experiencia multisensorial. Lo


que conocemos, sea real o ilusorio, es lo que nuestro cerebro elabora a partir de

169

PENSAR EL SONIDO

lo que percibe por medio de los cinco sentidos tradicionales: el odo, el tacto, la
vista, el olfato y el gusto, adems de otros sentidos no evidentes de percepcin que podamos tener. La ausencia de cualquiera de los cinco sentidos en una
persona, implica una cierta disminucin en su capacidad de percepcin del mundo sensible, aunque suele ser compensada con un aumento en la sensibilidad de
los sentidos restantes. En determinados casos, la ausencia o la debilidad de un
rgano de percepcin puede limitar seriamente la capacidad de supervivencia
de un individuo. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es producto de una larga seleccin evolutiva, por lo que el desarrollo particular de cada
uno de ellos ha sido necesario para nuestra exitosa subsistencia como especie
natural. Se puede afirmar que en gran medida tenemos, fisiolgicamente hablando, la misma capacidad perceptiva que nuestros ancestros ms remotos y que
seguimos condicionados, hasta cierto punto, por las mismas presiones evolutivas
que dieron pie a las caractersticas bsicas de su sistema nervioso-perceptivo.
Este punto de vsta sin embargo debe ser matizado por otro elemento tan importante en el hombre moderno como lo es la seleccin natural: la cultura. Si bien
compartimos con nuestros antepasados una biologa comn, generacin tras generacin la cultura -especficamente en lo que llamamos civilizacin- nos ha
hecho cada vez ms diferentes a ellos y de manera cada vez ms marcada.
El acoplamiento audiovisual, es decir, el hecho de considerar al odo y a la vista como dos
sentidos que mantienen entre s una relacin de complementariedad y de oposicin privilegiada no comparable a las de los otros sentidos, no es ciertamente algo que haya creado
la tcnica. Parece remontarse muy lejos en el t:.empo y, en la vida humana, se manifiesta
muy temprano. 20

En algn lugar de frica los pobladores de una aldea realizan una ceremonia. Desde el amanecer, y a lo largo del da, cargan sus tambores de un lugar
a otro alrededor de la aldea sin que stos sean utilizados en ningn momento.
Finalmente, al atardecer, todos se dirigen hacia el extremo poniente de la aldea,
en donde se encuentra un enorme tambor. Expectantes, todos miran el descenso
del astro luminoso en su viaje hacia la noche. En el preciso momento que el rojo disco de fuego toca la lnea del horizonte, se descarga el primer golpe sobre
el tambor mayor, sonorizando as, en perfecta sincrona, el choque aparente del
sol con la tierra. Este primer golpe es la seal para que todos los dems tambores,
que se haban mantenido en silencio a lo largo del da, se unan en un concierto
rtmico que durar toda la noche. De esta manera la tribu hace manifiesta una
concepcin del mundo en la que el hombre participa de los grandes ciclos vitales
incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. El sonido del gran tambor percutido en sincrona con el ocaso solar, nos habla de la ntima relacin que existe
entre movimiento y sonido: si algo se mueve debe de sonar.
20

Michel Chion, op. cit., p. 263.

170

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Hace veinte mil aos ocurri el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco
humosas [... ] penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos
de acantilados y en cavernas de las montaas. Valindose de esas antorchas decoraron, con
grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a
la noche perpetua. [... ] Transcurrieron veintin mil aos: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudi en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografa. 21

El espectador que todos tenemos dentro, comenz a gestarse desde que


alguien mir con placer un atardecer o disfrut el sonido y la visin de una
tormenta elctrica a lo lejos o se sent simplemente a ver la floresta y escuchar
el canto de los pjaros, o a ver y or el rtmico vaivn de las olas del mar. Los
primeros grandes espectculos a los que asistimos como humanidad fueron
los producidos por el entorno natural. En este aspecto, podemos todava compartir con aquellos primeros espectadores el asombro ante la belleza y el dinamismo
de los fenmenos naturales, y podemos sentirnos tan desvalidos como ellos ante
la violencia de los mismos. Con la conciencia de la muerte vino el surgimiento
de las religiones primitivas y la consecuente percepcin de estar viviendo en un
mundo sagrado: la vida de los hombres se impregn de ritualidad. La ritualidad
es ante todo teatralidad, es decir espectculo, puesta en escena, simbolismo de
las acciones y los gestos. Todo ritual establece determinada dramaturgia y orden
escnico, as como determinados elementos simblicos. El chamn fue el primer
guionista, actor, msico y director de escena, al presidir los rituales colectivos,
entonar los cantos de poder y personificar espritus de los animales totmicos en
las representaciones cclicas de los mitos fundadores de su tribu.
Una de las funciones fundamentales de los rituales colectivos es la sincronizacin emocional-espiritual de cada miembro de la comunidad con el cosmos y con sus semejantes. Esta sincronizacin es propiciada en gran medida por
la msica, como podemos constatar actualmente en cualquier clase de evento
masivo -sea ste de carcter religioso, comercial, artstico o poltico- en los
que la msica fuertemente amplificada no puede faltar. Imaginmonos entonces
el espectculo que representaba un ritual realizado en una oscura y resonante
caverna tenuemente iluminada por la trepidante llama de primitivas antorchas,
mientras un grupo de danzantes pintados con rupestres diseos en blanco mineral, negro carbn y rojo xido, entrando y saliendo de la oscuridad a la luz, como
espritus invocados por el ritmo de tambores de piedra y cantos amplificados
por resonadores naturales en las oquedades de la cueva. Es indudable que estas
actividades ejercan un efecto muy poderoso en los participantes. Otra actividad,
paralela a la anterior y tambin de suma importancia, fue la de reunirse alrededor
del fuego a contar historias de cacera, de lugares lejanos, de sucesos cotidianos
y muy probablemente de sueos y viajes interiores. As se fueron estableciendo
poco a poco las leyendas y los mitos de cada pueblo, es decir su historia, su cos21

Quignard Pascal, op. cit., p. 141.

171

PENSAR EL SONIDO

mogona. En estas sesiones se fue forjando tambin nuestra insaciable avidez por
relatar nuestras experiencias y por escuchar las historias de los otros.
Esta unidad original entre lo espiritual y lo artstico estuvo presente en
gran parte de las culturas de la antigedad y lo sigue estando en la actualidad
en aquellos lugares donde la cultura industrial urbana moderna no ha logrado
destruir del todo este vnculo. Fue en Europa donde la racionalidad materialista
se implant, de manera muchas veces fundamentalista, como visin nica del
mundo, produciendo un desarrollo cientfico-tecnolgico nunca antes visto, y
tambin una fragmentacin brutal de la experiencia humana, al compartimentar
y especializar el conocimiento, separando con un muro infranqueable lo explicable de lo inexplicable, lo tangible de lo intangible.
Sin embargo, aun en Occidente existe una lnea continua que va de los
cuentos, la msica y la danza alrededor de la fogata, pasando por toda la historia del arte_ occidental, desde el teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del
folletn dieciochesco a la novela moderna, desde la pera hasta el circo, hasta
llegar al cine y a los grandes espectculos musicales. En el mundo moderno,
necesitamos la msica y la danza para olvidar nuestra, en general, desdichada
o aburrida existencia cotidiana, y con suerte entrar en comunin con el cosmos
y con nuestros semejantes, aunque sea momentneamente, y necesitamos el
cine (as como la radio y la televisin) sobre todo para que nos cuenten historias o por lo menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de la
monotona cotidiana. Es obvio que los estados de comunin o la evasin de
la realidad tambin se buscan dentro de la religin, el misticismo o cualquier
tipo de fanatismo -desde el futbol hasta las sectas- y que la literatura y
el teatro tambin pueden satisfacer nuestra necesidad de relatos, pero en el
contexto actual urbano de los diferentes y nuevos medios electrnicos y digitales de entretenimiento, ni la religin ni los libros suelen ser la vlvula de escape preferida de la juventud urbana, la mayora de la poblacin mundial a
principios de este siglo XXI, quienes s consumen masivamente msica y audiovisuales (cine, radio, televisin y videojuegos, sumados a los nuevos sistemas
porttiles multifuncionales).
Para tener una idea general acerca del desarrollo histrico del lenguaje audiovisual, haremos un breve recorrido por la historia de las artes escnicas en
Europa, concentrndonos en el papel de la msica dentro de las mismas. Nos
concentraremos en Europa por ser sta la cuna de la civilizacin occidental, por
lo que podemos hallar una lnea directa entre prcticas histricas de distintas
manifestaciones escnicas con la praxis del cine. De ninguna manera este breve
panorama pretende dar una visin completa del desarrollo de los lenguajes audiovisuales, es slo una mnima contextualizacin.
Comencemos entonces por la llamada cuna de la cultura occidental, la antigua Grecia, en donde

172

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

la msica formaba parte de las representaciones dramticas no slo como un elemento


imprescindible, sino como parte esencial de ellas. Se ha escrito que Sfocles, Esquilo y
Eurpides pensaban sus obras no "con" msica, sino "en" msica [... ] de los diez documentos con fragmentos musicales escritos que se conservan de la poca, los dos ms antiguos
(siglos II y I a.C.) pertenecen a fragmentos de msica teatral. 22

Recordemos que la poesa griega era cantada o recitada con acompaamiento de lira o algn otro instrumento musical, por lo que resulta natural que en
la representacin teatral se usara msica de fondo para establecer el tono dramtico y las atmsferas adecuadas mientras los actores recitaban o cantaban sus
parlamentos en verso. No hay que olvidar que tanto la prosa como los dilogos
realistas son manifestaciones artsticas muy recientes en trminos histricos.
Tras ser conquistados los griegos por los romanos, la pujante cultura helnica comienza a declinar y toca al naciente Imperio Romano llevar la estafeta
de la civilizacin occidental por varios siglos. La cultura romana sin embargo
no destac por su aportacin a la msica ni a las artes dramticas. Como todos
sabemos, el gran espectculo de Roma era el circo. Un circo realista y sangriento. Es antolgico y conocido el caso del emperador Nern, un exhibicionista
nato con pretensiones artsticas, que vuelca su frustracin narcisista en el ejercicio depravado de su poder descomunal, convirtiendo a todo Roma, como clmax
de su carrera de "diva", en el ardiente escenario de sus desafinados cantos. Adems de esto,
Nern [. .. ] anticip las tcnicas de manipulacin del fascismo y de la msica de rock,
usando a cinco mil hacedores de ruido para influenciar el nimo de la gente durante
las concentraciones pblicas, categorizando los sonidos catalizadores en bombi, como
abejas zumbando; mbrices, como lluvia o granizo en un tejado, y testae, como ollas que
se rompen. 23

Es claro que el legado de Roma en otros mbitos (el derecho y la ingeniera civil, por mencionar algunos) fue de gran trascendencia histrica, pero
en el campo del espectculo sentaron las bases de los mass media y los reality
shows como mecanismo de manipulacin de masas, fuente de la que bebieron copiosamente los regmenes totalitarios de la era moderna. Queda as la
mxima de "pan y circo" como lugar comn de lo que Roma hered al mundo
en cuanto a filosofa y praxis de gobierno. Cuando pensamos que el muchas
veces primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, adems de que comparte
con Nern el gusto por el canto y el espectculo, es tambin magnate de la
televisin, la prensa escrita y el Internet, y que en 2005 la revista Forbes
lo ubic en el puesto 25 de las mayores fortunas personales del mundo, po-

22
23

Jos Nieto, Msica para la imagen, p. 30.


David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, tr. del autor, p.

173

70.

PENSAR EL SONIDO

demos apreciar que en el fondo las cuestiones del poder poltico y la manipulacin de las masas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los
siglos, slo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia
totalitarias y mediticas.
La tradicin de la cultura helnica ir decayendo con la aparicin del cristianismo, con lo
que toda una autntica filosofa musical se ver sustituida por los criterios ya no ticos,
sino solamente estticos, de los papas, que son los que a partir de entonces van a dictar las
normas para su utilizacin.
La msica ms importante en todo este periodo ser la compuesta para los dramas litrgicos y los misterios cristianos, tan caractersticos de toda la Edad Media, as como para
misas y todo tipo de rituales religiosos. 24

Con el derrumbe del Imperio Romano y su conversin al cristianismo, la


herencia cultural de Grecia, junto con todo lo que pudiera ser considerado "pagano", queda relegada al olvido por siglos. Sin embargo, en algunas manifestaciones del teatro medieval se conserva el uso de la msica de acompaamiento
durante las representaciones. La propia Iglesia, aunque evitaba en general la
representacin escnica, fuera de la liturgia, el protocolo ritual de la misa y los
sacramentos, implementaba en algunos casos puestas escnicas de la Natividad
y de la Pasin de Cristo. En general, podemos afirmar que el largo medioevo
europeo fue efectivamente una poca oscura para casi todas las manifestaciones artsticas escnicas, ya que el cuerpo humano, aquel sucio e indigno receptculo del espritu, haba sido desterrado de la cultura y las artes en el rea de
dominio de la Santa Iglesia Catlica, Apostlica y Romana.
La msica en particular fue objeto de un control frreo, comenzando con
la prohibicin de cantos, danzas, ritmos e instrumentos que pudieran relacionarse con las proscritas creencias paganas. En unos cuantos siglos Europa
occidental se haba distanciado de las races universales de la msica, generando, un milenio ms tarde, un lenguaje musical nuevo, sustentado en la
armona; es decir, en la simultaneidad de sonidos, a contrapelo de todas las
otras tradiciones musicales del mundo, sustentadas ms en aspectos rtmicos
y meldicos, es decir en la sucesin de sonidos. Una msica que evolucion
a partir de una tradicin hegemnica sustentada en la institucionalidad cristiana, catlica o protestante, que elimin al cuerpo humano de la jugada y se preocup siempre por que la msica colaborara con el mantenimiento del orden
establecido. Con el paso de los siglos el asctico canto llano fue adquiriendo,
primero, ciertas ornamentaciones, y despus un cierto juego de voces, limitado
a dos en un inicio y eventualmente creciendo hasta tener cuatro o ms lneas
meldicas simultneas entretejidas por medio de relaciones armnicas tonales, es decir por los acordes que se formaban entre las notas de las diferentes
24

Jos Nieto, op. cit., p. 30.

174

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

voces. Desde el siglo XII aproximadamente y hasta el XV, se desarrolla este nuevo
estilo musical al que se le conoce como polifona. Y se trata de una msica
fundamentalmente religiosa, todava controlada y pautada por los diferentes
concilios y bulas papales que al respecto de la msica se emitan. Sin embargo,
ya para el siglo XVI, con el Renacimiento, la polifona comienza a tener sus
manifestaciones profanas, sobre todo los llamados motetes. Con el surgimiento
de una poderosa clase emergente, los mercaderes de Venecia, Florencia y dems puertos comerciales de la pennsula italiana, surge nuevamente en Europa
un gran espectculo escnico profano: la pera. Manifestacin escnica musical netamente centroeuropea que ser llevada a su mxima expresin, tanto
escnica como musical, por Richard Wagner en la segunda mitad del siglo
XIX, y en cuya obra se apuntan ya muchos de los recursos que conocemos de
utilizacin de la msica en el cine, como el uso de overturas, es decir piezas
musicales introductorias previas al comienzo de la accin dramtica, prctica muy difundida en las primeras dcadas del cine sonoro; uso de la msica
en tanto elemento para establecer el carcter y soportar la intensidad emocional de una obra; y por supuesto, el concepto de la orquesta invisible, la orquesta en el foso, que permite el acompaamiento orquestal omitiendo la presencia
visual de la orquesta y estableciendo, ya, la posibilidad de introducir msica de
fondo sin necesidad de justificarla: la msica extradiegtica.
La potencia expresiva que puede tener la msica de esta tradicin, ha sido
y sigue siendo utilizada con gran eficacia como sustento estilstico de la msica incidental orquestal de las grandes producciones cinematogrficas, desde
El nacimiento de una nacin (1915), pasando por Lo que el viento se llev (1939),
a La guerra de las galaxias (1977) y buena parte de las superproducciones actuales,
y en general cualquier pelcula ms o menos convencional que tenga suficiente
presupuesto para producir un score orquestal.
Pero adems de la pera, heredera del teatro medieval y de las representaciones religiosas y la msica coral polifnica, a partir del Renacimiento el teatro
tambin cobr nuevos bros, como fue el caso particular de Shakespeare en la
Inglaterra del periodo Isabelino.
Shakespeare especifica en sus obras no slo partes cantadas, como las canciones de Medida por medida, ~~otelo o las de taberna en el segundo acto de "Como gustis", sino tambin partes instrumentales, como marchas fnebres para las grandes escenas de Hamlet,
Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.
Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompaamiento de las obras
sola ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, lad, ctara y bandola), en
algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de msica que deba ser utilizada, algunas indicaciones de color, como es el caso de la escena v de Tito Andrnico, donde pide
que suenen unos oboes mientras la reina de los godos saborea un pastel hecho con la carne
de sus propios hijos.

