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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica


Directora
Silvia Barales
Secretario acadmico
Miguel Prez
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autores:
Teo Kofman (1. Realizacin), Mara Valdez (2. Historia del cine), Enrique Corts (3. Guion), Rolo Azpeita (4. Produccin), Jos Mara
Hermo (5. Fotografa), Jos Luis Castieira de Dios (7. Msica en el cine), Gonzalo Santiso (8. Montaje)
Diseadora didctica
Ana Ra
Diseadora grfica
Silvina Bezen

Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro


Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico
Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados


La era plateada
Laboratorio de desarrollo de proyectos audiovisuales
Introduccin a la cinematografa

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.


Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro.
Moreno 1199 (CP 1009).
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2006.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no


necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

ndice
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

Presentacin .00
Realizacin .1
Historia del cine .2
Guion .3
Produccin .4
Fotografa .5
Actuacin y direccin de actores .6
Msica en el cine .7
Montaje .8

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC


El Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro comienza sus tareas en agosto de 20041, como
mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC destinado a:
Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de
formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad
interesado en estas temticas.
Cada una de estas acciones cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos, se disea en
funcin de los propsitos de:

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur.


Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad
a la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual.
Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de
especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante,
segn sus expectativas y en ajuste con su formacin previa.

Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse
en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita anloga a
cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas que permite su lectura por
aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de
estudio.
Estos materiales de capacitacin del Cefopro:

Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadmico de su especialidad.


Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se
constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante.
Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin
cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Presentacin
La Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica forma profesionales para el
quehacer cinematogrfico y audiovisual, capacitndolos terica, prctica y ticamente. Estudiar el pasado
cinematogrfico, visualizar el presente tcnico artstico e imaginar el futuro del segmento audiovisual, son
tareas ineludibles durante la formacin de los futuros realizadores que se encara desde la ENERC.
Para posibilitar que esta accin formativa abarque a ms personas interesadas por el quehacer
cinematogrfico y audiovisual, desde la Secretara Acadmica de la Escuela hemos desarrollado el curso
Introduccin a la cinematografa que presenta puntos de partida respecto de las tareas de:

Observar obras cinematogrficas, formulando y conceptualizando los procesos que, desde distintos
mbitos artsticos y tcnicos, permiten su concrecin.

Construir, a partir del anlisis de estas obras y de una base terica provista por especialistas de las
distintas reas, un panorama del quehacer cinematogrfico en sus dimensiones social, esttica,
tecnolgica, econmica.

Configurar juicios crticos respecto del lenguaje flmico, y de su impacto individual y social.

Los docentes que guan esta tarea de anlisis y de conceptualizacin que iremos presentndole a medida
que le acercamos el contenido de sus clases participan activamente de la prctica del cine; son directores,
editores, productores, fotgrafos, sonidistas, crticos, guionistas... que desarrollan su accin profesional en
nuestro pas con reconocimiento de sus pares.
Hemos organizado el curso Introduccin a la cinematografa en ocho unidades de trabajo:
Introduccin a la cinematografa
Unidad de
trabajo

1. Realizacin

2. Historia del
cine

3. Guion

4. Produccin

Sentido
Pone el nfasis en el anlisis de la
puesta en escena, en los rasgos que
configuran el estilo propio del director,
en cmo se efecta el manejo del
espacio y el ritmo, y en cmo el
realizador
interacta
con
los
integrantes de los equipos tcnico y
artstico.
Presenta las transformaciones del
lenguaje cinematogrfico a lo largo del
tiempo
anclados
en
el
cine
argentino,
periodizando
estos
cambios, y estableciendo nexos entre
la obra flmica y las caractersticas
sociales, econmicas, polticas de
cada perodo.

Contenidos

Propone
analizar
la
narrativa
audiovisual de un filme, el proceso que
permite que una obra cinematogrfica
cuente una historia a travs de un
relato
articulado.
Presenta
las
estrategias y cdigos mediante los
que un guionista puede producir
sentido en los relatos .

Considera los procesos que permiten


crear o posibilitar proyectos, y
convertir
stos
en
productos
audiovisuales dentro del marco
econmico y legal del mercado interno
y externo. Presenta contenidos
referidos a la legislacin argentina, el
marketing, la distribucin y la
comercializacin.

Delineando la tarea del realizador.


La prehistoria de la tarea del realizador.
El hoy de un realizador; su equipo de profesionales.
Elementos del lenguaje cinematogrfico.
La direccin en cine de animacin.
La direccin en cine documental.
Lo flmico. B
Los cortos primitivos.
El cine de estudio.
Los gneros flmicos consolidan sus fronteras.
El agotamiento del cine clsico.
El cine moderno.
El cine poltico.
El cine del 70.
El cine de la dictadura.
El cine de la democracia.
El nuevo nuevo cine argentino.
Caracterizacin de un guion.
Estructura narrativa: paradigma clsico y crtico o potico.
Desarrollo del guion:
- idea,
- rea temtica e imperativo moral, conflicto,
- story-line,
- plot,
- sntesis argumental,
- tratamiento,
- escenas.
Delineando la tarea del productor.
El INCAA, lugar imprescindible.
Otras fuentes de fomento.
El negocio del cine.
Lanzamiento comercial, distribucin, exhibicin.

5. Fotografa

6. Actuacin
y direccin
de actores
7. Msica en
el cine

8. Montaje

Plantea algunas de las herramientas


tcnicas y expresivas necesarias para
plasmar la imagen que la narracin
requiere y, en particular, aquella que
el director desea alcanzar.

Presenta la tarea de los actores y del


director de actores en un proyecto
cinematogrfico.
Ayuda a analizar la esttica de la
banda sonora, en su unidad de
sentido con los criterios narrativos,
expresivos y formales, en funcin de
la construccin del filme.
Analiza la ltima etapa de la
realizacin
de
un
producto
audiovisual, considerando los modos
de articulacin de los distintos
elementos de imagen y sonido que
permiten combinarlos y regular su
duracin, de manera tal de conformar
una unidad.

Delineando la tarea del director de fotografa cinematogrfica.


Las tareas del equipo.
La tecnologa posible.
Fotografa y gneros.
La fotografa en la publicidad.
Breve historia de la fotografa en el cine argentino.
La iluminacin en video y televisin.
Delineando la tarea del actor de cine: anlisis del guion, definicin
del guion de actuacin, actuacin en el set y participacin en la
edicin.
Primer plano y actuacin.
La msica en la historia del cine.
La tarea del compositor de msica para el cine.
Cuestin de derechos.
Tres ejemplos emblemticos.
La ilusin del movimiento; la ilusin del tiempo y del espacio.
Delineando la tarea del montajista.
La tcnica del montaje.
Tecnologa digital en la sala de montaje.
Fragmentacin del plano y montaje.
Montaje alterno y montaje paralelo.
Flash back y flash forward.
Despliegue de una escena.
Organizacin en actos.
Secuencias de montaje.

Hasta aqu, el proyecto de la Secretara Acadmica de la ENERC. A partir de aqu, la tarea de concretarlo
queda en usted y en su profesor.
Adems del desarrollo de estos contenidos, los profesores a
cargo de cada una de estas unidades le acercan actividades Si usted se ha inscripto para cursar
para que usted pueda ir analizando los conceptos planteados, Introduccin a la Cinematografa, su tutor
integrndolos en estructuras significativas, usndolos para va a indicarle cules de estas actividades
comprender el trabajo cinematogrfico que se ha desplegado son de entrega necesaria.
para disfrutar una obra flmica.

Teo Kofman2
Delineando la tarea del realizador
Mi responsabilidad en este curso es contarle,
preguntarle, aconsejarlo, indagar con usted sobre el
apasionante y difcil camino de la direccin
cinematogrfica. Difcil y apasionante...

Quien no se apasiona, pierde su tiempo aqu; y,


quien cree que esto es tarea fcil, tambin.

En esta unidad de trabajo, me propongo que, juntos, logremos:

Definir en qu reas de desempeo y en qu tareas se despliega la accin de un realizador


cinematogrfico.
Caracterizar cmo fue configurndose la actividad de realizar cine a lo largo del tiempo.
Diferenciar distintos tipos de realizaciones y el tratamiento que cada tipo requiere.
Distinguir los cdigos organizadores que se articulan en el lenguaje cinematogrfico: planos, ngulos,
ejes, movimientos, evaluando sus efectos narrativos.

En esta tarea de entender el quehacer cinematogrfico, usted no est solo. En la Argentina de hoy, en este
2006, ms de 10.000 estudiantes estn formndose en las disciplinas audiovisuales. Esta explosin de
integrantes en nuestro campo de estudio y de trabajo comenz en la dcada del 90, en un momento en el
que el cine independiente pasaba por una de sus peores fases si no la ms dramtica: limitaciones
presupuestarias, asfixia econmica, falta de posibilidades de concretar proyectos, un Estado
desentendindose de todo tipo de apoyo o responsabilidad en esta rea de la cultura, estndares de
produccin mnimos... Sin embargo, en las escuelas de cine, en las universidades y en espacios
autoconstituidos iban formndose jvenes que, actualmente, son realizadores celebrados.
As, los realizadores ya no se hacen
necesariamente de la prctica, en el quehacer,
sino en las aulas; los jvenes directores integran
una base terica y buscan la posibilidad de
concretar sus conocimientos en la prctica.

No quiero pensar en el tiempo en que tenamos que


hacer una vaquita para conseguir una cmara,
para comprar el reversible (A que no sabe qu es
el reversible...?), para pagar el revelado...

Para comenzar a comprender en qu consiste la tarea de un realizador, lo invito a encarar una primera
tarea:
Actividad 1.1
Veamos un fragmento de pelcula y preguntmonos qu hay detrs de l. Qu actividades que a
un espectador comn le resultan invisibles fueron necesarias para que podamos estar viendo estas
escenas?
En las clases presenciales, en el auditorio de la ENERC, propuse a los alumnos ver unas escenas
de Perros de la noche3, una de mis pelculas as, no slo nos adentramos en la profesin de un
realizador en general, sino en la ma en particular. Lo invito a usted a hacer lo mismo. Primero, vea
la pelcula completa; luego, elija una escena por ahora, slo le anticipo que es una parte de este
filme o de otro; mrela. Finalmente, vuelva a mirarla e intente reconstruir:
Qu hay detrs de esta escena?
Liste todos los componentes que le parece que fue necesario poner en juego para concretarla.
2

Teo Kofman nace en Mar del Plata, Argentina. Inicia la carrera de realizador cinematogrfico en la Universidad de La Plata, en 1964. Luego de estudiar en
escuelas de cine de Francia, Italia y Espaa, se incorpora a la industria integrando los equipos de Rodolfo Kuhn, Luis Garca Berlanga, Mario Camus,
Enrique Carreras y Hctor Olivera, entre otros; como asistente de direccin desarrolla su tarea en Paula contra la mitad ms uno (Direccin de Nstor
Paternostro. 1970), Proceso a la infamia (Direccin de Alejandro Doria. 1974), Sentimental (Direccin de Sergio Renn. 1980), All donde muere el viento
(Direccin de Fernando Siro. 1976. Indita), Momentos y Seora de nadie(Direccin de Mara Luisa Bemberg. 1981, 1982), Tangos, el exilio de Gardel
(Direccin de Pino Solanas. 1985). Su debut como realizador y guionista se produce con Perros de la noche (1986), a la que sigue Los corruptores (1987),
de la cual es director.
3
Comparto con usted este extracto del sitio web de la Asociacin Argentina de Actores: En 1985, Ricardo Feli produce el film Perros de la noche, con una
estupenda realizacin de Teo Kofman, y memorables actuaciones de Gabriela Flores y Emilio Bardi como Mecha y Mingo, y Hctor Bidonde como el
acabado Ferreyra, los personajes creados por Enrique Medina en su novela homnima. Como guin cinematogrfico, Perros de la noche recibe los tres
primeros premios ms importantes del rubro que se otorgan en el pas: el Cndor de Plata de los Cronistas Cinematogrficos, el de Argentores y el Premio
Nacional. Perros de la noche, adems, representa al cine argentino en el Festival de San Sebastin de 1986. www.actores.org.ar

Perros de la noche se basa en un libro de Enrique Medina; el libro provey


Qu se cuenta,
la historia y yo constru la narracin cinematogrfica basada en un relato Historia
argumento
del
filme.
de palabras el guion, del que tambin soy responsable, junto con
Relato
Cmo
se cuenta.
Enrique y Pedro Espinosa. Eleg filmarla en una escenografa real, en la
Villa Itat, en el conurbano bonaerense. En una de las escenas que hemos
visto slo indiqu despejar de vidrios y de desechos peligrosos el
espacio
en el
que Bardi y Gabriela Flores deban moverse; el perro que pasa caminando es un perro de
los
actores
Emilio
all, como las casas, como el baldo, como la lomita llena de basura... Si usted mira atentamente, va a
poder reconocer la tarea de dos cmaras: una fija en trpode y otra en mano. Se escuchan las voces de los
personajes y se los ve del modo en que el director de fotografa indic como el ms apropiado para
condensar el dramatismo de esta despedida entre los hermanos entrelazada por el recuerdo de su madre.
La luz es acorde al relato; lo es la vestimenta de los personajes y sus atributos fsicos; su modo de
expresarse tambin tiene un grado de ajuste con la escenografa y con lo que dicen. Es posible reconocer
un cuidado esttico. A lo largo de la escena pero, slo si se ocupa ex profeso por identificarlos advertir
que hay cortes en la continuidad de lo filmado; son producto de la tarea de montaje que le da una tensin
ptima al relato y que permite que el espectador comparta las emociones que la obra se propone expresar.
Productores, guionistas, camargrafos, sonidistas, actores, fotgrafos, ayudantes, asistentes, editores... son
coordinados y dirigidos por un realizador para disear, concretar y exhibir su obra cinematogrfica.

Preproduccin

El realizador coordina
procesos de

De negocios
Produccin

Definicin de la idea y de los rasgos clave del proyecto.


Primera convocatoria a los integrantes del equipo tcnico y
artstico.
Previsin del financiamiento.
Escritura del guin literario.
Pautacin del guin tcnico.
Presupuestacin.
Diseo del plan de trabajo.

Ejecucin del presupuesto.


Marketing.

Montaje.
Promocin
Distribucin.
Exhibicin.

De rodaje

Postproduccin

Por supuesto, esta estructura profesional vara, si la obra a realizar es una pelcula documental o una
pelcula argumental.. Porque, an cuando una y otra tienen caractersticas en comn, exigen procesos
diferenciados por parte del realizador, y de los equipos tcnicos y artsticos que lo acompaan.
Actividad 1.2
Le propongo ver Cortzar, dirigida por Tristn Bauer (1994). Hgalo una primera vez, disfrutando la
pelcula; y, una segunda vez, preguntndose:
Cul es la tarea de un realizador de cine documental?
Durante nuestra clase, centramos el anlisis en un fragmento en el que Cortzar nos cuenta
justamente qu es un testimonio y comparte con nosotros su concepcin de documentar la
realidad, a travs de su poesa lbum con fotos (1969. En ltimo round. Siglo XXI. Mxico)4:
lbum con fotos
La verdadera cara de los ngeles
es que hay napalm y hay niebla y hay tortura;
la cara verdadera es el zapato entre la mierda,
el lunes de maana, el diario.

La imagen de Cortzar que hemos elegido es un mural colectivo que forma parte de la esplndida muestra El otro juego Proyecto Cortzar, organizada
por integrantes de la comunidad educativa de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini de Buenos Aires, repuesta en el marco de la 32 Feria
Internacional de Buenos Aires El libro. Del autor al lector. 2006. www.cpel.uba.ar/cortazar

10

La verdadera cara
cuelga de perchas y liquidacin de saldos.
De los ngeles, la cara verdadera
es un lbum que cuesta treinta francos
y est lleno de caras:
las verdaderas caras de los ngeles.
La cara de un negrito hambriento,
la cara de un cholito mendigando,
un vietnamita, un argentino, un espaol,
la cara verde del hambre verdadera de los ngeles.
Por tres mil francos la emocin en casa.
La cara verdadera de los ngeles,
la cara verdadera de los hombres,
la verdadera cara de los ngeles.
En un documental, un realizador tambin recorta en tiempo y en espacio, tambin elige, tambin edita. La
que se ve en la pantalla es una ficcin como la de una pelcula argumental, hay un guin y una opcin, hay
un montaje y una opcin, hay planos que destacan y que ocultan la verdadera cara de los ngeles.
La prehistoria de la tarea del realizador
Cine y video como otras modalidades artsticas constituyen formas de representacin de la realidad.
Como la historieta, la fotografa, la fotonovela; pero, con registro del movimiento.
Esta representacin de la realidad en movimiento es vista
por pblico, por primera vez, en 1895. El 28 de diciembre
de ese ao, en el stano del Gran Caf de los Capuchinos,
en Pars, 35 espectadores presencian la exhibicin de los
hermanos Lumire, en una funcin que abarca varias
pelculas breves. Estas primeras pelculas son testimonios
de la forma de vida de una familia acaudalada de finales
del siglo XIX: momentos felices entre hombres, mujeres y
nios que tienen como escenario la finca familiar La Ciotat,
su fbrica, el oleaje del mar, una estacin ferroviaria... 5;
son en exteriores y con luz de sol.

