Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
'i
'
DEL
)N Y DIFUSIN
ARTES
1\.S ARTES
~MATOGRFICOS
Sainuel
LARSON GuERRA
Pensar el sonido
una introduccin a la teora y la prctica
del lenguaje sonoro cinematogrfico
Mxico
MXICO, 201
Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito jurez, 03100 DF, Mxico
D.R.
Contenido
Qu es el sonido?,
19
n. Cmo escuchamos?, 51
Evolucin del sentido de la audicin, 51; Fisiologa del odo
humano, 54; Otoemisiones acsticas, 61; Otros odos, 62; Los
rangos de la _audicin humana, 64; Los procesos cerebrales de la
audicin, 67; Algunas caractersticas de los procesos cerebrales, 75;
La msica y el cerebro, 78; Lenguaje y msica: afasia y amusia, 80;
Sinestesia, 81; Modos de audicin, 83; La jerarquizacin cultural
de los sentidos, 87
IV.
141
Bibliografa,
267
ndice filmogrfico,
271
10
Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Rejlections on the Cinema, tr. del autor, p. 114.
141
PENSAR EL SONIDO
Sonido directo
Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo", en el momento de la filmacin.
Tambin se le conoce como sonido sincrnico o sonido de produccin (production
sound). El sonido directo contiene lo que est sonando en ese momento en el set
o locacin correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido
directo puede contener --en teora- todo lo que se necesita de sonido en un plano: dilogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta msica. Sin embargo el sonido
directo tambin suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el entorno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones
del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en
imagen ser slo un destello de luz), por lo que comnmente la banda sonora
de una pelcula suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional
grabado antes o despus del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es
evidente que un~ pelcula de animacin no puede tener sonido directo, a menos
que la animacin se haya efectuado a partir de una imagen real.
Dilogos
Presencia de la palabra hablada. Los dilogos tienen como funcin principal
la de transmitir informacin. Dicha informacin es de diferentes tipos, que
coexisten en distintos grados segn el caso. Podemos hablar de informacin
semntica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los personajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las dilogos; podemos
hablar tambin de informacin prosdica: aquella que nos transmite las emociones o las intenciones de los personajes, tales como alegra, tristeza, enojo,
irona, sarcasmo, etctera; informacin fisiolgica: el timbre, la enunciacin
y la respiracin de una voz puede delatar el estado de salud de una persona;
tambin podemos hablar de informacin espacial: aquella que nos informa
acerca de las condiciones fsicas del espacio en que resuenan las voces.
Los dilogos suelen ser registrados como el elemento principal del sonido directo, pero tambin pueden ser doblados en estudio en su totalidad o
en parte. La voz en off o fuera de cuadro, como la de un narrador, tambin se
puede decir que forma parte de los dilogos, aunque en sentido estricto se trate de un monlogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente
al rodaje.
Incidentales
Sonidos producidos por la accin de los personajes, tales como pasos, abrazos, ruido de ropa, manipulacin de objetos como cubiertos, vajillas, puertas,
cajones, etctera. Su funcin principal es la de darle realismo y corporalidad
a la presencia fsica de los personajes.
Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido directo, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo-
142
IV.
Efectos
Sonidos producidos por la accin de todo tipo de artefactos, vehculos, criaturas reales o fantsticas y elementos de la naturaleza. As como aquellos sonidos
no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye
tambin todo tipo de sonidos de diseo en diferentes categoras, tales como espacial, caricaturas, terror, comedia, etctera. En la categora de efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodomsticos o industriales, automviles y
aviones, animales y truenos, y dems sonidos onomatopyicos. Su funcin principal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los
eventos que acompaan.
Algunos efectos, como el sonido de un automvil o de un aparato electrodomstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se
elaboran a travs de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean.
Sin embargo algunos efectos tambin pueden ser obtenidos en estudio. La frontera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o
ambigua. En t_rminos estrictos es irrelevante su clasificacin en una categora
u otra: lo importante es que el sonido funcione en trminos de las necesidades
narrativas y expresivas de cada pelcula.
Ambientes
Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambientes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de ro, de selva, etctera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los elementos que necesitamos para una secuencia de una pelcula, pero muchas veces
el ambiente es resultado de una adicin de elementos: por ejemplo, yo puedo
usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos
ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar as algo que a pesar
de estar constituido por varios sonidos diferentes ser percibido como un solo
ambiente. Al igual que los efectos de ciertos gneros cinematogrficos, los ambientes pueden ser de diseo, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados
procesados digitalmente.
La funcin principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud)
y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden tambin ser
parte importante de la narrativa y las atmsferas emocionales de una pelcula.
Msica
Pareciera que la msica no precisa ser definida, o en todo caso no es fcil hacerlo, y yo no me atrevera a aventurar aqu una definicin, siendo tan vasto el
143
PENSAR EL SONIDO
Vase p. 151.
Roben Bresson, Notas sobre el cinematgrafo, p. 12.
144
IV.
sensorial. Cuando estamos en una situacin de silencio, ocurre una de dos cosas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. As
que el silencio es una condicin relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido
cesa sbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un
proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia.
O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan
bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir
los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmente son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podramos definir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condicin
del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos
o no escuchar. Recordemos que el fenmeno de la escucha se da, finalmente, en
el cerebro: nuestros odos pueden estar captando estmulos sonoros que nuestra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanzamos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son relativos. La funcin del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
ya sea como preparacin antes de un evento que se quiere destacar, o bien como
descanso despus de algo muy fuerte. Tambin sirve para remarcar situaciones,
ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensin
e inquietud entre el pblico. Finalmente, debemos decir que el silencio selectivo, las decisiones acerca de qu se oye y qu no se oye, son parte de un proceso
que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que
deja de or un personaje.
El silencio en el cine puede ser tambin considerado una atmsfera. Las
atmsferas sonoras, a diferencia de los ambientes especficos, tienen como una
de sus caractersticas la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy
subliminal, de manera que slo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotacin: los sonidos son muy maleables, sumamente plsticos y fluidos, en principio casi cualquier sonido puede transitar de una categora a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categora
de incidentales (bsicamente realistas) para ir adquiriendo caractersticas que lo
hacen efectista (reverberacin) y podran transformarse dinmicamente, de manera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O
ser una msica que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmosfrico. Por esta misma condicin de maleabilidad, al intentar hacer un anlisis
puede ser difcil precisar con exactitud a qu categora pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo ms de una funcin.
145
PENSAR EL SONIDO
Mary Ann Doane, ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing, en Film Sound ... , tr. del autor,
p. 55.
146
IV.
Rick Altman, The Evolution of Sound Technology [1976], en Film Sound ... , tr. del autor, p. 51.
Ibdem., p. 45.
147
PENSAR EL SONIDO
Esta confusin entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan slo en
el mbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prcticamente
todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de
concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquizacin de los sentidos.
Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crtica cinematogrfica no ha logrado
proveer ni la teora ni la terminologa necesaria para el correcto tratamiento terico del
sonido cinematogrfico tal y como existe. 8
Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67.
Rick Altman, op. cit., p. 52.
148
IV.
La anterior cita es totalmente aplicable a la lengua castellana o espaol comn, en cuanto a la escasez de trminos abstractos para referirnos a caractersticas de lo sonoro. Y adems revela interesantes diferencias con el ingls, al
utilizarse en el texto original los trminos loud y quiet, mismos que no tienen
traduccin literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como
algo sonoro fuerte o alto; es decir, es una palabra que expresa el concepto de
intensidad especficamente sonora, mismo que en espaol no tiene un trmino exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en ingls que no
corresponden a las que tiene la palabra "quieto" en espaol, misma que no suele
usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien
que se calle (be quiet).
Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinaciones de los lenguajes en general, cito, de su Leccin Inaugural de la Ctedra de
Semiologa Literaria del Colegio de Francia, a Roland Barthes.
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje
o, para ser ms precisos, su expresin obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. No vemos el poder que hay en
la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificacin, y que toda clasificacin es opresiva: ardo quiere decir a la vez reparticin y conminacin. Como jakobson lo
ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga
a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, e~toy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la accin que no ser sino mi atributo: lo
que hago no es sino la consecuencia y la consecucin de lo que soy; de la misma manera,
estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos
lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relacin con el otro mediante el recurso ya sea al t o al usted: se me niega la suspensin afectiva o social. As, por
su estructura misma, la lengua implica una fatal relacin de alienacin. 10
10
Jonathan Sterne, Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction, tr. del autor, p. 94.
Roland Barthes, Leccin inaugural, pp. 118-119.
149
PENSAR EL SONIDO
de libertad. En el caso especfico del sonido cinematogrfico, podemos constatar cmo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro,
distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenmenos ureos. Por
ejemplo, al decir "se escucha voz en off o fuera de cuadro", se est diciendo un
contrasentido, pues la voz como tal, siempre est "adentro" del cuadro, en el
sentido de que parece simplemente emanar de la pantalla, lo que queda fuera
del cuadro es la imagen de la fuente emisora. El sonido en el cine est o no est,
y cuando est, est en todos lados. Es cierto que proviene fundamentalmente
de detrs de la pantalla, que viene principalmente de frente a nosotros, pero se
difumina por toda la sala, por lo que est, incluso en una proyeccin monaural,
alrededor nuestro:
volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la fsica no explican adecuadamente esta
persistente confusin entre el objeto aural en s mismo y la imagen visual de su fuente
emisora. [.. THay algo ms detrs de esto, algo cultural: [... ] la concepcin del sonido
como un atributo, como un no-objeto, y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias
caractersticas en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente, que en
este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido. 11
Christian Metz, Aural Objects, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 158.
Pascal Quignard, El odio a la msica, p. 106.
150
IV.
Trmino griego usado desde los tiempos de Aristteles para denominar aquello
que es relatado por un narrador, a diferencia de la mmesis, que es aquello que
se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la digesis puede ser definida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea ste
de ficcin o no. Otra manera de definir la digesis es como el contnuum espacio-temporal de la accin dramtica, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo
(los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada pelcula. La digesis
tambin incluye el universo interno de los personajes (sueos, pensamientos,
fantasas), as como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una pelcula un
personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos
una digesis dentro de otra digesis. En este sentido, las posibles combinaciones
de diferentes digesis al interior de una pelcula son mltiples, y aunque existen
notables ejemplos de pelculas multidiegticas como El espejo (1974) de Tarkovski
o Mi to de Amrica (1980) de Resnais, lo ms comn es que una pelcula tenga
una sola digesis.
Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado sobre todo en relacin a la msica: la msica cinematogrfica puede ser calificada
de diegtica o extradiegtica. As, la msica diegtica es aquella que pertenece a
la digesis; es decir, es msica que sucede dentro de la escena y que puede ser
escuchada por los personajes. Ejemplos de msica diegtica son: cualquier escena en que hay msicos tocando en vivo o cuando la msica se escucha en la ra-
151
PENSAR EL SONIDO
Msica
extradiegtica
Msica objetiva
Msica para el
espectador
(o no diegtica)
Msica
metadieqtica
..
Msica de la
escena
IV.
A partir de las anteriores definiciones se puede elaborar una tabla comparativa, donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas categoras, mismas que pueden ser aplicadas, en algunos casos, no slo a la msica,
sino tambin a los sonidos en general e incluso a las voces.
Podemos decir, por ejemplo, que un sonido incidental realista es siempre
diegtico, pues es producto de la accin de un personaje. En cambio los efectos
tienen la posibilidad de ser tambin extra- o metadiegticos.
Sonido sincrnico vs. sonido asincrnico
Esta dicotoma fue planteada en 1929 por un grupo de directores rusos (de la
entonces llamada Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, 1917-1991) a raz
del xito de El cantante de jazz (192 7) y de la inminente conversin del cine a
una nueva dimensin, tanto comercial como esttica e industrial: la integracin
tecnolgica del sonido directo sincrnico a la praxis cinematogrfica.