175

PENSAR EL SONIDO

La idea de contraponer el sonido del oboe, de resonancias buclicas, dulces, apacibles,


a lo siniestro de la merienda, es una muestra ms de la sabidura teatral de Shakespeare, as
como del conocimiento profundo del poder de la msica asociada a la imagen. 25

Ya entrados en el siglo XIX, con la consolidacin de las nuevas clases sociales


(por un lado la burguesa, propietaria de los medios de produccin, y por otro, el
proletariado, o sea los asalariados, dueos nada ms que de su propia fuerza de
trabajo), surgen en las grandes ciudades de Inglaterra manifestaciones escnicas
muy populares conocidas como music-hall, mismas que despus se conocieron
en Francia como vaudeville, y que se extendieron ms all del continente europeo, llegando entre otros lados a Mxico, donde tom el nombre de vodevil o
teatro de revista.
Convendra detenerse un momento en un gnero teatral muy en boga en Inglaterra a finales del siglo XIX y principios del XX, y que no era sino un melodrama hablado, en el que una
orquesta, colocada en el foso o detrs del escenario, creaba el clima adecuado para cada
escena y sobre el cual los actores interpretaban sus personajes. 26

Russel Lack, historiador de la msica en el cine, seala al respecto:


La cultura del music-hall que se estableci en Gran Bretaa durante la segunda mitad del
siglo XIX como la forma ms popular de entretenimiento de masas, se reprodujo en otros
pases. [... ] Este marco cultural y econmico ayud a difundir el cine y facilit el empleo
contractual de msicos a lo largo del pas. Tambin sirve para ilustrar que las primeras
audiencias masivas de cine eran predominantemente las mismas audiencias que asistan
a los music-halls -la clase trabajadora y la clase media baja-, las que a su vez determinaron el contenido y el estilo de aquellas primeras pelculas. 27

El cine en general, as como la msica de cine en particular, heredan en


lnea directa recursos, prcticas y costumbres de las artes escnicas que los preceden. Si el cine no surge antes de lo que lo hizo y si se tard casi treinta aos
en volverse oficialmente sonoro, fue debido en parte al estado del desarrollo tecnolgico de la poca, pero tambin a causa de las determinaciones comerciales
de la industria cinematogrfica. Mientras tanto, durante treinta o cuarenta aos
(podramos decir que el gran parteaguas a nivel internacional es la Segunda Guerra Mundial) el cine convive y se mezcla con muchas y diversas manifestaciones
escnicas, de maneras no estandarizadas.
Mientras que el ethos clsico de Francia en el siglo XVII o el de Estados Unidos en el siglo
buscan intensidad, concentracin, y lo que podramos llamar calidad del efecto general, la esttica de la discontinuidad de la segunda mitad del siglo XIX privilegia atracciones
separadas, placeres independientes, y el mayor nmero posible de deleites discretos. sta

XX

25
26
27

Ibdem, p. 31.
Ibdem, p. 32.
Russell Lack, op. cit., p. 4 7.

176

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

es con certeza una de las razones por las que el vaudeville disfrut de un xito creciente
durante este periodo. Lo que las audiencias del cambio de siglo daban por hecho, nosotros calificaramos ahora como inapropiado, contradictorio, superfluo, ajeno, irrelevante o
simplemente malhecho. 28

En otras palabras, en sus inicios el cine comparti la escena con una gran
diversidad de actos teatrales y espectculos de todo tipo. El pblico de principios
del siglo XX no tena una preconcepcin de lo que deba de ser el cine, simplemente lo disfrutaba ms o menos, en sus diferentes presentaciones, mientras
alternaba su atencin entre diversas variedades de todo tipo. Pero tanto el cine
silente como el cine sonoro estaban ya prefigurados en la imaginacin de sus
creadores antes de que su existencia concreta fuera posible. Otro ejemplo de la
inevitable historicidad de las creaciones culturales lo podemos observar en los
llamados espectculos multimedia, manifestacin artstica que tendemos a contextualizar como perteneciente a las ltimas dcadas del siglo XX, pero que tiene
sus orgenes mucho antes.
Multimedia, el trmino ms abusado de fines del siglo XX, comenz aqu (o por aqu) [en
Europa despus de la Primera Guerra Mundial, N del A]: Valentine de Saint Pont danz su
Poema de atmsfera en Pars, enmascarada y orientalista, con escenografa en relieve plano
estilo egipcio, con colores y ecuaciones matemticas proyectadas sobre todas las superficies
a su alrededor, con msica de Satie y Debussy proveyendo la banda sonora para su celebracin de la libertad sexual. Y en Rusia, la escenificacin futurista fue ejecutada a gran escala:
una sinfona espectacular de "msica proletaria" fue interpretada por silbatos de fbricas,
sirenas, artillera, ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922, todo esto dirigido
desde los techos de Baku. 29

As como las formas de representacin escnica denominadas multimedia


no surgieron de un da para otro, una gran parte de los recursos narrativos y
expresivos del lenguaje cinematogrfico no fueron inventados de la noche a la
maana, sino que fueron adaptados paulatinamente al nuevo medio que, emblemticamente, los hermanos Lumiere traeran al mundo en 1895.

El sonoro silencio del cine mudo


En ningn periodo de la historia del cine han sido comunes las proyecciones pblicas sin
algn tipo de acompaamiento sonoro. En otras palabras, el cine silente nunca existi.
[... ] Primero usaron el fongrafo, [... ] pero no por mucho tiempo. Los discos fonogrficos son frgiles y su sincronizacin con la imagen siempre ha sido un asunto azaroso.
[... ] El siguiente artificio al que recurrieron los exhibidores fue el "voceador" [barker en el

28

29

Rick Altman, Silent Film Sound, tr. del autor, p. 36.


David Toop, op. cit. p. 74.

177

PENSAR EL SONIDO

original]. Estos comentaristas tempranos [... ] llegaron inclusive a intentar sincronizar los
dilogos: lo que l le deca a ella, y lo que ella le deca a l (esto ltimo en falsete). 30

La afirmacin de que el cine silente nunca existi puede sonar demasiado


radical o inclusive absurda para quien no se haya acercado con cierta atencin
a los primeros treinta aos de la historia del cine, sin embargo resulta ser, en la
mayora de los casos, que el poco cine silente que cualquiera de nosotros haya
visto, ha estado siempre acompaado, por lo menos, de msica. Inclusive si hacemos la distincin entre un cine "silente" y un cine "mudo", podemos constatar
que antes del llamado "cine sonoro" la palabra hablada tampoco fue algo del todo
inexistente dentro de la experiencia cinematogrfica originaria. As como se ech
mano de los fongrafos como un mecanismo fcil e inmediato para musicalizar
los filmes, la presencia de voceadores o barkers (literalmente "ladradores") fue
una manera prctica de darle voz a los personajes de la pantalla. Y es que el cine
peda a gritos ser escuchado: o ms bien, el pblico necesitaba de algn sonido
(particularmente msica o palabras) que le permitiera asimilar esas espectrales
imgenes en movimiento. Para explicar esta necesidad podemos remitirnos a
mltiples razones, comenzando por un pblico acostumbrado a espectculos
escnicos con msica y/o palabras o al hecho de que tanto para recibir estmulos o informacin, como para transmitirlos, utilizamos todos los medios a nuestro alcance, pero con preponderancia de lo sonoro y lo visual. Nada en nuestra
experiencia sucede en silencio absoluto, mientras ms silencioso se vuelve un espacio, ms fuerte comenzamos a sonar nosotros mismos: un carraspeo, una tos,
incluso una conversacin, pasan desapercibidos en una calle transitada, pero en
medio de una nutrida concurrencia silenciosa en recintos tales como museos,
teatros, iglesias o bibliotecas, pueden ser sumamente notorios. Sin embargo, en
el caso del cine, entre el ruido del proyector y el propio bullicio del pblico popular de las primeras carpas, probablemente se generaba un ruido de fondo, que,
por as decirlo, tapaba el silencio, pero convirtindose en un muro sonoro, contra
el cual las imgenes en movimiento seguan siendo silentes. Tenan una presencia
fantasmagrica y no decan nada. Estaban privadas de sus voces.
Irving Thalberg, uno de los principales productores de MGM en los veintes, argumenta
que la msica jug un papel crucial en el desarrollo de la industria del cine: Nunca hubo
un cine silente. Terminbamos una pelcula, la veamos en una de nuestras salas de proyeccin, y salamos destrozados. Era espantosa. Tendramos grandes esperanzas en la
pelcula, nos rompamos la cabeza por ella, y el resultado era siempre el mismo. Despus
la ponamos en una sala de cine, con una chica en el foso aporreando el piano, y entonces
se daba toda la diferencia del mundo. Sin la msica, simplemente no habra existido la
industria cinematogrfica. 31

30
31

Alberto Cavalcanti, Sound in Films, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 98.
Russell Lack, op. cit., p. 57.

178

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Los primeros productores cinematogrficos, al igual que los primeros exhibidores, se dieron cuenta muy' rpidamente de que el silencio era su peor
enemigo si de atraer clientela se trataba. Tambin descubrieron que la mejor
manera de llenar el silencio era con msica. Esta temprana alianza entre el cine
y la msica, foment el desarrollo de un lenguaje cinematogrfico netamente
visual sustentado por la fuerza expresiva y denotativa de la msica. Por otro
lado no se debe olvidar que buena parte de la experiencia cinematogrfica
original era muy diversa, tanto en trminos estilsticos como en sus formas de
presentacin, pues, a nivel mundial, la sala cinematogrfica abocada exclusivamente a la proyeccin de pelculas, fue un fenmeno posterior a la Segunda
Guerra Mundial: lo ms comn era que una misma sala combinar proyecciones de cine con diferentes tipos de espectculos o variedades escnicas. Adems de que muchas pelculas eran a su vez simple registro de variedades tipo
music-hall. En todo caso, es en el universo de las pelculas narrativas que se
gesta el uso clsico de la msica en el cine, en las cuales el significado y la narrativa lo daban las imgenes, y la msica pona el sentimiento y clarificaba las
intenciones, adems de ser el teln de fondo para la participacin activa de
los espectadores.
Una gran ventaja que tena el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no
era mudo: se le otorgaba una voz en la msica de fondo, y los paisajes y las personas y
los objetos que las rodeaban eran mostrados en la pantalla contra este lenguaje silencioso comn y podamos sentir su conversacin irracional en la msica que era comn a
todos. 32

Salvo algunas excepciones, por lo general la palabra hablada y los sonidos


ambientales e incidentales no existan en el nuevo lenguaje, permitindole al
joven arte explorar ms fcilmente vertientes estticas no reali_stas: de Mlies a
Chaplin y Keaton, del expresionismo alemn al surrealismo de Buuel, adems
de mltiples expresiones de tipo experimental, precursoras poco conocidas de
casi todo lo que actualmente se conoce como video-arte.
Que la msica de cine haya sobrevivido a sus ms tempranos inicios, se debe a su efectividad como un instrumento de marketing y al hecho de que el cine fue tratado simplemente
como una variacin de otras formas de entretenimiento.
Aun en los nickelodeons ms primitivos, los dueos de teatros se dieron cuenta que el
acompaamiento musical (as como los asientos cmodos y los refrigerios) afectaba directamente la venta de boletos. El cine se convirti en un medio sensorial, y en la oscuridad
la msica demostr ser una herramienta vital para transportar al espectador de lo rutinario
a lo fantstico. 33

32

33

Bela Balazs, Theory of the Film: Sound, en Film Sound . . , tr. del autor, p. 118.
Russell Lack, op. cit., p. 66.

179

PENSAR EL SONIDO

Este carcter fabuloso (potico, mgico, hipntico, como queramos llamarlo) que cobraba el cine mudo en conjuncin con la msica, se convirti rpidamente en el sustento principal del naciente arte, contribuyendo paradjicamente
a demorar la llegada del cine sonoro.
Los primeros das del cine estuvieron marcados por un deseo pragmtico y totalmente
absorbente de simple supervivencia, pero tan pronto como el nuevo arte encontr la calma para contemplar su propia posicin, se sinti compelido a diferenciarse de su famoso
padre, el teatro. [... ] La llegada del sonido difcilmente podra haber representado una
innovacin bienvenida en ese mundo. 34

En Estados Unidos muchos de los grandes directores de la dcada de los


veintes estaban totalmente en contra del cine sonoro, y tenan sus buenas razones. En esos aos el lenguaje cinematogrfico haba alcanzado niveles de excelencia que sus creadores vean peligrar; en el medio cinematogrfico no haba
demasiada simpata hacia quienes cada tanto aparecan anunciando el sistema
sonoro que "s funcionara". Mientras tanto, la industria segua construyendo
cines cada vez ms grandes que albergaban orquestas correspondientemente monumentales, y la msica que tocaban sola ser, al igual que el decorado interior de
los teatros, un pastiche de dismiles estilos: mientras que los teatros, combinaban
motivos moriscos con columnas romanas y esplendorosos detalles gticos, la
orquesta saltaba de Beethoven a una balada irlandesa, de una cancin de cuna
a Musorgski o Wagner, todos debidamente ajustados a la duracin de cada escena o evento cinematogrfico. Habindose comprobado que la msica era el
elemento imprescindible para que el cine funcionara como negocio, era ms fcil
desarrollar este aspecto que invertir en sistemas y artefactos de sonido, por lo
general onerosos y de dudosa efectividad.
En la medida que el cine se fue desarrollando comercialmente, la msica se volVi ms
elaborada y desempeaba un papel cada vez mayor en el espectculo como totalidad. Los
dueos de salas competan entre s para atraer al pblico. El piano se convirti en un tro.
El tro se convirti en una orquesta de cmara. La orquesta de cmara se convirti en una
orquesta sinfnica_3 5

Este uso y abuso cada vez mayor de la msica, en todos los sentidos, no
hizo desaparecer del todo el uso de la palabra hablada y de los efectos de sonido.
La tendencia general en cuanto al uso del narrador en escena fue la de sustituirlo
por interttulos:
Al tiempo que el barker se iba, el interttulo vena a explicar y comentar. [... ] En poco
tiempo las pelculas consistan de una larga serie de elaborados y largos interttulos ligados
entre s por escenas. 36
34
35
36

Rick Altman, op. cit., p. 50.


Alberto Cavalcanti, op. cit., p. lOO.
Ibdem, p. 99.

180

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Aunque Estados Unidos ha marcado casi siempre las tendencias dominantes del cine como gran negocio e industria, hubo siempre diversas experiencias
a nivel mundial, que se apartaban de esas normas con bastante xito. As, desde
muy temprano en la historia del cine, podemos encontrar experiencias originales
que dotaban de voz, de alguna manera, al nuevo arte.
En Italia el comediante Leopold Fregoli comenz a utilizar este mtodo alrededor de 1898.
Sus representaciones eran principalmente espectculos en vivo, pero tambin integraba sus
propios sketches dentro de una representacin tpica. Posicionndose detrs de la pantalla,
Fregoli poda acompaar sus propias pelculas con canciones o comentarios.
El uso ms sofisticado de bandas sonoras habladas en vivo fue en japn en las dcadas
de 1900 y 1910. Los benshi (oradores) y ms especficamente los katsuben (explicadores de
pelculas) eran ingenios locales muy talentosos y mal pagados, reclutados por dueos
de teatros locales y pequeas salas de cine, para proveer de un comentario vivo a pelculas de todo gnero.
Los katsuben parecen haber alcanzado, con el tiempo, un estatus similar a la de los cmicos de escena y a veces hacan giras por varios poblados con su programa de pelculas
intacto. Haba inclusive tablas de popularidad relativa publicadas por la prensa. Los artistas katsuben famosos sacaban discos de sus representaciones famosas y se les escuchaba
en la radio. Hasta mediados de los treintas NHK (Corporacin Radio transmisora japonesa)
transmita regularmente emisiones en vivo de un katsuben en accin interpretando la ltima pelcula extranjera llegada a la ciudad, otorgando as a los oyentes un extrao tipo de
contacto con las primeras talkies norteamericanas, cuyos dilogos en ingls eran todava
claramente audibles por debajo del comentario del katsube. 37

En japn, adems del fenmeno de los katsuben, que perdur incluso hasta la dcada de los cuarentas, tambin se estableci una prctica conocida como "drama encadenado", en la que en un teatro se representaba una obra
con actores en vivo, pero cuando la accin era en exteriores, se proyectaban las
escenas previamente filmadas con el mismo elenco. Hasta un tercio o ms de
los artistas ms famosos del momento, eran artistas exclusivamente de "dramas
encadenados". Otro dato curioso es que en japn el katsube determinaba la
velocidad de la proyeccin a lo largo de la pelcula. Por medio de un timbre
conectado a la cabina de proyeccin, indicaba si sta deba ser lenta o rpida,
ajustando el tempo de la accin cinematogrfica a sus propias necesidades narrativas y expresivas. La importancia de estos comentaristas en el cine japons,
se puede explicar en parte debido a las tradiciones escnicas de una cultura muy distinta a la occidental, que por un lado no tena un equivalente al teatro
musical o de revista y por otra parte contaba con un teatro de marionetas tradicionalmente acompaado por un narrador. Este tipo de experiencias, que
rehusaban dejar descansar slo en la msica la participacin sonora, tambin
se dieron en Estados Unidos.
37

Russell Lack, op. cit., pp.

20-22.