Le proponemos
recorrer el sitio web
del Instituto Lumire:
www.institutlumiere.org

L'arrive d'un train La llegada de un tren, por ejemplo, es


una cinta compuesta de una sola toma, con una duracin
aproximada de 40 segundos, en la que desde el fondo de
la pantalla aparece un tren que se precipita sobre los
espectadores, hacindolos estremecerse.
Entre estas primeras realizaciones, tambin se destaca
L'arroseur arros El regador regado, que incluye el uso
de un guion.
La pelcula se basa en una adaptacin del relato grfico Larroseur (1887),
de Hermann Vogel que muestra a un nio que pisa una manguera,
creando el desconcierto de la persona que se encuentra regando el jardn;
entonces, cuando el regador inspecciona la manguera a ver qu est
pasando, el nio deja salir el chorro de agua, mojndole la cara.
El cine de fines del XIX sorprende a los espectadores porque traduce la
realidad, mostrndola en movimiento, tal como sta se expresa. Frente
a este nfasis de realidad, el verdadero sentido del lenguaje flmico, an
est esperando ser descubierto.

Va a interesarle el espacio web Luces de la ciudad, del Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa ILCE, Mxico, de donde hemos obtenido
algunos de los datos que aqu incluimos. http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad
5

11

Cmo realizan sus obras los Lumire? La cmara para cine, en principio, tiene la misma funcin que una
cmara fotogrfica: tomar fotos fijas. La diferencia es la cantidad de fotos que se necesitan para hacer cine
(en principio, son 16 y, ahora, 24 por cada segundo de proyeccin). Para esta misma poca, William Dickson
--ayudante de Toms Alva Edison inventa el engranaje de la cmara, que permite que dentro de ella
corran de 122 a 305 metros de pelcula que se enrollan despus de utilizados. Este engranaje es el mismo
que se usa en nuestros das.
Una vez que se logra tomar imgenes a gran velocidad (24 por
segundo), se requiere de un aparato para proyectarlas. ste es un
aparato con engranajes y poleas que hacen avanzar la pelcula frente a
una lente, en un movimiento de alto y avance.
Cada fotograma (nombre que recibe cada fotografa en cine) se detiene
frente a una lmpara durante 1/24 segundo. Despus, el obturador (un
disco con perforaciones que, en forma alterna, bloquean y dejan pasar
la luz) impide que entre la luz, mientras el siguiente cuadro se coloca
en su sitio.
La persistencia de la visin es un principio establecido por el fsico
Joseph Plateau que consiste en una "imperfeccin" del ojo que provoca
que la imagen de este fotograma se grabe en la retina durante una
fraccin de segundo despus de que fue vista. Un ejemplo comn es
cuando alguien nos toma una foto: segundos despus seguimos viendo
el puntito blanco del flash. Cuando la luz es intensa, el proceso es
mayor; por eso, las salas de cine estn a oscuras: la retina se adapta a
la oscuridad y la luminosidad de la pantalla hace que la persistencia
aumente.
Este principio permite explicarnos por qu si el cine es una sucesin de fotografas, no lo notamos. Esta
"imperfeccin" de la persistencia permite retener las imgenes en el momento de percibirlas, y que el ojo las
vaya hilando para crear la ilusin de movimiento. El proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez,
que no podemos detectar el cambio de uno a otro.
Si observamos la secuencia fotogrfica de una pelcula, encontramos que se compone de un fotograma, una
pequea lnea negra y otro fotograma. Entre estas imgenes slo se registra una pequea modificacin
porque, recordemos que una cmara de cine toma 24 fotos por segundo.
El cine es, as, el resultado de la combinacin de la lentitud del proceso visual y del movimiento rpido de
una serie de fotogramas impresos sobre una cinta, pasados a travs de un proyector.
De alguna forma, cada pelcula que vemos es una ilusin ptica.
Antes de la invencin de los Lumire considerada especficamente cine, otros aparatos generan
ilusiones pticas.
En Inglaterra, en 1824, John Ayrton Paris inventa el taumatropo para demostrar
la persistencia de la visin. El dispositivo consiste en un disco con dos imgenes
diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Estirando
la cuerda, haciendo girar al disco y cambiar de cara rpidamente, se obtiene que
ambas imgenes se unan.

Taumatropo

Otro aparato de ilusin de movimiento, antecesor del cinematgrafo es el zootropo. El


zootropo es un cilindro metlico o de cartn hueco, de unos veinte centmetros de
dimetro, que gira alrededor de un eje vertical y en cuya superficie lleva una serie de
ranuras verticales a travs de las cuales se miran los dibujos que hay en el interior. Al
girar a gran velocidad, las imgenes fijas se perciben en movimiento.

Zootropo

En el praxinoscopio, las ranuras son sustituidas por espejos, sobre los que se
reflejan los dibujos que hay impresos en las tiras de papel.

12

El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tiene unos 15


metros de pelcula en un bucle interminable que el espectador
-individualmente- tiene que ver a travs de una pantalla de
aumento. El artefacto, que funciona depositando una moneda,
no puede considerarse, por tanto, un espectculo pblico, y
queda como una curiosidad de saln que en 1894 se ve en
Nueva York, y antes de finalizar ese ao, en Londres, Berln y
Pars. El primer saln de kinetoscopios cuenta con 10
aparatos, cada uno de los cuales ofrece un programa diferente:
un forzudo, lucha libre, una barbera, danzas escocesas,
trapecio... Posteriormente, Edison ofrece kinetfonos, aparatos
que integran el kinetoscopio y el fongrafo, que aportan el
sonido a travs de unos auriculares.

Praxinoscopio

Kinetoscopio

Actividad 1.3
Va a interesarle recorrer el museo virtual de cmaras cinematogrficas y dispositivos vinculados con
el cine mostrado en www.victorian-cinema.net/ machines.htm, Whos Who of Victorian Cinema.
Tambin le propongo que analice algunas de las pelculas de Lumire. Luego de ver estas pelculas,
detngase en considerar cul ha sido la tarea del director cinematogrfico para su realizacin, a
fines del siglo XIX.

El hoy de un realizador; su equipo de profesionales


Seguramente, las tareas de direccin que usted ha puntualizado en la actividad anterior difieren bastante de
las que un realizador encara en una produccin industrial actual.
Actividad 1.4
Me propongo, ahora, que usted identifique a los profesionales con los cuales interacta el director de
cine en su tarea.

13

Para hacerlo, vuelva a nuestra primera actividad y pregntese quin realiza esa tarea. Por supuesto,
puede ayudarse con los ttulos rodantes que se ven al final de cada filme.
Efecte, entonces, una lista de los roles que componen el equipo que va a asumir la realizacin de
un proyecto cinematogrfico e intente organizarlos.
En una pelcula industrial suelen intervenir6:

Comencemos a desagregar las tareas que desempean algunos de estos profesionales 7; no voy a
detenerme en todos, porque usted ir analizndolos pormenorizadamente en pginas siguientes, con la gua
de especialistas de cada rea.
6

La organizacin de roles puede ser distinta, segn la bibliografa consultada. En sta que le acerco, para la lista de tcnicos cinematogrficos me he
ajustado a la provista por el Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, SICA. www.sicacine.com.ar. Le recomiendo considerar la informacin de
esta pgina web si desea contar con especificaciones respecto de las tareas de cada rol y cmo stas varan de acuerdo con las caractersticas de la
pelcula en un documental existe un equipo de investigadores, por ejemplo; en una pelcula de dibujos animados, un director de animacin, animadores,
archivistas, fondistas, calcadores, opacadores....
En algunos casos, existen las categoras tcnicas de oficial especializado responsable de la realizacin, oficial quien prepara y realiza,
medio oficial ayuda en la realizacin y pen se ocupa de tareas de limpieza, transporte de materiales, y de ayudar a oficiales y medios oficiales.
7

En cada una de las reas se incluyen aprendices con sueldo y meritorios.

14

Realizador y equipo. El director coordina la elaboracin y la puesta en acto del guion tcnico 8, integrando a
todos los otros profesionales cabezas de rea directores o jefes y dirige actores.
Supervisa el plan de filmacin. En ste establece el orden de rodaje, que puede organizarse por distintos
criterios: dramticos los que exigen filmar en continuidad o financieros exigen un rodaje discontinuo
segn locaciones, disponibilidad de equipos, pautas de contrato de actores, etc.; con este orden
discontinuo es probable que se filmen las escenas 1, 7, 20, 2, 8... que, luego, secuencia el montajista.
Durante el rodaje, el realizador dirige la puesta en escena de cada uno de los planos, y supervisa los
productos de todas las reas y el desempeo de los jefes y directores.
El asistente de direccin:

colabora con el director en todos los aspectos de su trabajo,


reemplaza al director en la filmacin de algunas escenas,
organiza y supervisa el trabajo del personal de filmacin, en acuerdo con el jefe
de produccin o productor ejecutivo,
colabora en la confeccin del plan de filmacin y vigila su cumplimiento,
planifica el orden diario de rodaje.

El primer ayudante de direccin:

Piense usted en
lo minucioso de
este registro de
tomas. He
trabajado en
pelculas que
implicaron 30.000
metros de
material filmado!

colabora con el asistente de direccin en sus tareas,


efecta citaciones a los integrantes del equipo tcnico y artstico.
controla las citaciones,
verifica el vestuario y los dems elementos a utilizar en la filmacin,
realiza tareas de continuista script, cuidando el raccord9 la continuidad entre
una y otra toma, y llevando las anotaciones y planillas del caso.

El segundo ayudante de direccin:

realiza las tareas que el asistente y el primer ayudante le indican,


identifica en forma precisa las tomas a travs de la pizarra o claqueta10,
lleva el informe diario de filmacin,
confecciona un parte de cmara o montaje, destinado al laboratorio.

Claqueta
-clapperboard-

Guionista. Formula un texto a dos columnas tipo europeo; no muy usual en la actualidad o a una columna
tipo norteamericano que incluye todos los datos que se ven y se oyen.
Nmero de escena
Escenario
Exterior/Interior
Da/Noche/Amanecer/Atardecer
Columna
izquierda
Imagen de la situacin:
Sonido:
Escenario

Personajes

Accin

Columna
derecha
Msica
Ruidos
Dilogos

Especifica planos, ngulos, movimientos de cmara. Algunos directores plantean estas especificaciones en un story board guin visualizado, para lo
cual incluyen un guionista grfico, encargado de plantear grficamente un argumento escrito, dndole forma similar a la de una historieta.
9
La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el significado literal de
racor es Pieza que sirve para empalmar dos tubos. El raccord es:

de miradas; si un personaje se dirige a otro que est fuera de campo mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en
campo, lo har mirando hacia la derecha;

de direccin; si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo.
Tambin, por supuesto, hay una continuidad de vestimentas, espacios, objetos, condiciones de iluminacin...
10
Pizarra anexada a una madera en movimiento que se coloca frente a la cmara antes de cualquier toma, durante la filmacin de una pelcula. Suele
indicar el ttulo del filme, el nombre del director, el del productor y el del fotgrafo, el nmero de escena, el nmero de toma y, en algunos casos, el tipo de
lente y la velocidad de la cmara. El objetivo de la claqueta es dar indicaciones al montajista para facilitar su trabajo; adems, su clac ayuda a establecer
una sincrona entre el sonido y la imagen.

15

Director de arte y equipo. Delinean la propuesta esttica de la pelcula, su estilo, en todas sus
manifestaciones visuales objetivas: vestimentas, escenografas, locaciones, peinados de los personajes,
muebles de los ambientes... Porque los lugares, el diseo de decorados en estudio, su ambientacin, los
objetos y el vestuario que ayuda a la descripcin de los personajes inciden decisivamente en cmo se
cuenta la historia.
El escengrafo, por ejemplo:
crea la escenografa,
supervisa su realizacin,
elige la utilera y los accesorios necesarios,
controla la filmacin, de comn acuerdo con el director y con el productor.
Otro ejemplo. El diseador de vestuario:
crea o selecciona el vestuario necesario para la realizacin de la pelcula. Trabaja en relacin directa con
el escengrafo, con el maquillador, con el peinador, y en consulta con el director de fotografa y de arte,
el director y el productor.
Director de fotografa y equipo. Se ocupa de las imgenes del filme y de la tecnologa necesaria para
lograrlas; concreta el estilo visual de la pelcula colores, texturas, luces, esttica de locaciones, manejo de
contrastes, en ajuste con la idea del director y del director de arte. Disea el plano de luces de cada toma, y
el ajuste de lentes y de dispositivos pticos para lograr ese esquema de iluminacin.
El cameraman maneja la cmara filmadora11 segn sus indicaciones de
encuadre. El primer ayudante de cmara o foquista se ocupa del foco, la
distancia, el ajuste y la colocacin del diafragma, la colocacin de
objetivo, los filtros, y la limpieza, el mantenimiento, la carga y la descarga
de la cmara. El segundo ayudante de cmara asiste al camargrafo y al
primer ayudante, y se ocupa de los desplazamientos de la cmara.

En cine no hay foco


automtico; la cmara no
decide por s sola como en la
foto digital. El foco es decidido
por el director.

El jefe de electricistas con los ayudantes necesarios tiende lneas, apunta focos, pone pantallas,
organizando y distribuyendo el trabajo de iluminacin. Colabora con el director de fotografa en la
preparacin y en la seleccin de materiales para la puesta de luces.
El fotgrafo de filmacin foto fija obtiene imgenes que, luego, van a utilizarse en las campaas de
difusin, en la grfica publicitaria y en las carpetas para prensa. Sus tomas no resultan del negativo del filme
sino de una realizacin iluminacin, puesta en escena, maquillaje... especfica para este tipo de registro.
Director de sonido. Plantea la esttica auditiva de la pelcula. Registra dilogos y ruidos. Su ayudante
operador o microfonista maneja el micrfono, ajustando su direccin y distancia.
Su equipo participa en las tareas de doblaje; porque, en un rodaje, an cuando siempre se toma el sonido
directo, muy pocas veces ste sirve para el sonido definitivo, por lo que es necesario doblarlo. Durante el
doblaje en laboratorio, a partir del sonido sucio de la filmacin el captado por los micrfonos, que nunca
suele ser ptimo, los actores repiten el texto, el que es evaluado en su modulacin, expresin y calidad
tcnica por el director y por el sonidista. Sus ayudantes son los encargados de evaluar la calidad de
sincronizacin entre los movimientos de labios y esta nueva voz. Adems de esta banda de dilogos que
puede ser una o varias, la pelcula tiene una o varias bandas de sonorizacin con los ruidos que se ven y
los que no se ven, y bandas de msica.
Director de actores. Se encarga de seleccionar y acompaar los procesos de actuacin de cada actor, en
acuerdo con los rasgos que el director desea imprimir a los personajes representados (su presencia no es
habitual en el cine argentino).
Productor y equipo. Planifican, organizan, ejecutan y supervisan los recursos materiales y econmicos;
obtienen modos de financiamiento para cada una de las tres etapas de desarrollo del proyecto audiovisual
preproduccin, produccin y posproduccin, calculando los retornos de inversin; administran los contratos
El cine argentino se ha hecho siempre con una sola cmara; excepto las situaciones que involucran muchos movimientos peleas, por ejemplo que se
filman con dos o, si el presupuesto lo permite, con ms. En nuestro ambiente cinematogrfico, un dilogo no suele justificar el uso de dos cmaras.
11

16

de los profesionales involucrados; proveen transporte y alojamiento-; planifican el marketing y el lanzamiento


de la obra, entre otras tareas.
Montajista12 y equipo. Asumen la tarea de compaginacin de escenas y tomas durante la posproduccin;
gracias a su tarea, una escena rodada en fragmentos aparentemente inconexos adquiere su verdadero
sentido, comunica emociones, expresa ideas... cuenta.
Da a da, el montajista verifica
que la filmacin ha salido
correctamente. La accin de este
equipo no se limita al hecho
tcnico de montar las partes
filmadas ajustndose al guion,
sino que tiene un sustrato
fuertemente artstico y creativo.