En un principio se le llam sonido sincrnico a aquel que se registraba
de manera simultnea con la filmacin de una toma y que despus de haber pasado por un proceso de resincronizacin y regrabacin, finalmente acompaaba
de manera sincrnica lo que suceda en la pantalla. Se puede decir entonces que
el sonido sincrnico es el sonido originalmente correspondiente al momento de
produccin de una imagen cinematogrfica o lo que es casi lo mismo, su sonido
diegtico. Sin embargo, muy temprano, en Hollywood particularmente, a ese
sonido sincrnico se le fueron agregando elementos tales como incidentales (faley) y dilogos doblados posteriormente en estudio. Con el tiempo, esta idea del
sonido sincrnico se ha vuelto ms una referencia a aquello que se oye (o parece
que se oye) "natural" -en el sentido de naturalmente perteneciente al universo
visual y diegtico de una pelcula- e independientemente de si estos sonidos
son "naturales" (el sonido directo) o "artificiales" (grabados en estudio). Es claro,
por ejemplo, que una pelcula de animacin, por realista que pueda ser, podr
tener sonido sincrnico, pero nunca sonido directo. La distincin entre el uso de
sonido directo o sonido doblado es algo que la industria de Hollywood nunca
consider relevante, lo importante siempre fue la limpieza, claridad y sincrona
de las voces y los efectos, y su aparente naturalidad. En Francia, durante la dcada de los treintas, las pelculas sonoras eran anunciadas con la especificacin
de si se trataba de sonido directo o doblado: al parecer el pblico francs prefera
claramente aquellas con sonido directo.
Mientras en el resto del mundo el cine se desarrollaba como una industria
sujeta a las inexorables leyes del mercado, en el contexto de la joven revolucin
sovitica naca un cine financiado por el Estado y realizado por artistas altamente politizados. Esta situacin propici el surgimiento de talentos particulares
que abordaron la praxis y la teora cinematogrfica desde ngulos y perspectivas
muy diferentes a las que se gestaban en el mundo capitalista, particularmente en
Estados Unidos. Quizs una de las principales diferencias es que los cineastas
153
PENSAR EL SONIDO
soviticos eran muy afectos a teorizar y reflexionar acerca de su praxis cinematogrfica, actividad poco comn, a la fecha, entre los cineastas estadunidenses.
Entre otros aspectos, destacaba en los cineastas rusos su distinta valoracin de
la narrativa cinematogrfica, en la cual, en contraposicin a las historias de causa y efecto centradas en los personajes individuales, planteaban, en consonancia
con la visin marxista-leninista de la Historia, como sujetos del relato cinematogrfico al pueblo, a los movimientos sociales, al proletariado, a los revolucionarios. Particularmente para Serguiey Eisenstein, representante ms conspicuo
de la vanguardia sovitica, el recurso cinematogrfico concreto para contar esta
historia pica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo, era el montaje,
concebido no como simple mecanismo de continuidad de accin, sino como
mecanismo dialctico de creacin de significados y revelacin de conceptos. Para
Eisenstein, el montaje es la esencia misma de lo cinematogrfico y consecuentemente desarrolla s.u teora del montaje intelectual o dialctico, segn la cual cada
plano cinematogrfico tiene un significado o tesis, que entra en relacin dialctica
con el significado o anttesis del plano siguiente, produciendo una sntesis por el
choque o encuentro de conceptos. Esta sntesis es el mensaje o la idea resultante
y es donde yace la funcin comunicante fundamental del cine. De esta manera
el montaje es lo que permite al cineasta revelar y transmitir al espectador las
verdades no aparentes de la realidad. Es decir, es un idea de lo cinematogrfico
profundamente enraizada en la nocin del cine como arma de pedagoga social.
Se trata de un mecanismo de comunicacin efectivamente funcional, pero que
puede servir tanto para vender una ideologa como un producto de consumo, y
que al erigirse como idea esencial de lo cinematogrfico, deja de lado otros aspectos torales de la expresin cinematogrfica y antepone lo intelectual-abstracto
a lo emocional-sensorial. Tambin es muy relevante la influencia de la msica en
la construccin del edificio conceptual de Eisenstein:
En La cuarta dimensin flmica, Eisenstein sugiri que los cineastas deban trabajar con
"armnicos" tanto como con la "dominante", a fin de crear un impresionismo cinematogrfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [... ] buscaba
con frecuencia de manera implcita las analogas musicales, de ah que recurra repetidamente a conceptos musicales como el comps, los armnicos, la dominante, el ritmo, la
polifona y el contrapunto. 13
13
154
IV.
Para Eisenstein, lo anterior sera factible al usarse los sonidos como piezas
adicionales del montaje cinematogrfico, para construir un gran contrapunto
orquestal de imgenes visuales y aurales. El uso de trminos y conceptos musicales para hablar de lo cinematogrfico nos revela la bsqueda de un lenguaje
cinematogrfico ms cercano a la msica que a la literatura y al teatro. Eisenstein
ubicaba la llegada del sonido sincrnico como un obstculo ms en el desarrollo de un lenguaje cinematogrfico sonoro universal, sustentado en el montaje
conceptual y rtmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por
lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (smbolos y conceptos) del
montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en
contra del estilo de representacin cinematogrfica que Eisentein predicaba e
intentaba desarrollar.
Las tareas del tema y la historia se vuelven ms complicadas cada da; los intentos por solucionarlas solamente por mtodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos,
o bien, obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la
atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. 15
Este prrafo del manifiesto expresa contundentemente el sentir de los firmantes acerca del cine basado en supuestos literarios. En su bsqueda de un
lenguaje especficamente cinematogrfico, rechazaban todo lo que oliera a teatro
o a literatura.
Sin embargo, no todos los firmantes del manifiesto eran tan radicales. En el
caso de Pudovkin, existen otros escritos en donde ampla el concepto de sonido
asincrnico y la idea del contrapunto y sus posibilidades como recurso narrativo
y expresivo.
11
15
Serguiey Eisenstein, et al., <<A Statemenb~. en Film Sound . . , tr. del autor, p.
Ibdem p. 84.
155
83.
PENSAR EL SONIDO
Siempre existen dos ritmos, el curso rtmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con
los que el hombre observa dicho mundo. El mundo es un ritmo completo, mientras que
el hombre recibe slo impresiones parciales de este mundo a travs de sus ojos y odos
y en un grado menor a travs de su propia piel. El tempo de sus impresiones vara con la
excitacin y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo objetivo contina en su tempo sin variaciones. El curso de la percepcin humana es como
la edicin. [... ] La imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que la pista sonora
sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepcin humana, o viceversa. sta es una
forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido. 15
Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora convencional el nico elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces
se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es la msica extradiegtica.
El cineasta. francs Robert Bresson, en sus Notas sobre el cinematgrafo,
apunta varias ideas acerca del uso del sonido, en las cuales, sin llamarlo sonido
asincrnico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a
los planteados por sus colegas rusos, tales como:
Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al odo.
Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al odo. (Y a la inversa ... )
No se puede ser a la vez todo ojo y todo odo.
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al
sonido, sea a la imagen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de los colores.
Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impaciente. Si se solicita slo al odo, se vuelve
impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematgrafo que se dirige a dos
sentidos de manera regulable. 16
Cabe destacar de estas notas -que son slo algunas de las que se refieren
especficamente a lo sonoro- la crtica al papel subordinado de lo sonoro con
respecto a lo visual y por ende su carcter muchas veces redundante. As como la
justa consideracin del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto
de lo visual como de lo sonoro.
Acusmtica, sncresis, audiovisin, contrato audiovisual,
vococentrismo, efecto emptico-anemptico
Los anteriores son unos pocos de los conceptos y categoras que Michel Chion
utiliza para poder hablar de lo sonoro en general y del sonido cinematogrfico
en particular. Para poder abordar lo sonoro de manera especfica, Chion ha desarrollado un marco terico exhaustivo y riguroso. Y ha tenido tambin que acuar
nuevos trminos para nuevos conceptos y categoras. Su obra es ampla y debe ser
conocida por cualquier persona interesada en el lenguaje sonoro cinematogr15
16
VI. Pudovkin, Asynchronism as a Principie of Sound Film, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 87.
Robert Bresson, op. cit., pp. 56, 57, 78.
156
IV.
157
PENSAR EL SONIDO
Este fenmeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite
asumir como "reales" dentro del universo de cada pelcula los sonidos sincronizados con una accin, aunque evidentemente no correspondan en algn otro
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompaando
sincrnicamente los pasos de alguien en la pantalla, percibiremos dichos golpecitos como los pasos del personaje. Es ms, hasta toleramos las diferencias
de sincrona labial en el caso de pelculas dobladas de otras lenguas, siempre y
cuando no sea flagrante la no correspondencia.
Audiovisin. Trmino que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el
sonido y la imagen, y es propuesto como concepto fundamental en contraposicin a la forma ms comn que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la
proyeccin de una pelcula: hablamos de ir a ver una pelcula o de que vimos una
pelcula. La dimensin sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje.
Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la pelcula. Los aportes expresivos y narrativos del sonido, normalmente diseados para
no llamar la atencin, suelen ser percibidos como aspectos visuales; es decir, en
cierto sentido, mientras mejor sea el sonido mejores sern la imagen y la historia
en la percepcin del espectador. As, Chion nos propone que deberamos decir:
"audiov" o voy a "audiover" una pelcula.
Contrato Audiovisual. Es la suspensin de la incredulidad que el espectador
adopta al asistir a la proyeccin de una pelcula, al asumir que los sonidos que
salen de las bocinas detrs de 1~ pantalla y las imgenes que en sta se proyectan,
son reales y se corresponden. '
Vococentrismo. Se refiere al 'imperio de la palabra por encima de los dems
elementos que conforman la banda sonora de una pelcula. De como se establece
una jerarqua en la cual, de manera esquemtica, podemos decir que la mezcla
de sonidos cuando hay dilogos, consiste en subirle a las voces lo ms posible,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecer los niveles de los dems
elementos de manera que no compitan con las voces y, sobre todo, que no comprometan la inteligibilidad de los dilogos. Tambin se refiere al hecho de que la
18
158
IV.
159
PENSAR EL SONIDO
Efectos sonoros
Sonido codificado
Msica
160
IV.
161
PENSAR EL SONIDO
5)
6)
7)
De manera general, podemos decir que todos los elementos sonoros de una pelcula cumplen funciones tanto narrativas como expresivas, pero tambin
podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser ms narrativos (los dilogos) y otros a ser ms expresivos (la msica), mientras que otros
suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle, para as
poder profundizar en sus caractersticas y potencialidades particulares.
Para invertir la tradicional jerarqua de lo sonoro vococentrista, comencemos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales.
Ambientes
En su funcin ms comn, los ambientes proveen de realismo a los espacios visuales, los dotan de profundidad. Cuando un ambiente es slo la correspondencia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejemplo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta, el sonido nos hace sentir
el realismo de la misma, pero en trminos narrativos no agrega nada. Mientras
mejor sea el sonido, el impacto expresivo del espacio ser mayor: una selva puede ser simplemente atractiva y vital, o bien misteriosa y amenazante, o puede
sonar cmica. Segn el gnero cada selva sonar distinto. Adems, los ambientes
sirven para unificar imgenes por medio de un espacio comn: aunque visualmente no tenga referencia del espacio, el ambiente me informa de que estamos
en el mismo lugar. Tambin sirven para informar acerca de la magnitud de un
espacio o para apoyar el tono emocional de una escena.
162
IV.
Ambientes
Diegticos
Fuera de cuadro
Realismo 1 Profundidad
Contextualizacin
Narrativamente redundantes
Informativos
Narrativos
(racional)
Msica
Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualizacin
Reverbercin-Eco
Pitch-Reverse-Otros
Atmosfricos
Expresivos
(emocional)
Incidentales
En el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. Cuando los incidentales
son realistas y no ocurren fuera de cuadro, su funcin primordial es la de dar
realismo -corporalidad, presencia fsica- a los personajes: alguien camina y
escuchamos sus pasos; vemos a alguien buscar algo en un armario o en un bal
y escuchamos los correspondientes ruidos. En estos casos podemos decir que los
incidentales son redundantes en trminos narrativos y relativamente neutros en
163
PENSAR EL SONIDO
Esquema de incidentales
Dilogos
Incidentales
Diegticos
Fuera de cuadro
Realismo 1 Corporalidad
Presencia fsica
Narrativamente redundantes
Informativos
Narrativos
(racional) .