181

PENSAR EL SONIDO

A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difcil recuperar la inversin, para 1908
haba en Estados Unidos no menos de doce compaas que llevaban sus pelculas de gira
con una compaa de actores que declamaban sus lneas parados directamente detrs de
la pantalla. 38

Y tambin hubo quienes dieron mucha importancia a los siempre despreciados "ruidos", aquellos que contra la corriente principal, la de seguir la va de
menor resistencia, defendan la efectividad de los sonidos no musicales y no verbales dentro del espectculo cinematogrfico, aportando algo que ni la msica ni
la palabras por s mismas lograban crear: la sensacin de realismo.
Uno de los pioneros ms inventivos de las representaciones cinematogrficas en vivo fue
Lyman H. Howe, un estadunidense especializado en pelculas dramticas con un fuerte
elemento documental, que llevaba de gira estado por estado acompaado de un equipo
de "tcnicos" de efectos sonoros que provean el realismo adicional. Howe era generalmente reconocido como un maestro en su campo, y las reseas solan ser favorables: La
seccin "de ruidos" del espectculo --el uso de efectos escnicos para hacer ms reales las
pelculas- es la mejor que se haya usado en Pittsburgh. Conversaciones de los sujetos en
las pelculas --expresando todas las emociones retratadas en los rostros de la pantalla-,
zumbido de maquinaria, estruendo de ferrocarriles, sonido de agua en escenas marinas, y
varias otras cosas que le ayudan al espectador a imaginar que es testigo del suceso real en
lugar de la presentacin falsificada. 39

Este aspecto del uso del sonido, la espectacularidad de ver eventos naturales o sociales con su audio correspondiente, es decir como si fuera real lo que
vemos, no haba sido ignorado por quienes se concentraban en la resolucin
tecnolgica del sonido cinematogrfico.
Probablemente el cenit de la sofisticacin fue alcanzado con la llegada del rgano y finalmente con el gran Wurlitzer. Por la no inconsiderable suma de 20,000 dlares el dueo de
una sala poda adquirir una mquina capaz de imitar muchos de los instrumentos que se
encuentran en una orquesta completa. Un bonus adicional era un deslumbrante arreglo
de efectos sonoros incluyendo maravillas tales como un rugido de len, lluvia, truenos,
diferentes tipos de viento y un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego. 40

Pareca inevitable que tarde o temprano el cine sonoro se hiciera una realidad, como sucedi emblemticamente en el ao de 1927. Pero para quienes
haban prcticamente inventado el nuevo arte, la idea de que esto sucediera era
su peor pesadilla.
Muchos de los directores del cine silente [... ] literalmente rehusaban creer que el cine
sonoro llegara algn da a establecerse. No durara ms de tres meses. [... ] Silencio significaba arte. El sonido era un juguete nuevo, del cual el pblico se cansara pronto. Se
38
39
40

Ibidem, p. 23.
Ibidem, p. 24.
Ibidem, p. 54.

182

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

equivocaron acerca del cansancio del pblico. Pero tenan bastante razn en cuanto a la
manera en que el sonido fue implementado. El pblico, junto con los productores, se
agarr de la nica cosa que era aparentemente novedosa en la nueva invencin --el habla
en sincrona-. Las pelculas se volvieron locas por las palabras habladas. Mientras los directores silentes recalcitrantes se erguan como Canuto tratando de contener la marea, una
horda de gente de teatro cay sobre los estudios para hacer cine. Ahora que las pelculas
pueden hablar, decan, las vamos a hacer nosotros. [. .. ] No saban nada sobre el cine, y
partieron del absurdo supuesto de que para hacer una pelcula sonora slo es necesario
fotografiar una obra de teatro. 41

Particularmente en Estados Unidos, la entrada del sonido acab con la carrera de muchos directores y actores, y dej atrs una manera de hacer y de concebir el cine. Sin embargo, en trminos de los elementos del estilo dominante,
stos finalmente no hicieron otra cosa que consolidarse: la narrativa aristotlica
lineal, la fragmentacin visual y la lgica editorial de narrativa causal estaban ya
claramente planteadas desde El nacimiento de una nacin (1915) de D. w. Griffith.
El sonido sincrnico simplemente le dio a este modelo de representacin el reali.smo sonoro del que careca y una precisin matemtica en la utilizacin de la
msica previamente inalcanzable.

La llegada del sonido: inteligibilidad

vs.

fidelidad

Debido a la atmsfera inmensamente seductora de la experiencia general, el (cine) silente


tena una capacidad incomparabl~ para jalar al pblico a su interior, probablemente porque
requera de la audiencia el uso de su imaginacin. Los espectadores tenan que proveer las
voces y los efectos de sonido; al hacerlo, aportaban la contribucin creativa final al proceso
de hacer cine. El cine silente era sobre ms que una pelcula, era sobre una experiencia.
El sonido lo cambi todo.
Cambi la manera en que se hacan las pelculas, por supuesto, pero ms importante,
cambi lo que eran las pelculas. [... ] El sonido estandariz las pelculas, las hizo menos
maleables, menos abiertas a la interpretacin personal. La sugerencia y la metfora eran
los cimientos del medio silente, pero el dilogo literaliz cada momento, convirtindolo
de subjetivo en objetivoY

En trminos de la esttica del lenguaje cinematogrfico, el realismo es el


pecado original del cine sonoro, sobre todo desde el punto de vista de quienes
llevaron a su mxima expresin la esttica del llamado cine "silente". Un realismo
que vino a acabar con una poca del cine marcada por la magia, el asombro, la
diversidad estilstica, la poesa visual, la universalidad, la subjetividad, la evocacin, la sugerencia, la complicidad activa del espectador. La representacin
realista devino hegemnica y tuvieron que pasar algunas dcadas para que sur41
42

Alberto Cavalcanti, op. cit., p. 101.


Scott Eymann, The Speed of Sound: Hollywood and the talkie revolution,

183

1926-1930,

tr. del autor. p.

20.

PENSAR EL SONIDO

gieran movimientos y cineastas que recuperaran algo de esta diversidad "perdida", en el marco de una poderosa y dominante corriente del cine industrial sonoro.
Sin embargo este realismo no fue entendido ni apreciado de la misma manera a
nivel mundial.
Es importante aadir que el realismo es culturalmente relativo -para Salman Rushdie
la ostentacin de irrealidad perpetrada por Bollywood (Bombay) hace que los musicales
de Hollywood parezcan pelculas neorrealistas italianas- y hasta cierto punto arbitrario.
Para generaciones de espectadores, por ejemplo, el blanco y el negro era ms "realista" que
el color. 43

Y as como en la India el realismo del cine sonoro se concibe y ejecuta de


otra manera que en Estados Unidos, en la primera dcada del cine sonoro diferentes pases establecieron diferentes usos y costumbres en su proceso de conversin al sonido, determinando as diferentes estilos de lenguaje cinematogrfico,
sustentados en formas diferentes de concebir la funcin del sonido sincrnico
en el cine.
Para 1932 Hollywood haba ya establecido la mayora de sus estndares y
tcnicas bsicas de elaboracin de la banda sonora. Las caractersticas fundamentales del sonido que fueron valoradas por los productores y alrededor de las
cuales se organizaron todas las dems estrategias, fueron la limpieza del sonido y
la inteligibilidad del dilogo. A partir de 192 7, con El cantante de jazz, las escenas
con dilogos comenzaron a ser cada vez ms frecuentes y poco a poco infaltables,
hasta convertirse en la norma. En un principio existi la prctica de colocar el
micrfono en la misma relacin de distancia con los actores que la cmara;
es decir, se respetaba el plano sonoro en relacin al plano de la imagen. Pero esto
tiene dos consecuencias, la primera es que a mayor distancia micrfono-emisor aumenta la reverberacin captada, por lo que disminuye la inteligibilidad.
Otra manera de plantear este conflicto es que a mayor realismo o fidelidad espacial menor inteligibilidad. El otro problema es a la hora de editar planos con
perspectiva visual y sonora diferentes: al cortar de un plano abierto a un plano
cerrado, el cambio de perspectiva sonora produce la impresin de un cambio
de espacio, pues las voces en el plano abierto tendrn ms reverberacin que las
voces en el plano cerrado, al haber estado colocado el micrfono a diferentes distancias. El caso es que estos cambios de perspectiva espacial estorbaban a la hora
de contar una historia dentro del estilo de Hollywood. As que muy temprano se
opt por colocar el micrfono siempre dentro de un rango cercano para evitar al
mximo las reverberaciones y los distinto planos sonoros de la voz. Se sacrific
la fidelidad o realismo espacial en aras de un dilogo "telefnicamente" limpio.
Para garantizar esta limpieza se adoptaron otras estrategias paralelas. Dado el alto
nivel de ruido de fondo que suele haber en locaciones naturales, se privilegi la
43

Robert Stam, op. cit., p. 171.

184

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

filmacin en sets insonorizados construidos en los enormes foros de la industria.


Por otro lado, el hecho de que Hollywood contara con un mercado externo muy
importante, haca necesario el tener versiones extranjeras: el trabajar los dilogos
como un elemento separado de los incidentales y los ambientes (el sonido directo), era ideal para este cometido, pues una vez terminada la versin al ingls,
prcticamente lo nico que quedaba por hacer era volver a mezclar cerrando la
pista de las voces. Cuando se usa el sonido directo en preferencia sobre el doblado, la pista internacional tiene que ser elaborada aparte casi en su totalidad.
En Hollywood, desde muy temprano, la prctica comn fue la de grabar los
incidentales completos para cada pelcula, independientemente de lo registrado
en el sonido directo.
Para mediados de los treintas Hollywood haba trasformado los sonidos ambientales en
una forma de msica, al punto de reemplazar totalmente ruidos reales o simulados con el
tipo de efectos musicales comunes a las animaciones de la era sonora.
En contraste, el cine francs estaba desarrollando una alternativa tolerante al ruido del
sonido directo. De acuerdo con un testimonio de 1934, los mismos sonidos ambientales
que se elaboraban por separado en Hollywood (ruido de vasos chocando y conversaciones en un caf, el murmullo de sonidos distantes), en Francia eran registrados en el set,
junto con los dilogos. Este enfoque del sonido directo, y sus distintivos efectos estilsticos,
duraron hasta fines de los cuarentas, cuando la negativa de los cineastas franceses de borrar
las miles de sonoridades prosaicas de la vida real, todava poda contrastarse con el
carcter annimo, la ausencia de alma del sonido cinematogrfico estadunidense. 44

Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro
sonoro se impuso como una cualidad ms importante que su "limpieza". Enumeraremos algunas. Para empezar, el cine francs estaba totalmente consagrado a su
mercado interno y cuando mucho a las zonas de influencia francfonas: los mercados internacionales de lengua extranjera no formaban parte de la ecuacin. En
este contexto, la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de presentar
al pblico francs una experiencia cinematogrfica fiel a la representacin escnica original; es decir, lo que se ofreca a la audiencia era la posibilidad de ver y or
a sus actores favoritos "como si estuvieran ah mismo". Por otro lado, en Francia
no exista el equivalente a las majors de Estados Unidos, fuera de Path-Natan y
Gaumont, los dos grandes conglomerados franceses, el resto de la produccin,
su mayor parte, estaba en manos de una multitud de pequeos productores independientes, cada uno haciendo su conversin al sonoro a su propia manera y
en la medida de sus propias posibilidades. As que no exista un ente capaz de
establecer estndares tcnicos y estilsticos para toda la industria. En trminos
generales este contexto propici un cine sonoro ms preocupado por grabar el
mejor sonido directo posible, que por el desarrollo de tcnicas de posproduccin

44

Charles O'Brien, Cinemas Conversion to Sound: Technology... , tr. del autor, p. 119.

185

PENSAR EL SONIDO

que garantizaran ciertos estndares tcnicos. Esto influy tambin en el estilo


visual de las pelculas, pues mientras en Hollywood, por ejemplo, las escenas en
automvil eran filmadas en el interior de un set con la tcnica del back projection,
en Francia se filmaban escenas dialogadas de personajes circulando por las calles
de Pars en autos descapotables. Todo esto propici que en Francia se sofisticar
ms el oficio y las tcnicas del sonido directo, mientras que en Estados Unidos el
nfasis estaba ms puesto en las tcnicas de la posproduccin. En la mayora de
las pelculas francesas de la primera dcada sonora, el sonido directo fue la norma. A la fecha, la cinematografa francesa -exceptuando las grandes producciones con aspiraciones al mercado internacional- sigue manteniendo una cierta
idiosincrasia sonora reacia al doblaje de dilogos y defensora del "directo".

El modelo de representacin institucional


y la banda sonora industrial
Para poder aprovechar la atmsfera controlada que provean los nuevos estudios fuertemente aislados, sin abandonar del todo las escenas en exteriores, se aceler la investigacin
en las tcnicas del back projection, con resultados aceptables tan temprano como 1932. El
que la tcnica del back projection est modelada en la del playback parece incontrovertible.
[... ] As, es sobre el modelo de las prcticas tcnicas en el manejo de las pistas sonoras, que
se basa la costumbre de Hollywood de construir la realidad (en lugar de observarla). 45

Desde la dcada de los treintas hasta la fecha, estas prcticas tcnicas, tanto
visuales como sonoras, as como sus consecuentes hbitos ideolgicos, se refuerzan y reproducen mutuamente y estn totalmente enraizados en el pensar y el
quehacer de la industria cinematogrfica estadunidense. Podemos decir que, en
principio, eso est bien, que en todo caso es asunto de ellos. El problema es que
ellos lo han hecho un asunto, si no de todo el mundo, de casi todo, imponiendo
sus historias, sus gneros y su forma de concebir el cine por encima de las dems,
y no de forma precisamente amable y de sana competencia con las industrias locales de los pases, como Mxico, en los que pueden llegar a tener el90% o hasta
el 95% de las pantallas. Y eso sin mencionar lo que sucede en los otros medios
audiovisuales.
Este lenguaje cinematogrfico --conocido como modelo de representacin
institucional- es pues un lenguaje hegemnico, conservador, manipulador, maniqueo, colonizador, alienante, etctera. Y, simultneamente, muy eficaz, poderoso y atractivo.
En cuanto al sonido, podemos resumir algunas de estas prcticas y convenciones de manera esquemtica en los siguientes puntos:

45

Rick Altman, op. cit., p. 47.

186

IV.

1)
2)
3)

4)

5)

6)

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Inteligibilidad: limpieza telefnica o radiofnica de los dilogos y uso estandarizado de un eterno primer plano en las voces.
Vococentrismo: tendencia al abuso en la utilizacin de los dilogos y presencia siempre protagnica de los mismos dentro de la jerarqua sonora.
Tendencia al abuso en la musicalizacin, tanto en trminos de su formato
(grandiosas orquestaciones sinfnicas), con1o de su duracin (msica de
principio a fin de la pelcula) y estilo (frmula~ meldicas y armnicas predominantemente basadas en el romanticismo sinfnico del siglo XIX europeo). Fundamentalmente extradiegtica.
Uso casi exclusivamente naturalista y funcional de sonidos incidentales y
ambientales.
Uso de efectos sonoros casi exclusivamente con el propsito de aumentar la
espectacularidad de escenas de accin, o el suspenso en las de terror.
Ocultamiento del artificio implcito en la sonorizadn de una pelcula (cortes sonoros inaudibles, ausencia de silencio).

Estas normas o tendeacias forman en conjunto los parmetros relativos de


lo que podemos llamar una banda sonora convencional (recordemos que el trmino banda sonora es usado en este libro para referirnos a todos los elementos
sonoros de una pelcula, y no slo a la msica) o tambin puede responder a la
denominacin de sonido del modelo de representacin institucional o modo clsico del sonido. Robert Stam, en su libro Teoras del cine, lo expone de la siguiente
manera:
El empleo clsico del sonido comporta una serie estrictamente codificada de convenciones
que implican la selectividad (slo deben orse las voces y los sonidos relevantes para la
digesis), la jerarqua (el dilogo predomina sobre la msica o el sonido del fondo), la invisibilidad (la jirafa con el micrfono debe permanecer fuera de cuadro), la continuidad (ausencia de cambios bruscos de volumen), la motivacin (la distorsin debe responder a una
motivacin, por ejemplo cuando un personaje no puede or bien) y la legibilidad (todos los
elementos sonoros deben ser inteligibles). Los espacios vacos en la banda sonora son un
verdadero tab, puesto que los espectadores podran deducir que el equipo de sonido no
est funcionando. [... ] El sonido cinematogrfico, en suma, ha sido objeto de una intensa
codificacin, una autntica construccin, y se ve constreido por numerosas restricciones:
es el producto de una mirada de protocolos y prescripciones. 46

Un caso peculiar: Dziga Vertov, sonidista de imgenes


Dziga Vertov- es un cineasta conocido fundamentalmente por su labor como
documentalista y por haber sido fundador del movimiento llamado Kin-Glaz
(Cine-Ojo). Sin embargo, tambin sus ideas acerca del sonido y su desarrollo
de los recursos del lenguaje sonoro lo colocan a la vanguardia de su tiempo. De
hecho hay quienes afirman que la inclinacin de Vertov hacia el sonido era tal,
46

Roben Stam, op. cit., p.

251.