En EEUU, el director no suele participar en el montaje de la pelcula


excepto los grandes realizadores, que s intervienen ni en el corte
final, la ltima edicin de la obra. Porque l no es quien toma las
ltimas decisiones sino el productor. En TV, los directores tampoco
suelen revisar la ltima versin, excepto cuando se trata de una
bsqueda expresiva de mayor nivel, en cuyo caso el director participa
activamente en esta ltima versin.

El primer ayudante de montaje asiste al montajista, prepara los materiales para el montaje, sincroniza
dilogos o sonidos, playbacks, etc. El segundo ayudante se ocupa del archivo de positivo y descartes, as
como del archivo de sonidos; adems, prepara y ordena las copias de trabajo.
El armador o cortador de negativo revisa y descarta los componentes necesarios para enviar a copia el
negativo filmado; los archiva, dispone su preparacin para el tiraje de las copias que sean necesarias y
efecta el armado de negativo para la copia final.
Elementos del lenguaje cinematogrfico
El realizador va configurando el espacio de su obra a travs de una serie de herramientas tcnicas que llena
de significatividad comunicativa y artstica. Vamos a dividir estas herramientas en su utilidad para:

Planteo del espacio.


Planteo del tiempo.
Planteo del espacio
a travs de

escala de planos,
ngulos de cmara o puntos de vista,
movimientos de cmara,
definicin y perspectiva de la imagen.

a. Escala de planos
El plano es la unidad bsica del registro de las imgenes en movimiento. Es lo filmado de una sola vez, el
punto de vista de la cmara de una escena montada completa o de una parte de ella, registrada en una
sola toma13.
Al encuadrar el plano, el realizador efecta la primera seleccin del
espacio, en funcin de los personajes del relato, optando por:

12

13

Plano general. Es un personaje en un ambiente. Como una de sus funciones


es que el espectador se ubique, es comn hallarlo al comienzo de una
secuencia, cumpliendo una finalidad descriptiva.
Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Surge en el
cine del western, cuando los directores necesitan mostrar la accin del actor
al desenfundar el revlver.
Plano medio. Toma a los actores de la cintura para arriba.
Primer plano. Focaliza el rostro del actor y nos permite apreciar gestos,
rictus, ganando en dramatismo. Con su integracin, el cine se libera de los
cnones del arte teatral y apela a un lenguaje propio.

Encuadre es lo que contiene


el cuadro cinematogrfico,
que es captado por la
cmara. Si la cmara
encuadra slo el rostro de un
personaje, se est haciendo
un primer plano; si la cmara
encuadra una habitacin
completa con personajes o
sin ellos dentro, se est
haciendo un plano general.

Montajista, editor y compaginador son tres denominaciones equivalentes para identificar al mismo rol.
En la prctica, toma suele usarse para nombrar a cada una de las veces en que se filma un plano.

17

Veamos algunos ejemplos:

Plano general

Plano medio

Primer plano

18

Tambin es posible reconocer algunas variaciones de estos cuatro


planos bsicos14:

Plano detalle. Primersimos planos de partes de objetos o de


personas.
Primersimo primer plano. El rostro del actor llena el cuadro.
Plano subjetivo o punto de vista. La cmara acta como la
mirada de un personaje.
Plano sobre el hombro o plano referencia. Toma a dos
personas en dilogo, una de espaldas (encuadrada desde su
cuello) y otra de frente.
Plano madre. Engloba la situacin completa, utilizando una o dos
cmaras; a diferencia de un plano general, el plano madre se
desarrolla en el tiempo. Resulta una herramienta decisiva para el
montajista, quien vuelve a l con frecuencia a fin de resguardar de
toda distorsin a los componentes.

Primersimo primer plano de Alfredo Alcn

Existe una regla general que,


por supuesto, lo invito a
experimentar e, incluso, a
revertir que dice que cuanto ms
amplio es un plano, ms duracin
tiene. Y que, recprocamente, un
primersimo primer plano o un
plano detalle son,
proporcionalmente, mucho ms
breves. Por supuesto, existen
ejemplos que contradicen esta
regla: largusimos primeros
planos excelentes, que enfocan
un rostro y que contribuyen, por
ejemplo, a que el espectador
comparta la angustia del
protagonista.

Plano detalle

Por supuesto, durante la edicin, todos estos planos se combinan, resguardando la dramaticidad que el
director se ha propuesto imprimir a la escena.
Consideremos algunos ejemplos:
En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995. Grecia, Francia, Italia), el director
slo incluye planos generales y planos medios, en plano secuencia en un momento
ms, al referirnos a a. Tiempo real, le explico qu es un plano secuencia... ningn
primer plano. A partir del nombre de la pelcula, lo invito a hipotetizar acerca del porqu
de esta decisin.
Puedo filmar un plano general y repetir la escena pero, ahora, con la cmara filmando la
cara del personaje que ya ubiqu; este primer plano constituye un plano de
intercalacin en el general.
Slo voy a
presentarle estos
resguardos
bsicos, ya que en
la unidad 8,
Gonzalo va a
detenerse en ellos.

14

La filmacin de todos estos planos debe garantizar el raccord de la historia, por lo


cual es necesario cuidar algunos aspectos que como ya le explicaba son
controlados por el continuista15:
eje de mirada u ptico,
direccin de desplazamiento del personaje en las entradas y salidas de
cuadro (Si, en un plano, el actor sale por la derecha, en el siguiente
corresponde que entre por la izquierda).
vestuario, escenografa, maquillaje.
La continuidad de la luz depende del director de fotografa.

Les recomiendo leer Feldman, Simon (1996) La realizacin cinematogrfica. Gedisa.Madrid

15

Por supuesto, esto ocurre en la ortodoxia flmica. En estilos vanguardistas cuyo propsito puede ser el de desacomodar al espectador o el de plantear
un espacio flmico fragmentado, este eje puede soslayarse.

19

Supongamos que, a continuacin de este plano que ilustra la imagen,


el director elige intercalar un primer plano del personaje A. En este
primer plano, A debera seguir mirando ligeramente hacia la derecha
(Recuerde que izquierda y derecha siempre se identifican en
funcin de la cmara que filma), para no descolocar al espectador.
Por supuesto, es posible trasgredir este eje de miradas, en tanto
exista una razn dramtica.
A

Contando con todas las tomas de todos estos planos, el montajista ordena, y da ritmo y fluidez narrativa a
esos fragmentos independientes para crear una realidad compacta que slo ocurre en esta pantalla.
b. ngulos de cmara o puntos de vista
Para estructurar el espacio, adems de operar con distintos tipos de planos, el director evala la inclinacin
del eje de la cmara respecto al sujeto que ha de ser captado.

ngulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo est a la altura del sujeto, paralelo al suelo.
ngulo picado. Cuando la cmara se sita por encima del sujeto. Cuando la cmara filma desde

bastante altura montaa, avin... se habla de areo o a vista de pjaro.


ngulo contrapicado. Cuando la cmara se sita por debajo del sujeto.
ngulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cmara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.

Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital.

ngulo contrapicado en pelculas de Narciso Ibez Menta;


en la primera imagen vemos a Zully Moreno

ngulo oblicuo

Plano cenital

c. Movimientos de cmara
En los primeros cortos filmados, la cmara est fija y son los actores los que se desplazan delante de ella;
pero, poco tiempo despus de estas pelculas pioneras, la cmara comienza a dotarse de dispositivos
tecnolgicos que le permiten rotar o trasladarse, configurando las posibilidades: panormico, travelling y
gra.
Panormico. Movimiento de rotacin de la cmara sobre su soporte; tambin suele llamarse paneo. Tiene
variaciones segn desde dnde hasta dnde se efecte y segn su velocidad:

horizontal de izquierda a derecha o de derecha a izquierda,


vertical ascendente o descendente,
circular de 360,
de barrido cualquiera de los desplazamientos anteriores pero a gran velocidad, lo que implica imgenes
borroneadas.

Travelling. Movimiento de traslacin de la cmara


en un sistema de desplazamiento horizontal: un
carrito sobre un riel, un carrito neumtico sin
rieles, el operador a pie con la cmara en mano, la
cmara montada en el arns de steady cam
cmara estable del camargrafo, que reemplaza al
carrito con la ventaja de no temblar, como la cmara
en mano.

En una de mis pelculas, hice un travelling con una


zorra de ferrocarril, a lo largo de las vas.
Nueve reinas (Direccin de Fabin Bielinsky. 2000)
tiene una secuencia filmada con la cmara
desplazndose en una moto.

20

El travelling permite lograr movimientos de:

avance,
retroceso,
acompaamiento por ejemplo, al costado de un personaje que camina.

Gra. Movimiento de traslacin de la cmara en un sistema de desplazamiento bsicamente vertical pero


que tambin permite abarcar las tres dimensiones, en escenas particularmente complejas. La cmara puede
estar en una gra propiamente dicha, en un helicptero...
Por supuesto, es posible combinar travelling con gra y con zoom.
d. Definicin y perspectiva de la imagen
Algunos planos slo se obtienen utilizando lentes especficos: teleobjetivo, gran angular, zoom16.
Gran angular. Es ideal para filmar un rea
muy extensa de un paisaje o cualquier plano
de grandes extensiones que se encuentre
delante del objetivo.
Teleobjetivo. Pueden acercar un motivo, por
muy lejano que ste se encuentre. Su ngulo
de visin es estrecho; slo podemos encuadrar
una pequea parte de la toma real que
estamos viendo.
Normal. Es equivalente a la visin humana;
alcanza un ngulo de visin de unos 45. Se
caracteriza por la poca distorsin y la
naturalidad que ofrece en la perspectiva.

Zoom. Permite distintas distancias focales, y suele ser ms grande y pesado que otros lentes porque puede
llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. Su producto se asemeja al obtenido por
travelling, sin requerir el movimiento de la cmara; pero, achata la perspectiva del cuadro, perdindose no
slo profundidad sino foco.
Es particularmente oportuno cuando es necesario filmar lugares geogrficos difciles y no se posee un
helicptero para esos planos.

Actividad 1.5
Lo invito a volver a ver una pelcula y a reconocer en ella cada una de los cuatro grupos de
herramientas que dispone el realizador para fragmentar el espacio flmico en funcin del relato que
se propone mostrar.

Planteo del tiempo


a travs de

16

a. Tiempo real
b. Tiempo alargado
c. Tiempo acortado

Las imgenes que incluyo en este ttulo son del sitio web www.fotonostra.com.

21

a. Tiempo real
El realizador puede filmar un plano secuencia, registrando una situacin de principio a fin, desplazando la
cmara de acuerdo con una planificacin meticulosa.
Luego, con su montajista, evala si es necesario agilizarla para que la pelcula no pierda ritmo-, cortando
series de fotogramas, o enriquecerla intercalando planos diferentes.
Un interesante ejemplo de plano secuencia puede verse en la pelcula El
sur (Direccin de Vctor Erice. 1983. Espaa), especficamente en la
escena en el festejo de la comunin de la nia. En este plano secuencia,
la cmara comienza enfocando un tocado y un velo blanco apoyados en el
respaldo de una silla; el plano se abre y vemos que la silla est en la
cabecera de una mesa en la que estn sentados los familiares que
comparten la celebracin; la cmara enfoca al padre y a la nia bailando, y
los acompaa durante todo el pasodoble; el plano se achica y va volviendo
al tocado desde el que se desencaden todo el plano secuencia. Si usted
analiza la escena que se extiende durante varios minutos, advertir que
no hay en ella ningn corte de planos.
Otro buen ejemplo de plano secuencia se encuentra en The player (Direccin de Robert Altman. 1992.
EEUU); en su inicio, un plano de 7 u 8 minutos nos muestra la dinmica de un estudio de cine.
Y, el plano secuencia ms difcil que he visto est al principio de Sed de mal Touch of Evil, dirigida en
1958 por Orson Welles.
Ejemplos antagnicos una escena compuesta por muchos planos
pueden verse en el cine ruso de los 20. En Octubre (Okjabr. Direccin de
Sergei Eisenstein. 1927. URSS), por ejemplo, en una escena emblemtica
en la que se desmonta una estatua, es posible reconocer alrededor de
cuarenta planos diferentes en tres minutos de pelcula.

Hablamos, entonces, de
una fragmentacin por
planos.

b. Tiempo alargado
Cuando una escena requiere un tratamiento demorado, para agudizar su dramaticidad, es posible usar
algunas herramientas como:
Cmara lenta. Este efecto se logra acelerando el paso de imgenes ante el obturador. Es la forma popular
de llamar a la ralentizacin de la imagen (o ralent) que, de forma paradjica, se consigue proyectando a
velocidad normal (24 fotogramas/segundo) imgenes rodadas a mayor cadencia (48 o 72).
Intercalado de planos. Veamos un ejemplo de cmo una secuencia particularmente conmocionante
potencia su efecto al ser alargada. El cineasta ruso Grigori Chujrai muestra un tren lleno de soldados que es
despedido por mujeres y nios desde el andn. Primeros planos intercalados con los rostros de las mujeres,
vuelta a las ventanillas con los jvenes agitando sus manos, intercalado de planos detalle con las miradas de
sus madres y esposas, planos con los hijos que llevan de la mano, plano de los vagones... logran el efecto
de prolongar la tensin que, si hubiera respetado el tiempo real, hubiera tenido la breve duracin del paso
del tren.
c. Tiempo acortado
En ocasiones, la toma requiere ser abreviada, para mantener el ritmo del relato. Entonces, es posible
hacerlo usando:
Cmara rpida o acelerado. Se logra filmando a menos cuadros y reproduciendo a 24 cuadros.
Las herramientas de montaje elptico17 tambin sirven para acortar:

17

Elipsis es un trmino que proviene de la literatura y que describe el proceso de supresin de aquellas palabras de una oracin que se considera que no
son indispensables.

22

Corte. Es la forma directa de efectuar la transicin entre dos planos; de un plano se pasa a otro por corte
simple. Si un personaje estaciona un auto frente a un edificio dispuesto a subir al sptimo piso, no suele ser
necesario que la cmara lo acompae en todo el recorrido; con un plano general del actor bajando del auto
seguido de un plano detalle del timbre, podra ser suficiente. El director ha cortado la secuencia intermedia
que resulta ociosa para esa trama (Por supuesto, otro relato podra necesitar de ella).
Encadenado. Se trata de una transicin de planos por sobreimpresin pasajera, ms o menos larga, de las
ltimas imgenes de un plano y de las primeras del plano siguiente.
Fundido. Transicin entre planos, en la que desaparece progresivamente una imagen que se funde, por
ejemplo, en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Suele
emplearse para indicar el paso del tiempo o una locacin lejana a la anterior, y es la ms dilatada de todas
las elipsis.
Desenfocado. La imagen se torna confusa,
nebulosa... y conduce a un plano que suele tener
remisiones onricas, aludir al pasado o ubicarnos en
el pensamiento del personaje.

El flash back muestra el pasado y el flash forward


nos ubica en el futuro.

Cortina. Una escena termina con un efecto visual: pixelado, mosaico, cascada, estallado de la imagen,
torbellino... que marca un corte. Los efectos digitales que actan como cortinas son muchsimos.
Barrido. Un plano termina con un desplazamiento tan rpido de la cmara que las imgenes disuelven su
nitidez. Y, el plano que sigue ya nos traslada a otro escenario o a otro tiempo.
Mientras el corte, el encadenado, el fundido, y las cortinas son acortamientos que pueden resolverse en el
montaje, el barrido y el desenfocado suelen formar parte del rodaje.
Actividad 1.6
Ahora, le propongo identificar en un filme los tres grupos de herramientas que permiten reconstruir el
tiempo, en una obra cinematogrfica.