Msica
Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualizacin
Reverberacin-Eco
Pitch-Reverse
Efectos
Expresivos
(emocional)
Efectos
Existen muchos tipos de efectos sonoros, comenzando por los propios incidentales, mismos que, como acabamos de mencionar, con tan slo un poco de ayuda
pueden adquirir un carcter claramente efectista, de carcter diverso. Segn el
caso, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista,
a ser, por ejemplo: cmico, espectacular, subjetivo, hiperrealista, inquietante,
tranquilizador, agradable, irritante, etctera.
Otra categora de efectos sonoros seran los que podramos denominar
como ruidos incidentales de las mquinas, de los artefactos y de los vehculos,
mismos que, segn el estilo o el gnero de la pelcula, pueden ser simplemente
realistas (el motor y los dems sonidos de un automvil sonando slo al nivel
necesario para sentir el realismo de la escena, pero sin llamar la atencin sobre
el auto mismo) o pueden ser cmicos: como los sonidos de Herbie en Cupido
motorizado (1968); o tambin espectaculares: como el sonido del batimvil en las
pelculas de Batman.
Tambin estn los efectos sonoros de la violencia. Por un lado tenemos los
sonidos de los artefactos de la violencia, es decir las armas de todo tipo: desde
164
IV.
Esquema de efectos
Dilogos
Efectos
Diegticos
Fuera de cuadro
Realismo
Narrativamente redundantes
Informativos
Narrativos
(racional)
Msica
Tratamiento no realista
Espectacularidad en
funcin de gnero:
cmico 1 violento
Musicales
Expresivos
(emocional)
las espadas, las flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, la artillera
pesada y hasta las armas del futuro, de las espadas lser de los jedi a la fisin nuclear. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia:
golpes, choques, impactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
reventones, quiebres y cortes.
Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextuales o grupales, por
ejemplo: guerra (en diferentes pocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaa, desierto, selva, mar, reino animal, los elementos de la naturaleza, etctera.
Existen tambin determinado tipo de efectos que corresponden, grosso
modo, a gneros especficos. As, podemos reconocer, por ser ya clichs sonoros,
a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a pelculas de ciencia
ficcin o bien de terror, del oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes
gneros.
La naturaleza, con su inmensa variedad de manifestaciones dinmicas,
produce muchos sonidos que tambin caen en la categora de efectos, aunque
muchos estn siempre cerca de ser tambin considerados como ambientes. Por
ejemplo, hay truenos puntuales, protagnicos y espectaculares, que claramente
podemos considerar como efectos, y tambin hay truenos lejanos, difusos, atmosfricos, que caen ms bien en la categora de los sonidos ambientales. Asimismo, un grillo solitario puede ser un efecto, muchos grillos sonando juntos
normalmente funcionan como un ambiente. Algunos efectos sonoros de la naturaleza son truenos, rfagas de viento, olas, derrumbes, actividad volcnica y todo
lo concerniente al reino animal.
Al igual que los incidentales, cualquier efecto, ya sea realista o no, puede siempre ser procesado para hacerlo todava ms expresivo, ms musical. As
165
PENSAR EL SONIDO
como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e imprecisa, tambin existen ciertos efectos de difcil ubicacin por su cercana con la msica. Adems de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nuevo sonido ms amenazador y extrao, o bien,
puedo intentar producir este rugido con una guitarra elctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos frutos, todo depende de qu es exactamente lo
que se necesita para cada caso concreto.
El universo de los llamados efectos sonoros para cine, es pues bastante extenso y variado. Al igual que los incidentales y los ambientes, pueden ser ms o
menos narrativos o expresivos.
Msica
La msica, por su lado, tiene mltiples posibilidades de uso en el cine, por lo que
puede cumplir m.uchas funciones. Mencionar slo algunas de las principales.
En primer lugar podemos mencionar la msica extradiegtica y de ndole fundamentalmente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningn tipo ni llamar la atencin: aquella cuya
funcin fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmsfera
emocional. La msica extradiegtica, adems de lo anterior y de manera simultnea, puede tambin introducir elementos estilsticos de poca o regin cultural,
jugando as una funcin adicional de contextualizacin, colaborando en la definicin o construccin de la digesis. Cuando una pelcula utiliza mucha msica
original extradiegtica, la responsabilidad del compositor es enorme, y es claro
que muchas pelculas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a
la msica. Casi lo mismo se puede decir de una pelcula con mucha msica extradiegtica de archivo, slo que en ese caso la responsabilidad queda en manos
de quien seleccione la msica, ya sea el director o productor de la pelcula y/o
sus editores de msica.
La msica extradiegtica puede respetar o no las constricciones establecidas
por la digesis de cada pelcula. Por ejemplo, en el caso de una pelcula de poca
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa digesis: por ejemplo,
no utilizar el piano si estamos en el barroco; o bien, en una pelcula ubicada en
Amrica prehispnica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo,
no usar ningn teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayora de las
pelculas donde se usa msica extradiegtica normalmente no le se presta demasiada consideracin a la digesis, pues se piensa en la msica slo en funcin
de su impacto emocional. Pero existen muchas excepciones, un caso destacable, para mencionar un ejemplo, es el de La ltima tentacin de Cristo (1988), en
donde la msica de Peter Gabriel est basada en una investigacin de la msica
tradicional del medio oriente y norte de frica, es decir la msica, a pesar de ser
moderna por mltiples razones, en sus elementos musicales esenciales respeta la
digesis de la regin cultural en la que sucede la historia. O Barry Lyndon (1975),
166
IV.
167
PENSAR EL SONIDO
Esquema de msica
Dilogos
Efectos
Ambientes
Msica
Mickey mousing
Ambiental 1 Atmosfrica
Connotativa
Contexto cultural y 1 o temporal
Narrativa
(racional)
Expresiva
(emocional}
168
IV.
Esquema de dilogos
Dilogos
Efectos
Ambientes
Msica
No inteligible 1 Redundante
No lingstico
l
Espacial
Narrativos
(racional)
Expresiva
(emocional)
169
PENSAR EL SONIDO
lo que percibe por medio de los cinco sentidos tradicionales: el odo, el tacto, la
vista, el olfato y el gusto, adems de otros sentidos no evidentes de percepcin que podamos tener. La ausencia de cualquiera de los cinco sentidos en una
persona, implica una cierta disminucin en su capacidad de percepcin del mundo sensible, aunque suele ser compensada con un aumento en la sensibilidad de
los sentidos restantes. En determinados casos, la ausencia o la debilidad de un
rgano de percepcin puede limitar seriamente la capacidad de supervivencia
de un individuo. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es producto de una larga seleccin evolutiva, por lo que el desarrollo particular de cada
uno de ellos ha sido necesario para nuestra exitosa subsistencia como especie
natural. Se puede afirmar que en gran medida tenemos, fisiolgicamente hablando, la misma capacidad perceptiva que nuestros ancestros ms remotos y que
seguimos condicionados, hasta cierto punto, por las mismas presiones evolutivas
que dieron pie a las caractersticas bsicas de su sistema nervioso-perceptivo.
Este punto de vsta sin embargo debe ser matizado por otro elemento tan importante en el hombre moderno como lo es la seleccin natural: la cultura. Si bien
compartimos con nuestros antepasados una biologa comn, generacin tras generacin la cultura -especficamente en lo que llamamos civilizacin- nos ha
hecho cada vez ms diferentes a ellos y de manera cada vez ms marcada.
El acoplamiento audiovisual, es decir, el hecho de considerar al odo y a la vista como dos
sentidos que mantienen entre s una relacin de complementariedad y de oposicin privilegiada no comparable a las de los otros sentidos, no es ciertamente algo que haya creado
la tcnica. Parece remontarse muy lejos en el t:.empo y, en la vida humana, se manifiesta
muy temprano. 20
En algn lugar de frica los pobladores de una aldea realizan una ceremonia. Desde el amanecer, y a lo largo del da, cargan sus tambores de un lugar
a otro alrededor de la aldea sin que stos sean utilizados en ningn momento.
Finalmente, al atardecer, todos se dirigen hacia el extremo poniente de la aldea,
en donde se encuentra un enorme tambor. Expectantes, todos miran el descenso
del astro luminoso en su viaje hacia la noche. En el preciso momento que el rojo disco de fuego toca la lnea del horizonte, se descarga el primer golpe sobre
el tambor mayor, sonorizando as, en perfecta sincrona, el choque aparente del
sol con la tierra. Este primer golpe es la seal para que todos los dems tambores,
que se haban mantenido en silencio a lo largo del da, se unan en un concierto
rtmico que durar toda la noche. De esta manera la tribu hace manifiesta una
concepcin del mundo en la que el hombre participa de los grandes ciclos vitales
incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. El sonido del gran tambor percutido en sincrona con el ocaso solar, nos habla de la ntima relacin que existe
entre movimiento y sonido: si algo se mueve debe de sonar.
20
170
IV.
Hace veinte mil aos ocurri el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco
humosas [... ] penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos
de acantilados y en cavernas de las montaas. Valindose de esas antorchas decoraron, con
grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a
la noche perpetua. [... ] Transcurrieron veintin mil aos: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudi en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografa. 21
171
PENSAR EL SONIDO
mogona. En estas sesiones se fue forjando tambin nuestra insaciable avidez por
relatar nuestras experiencias y por escuchar las historias de los otros.
Esta unidad original entre lo espiritual y lo artstico estuvo presente en
gran parte de las culturas de la antigedad y lo sigue estando en la actualidad
en aquellos lugares donde la cultura industrial urbana moderna no ha logrado
destruir del todo este vnculo. Fue en Europa donde la racionalidad materialista
se implant, de manera muchas veces fundamentalista, como visin nica del
mundo, produciendo un desarrollo cientfico-tecnolgico nunca antes visto, y
tambin una fragmentacin brutal de la experiencia humana, al compartimentar
y especializar el conocimiento, separando con un muro infranqueable lo explicable de lo inexplicable, lo tangible de lo intangible.
Sin embargo, aun en Occidente existe una lnea continua que va de los
cuentos, la msica y la danza alrededor de la fogata, pasando por toda la historia del arte_ occidental, desde el teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del
folletn dieciochesco a la novela moderna, desde la pera hasta el circo, hasta
llegar al cine y a los grandes espectculos musicales. En el mundo moderno,
necesitamos la msica y la danza para olvidar nuestra, en general, desdichada
o aburrida existencia cotidiana, y con suerte entrar en comunin con el cosmos
y con nuestros semejantes, aunque sea momentneamente, y necesitamos el
cine (as como la radio y la televisin) sobre todo para que nos cuenten historias o por lo menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de la
monotona cotidiana. Es obvio que los estados de comunin o la evasin de
la realidad tambin se buscan dentro de la religin, el misticismo o cualquier
tipo de fanatismo -desde el futbol hasta las sectas- y que la literatura y
el teatro tambin pueden satisfacer nuestra necesidad de relatos, pero en el
contexto actual urbano de los diferentes y nuevos medios electrnicos y digitales de entretenimiento, ni la religin ni los libros suelen ser la vlvula de escape preferida de la juventud urbana, la mayora de la poblacin mundial a
principios de este siglo XXI, quienes s consumen masivamente msica y audiovisuales (cine, radio, televisin y videojuegos, sumados a los nuevos sistemas
porttiles multifuncionales).
Para tener una idea general acerca del desarrollo histrico del lenguaje audiovisual, haremos un breve recorrido por la historia de las artes escnicas en
Europa, concentrndonos en el papel de la msica dentro de las mismas. Nos
concentraremos en Europa por ser sta la cuna de la civilizacin occidental, por
lo que podemos hallar una lnea directa entre prcticas histricas de distintas
manifestaciones escnicas con la praxis del cine. De ninguna manera este breve
panorama pretende dar una visin completa del desarrollo de los lenguajes audiovisuales, es slo una mnima contextualizacin.