187

PENSAR EL SONIDO

que si se dedic a la realizacin cinematogrfica fue en parte debido a las dificultades tecnolgicas que enfrent en su momento para llevar a cabo una labor ms
cercana a lo sonoro:
Hay una cierta irona en la relacin de Vertov con el sonido, ya que lleg a ser identificado
con el Cine-Ojo en los crculos de cine experimental de la segunda mitad del siglo XX. Sin
embargo Vertov no slo era una cineasta muy sonoro (slo hay que escuchar Entusiasmo o
Tres cantos a Lenin) que mantena el sonido siempre en mente, aun en sus pelculas silentes,
utilizando tcticas de sonido implcito, sino que lleg al cine inicialmente porque no poda
hacer lo que ahora llamamos montaje sonoro. El Cine-Ojo, en otras palabras, naci de un
odo entusiasta pero frustradoY

Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de lo sonoro, son muy
tempranos y revelan ya un pensamiento revolucionario para su poca.
Hacia fines de 1916, Vertov se propuso construir un "Laboratorio de la Escucha" con una grabadora Pathphone de disco de cera modelo 1900 o 1910.
Tuve la idea original de la necesidad de ampliar nuestra habilidad para organizar el sonido,
de escuchar no slo cantos o violines, el repertorio comn de los discos gramfonos, sino
trascender los lmites de la msica ordinaria. Decid que el concepto de msica incluye
todo el mundo audible. 48

En este sentido, a diferencia de Eisenstein y otros cineastas de la vanguardia


sovitica, Vertov si tena cierta experiencia prctica con respecto al sonido, y su
amplia concepcin de lo que constituye el universo musical tiene puntos de contacto con las avanzadas concepciones de los futuristas en Italia y se adelanta a las
concepciones de artistas y pensadores sonoros como Pierre Schaefer, considerado el padre de la msica concreta, realizada a partir de la manipulacin en cinta
magntica de objetos sonoros, es decir cualquier sonido que haya sido grabado.
O john Cage, particularmente con su famosa pieza 4' 33", en la que la msica es
lo que se oye en la sala de conciertos mientras el intrprete guarda silencio durante ese lapso de tiempo. No es casual que Vertov no aparezca como uno de los
cineastas rusos firmantes del Manifiesto contra el Cine Sonoro.
Quizs debido a la experiencia previa de Vertov con el sonido, tenda a evitar los dogmas
defendidos por otros prominentes cineastas y crticos soviticos. [... ] Las declaraciones
sobre la necesidad de lo visible y lo audible, as como sobre la necesidad exclusiva de un
cine "sonoro" o un cine "hablado", como se dice comnmente, no valen ni un pepino ... Ni
la sincrona ni la asincrona de lo visible con lo audible es de ninguna manera obligatoria.
[... ] Tambin debemos rechazar totalmente la absurda confusin implcita en dividir las
pelculas en las categoras de habladas, de ruido o sonoras. 49

47

Douglas Kahn, Noise, Water, Meat., p. 139.

48

Ibidem, p. 140.
Ibidem, p. 142.

49

188

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Vertov demostraba tener una visin mucho ms amplia de lo sonoro en el


cine que sus colegas, quienes se perdan en discusiones un tanto diletantes, en
el sentido de que no estaban sustentadas en una praxis del sonido, sino que se
basaban fundamentalmente en especulaciones tericas. Y pretendan establecer
categoras bastante artificiales a partir de las supuestas diferencias entre un cine
sustentado en el habla, en los ruidos o en otros sonidos.
En El hombre de la cmara (1929), su pelcula ms emblemtica, es notable
la presencia implcita de lo sonoro en lo visual. Una de las versiones de esta pelcula disponibles en el mercado, fue musicalizada por la Alloy Orchestra a partir
de las notas que el propio Dziga Vertov escribi en su momento. Me parecen
particularmente interesantes dos aspectos de esta musicalizacin relativamente
reciente, pero realizada con un profundo respeto por las ideas del autor. Uno es
la inclusin de elementos diegticos en la msica, es decir elementos sonoros
presentes en la imagen, que son evocados o sugeridos en la propia msica. Y el
otro es el carcter fundamentalmente rtmico y tmbrico de la composicin.
Vertov era un cineasta muy completo, que abordaba los retos tecnolgicos
del oficio en funcin de una muy trabajada concepcin de lo que poda hacerse
en trminos del lenguaje. Adems es pionero del registro sonoro documental,
al embarcarse en la produccin de Entusiasmo (1930), pelcula sobre una regin
industrial, para la cual cont con equipo de registro sonoro especialmente desarrollado para este fin.
La historiadora de cine Lucy Fischer nos ha dado una valiosa descripcin de cmo Vertov
produjo su compleja interaccin del sonido con la imagen dentro de las primeras secciones
de su primer film sonoro, Entusiasmo: Sinfona del Donbass. Las quince categoras incluyen
sonido descorporalizado, sobreimposicin sonora, reversin temporal visual y sonora, cortes sonoros abruptos, contrastes tonales abruptos, sonido editado para crear un efecto de
conexin inapropiada con la imagen, collage de sonidos sintticos, sonidos inapropiados,
no correspondencia de locaciones visuales y sonoras, uso metafrico del sonido, distorsin
sonora, reflexividad tecnolgica, asociacin de un sonido con varias imgenes, y asincronas simples de imagen y sonido. En otras secciones Vertov vara la velocidad del sonido, lo
reproduce en reversa y monta una simbologa de la produccin del sonido en general. 50

. Adems de todo esto, Vertov fue un apasionado defensor del sonido directo,
consiguiendo registrar exitosamente sonido directo en locacin (es decir, fuera
de un ambiente controlado, como un set cinematogrfico) en un momento en
que algunos ingenieros rusos afirmaban que la nica manera de hacer sonido
para cine era por grabacin en estudio y postsincronizacin.

50

Douglas Kahn, op. cit., p. 142.

189

PENSAR EL SONIDO

Acerca de la msica en el cine


El tema de la msica en el cine es vastsimo y existe una muy amplia bibliografa
al respecto, sobre todo si se la compara con aquella que existe dedicada a los
dems aspectos de la banda sonora cinematogrfica. Por otro lado, el objetivo
general de este texto es proponer una visin integral de la banda sonora cinematogrfica, en la cual la msica del cine es uno ms de los elementos sonoros
narrativos y expresivos, muchas veces protagnica y dominante, otras veces en
un plano secundario, y a veces ausente del todo, o casi del todo, segn qu tan
amplio sea nuestro criterio acerca de lo que puede ser considerado msica. Por
lo anterior, me limitar simplemente a hacer ciertas consideraciones generales
crticas, dando por sentado que la historia oficial de la msica en el cine est
bastante bien asentada y defendida y que slo con una visin crtica se puede
evitar la utilizacin complaciente de frmulas y tcnicas del cine institucional,
sin menoscabo de su utilizacin consciente. En mi opinin, todos los buenos cineastas -dentro de la industria o fuera de ella- saben qu hacer con la msica,
incluyendo a los que deciden no utilizarla.
Contrario a lo que pareciera ser la norma general de percepcin que concibe
a la msica como un lenguaje universal, hace tiempo que esta idea ha sido desechada por mltiples tericos. Cada manifestacin musical responde a sistemas,
contextos y cdigos particulares, mismos que nadie puede conocer en su totalidad, por lo tanto todos y cada uno de nosotros tiene un cierto universo personal
de conocimientos e informacin cultural dentro del cual hay ciertas "msicas"
que puede "entender" o apreciar mucho mejor que aquellas que quedan fuera de
dicho universo conocido. El lugar comn que ilustra esto es el adolescente cuyas
preferencias musicales son calificadas como ruido por sus mayores.
La msica no es un "lenguaje universal". Las lenguas y los dialectos de la msica son
mltiples. Varan de una cultura a otra, de una poca a otra dentro de una misma cultura
e inclusive dentro de una misma poca y cultura. [... ] Aun dentro de una misma poca y
cultura, es la excepcin ms que la regla, cuando un estilo musical es comprendido por
todos los miembros de dicha cultura. 51

En cada pas o regin, en cada sector social, existe cierta cultura musical
compartida, ms o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad.
A este nivel bsico, lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada individuo, segn su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea
como melmano o como msico. En el caso concreto de Mxico, podemos decir
que ese piso es muy bajo y que est muy agrietado, pues ha sido deliberadamente
descuidado y maltratado por dcadas de irresponsabilidad y abandono guberna51

Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, tr. del autor, p. 62.

190

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

mental en materia de educacin y cultura. En mi opinin, la cultura musical de


un pas se tiene que sustentar en tres pilares bsicos: 1) la vitalidad de su msica
popular en todas sus manifestaciones; 2) un buen sistema de educacin musical
integrado, como disciplina formativa, a un sistema educativo nacional tambin
funcional; y 3) una poltica cultural que garantice la difusin de las manifestaciones artsticas no comerciales. En Mxico, a finales de la primera dcada del siglo
XXI, no se cumplen ninguna de las tres condiciones, y sin tener que ahondar en
el tema de la profunda crisis educativa y cultural generalizada del pas, se puede
afirmar que una buena cultura musical en el sentido ms amplio es algo inaccesible para la mayora de la poblacin. Esto no quiere decir que no existan manifestaciones musicales originales en Mxico de gran vitalidad, pero as como hemos
llegado en los ltimos aos a ser el primer lugar mundial en obesidad debido
al deterioro y la prdida de las culturas gastronmicas populares, sustituidas
por el consumo de comida chatarra, asimismo la riqueza de nuestras tradiciones
musicales populares se ha perdido, o sobrevive marginada por la msica chatarra
promovida por la televisin y la radio comerciales. Por su parte, la instruccin
musical es privilegio de unos pocos, pues aunque ciertamente existen importantes escuelas pblicas de msica, el grueso de la poblacin queda privada casi
absolutamente de la posibilidad de adquirir una cultura musical elemental. Y
qu tiene que ver todo esto con la msica en el cine? Pues mucho, ya que el cine
es reflejo de la cultura de cada pas. El bajo piso de nuestra cultura musical impacta negativamente, desde mi punto de vista, en los estilos y formas de uso de
la msica en el cine mexicano. Es evidente que la anterior es un generalizacin
necesariamente injusta con muchas pelculas mexicanas que destacan en cuanto
a su manera de abordar el uso y la seleccin de la msica. Desgraciadamente,
para un pblico acostumbrado al estilo de musicalizacin de telenovelas y series
de televisin, y sin una cultura de apreciacin musical crtica, este abuso o mal
uso de la msica en el cine (particularmente el ms taquillero) no slo no es algo
que moleste, sino que es percibido muchas veces como natural y efectivo.
Entonces, si consideramos que la msica no es un lenguaje universal,
lo que sucede es que un cierto lenguaje musical (fundamentalmente el que deriva
del romanticismo europeo sinfnico y tonal del siglo XIX) usado de cierta manera
durante dcadas (como msica extradiegtica que acompaa constantemente
la accin cinematogrfica y televisiva) y que domina ms del 90% de nuestras
pantallas, y al que estamos condicionados desde nios por medio de las caricaturas y otros programas infantiles que comparten el mismo cdigo, esta frmula,
por hegemnica y omnipresente, ha llegado a ser considerada como natural y por
lo tanto, como falsamente universal. El otro extremo de la forma institucional de
musicalizar con partitura orquestal es el uso de canciones de moda, siempre
con la posibilidad de utilizar ambos recursos de manera conjunta. De cualquier
manera, la msica se convierte necesariamente en una parte fundamental del
paquete artstico y mercadotcnico de toda pelcula industrial. Es prcticamente

191

PENSAR EL SONIDO

inconcebible, en el mbito del cine comercial, que una pelcula no tenga msica
suficiente como para poder sacar el disco con el "original soundtrack".
Ni las tcnicas ni las tecnologas son naturales, y tampoco evolucionan de manera natural.
[... ] Para] ean-Louis Baudry, el aparato tecnolgico del cine transforma lo que est puesto
ante l, pero oculta el trabajo de dicha transformacin al borrar toda huella del mismo.
As, el aparato bsico refleja las acciones de la ideologa burguesa en general, que busca
enmascarar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de la
ideologa. 52

Este proceso de construccin de la banda sonora industrial, con todos sus


cdigos y protocolos no escritos, comenz desde el primer momento de la llegada del sonido. Y en cuanto a la msica en particular, la norma comn en los
primeros treinta aos del cine fue la utilizacin de msica ya escrita (sobre todo
de los siglos XVIII y XIX), por lo que ms que compositores, lo que haba era
compiladores y arreglistas. Este uso generalizado y repetido de msica ya escrita,
fue creando la fijacin connotativa en el pblico de determinados estados de
nimo preetiquetados, ligados a fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas.
El poder acumulado de este condicionamiento no es nada desdeable, pues llevamos escuchando, desde nios, y por varias generaciones, similares secuencias
meldicas y armnicas, asociadas al mismo tipo de situaciones en pantalla.
Por otro lado, no debemos olvidar que en las primeras dcadas del cine,
antes de la llegada del sonido, los principales musicalizadores fueron los propios
exhibidores, quienes resolvan el asunto cada uno a su manera.
En su autobiografa, A Penny from Heaven, Winkler (alguna vez empleado en la tienda de
msica impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: En la desesperacin recurrimos al
crimen. Comenzamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a asesinar las
obras de Beethoven, Mozart, Grieg,]. S. Bach, Verdi, Tchaikovsky y Wagner -todo lo que
no estuviera protegido de nuestro saqueo por el copyright. 53

Debido a estas prcticas, la inmensa mayora de las pelculas eran acompaadas de un pastiche musical, mismo que poda variar de una sala de proyeccin
a otra para una misma pelcula. Slo con la presencia cada vez ms vasta del productor (sobre todo en Estados Unidos) en todos los asuntos concernientes a sus
pelculas, y con la llegada del cine sonoro, que permiti fijar de una vez y para
"siempre" el sonido a la imagen, es que aumenta la participacin del compositor
y el concepto generalizado de "msica original". La msica viva en el cine fue la
etapa embrionaria de un proceso que finalmente llevara al nacimiento del cine
sonoro y de la msica cinematogrfica como los conocemos.

52

53

john Belton, Technology of Film Sound, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 63.
Russell Lack, op. cit., p. 31.

192

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Dada la eficacia que demostr tener desde un principio la msica para garantizar el xito comercial de una pelcula, no es de extraar que el uso de msica
incidental en el estilo sinfnico romntico se mantenga vigente, en esencia, en la
cinematografa actual de Hollywood. Lo cual demuestra la importancia que se
le sigue dando, en la Babilonia del cine, al poder de la msica sobre el espectador.
El refinamiento en el uso de frmulas musicales comprobadas y la consecuente
efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams -si
no el mejor, si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood
en las ltimas dcadas-, nos habla de la persistencia de modelos ideolgicos y
mercantiles por encima de los artsticos en la gran industria y ms all: en la histrica toma de posesin de Barak Obama como presidente de Estados Unidos, se
interpret una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasin. Es
cada vez ms difcil distinguir entre el show business y la poltica.
Volviendo al mundo del cine, el resultado general en trminos artsticos es
el de una gran monotona estilstica y dramtica en el uso de la msica de cine,
pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos ms poderosos en manos de los ilusionistas de Hollywood, que por medio de un bombardeo continuo
logran establecer como "verdadera" su muy particular visin de la realidad.
El compositor francs Pierrejensen ha descrito la msica como un "cuerpo extrao" dentro
del espacio de la imagen y efectivamente esto parece acercarse mucho a la verdad. Mientras que los dilogos y los efectos sonoros "pertenecen" claramente en cierto sentido a los
eventos que suceden en la pantalla, qu podemos decir de la msica? Nuestra experiencia
del mundo, y nuestro paso por l, no est, como norma, acompaado por melodas ajenas
que parodian cada uno de nuestros actos. 54

Sin embargo, estamos tan acostumbrados y condicionados al uso de msica


extradiegtica en el cine, que al pblico en general le puede parecer absurda la
nocin misma de cuestionar su uso. Y de hecho yo estara de acuerdo en que es
absurdo plantear la eliminacin total de la msica extradiegtica, como tambin
me parece absurdo lo contrario: asumir que necesariamente tenga que tener msica una pelcula. En todo caso lo que habra que cuestionar o analizar es el uso
de la msica en cada pelcula en particular en relacin a su propuesta esttica,
si la tiene. Lo que es cuestionable es el uso de la msica de manera automtica
y como un elemento no consustancial a las escenas: un agregado funcional que
influye en las emociones del espectador incluso a contrapelo de lo que pueda
estar ocurriendo en la pantalla. La msica en el cine puede proveer las emociones
que no lograron ponerse en pantalla por cuestiones de guin, de actuacin o de
realizacin; o tambin puede modificar estas emociones, ya sea acentundolas
o suavizndolas. Lo que difcilmente encontraremos es una participacin neutra
de la msica, por lo que en casi todos los casos de pelculas con mucha msica
54

Ibidem, p. 7.