La direccin en cine de animacin


Actividad 1.7
Lo invito a ver algunas obras del cine de animacin, para reconocer cules son las tareas de
realizacin que stas implican.
Durante las clases en la Escuela de Cine proyect cortos magnficos que, a continuacin, le indico;
pero usted puede seleccionar otros que le resulten accesibles18.
Le sugiero disfrutar y, luego, analizar:
Indiecito (1992), realizado por el grupo Familia animada, con dibujos de Gustavo Deveze, desde la

Escuela Municipal de Cine de Avellaneda. Esta obra gan el Premio Mlis, en Francia,
compitiendo con filmes que no eran de animacin, con un interesantsimo abordaje de los
quinientos aos de la conquista de Amrica.
Saltando (s/f) del genial Ozamu Tezuka, realizador japons que llev la historieta japonesa o
manga a la TV. Seguramente, usted conoce Astroboy, su primera serie de dibujos animados, y
Kimba, el len blanco, su primera produccin en color para TV. De todos modos, la calidad de sus
cortos como Saltando, el que recomiendo es inigualable a la de sus productos para televisin.
Neighbors (Vecinos. 1952) de Norman Mc Laren, pionero del cine de animacin en cuya tcnica voy
a detenerme en unas pginas ms. Este corto est realizado en el marco de National Film Board,
de Canad.
18

En el espacio web del Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC www.enerc.gov.ar, usted dispone de cortos de animacin online,
desarrollados por los alumnos del Taller de Animacin.

23

Watts pig19 (1996), con realizacin de Nick Park, y del equipo de produccin de Wallace & Gromit,

Aardman Productions, Channel Four y BBC, en Reino Unido.

Luego de ver estos cortos, analice:


Cmo parecen estar hechos? Esto va a servirle para identificar las mltiples tcnicas de

animacin que es posible implementar en cine.

Cmo estn tratados el espacio escala de planos, ngulos y movimientos de la cmara y el

tiempo real, alargado o acortado, y las herramientas usadas para lograrlo? Esto va a permitirle
establecer una equivalencia perfecta entre el cine de imgenes reales y ste.

Ya en nuestras primeras clases hicimos mencin a los preparativos de un cine de animacin; el taumatropo
que nos permite ver al pajarito en su jaula, partiendo de dos dibujos distintos: el ave, por un lado, y su jaula,
por el otro- y el zootropo cilindro que, al moverse a cierta velocidad, anima figuras de animales son los
ms viejos antecedentes. Tambin lo son los flip books, esos libros de dibujos secuenciados con muchas
pginas las que, hojeadas rpidamente, dan ilusin de movimiento20.

Claro que, an, stas no resultan tcnicas cinematogrficas sino distracciones hogareas incluso,
preparadas por los mismos nios. Pero s podemos reconocer que los dibujos animados son previos al
cine.
Ms adelante, cuando el cine piense usted en
Mlis y su Luna no cuenta con un movimiento real
a registrar o prefiere no hacerlo, comienza a captar
imgenes una por una (dibujos, objetos, trazos,
marionetas...) y, proyectndolas consecutivamente,
produce ilusin de movimiento.

Mientras, en el cine de imagen real, el realizador


estudia y registra un movimiento efectivo, en el
cine de animacin se construye un movimiento
inexistente en la realidad.

Seguramente, el visionado de animaciones le ha permitido concluir que no se trata slo de dibujos


animados. Si bien el cine animado puede partir de dibujos, tambin puede generar movimientos de
muecos, del recorte de figuras, de objetos de plastilina, de marionetas, de arena...; de hecho, cualquier
objeto que pueda ser fotografiado desencadena una animacin.

19

Adems de los rasgos propios del cine de animacin, le recomiendo analizar cmo est trabajada en este corto la herramienta de la pantalla partida. El
recurso de Split Screen pantalla partida consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos otros cuadros que, por lo general, muestran diferentes
espacios y acciones simultneas.
20
El ejemplo del ratn y del gato est tomado de la pgina web del ILCE, Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa, de Mxico;
http://redescolar.ilce.edu.mx

24

Animacin de dibujos

Animacin de muecos de plastilina;Animacin de arena sand animation;


Animacin de recortes cut-out
animation; Scheidt, Lisa (1999) Catch
vemos al mueco sometido a un
www.ishiikawa.jp
me Cat. Canad
pequeo cambio que, seguido de otros
pequeos cambios, da la ilusin de
movimiento; su expresin y sus
acciones son cambiados, fotograma
por fotograma

La animacin tambin puede ser producida pintando sobre la pelcula o raspando con punzones sobre
celuloide opaco. Esta tcnica est magnficamente desarrollada por el canadiense Norman Mc Laren (19141987).

Dots. 1949. Norman Mc Laren

Synchrony. 1971. Norman Mc Laren

En la pelcula de Mc Laren que le propuse ver, usted advertir la animacin de una flor, la de los palos de
una verja y hasta la de la figura de los dos hombres, cuyas acciones en algunos tramos del corto, como
cuando vuelan de alegra se cambian fotograma por fotograma, como si se tratara de la animacin de
recortes.
Como uno de los precursores del cine de animacin podemos reconocer a mile Cohl, dibujante de cmics
que crea sus primeros personajes, en Francia, entre 1908 y 1912. Cohl "era parisiense, dibujante y
colaborador de todos los peridicos cmicos de la poca. Un da de 1907 se presenta en los estudios
Gaumont para protestar porque el argumento de un filme de la casa aprovecha la idea de uno de sus
dibujos. Feuillade lo recibe y, encontrndolo divertido, lo contrata como guionista. Curioso, Cohl se inicia en
el trabajo que se realiza a su alrededor. Un da piensa: Puesto que el movimiento cinematogrfico resulta de
un engao del ojo mediante cierto nmero de imgenes sucesivas, puesto que el nmero de estas imgenes
es fijo y que la pelcula puede conservar cualquier impresin, debe ser posible reemplazar la fotografa por el
dibujo y obtener el mismo resultado fsico, pero creando con el lpiz seres de fantasa"21.

21

Jeanne, Ren; Ford, Charles (1947) Histoire illustre du cinma.

25

Fantasmagorie. 1907. mile Cohl

El primero de sus filmes, Fantasmagorie, tiene 36 metros de largo y comprende cerca de 2.000 dibujos; en
l, Cohl acta como dibujante y como operador de la vuelta de manivela, parando este aparato despus de
la impresin de cada imagen, a fin de permitir la colocacin de las siguientes.
Cohn prosigue su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, en donde da vida, en colaboracin con
McManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo.
El norteamericano Earl Hurd perfecciona la tcnica de los dibujos animados, en 1915, al patentar el uso de
hojas transparentes de celuloide para dibujar las imgenes y al superponer las partes en movimiento a un
fondo fijo.
Pero... en qu consiste la tcnica del dibujo animado? La animacin tradicional se crea cuadro por
cuadro. Para un movimiento de un segundo se requieren 24 dibujos22.
Por lo general, el dibujante slo plasma las fases principales de un movimiento y sus auxiliares animadores
completan los pasos intermedios que dan continuidad a la accin.

Suyapa Quinn; www.quinnquinn.com

Cada dibujo se realiza en una placa de celuloide, por lo que los movimientos sucesivos se continan a partir
del primero, montando las perforaciones del margen de las sucesivas placas que dejan ver la imagen
anterior, que sirve de referencia en una misma estructura con clavijas o mesa de luz, para que no se
muevan.
Se filma en video cada una de las placas del movimiento, se corrigen errores de secuencia, se vuelve a
filmar en video y se confirma la continuidad del movimiento.
En estos ensayos slo se dibuja la figura en movimiento; el fondo se trabaja por separado, una sola vez, ya
que es comn a todos los pasos de la accin.
El coloreado es el ltimo paso antes del rodaje; ste se realiza cuadro por cuadro.
Finalmente, se filman los dibujos, fotograma por fotograma; la cmara puede acercarse a ellos y generar
planos ms cerrados.
El equipo en donde se realiza este proceso es la truca, mesa de animacin que lleva instalada una cmara
en posicin cenital que se mueve sobre un encuadre y que permite reproducir los movimientos de cmara,
filmando cuadro por cuadro.
La tcnica bsica consiste, as, en el registro de una imagen, detencin de la cmara, modificacin o
sustitucin de la imagen frente a la cmara, nuevo registro, detencin de la cmara, modificacin o
sustitucin de la imagen, nuevo registro; y, as, sucesivamente. A partir de esta tcnica bsica, es posible
reconocer otras:
Stop-motion imagen parada23. Permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales: muecos
articulados, modelos de metal, plastilina, tela o ltex; tambin, con recortes y, prcticamente, con cualquier
Una pelcula de animacin tiene siempre 24 fotogramas por segundo; pero, no necesariamente todos esos fotogramas muestran imgenes diferentes: en
la animacin, las imgenes suelen repetirse en varios fotogramas. Piense, por ejemplo, en algunas animaciones japonesas en las que el movimiento est
pobremente logrado, con prdida de calidad perceptible al observador. Se ha calculado que el umbral visual por debajo del que ya no se capta un
movimiento sino imgenes individuales es de 7 imgenes por segundo.
23
Martn, Ana (2005) Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados. Material de lectura para el Taller terico-prctico de animacin.
CeFoPro-ENERC.
22

26

objeto como pueden ser muebles o comida. Se la designa de ese modo porque, en la poca en que las
cmaras no tenan motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener esta
accin luego de haber expuesto el fotograma. Mediante stop-motion se anima hacia delante; es decir, se
anima cada cuadro, siempre avanzando hacia la prxima posicin, hasta completar el movimiento. ste es el
rasgo que la diferencia del dibujo animado clsico, donde el animador puede ejercer un control casi absoluto
al dibujar, primero, los fotogramas claves, los que constituyen los extremos de un movimiento, para luego
agregar el resto, intercalando los cuadros que lo completan.

Rotoscopa. Se basa en dibujar directamente sobre la filmacin de una persona real. As se anim en
Blancanieves, de Disney, primer largometraje animado.
Pixilacin. Variante del stop-motion, los objetos animados son cosas comunes (no modelos ni maquetas) e,
incluso, personas es lo que sucede en Neighbors; en ella se ha rodado el movimiento de dos actores reales
y, luego, se han manipulado sus imgenes para obtener acciones irreales como la del vuelo.
Por supuesto, las tcnicas digitales y las de animacin en 3D tres dimensiones resultan herramientas
utilsimas para la creacin del dibujo propiamente dicho y para su animacin.

27

Hagamos, aqu, una integracin


Hemos avanzado mucho en nuestras clases, hemos integrado una vasta cantidad de categoras para el
anlisis de la realizacin cinematogrfica y hemos ampliado nuestra mirada respecto de qu es cine. Por
esto, en este momento de nuestra unidad de trabajo, le propongo encarar una actividad integradora, que le
permita acudir a muchos de los conceptos elaborados.

Actividad 1.8
Lo invito a seleccionar una obra flmica intente que sta sea un corto; porque, mi propuesta es que
trabaje con profundidad, en cada escena, cules son sus componentes y esto puede ser
extenssimo en un largometraje.
Durante las clases en la ENERC propuse a los alumnos el visionado de:
Gnsehaut Piel de gallina, cortometraje de 8 30 dirigido, en 1993, por el alemn Lzl Kish,
ganador de innumerables premios en festivales internacionales.
Por supuesto, usted puede optar por otro filme an cuando le recomiendo fervientemente que no
deje de ver ste.
Primero, valo completo; luego, detenindose en estos aspectos:
- Cules son las escenas en las que est dividido?
- Cules son los personajes? Qu caractersticas tienen?
- Qu decisiones de produccin se han tomado en cada escena? Intente ser exhaustivo; va a
sorprenderse de la cantidad de aspectos que es necesario prever y cuidar para la realizacin de una
escena de pocos segundos.

28

www.thekish.com

- Qu muestra el vestuario de los personajes? Con qu criterio ha sido elegido


- Cmo estn definidas la escenografa y las locaciones?
- Detngase, ahora, en los planos y en los movimientos de cmara. Cul habr sido el motivo que
llev al realizador a optar por ellos y no por otros?
Es un buen ejercicio que, tambin experimente:
or la banda de sonido24, sin imgenes tal vez perciba algunos datos que se le escaparon durante

el visionado y

ver las imgenes sin sonidos.

Actividad 1.9

18-J (2004) es un proyecto colectivo que convoca a diez realizadores argentinos -excepto en el caso
de Adrin Caetano, de nacionalidad uruguaya- para filmar un cortometraje de 10 minutos cuya
temtica gira en torno al atentado contra la Asociacin Mutual Israelita Argentina (AMIA) el 18 de
24

Recuerde que en la copia estndar de una pelcula hay dos bandas, una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido. La banda de sonido puede, a
su vez, organizarse en:

Banda de efectos sala. En ella se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas o de los movimientos
de objetos: doblado de un papel, apertura de una puerta, tic-tac de un reloj, pasos...

Banda de dilogo. Es aquella sobre la que se registra el dilogo de la pelcula.

Banda de msica. Contiene la grabacin de la msica de la pelcula convenientemente montada en sus lugares correspondientes. Se sola hacer una
banda americana que inclua los ruidos y la msica, no as los dilogos, lo que facilitaba enormemente el doblaje.
Con ellas se configura una banda de mezclas.
Una banda sonora puede ser:
ptica, al registrarse haciendo incidir un rayo luminoso que vara de intensidad con la variacin de timbre y velocidad de sonido sobre una pelcula
virgen, o
magntica, cuando est adherida a la pelcula en una banda estrechsima o una cinta de 35 mm que se proyecta en doble banda.

29

julio de 1994, donde pierden la vida 85 personas. Diez estilos, diez miradas distintas con un solo
objetivo: homenajear a las vctimas; tal la premisa que nuclea a Adrin Caetano, Daniel Burman,
Luca Cedrn, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Marcelo Schapces, Adrin Suar, Carlos Sorn,
Alejandro Doria y a Mauricio Wainrot -coregrafo-.
Lo invito analizar el corto de Caetano y a detenerse en el sentido de:
La ausencia de sonido.
La ausencia de planos generales.
El nico exterior el de la ropa en la soga.
La cmara lenta y la cmara detenida.

Durante la filmacin de este tramo de 18-J

Actividad 1.10
En las dos tareas integradas anteriores, le he propuesto considerar pelculas terminadas. Ahora,
para que usted pueda evaluar la compleja relacin entre el libro en el que se basa un filme, el guion
y la pelcula en s complejidad que asume el director cinematogrfico, le propongo encarar una
experiencia.
Compare:
La novela ltimos das de la vctima (Jos Pablo Feinmann. 1979. Seix Barral. Madrid).
El guion derivado de esta novela, incluido en el libro Escritos para el cine (1988. Puntosur. Buenos
Aires), tambin de Feinmann.
La pelcula ltimos das de la vctima (Direccin de Adolfo Aristarain. 1982).

En los tres casos, la historia es bsicamente la misma: Mendizbal, un profesional del crimen,
metdico e implacable, recibe una orden: debe cometer un asesinato. La vctima se llama Rodolfo
Klpe, tiene unos treinta y cinco aos, vive en el barrio de Belgrano y debe ser eliminado. Eso es
todo. Al menos, todo cuanto se le informa a Mendizbal. Esa misma noche, oculto entre las
sombras, ste espera a Klpe durante varias horas hasta que, finalmente, lo ve llegar. Pero no lo
mata. Insidiosa y tenaz, surge en l la necesidad de averiguar mayores datos sobre su vctima.
Quin es? Por qu hay que matarlo? Qu personas y qu ambientes frecuenta? A partir de este
hecho, la historia transita por carriles alucinantes y sorpresivos, no slo para sus protagonistas, sino

30

-muy especialmente- para el lector. Pero, el relato tiene interesantes variaciones, en uno u otro
caso, las que lo invito a detectar.
Su tarea va a enriquecerse mucho si integra a su anlisis una segunda versin de la pelcula,
filmada por Hctor Olivera en 1988; y la remake de Bruno Gantillon, con la actuacin de Assumpta
Serna y Niels Arestrup, de 1994.

La direccin en cine documental25


En la segunda actividad de nuestro curso le propusimos ir reflexionando respecto de las particularidades que
encierra un proyecto cinematogrfico, cuando la obra flmica es un documental. Vamos a retomar, ahora,
esas particularidades que, sin duda, usted detect.
Me resultara una simplificacin extrema e imperdonable tratar de
caracterizar una obra documental diciendo que sta enfoca la realidad, porque
muchas otras formas narrativas lo hacen; y jams incluira la calificacin
objetivamente, porque considero que este distanciamiento es poco probable
y hasta indeseable, tratndose de una manifestacin del lenguaje humano que
forma parte de la expresin artstica.

La separacin entre
documental y ficcin es
falsa. Sobre la pantalla,
todo es ficcin. Dziga
Vertov.