Comencemos entonces por la llamada cuna de la cultura occidental, la antigua Grecia, en donde
172
IV.
Recordemos que la poesa griega era cantada o recitada con acompaamiento de lira o algn otro instrumento musical, por lo que resulta natural que en
la representacin teatral se usara msica de fondo para establecer el tono dramtico y las atmsferas adecuadas mientras los actores recitaban o cantaban sus
parlamentos en verso. No hay que olvidar que tanto la prosa como los dilogos
realistas son manifestaciones artsticas muy recientes en trminos histricos.
Tras ser conquistados los griegos por los romanos, la pujante cultura helnica comienza a declinar y toca al naciente Imperio Romano llevar la estafeta
de la civilizacin occidental por varios siglos. La cultura romana sin embargo
no destac por su aportacin a la msica ni a las artes dramticas. Como todos
sabemos, el gran espectculo de Roma era el circo. Un circo realista y sangriento. Es antolgico y conocido el caso del emperador Nern, un exhibicionista
nato con pretensiones artsticas, que vuelca su frustracin narcisista en el ejercicio depravado de su poder descomunal, convirtiendo a todo Roma, como clmax
de su carrera de "diva", en el ardiente escenario de sus desafinados cantos. Adems de esto,
Nern [. .. ] anticip las tcnicas de manipulacin del fascismo y de la msica de rock,
usando a cinco mil hacedores de ruido para influenciar el nimo de la gente durante
las concentraciones pblicas, categorizando los sonidos catalizadores en bombi, como
abejas zumbando; mbrices, como lluvia o granizo en un tejado, y testae, como ollas que
se rompen. 23
Es claro que el legado de Roma en otros mbitos (el derecho y la ingeniera civil, por mencionar algunos) fue de gran trascendencia histrica, pero
en el campo del espectculo sentaron las bases de los mass media y los reality
shows como mecanismo de manipulacin de masas, fuente de la que bebieron copiosamente los regmenes totalitarios de la era moderna. Queda as la
mxima de "pan y circo" como lugar comn de lo que Roma hered al mundo
en cuanto a filosofa y praxis de gobierno. Cuando pensamos que el muchas
veces primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, adems de que comparte
con Nern el gusto por el canto y el espectculo, es tambin magnate de la
televisin, la prensa escrita y el Internet, y que en 2005 la revista Forbes
lo ubic en el puesto 25 de las mayores fortunas personales del mundo, po-
22
23
173
70.
PENSAR EL SONIDO
demos apreciar que en el fondo las cuestiones del poder poltico y la manipulacin de las masas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los
siglos, slo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia
totalitarias y mediticas.
La tradicin de la cultura helnica ir decayendo con la aparicin del cristianismo, con lo
que toda una autntica filosofa musical se ver sustituida por los criterios ya no ticos,
sino solamente estticos, de los papas, que son los que a partir de entonces van a dictar las
normas para su utilizacin.
La msica ms importante en todo este periodo ser la compuesta para los dramas litrgicos y los misterios cristianos, tan caractersticos de toda la Edad Media, as como para
misas y todo tipo de rituales religiosos. 24
174
IV.
voces. Desde el siglo XII aproximadamente y hasta el XV, se desarrolla este nuevo
estilo musical al que se le conoce como polifona. Y se trata de una msica
fundamentalmente religiosa, todava controlada y pautada por los diferentes
concilios y bulas papales que al respecto de la msica se emitan. Sin embargo,
ya para el siglo XVI, con el Renacimiento, la polifona comienza a tener sus
manifestaciones profanas, sobre todo los llamados motetes. Con el surgimiento
de una poderosa clase emergente, los mercaderes de Venecia, Florencia y dems puertos comerciales de la pennsula italiana, surge nuevamente en Europa
un gran espectculo escnico profano: la pera. Manifestacin escnica musical netamente centroeuropea que ser llevada a su mxima expresin, tanto
escnica como musical, por Richard Wagner en la segunda mitad del siglo
XIX, y en cuya obra se apuntan ya muchos de los recursos que conocemos de
utilizacin de la msica en el cine, como el uso de overturas, es decir piezas
musicales introductorias previas al comienzo de la accin dramtica, prctica muy difundida en las primeras dcadas del cine sonoro; uso de la msica
en tanto elemento para establecer el carcter y soportar la intensidad emocional de una obra; y por supuesto, el concepto de la orquesta invisible, la orquesta en el foso, que permite el acompaamiento orquestal omitiendo la presencia
visual de la orquesta y estableciendo, ya, la posibilidad de introducir msica de
fondo sin necesidad de justificarla: la msica extradiegtica.
La potencia expresiva que puede tener la msica de esta tradicin, ha sido
y sigue siendo utilizada con gran eficacia como sustento estilstico de la msica incidental orquestal de las grandes producciones cinematogrficas, desde
El nacimiento de una nacin (1915), pasando por Lo que el viento se llev (1939),
a La guerra de las galaxias (1977) y buena parte de las superproducciones actuales,
y en general cualquier pelcula ms o menos convencional que tenga suficiente
presupuesto para producir un score orquestal.
Pero adems de la pera, heredera del teatro medieval y de las representaciones religiosas y la msica coral polifnica, a partir del Renacimiento el teatro
tambin cobr nuevos bros, como fue el caso particular de Shakespeare en la
Inglaterra del periodo Isabelino.
Shakespeare especifica en sus obras no slo partes cantadas, como las canciones de Medida por medida, ~~otelo o las de taberna en el segundo acto de "Como gustis", sino tambin partes instrumentales, como marchas fnebres para las grandes escenas de Hamlet,
Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.
Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompaamiento de las obras
sola ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, lad, ctara y bandola), en
algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de msica que deba ser utilizada, algunas indicaciones de color, como es el caso de la escena v de Tito Andrnico, donde pide
que suenen unos oboes mientras la reina de los godos saborea un pastel hecho con la carne
de sus propios hijos.
175
PENSAR EL SONIDO
XX
25
26
27
Ibdem, p. 31.
Ibdem, p. 32.
Russell Lack, op. cit., p. 4 7.
176
IV.
es con certeza una de las razones por las que el vaudeville disfrut de un xito creciente
durante este periodo. Lo que las audiencias del cambio de siglo daban por hecho, nosotros calificaramos ahora como inapropiado, contradictorio, superfluo, ajeno, irrelevante o
simplemente malhecho. 28
En otras palabras, en sus inicios el cine comparti la escena con una gran
diversidad de actos teatrales y espectculos de todo tipo. El pblico de principios
del siglo XX no tena una preconcepcin de lo que deba de ser el cine, simplemente lo disfrutaba ms o menos, en sus diferentes presentaciones, mientras
alternaba su atencin entre diversas variedades de todo tipo. Pero tanto el cine
silente como el cine sonoro estaban ya prefigurados en la imaginacin de sus
creadores antes de que su existencia concreta fuera posible. Otro ejemplo de la
inevitable historicidad de las creaciones culturales lo podemos observar en los
llamados espectculos multimedia, manifestacin artstica que tendemos a contextualizar como perteneciente a las ltimas dcadas del siglo XX, pero que tiene
sus orgenes mucho antes.
Multimedia, el trmino ms abusado de fines del siglo XX, comenz aqu (o por aqu) [en
Europa despus de la Primera Guerra Mundial, N del A]: Valentine de Saint Pont danz su
Poema de atmsfera en Pars, enmascarada y orientalista, con escenografa en relieve plano
estilo egipcio, con colores y ecuaciones matemticas proyectadas sobre todas las superficies
a su alrededor, con msica de Satie y Debussy proveyendo la banda sonora para su celebracin de la libertad sexual. Y en Rusia, la escenificacin futurista fue ejecutada a gran escala:
una sinfona espectacular de "msica proletaria" fue interpretada por silbatos de fbricas,
sirenas, artillera, ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922, todo esto dirigido
desde los techos de Baku. 29
28
29
177
PENSAR EL SONIDO
original]. Estos comentaristas tempranos [... ] llegaron inclusive a intentar sincronizar los
dilogos: lo que l le deca a ella, y lo que ella le deca a l (esto ltimo en falsete). 30
30
31
Alberto Cavalcanti, Sound in Films, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 98.
Russell Lack, op. cit., p. 57.
178
IV.
Los primeros productores cinematogrficos, al igual que los primeros exhibidores, se dieron cuenta muy' rpidamente de que el silencio era su peor
enemigo si de atraer clientela se trataba. Tambin descubrieron que la mejor
manera de llenar el silencio era con msica. Esta temprana alianza entre el cine
y la msica, foment el desarrollo de un lenguaje cinematogrfico netamente
visual sustentado por la fuerza expresiva y denotativa de la msica. Por otro
lado no se debe olvidar que buena parte de la experiencia cinematogrfica
original era muy diversa, tanto en trminos estilsticos como en sus formas de
presentacin, pues, a nivel mundial, la sala cinematogrfica abocada exclusivamente a la proyeccin de pelculas, fue un fenmeno posterior a la Segunda
Guerra Mundial: lo ms comn era que una misma sala combinar proyecciones de cine con diferentes tipos de espectculos o variedades escnicas. Adems de que muchas pelculas eran a su vez simple registro de variedades tipo
music-hall. En todo caso, es en el universo de las pelculas narrativas que se
gesta el uso clsico de la msica en el cine, en las cuales el significado y la narrativa lo daban las imgenes, y la msica pona el sentimiento y clarificaba las
intenciones, adems de ser el teln de fondo para la participacin activa de
los espectadores.
Una gran ventaja que tena el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no
era mudo: se le otorgaba una voz en la msica de fondo, y los paisajes y las personas y
los objetos que las rodeaban eran mostrados en la pantalla contra este lenguaje silencioso comn y podamos sentir su conversacin irracional en la msica que era comn a
todos. 32
32
33
Bela Balazs, Theory of the Film: Sound, en Film Sound . . , tr. del autor, p. 118.
Russell Lack, op. cit., p. 66.
179
PENSAR EL SONIDO
Este carcter fabuloso (potico, mgico, hipntico, como queramos llamarlo) que cobraba el cine mudo en conjuncin con la msica, se convirti rpidamente en el sustento principal del naciente arte, contribuyendo paradjicamente
a demorar la llegada del cine sonoro.
Los primeros das del cine estuvieron marcados por un deseo pragmtico y totalmente
absorbente de simple supervivencia, pero tan pronto como el nuevo arte encontr la calma para contemplar su propia posicin, se sinti compelido a diferenciarse de su famoso
padre, el teatro. [... ] La llegada del sonido difcilmente podra haber representado una
innovacin bienvenida en ese mundo. 34
Este uso y abuso cada vez mayor de la msica, en todos los sentidos, no
hizo desaparecer del todo el uso de la palabra hablada y de los efectos de sonido.
La tendencia general en cuanto al uso del narrador en escena fue la de sustituirlo
por interttulos:
Al tiempo que el barker se iba, el interttulo vena a explicar y comentar. [... ] En poco
tiempo las pelculas consistan de una larga serie de elaborados y largos interttulos ligados
entre s por escenas. 36
34
35
36
180
IV.
Aunque Estados Unidos ha marcado casi siempre las tendencias dominantes del cine como gran negocio e industria, hubo siempre diversas experiencias
a nivel mundial, que se apartaban de esas normas con bastante xito. As, desde
muy temprano en la historia del cine, podemos encontrar experiencias originales
que dotaban de voz, de alguna manera, al nuevo arte.
En Italia el comediante Leopold Fregoli comenz a utilizar este mtodo alrededor de 1898.
Sus representaciones eran principalmente espectculos en vivo, pero tambin integraba sus
propios sketches dentro de una representacin tpica. Posicionndose detrs de la pantalla,
Fregoli poda acompaar sus propias pelculas con canciones o comentarios.
El uso ms sofisticado de bandas sonoras habladas en vivo fue en japn en las dcadas
de 1900 y 1910. Los benshi (oradores) y ms especficamente los katsuben (explicadores de
pelculas) eran ingenios locales muy talentosos y mal pagados, reclutados por dueos
de teatros locales y pequeas salas de cine, para proveer de un comentario vivo a pelculas de todo gnero.