193

PENSAR EL SONIDO

extradiegtica, podemos afirmar que, para bien o para mal, una parte fundamental de su impacto emocional se lo deben a la msica.
La mayora de los compositores modernos estadunidenses exitosos estn escribiendo bandas sonoras sinfnicas de gran formato, un redescubrimiento debido en parte a las ambiciosas partituras creadas por jerry Goldsmith y john Williams al inicio y mediados de los
setentas. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores,
evidencia que la "gran" partitura es, en la mente de muchos productores, sinnimo de
pelcula de gran impacto. Por el (no inconsiderable) costo de algunos das en el estudio
de grabacin con, digamos, una orquesta de 75 elementos, la msica producida puede
reforzar el impacto emocional de pelculas en otros sentidos nada excepcionales. 55

La idea de que tanto la msica como el sonido podran ser aprovechados de manera ms integral y menos utilitaria, es compartida sobre todo por
quienes consideran las posibilidades artsticas del cine por encima de sus necesidades comerciales. Por eso no es casual que en el cine industrial dirigido
a un pblico masivo se recurra a frmulas y convenciones de probada eficacia
y que en el llamado cine de arte o de autor es donde encontremos una mayor
diversidad de propuestas formales alternativas.
Paul Schtze, alguna vez compositor de bandas sonoras cinematogrficas
radicado en Australia, nos dice:
Creo que la razn por la que dej de trabajar en pelculas, es que, a pesar de que el cine
potencialmente facilita el diseo total de un evento panaural, al incluir sonidos musicales
y no musicales, en realidad no lo aprovecha. Con las pocas excepciones de las que estamos
todos muy conscientes, como el trabajo de Alan Splet con David Lynch, de Walter Murch
con Coppola y Scorsese, y algunos otros ejemplos individuales aislados tales como las pelculas de los hermanos Cohen, Simplemente sangre y El apoderado de Hudsucker, el cine no
permite esto. Es lgico, puesto que el cine es un medio inmensamente caro.
Pero el cine es un teatro de la exageracin en el que cada sonido que escuchamos es
llevado a un primer plano con alucinante claridad. [... ] Hay una ancdota maravillosa
acerca de Taxi Driver, creo que fue la primera y nica pelcula en la cual, cuando los censores la vieron, el nico requisito que tenan para otorgarle su certificado de proyeccin
era un corte de sonido. [... ] Creo que los censores se dieron cuenta de que ste era sonido
subjetivo desde la perspectiva del personaje. Uno senta el culatazo porque uno mismo estaba sosteniendo el arma, por tanto uno se identificaba con Travis Bickle, lo cual resultaba
muy inquietante de decir, porque el score musical [por Bernard Herrman] es tan altamente
considerado, pero yo creo que es casi desechable. El sonido que estaba ah es tan poderoso
que si uno quitara la msica, en realidad hara ms inquietante la pelcula, y no menos. 56

Esta ltima observacin de Schtze, nos habla de un fenmeno muy intere- .


sante, que es la utilizacin de la msica en el cine, consciente o inconscientemente, como un edulcorante, como un elemento que suaviza las aristas de
escenas que sin msica seran mucho ms inquietantes. Normalmente el pro55
56

Ibidem, p. 337.
David Toop, op. cit., p. 265.

194

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

ductor interesado en la taquilla prefiere entretener que inquietar a su pblico.


O bien, como apunta Bresson en sus Notas sobre el cinematgrafo:
Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se las inunda de msica. As se impide ver
que no hay nada en sus imgenes. 57

Estamos hablando entonces de un fenmeno muy complejo que va desde


lo ms bsicamente comercial a lo ms sofisticadamente artstico e ideolgico.
O dicho de otra manera por Jos Nieto, el reconocido compositor espaol de
msica para cine:
Basta con analizar una gran parte de las pelculas norteamericanas de escaso inters que,
fuera de las cinco o seis grandes producciones de cada ao, llenan nuestras pantallas de
cine y sobre todo de televisin, para darse cuenta de cmo el sonido en general, y especialmente la msica, est siendo utilizado con bastante xito como una especie de escudo contra el anlisis del espectador. 58

As pues, el modelo dominante en el uso o funcin principal de la msica


en el cine ha sido el de establecer o acentuar los contenidos emocionales de las
distintas escenas. Pero adems de esto, como se ya se mencion, la msica puede
tambin ser descriptiva, ambiental, funcional, decorativa, atmosfrica, expresiva
y/o narrativa. A todas estas posibilidades hay que agregar los posibles valores
connotativos de una pieza rrmsical, mismos que pueden ser muy pobres o extremadamente ricos y complejos. Los valores connotativos de una obra musical
son las situaciones, las ideas, las emociones y los smbolos asociados a priori
con la misma, independientemente de sus valores expresivos. Por ejemplo, una
marcha nupcial, fnebre o de triunfo militar, tiene como connotacin principal
la situacin o evento correspondiente, acompaada de sus respectivas connotaciones intelectuales, emocionales y simblicas. Los himnos nacionales tienen
connotaciones evidentemente nacionalistas. Las connotaciones pueden ser tambin de lugar, de poca, de sector social o de grupo cultural. Existen adems las
connotaciones individuales, aquellas que cada persona puede tener con respecto
a determinada pieza musical en relacin a algn suceso de su historia personal.
Es decir que el aspecto connotativo no es algo que la msica tiene, sino algo
que nosotros le ponemos. Hay pues obras musicales con connotaciones de tipo
casi universal, que sern entendidas de manera similar en casi cualquier lugar, y
otras con connotaciones nacionales, como lo que siente cada pueblo al escuchar
su himno nacional; connotaciones sectoriales, como la msica rural y la msica urbana, la msica comercial y las expresiones marginales. Esto quiere decir
que una misma msica, escuchada por diferentes pblicos, puede tener asociaciones connotativas muy diferentes.
57
58

Roben Bresson, op. cit., p. 124.


Jos Nieto, op. cit., p. 104.

195

PENSAR EL SONIDO

La msica en el cine es uno de las herramientas ms poderosas con que


cuenta un cineasta para mover o conmover al espectador, para clarificar su historia o las emociones de su historia, para establecer el ritmo y el tono, para darle
profundidad a la imagen. Es uno de los mbitos fundamentales donde un cineasta
con mirada propia debe tambin tener una posicin al respecto, pues de lo contrario tender, por simple inercia, a seguir modelos dominantes o, simplemente,
a abusar de la msica, que es una forma de abusar del espectador-auditor.

El uso creativo del lenguaje sonoro cinematogrfico


El medio cinematogrfico despliega las cinco pistas metzianas (imagen, dilogo, ruidos,
msica, materiales escritos); el anlisis del cine se hace con palabras. El lenguaje crtico,
por lo tanto, es inadecuado para su objeto; el cine siempre escapa a ese lenguaje que trata
de constituirlo. Bellour compara entonces al cine con otros textos artsticos en cuanto a su
coeficiente de "citabilidad". El texto pictrico es citable, y puede asimilarse con una sola
mirada. El texto teatral puede presentarse en forma de texto escrito, pero con una prdida
de "acento". Bellour analiza a continuacin la desigual susceptibilidad que las cinco pistas de
la expresin cinematogrfica tienen de ser trasladadas al verbo. Puede citarse el dilogo,
pero con una prdida de tono, intensidad, timbre, y de simultaneidad con la expresin
corporal y facial. En el caso de los ruidos, una versin verbal siempre es una traduccin, una distorsin. La imagen, finalmente, no puede ser reproducida en palabras. Pueden
reproducirse y citarse fotogramas aislados, pero al detener el film perdemos lo especfico
de ste, el movimiento en s. El texto se nos escapa en cuanto intentamos apoderarnos de
l. Este obstculo provoca que el analista tan slo pueda intentar, en una "desesperacin
metdica", competir con el objeto que trata de comprender. 59

Las cinco pistas metzianas aqu mencionadas, son llamadas as por el terico Christian Metz. A continuacin, y tratando de no caer en la "desesperacin
metdica" arriba mencionada, comentar casos concretos de la utilizacin de
recursos sonoros narrativos y expresivos especficos, no con la intencin de hacer un anlisis semitico del cual me considero incapaz, sino simplemente para
exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. La seleccin de los ejemplos es relativamente arbitraria, no existe ninguna pretensin
de representatividad o de algn tipo de orden clasificatorio, son simplemente
pelculas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexiones correspondientes. La intencin fundamental, en todo caso, es invitar a los
lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las pelculas que
llamen su atencin, para lo cual no hace falta ms que la voluntad de sentarse a
escuchar una pelcula, detenindose a repetir cada plano o escena las veces que
sea necesario para abstraerse del flujo total de la pelcula y poder as percibir en
su especificidad cada una de las cinco pistas "metzianas".
59

Roben Stam, op. cit., p. 219.

196

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Los siguientes comentarios presuponen que, de preferencia, el lector conozca las pelculas. En general se trata de obras "clsicas", por lo que se consiguen fcilmente, con algunas excepciones. En todo caso, esta breve filmografa
es tambin una invitacin al lector para introducirse -o para profundizar- en
el estudio de la dimensin sonora del lenguaje cinematogrfico.
Intentar evitar, deliberadamente, el tener que contar la trama o describir
personajes y lugares. Tratar de hablar directamente de lo sonoro, dando por
hecho que el lector conoce las pelculas.

El sonido y la msica en el cine de Tarkovski

En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovski dedica un breve captulo al sonido y


la msica en el cine, en el cual plantea varias reflexiones que comentaremos
brevemente antes de abordar aspectos concretos de las bandas sonoras de sus
pelculas.
En todas las instancias, la msica es para m una parte natural de nuestro mundo resonante, una parte de la vida humana. Sin embargo, es muy factible que en una pelcula
sonora realizada con una consistencia terica completa, no hubiera lugar para la msica:
sera reemplazada por sonidos en los que el cine descubre constantemente nuevos niveles de significacin. 60

De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la msica como parte orgnica del mundo real, es decir la msica que cotidianamente
nos rodea. En una pelcula, a esta msica es a la que calificamos como diegtica,
pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actan los personajes. Por otro lado, se plantea algo que es anatema para el cine concebido como
producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematogrfico que por
su propia lgica interna optara por sustituir la msica por sonidos, reemplazando
significados saturados de connotaciones y convenciones, como los que contiene
el sonido de un violn o un piano, con significados novedosos y desprovistos de
connotaciones previas. Esto es renunciar al fcil expediente de musicalizar convencionalmente una pelcula, por la va del menor esfuerzo (conceptualmente
hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una
fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas.
Quizs debiera no utilizarse la msica, para, de esa manera, hacer que la imagen sonara
autntica y en todo su diapasn, ya que, en terminas reales, el mundo transformado por
el cine, y el mundo transformado por la msica, son paralelos y chocan entre s. Cuando el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una pelcula, ste es, en esencia,
musical y sa es la verdadera msica del cine. 61
60

Andrey Tarkovski, Sculpting in Time: ... , tr. del autor, p.

61

Ibdem, p. 174.

197

159.

PENSAR EL SONIDO

En esta reflexin Tarkovski va ms all, y no slo plantea nuevamente laposibilidad del abandono de la msica en el cine, sino que plantea la contradiccin
fundamental de la msica con el cine, en el sentido de que ambas transforman la
realidad de manera paralela.
Es artsticamente tan autnoma la msica instrumental, que le es muy difcil disolverse
a tal grado en la pelcula, qu pueda formar parte orgnica de ella. Su utilizacin, por lo
mismo, implica siempre un cierto grado de compromiso, porque su carcter es siempre
el de simple ilustracin y comentario.
La msica electrnica, por el contrario, tiene precisamente la capacidad de poder ser
absorbida por el sonido, de mezclarse y ocultarse tras otros ruidos sin dejar de ser ella
misma, como la voz misma de la naturaleza: un sonido vago, incierto y premonitorio ...
como el de alguien respirando. 62

Cuando Tarkovski habla de msica instrumental se refiere a la msica interpretada por instrumentos convencionales, mismos que independientemente de
la meloda o ritmo que toquen tienen una presencia tmbrica que los distingue
inmediatamente y los separa de los otros sonidos. Al plantear las ventajas de la
msica electrnica, Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no reconocibles, sonidos que no despiertan en el espectador asociaciones previas. En este
sentido, podemos plantear que si los instrumentos convencionales son interpretados y/o procesados de manera no convencional, generando timbres o texturas no
directamente asociables al instrumento generador, pueden llegar a compartir con
la msica estrictamente electrnica esta indefinicin o ambigedad tmbrica que
le permita fundirse mejor con los otros elementos de la banda sonora.
Una tendencia general del uso del sonido en el cine de Tarkovski es que
se caracteriza por su monofona, en el sentido de que normalmente utiliza un
elemento sonoro a la vez: cuando hay msica, normalmente no hay dilogos o
narracin; y viceversa, cuando los personajes hablan, normalmente no hay msica de fondo; ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de msica
como de dilogos. Cada tanto, en casi todas sus pelculas, la cmara abandona
a los personajes y se concentra en objetos: puede ser una botella en una mesa,
que sbitamente rueda y cae al piso, o el follaje movido por el viento, o el agua
corriendo en un riachuelo. De esta manera, al darles una presencia donde lo
humano no es protagnico, objetos y elementos tienen espacio para manifestar
su voz, misma que suele estar subordinada siempre a un plano secundario por la
hegemona inevitable de lo lingstico y lo musical. En esta tendencia de utilizar
slo un elemento sonoro a la vez, el cine de Tarkovski va a contracorriente de
un cine convencional (en lo que a sonido y msica se refiere) cuya costumbre es
mezclar todos los elementos de manera ms o menos continua.
En La infancia de Ivn (1962), primer largometraje de Tarkovski, se apuntan
ya algunas de las caractersticas arriba mencionadas. Aunque la msica, de Vya62

Ibidem, p. 177.

198

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

cheslav Ovchnnikov (1936- ), es fundamentalmente extradiegtica, se trata de


una msica emocionalmente no impositiva, ms atmsferica y de texturas que
de motivos meldicos y armnicos. Y nunca aparece sobre dilogos, cuando los
personajes hablan se respeta siempre su silencio o ambiente correspondiente. Y
en cuanto a los sonidos incidentales o efectos, se introduce ya una de las constantes obsesiones de Tarkovski: los elementos de la naturaleza. En este caso, el
agua y el fuego, que aparecen hacia el principio de la pelcula cuando la cmara
nos muestra una marmita de agua sobre el fuego y despus un goteo sobre la
mano del personaje.
En Andrey Rubliov (1966) la msica original, nuevamente a cargo de Ovchnnikov, tiene un carcter similar a la de La infancia de Ivn, es decir poco intrusiva
y utilizada sin invadir las partes habladas. Estilsticamente es una msica con
elementos que tienen que ver con lo religioso y de alguna manera con la poca,
destacando el uso de grandes conjuntos corales. Nuevamente aparecen los elementos de la naturaleza: el agua, manifestada como lluvia, y el fuego, sobre todo
en la secuencia del fundido de la campana.
En Solaris (1972) comienza su colaboracin con duard Artimiev, quien
llevar a su mxima expresin las ideas de Tarkovski sobre la msica electrnica.
En esta pelcula aparece con ms fuerza y presencia el agua, como lo que es, un
elemento primordial ligado a los orgenes ms remotos de nuestra presencia en la
Tierra, al mismo tiempo que se constituye como una parte esencial de la memoria
emocional del protagonista. Exceptuando la msica barroca sobre los crditos de
inicio, los primeros cuarenta minutos de la pelcula no tienen msica. En la secuencia de la autopista, previa al viaje espacial, hay un tratamiento musical de los
sonidos diegticos de la escena (los automviles a alta velocidad) que anticipa, de
alguna manera, lo que ser la presencia sonora de la conciencia planetaria de Solaris. sta es la pelcula ms musicalizada de Tarkovski; sin embargo, buena parte
de la msica no es necesariamente percibida como tal, pues carece de elementos
meldicos y rtmicos notorios, son ms bien densas masas sonoras que provocan
tensin y que tienen que ver con las acciones del antagonista, es decir el planeta
Solaris. En contraste con estas atmsferas electrnicas, hay tres momentos en la
estacin, en que se escucha msica barroca, son momentos que tienen que ver
con la memoria afectiva del protagonista, de cuando estaba en la Tierra.
Se puede decir que El espejo (1974), por mltiples razones, es la ms tarkovskiana de todas sus pelculas. Adems de ser autobiogrfica, en ella vamos a encontrar todos los elementos tpicos de su manera de abordar el sonido y la msica.
La pelcula tiene muchos momentos dedicados al agua, al viento y al fuego. La
mayor parte de la msica es del periodo barroco, alternada con msica electrnica original de Artimiev y una pieza de msica espaola. Mencionar algunos
detalles especficos que me parecen particularmente interesantes: en la primera
secuencia despus de crditos, cuando la madre espera sentada en la cerca, hay
un paneo de ella a los arbustos, a los cuales llega entonces una pequea rfaga

199

PENSAR EL SONIDO

de viento. De esta manera se introduce de forma natural un motivo recurrente de


la pelcula: el viento en el follaje. Ms adelante, en la primera secuencia onrica,
adems de introducir el motivo del agua, Tarkovski introduce el motivo sonoro
del espejo, metfora fundamentalmente visual, al acercarse su madre a un espejo
y frotarlo con su mano. El particular rechinido ser utilizado despus como elemento indicador del paso a otro nivel de realidad, o por decirlo as, de un lado al
otro del espejo. En la secuencia de los espaoles, la introduccin a las imgenes
documentales de la faena taurina, est dada por la madre de Ignat como una
exhalacin de vaho hacia el espejo, metfora y transicin tanto visual como
sonora, que nos lleva de lo individual e intimista a lo colectivo y pblico de las
ovaciones masivas en la plaza de toros. Ms adelante en la misma secuencia, la
msica espaola, una cancin andaluza o flamenca, es introducida de manera casi diegtica, al ser acompaada por el baile de la hija del espaol que narra sus
recuerdos. Al ser interrumpida violentamente por su padre con una cachetada,
se escucha el rayn de la aguja del tocadiscos al ser retirada abruptamente. En
sentido estricto no hay nada en la escena que nos indique que la msica es
diegtica, es decir nunca vemos el tocadiscos, pero la sincrona del baile con la
pieza y el detalle de la interrupcin violenta le dan ese carcter. En todo caso,
lo importante no es si la msica es o no diegtica, lo relevante es la manera
en que Tarkovski la integra orgnicamente a la puesta en escena. Finalmente
quiero mencionar una escena en la que la msica de Artimiev se convierte en
un elemento narrativo fundamental. Se trata de la escena en la que Ignat est
con su madre en el apartamento y ella se retira dejndolo solo, pero aparecen
inexplicablemente dos personajes, uno de los cuales, una seora que toma el
t, le pide leer un fragmento de un libro. Sonoramente, la escena comienza con
el final de una pieza barroca que termina de irse con la aparicin sutil de dos
motivos recurrentes en la pelcula, el paso de un tren y el ya mencionado rechinido del espejo frotado. Despus Ignat ayuda a su mam a recoger los objetos
que se cayeron de su bolsa, y mientras lo hace toca algo que le da un toque,
una pequea descarga elctrica, lo cual da pie a la entrada casi imperceptible
de la msica que acompaar el resto de la escena. La msica es el elemento
que le da coherencia y consistencia a la situacin, pues es la que le confiere su
carcter "mgico" o "maravilloso", permitindonos asumir como verosmil lo
que no tiene una explicacin lgica.
En Stalker (1979), y en sus dos siguientes pelculas, Tarkovski utiliza menos msica que en todas las anteriores. Y nuevamente, el agua es un elemento
recurrente y orgnico integrado a la narrativa y a la puesta en escena como un
personaje ms. La msica de Artimiev vuelve a proveer atmsferas densas
y poderosas, confundindose naturalmente con los dems elementos sonoros.
En tres momentos de la pelcula se escucha fuera de cuadro el paso de un tren,
acompaado de msica que pareciera provenir de ste, es decir se presenta
como msica aparentemente diegtica, slo que asociada no a una fuente vi-