Entonces, dejo una definicin de cine documental para ms adelante nos la va a traer Jorge Prelorn, mi
maestro y le propongo...
Actividad 1.11
Para adentrarse en este tipo de realizaciones, mire la pelcula documental Pepe Nez, luthier. El
oficio de vivir (Direccin de Fermn Rivera. 2005).

A partir del quehacer cotidiano y el entorno rural de Lafinur, provincia de San Luis, la pelcula narra la
necesidad de trascender de Jos Feliciano Nez, una persona sensible, un autodidacta que se ha
destacado como luthier; porque, no poder caminar lo llev, desde chico, a profundizar capacidades
en la artesana; y, paradjicamente, esa imposibilidad gener el desarrollo de su arte. 26
25

Este ttulo del curso est desarrollado por Fermn Rivera, cineasta, dramaturgo y documentalista, profesor adjunto de la Universidad de Buenos Aires,
coordinador de la especializacin de Medios Audiovisuales del Instituto Vocacional de Arte (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Egresado del Instituto
Nacional de Cinematografa; estudi montaje y estructura dramtica con Miguel Prez, y es discpulo y colaborador de Jorge Prelorn. Realiz
documentales para San Pablo Films y para la Unin de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (UTPBA). Es coordinador y supervisor de spots
publicitarios para organizaciones de bien pblico. Gan el Concurso de Produccin Cinematogrfica en la provincia de San Luis con Pepe Nez, luthier,
largometraje documental; y, con este mismo filme, result nominado al premio Cndor por la Asociacin de Cronistas Cinematogrficos. Actualmente,
realiza un documental sobre la vida de Jorge Prelorn.
Durante la clase presencial, tambin estuvo presente Emiliano Penelas, a cargo de la fotografa y de la cmara, en Pepe Nez, luthier.
26
www.pepenunezluthier.com.ar

31

Pepe Nez, luthier es una pelcula con alma. La historia es, en cierta forma, universal porque
refleja problemas existenciales para los cuales no existen barreras: la satisfaccin por el trabajo
hecho con excelencia, el aprecio por los vnculos fraternales, la identidad que nos ata al suelo en
que nacimos. Es un film lleno de hermosura y sensibilidad. Jorge Prelorn.
Existen muchos tipos de filmes documentales. Pepe Nez, luthier es un documental etnobiogrfico27 que
reconstruye una historia de vida.
Su preproduccin se extendi a lo largo de un ao y medio, y su rodaje fue de
diez meses, con traslados continuos a la provincia de San Luis que implicaron
permanencias breves de un reducido equipo tcnico, para no alterar la
cotidianeidad de Pepe con nuestra presencia y, adems, para ir captando las
variaciones estacionales y cmo stas influyen no slo en el paisaje sino en el
nimo. La proporcin con la que nos manejamos en la edicin fue, ms o
menos, 40/1: de cuarenta horas filmadas resulta una hora terminada; este
trabajo de posproduccin se desarroll a lo largo de siete meses.

Es frecuente que las


historias de vida se
estructuren en torno a
un oficio o a la actividad
desarrollada por la
persona que provee su
testimonio.

Cmo surgi la idea del documental? Alguien me habl de Pepe; fui a San Luis, le pregunt si le interesaba
y me dijo que s, porque pensaba que, si la pelcula reconstrua los secretos de su oficio, poda servir a
alguien para aprenderlo.
A partir de esa confirmacin, encaramos varias lneas de investigacin: acerca del proceso de construccin
de una guitarra, acerca del entorno rural de Lafinur y acerca de la vida de Pepe.
Luego, armamos sucesivos guiones que jams reflejaron ciento por ciento lo que
termin siendo la pelcula. Fuimos armando varias lneas de contenido el proceso de
armado de una guitarra, los sucesos clave de la vida de nuestro protagonista...
discriminando conflictos principales y secundarios, y buscando un eje conductor para
ellos.

El documental
trabaja con la
realidad y el
guion la congela.

En todo momento intentamos plantear conflicto: lo complejo del lugar con sus sequas y con aquella
inundacin junto con el enorme apoyo familiar de los sobrinos, la calidez de sus amigos junto con su
independencia en el uso del auto, las vacas y las vboras, el premio de la municipalidad junto con primeros
planos de sus manos, los honores recibidos junto con el amor propio de no aceptar piedad, cmo Pepe se
va a dormir y cmo despierta... Optamos por que el proceso de armado de la guitarra -desde la seleccin de
la madera hasta el afinado fuera apareciendo episdicamente, ordenadamente s pero no como un bloque
de contenido que transformara la pelcula en cine didctico. Si usted repara en los detalles, ver que Nez
ha compartido con nosotros todos sus secretos: cmo elegir la mejor madera, cmo preparar cola con cuero
de chancho, cmo lustrar de modo impecable la guitarra terminada; en estos tramos, me interes incluir al
muchacho aprendiz.
Hemos usado mucho la voz de Pepe en off con sonido asincrnico respecto de las imgenes; esto es,
mientras escuchamos un relato, vemos imgenes que no se corresponden exactamente con lo narrado, que
no redundan el mensaje sino que lo enriquecen mostrando otra perspectiva de contenido hablado o,
directamente, otra cosa. La msica est hecha especialmente por Juanjo Domnguez y ejecutada por l; su
nombre me fue sugerido por el mismo Pepe.
Optamos por que algunos audios ms emotivos, ms personales, fueran grabados sin cmara. Por
supuesto, ni en estas conversaciones ni en ninguna de las otras hubo un texto escrito previo a ser ledo por
Pepe o por su familia.
Me tom la libertad de hacer una recreacin de la infancia y de la juventud de Pepe, que usted habr
distinguido por sus imgenes en blanco y negro. Para esto, fue necesaria una investigacin histrica
especial que me permitiera incluir los objetos, la vestimenta de la poca pasada que deba reconstruir, la
cancin de la serenata, y, adems, el asesoramiento del director de arte. Con esta inclusin de escenas
armadas, me apart del documental etnobiogrfico clsico.

27

Le recomiendo la lectura de: Preloran, Jorge (2006) El cine etnobiogrfico. Universidad del Cine. Buenos Aires.

32

"Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de
ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale
realmente a que nos digamos: 'sta es la raz de esa experiencia y soy el nico que puede trasmitirla a
otros'. Si tambin siente la necesidad de esa comunicacin, entonces est experimentando el impulso de
la autora, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Segn la
opinin de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar
un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negacin de su propia importancia como autor. Lo
que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi
sin ningn vestigio de autora."28
Para plantear la construccin del dique San Felipe del ro Conlara no como dato de color sino como factor
decisivo en la vida de la gente de Lafinur, integr fotos viejas; y, para ilustrar la inundacin, tapas de diarios
de la poca e imgenes actuales filmadas all. stos son recursos bastante frecuentes en el cine
documental.
Dejamos aqu a Pepe...

Actividad 1.12
Como cierre de esta primera unidad de trabajo en la que me he ocupado de la realizacin
cinematogrfica, lo invito a detenerse en estas famosas frases de Robert Bresson: 29
Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no esperaras.
*
Asegrate haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
*
Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
*
Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula como se prepara una batalla.
*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino
para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la
poesa ni por la filosofa ni por la dramaturgia.
*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
*
Filmacin. Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.
*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por t.
*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.
*
Filmacin: Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia
extraa a esas impresiones y sensaciones.
*
Cuando un solo violn basta, no emplear dos.
*
Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable.
*
Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. (Salvo, por
supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles).
*
Una imagen demasiado esperada (clich) nunca parecer justa, incluso si lo es.
28

Rabiger, Michael (1989) Direccin de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisin. Madrid.
Le recomiendo fervientemente este libro.
29
Bresson, Robert (1997) Notas sobre el cinematgrafo. Ardora. Madrid.

33

*
Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se forman ncleos (de fuerza, de seguridad) a los que se
aferra todo el resto.
*
Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una mquina.
*
Montar una pelcula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travs de las miradas.
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivoca
sobre el color de los ojos?)
*
Haz que aparezca lo que sin t quizs nunca se vera.
*
No pienses tu pelcula fuera de los medios que posees.
*
Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.
*
Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento de precisin.
*
Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo.

34

Historia del cine


Mara Valdez1
Lo flmico
En esta unidad de trabajo de Introduccin a la cinematografa, me propongo acompaarlo en la tarea de:

analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematogrfico a lo largo del tiempo,
ahondar en qu se muestra a travs de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y
del actual, y por qu sucede de ese modo.
En estos procesos de anlisis que vamos a encarar, reseamos hitos mundiales y anclamos nuestro
estudio en pelculas del cine argentino.

Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre


pelculas o sobre sus realizadores sino como un proceso de
reconstruccin de significados dominantes en una situacin histrica
determinada expresados a travs de lo flmico, mi propuesta no es la de
que usted recopile informacin historiogrfica sobre el cine, sino la de
invitarlo a concretar un proceso de interpretacin de las obras producidas
en diferentes contextos sociales.

Diferencio lo cinematogrfico
cmo se vendi una
pelcula, cmo se produjo...
de lo flmico qu sucede en
la pantalla.

Actividad 2.1
Para comenzar a analizar los rasgos de este lenguaje audiovisual tarea que una y otra vez
encararemos a lo largo de las clases de Historia del cine, lo invito a mirar una pelcula actual.
Le sugiero, por ejemplo, que considere el prlogo y las dos primeras escenas de Buscando a Nemo
Finding Nemo. 2003. Pixar2 (Por supuesto, usted puede encarar esta tarea con otro filme...)

Frente a estas escenas, le propongo detenerse en indagar:


Qu estn contando?
Cmo lo cuentan?
La primera cuestin usted ya lo sabe refiere a la historia narrada, que suele capturar nuestra atencin
al ver una pelcula; la segunda, el cmo, remite al relato 3. Es en esta ltima dimensin en la que nos
resultar ms desafiante detenernos.

Mara Valdez es graduada en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires, y docente e investigadora de materias referidas al cine en la
Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad del Cine. En el campo de la gestin de la cultura, se desempea en la Maestra de Administracin
Cultural de la UBA y en la Universidad Nacional de Entre Ros. Ha publicado textos de anlisis e historia del cine y ha sido, adems, programadora y comit
de seleccin en dos ediciones del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Su labor como jurado incluye la evaluacin de tesis en
carreras de grado, en concursos docentes y en festivales de cine tales como el Encuentro de Grupos Escolares, Realizadores de Cine y Video, X Edici de
Cinema Jove (Valencia, Espaa) y Sinergia (concurso nacional de cine dedicado al anlisis y difusin de temticas y fenmenos referidos a la educacin).
Puede encontrar informacin en www.pixar.com/featurefilms/nemo
Todos conocemos la historia de Caperucita Roja y el lobo. Y, seguramente, cada uno de nosotros construira un relato flmico diferente, an en ajuste con
la misma historia.
2
3

Comenzamos a
trabajar en la
interpretacin?

Interpretacin
Capacidad lingstica a partir de la cual se infiere y se
decodifica un significado.4

Esta pelcula como todas comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a
Nemo, el cono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que
nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los nios van a obtener un aprendizaje. El castillito pone
en discurso flmico la ideologa de la empresa5, respalda una construccin visual que se sostiene con
argumentos, imgenes, decisiones tcnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos
a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se har todo lo posible para que entendamos su mensaje
y no otro.
Qu nos cuenta Buscando a
Nemo? La historia plantea una
estructura totalmente clsica del
gnero melodrama: el pececito
se aleja de su padre e inicia el
camino del hroe, hasta una
vuelta en la que ya no es el
mismo desde los griegos, un
viaje es concebido como una
ocasin de transformacin.

Podr identificar cientos de pelculas que retoman la idea del camino


del hroe con guiones diversos y recreaciones particulares.

Ahora, cmo nos muestra a Nemo yndose y volviendo? Aqu comienza la verdadera tarea de
interpretacin que lo invito a encarar desde nuestras clases: detenerse en datos flmicos y convertirlos en
ideologemas culturales, en portadores de ideas muy frecuentemente sesgados por la mirada nica de la
empresa realizadora de la pelcula.
Esta pelcula comienza con planos generales de un lugar del mar anlogo a un suburbio norteamericano. Ha
habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marln
de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados,
cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja.
Detengmonos aqu... Nuestra sensacin de lugar bonito y de familia armoniosa est sostenida por planos,
colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situacin del barrio,
los primeros planos de los personajes, el nico plano detalle sobre la aleta del padre elemento indicial que,
luego, comprenderemos qu est sealndonos pero que ya desde aqu se nos presenta enfatizado, todo
est cuidadosamente diseado para conformar una sintaxis flmica que nos lleva a construir un significado
convergente por supuesto, el previsto por el castillito.
En la pantalla se desata la catstrofe y el drama
se acelera. Vemos el plano del nico huevo que
ha quedado en casa, visiblemente daado, y Coral
ya no est aqu. El cuadro funde a negro. Todo es
pena...

Un espectador crtico y deconstructivo, entrenado


en la interpretacin de filmes, podra hipotetizar que
fueron las expectativas de progreso de Marln las
que generaron el desastre.

Hasta aqu, el prlogo. A partir de aqu, la pelcula se organiza a travs de una estructura que muestra, en
escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cmo trasgrede el hijo, cmo aprende el padre, cmo aprende
el hijo, cmo crece el padre, cmo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de
comunicacin entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporneos;
porque, ste que definimos como melodrama cannico est actualizado con la presencia de cuestiones de
hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrdito de la ley de Marln, las fobias de
algunos personajes, las obsesiones de otros, los males o enfermedades de mayor incidencia en nuestra
contemporaneidad.

A principios de la pasada dcada de los sesenta, el terico Christian Metz tuvo una idea que luego resultara trascendental para los estudiosos
cinematogrficos: lo que l llamaba el "objeto-cine" deba abordarse con las armas de la lingstica, dotando a la disciplina as fundada de un rigor cientfico,
ms all de la mera crtica periodstica, pues la semiologa aportaba a la reflexin sobre el cine una dimensin terica, algo que hasta entonces haba estado
fuera de su alcance (...) Christian Metz (1931) fue el gran renovador de la teora cinematogrfica; es autor, entre otras influyentes obras, de Lenguaje y cine,
Essais smiotiques y Ensayos sobre la significacin en el cine. (De la contratapa de Metz, Christian. 2001. El significante imaginario. Paids. Barcelona).
5
La matriz Disney se inicia en 1935 y slo se replantea en tiempos de La sirenita, en 1989.

Lo que vemos como continuo en la pantalla tanto en Buscando a


Nemo como en cada una de las pelculas que he seleccionado
como representativas de cada contexto histrico es la sumatoria
de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente
por el realizador. Cada plano es una decisin suya para construir
este verosmil flmico que nos presenta... y que creemos.

El verosmil flmico no tiene nada


que ver con la verdad; pero s con
cmo la ficcin construye una
verdad.

Y, dentro de esta construccin, es una aventura interesantsima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cmo
es presentada la funcin paterna6 que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad,
temerosa, desvalorizada.
Esa es nuestra tarea. La de indagar cmo una pelcula muestra un significado y lo subraya, la de
detectar qu dispositivos utiliza para exigir la atencin del pblico, cmo hace para ocultar los
contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cmo crea esa digesis flmica7, ese
universo ficcional que construye la pelcula, del que la msica pleonstica como la de esta pelcula y
los sonidos son parte, subrayando dramticamente los acontecimientos e invadindonos de las
sensaciones con que el realizador espera que acompaemos su producto.

La historia que le propongo encarar es, as, una historia no tanto de datos como de sintaxis8, analizando de
qu modo est armada una pelcula para contar lo que cuenta.
Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho aos atrs de Buscando a Nemo...
1895-1915. Los cortos primitivos9
En la historia del cine es posible reconocer una etapa
inicial que est comprendida desde la primera funcin
de cine concretada por Auguste y Louis Lumire en
1895, hasta el estreno de El nacimiento de una
nacin The Birth of a Nation de David W. Griffith,
pelcula que sistematiza el lenguaje flmico y el
modelo narrativo que se impondra desde Hollywood
de all en adelante10.
Algunos piensan que
el cinematgrafo es el
gran desarrollo
tecnolgico del siglo
XIX

Como todo intento de dividir en etapas un


proceso social, esta periodizacin resulta
arbitraria: usted sabe que hubo intentos de
filmar y de reproducir imgenes visuales en
movimiento desde antes de 1895; y es
importante saber que El nacimiento... llega
luego de 400 cortos realizados por Griffith.