Los katsuben parecen haber alcanzado, con el tiempo, un estatus similar a la de los cmicos de escena y a veces hacan giras por varios poblados con su programa de pelculas
intacto. Haba inclusive tablas de popularidad relativa publicadas por la prensa. Los artistas katsuben famosos sacaban discos de sus representaciones famosas y se les escuchaba
en la radio. Hasta mediados de los treintas NHK (Corporacin Radio transmisora japonesa)
transmita regularmente emisiones en vivo de un katsuben en accin interpretando la ltima pelcula extranjera llegada a la ciudad, otorgando as a los oyentes un extrao tipo de
contacto con las primeras talkies norteamericanas, cuyos dilogos en ingls eran todava
claramente audibles por debajo del comentario del katsube. 37
En japn, adems del fenmeno de los katsuben, que perdur incluso hasta la dcada de los cuarentas, tambin se estableci una prctica conocida como "drama encadenado", en la que en un teatro se representaba una obra
con actores en vivo, pero cuando la accin era en exteriores, se proyectaban las
escenas previamente filmadas con el mismo elenco. Hasta un tercio o ms de
los artistas ms famosos del momento, eran artistas exclusivamente de "dramas
encadenados". Otro dato curioso es que en japn el katsube determinaba la
velocidad de la proyeccin a lo largo de la pelcula. Por medio de un timbre
conectado a la cabina de proyeccin, indicaba si sta deba ser lenta o rpida,
ajustando el tempo de la accin cinematogrfica a sus propias necesidades narrativas y expresivas. La importancia de estos comentaristas en el cine japons,
se puede explicar en parte debido a las tradiciones escnicas de una cultura muy distinta a la occidental, que por un lado no tena un equivalente al teatro
musical o de revista y por otra parte contaba con un teatro de marionetas tradicionalmente acompaado por un narrador. Este tipo de experiencias, que
rehusaban dejar descansar slo en la msica la participacin sonora, tambin
se dieron en Estados Unidos.
37
20-22.
181
PENSAR EL SONIDO
A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difcil recuperar la inversin, para 1908
haba en Estados Unidos no menos de doce compaas que llevaban sus pelculas de gira
con una compaa de actores que declamaban sus lneas parados directamente detrs de
la pantalla. 38
Y tambin hubo quienes dieron mucha importancia a los siempre despreciados "ruidos", aquellos que contra la corriente principal, la de seguir la va de
menor resistencia, defendan la efectividad de los sonidos no musicales y no verbales dentro del espectculo cinematogrfico, aportando algo que ni la msica ni
la palabras por s mismas lograban crear: la sensacin de realismo.
Uno de los pioneros ms inventivos de las representaciones cinematogrficas en vivo fue
Lyman H. Howe, un estadunidense especializado en pelculas dramticas con un fuerte
elemento documental, que llevaba de gira estado por estado acompaado de un equipo
de "tcnicos" de efectos sonoros que provean el realismo adicional. Howe era generalmente reconocido como un maestro en su campo, y las reseas solan ser favorables: La
seccin "de ruidos" del espectculo --el uso de efectos escnicos para hacer ms reales las
pelculas- es la mejor que se haya usado en Pittsburgh. Conversaciones de los sujetos en
las pelculas --expresando todas las emociones retratadas en los rostros de la pantalla-,
zumbido de maquinaria, estruendo de ferrocarriles, sonido de agua en escenas marinas, y
varias otras cosas que le ayudan al espectador a imaginar que es testigo del suceso real en
lugar de la presentacin falsificada. 39
Este aspecto del uso del sonido, la espectacularidad de ver eventos naturales o sociales con su audio correspondiente, es decir como si fuera real lo que
vemos, no haba sido ignorado por quienes se concentraban en la resolucin
tecnolgica del sonido cinematogrfico.
Probablemente el cenit de la sofisticacin fue alcanzado con la llegada del rgano y finalmente con el gran Wurlitzer. Por la no inconsiderable suma de 20,000 dlares el dueo de
una sala poda adquirir una mquina capaz de imitar muchos de los instrumentos que se
encuentran en una orquesta completa. Un bonus adicional era un deslumbrante arreglo
de efectos sonoros incluyendo maravillas tales como un rugido de len, lluvia, truenos,
diferentes tipos de viento y un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego. 40
Pareca inevitable que tarde o temprano el cine sonoro se hiciera una realidad, como sucedi emblemticamente en el ao de 1927. Pero para quienes
haban prcticamente inventado el nuevo arte, la idea de que esto sucediera era
su peor pesadilla.
Muchos de los directores del cine silente [... ] literalmente rehusaban creer que el cine
sonoro llegara algn da a establecerse. No durara ms de tres meses. [... ] Silencio significaba arte. El sonido era un juguete nuevo, del cual el pblico se cansara pronto. Se
38
39
40
Ibidem, p. 23.
Ibidem, p. 24.
Ibidem, p. 54.
182
IV.
equivocaron acerca del cansancio del pblico. Pero tenan bastante razn en cuanto a la
manera en que el sonido fue implementado. El pblico, junto con los productores, se
agarr de la nica cosa que era aparentemente novedosa en la nueva invencin --el habla
en sincrona-. Las pelculas se volvieron locas por las palabras habladas. Mientras los directores silentes recalcitrantes se erguan como Canuto tratando de contener la marea, una
horda de gente de teatro cay sobre los estudios para hacer cine. Ahora que las pelculas
pueden hablar, decan, las vamos a hacer nosotros. [. .. ] No saban nada sobre el cine, y
partieron del absurdo supuesto de que para hacer una pelcula sonora slo es necesario
fotografiar una obra de teatro. 41
Particularmente en Estados Unidos, la entrada del sonido acab con la carrera de muchos directores y actores, y dej atrs una manera de hacer y de concebir el cine. Sin embargo, en trminos de los elementos del estilo dominante,
stos finalmente no hicieron otra cosa que consolidarse: la narrativa aristotlica
lineal, la fragmentacin visual y la lgica editorial de narrativa causal estaban ya
claramente planteadas desde El nacimiento de una nacin (1915) de D. w. Griffith.
El sonido sincrnico simplemente le dio a este modelo de representacin el reali.smo sonoro del que careca y una precisin matemtica en la utilizacin de la
msica previamente inalcanzable.
vs.
fidelidad
183
1926-1930,
20.
PENSAR EL SONIDO
gieran movimientos y cineastas que recuperaran algo de esta diversidad "perdida", en el marco de una poderosa y dominante corriente del cine industrial sonoro.
Sin embargo este realismo no fue entendido ni apreciado de la misma manera a
nivel mundial.
Es importante aadir que el realismo es culturalmente relativo -para Salman Rushdie
la ostentacin de irrealidad perpetrada por Bollywood (Bombay) hace que los musicales
de Hollywood parezcan pelculas neorrealistas italianas- y hasta cierto punto arbitrario.
Para generaciones de espectadores, por ejemplo, el blanco y el negro era ms "realista" que
el color. 43
184
IV.
Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro
sonoro se impuso como una cualidad ms importante que su "limpieza". Enumeraremos algunas. Para empezar, el cine francs estaba totalmente consagrado a su
mercado interno y cuando mucho a las zonas de influencia francfonas: los mercados internacionales de lengua extranjera no formaban parte de la ecuacin. En
este contexto, la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de presentar
al pblico francs una experiencia cinematogrfica fiel a la representacin escnica original; es decir, lo que se ofreca a la audiencia era la posibilidad de ver y or
a sus actores favoritos "como si estuvieran ah mismo". Por otro lado, en Francia
no exista el equivalente a las majors de Estados Unidos, fuera de Path-Natan y
Gaumont, los dos grandes conglomerados franceses, el resto de la produccin,
su mayor parte, estaba en manos de una multitud de pequeos productores independientes, cada uno haciendo su conversin al sonoro a su propia manera y
en la medida de sus propias posibilidades. As que no exista un ente capaz de
establecer estndares tcnicos y estilsticos para toda la industria. En trminos
generales este contexto propici un cine sonoro ms preocupado por grabar el
mejor sonido directo posible, que por el desarrollo de tcnicas de posproduccin
44
Charles O'Brien, Cinemas Conversion to Sound: Technology... , tr. del autor, p. 119.
185
PENSAR EL SONIDO
Desde la dcada de los treintas hasta la fecha, estas prcticas tcnicas, tanto
visuales como sonoras, as como sus consecuentes hbitos ideolgicos, se refuerzan y reproducen mutuamente y estn totalmente enraizados en el pensar y el
quehacer de la industria cinematogrfica estadunidense. Podemos decir que, en
principio, eso est bien, que en todo caso es asunto de ellos. El problema es que
ellos lo han hecho un asunto, si no de todo el mundo, de casi todo, imponiendo
sus historias, sus gneros y su forma de concebir el cine por encima de las dems,
y no de forma precisamente amable y de sana competencia con las industrias locales de los pases, como Mxico, en los que pueden llegar a tener el90% o hasta
el 95% de las pantallas. Y eso sin mencionar lo que sucede en los otros medios
audiovisuales.
Este lenguaje cinematogrfico --conocido como modelo de representacin
institucional- es pues un lenguaje hegemnico, conservador, manipulador, maniqueo, colonizador, alienante, etctera. Y, simultneamente, muy eficaz, poderoso y atractivo.
En cuanto al sonido, podemos resumir algunas de estas prcticas y convenciones de manera esquemtica en los siguientes puntos:
45
186
IV.
1)
2)
3)
4)
5)
6)
Inteligibilidad: limpieza telefnica o radiofnica de los dilogos y uso estandarizado de un eterno primer plano en las voces.
Vococentrismo: tendencia al abuso en la utilizacin de los dilogos y presencia siempre protagnica de los mismos dentro de la jerarqua sonora.
Tendencia al abuso en la musicalizacin, tanto en trminos de su formato
(grandiosas orquestaciones sinfnicas), con1o de su duracin (msica de
principio a fin de la pelcula) y estilo (frmula~ meldicas y armnicas predominantemente basadas en el romanticismo sinfnico del siglo XIX europeo). Fundamentalmente extradiegtica.
Uso casi exclusivamente naturalista y funcional de sonidos incidentales y
ambientales.
Uso de efectos sonoros casi exclusivamente con el propsito de aumentar la
espectacularidad de escenas de accin, o el suspenso en las de terror.
Ocultamiento del artificio implcito en la sonorizadn de una pelcula (cortes sonoros inaudibles, ausencia de silencio).
251.
187
PENSAR EL SONIDO
que si se dedic a la realizacin cinematogrfica fue en parte debido a las dificultades tecnolgicas que enfrent en su momento para llevar a cabo una labor ms
cercana a lo sonoro:
Hay una cierta irona en la relacin de Vertov con el sonido, ya que lleg a ser identificado
con el Cine-Ojo en los crculos de cine experimental de la segunda mitad del siglo XX. Sin
embargo Vertov no slo era una cineasta muy sonoro (slo hay que escuchar Entusiasmo o
Tres cantos a Lenin) que mantena el sonido siempre en mente, aun en sus pelculas silentes,
utilizando tcticas de sonido implcito, sino que lleg al cine inicialmente porque no poda
hacer lo que ahora llamamos montaje sonoro. El Cine-Ojo, en otras palabras, naci de un
odo entusiasta pero frustradoY
Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de lo sonoro, son muy
tempranos y revelan ya un pensamiento revolucionario para su poca.
Hacia fines de 1916, Vertov se propuso construir un "Laboratorio de la Escucha" con una grabadora Pathphone de disco de cera modelo 1900 o 1910.
Tuve la idea original de la necesidad de ampliar nuestra habilidad para organizar el sonido,
de escuchar no slo cantos o violines, el repertorio comn de los discos gramfonos, sino
trascender los lmites de la msica ordinaria. Decid que el concepto de msica incluye
todo el mundo audible. 48
47
48
Ibidem, p. 140.
Ibidem, p. 142.
49
188
IV.