200

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

sual, sino a otra fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha militar,
la segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de la
Novena Sinfona de Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso est
ms asociado a sus connotaciones que a su carcter expresivo; es decir, desde
mi punto de vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo, sino
para desatar asociaciones de tipo ms racional.
Nostalgia (1983) es una pelcula casi desprovista de msica. En varios momentos en los que la hay, se trata de una msica lejana, casi subliminal. En dos
de los momentos en que la msica se hace ms patente, se trata de Beethoven y
es msica diegtica: primero se escucha en la casa del "loco", quien adems hace
referencia explcita al emblemtico compositor, y despus se escucha brevemente
cuando el "loco" se prende fuego. En esta segunda participacin de Beethoven,
tambin se hace explcito el carcter diegtico de la msica, al gritar un personaje que la msica no funciona, hasta que logra salvar el fallo tcnico y la msica
comienza a sonar. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su
fuerza y significacin simblica, ms que por su carcter expresivo. Y otra vez, el
agua es un elemento orgnico de la pelcula. Cuando el protagonista logra cruzar
el estanque con la vela prendida, el remate es una pieza barroca.
En Sacrificio (1986), su ltima pelcula, Tarkovski utiliza a manera de overtura un fragmento de La pasin segn San Mateo de]. S. Bach. La msica se escucha
sobre los crditos iniciales, antes de que comience propiamente la pelcula, y se
retoma al final tambin, estrictamente sobre los crditos finales. Se trata entonces
de msica extradiegtica, pero utilizada slo en el marco de la pelcula, antes de
que propiamente comience la digesis. La segunda pieza que se escucha es una voz
lejana (un canto de vaquera de Islandia, un antiguo registro musicolgico) que
canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en la pelcula nunca sabemos bien a bien de dnde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de
la narracin, es msica diegtica, lo mismo que la tercera obra que se escucha, una
pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de msica de su
casa. Es la msica que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es
muy consciente de que la msica est efectivamente sonando all, pues vemos
cmo el protagonista pone la msica antes de abandonar la casa en la que l mismo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carcter particular, distinto
al que se obtendra, incluso con esa misma msica, si sta fuera extradiegtica.
En algunos momentos, particularmente en el sueo del protagonista, las sirenas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser
un elemento ambiental diegtico, pues nuevamente, aunque nunca vemos los
barcos, la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la
presencia de barcos a la distancia. Tambin vale la pena mencionar cmo la guerra es escenificada con una gran economa de recursos: simplemente por medio
del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran, las reacciones de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina.

201

PENSAR EL SONIDO

La derrota del vococentrismo: el cine de Jacques Tati


En la mejor tradicin de la comedia silente tanto de Francia como de Estados Unidos, jacques Tati, (1907-1982), es reconocido como uno de los grandes
cmicos del cine, heredero de la comedia fsica y gestual de artistas del cine
mudo como Chaplin y Keaton. Existen diversos libros y ensayos acerca del
cine de Tati en todas sus dimensiones: como guionista, director y actor de sus
pelculas, conoca ntimamente casi todos los secretos y los oficios del cine.
Su filmografa como director no es muy amplia, consta de siete pelculas, de
las cuales destacan las siguientes: Las vacaciones del seor Hulot (1953), Mi to
(1958), Playtime (1967) y Traffic (1971).
Por lo anterior, se puede abordar el cine de Tati desde mltiples ngulos; yo me limitar simplemente a exponer algunas consideraciones acerca del
sonido en su obra, misma que ha sido calificada por Michel Chion como la
ms clara y exitosa expresin de un cine antivococentrista, caracterstica que
marca la esencia del pensamiento sonoro de Tati, en cuyo cine se establece una
democracia, un comunismo primitivo de lo aural, en el que todos los eventos
sonoros, lingsticos y no lingsticos, musicales y no musicales, puros e hbridos, se codean y se tratan de t, en el que los ruidos incidentales y ambientales
no son atenuados siempre en funcin del protagonismo de dilogos y msica.
En la narrativa cinematogrfica de Tati, los dilogos no son los encargados de
contar la historia, son breves y escuetos, y enormemente "incidentales". Muchas de las emisiones vocales de sus personajes ni siquiera alcanzan a poder
ser calificadas de dilogos, son simples balbuceos o murmullos. Como parte
integral de su estilo formal, Tati evita en lo visual el uso de primeros planos y
planos de detalle, ya que su estilo de representacin necesita del cuerpo entero
de los figurantes ubicados en su espacio. Sus planos ms cerrados -y los usa
poco- muestran, por lo menos, el torso completo de los personajes. A esta
ausencia de primeros planos visuales de los personajes corresponde una ausencia de primeros planos sonoros en los dilogos (las llamadas "talking heads" o
"cabezas parlantes").
Podemos decir que en el caso de Tati, el gnero de la comedia, y el apego
a la tradicin de la comedia no verbal, colaboran de manera fundamental para
permitirle subvertir el vococentrismo imperante en el cine sonoro. Una vez que
el rey (la palabra) ha sido destronado, las voces plebeyas de los cuerpos, de los
objetos, de los artefactos y del entorno; es decir, los incidentales, efectos y ambientes, logran adquirir una significacin y una expresividad que normalmente
les es vedada. Adicionalmente, al restarle importancia a los dilogos, el cine de
Tati recupera, de alguna manera, la casi mtica universalidad del cine silente, al
prescindir del cdigo del lenguaje como elemento esencial de la narrativa.

202

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

Su forma de usar la msica se aparta tambin de las convenciones ms


comunes. Las pelculas de Tati suelen contar con dos o tres temas instrumentales ms o menos breves, recurrentes y desdramatizados, que son usados de
manera recurrente, pero dosificada y un tanto ad libitum. No es fcil encontrar
la lgica de los momentos en que es utilizada la msica, un poco como si precisamente la lgica de seleccin de los momentos de entradas y salidas fuera la
de provocar su imprevisibilidad.
En Playtime, su pelcula ms ambiciosa, Tati se adelanta a su tiempo y trabaja en la prctica con elementos de sonido tales como la contaminacin sonora
urbana y el desarrollo de ambientes sonoros artificiales en edificios aislados del
ruido exterior, pero conteniendo su propios muros de silencio internos, formados por zumbidos y colchones de vibraciones elctricas, como los que ahora
tenemos en muchos edificios. El uso de los sonidos ambientales como parte de
la narrativa cinematogrfica, ha sido una prctica muy poco comn.
En Traffic, una comedia automovilstica, los diferentes vehculos que aparecen son por momentos mucho ms protagnicos que sus respectivos conductores,
y los sonidos que producen adquieren una elocuencia que muchos "dilogos" o
balbuceos de los personajes humanos no alcanzan. Otro factor destacable de la
pelcula es el manejo de los distintos idiomas: ya sea que se hable francs, ingls,
holands o alemn, el resultado es similar; es decir, aunque no conozcamos dichos idiomas, lo fundamental se sobreentiende, la carga semntica est reducida
a su mnima expresin.

La subversin del lenguaje: Jean-Luc Godard

Es ampliamente sabido que Godard, al igual que otros representantes de la llamada Nueva Ola francesa, antes de filmar su primera pelcula, ejerci la crtica
y la reflexin terica desde la famosa revista Cahiers du Cinma. Y en cierto
sentido se puede decir que su obra cinematogrfica es la continuacin de
dicha labor terica, slo que a travs de la propia praxis cinematogrfica. En
este sentido se puede decir que el cine de Godard es, entre otras cosas, una
reflexin y una crtica constante del cine a partir del propio lenguaje cinematogrfico, lo cual lo ha llevado a trascender ciertas limitaciones propias de la
crtica escrita.
A lo largo de su vasta y en general poco conocida obra, Godard se ha
dedicado, entre otras obsesiones, a subvertir las convenciones del Modelo de Representacin Institucional de Hollywood. Una de sus pelculas en donde la subversin de los cdigos sonoros es particularmente patente es Made in USA (1966).
En esta pelcula, para subvertir el tratamiento convencional de los dilogos ha
echado mano de diversos recursos, tales como: 1) utilizacin de dilogos absurdos en situaciones realistas; 2) uso intercalado de escenas "normales" con escenas

203

PENSAR EL SONIDO

donde vemos que los personajes hablan, pero la banda sonora es absolutamente
silenciosa; es decir, literalmente no se escucha nada, lo cual rompe uno de los
tabs esenciales del modelo institucional; 3) uso de voces en off no justificadas,
que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de ruidos (como el sonido de
un jet) que enmascaran total o parcialmente los dilogos; 5) cortes violentos
de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo evidenciar ante el espectador el artificio intrnseco existente en la supuesta unidad de
la imagen con el sonido cinematogrfico, unidad artificial defendida a capa y
espada por las convenciones establecidas. Es claro que el cine de Godard, no es,
ni formalmente ni por sus contenidos, un cine de "entretenimiento", se trata de
un cine abiertamente poltico, o como lo dice uno de sus personajes en Made
in USA: ya siento que navego en una pelcula de Walt Disney, pero actuada por
Humphrey Bogart, es decir una pelcula poltica.
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido directo, por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de "inteligibilidad
y limpieza", a la manera de Hollywood. Godard incursiona mucho en la edicin
o montaje de sonido, pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido
directo. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artificiales.
En su uso de la msica, tambin el enfoque suele ser diametralmente
opuesto al del cine industrial. En Made in USA la msica aparece bsicamente en dos formas: como msica diegtica interpretada por los propios personajes y como msica extradiegtica que comenta o contrapuntea la accin. Un
ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro
de un bao tocando la guitarra y cantando una cancin en japons, despus
seguir tocando la guitarra como msica diegtica de fondo, o incidental digtica, mientras seguimos la accin y los dilogos de los otros personajes en
la habitacin. Ms adelante escucharemos una voz femenina cantando a capela As Tears Go By de los Rolling Stones. Despus esa voz ser desacusmatizada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Caf-Bar. Por otro lado,
la msica extradiegtica aparece primero como un piano que se alterna con los
dilogos, estableciendo un contrapunto, una especie de comentario sobre el
personaje. Despus aparecen unas cuerdas breves y enrgicas, acompaando
un plano cerrado de la mujer volteando a un lado, como si la siguieran o como
buscando a alguien, generando as una especie de clula audiovisual pardica
del suspenso en una pelcula de espionaje.

El sonido desde el guin

rase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone y Azul (1993) de Krisztof Kieslowski, son dos ejemplos notables del uso del sonido y la msica como elemen204

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

tos narrativos integrados a la accin dramtica y a la representacin cinematogrfica. Objetivo logrado a partir de un trabajo de guin en donde sonido y msica
estn presentes desde el inicio. En el aspecto musical, Sergio Leone cont con
la colaboracin de Ennio Morricone, y Krisztof Kieslowski con la de Zbigniew
Preistner. Es decir, dos grandes directores con dos grandes compositores de msica para cine. Adems, en ambos casos exista una relacin de colaboracin en
pelculas anteriores.
Los puntos en comn son varios, tanto en la msica como en el sonido. En
cuanto a la msica podemos sealar lo siguiente: los respectivos temas musicales
son relativamente breves y son usados de manera recurrente a lo largo de la pelcula, como elemento esencial de la estructura y de la accin dramtica; ambos
temas estn ligados a la muerte de un ser querido. Se puede decir que comparten
tambin ciertas similitudes en cuanto a su relacin con la digesis, siendo que
ambas son escuchadas primero como msica diegtica, y despus, cada una a
su manera, ms bien metadiegtica: en un caso como la memoria de un evento
trgico asociado al tema musical diegtico (cuando en el jlashback el personaje
toca la armnica con las manos amarradas) y en el otro caso, como la irrupcin
de una memoria o un dolor que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y del
marido). Debido a esta integracin dramtica tan profunda de la msica con la
narrativa, podemos decir que sta alcanza la categora de personaje. La msica se
vuelve en s misma una fuerza dramtica de las historias, sin la cual las pelculas
simplemente no funcionaran.
En cuanto al sonido, y aqu me refiero bsicamente a los llamados sonidos
incidentales y ambientales, tambin desde el guin se plantean acciones y situaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera eficaz,
poderosa y orgnica con la narrativa y la expresin. Aqu podemos constatar
cmo el diseo sonoro es algo que se concibe y prepara desde el guin, incluso
en pelculas que no tienen el crdito correspondiente.
Al principio de rase una vez en el Oeste encontramos un ejemplo notable
de la integracin del sonido a la narrativa. Es una secuencia larga de unos catorce
minutos, ubicada en una solitaria estacin de tren en medio de un rido paisaje.
Estamos adentro de la estacin cuando llegan tres pistoleros y se instalan en el
lugar a esperar. Desde el principio suena el rechinido del molino de viento, pero
los primeros minutos no lo vemos, slo cuando uno de los pistoleros sale y camina hacia el depsito de agua es que lo descubrimos. Es como un sonsonete, entre
lamento y chirrido de metal sin lubricacin, que funciona a manera de discreto
motivo musical y que anuncia de alguna manera lo que ser el tema musical de la
pelcula, el que toca Charles Bronson en su armnica. Esta secuencia trata acerca
de la espera: tres pistoleros esperando. Desde el guin, a cada pistolero se le asignan acciones y ocupaciones que conllevan algn elemento sonoro. Uno de los
pistoleros va hasta el abrevadero y con su mano remueve el agua, despus se tronar los dedos. El segundo pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le cae

205

PENSAR EL SONIDO

un gota, se coloca el sombrero para recibir el goteo, mismo que ir modificando


su timbre en la medida que se forma un "charquito" en el ala del sombrero. El
tercer pistolero ir a sentarse al frente de la estacin, donde el silencio es roto
por el ruido del telgrafo, el pistolero procede a arrancar el cablero del aparato para restablecer la calma, luego jugar con una mosca para aligerar la espera.
El comn denominador de todas las acciones de los pistoleros es que producen
sonidos incidentales que acentan el suspenso de la escena, colocndonos en el
tiempo subjetivo de los personajes, colaborando fuertemente a establecer la sensacin de la espera. A corte, produciendo un sobresalto en el espectador, aparece
el ferrocarril. Su sonido funciona a manera de msica en los siguientes minutos,
como un elemento rtmico producido por la caldera de la locomotora hasta que
el tren parte y se restablece el silencio, mismo que ser roto por la triste meloda
de la armnica.
En la siguiente secuencia el sonido ambiental es utilizado como parte esencial de la narrativa: de pronto, las cigarras se callan, el silencio irrumpe amenazante, los personajes contienen la respiracin, se quedan muy quietos, se miran
entre s, aguzan el odo ... Las cigarras vuelven a sonar y los personajes se relajan, poco a poco retoman sus actividades. Unos momentos despus, cuando las
cigarras vuelvan a callarse, el desenlace ser fatal. Un balazo rompe el silencio.
Se desata la masacre. Lo ms importante a resaltar de este recurso, adems de
su gran eficacia narrativa, es que necesariamente est concebido desde el guin,
puesto que, aunque parezca evidente el mencionarlo, las cigarras que suenan o
se callan exactamente cuando uno quiere, slo pueden ser colocadas en la posproduccin, y en ese caso, los actores, al momento de filmar la escena, no estn
oyendo lo que despus escuchar el espectador.
En Azul, encontramos tambin desde el principio elementos sonoros fuertemente integrados a la narrativa audiovisual. Como el goteo del lquido de
frenos antes del accidente, con un carcter que podramos calificar de hiperrealista. O el cristal que se rompe en el hospital, mismo que sirve a la narrativa
interna, pues es el elemento distractor para que la protagonista pueda tomar
unas pastillas e intentar suicidarse, al mismo tiempo que sobresalta al espectador y le transmite algo del dolor del personaje, pues la violencia del cristal
que se rompe es anloga a la violencia que ella ha sufrido. Ms adelante hay
una secuencia en la que juliette Binoche, en el papel de la viuda del compositor
recin fallecido, revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del
lugar menciona algo sobre los coros y stos comienzan a sonar mientras con
una mano los seala sobre el papel. Intempestivamente la protagonista enrolla
las partituras. Corte a exterior calle, ella ve un camin de la basura en el acto de
compactar la basura y arroja ah las partituras, que comienzan a ser destruidas.
Mientras tanto la msica metadiegtica ha seguido sonando. Con el sonido de
trituracin de las partituras la msica tambin sufre un efecto de destruccin,
en este caso algo parecido a lo que sucede con una cinta magntica que pierde

206

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

velocidad y definicin gradualmente. Corte al ruidoso acto de la bolsa de mano


siendo vaciada en la cama; ella saca de entre los objetos una paleta azul de caramelo macizo y procede a masticarla con violencia; escuchamos y sentimos
claramente cmo la mastica. Nuevamente aqu, la narrativa sonora se desprende naturalmente de las acciones dramticas establecidas en el guin, que primero nos hacen sentir la destruccin simblica de la msica del marido, y
luego la desesperacin y el dolor de la protagonista.
Para terminar estos breves comentarios, podemos sealar que una diferencia importante entre las dos pelculas es la calidad del sonido, en el sentido
de que la banda sonora de la pelcula italiana est ntegramente doblada, y la
francesa est realizada fundamentalmente a partir del sonido directo. Como corresponde al estilo y las tcnicas predominantes en sus respectivas industrias
cinematogrficas.