En este curso, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumire


L'arrive d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arros, El regador regado
y se ha detenido en las invenciones que Toms Alva Edison realiza, casi
simultneamente, en Estados Unidos el kinetfono, por ejemplo, integrando la
imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intencin era la de reproducir
peras. Ahora...

Resulta esclarecedor analizar cmo son las madres y cmo son los padres que muestra Disney. Tambin, qu es ser hombre y qu es ser mujer en sus
pelculas.
7
En los aos 50, el terico tienne Souriau recupera el trmino digesis, para nombrar a la historia referida de una pelcula. Este trmino es el utilizado
para nombrar el mundo ficticio de la historia.
8
La palabra sintaxis (del griego syn con y taxis orden) remite a la coordinacin y a la unin de componentes.
9
Este ttulo est desarrollado por Marcelo Cantileno
10
Nol Burch (1995. El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid) considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modo de representacin denominado
institucional MRI porque se convierte en un canon respetado por todas las cinematografas de occidente. En tanto, hasta ese entonces, domina el MRP
modo primitivo de representacin que vamos a caracterizar en este ttulo.
6

Actividad 2.2
Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el perodo 1895-1915
qu muestran y cmo lo hacen, le propongo ver estos otros cortos:
The Big Swallow El gran bocado dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901.
Stop Thief Detengan al ladrn, del mismo realizador y, tambin, de 1901.
Fire! Fuego, tambin de Williamson y del mismo ao.
An Unseen Enemy El enemigo invisible, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados
Unidos.

James Williamson

David Griffith

En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cmara


que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la
cmara que termina tragndosela. Luego del primersimo plano de la
boca, aparece el cameraman introducindose en ella.
Mucho tiempo despus de la realizacin de este corto, los tericos
del cine dirn que presenta autarqua de cuadro cada cuadro es
independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narracin
termina. Tambin, que encierra un planteo metacinematogrfico
el cine muestra al cine.
Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton,
tomando el nombre de la ciudad britnica costera donde se renen. Muchos de los integrantes de este grupo
son fotgrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusin de equipos de cine con los que
experimentan.
Detengan al ladrn, por su parte, est planteada en tres cuadros filmados con cmara fija y unidos por un
montaje de contigidad simple.
Los dos primeros cuadros el del robo de la pata de res y el de la persecucin del ladrn resultan
claramente innovadores respecto de otros cortos de esta poca. En ellos advertimos el cuidado del raccord:
pasa el ladrn cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado; las mujeres
paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera
de campo cinematogrfico para un espectador de principios de siglo que an no sabe hacerlo.
Williamson incluye aqu un fuera de campo: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin
verse desde dnde vienen.
Un ltimo rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografa teatral herencia del cine de
estos tiempos iniciales.

El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se
desarrollan paralelamente en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos y que van alternndose en la
pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en
llamas el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las
tareas de rescate, la ventana acta como nexo entre planos.
Actividad 2.3
En el artculo El espacio diegtico en The Miller and the Sweep11 (George Albert Smith, 1898), de
Francisco Javier Gmez Tarn, usted puede hallar el anlisis del filme de otro integrante de la Escuela
de Brighton. Le propongo leerlo desde www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-espacio-diegetico.pdf,
sitio web de BOCC, Biblioteca On line de Ciencias de la Comunicacin, de Brasil.

Y, volver a:
Whos Who of Victorian Cinema.www.victorian-cinema.net; ahora, no para analizar las mquinas
cinematogrficas sino informacin sobre los integrantes de la Escuela de Brighton.
Mientras en Inglaterra se desarrolla la accin de los cineastas de Brighton, en Francia adems de los
Lumire se destacan la tarea empresarial de Charles Path, y las realizaciones de Georges Mlis y de
Louis Feuillade.
Charles Path funda en Pars la Societ Path Frres que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las
compaas cinematogrficas ms grandes que han existido, integrando produccin, distribucin y exhibicin
de filmes; la compaa francesa tambin fabrica su propia pelcula virgen a un precio muy econmico y
dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez.
En el campo de la realizacin, sobresale Georges Mlis, uno de los asistentes a
la histrica proyeccin de cine de 1895. Mlis es prestidigitador experimentado y
director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y
escenografas teatrales convierte al cine en espectculo, demostrando que no slo
se puede mostrar sino tambin recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage
dans la Lune El viaje a la Luna, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y
perfecciona el uso de trucos con la cmara para hacer aparecer y desaparecer
objetos.
Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco captulos Fantomas, basada en la novela de
Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco despus, los diez captulos de Los vampiros, generadores de otro
mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp ms oscura y misteriosa de todos los tiempos.
Qu pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a
Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyeccin de sus
pelculas. Y Porter, en la dcada siguiente, se convierte en el
realizador ms importante de ese pas, destacndose su
Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train
Robbery que se conoce como Asalto y robo de un tren, una
pelcula de accin con bandidos que asaltan un tren a gran
velocidad.

11

El molinero y el deshollinador.

En esta pelcula, en lugar de usar una sola locacin como la mayora de los realizadores de su poca, Porter
filma en escenarios distintos; y, tambin introduce el uso de disolvencias entre imgenes, en lugar de
empalmes abruptos.
En este pas tambin se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi
propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta poca de los cortos primitivos, porque ya
incluye avances tcnicos de filmacin y de montaje que lo distancian de sus predecesores:
- Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que acta dando
continuidad y que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros
filmes de esta etapa.
- El montaje alterno qu sucede en la sala con las hurfanas y qu ocurre,
simultneamente, en el escritorio con los ladrones genera la sensacin que,
aos ms tarde Alfred Hitchcock definira como suspense, refirindose al
efecto que se produce en el espectador cuando ste conoce sucesos que los
personajes de la pelcula ignoran.
- Slo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situacin
de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio;
luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera
familiarizacin con el relato, todos los planos estn sectorizados y son
menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la
pelcula hay planos detalle el del revlver, por ejemplo y primeros planos
de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones.
- Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los
espectadores se identifiquen con ellos; as, se genera el dispositivo inicial de
transformacin de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y
Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano
surge un distanciamiento crucial entre la vida real que no se ve en primeros
planos y el lenguaje flmico.
- El uso de interttulos tambin es innovador; ya no estn aqu para redundar
lo que el espectador est viendo sino para anticipar la escena que vendr.
Ms adelante, van a usarse tambin para los dilogos de estos actores
silentes.

En La cabaa del To
Tom, filme de este
perodo pero anterior al
que estamos analizando,
los interttulos explican
detalladamente cada
escena que el
espectador acaba de ver.

- Empiezan a delinearse los gneros flmicos: melodramas, western, picos.


Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta
historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes tambin
se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenogrficos y centrada en
la expresividad de los actores. En seis aos, de 1908 a 1914, Griffith rueda ms de 450 cortometrajes,
pasando de la comedia burlesca al western, de la parbola social a la reconstruccin histrica y adaptando
tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L.
Stevenson o Charles Dickens.

Actividad 2.4
Le recomiendo visitar estos dos sitios web que incluyen reseas y videos de cortos primitivos:
Cine mudo. www.silent-movies.com
CHNM, Center for History and New Media. George Mason University.
http://chnm.gmu.edu/courses/magic/movies/movindex.html
Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresin de narraciones, desde escenas fijas,
segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez ms
articulado, combinado y complejo del lenguaje flmico que permite continuidad en la narracin un relato con

lgica y cohesin el espectador no se pierde en el relato; y, por otra parte, cmo se desencadenan las
innovaciones en la factura tcnica.
Qu suceda en nuestro pas en esta etapa del desarrollo cinematogrfico? En la Argentina, la primera
proyeccin de los cortos de los hermanos Lumire se realiza en el teatro Oden, en Buenos Aires, meses
despus de la funcin del Gran Caf de los Capuchinos. Mientras en otros pases el cine de principios de
siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro pas es, inicialmente, una
curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnolgicas. De hecho, muchas de las
filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clnicas, los sepelios
de integrantes de la burguesa portea, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del
presidente...
El primer ttulo de nombre icnico con referencia a la buscada identidad nacional es La Bandera
Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idntico al de los cortos pioneros franceses: cine
documental de no ms de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantnea del momento.
Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolucin de Mayo (1909) es su
primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro pas, con una puesta en
escena anloga a la teatral; la pelcula tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los
cuales hoy se conservan 9. Todas las temticas que aborda son patriticas en resonancia con los
preparativos y los festejos del centenario y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Gemes
y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creacin del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de
San Lorenzo (1912), La batalla de Maip (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) con el debutante
Enrique Muio, En un da de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de
autores consagrados.
El cine de estudio
Entre 191512 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematogrficos de Hollywood se define
qu es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI modo de representacin institucional, una
matriz de pelcula caracterizada por:

haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura especfica, y
que no slo se dedica a la filmacin sino, frecuentemente, a la distribucin y a la exhibicin de sus
pelculas13;
incluir actores y de actrices reconocidos como estrellas de cine star system;
enmarcarse en un gnero y ajustarse a los estilemas rasgos semnticos de ste.

A fines de los aos 10, los estudios cinematogrficos


son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso,
cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales,
hoteles y visitas tursticas a sus instalaciones.

En 1922, por ejemplo, Paramount14 ya distribuye


sus pelculas a Japn y a la Argentina.

La instauracin del cine de estudios trae aparejado el


desarrollo de salas de exhibicin confortables; muchas,
decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados,
candelabros que hacen agradable la permanencia de los
espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro
social; adems de salones de reunin, estos cines de
comienzos de siglo disponen de guarderas y de bares, para
hacer ms confortable la permanencia en ellos.

Esta fecha tambin es arbitrara, considerando que Paramount Pictures se inaugura en 1912 y que Famous Players Film Company es an anterior.
En los aos 30, una ley norteamericana rompe con la posibilidad de los estudios cinematogrficos de abarcar estas tres tareas.
14
Va a resultarle interesante recorrer la galera de imgenes de los estudios Paramount de comienzos del siglo pasado en: www.paramount.com
12
13

Sala del Strand, con capacidad para 1.500 personas

En la Argentina del cine mudo de estos aos 10, se destaca la obra de Jos Agustn Ferreyra (1889-1943)15,
el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones que tambin abarca pelculas sonoras 16 resulta
sorprendente:

Una noche de garufa (1915).


La fuga de Raquel (1916).
La isla misteriosa (1916).
El tango de la muerte (1917).
Venganza gaucha (1917).
De vuelta al pago (1919).
Campo ajuera (1919).
La gaucha (1921).
Palomas rubias (1920).
Buenos Aires, ciudad de ensueo
(1922).
La muchacha del arrabal (1922).
La chica de la calle Florida (1922).
La leyenda del Puente Inca
(1923).

Corazn de criolla (1923).


Melenita de oro (1923).
La maleva (1923).
Mientras Buenos Aires duerme
(1924).
El arriero de Yacanto (1924).
Odio serrano (1924).
El organito de la tarde (1925).
Mi ltimo tango (1925).
Muchachita de Chiclana (1926).
La costurerita que dio aquel mal
paso (1926).
La vuelta al buln (1926).
Perdn viejita (1927).
La cancin del gaucho (1930).
El cantar de mi ciudad (1930).
Muequitas porteas (1931).
Rapsodia gaucha (indita-1932).

Calles de Buenos Aires (1933).


Maana es domingo (1934).
Puente Alsina (1935).
Aydame a vivir (1936).
La ley que olvidaron (1937).
Sol de primavera (1937).
Besos brujos (1937).
Muchachos de la ciudad (1937).
La que no perdon (1938).
Chimbela (1939).
Pjaros sin nido (1940).
El ngel de trapo (1940).
La mujer y la selva (1941).

Si usted se detiene en los ttulos, advertir mucho de letras de tango, mucho de literatura Evaristo Carriego,
el primer Roberto Arlt... y una temtica centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteo.
Actividad 2.5
Lo invito a analizar la pelcula Perdn viejita, de 1927, la ltima silente de Ferreyra, y a detenerse,
especficamente, en sus ttulos, en su interttulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho
descarriado y la chica de mala vida, en la plaza.
Adems de disfrutar de una interesantsima pelcula, Perdn viejita va a mostrarle cmo hacia el
umbral de su integracin de sonido el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos
expresivos.
Si se detuvo en los ttulos, seguramente ha detectado la presencia de Mara Turgenova, potente nombre
artstico de Mara Lpez, que est anticipndonos el canon de estrellas exticas con reminiscencias rusas,
en este caso del star system que va configurndose tambin en nuestro pas. El cartel inicial que ayuda al
espectador a construir el ambiente de la pelcula es de una preocupacin literaria destacable; su potica, el
uso enftico de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una
superacin de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la
Buenos Aires del 20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta
Para conocer ms sobre la obra de este realizador, le recorriendo leer: Couselo, Jorge Miguel (1969) El negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland.
Buenos Aires.
16
Cuando las pelculas de Ferreyra adquieren sonido, comienzan a configurar peras tangueras, como lo son Aydame a vivir, Besos brujos y La ley que
olvidaron. En unas pginas ms nos ocupamos de este modo argentino de integrar el sonido al cine.
15

de sus desdichas, Ferreyra no slo se preocupa del dilogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que
representa a una ciudad en accin, laboriosa; porque esta pelcula un melodrama en donde una mujer de
la vida debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado tiene un final
moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una
pelcula lograda...
En el mismo ao en el que el negro
Ferreyra presenta su Perdn viejita,
las pelculas sonoras hacen su
aparicin en Estados Unidos,
fuertemente
sostenidas
por
empresas dedicadas a la telefona y
a la radio.

Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine,


porque las funciones incluyen orquestas a veces, de ms de
cincuentas integrantes y hasta mquinas especiales para
producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la pelcula,
sincronizados a ojo por el operador vitaphone o con ajuste
ptico movieton.

La integracin del sonido a las pelculas no resulta simple; implica sustituir la reconstruccin visual del
sonido que los estudios cinematogrficos han ajustado a la perfeccin en estos treinta aos iniciales, y esto
trae no pocos problemas:

Qu hacer con las orquestas, con los relatores, con los nmeros vivos entre funciones? Cmo
integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante
la proyeccin?
Cmo reemplazar el modelo de actuacin grandilocuente,
dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos John Gilbert, reconocidsimo actor del
de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que cine mudo, pareja artstica de Greta
permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que Garbo, no puede superar este
protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que requisito que acaba con su carrera,
los actores aprendan a generar climas ya no slo con los porque su voz aflautada no coincide
gestos sino tambin con la voz. Cmo educar las voces de con su imagen de galn.
los actores para este nuevo andamiaje dramtico?
Cmo sustituir eficazmente los interttulos que sintetizan informacin para el espectador por un
dilogo fluido que, hasta aqu, no ha preocupado para nada a los libretistas?
Cmo obtener la mejor y ms redituable tecnologa 17? Por ejemplo, cmo resolver eficazmente los
ruidos que produce la cmara al filmar o la ubicacin estratgica de los micrfonos?
Cmo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al pblico?
Cmo retener al mercado que no habla ingls y que ha permitido obtener ganancias insospechadas?18

A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematogrfico ocasiona no slo
problemas sino, tambin, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el 27 y el
32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con slo pocas excepciones que vamos a puntualizar en
unas pginas ms.
Es, casi, un
filme silente
con algn
canto.

En 1927, se exhibe la primera pelcula sonora, El cantor de jazz The Jazz Singer, con
direccin de Alan Crosland para los estudios Warner19. Si usted analiza esta pelcula,
ver que el sonido slo est utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson
popularsimo, por ese entonces y que el filme an incluye interttulos, como modo de
acompaar, en esta transicin, a un espectador no habituado a los dilogos hablados.
Si bien El cantor de jazz es la primera
pelcula sonora, la que ms recauda
ese ao es Alas Wings. Direccin de
William Wellman. EEUU.