. Adems de todo esto, Vertov fue un apasionado defensor del sonido directo,
consiguiendo registrar exitosamente sonido directo en locacin (es decir, fuera
de un ambiente controlado, como un set cinematogrfico) en un momento en
que algunos ingenieros rusos afirmaban que la nica manera de hacer sonido
para cine era por grabacin en estudio y postsincronizacin.
50
189
PENSAR EL SONIDO
En cada pas o regin, en cada sector social, existe cierta cultura musical
compartida, ms o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad.
A este nivel bsico, lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada individuo, segn su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea
como melmano o como msico. En el caso concreto de Mxico, podemos decir
que ese piso es muy bajo y que est muy agrietado, pues ha sido deliberadamente
descuidado y maltratado por dcadas de irresponsabilidad y abandono guberna51
Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, tr. del autor, p. 62.
190
IV.
191
PENSAR EL SONIDO
inconcebible, en el mbito del cine comercial, que una pelcula no tenga msica
suficiente como para poder sacar el disco con el "original soundtrack".
Ni las tcnicas ni las tecnologas son naturales, y tampoco evolucionan de manera natural.
[... ] Para] ean-Louis Baudry, el aparato tecnolgico del cine transforma lo que est puesto
ante l, pero oculta el trabajo de dicha transformacin al borrar toda huella del mismo.
As, el aparato bsico refleja las acciones de la ideologa burguesa en general, que busca
enmascarar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de la
ideologa. 52
Debido a estas prcticas, la inmensa mayora de las pelculas eran acompaadas de un pastiche musical, mismo que poda variar de una sala de proyeccin
a otra para una misma pelcula. Slo con la presencia cada vez ms vasta del productor (sobre todo en Estados Unidos) en todos los asuntos concernientes a sus
pelculas, y con la llegada del cine sonoro, que permiti fijar de una vez y para
"siempre" el sonido a la imagen, es que aumenta la participacin del compositor
y el concepto generalizado de "msica original". La msica viva en el cine fue la
etapa embrionaria de un proceso que finalmente llevara al nacimiento del cine
sonoro y de la msica cinematogrfica como los conocemos.
52
53
john Belton, Technology of Film Sound, en Film Sound ... , tr. del autor, p. 63.
Russell Lack, op. cit., p. 31.
192
IV.
Dada la eficacia que demostr tener desde un principio la msica para garantizar el xito comercial de una pelcula, no es de extraar que el uso de msica
incidental en el estilo sinfnico romntico se mantenga vigente, en esencia, en la
cinematografa actual de Hollywood. Lo cual demuestra la importancia que se
le sigue dando, en la Babilonia del cine, al poder de la msica sobre el espectador.
El refinamiento en el uso de frmulas musicales comprobadas y la consecuente
efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams -si
no el mejor, si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood
en las ltimas dcadas-, nos habla de la persistencia de modelos ideolgicos y
mercantiles por encima de los artsticos en la gran industria y ms all: en la histrica toma de posesin de Barak Obama como presidente de Estados Unidos, se
interpret una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasin. Es
cada vez ms difcil distinguir entre el show business y la poltica.
Volviendo al mundo del cine, el resultado general en trminos artsticos es
el de una gran monotona estilstica y dramtica en el uso de la msica de cine,
pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos ms poderosos en manos de los ilusionistas de Hollywood, que por medio de un bombardeo continuo
logran establecer como "verdadera" su muy particular visin de la realidad.
El compositor francs Pierrejensen ha descrito la msica como un "cuerpo extrao" dentro
del espacio de la imagen y efectivamente esto parece acercarse mucho a la verdad. Mientras que los dilogos y los efectos sonoros "pertenecen" claramente en cierto sentido a los
eventos que suceden en la pantalla, qu podemos decir de la msica? Nuestra experiencia
del mundo, y nuestro paso por l, no est, como norma, acompaado por melodas ajenas
que parodian cada uno de nuestros actos. 54
Ibidem, p. 7.
193
PENSAR EL SONIDO
extradiegtica, podemos afirmar que, para bien o para mal, una parte fundamental de su impacto emocional se lo deben a la msica.
La mayora de los compositores modernos estadunidenses exitosos estn escribiendo bandas sonoras sinfnicas de gran formato, un redescubrimiento debido en parte a las ambiciosas partituras creadas por jerry Goldsmith y john Williams al inicio y mediados de los
setentas. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores,
evidencia que la "gran" partitura es, en la mente de muchos productores, sinnimo de
pelcula de gran impacto. Por el (no inconsiderable) costo de algunos das en el estudio
de grabacin con, digamos, una orquesta de 75 elementos, la msica producida puede
reforzar el impacto emocional de pelculas en otros sentidos nada excepcionales. 55
La idea de que tanto la msica como el sonido podran ser aprovechados de manera ms integral y menos utilitaria, es compartida sobre todo por
quienes consideran las posibilidades artsticas del cine por encima de sus necesidades comerciales. Por eso no es casual que en el cine industrial dirigido
a un pblico masivo se recurra a frmulas y convenciones de probada eficacia
y que en el llamado cine de arte o de autor es donde encontremos una mayor
diversidad de propuestas formales alternativas.
Paul Schtze, alguna vez compositor de bandas sonoras cinematogrficas
radicado en Australia, nos dice:
Creo que la razn por la que dej de trabajar en pelculas, es que, a pesar de que el cine
potencialmente facilita el diseo total de un evento panaural, al incluir sonidos musicales
y no musicales, en realidad no lo aprovecha. Con las pocas excepciones de las que estamos
todos muy conscientes, como el trabajo de Alan Splet con David Lynch, de Walter Murch
con Coppola y Scorsese, y algunos otros ejemplos individuales aislados tales como las pelculas de los hermanos Cohen, Simplemente sangre y El apoderado de Hudsucker, el cine no
permite esto. Es lgico, puesto que el cine es un medio inmensamente caro.
Pero el cine es un teatro de la exageracin en el que cada sonido que escuchamos es
llevado a un primer plano con alucinante claridad. [... ] Hay una ancdota maravillosa
acerca de Taxi Driver, creo que fue la primera y nica pelcula en la cual, cuando los censores la vieron, el nico requisito que tenan para otorgarle su certificado de proyeccin
era un corte de sonido. [... ] Creo que los censores se dieron cuenta de que ste era sonido
subjetivo desde la perspectiva del personaje. Uno senta el culatazo porque uno mismo estaba sosteniendo el arma, por tanto uno se identificaba con Travis Bickle, lo cual resultaba
muy inquietante de decir, porque el score musical [por Bernard Herrman] es tan altamente
considerado, pero yo creo que es casi desechable. El sonido que estaba ah es tan poderoso
que si uno quitara la msica, en realidad hara ms inquietante la pelcula, y no menos. 56
Ibidem, p. 337.
David Toop, op. cit., p. 265.
194
IV.
195
PENSAR EL SONIDO
Las cinco pistas metzianas aqu mencionadas, son llamadas as por el terico Christian Metz. A continuacin, y tratando de no caer en la "desesperacin
metdica" arriba mencionada, comentar casos concretos de la utilizacin de
recursos sonoros narrativos y expresivos especficos, no con la intencin de hacer un anlisis semitico del cual me considero incapaz, sino simplemente para
exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. La seleccin de los ejemplos es relativamente arbitraria, no existe ninguna pretensin
de representatividad o de algn tipo de orden clasificatorio, son simplemente
pelculas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexiones correspondientes. La intencin fundamental, en todo caso, es invitar a los
lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las pelculas que
llamen su atencin, para lo cual no hace falta ms que la voluntad de sentarse a
escuchar una pelcula, detenindose a repetir cada plano o escena las veces que
sea necesario para abstraerse del flujo total de la pelcula y poder as percibir en
su especificidad cada una de las cinco pistas "metzianas".
59
196
IV.
Los siguientes comentarios presuponen que, de preferencia, el lector conozca las pelculas. En general se trata de obras "clsicas", por lo que se consiguen fcilmente, con algunas excepciones. En todo caso, esta breve filmografa
es tambin una invitacin al lector para introducirse -o para profundizar- en
el estudio de la dimensin sonora del lenguaje cinematogrfico.
Intentar evitar, deliberadamente, el tener que contar la trama o describir
personajes y lugares. Tratar de hablar directamente de lo sonoro, dando por
hecho que el lector conoce las pelculas.
De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la msica como parte orgnica del mundo real, es decir la msica que cotidianamente
nos rodea. En una pelcula, a esta msica es a la que calificamos como diegtica,
pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actan los personajes. Por otro lado, se plantea algo que es anatema para el cine concebido como
producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematogrfico que por
su propia lgica interna optara por sustituir la msica por sonidos, reemplazando
significados saturados de connotaciones y convenciones, como los que contiene
el sonido de un violn o un piano, con significados novedosos y desprovistos de
connotaciones previas. Esto es renunciar al fcil expediente de musicalizar convencionalmente una pelcula, por la va del menor esfuerzo (conceptualmente
hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una
fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas.
Quizs debiera no utilizarse la msica, para, de esa manera, hacer que la imagen sonara
autntica y en todo su diapasn, ya que, en terminas reales, el mundo transformado por
el cine, y el mundo transformado por la msica, son paralelos y chocan entre s. Cuando el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una pelcula, ste es, en esencia,
musical y sa es la verdadera msica del cine. 61
60
61
Ibdem, p. 174.
197
159.
PENSAR EL SONIDO
En esta reflexin Tarkovski va ms all, y no slo plantea nuevamente laposibilidad del abandono de la msica en el cine, sino que plantea la contradiccin
fundamental de la msica con el cine, en el sentido de que ambas transforman la
realidad de manera paralela.
Es artsticamente tan autnoma la msica instrumental, que le es muy difcil disolverse
a tal grado en la pelcula, qu pueda formar parte orgnica de ella. Su utilizacin, por lo
mismo, implica siempre un cierto grado de compromiso, porque su carcter es siempre
el de simple ilustracin y comentario.
La msica electrnica, por el contrario, tiene precisamente la capacidad de poder ser
absorbida por el sonido, de mezclarse y ocultarse tras otros ruidos sin dejar de ser ella
misma, como la voz misma de la naturaleza: un sonido vago, incierto y premonitorio ...
como el de alguien respirando. 62
Cuando Tarkovski habla de msica instrumental se refiere a la msica interpretada por instrumentos convencionales, mismos que independientemente de
la meloda o ritmo que toquen tienen una presencia tmbrica que los distingue
inmediatamente y los separa de los otros sonidos. Al plantear las ventajas de la
msica electrnica, Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no reconocibles, sonidos que no despiertan en el espectador asociaciones previas. En este
sentido, podemos plantear que si los instrumentos convencionales son interpretados y/o procesados de manera no convencional, generando timbres o texturas no
directamente asociables al instrumento generador, pueden llegar a compartir con
la msica estrictamente electrnica esta indefinicin o ambigedad tmbrica que
le permita fundirse mejor con los otros elementos de la banda sonora.
Una tendencia general del uso del sonido en el cine de Tarkovski es que
se caracteriza por su monofona, en el sentido de que normalmente utiliza un
elemento sonoro a la vez: cuando hay msica, normalmente no hay dilogos o
narracin; y viceversa, cuando los personajes hablan, normalmente no hay msica de fondo; ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de msica
como de dilogos. Cada tanto, en casi todas sus pelculas, la cmara abandona
a los personajes y se concentra en objetos: puede ser una botella en una mesa,
que sbitamente rueda y cae al piso, o el follaje movido por el viento, o el agua
corriendo en un riachuelo. De esta manera, al darles una presencia donde lo
humano no es protagnico, objetos y elementos tienen espacio para manifestar
su voz, misma que suele estar subordinada siempre a un plano secundario por la
hegemona inevitable de lo lingstico y lo musical. En esta tendencia de utilizar
slo un elemento sonoro a la vez, el cine de Tarkovski va a contracorriente de
un cine convencional (en lo que a sonido y msica se refiere) cuya costumbre es
mezclar todos los elementos de manera ms o menos continua.
En La infancia de Ivn (1962), primer largometraje de Tarkovski, se apuntan
ya algunas de las caractersticas arriba mencionadas. Aunque la msica, de Vya62
Ibidem, p. 177.
198
IV.