Elegir la msica: Stanley Kubrick

Kubrick no precisa de presentacin, es uno de los cineastas -de los considerados autores- ms reconocido y reseado en la historia del cine. Es singular
su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no
precisamente dentro de l) una obra muy personal y diversa, incursionando con
xito en un amplio abanico de gneros cinematogrficos.
Para hablar de la msica en la obra de Stanley Kubrick, me pareci un ejercicio bsico e interesante elaborar una tabla (vase p. 209) en la cual se pudiera
ver la cantidad de msica usada en cada una de sus pelculas, as como las proporciones entre msica diegtica y extradiegtica, as como entre preexistente y
original. N o pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia, pues en sentido
estricto, el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la eficacia dramtica y narrativa de la msica en una pelcula, o de sus caractersticas estilsticas
y su fuerza expresiva o connotativa. Es slo una referencia que permite articular
ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias del propio Kubrick
en relacin al uso de la msica en sus pelculas.
Espartaco no es considerada estrictamente una pelcula "de Kubrick", ya
que fue invitado a dirigirla por Kirk Douglas, el protagonista, cuando el proyecto
ya estaba "armado", por lo que Kubrick no tuvo el control total artstico de la
produccin, como sucedera a partir de su siguiente pelcula, Lolita. Y sin olvidar que ya haba realizado tres largometrajes antes de Espartaco, mismos que no
consideramos en esta lista, pero que es importante tener en cuenta, en el sentido
de que Kubrick no era ningn novato cuando acepta el ofrecimiento de Douglas,
con quien precisamente haba trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal,
1957). Sin embargo, por varias razones, Espartaco es una buena referencia inicial
para este breve ejercicio: para empezar es la que ms msica tiene en nuestra

207

PENSAR EL SONIDO

lista y toda es msica original escrita por Alex North, muy importante compositor de la segunda etapa de Hollywood, a quien se ubica entre los clsicos de
los treintas y cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los renovadores de los
sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith, Williams). As, podemos constatar
como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque siempre us bastante
msica, nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial.
Su tendencia fue hacia el uso de msica preexistente, a contracorriente de lo
que la industria normalmente sigue haciendo. Otra caracterstica que podemos
mencionar de Espartaco en relacin a la obra propiamente kubrickeana, es que
la pelcula, en cierto sentido, ha envejecido, junto con su msica, cosa que no
puede decirse del resto de sus pelculas, muchas de las cuales siguen siendo paradigmticas en sus respectivos gneros. Por otro lado, aunque en El resplandor
y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta msica como en Espartaco, la impresin en el espectador es diferente, por la manera en que la msica se integra a
los dems elementos de la narrativa cinematogrfica, as la msica se convierte
en parte indisoluble de la narrativa y el estilo flmico, a diferencia de lo que sucede en Espartaco, donde en muchos momentos la msica se evidencia como un
elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. Es importante
recalcar el carcter extradiegtico de la msica, pues aunque hay dos o tres momentos de la pelcula en que la msica pareciera ser parte de la digesis, como en
los baos de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por lo dems
la tpica msica que aparece y desaparece sin mayor justificacin.
A continuacin comentar brevemente cada pelcula en particular, haciendo nfasis en los elementos de integracin orgnica de la msica al universo de
cada pelcula y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmente cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las
decisiones que tom en cada caso.
En Lolita se conserva todava el uso preponderante de msica original, en
este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle, con crditos adicionales de james
Masan, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero el porcentaje
de msica utilizada desciende considerablemente y ahora prcticamente la mitad
es msica diegtica: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir
msica que pertenece al universo de los personajes: desde lo ms evidente que
es la escena del saln de baile, hasta lo casi subliminal, como cuando el profesor
yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe
varias visitas, mientras al fondo se oye un jazz ms bien festivo, mismo que sin
estar justificado, tiene toda la apariencia de ser la msica que el profesor puso
para acompaar su "duelo". El resto de la msica diegtica es de tipo ambiental,
es decir es msica cuya fuente de emisin no es evidente, pero que se ajusta a lo
que naturalmente podra estarse escuchando en los sitios donde aparece, como
es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan
juntos por primera vez. Ms all de la eficacia expresiva de la msica y de un

208

Tabla comparativa de la msica en la obra de Stanley Kubrick

Pelcula

Ao

Duracin Duracin
total
msica

Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje


msica
diegtica
extra
preexistente original

Silencio

Porcentaje
silencio

:<
t!1

Espartaco

1960

193'35"

128'53"

66%

Oo/o

100%

100%

Oo/o

=:s

~.

Lo/ita

1962

153"10"

56'32

37%

47%

52%

Oo/o

100%

Dr. Inslito

1964

93'50"

22'50"

24%

So/o

95%

SOo/o

SOo/o

(1)

Vl

o
=:s
o

\.0

a
(')

(1)

2001: Odisea del espacio

1968

148'40"

62'50"

42%

0.20%

99.80%

100.00%

0.00%-

Naranja mecnica

1971

136'30"

73'22"

54%

45%

SSo/o

72%

28%

5'44"

3.80%

S
s:>l

s:>l'

::t'l

(')

Barry Lyndon

1975

184'38"

113'46"

62%

12%

88%

100%

Oo/o

El resplandor

1980

118'52"

77'04"

65%

12%

88%

90%

10%

Cara de guerra

1987

116'20"

44'39"

38%

14%

86%

48%

52%

Ojos bien cerrados

1999

178'

88'19"

49%

62%
--------------

38%
-----

11%

89%
-

---

PENSAR EL SONIDO

estilo muy al gusto del Hollywood de la poca, de entrada podemos percibir


una mayor integracin de la msica a la narrativa, que en el caso de Espartaco. Y,
claramente, mayor confianza en la eficacia de la pelcula, sin el constante apuntalamiento musical normalmente exigido por los productores en el contexto del
cine industrial.
En el caso de Dr. Inslito o Cmo aprend a no preocuparme y amar la bomba,
el cambio es notorio, por un lado se trata de la pelcula menos musicalizada de
Kubrick, y no slo eso, sino que adems la mayor parte de la msica que se oye
son variaciones sobre el mismo tema: se trata de la msica original compuesta y
dirigida por Lauriejonson a partir de la conocida cancin antiblica Whenjohnny
Comes Marching Home. sta es la msica que se oye sobre prcticamente todas las
secuencias del bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las otras piezas que se
escuchan son dos canciones para crditos iniciales y finales, la primera en arreglo
instrumental y la segunda cantada, y por ltimo la nica msica diegtica de la
pelcula, que es un jazz que se escucha en una radio de transistores al interior
de la base militar "incomunicada". As, la poca msica utilizada queda perfectamente integrada a la narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegtica.
Las dos canciones de crditos enmarcan la pelcula y ofrecen un deliberado contraste con la temtica de guerra y destruccin. El jazz de la radio es un elemento
disruptivo dentro de la trama, pues viola las disposiciones de alerta extrema
establecidas por el delirante comandante de la base. La msica instrumental que
acompaa el vuelo del bombardero, nos remite constantemente a las connotaciones antiblicas de la cancin original en la que se basa.
2001: Odisea del espacio es una pelcula tan famosa y emblemtica que es casi
innecesario hablar de ella, pero valgan las siguientes consideraciones. Lo primero
es remarcar el uso exclusivo de msica preescrita, pues aunque hubo una partitura original de Alex North, quien ya haba colaborado con Kubrick en Espartaco,
finalmente sta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas
en el proceso del montaje). Aqu la msica es toda extradiegtica, exceptuando
un muy breve fragmento de msica diegtica como parte de una emisin de la
BBC que se escucha en la nave. Sin embargo, la msica logra "pertenecer" de tal
manera a la digesis, es decir a lo narrado, que se convierte en parte orgnica de
la misma. Kubrick enfrent la crtica de muchos puristas que no escucharon con
buenos odos el uso de piezas "clsicas" vinculadas a una manifestacin artstica
(el cine y el gnero de ciencia-ficcin) todava considerada "menor" por ciertos
crculos de la lite cultural. En este sentido no sera la primera vez que Kubrick
rompiera moldes y frmulas preconcebidos acerca de cmo deba ser utilizada
la msica en el cine.
De la significacin en la pelcula de As habl Zarathustra, de Richard Strauss,
se ha escrito mucho, as que slo mencionar su evidente carcter evocativo de
una fuerza vital ascendente, con sus connotaciones humanistas de dimensiones
picas, que la hacen integrarse de manera esencial al espritu filosfico mismo

210

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

de la pelcula. Del Danubio azul de johan Strauss resalta la cadenciosa elegancia


que tan bien se acopla a la danza espacial magistralmente concebida por Kubrick
para el inicio del segundo acto. La sobriedad de la msica de Jatchaturin, de su
Suite para ballet Gayaneh, introduce muy bien la soledad de la inmensa nave en
el espacio en su camino hacia lo desconocido. Finalmente, la msica de Ligeti,
Atmsferas, en los diferentes momentos en que aparece, se convierte en parte
integral de la eficacia narrativa y la fuerza expresiva de la pelcula. Las sonoridades orgnicas, vivas, como enjambres de voces, funcionan como la actividad de
las sinapsis en el cerebro, como la eclosin de la conciencia, como la actividad de una conciencia csmica, como el misterio insondable de la creacin. En
fin, cualquier metfora apenas alcanza a evocar lo concreto de esos sonidos que
acompaan las distintas apariciones del monolito y el viaje final del astronauta
hacia el inicio de la vida.
Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integracin tal de la msica,
que funde por completo los dos polos de lo audiovisual. Si uno hace el ejercicio, no es tan difcil imaginarse Lolita, o Dr. Inslito, con otra propuesta musical,
sin que se altere en esencia el sentido de lo narrado y su fuerza expresiva. En el
caso de 2001, me parece que este ejercicio es mucho ms difcil, pues la msica
provee de sustancia, de sentido, de comunicacin directa de conceptos abstractos, al flujo de la trama, relativamente sencilla en s n1isma. Adems de que
la msica qued para siempre asociada a la pelcula, como suceder tambin
en Naranja mecnica.
Con respecto al uso de la msica de Ligeti, muy destacado y relevante compositor de msica de vanguardia del siglo pasado, es importante sealar que en
realidad fue bastante escasa la utilizacin de msica contempornea (de la llamada msica culta o autnoma) en el cine del siglo XX, sobre todo en el marco de la
produccin cinematogrfica industrial, aferrada a una concepcin de la msica
para cine, sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las frmulas meldico-armnicas del romanticismo sinfnico europeo. Kubrick rompera en varias
ocasiones esta concepcin funcionalista y estilstica institucional utilizando tanto. msica preescrita, de compositores contemporneos como Gyorgy S. Ligeti
(1923-2006), KrzysztofPenderecki (1933-), Dmitri Shostakvich (1906-1975) y Bla
Brtok (1881-1945), as como piezas originales de compositores de vanguardia no
especializados en msica para cine, como Wendy Carlos (1939- ), Abigail Mead
(1960-) -Abigail Mead es el seudnimo de la hija de Stanley Kubrick, llamada
Vivian V Kubrick- y jocelyn -Pook (1960- ).
En la tabla se incluye el dato de la cantidad de silencio usado en 2001, elemento singular y extraordinario que retomaremos ms adelante.
Es precisamente en su siguiente pelcula, Naranja mecnica, en la que Kubrick colabora con Walter (despus Wendy) Carlos, genio de la entonces incipiente msica electrnica y colaborador cercano de Robert Moog en los inicios
de la era de los sintetizadores. Es poco lo que se puede agregar a lo escrito sobre

211

PENSAR EL SONIDO

esta pelcula y su msica, as que tampoco abundar mucho sobre ella. Quizs
lo ms relevante y singular de la pelcula en cuanto a su msica, es la ntima
relacin del personaje con casi toda la msica que se escucha. Nuevamente,
como en su pelcula anterior, Kubrick logra que la msica se funda indisolublemente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra msica: es muy difcil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes
de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de
Naranja mecnica. La msica se vuelve as no slo parte fundamental de la caracterizacin del personaje y de los ambientes (como la adaptacin electrnica
de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro nocturno que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento
activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que
cant al martirizarlo en su primer encuentro, Al ex es reconocido por el profesor
(su anterior vctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por ste para
orillar a Alex a lanzarse al vaco. Al final, la misma msica, proveniente del aparato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex.
En Barry Lyndon el uso de la msica se acerca a las proporciones cuantitativas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fundamentalmente de msica extradiegtica; sin embargo, las analogas slo llegan
hasta ah, pues en Barry Lyndon la msica en su totalidad es msica preexistente
del periodo clsico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al
estilo de la poca). As, en este caso, la msica tiene que ver constantemente
con el espritu general de la digesis; es decir, el continuum espacio-temporal de
la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la pelcula est llena de msica y la
mayor parte es extradiegtica, existe siempre una conexin con el gran fondo que
enmarca la trama. Ya no encontramos la ntima relacin entre msica y personaje, que podemos apreciar en Naranja mecnica, ya no es la msica el detonante
de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, ms bien
ahora la msica es el fondo, es lo que le da sustancia y carcter a los ambientes,
es la atmsfera de toda una poca y particularmente de una clase social. En este
sentido, aunque no hay piezas emblemticas ligadas indisolublemente a ciertos
momentos, como sucede en las dos pelculas anteriores, el conjunto de la msica se convierte tambin en un elemento inseparable del estilo y la esencia dramtica de Barry Lyndon. Por ltimo quiero destacar que por las propias caractersticas estilsticas y formales de la msica del periodo retratado, anterior al
romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresin musical desdramatizada
(en comparacin con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clsico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en
la evocacin de las ms bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el
filsofo de la amargura, se trata de una msica previa a Beethoven, quien, a su
juicio, habra introducido en la msica la neurosis del hombre moderno. As, la
msica de Barry Lyndon se mantiene, en su carcter ms equilibrado y apolneo

212

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

(una clasificacin de los tipos de msica, la divide en dos categoras: apolnea


y dionisiaca; las primeras tienen como caracterstica principal el ser ms racionales, ms objetivas, ms para "la cabeza y el espritu", y las segundas son ms
emocionales, ms subjetivas, ms para "el corazn y las tripas") como el teln de
fondo un tanto indiferente al drama que vive protagonista.
En El resplandor nuevamente constatamos la preferencia de Kubrick por la
msica preescrita y por compositores del siglo XX, aunque cont tambin con la
colaboracin de Wendy Carlos y sus sintetizadores, quien compuso dos temas
originales para la pelcula. El resto de la msica corresponde a Ligeti, Bartk
y Penderecki, es decir msica llena de disonancias y apartada de la afectacin
muchas veces sentimentalista de las frmulas tonales preferidas por Hollywood.
Curiosamente, en El exorcista (1973), otra pelcula de terror hecha fuera de la industria, su director William Friedkin tambin decidi utilizar msica preescrita
que incluye (casualmente?) a Penderecki. El resplandor es la pelcula de Kubrick
con ms msica, la mayora de ella extradiegtica, y en la cual, la conexin de la
msica con la trama, se da fundamentalmente a partir del suspenso y la tensin
emocional que emana de la msica elegida. La nica msica diegtica de la pelcula es la que se escucha en el saln de baile del hotel, una banda de jazz que
contrasta fuertemente con el carcter del resto de las piezas. En sentido estricto
se trata de msica metadiegtica, puesto que sabemos que la banda no est ah
tocando, que lo que ve y escuchajack en ese saln de baile no es real, o lo es slo
en un sentido metafrico.
En Cara de guerra Kubrick aborda la msica de manera diferente. Para empezar vuelve a disminuir el porcentaje de msica usada, pero crece la proporcin
de msica original. La msica est repartida en tres grandes conjuntos: las canciones pop rack de los sesentas; los cantos de los marines; la msica original de
Abigail Mead. Las canciones sirven para introducir el tema y ambientar, son fundamentalmente contextualizadoras, ayudan a establecer el "espritu" de la poca,
pero se puede decir que su funcin narrativa es secundaria. Por otro lado, los
cantos de los marines son parte de la accin y ayudan a caracterizar al conjunto
de los personajes. Finalmente, la msica original tiene dos facetas: una, la de
simplemente ambientar, confundindose con elementos del fondo, como en las
secuencias de entrenamiento en la primera parte y despus, en la segunda parte,
con el avance de los tanques y las patrullas de reconocimiento; y la otra faceta
est ligada a las emociones subyacentes, es una expresin directa de la tensin
dramtica y un comentario casi visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra.
Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio de Pyle, cuando sus compaeros lo golpean con jabones, y despus en el desenlace fatal, cuando Pyle toma
en sus manos su destino. En el segundo acto aparece tambin en dos ocasiones:
con los civiles muertos en la fosa comn y luego con la francotiradora. La msica de cada acto es distinta, la primera tiene sonoridades ms "acuticas", como
atmsfera de tuberas y gotas de agua reverberando en los baos, lo que hace

213

PENSAR El SONIDO

que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y
el bao) en que aparece. En la segunda parte, el carcter de la msica es ms angustiante, con una composicin sonora en la que destacan rechinidos metlicos
que recuerdan lamentos. Me da la impresin de que en Cara de guerra hay un
cuidado deliberado por evitar que la msica "suavice" las aristas del tema tratado
o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involuntarias de lo blico. Quizs esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo
de msica utilizada.
Doce aos despus de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. Se trata
de la pelcula de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de msica diegtica,
al mismo tiempo que se mantiene la predileccin por la msica preescrita: Ligeti
vuelve a aparecer en los crditos, esta vez junto con Shostakvich. La msica original est a cargo de una joven compositora inglesa, jocelyn Pook. En este drama
intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la msica pertenece
al mbito de lo social, es decir es la msica que se oye en la fiesta del inicio de la
pelcula o en el club de jazz o en la mansin donde la sociedad secreta celebra su
orga. La msica extradiegtica se concentra sobre todo en los momentos en que
el protagonista imagina en un sueo a su mujer sindole infiel.
A manera de conclusin, y habiendo reseado muy escuetamente el estilo
de utilizacin de la msica en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar
ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una frmula, es decir Kubrick
abord la cuestin de la msica en cada una de sus pelculas de manera particular, tomando as decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo
lugar, podemos constatar la compenetracin de la msica con el resto de los
elementos flmicos: nunca es la msica un elemento ajeno, artificioso o sobreimpuesto: siempre hay una sensacin orgnica, de pertenencia de la msica con la
trama y con lo visual. Otra constante es su predileccin por la msica preescrita,
pero nunca a rajatabla, siempre en funcin de cada pelcula y casi siempre complementada por la msica de compositores jvenes de vanguardia. Este ltimo
detalle no es menor, dada la preponderancia hegemnica en el cine industrial de
modelos musicales sinfnicos del siglo XIX. As, en resumen, Kubrick se revela
como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particularmente en el caso de la msica, a la que siempre dedic mucha atencin, como
un elemento esencial de su obra.