Por supuesto, cada innovacin en la tecnologa cinematogrfica es patentada por Edison, que contina acaparndolas a lo largo de las dcadas.
Una de las curiosas estrategias para remediar esta situacin es filmar dos versiones de la misma pelcula, con guin anlogo y las mismas locaciones.
Durante el da, los actores son las estrellas norteamericanas; por la noche, son los actores hispanos los que ocupan el set. Por ejemplo Drcula, con Bela
Lugosi (Direccin de Tod Browning. 1931), tiene una versin idntica, hablada en espaol por otros protagonistas.
19
La pgina web de la Warner tiene un interesante espacio dedicado a cada una de las pelculas producidas en sus estudios, incluso a sus primeras
realizaciones. Lo invitamos a analizar la informacin incluida en l: www.warnerbros.com
17
18

10

En nuestro pas, la aparicin del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos
Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director La mitogenia
de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes Viejo smoking, gardeliana parece
Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoo con Francisco Canaro, remitir a un
Padrino pelao, Aoranzas, Enfund la mandolina, El carretero, Yira yira con tanguero for export
Discpolo, Canchero y Tengo miedo que resultan ser las nicas pelculas del y no al prototipo
local de cantor.
cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount.
Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la cancin; otros, slo nos muestran a Gardel
cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cmara y pocos planos. Para qu ms, si el placer est
en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinacin del pblico por l.
No olvide que estamos
intentando reconstruir el
modelo MRI, con sus tres
componentes: estudios,
estrellas y gneros.

En la Argentina, la sucesin de avances


tecnolgicos es anloga a la estadounidense y, el
27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con
direccin de Jos Moglia Barth, la primera pelcula
sonora sin discos, produccin inaugural del estudio
Argentina Sono Film.

Argentina Sono Film surge de la asociacin de ngel Mentasti distribuidor de vinos y, de paso, de
pelculas con Jos Moglia Barth fantstico cortador y aligerador de pelculas, cuya tarea permite ajustarlas
al gusto argentino y a las caractersticas de una poblacin que no siempre cuenta, en ese entonces, con una
lectura fluida. La empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero
necesario para nuevos emprendimientos; por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes:
Tango, la pelcula que est estrenndose, Dancing, en produccin y Riachuelo, que comienza a rodarse en
breve.
Actividad 2.6
Lo invito a ver esta pelcula, como tarea insoslayable.
Tango! va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha
ido con un galn maduro. Pero, le anticipo, no slo va a enfrentarse con esta historia sino con
preprese...:

La cancin de Buenos Aires, cantada por Azucena Maizani.


Don Juan, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan.
Yo soy as pa'l amor, por Tita Merello.
El entrerriano, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan, bailado por Jose Oviedo Bianquet, El
Cachafaz.
La Vuelta de Rocha, por Juan de Dios Filiberto.
Botines viejos, por Juan de Dios Filiberto, cantada por Azucena Maizani.
Malevaje, por Juan de Dios Filiberto.
No salgs de tu barrio, de Rodriguez Bustamante y Enrique Delfino, Delfy.
Sollozos, por Tita Merello y Orquesta de seoritas, doblada por la de Juan D'Arienzo.
Chirusa, por Juan D'Arienzo y Nolo Lpez.
Alma de bohemio, por Juan D'Arienzo, canta Alberto Gmez.
Andate, por Libertad Lamarque con Luis Vizca.
Milonga sentimental, por Mercedes Simone con Pedro Mafia.

11

Cantando, por Mercedes Simone.


Ventarrn, por Maffia y Staffolani.
Porque, por Osvaldo Fresedo
La chiflada, por Tita Merello, con Ernesto Ponzio y Juan C. Bazn.
Milonga del 900, por Azucena Maizani.
Porque como sucedi con la Warner Bros y Al Jolson, la lucha por tener el mejor cantante y la mejor
orquesta para sus pelculas, es dominante entre los estudios cinematogrficos argentinos de la poca.
Decamos que, en el cine argentino, las temticas iniciales son las patriticas y las gauchescas. Luego de
stas, obtiene centralidad el ambiente urbano y sus suburbios, con el tango como protagonista.
Tango! comienza con Azucena Maizani muy popular estrella de radio cantando. Mientras la escuchamos,
unos exquisitos dibujos, estilizados y elegantes, que remiten al Art Dco20 sirven como fondo a los ttulos y
nos dan una idea de que esta pelcula va a servir para legitimar y llenar de glamour a una msica ligada, en
sus orgenes, a sectores sociales de baja estofa.
El interttulo inicial funciona como plano de referencia e,
inmediatamente, la escena se centra en el conventillo y en sus
personajes. Desde la primera escena, a travs del personaje
del encargado de la vivienda, aparece con fuerza la presencia
de distintos inmigrantes cohesionados a los personajes
porteos. Vemos an tratndose de construcciones
ficcionales cmo es Buenos Aires en este momento y cmo
son quienes la habitan.

El tango acta
de manera
cohesionante,
dando
coherencia al
relato.

Azucena Maizani

Una semana despus de Tango! se estrena Los tres berretines, con un argumento ya probado en el teatro
que remite a las pasiones del tango, el ftbol y el cine, y cuyo escenario bsico ya no es un conventillo sino
una casa con patio. Los papeles centrales estn a cargo de Luis Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil.
Es sta la primera realizacin de la Sociedad Annima Radio Cinematogrfica Lumiton21,
- el sello del gong, cuyo nombre remite claramente a la luz y al sonido, empresa creada
por Enrique Telmaco Susini, Csar Jos Guerrico y Luis Romero Carranza, asociados
con la primera transmisin radial argentina.

Luis Sandrini

Actividad 2.7
En 1931, cuando en otras partes del mundo el sonido es an un agregado residual difcil de manejar,
Fritz Lang, en Alemania, filma M el vampiro de Dsseldorf su ttulo original es slo M, la inicial de
mrder, asesino, que identifica a un criminal violador de nias, en la que imagen y sonido estn
ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra22.
20

Conjunto de manifestaciones estticas reunidas en la Exposition Internationale de Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de Pars, en 1925. Luego de la
guerra, algunas vanguardias y movimientos artsticos, talleres artesanales y casas de diseo, e industrias buscan llenar todos los mbitos de la vida
cotidiana desde un cubierto de mesa, hasta la edificacin de una casa de caros y extraos objetos construidos con los nuevos materiales cromo,
baquelita, plstico... y con productos exticos bano, pieles de animales..., dando respuesta a las excentricidades de una clase acomodada que, a travs
de objetos lujosos de decoracin, muestra su estatus social en los aos locos. La geometra impera en los diseos, incluso cuando se estiliza la figura
humana. Los motivos con formas precisas comprenden zigzag, tringulos, rayas, crculos segmentados y espirales, y, entre los naturalistas se encuentran
flores, rboles, frondas, fuentes, gacelas, pjaros, nubes y amaneceres estilizados. La imaginera astrolgica, junto con personificaciones idealizadas de
fuerzas naturales y tecnolgicas es tambin usual; y son representativos de la era de la mquina y su dinamismo: los rayos, los aeroplanos, las locomotoras,
los trasatlnticos, los automviles, los rascacielos y los puentes, extendindose a las cspides de los edificios que, con frecuencia, estn coronadas con
mstiles futuristas o pretiles con aletas. Llena de aspiraciones y optimismo, la imaginera Art Dco ilustra el lugar del hombre en el cosmos y su seguro
control de las mquinas, que habra de desembocar en el amanecer de una nueva era. (Adaptado de Weber, Eva. 1993. Art Dco. Lisba. Madrid).
21
www.lumiton.com.ar. Hoy es posible visitar el Museo Lumiton, dependiente de la Secretara de Cultura de la Municipalidad de Vicente Lpez,
comunicndose con mlumiton@vicentelopez.gov.ar
22
Otro muy buen uso del sonido se da en Blackmail La muchacha de Londres/Chantaje, de Hitchcock, de 1929. Pero, como Hitchcock desconfa del
impacto en los espectadores de la versin hablada, tambin produce una versin silente, con una estructura dramtica completamente distinta.

12

Le recomiendo ver esta pelcula y detectar los momentos en los que Lang supedita al drama a las
voces:
El protagonismo del canto de los nios en el comienzo del film.
El plano de la sombra del asesino proyectada en una columna, con su voz preguntndole a su prxima
vctima cmo se llama.
El reconocimiento del asesino por un ciego.

Las pelculas de cowboys, los westerns,


vinculadas con la conquista del oeste y con la
gesta patritica estadounidense, no son las
predilectas del pblico en esta poca de crisis
econmica.

Al comienzo de este ttulo decamos que uno de los


tres rasgos del modelo de representacin institucional
es cristalizar gneros en sus pelculas. Para los 30,
los estudios de la Warner se especializan en pelculas
de gangsters, Universal en pelculas de terror y la
Metropolitan en musicales. Detengmonos en estas
ltimas.

Entre el 30 y el 33 cuando el sonido ya no representa un problema se consolida el gnero musical, con


modalidades que van mucho ms all de las pelculas con canciones, avanzando a:

pelculas con bailes (como las de Fred Astaire y Ginger Rogers) hasta
pelculas con coreografas sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen
estrellas, torres... como las de Busby Berkeley.

En la Argentina, Jos Agustn Ferreyra da origen a la pera tanguera23.

Actividad 2.8

23

Di Nbila, Domingo (1950) Historia del cine argentino. Cruz de Malta. Buenos Aires.

13

Para que usted analice cmo el sonido las canciones, en este caso se integra al melodrama y cmo
este gnero va configurndose en Argentina, lo invito a ver Aydame a vivir (1936), protagonizada por
Libertad Lamarque, con la direccin de Ferreyra.

Despus de verla completa, le propongo analizar los diez ltimos minutos del filme: Luisita (Libertad),
una nia al comienzo de la pelcula, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con l y, en este
momento, Julio (Florn Delbene), su marido, sale del cabaret con su amante y se dirige con ella a la
casa familiar.
Qu se narra en estas escenas?
Cmo se narra?
En este tramo que le propongo focalizar, Luisita canta dos canciones:
Cmo operan estas canciones en el relato?
En esta pera tanguera cuyo ttulo es el de un tango, cuando Libertad Lamarque deja de hablar y canta,
esta cancin acta como monlogo interno, como sntesis de una secuencia o preanunciando qu est por
suceder24. Cuando Luisita ve que Julio ha llegado a su casa25 con Mariluz, le canta26:
Yo no s qu nombre tiene
el que jura por la cruz
sin cumplir lo que promete.
No lo s.
Ni el castigo que merece
el que roba la juventud,
la deshoja y la envejece
como un cruel.
Slo s que, en este caso,
siendo juez de tu maldad,
te bautizo con un nombre:
Criminal!
Y te doy como castigo
el que yo sufr, moral,
en la crcel de tu olvido.
Nada ms!
Con gotas de mi mal manch la almohada.
Aydame a vivir!, te dije entonces;
y, a fuerza de llorar, borr las manchas
y san por amor. No por el hombre!
Nunca tuve una frase, una palabra
que hiciera revivir tiempos de novia;
con mis besos cre llegarte al alma,
y tu instinto brutal pensaba en otra.

Hoy, Lars von Trier usa el mismo esquema en Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark. 2000); aqu, la cantante islandesa Bjrk representa a Selma,
una inmigrante checoslovaca en EEUU que va quedndose ciega, relatando sus dramas a travs de canciones. Lo mismo sucede en Moulin Rouge (2001.
Baz Luhrmann)..
25
Lo invito a detenerse en la ambientacin de la casa que, otra vez, corresponde a los grandes espacios, a los lugares velados, y a los objetos estilizados
del Art Dco.
26
Aydame a vivir; letra y msica de Alfredo Malerba.
24

14

Yo tambin cambi el deseo


de vivir, por tu pasin;
quiero amar entre los muertos.
Quiero a Dios!
No me escondas tus pupilas,
quiero luz en tu interior,
quiero verme muerta en vida,
por traicin.
Odio todo lo terreno,
odio al hombre que hay en t,
sin amor, sin alma adentro,
como un vil.
Toma, ruin! Abre esta herida.
Saca el corazn de aqu!
Dame al menos la alegra
de morir.
Y, cuando pasada la crcel de la protagonista y la muerte de la mala mujer Julio llega a despedirse, la
cancin de Luisita dice27:
Un da te alejaste de mi lado
sin dejarme el consuelo de un adis.
Mi fe, mi corazn, toda mi vida,
la hall perdida al encontrarme sin tu amor.
Supe que te fuiste detrs de otra mujer,
supe que vivas feliz con su querer.
A mi alma la hundiste en un abismo
y, ahogando mi egosmo, yo nunca te busqu.
Fue terrible y mortal la soledad
que me envolva.
Yo quera olvidarme de tu amor
y no poda.
Mientras mi razn te condenaba sin piedad,
mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad
y confiaba en que ibas a volver
buscando de nuevo mi noble querer.
Hoy s que te encontrars solo y vencido,
ocultando una pena en tu vivir;
lloras arrepentido de vergenza,
pues tu conciencia te reprocha mi sufrir.
S que te persiguen recuerdos de mi amor.
S que te hace falta valor para volver.
Con los brazos abiertos, yo te espero.
Ven, ven, porque te quiero igual o ms que ayer.
Si escuchamos las dos canciones... ya tenemos la historia. Porque su letra pauta cada escena que sigue.
As, sta no es una pelcula con canciones sino una modalidad de pera, propia de nuestro pas, la pera
tanguera.
Cada pelcula de la Liber constituye un xito de pblico; los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir
y a llorar. El gnero del melodrama est cristalizado con sus ajustadsimos mecanismos de identificacin del
espectador con el protagonista y de catarsis28; su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de Julio no
se ve, los malos pagan Mariluz confiesa ante una monja, las sombras proyectadas sobre su cama forman
una cruz y muere y, al final, el orden se recompone.
La triloga de pelculas Aydame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron refuerza el modelo del
melodrama en nuestro pas, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genricos. Luego, vendrn
variaciones como Madreselva (Direccin de Luis Csar Amadori. 1938), un melodrama de renunciamiento, y
Puerta cerrada (Direccin de Luis Saslavsky, 1393), un melodrama apotetico de madre.
Arrepentido; letra y msica de Rodolfo Sciamarela.
Catarsis. Efecto que causa la tragedia en el espectador, al suscitar la compasin, el temor u horror, y otras emociones. Diccionario de la Real Academia
Espaola. www.rae.es
27
28

15

Actividad 2.9
Su tarea para completar estos contenidos es conseguir todas las pelculas de Amadori, Saslavsky y
Manuel Romero, y mirarlas antes de la prxima clase.
Es una broma...! Son ms de 100.
Las de Luis Csar Amadori son:
Puerto nuevo (1936), El pobre Prez (1937), Madreselva (1938), El canillita y la dama (1938), Maestro
Levita (1938), Caminito de gloria (1939), Palabra de honor (1939), Hay que educar a Nin (1940), El
haragn de la familia (1940), Soar no cuesta nada (1941), Orquesta de seoritas (1941), La cancin
de los barrios (1941), Napolen (1941), Claro de luna (1942), Baj un ngel del cielo (1942), La
mentirosa (1942), El tercer beso (1942),
El profesor Cero (1942),
Carmen (1943), Luisito (1943), Son cartas de amor (1943),
Apasionadamente (1944), Dos ngeles y un pecador (1945), Santa Cndida (1945), Madame Sans
Gene (1945), Mosquita muerta (1946), Una mujer sin cabeza (1947), Albniz (1947), Dios se lo pague
(1948), Almafuerte (1949), Una noche en el Ta Ba Ris (1949), Juan Globo (1949), Don Juan Tenorio
(1949), Nacha Regules (1950), Me cas con una estrella (1951), Soemos (corto-1951), La de los
ojos color del tiempo (1952), Eva Pern inmortal (corto-1952), La pasin desnuda (1953), El grito
sagrado (1954), Cados en el infierno (1954), El barro humano (1955), El amor nunca muere (1955),
Amor prohibido (1955), Amor en el aire (1967).
Las de Luis Saslavsky:
Sombras (1931), Crimen a las 3 (1934) Nace un amor (1937), La fuga (1937), Puerta cerrada (1938),
La casa del recuerdo (1939), El loco Serenata (1939) Historia de una noche (1941), Eclipse de sol
(1942), Ceniza al viento (1942), Los ojos ms lindos del mundo (1943), La dama duende (1944),
Camino del infierno (1945), Cinco besos (1945), Historia de una mala mujer (1947), Vidalita (1948),
Las ratas (1962), Placeres conyugales (1963), La industria del matrimonio (1964), Ven conmigo
(1972), El Fausto criollo (1979).
Y, las pelculas de Manuel Romero:
Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don
Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La
muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El caonero de Giles
(1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en Pars (1938),
Muchachas que estudian (1939), Gente bien (1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la
estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Ro (1940), Isabelita (1940), Los
muchachos se divierten (1940), Carnaval de antao (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi
amor eres t (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un beb de
Pars (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernndez, vendedora de tienda (1942), Ven... mi
corazn te llama (1942), Historia de crmenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle
Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adis
Pampa ma (1946),Navidad de los pobres (1947),El tango vuelve a Pars (1948)Portea de corazn
(1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezn cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan
(1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950),
Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Ui Paesano (1953).
Pero, va a venirle bien ir conocindolas y someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de
herramienta para nuestro anlisis.