199
PENSAR EL SONIDO
200
IV.
sual, sino a otra fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha militar,
la segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de la
Novena Sinfona de Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso est
ms asociado a sus connotaciones que a su carcter expresivo; es decir, desde
mi punto de vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo, sino
para desatar asociaciones de tipo ms racional.
Nostalgia (1983) es una pelcula casi desprovista de msica. En varios momentos en los que la hay, se trata de una msica lejana, casi subliminal. En dos
de los momentos en que la msica se hace ms patente, se trata de Beethoven y
es msica diegtica: primero se escucha en la casa del "loco", quien adems hace
referencia explcita al emblemtico compositor, y despus se escucha brevemente
cuando el "loco" se prende fuego. En esta segunda participacin de Beethoven,
tambin se hace explcito el carcter diegtico de la msica, al gritar un personaje que la msica no funciona, hasta que logra salvar el fallo tcnico y la msica
comienza a sonar. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su
fuerza y significacin simblica, ms que por su carcter expresivo. Y otra vez, el
agua es un elemento orgnico de la pelcula. Cuando el protagonista logra cruzar
el estanque con la vela prendida, el remate es una pieza barroca.
En Sacrificio (1986), su ltima pelcula, Tarkovski utiliza a manera de overtura un fragmento de La pasin segn San Mateo de]. S. Bach. La msica se escucha
sobre los crditos iniciales, antes de que comience propiamente la pelcula, y se
retoma al final tambin, estrictamente sobre los crditos finales. Se trata entonces
de msica extradiegtica, pero utilizada slo en el marco de la pelcula, antes de
que propiamente comience la digesis. La segunda pieza que se escucha es una voz
lejana (un canto de vaquera de Islandia, un antiguo registro musicolgico) que
canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en la pelcula nunca sabemos bien a bien de dnde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de
la narracin, es msica diegtica, lo mismo que la tercera obra que se escucha, una
pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de msica de su
casa. Es la msica que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es
muy consciente de que la msica est efectivamente sonando all, pues vemos
cmo el protagonista pone la msica antes de abandonar la casa en la que l mismo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carcter particular, distinto
al que se obtendra, incluso con esa misma msica, si sta fuera extradiegtica.
En algunos momentos, particularmente en el sueo del protagonista, las sirenas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser
un elemento ambiental diegtico, pues nuevamente, aunque nunca vemos los
barcos, la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la
presencia de barcos a la distancia. Tambin vale la pena mencionar cmo la guerra es escenificada con una gran economa de recursos: simplemente por medio
del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran, las reacciones de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina.
201
PENSAR EL SONIDO
202
IV.
Es ampliamente sabido que Godard, al igual que otros representantes de la llamada Nueva Ola francesa, antes de filmar su primera pelcula, ejerci la crtica
y la reflexin terica desde la famosa revista Cahiers du Cinma. Y en cierto
sentido se puede decir que su obra cinematogrfica es la continuacin de
dicha labor terica, slo que a travs de la propia praxis cinematogrfica. En
este sentido se puede decir que el cine de Godard es, entre otras cosas, una
reflexin y una crtica constante del cine a partir del propio lenguaje cinematogrfico, lo cual lo ha llevado a trascender ciertas limitaciones propias de la
crtica escrita.
A lo largo de su vasta y en general poco conocida obra, Godard se ha
dedicado, entre otras obsesiones, a subvertir las convenciones del Modelo de Representacin Institucional de Hollywood. Una de sus pelculas en donde la subversin de los cdigos sonoros es particularmente patente es Made in USA (1966).
En esta pelcula, para subvertir el tratamiento convencional de los dilogos ha
echado mano de diversos recursos, tales como: 1) utilizacin de dilogos absurdos en situaciones realistas; 2) uso intercalado de escenas "normales" con escenas
203
PENSAR EL SONIDO
donde vemos que los personajes hablan, pero la banda sonora es absolutamente
silenciosa; es decir, literalmente no se escucha nada, lo cual rompe uno de los
tabs esenciales del modelo institucional; 3) uso de voces en off no justificadas,
que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de ruidos (como el sonido de
un jet) que enmascaran total o parcialmente los dilogos; 5) cortes violentos
de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo evidenciar ante el espectador el artificio intrnseco existente en la supuesta unidad de
la imagen con el sonido cinematogrfico, unidad artificial defendida a capa y
espada por las convenciones establecidas. Es claro que el cine de Godard, no es,
ni formalmente ni por sus contenidos, un cine de "entretenimiento", se trata de
un cine abiertamente poltico, o como lo dice uno de sus personajes en Made
in USA: ya siento que navego en una pelcula de Walt Disney, pero actuada por
Humphrey Bogart, es decir una pelcula poltica.
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido directo, por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de "inteligibilidad
y limpieza", a la manera de Hollywood. Godard incursiona mucho en la edicin
o montaje de sonido, pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido
directo. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artificiales.
En su uso de la msica, tambin el enfoque suele ser diametralmente
opuesto al del cine industrial. En Made in USA la msica aparece bsicamente en dos formas: como msica diegtica interpretada por los propios personajes y como msica extradiegtica que comenta o contrapuntea la accin. Un
ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro
de un bao tocando la guitarra y cantando una cancin en japons, despus
seguir tocando la guitarra como msica diegtica de fondo, o incidental digtica, mientras seguimos la accin y los dilogos de los otros personajes en
la habitacin. Ms adelante escucharemos una voz femenina cantando a capela As Tears Go By de los Rolling Stones. Despus esa voz ser desacusmatizada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Caf-Bar. Por otro lado,
la msica extradiegtica aparece primero como un piano que se alterna con los
dilogos, estableciendo un contrapunto, una especie de comentario sobre el
personaje. Despus aparecen unas cuerdas breves y enrgicas, acompaando
un plano cerrado de la mujer volteando a un lado, como si la siguieran o como
buscando a alguien, generando as una especie de clula audiovisual pardica
del suspenso en una pelcula de espionaje.
rase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone y Azul (1993) de Krisztof Kieslowski, son dos ejemplos notables del uso del sonido y la msica como elemen204
IV.
tos narrativos integrados a la accin dramtica y a la representacin cinematogrfica. Objetivo logrado a partir de un trabajo de guin en donde sonido y msica
estn presentes desde el inicio. En el aspecto musical, Sergio Leone cont con
la colaboracin de Ennio Morricone, y Krisztof Kieslowski con la de Zbigniew
Preistner. Es decir, dos grandes directores con dos grandes compositores de msica para cine. Adems, en ambos casos exista una relacin de colaboracin en
pelculas anteriores.
Los puntos en comn son varios, tanto en la msica como en el sonido. En
cuanto a la msica podemos sealar lo siguiente: los respectivos temas musicales
son relativamente breves y son usados de manera recurrente a lo largo de la pelcula, como elemento esencial de la estructura y de la accin dramtica; ambos
temas estn ligados a la muerte de un ser querido. Se puede decir que comparten
tambin ciertas similitudes en cuanto a su relacin con la digesis, siendo que
ambas son escuchadas primero como msica diegtica, y despus, cada una a
su manera, ms bien metadiegtica: en un caso como la memoria de un evento
trgico asociado al tema musical diegtico (cuando en el jlashback el personaje
toca la armnica con las manos amarradas) y en el otro caso, como la irrupcin
de una memoria o un dolor que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y del
marido). Debido a esta integracin dramtica tan profunda de la msica con la
narrativa, podemos decir que sta alcanza la categora de personaje. La msica se
vuelve en s misma una fuerza dramtica de las historias, sin la cual las pelculas
simplemente no funcionaran.
En cuanto al sonido, y aqu me refiero bsicamente a los llamados sonidos
incidentales y ambientales, tambin desde el guin se plantean acciones y situaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera eficaz,
poderosa y orgnica con la narrativa y la expresin. Aqu podemos constatar
cmo el diseo sonoro es algo que se concibe y prepara desde el guin, incluso
en pelculas que no tienen el crdito correspondiente.
Al principio de rase una vez en el Oeste encontramos un ejemplo notable
de la integracin del sonido a la narrativa. Es una secuencia larga de unos catorce
minutos, ubicada en una solitaria estacin de tren en medio de un rido paisaje.
Estamos adentro de la estacin cuando llegan tres pistoleros y se instalan en el
lugar a esperar. Desde el principio suena el rechinido del molino de viento, pero
los primeros minutos no lo vemos, slo cuando uno de los pistoleros sale y camina hacia el depsito de agua es que lo descubrimos. Es como un sonsonete, entre
lamento y chirrido de metal sin lubricacin, que funciona a manera de discreto
motivo musical y que anuncia de alguna manera lo que ser el tema musical de la
pelcula, el que toca Charles Bronson en su armnica. Esta secuencia trata acerca
de la espera: tres pistoleros esperando. Desde el guin, a cada pistolero se le asignan acciones y ocupaciones que conllevan algn elemento sonoro. Uno de los
pistoleros va hasta el abrevadero y con su mano remueve el agua, despus se tronar los dedos. El segundo pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le cae
205
PENSAR EL SONIDO
206
IV.
Kubrick no precisa de presentacin, es uno de los cineastas -de los considerados autores- ms reconocido y reseado en la historia del cine. Es singular
su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no
precisamente dentro de l) una obra muy personal y diversa, incursionando con
xito en un amplio abanico de gneros cinematogrficos.
Para hablar de la msica en la obra de Stanley Kubrick, me pareci un ejercicio bsico e interesante elaborar una tabla (vase p. 209) en la cual se pudiera
ver la cantidad de msica usada en cada una de sus pelculas, as como las proporciones entre msica diegtica y extradiegtica, as como entre preexistente y
original. N o pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia, pues en sentido
estricto, el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la eficacia dramtica y narrativa de la msica en una pelcula, o de sus caractersticas estilsticas
y su fuerza expresiva o connotativa. Es slo una referencia que permite articular
ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias del propio Kubrick
en relacin al uso de la msica en sus pelculas.
Espartaco no es considerada estrictamente una pelcula "de Kubrick", ya
que fue invitado a dirigirla por Kirk Douglas, el protagonista, cuando el proyecto
ya estaba "armado", por lo que Kubrick no tuvo el control total artstico de la
produccin, como sucedera a partir de su siguiente pelcula, Lolita. Y sin olvidar que ya haba realizado tres largometrajes antes de Espartaco, mismos que no
consideramos en esta lista, pero que es importante tener en cuenta, en el sentido
de que Kubrick no era ningn novato cuando acepta el ofrecimiento de Douglas,
con quien precisamente haba trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal,
1957). Sin embargo, por varias razones, Espartaco es una buena referencia inicial
para este breve ejercicio: para empezar es la que ms msica tiene en nuestra
207
PENSAR EL SONIDO
lista y toda es msica original escrita por Alex North, muy importante compositor de la segunda etapa de Hollywood, a quien se ubica entre los clsicos de
los treintas y cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los renovadores de los
sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith, Williams). As, podemos constatar
como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque siempre us bastante
msica, nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial.
Su tendencia fue hacia el uso de msica preexistente, a contracorriente de lo
que la industria normalmente sigue haciendo. Otra caracterstica que podemos
mencionar de Espartaco en relacin a la obra propiamente kubrickeana, es que
la pelcula, en cierto sentido, ha envejecido, junto con su msica, cosa que no
puede decirse del resto de sus pelculas, muchas de las cuales siguen siendo paradigmticas en sus respectivos gneros. Por otro lado, aunque en El resplandor
y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta msica como en Espartaco, la impresin en el espectador es diferente, por la manera en que la msica se integra a
los dems elementos de la narrativa cinematogrfica, as la msica se convierte
en parte indisoluble de la narrativa y el estilo flmico, a diferencia de lo que sucede en Espartaco, donde en muchos momentos la msica se evidencia como un
elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. Es importante
recalcar el carcter extradiegtico de la msica, pues aunque hay dos o tres momentos de la pelcula en que la msica pareciera ser parte de la digesis, como en
los baos de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por lo dems
la tpica msica que aparece y desaparece sin mayor justificacin.