El silencio diegtico

As como el silencio absoluto no existe, el silencio diegtico en el cine es prcticamente inexistente. Los silencios son relativos; es decir, cuando hablamos de
silencios en el cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin
embargo existe un ejemplo notable del uso dramtico de un silencio diegtico

214

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

absoluto, caso en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silencio absoluto, pues es el silencio del vaco sideral.
En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuencia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata de la secuencia en que HAL provoca la muerte de los compaeros de David, quien resulta
ser el nico sobreviviente. El primer silencio sucede justo despus del "accidente" en que muere el primer astronauta; a partir de ese momento habr un montaje paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Y el sonido predominante en
las escenas sonoras ser la respiracin del sobreviviente. As, el silencio funciona
como una elocuente expresin de la muerte: tanto la muerte genrica ("csmica")
del vaco sideral, como la muerte concreta de los personajes.
Es muy fcil constatar cmo en la inmensa mayora de las pelculas que
suceden en el espacio, el silencio sideral est siempre lleno de msica.

El uso del contraste en los ambientes


Cambios bruscos de lo silencioso a le ruidoso y viceversa. Tati lo hizo en 1967 en
Playtime, como un estudio, o un manifiesto, acerca de la contaminacin sonora
(el ruido del trnsito vehicular) y la creacin de silencios artificiales (muros de
sonido o espacios de falso silencio) al interior de los modernos edificios. Una
caracterstica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. Pero
una caracterstica de nuestro cerebro es que deja de poner atencin a las cosas
que no cambian, tales como el zumbido de un motor de computadora o de un
aire acondicionado, por lo que este tipo de pedales (sonidos continuos sin picos
ni variaciones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusin de
silencio.
El silencio es una dimensin relativa de la experiencia humana. En el cine,
lo es particularmente; puesto que en cada momento del transcurso de la reproduccin de la pelcula suena algo, muy excepcionalmente es que encontramos
un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente, lo silencioso lo es en
contraste con algo ruidoso.
Una pelcula que utiliza de manera muy eficaz estos contrastes es El exorcista (1973) de William Friedkin. Es importante resaltar que esta pelcula fue
realizada fuera del entramado de la gran industria, por lo que, a pesar de ser
una pelcula de gnero y por lo tanto sujeta a ciertas convenciones, escapa a
las restricciones de los usos y costumbres de la banda sonora institucional de
Hollywood. Esto se nota particularmente en dos caractersticas: no hay msica
original para la pelcula y la msica que hay es utilizada de manera bastante
mesurada. Esto deja espacio para que los sonidos ambientales tengan un peso
mayor al que suele haber en un pelcula saturada de msica. Adicionalmente, estos ambientes estn, en buena medida, previstos desde el guin. Sobre

215

PENSAR EL SONIDO

todo en la primera parte de la pelcula, va a ser constante el corte de secuencias "silenciosas" a secuencias "ruidosas". Este recurso le permite a Friedkin
sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador, al mismo tiempo que
establece con el sonido una narrativa que complementa la construccin de los
personajes, adems de una adecuada tensin dramtica.

El silencio y la msica como gags

Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis, hay dos ejemplos de la utilizacin del silencio y la msica como gags. Tras haber provocado una explosin
en su saln de clases, el propio jerry Lewis, como el profesor julius Kelp, es
convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cruzan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se
mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales
(tales como el sonido del silln al sentarse jerry Lewis, sonido tambin cmico).
El efecto es una acumulacin de risa contenida que finalmente estalla. En la
misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, accin que provoca
la irrupcin de una msica festiva y a todo volumen sin ninguna justificacin
aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto
cmico se obtiene por exceso.

El

gag sonoro

La comedia y la farsa son dos gneros en los que el uso creativo del sonido es fundamental para lograr los efectos cmicos y el tono general de ambigedad realista
propios de dichos gneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan
Carlos Tabo, se utilizan mltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del
espectador. Mencionar slo algunos de ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la
protagonista a lo largo de la pelcula y que son el detonante principal de la accin
dramtica. No intentar describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo
decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisamente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosmil
y falso el sonido, que no nos queda sino remos. Por otro lado, es tan identificable,
que funciona perfectamente a lo largo de la pelcula como un muy eficaz motivo
sonoro que acompaa los recurrentes huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramn, el pretendiente de la protagonista.
El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, tpicos de la Cuba
revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto
cmico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar
216

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

el automvil como un gag sin necesidad de que est en pantalla.


A lo largo de la pelcula se hace referencia a ciertas insuficiencias y precariedades de la industria cinematogrfica cubana, convirtiendo en gags lo que pudieran
ser problemas reales tcnicos o de produccin. Por ejemplo en una escena el sonido directo se interrumpe y contina de manera entrecortada. Aparecen entonces
unos subttulos que nos informan de ciertos problemas tcnicos y que nos proveen
de la informacin (los dilogos) perdida.
Finalmente, tanto la msica como el doblaje de dilogos son utilizados tambin de manera muy eficaz. La msica juega constantemente con los clichs del
melodrama televisivo ms burdo, obteniendo momentos notables de parodia,
provocando nuestra risa en la momentos ms "sentimentales". En particular, hay
varias escenas en que el piano acompaa a la manera del cine mudo, como un
comentario in situ de la accin.
Por su lado, el doblaje tambin es utilizado como un recurso cmico, particularmente cuando el actor que representa a los diferentes burcratas, personifica
a una funcionaria y es doblado con una voz de mujer.

Cine sin palabras

Microcosmos (1996), de Claude Nuridsany y Marie Prennou, es un documental


sin palabras, exceptuando la letra de la cancin de inicio y un breve texto en
off introductorio con una narradora que nos invita a adoptar la actitud correcta
para disfrutar de los microeventos que nos sern presentados. Existen muchos
documentales sin palabras, sin un voz narradora, pero que estn sustentados en
un uso constante de la msica, a exclusin de cualquier otro sonido; los ejemplos ms famosos son probablemente Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Regio, y
Baraka (1992), de Ron Fricke. En el caso de Microcosmos, aunque no se renuncia
a la msica, y haciendo un excelente uso de la misma, se abre la puerta a los
sonidos incidentales del diminuto pueblo de los insectos. Existe un antecedente
notable en cuanto al gnero documental sin palabras, que es El territorio de los
otros (1970), de Fran<;ois Bel y jacqueline Farro, extraordinaria pelcula francesa
que nos presenta el mundo de los animales (los otros) sin ninguna explicacin
hablada. De hecho la pelcula contiene al principio un texto que reza as: Esta
pelcula ha sido concebida para la imagen y el sonido con exclusin de la palabra. La banda sonora fue realizada ntegramente por el gran so ni dista francs
Michel Farro, quien en la pelcula lleva el crdito de cration sonare (creacin
sonora). Es imposible describir a detalle el trabajo de Farro en esta pelcula, baste
decir que utiliza todo tipo de sonidos, desde los ms realistas y naturales a los
ms musicales y artificiales. Su montaje sonoro nos sorprende constantemente,
pues se sustenta ms en una continuidad emocional y conceptual, que en cualquier elemento o caracterstica superficial claramente perceptible.
217

PENSAR EL SONIDO

Existen tambin algunos ejemplos de cine de ficcin sin palabras, o casi


sin ellas. Est la notable La isla desnuda (1960), de Kaneto Shindo, retrato casi etnogrfico de la vida de una pareja de campesinos y sus dos hijos en una isla.
Todo se narra exclusivamente a partir de las acciones de los personajes. El nico
momento en que se escuchan palabras es cuando se reza una oracin en el funeral del hijo muerto. Es interesante tambin su uso de la msica, pues se trata de
una sola pieza recurrente, desdramatizada, que acompaa diferentes momentos
de la pelcula.
El cineasta mexicano Paul Leduc tuvo una etapa "muda" en la cual decidi
hacer un cine sin palabras, que se concret en su triloga Barroco (1989), Latino
bar (1991) y Dallar mambo (1993). Con resultados dismiles, ms o menos logradas segn la opinin de cada espectador, estas tres pelculas son muestra clara
de una actitud no conformista ante las formas y convenciones establecidas del
lenguaje cinematogrfico por parte de su director.
Y ms recientemente podemos encontrar una pelcula como Tuval (1999)
de Veit Helmer, en la cual s se habla, pero muy poco y en un estilo relativamente
similar al de jacques Tati, donde la palabra es slo un complemento de la accin,
y su funcin narrativa es mnima.
Otro ejemplo de una pelcula que prescinde casi totalmente de los dilogos
es Vera (2002) de Francisco Athi. Al no haber palabras, inmediatamente el resto
de los elementos sonoros adquieren una importancia narrativa y expresiva de la
que normalmente carecen. Adicionalmente, el universo extraordinario o fantstico de la pelcula (el trnsito de la vida a la muerte) le permite a lo sonoro alejarse
del realismo, abriendo la puerta a una propuesta sonora muy interesante, donde
msica y ambientes se confunden por momentos en una dialctica de mutua
transformacin.
Todos los ejemplos anteriores recuperan, hasta cierto punto, la universalidad del cine mudo, por su narrativa no sustentada en los dilogos.

El sonido y el horror de la guerra

Ven y mira (1985), de Elem Klimov, es una pelcula acerca del exterminio de aldeas bielorusas por parte del ocupante ejrcito nazi durante la Segunda Guerra
Mundial. La historia es contada desde la perspectiva del protagonista, un adolescente casi nio que aspira a ser soldado de la resistencia. Desde mi muy personal
punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y ve, como sugieren
otras traducciones del ttulo) es probablemente la mejor pelcula antiblica de
todos los tiempos y su banda sonora me parece tambin una de las mejores en
la historia del cine.
En trminos generales, y de manera simplista, se puede decir que la banda
sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el
218

IV.

El lenguaje sonoro cinematogrfico

corazn del protagonista, es decir en una perspectiva subjetiva de las violentas


emociones y sensaciones a las que se ve enfrentado por la guerra. El momento
en que esto se hace ms evidente es cuando el protagonista es blanco de un
bombardeo que lo deja sordo. Esto da pie a un momento de total subjetividad
sensorial, donde lo que vemos es un primer plano del personaje y en lo que se
escucha predomina una capa de graves (un sonido pedal, es decir un tono continuo de frecuencia ms o menos fija) y un estridente tono agudo -como el utilizado despus por Spielberg, de manera ms bien efectista, en el desembarco de
Rescatando al soldado Ryan (1998)-, con lo que Klimov nos coloca adentro de la
cabeza del personaje con una enorme fuerza expresiva. La banda sonora de este
momento se complementa con retazos de msica y con la voz del propio protagonista escuchada a travs de su propia sordera, es decir, con un tratamiento que
simula la situacin: una voz escuchada no por el aire a travs de los odos, sino
dentro de la cabeza a travs del crneo.
Uno de los elementos sonoros ms importantes de la pelcula es este sonido pedal grave, mismo que corresponde a un elemento diegtico que es presentado desde la primera secuencia: el avin alemn espa. Adems de la trascendencia narrativa del avin, el zumbido del motor proveer de un fondo de
graves, a manera de lienzo, donde entran y salen figuras sonoras, incluyendo
msica, tejiendo as un denso tapiz sonoro. Esto sucede desde la secuencia
inicial de crditos: Fiara acaba de desenterrar el anhelado rifle que le permitir
unirse a los guerrilleros de la resistencia; entonces comienza a escucharse un
grave zumbido que se acerca; corte a plano areo de los dos chicos mirando
hacia arriba. Adems del motor empezamos a escuchar la transmisin de un
acto de masas con Hitler y fragmentos de msica: estamos en la cabina. Tras
habernos presentado el avin, y habernos colocado en una perspectiva subjetiva a bordo del mismo, la imagen corta a un plano fijo sobre el cual aparecen
los crditos mientras los dos personajes avanzan lentamente desde el fondo.
Pero la banda sonora se mantiene, sigue sonando el colchn de graves y, simultneamente, aparecen tambores y distintos fragmentos de piezas musicales. El
resultado es muy poderoso y significativo. Recordemos que cualquier elemento
sonoro puede ser ms o menos narrativo, en el sentido de proveer de un significado o un mensaje, independientemente de sus caractersticas expresivas.
Y similarmente podemos decir que la fuerza expresiva de un elemento puede
ser mas o menos independiente de su funcin narrativa: la dialctica del contenido y la forma. As, de manera esquemtica, podemos hablar en lo formal
de un juego de figuras y fondo, en el cual, ms all de cualquier percepcin
significativa, se crea un juego de disonancias (entre el pedal y los distintos fragmentos musicales) sostenido en una masa de vibraciones (el pedal) que nuestro
cerebro tiende a dejar de escuchar, en la medida que transcurre el tiempo y
no se mueve, no cambia, o lo hace muy lentamente y siempre all abajo, en el
espectro de los graves, nuestra atencin consciente tiende a ignorarlo.

219

PENSAR EL SONIDO

Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan
el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. El colchn de graves se
mantiene durante toda la secuencia, y 'a ste se agregan otros sonidos. Primero,
cantos de aves, elemento que por un lado tiene cierta justificacin diegtica,
puesto que podran estar sonando en ese contexto. Sin embargo producen un
efecto inquietante; si escuchamos con atencin, parecieran ser lamentos. Cabe la
duda de qu es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos
o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. En todo caso, las
aves no son un elemento buclico. Despus, en dos momentos, se escucha una
breve irrupcin de cuerdas, algn fragmento de Mozart. Nuevamente, como al
principio de la pelcula, el contraste entre el denso colchn de graves y los breves
fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. En
la secuencia, durante el cruce por el fangoso pantano, los sonidos incidentales
han sido eliminados, colaborando a crear un realismo ms bien emocional que
fsico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensin emocional de los personajes, y no el realismo de su esfuerzo fsico.
As, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que tradicionalmente est a
cargo de la msica en el modelo de banda sonora industrial, aqu es resuelto por
medio de recursos sonoros menos evidentes y quizs ms poderosos. Y la msica
es utilizada ms como un elemento significativo -poltico o ideolgico podramos decir- que por su valor expresivo. En los crditos iniciales Klimov seala
que en la pelcula se utiliza msica de Mozart. No me atrevo a hacer un anlisis
del significado de la utilizacin de msica de Mozart en una pelcula sobre la
brutalidad de los nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionalidad (poltica, ideolgica) que supera por mucho los valores propiamente expresivos de la msica. Es decir, Mozart no suena en la pelcula porque su msica
sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carcter emocional de
una escena. Mozart es utilizado porque, siendo parte de la gran cultura germnica representa el humanismo, es la anttesis de lo que el nazismo representa en
trminos culturales e ideolgicos. Quizs es una manera de decir: el nazismo no
es la cultura germnica, aunque haya surgido de sta. Entonces, mientras que en
muchas pelculas la msica es un instrumento de manipulacin de las emociones, aqu la msica es un instrumento de comunicacin racional que manifiesta
sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales.
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar lo que muchas pelculas
supuestamente antiblicas terminan haciendo de manera involuntaria, que es
convertir la representacin de la guerra en un espectculo.

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