A continuacin comentar brevemente cada pelcula en particular, haciendo nfasis en los elementos de integracin orgnica de la msica al universo de
cada pelcula y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmente cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las
decisiones que tom en cada caso.
En Lolita se conserva todava el uso preponderante de msica original, en
este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle, con crditos adicionales de james
Masan, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero el porcentaje
de msica utilizada desciende considerablemente y ahora prcticamente la mitad
es msica diegtica: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir
msica que pertenece al universo de los personajes: desde lo ms evidente que
es la escena del saln de baile, hasta lo casi subliminal, como cuando el profesor
yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe
varias visitas, mientras al fondo se oye un jazz ms bien festivo, mismo que sin
estar justificado, tiene toda la apariencia de ser la msica que el profesor puso
para acompaar su "duelo". El resto de la msica diegtica es de tipo ambiental,
es decir es msica cuya fuente de emisin no es evidente, pero que se ajusta a lo
que naturalmente podra estarse escuchando en los sitios donde aparece, como
es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan
juntos por primera vez. Ms all de la eficacia expresiva de la msica y de un
208
Pelcula
Ao
Duracin Duracin
total
msica
Silencio
Porcentaje
silencio
:<
t!1
Espartaco
1960
193'35"
128'53"
66%
Oo/o
100%
100%
Oo/o
=:s
~.
Lo/ita
1962
153"10"
56'32
37%
47%
52%
Oo/o
100%
Dr. Inslito
1964
93'50"
22'50"
24%
So/o
95%
SOo/o
SOo/o
(1)
Vl
o
=:s
o
\.0
a
(')
(1)
1968
148'40"
62'50"
42%
0.20%
99.80%
100.00%
0.00%-
Naranja mecnica
1971
136'30"
73'22"
54%
45%
SSo/o
72%
28%
5'44"
3.80%
S
s:>l
s:>l'
::t'l
(')
Barry Lyndon
1975
184'38"
113'46"
62%
12%
88%
100%
Oo/o
El resplandor
1980
118'52"
77'04"
65%
12%
88%
90%
10%
Cara de guerra
1987
116'20"
44'39"
38%
14%
86%
48%
52%
1999
178'
88'19"
49%
62%
--------------
38%
-----
11%
89%
-
---
PENSAR EL SONIDO
210
IV.
211
PENSAR EL SONIDO
esta pelcula y su msica, as que tampoco abundar mucho sobre ella. Quizs
lo ms relevante y singular de la pelcula en cuanto a su msica, es la ntima
relacin del personaje con casi toda la msica que se escucha. Nuevamente,
como en su pelcula anterior, Kubrick logra que la msica se funda indisolublemente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra msica: es muy difcil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes
de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de
Naranja mecnica. La msica se vuelve as no slo parte fundamental de la caracterizacin del personaje y de los ambientes (como la adaptacin electrnica
de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro nocturno que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento
activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que
cant al martirizarlo en su primer encuentro, Al ex es reconocido por el profesor
(su anterior vctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por ste para
orillar a Alex a lanzarse al vaco. Al final, la misma msica, proveniente del aparato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex.
En Barry Lyndon el uso de la msica se acerca a las proporciones cuantitativas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fundamentalmente de msica extradiegtica; sin embargo, las analogas slo llegan
hasta ah, pues en Barry Lyndon la msica en su totalidad es msica preexistente
del periodo clsico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al
estilo de la poca). As, en este caso, la msica tiene que ver constantemente
con el espritu general de la digesis; es decir, el continuum espacio-temporal de
la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la pelcula est llena de msica y la
mayor parte es extradiegtica, existe siempre una conexin con el gran fondo que
enmarca la trama. Ya no encontramos la ntima relacin entre msica y personaje, que podemos apreciar en Naranja mecnica, ya no es la msica el detonante
de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, ms bien
ahora la msica es el fondo, es lo que le da sustancia y carcter a los ambientes,
es la atmsfera de toda una poca y particularmente de una clase social. En este
sentido, aunque no hay piezas emblemticas ligadas indisolublemente a ciertos
momentos, como sucede en las dos pelculas anteriores, el conjunto de la msica se convierte tambin en un elemento inseparable del estilo y la esencia dramtica de Barry Lyndon. Por ltimo quiero destacar que por las propias caractersticas estilsticas y formales de la msica del periodo retratado, anterior al
romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresin musical desdramatizada
(en comparacin con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clsico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en
la evocacin de las ms bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el
filsofo de la amargura, se trata de una msica previa a Beethoven, quien, a su
juicio, habra introducido en la msica la neurosis del hombre moderno. As, la
msica de Barry Lyndon se mantiene, en su carcter ms equilibrado y apolneo
212
IV.
213
PENSAR El SONIDO
que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y
el bao) en que aparece. En la segunda parte, el carcter de la msica es ms angustiante, con una composicin sonora en la que destacan rechinidos metlicos
que recuerdan lamentos. Me da la impresin de que en Cara de guerra hay un
cuidado deliberado por evitar que la msica "suavice" las aristas del tema tratado
o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involuntarias de lo blico. Quizs esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo
de msica utilizada.
Doce aos despus de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. Se trata
de la pelcula de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de msica diegtica,
al mismo tiempo que se mantiene la predileccin por la msica preescrita: Ligeti
vuelve a aparecer en los crditos, esta vez junto con Shostakvich. La msica original est a cargo de una joven compositora inglesa, jocelyn Pook. En este drama
intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la msica pertenece
al mbito de lo social, es decir es la msica que se oye en la fiesta del inicio de la
pelcula o en el club de jazz o en la mansin donde la sociedad secreta celebra su
orga. La msica extradiegtica se concentra sobre todo en los momentos en que
el protagonista imagina en un sueo a su mujer sindole infiel.
A manera de conclusin, y habiendo reseado muy escuetamente el estilo
de utilizacin de la msica en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar
ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una frmula, es decir Kubrick
abord la cuestin de la msica en cada una de sus pelculas de manera particular, tomando as decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo
lugar, podemos constatar la compenetracin de la msica con el resto de los
elementos flmicos: nunca es la msica un elemento ajeno, artificioso o sobreimpuesto: siempre hay una sensacin orgnica, de pertenencia de la msica con la
trama y con lo visual. Otra constante es su predileccin por la msica preescrita,
pero nunca a rajatabla, siempre en funcin de cada pelcula y casi siempre complementada por la msica de compositores jvenes de vanguardia. Este ltimo
detalle no es menor, dada la preponderancia hegemnica en el cine industrial de
modelos musicales sinfnicos del siglo XIX. As, en resumen, Kubrick se revela
como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particularmente en el caso de la msica, a la que siempre dedic mucha atencin, como
un elemento esencial de su obra.
El silencio diegtico
As como el silencio absoluto no existe, el silencio diegtico en el cine es prcticamente inexistente. Los silencios son relativos; es decir, cuando hablamos de
silencios en el cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin
embargo existe un ejemplo notable del uso dramtico de un silencio diegtico
214
IV.
absoluto, caso en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silencio absoluto, pues es el silencio del vaco sideral.
En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuencia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata de la secuencia en que HAL provoca la muerte de los compaeros de David, quien resulta
ser el nico sobreviviente. El primer silencio sucede justo despus del "accidente" en que muere el primer astronauta; a partir de ese momento habr un montaje paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Y el sonido predominante en
las escenas sonoras ser la respiracin del sobreviviente. As, el silencio funciona
como una elocuente expresin de la muerte: tanto la muerte genrica ("csmica")
del vaco sideral, como la muerte concreta de los personajes.
Es muy fcil constatar cmo en la inmensa mayora de las pelculas que
suceden en el espacio, el silencio sideral est siempre lleno de msica.
215
PENSAR EL SONIDO
todo en la primera parte de la pelcula, va a ser constante el corte de secuencias "silenciosas" a secuencias "ruidosas". Este recurso le permite a Friedkin
sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador, al mismo tiempo que
establece con el sonido una narrativa que complementa la construccin de los
personajes, adems de una adecuada tensin dramtica.
Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis, hay dos ejemplos de la utilizacin del silencio y la msica como gags. Tras haber provocado una explosin
en su saln de clases, el propio jerry Lewis, como el profesor julius Kelp, es
convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cruzan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se
mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales
(tales como el sonido del silln al sentarse jerry Lewis, sonido tambin cmico).
El efecto es una acumulacin de risa contenida que finalmente estalla. En la
misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, accin que provoca
la irrupcin de una msica festiva y a todo volumen sin ninguna justificacin
aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto
cmico se obtiene por exceso.
El
gag sonoro
La comedia y la farsa son dos gneros en los que el uso creativo del sonido es fundamental para lograr los efectos cmicos y el tono general de ambigedad realista
propios de dichos gneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan
Carlos Tabo, se utilizan mltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del
espectador. Mencionar slo algunos de ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la
protagonista a lo largo de la pelcula y que son el detonante principal de la accin
dramtica. No intentar describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo
decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisamente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosmil
y falso el sonido, que no nos queda sino remos. Por otro lado, es tan identificable,
que funciona perfectamente a lo largo de la pelcula como un muy eficaz motivo
sonoro que acompaa los recurrentes huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramn, el pretendiente de la protagonista.
El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, tpicos de la Cuba
revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto
cmico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar
216
IV.
PENSAR EL SONIDO
Ven y mira (1985), de Elem Klimov, es una pelcula acerca del exterminio de aldeas bielorusas por parte del ocupante ejrcito nazi durante la Segunda Guerra
Mundial. La historia es contada desde la perspectiva del protagonista, un adolescente casi nio que aspira a ser soldado de la resistencia. Desde mi muy personal
punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y ve, como sugieren
otras traducciones del ttulo) es probablemente la mejor pelcula antiblica de
todos los tiempos y su banda sonora me parece tambin una de las mejores en
la historia del cine.
En trminos generales, y de manera simplista, se puede decir que la banda
sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el
218
IV.
219
PENSAR EL SONIDO
Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan
el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. El colchn de graves se
mantiene durante toda la secuencia, y 'a ste se agregan otros sonidos. Primero,
cantos de aves, elemento que por un lado tiene cierta justificacin diegtica,
puesto que podran estar sonando en ese contexto. Sin embargo producen un
efecto inquietante; si escuchamos con atencin, parecieran ser lamentos. Cabe la
duda de qu es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos
o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. En todo caso, las
aves no son un elemento buclico. Despus, en dos momentos, se escucha una
breve irrupcin de cuerdas, algn fragmento de Mozart. Nuevamente, como al
principio de la pelcula, el contraste entre el denso colchn de graves y los breves
fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. En
la secuencia, durante el cruce por el fangoso pantano, los sonidos incidentales
han sido eliminados, colaborando a crear un realismo ms bien emocional que
fsico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensin emocional de los personajes, y no el realismo de su esfuerzo fsico.
As, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que tradicionalmente est a
cargo de la msica en el modelo de banda sonora industrial, aqu es resuelto por
medio de recursos sonoros menos evidentes y quizs ms poderosos. Y la msica
es utilizada ms como un elemento significativo -poltico o ideolgico podramos decir- que por su valor expresivo. En los crditos iniciales Klimov seala
que en la pelcula se utiliza msica de Mozart. No me atrevo a hacer un anlisis
del significado de la utilizacin de msica de Mozart en una pelcula sobre la
brutalidad de los nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionalidad (poltica, ideolgica) que supera por mucho los valores propiamente expresivos de la msica. Es decir, Mozart no suena en la pelcula porque su msica
sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carcter emocional de
una escena. Mozart es utilizado porque, siendo parte de la gran cultura germnica representa el humanismo, es la anttesis de lo que el nazismo representa en
trminos culturales e ideolgicos. Quizs es una manera de decir: el nazismo no
es la cultura germnica, aunque haya surgido de sta. Entonces, mientras que en
muchas pelculas la msica es un instrumento de manipulacin de las emociones, aqu la msica es un instrumento de comunicacin racional que manifiesta
sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales.
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar lo que muchas pelculas
supuestamente antiblicas terminan haciendo de manera involuntaria, que es
convertir la representacin de la guerra en un espectculo.
220