16

Los gneros flmicos consolidan sus fronteras


Optamos por la fecha arbitraria de 1939 para puntualizar cundo los gneros flmicos se canonizan,
solidifican, definen claramente rasgos que slo van a ser quebrados por movimientos vanguardistas cuyo
propsito es, justamente, encontrar lenguajes alternativos a stos que en la dcada del 30 ya estn
demarcados.
Porque el 39 es el ao de Lo que el viento se llev (Gone with the wind. Direccin de Vctor Fleming. EEUU)
y de La diligencia (Stagecoach. John Ford. EEUU), y uno de los de mayor produccin cinematogrfica en
nuestro pas29.
Vamos a detenernos, especficamente, en cmo van
desarrollndose dos gneros:

melodrama,
comedia

El melodrama. En la Argentina ste es el gnero flmico predominante. Sus pelculas se caracterizan por
rasgos precisos que lo invitamos a rastrear.
Actividad 2.10
Para definir qu es melodrama analice, por ejemplo, Carnaval de antao (Direccin de Manuel Romero.
1940).
Mucho de su argumento est encerrado en la letra del tango que le cede el nombre: Pucha qu lindos
los carnavales/ de aquellos tiempos de hacha y tiza en el Pilar./Dnde se encuentran ya?
Qu fue del tiempo aquel?/ Cuando me acuerdo se me eriza hasta la piel./Hoy los pitucos, en los
balcones,/ se degeneran con batallas de papel./ En aquel tiempo, che,/ un hombre de verdad/ fajaba a
un tipo o se iba al tacho su cartel./Te acords del carnaval/ de 1912,/ que tallaba en el Pigall/ la patota
de los Posse?/ Te acords de aquel festn/ en aquel peringundn,/ all por Rodrguez Pea,/ que acab
con botiqun?/ Y la biaba que cobr/ aquel pobre cocoliche/ que tocaba el acorden/ en la puerta de un
boliche?/ Qu lindo tiempo aquel!/ Qu lindo carnaval!/ Las cosas terminaban en la puerta 'el hospital./
Pucha qu lindos los carnavales/ de aquellos tiempos que no pueden ya volver!/ Mujeres de cartel,/
guapeza sin igual/ y en medio 'el baile el relumbrn de algn pual./ Hoy los muchachos, con
serpentinas,/ en los balcones se entretienen en jugar./ En aquel tiempo, che,/ un taita de blasn/ largaba
tiros pa' farrear desde un balcn./ Pucha qu lindos los carnavales/ de aquellos tiempos del bufoso y del
facn. (Carnaval de antao. Letra de Manuel Romero; msica de Sebastin Piana).

Sabina Olmos y Charlo en Carnaval de antao

Con sta y sus otras pelculas, Manuel Romero arma la imagen mtica de la Buenos Aires de aquellos
tiempos, su mitogenia, y nos da un buen ejemplo de qu es un melodrama.

29

Para contar con informacin de la filmografa argentina, le recomendamos consultar adems del libro de este autor que ya le propusimos leer:

Di Nbila, Domingo (1998) Historia del cine argentino. La poca de oro. Ediciones del jilguero. Buenos Aires.

Di Nbila, Domingo. Catlogo del cine argentino.

17

Adems de disfrutar con esta pelcula, le proponemos considerar:


Cmo es la estructura narrativa?
Qu conflictos plantea?
Tiene una moraleja?
En cada melodrama podemos reconocer muchos de estos rasgos:

Tiene un origen musical melos, en griego, significa msica. La que se escucha es msica pleonstica

presente todo el tiempo, superabundante que subraya sentimientos y emociones. Est destinada al
espectador... no forma parte del universo de los personajes, quienes no la oyen.

Su mecnica narrativa es muy clara, absolutamente explcita y comprensible para todos; es popular.

Las situaciones que plantea son tipificables: separacin-encuentro, secreto-revelacin, desigualdad


social, amor impedido, trasgresin de la ley familiar, castigo por las faltas cometidas...

Los conflictos son exagerados: largas agonas, dolores atroces, problemas que no tienen fin. Sin
embargo, el relato es verosmil.

Cada uno de estos conflictos ocasiona sufrimiento a los protagonistas y, tambin, al espectador.

Los mbitos son bastante comunes: la familia, los mundos cerrados (crceles, conventos, hospitales),
mundos intermedios (teatros, calles, hoteles, trenes) que crean zonas de disponibilidad para encuentros
que, de otro modo, resultaran improbables.

Los personajes tambin son previsibles. Un terceto frecuente es el de herona, hroe y villano
completado, muchas veces, por un cuarto integrante, el bobo, que aliviana esta trama agobiante que
acumula tragedias.

En la trama, hay un componente que suele ser constante:


el destino, que todo lo permite.

Ensea valores. Deja muy en claro, maniqueamente,


quines son los malos y quines son los buenos,
configurando arquetipos morales.

Desde el 70 para ac ya no podemos


encontrar melodramas cannicos que
cumplan con todos estos rasgos; pero,
s episodios de efecto melodramtico
incluidos en otros gneros, conformando
estilos flmicos hibridados.

La comedia. En nuestro pas, las comedias que el cine desarrolla van describiendo los cambios sociales de
un modo exactsimo, mostrndonos cmo van transformndose las costumbres, las casas, los modos de ser
de las personas que integran la clase media argentina.
Actividad 2.11
Lo invito a comparar el relato flmico de Los tres berretines (Direccin de Enrique Susini. 1933) con el de
Los martes, orqudeas (Direccin de Francisco Mugica. 1941), centrndose en qu sucede con la
pintura del entorno social en una y en otra.
Tambin, le propongo considerar el lugar de los inmigrantes en la cultura argentina a travs de tres
comedias protagonizadas por Nin Marshall y dirigidas por Luis Jos Bayn Herrera: Cndida (1939),
Los celos de Cndida (1940) y Cndida millonaria (1941).
Le doy algunas claves para reconocer estos rasgos de la comedia flmica como testimonio de los cambios
culturales que va experimentando la Argentina de entonces y, claro, de los cambios en el mercado de los
espectadores?
Mientras en Los tres berretines vemos a el tano, el ruso como prototipos de inmigrantes en convivencia
con habitantes locales, Los martes... nos muestra a una familia argentina. Mientras la primera pelcula centra

18

su accin en el patio de la casa30, la segunda incluye un bello living, escaleras, dormitorios, hablndonos de
las distintas posibilidades de confort involucradas en el ascenso social y constituyndose en una comedia
burguesa.
El caso de las pelculas de Nin tambin es significativo: su primera Cndida es un
relato de la vida de una inmigrante gallega, con todas sus costumbres locales, en el
escenario de un barco; en Los celos... ya no hay barcos sino un tren y una vida
ciudadana. Y Cndida millonaria nos muestra a una mujer asimilada a la cultura local,
cuyo nexo con su Galicia natal parece ser slo las castaas que tanto recuerda.
Nin tambin nos ayuda a comprender el MRI flmico en la realidad argentina;
especficamente, cmo segua organizndose el sistema de los estudios
cinematogrficos.
Los personajes de Nin Marshall son xitos en la radio y su creadora autoriza su inclusin en el cine; pero,
como en ese tiempo, cada estudio tiene sus directores y sus estrellas, vende un personaje a cada uno: las
pelculas de Cndida son para EFA Establecimientos Filmadores Argentinos, Catita es para Lumiton y
Argentina Sono Film integra a la propia Nin y a otros de sus personajes en Carmen, Una mujer sin cabeza,
Mosquita muerta...
Actividad 2.12
Para nuestra tarea de caracterizar al cine de los 30-40 como reflejo de la clase media, le recomiendo
ver Mujeres que trabajan (Direccin de Manuel Romero. 1938).
Vala completa y, luego, detngase en sus primeras escenas:
- Son las ocho de la maana y un grupo de personas ricas sale de la boite Tzigane; en tanto, las jvenes
de la pensin se preparan para iniciar su da de trabajo. Los dos grupos convergen en una lechera,
para desayunar; all escuchamos a Ana Mara del Solar (Mecha Ortiz): Nosotros, los holgazanes,
saludamos a las mujeres que trabajan.
Lo invito a reconocer en las muchachas de la pensin los distintos modelos sociales de la Argentina de
fines del 30. Tambin, a detectar la funcin narrativa que cumplen Lorenzo (Tito Lusiardo) y Catita (Nin
Marshall) en el desarrollo del relato.
- Cmo opera aqu el proyecto de ascenso social de nuestro pas de entonces?

El agotamiento del cine clsico


En los 50, el cine de estudios, estrellas y gneros preanuncia cambios. An nos encontramos con un
modelo clsico dominante, pero en el que es posible detectar cambios de modalidad narrativa que, en poco
tiempo ms, van a constituir quiebres irreconciliables en la concepcin de lo flmico.
Uno de los signos de este agotamiento en los guiones, en la actuacin, en las formas est dado por la
presencia de pelculas que hablan del cine y de los actores; es decir, por filmes que usan la nocin de
representacin para contarnos cmo se cuenta en el cine.

Actividad 2.13
Dos pelculas de 195031 que optan por esta autorreferencialidad cuando parece que las alternativas
estn exhaustas son:
Una localizacin de la accin en el comedor se encuentra en As es la vida (Direccin de Francisco Mugica. 1939), que muestra a una familia argentina a
lo largo de muchos aos, que va agrandando la mesa a medida que suma integrantes; el escenario ya no es el patio del conventillo como sucede en
pelculas anteriores que reflejan la vida de los inmigrantes en As es la vida, slo aparecen el amigo tano y el amigo gallego ni slo el patio de la casa,
sino que nos muestra mayor confort.
31
Cuatro aos despus se produce La condesa descalza (Direccin de Joseph Mankiewicz. 1954. EEUU) con una estructura anloga: el interior del cine
norteamericano en manos de magnates de los negocios que crean y destruyen estrellas.
30

19

El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Direccin de Billy Wilder. 1950. EEUU). En ella, un guionista
nos relata la historia de una actriz. Su subttulo es una clave para este momento de esbozo de
cambios que estamos reseando: A Hollywood Story.
La malvada (All About Eve, Todo sobre Eva. Direccin de Joseph Mankiewicz. 1950. EEUU). Con una
secuencia de flashback32 vueltas en el tiempo protagonizada por distintos personajes, nos cuenta
cmo una mujer llega a ser una gran actriz.

Estas dos pelculas tienen como tema a los universos de representacin y van a servirle para analizar
este momento de anticipacin de fracturas durante el que el cine se ocupa del cine.
En la Argentina, tambin se manifiestan estos modos de transicin.
Actividad 2.14
La cabalgata del circo (Direccin de Mario Soficci33 y Eduardo Boneo. 1945) nos invita a reflexionar
sobre algunas modalidades incipientes en un cine que an es definitivamente clsico.

Por qu no analiza dnde est lo anticipatorio en ella?


Se trata de una pelcula de gnero dentro de la modalidad cabalgata que, en este caso, cuenta la vida de
una familia de circo desde las postrimeras del siglo XIX hasta 1945, mostrndonos cmo su arte va
cambiando desde la pantomima hasta el teatro y, luego, en el cine.

Recuerde que en la primera unidad de Introduccin a la cinematografa, Teo le explic que el flashback es un recurso narrativo a travs del que se
cuentan hechos ya sucedidos.
33
La obra de Mario Soffici es impresionante. Le propongo acercarse a ella: Noche federal (1932), Puerto nuevo (1936), La barra mendocina (1935), El alma
del bandonen (1935), Viento Norte (1937), Cadetes de San Martn (1937), Kilmetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), El viejo doctor (1939), Cita
en la frontera (1940), Hroes sin fama (1940), Yo quiero morir contigo (1941), Cuando la primavera se equivoca (1942), Vacaciones en el otro mundo (1942),
El camino de las llamas (1942), Tres hombres del ro (1943), La prdiga (1945), Besos perdidos (1945), La cabalgata del circo (1945), Despertar a la vida
(1945), Celos (1946), La gata (1947), El pecado de Julia (1947), Tierra del Fuego (1948), La Secta del trbol (1948), Pas en mi barrio (1951), La indeseable
(1951), El extrao caso del hombre y la bestia (1951), La barca sin pescador (1950,) Una ventana a la vida (1953), Ellos nos hicieron as (1953), Barrio gris
(1954), Mujeres casadas (1954), La dama del mar (1954), El curandero (1955), El hombre que deba una muerte (1955), Oro bajo (1956), Isla brava (1958),
Rosaura a las diez (1958), Chafalonas (1960), Propiedad (1962).
32

20

Si nos detenemos en el tramo final del filme, vamos a detectar pistas interesantes.
En las ltimas escenas, los hermanos Arletti son ancianos y estn asesorando al
realizador de una pelcula sobre su familia el cine muestra al cine y el heroico
circo; vemos a Nita (Libertad Lamarque) y a Roberto (Hugo del Carril) ubicados en
el set. Se nos muestra una claqueta que dice La cabalgata del circo la pelcula
que estamos viendo, al momento de ser filmada... y escuchamos una discusin
entre Roberto, disconforme con cmo es representado el circo en la escenografa,
y el director, que le responde: ste es un circo que no es un circo,
describindonos a un cine que crea su verdad. Qu pelcula absolutamente
clsica hubiera reconocido este principio de artificiosidad de lo flmico? Qu
pelcula clsica hubiera planteado que la verdad la que exige Roberto es
sustituida por el verosmil, a travs del trabajo de un realizador?

En este asombro
del protagonista
respecto de cmo
el del set no es el
circo real, la
pelcula nos va
mostrando cmo
va cambiando el
pblico espectador
de cine.

En la pelcula que, luego, los Arletti ven en una sala cinematogrfica, podemos reconocer hitos de la historia
del espectculo; nos los muestran leyendas sobreimpresas con nombres de actores y nombres de pelculas,
y titulares de diario. Soficci, otra vez, pone ante nosotros y ante el espectador del 45 una cabalgata de
sucesos que son familiares y construye una sntesis de lo ms representativo del quehacer cinematogrfico
de ese entonces. Y, en el cierre, escenifica no slo la clausura de la historia de los Arletti sino una remisin a
cmo clausura el cine; porque, en la pantalla de su cabalgata, los hermanos ven las mismas carretas del
circo en las que nacieron, que Soficci nos mostr al inicio de nuestra cabalgata.
La cabalgata del circo, entonces, est sacando de su invisibilidad de tantos aos a los mecanismos que
producen el cine.
Consideremos un testimonio ms:
Actividad 2.15
Ms all del olvido (Direccin de Hugo del Carril. Guin de Eduardo Borrs34.1956) tambin anticipa
rasgos del cine moderno.

Porque, an ubicndose claramente en el cine de gnero melodrama, ms precisamente en el


subgnero melodrama de hombre contiene innovaciones respecto del cine clsico, que lo invito a
detectar.

34

El guin est basado en la novela Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach, autor belga.

21

Mire la pelcula entera y, luego, cntrese en la escena en la que Blanca, que ya sabe que va a morir,
comienza a despedirse de su esposo amado (Es la escena ilustrada en el afiche, que se desencadena a
partir del reloj ubicado en una mesa y que cierra con un plano desde la chimenea).
Voy a guiarlo en su bsqueda de anticipaciones de modernidad porque, mientras en las pelculas de
algunos directores de los 60, los indicios de artificiosidad cinematogrfica son evidentes, aqu pueden pasar
desapercibidos.
Veamos...
Fernando ama profundamente a su esposa. A causa de un mal,
ella Blanca: bella, afectuosa, refinada... muere y l comienza a
desmoronarse: se deprime, cae en el alcohol. Para superar su
desesperacin, intenta un viaje a modo de cura; y, durante este
viaje, en un turbio cabaret, como partenaire de un lanzador de
cuchillos degradada, vulgar, gritona encuentra a Mnica... con
el mismo rostro y el mismo cuerpo de su esposa muerta...
Si retrocedemos en el relato y nos detenemos en la escena en que Blanca preanuncia a Fernando la
enfermedad que l se niega a ver, podemos reconocer estos componentes:

Vemos el reloj en la mesa.


Vemos la chimenea.
Blanca vestida de blanco se encuentra parada al lado de uno de los ventanales de la mansin.
El mayordomo nos sorprende con un gesto de extraeza, cuando nada hace suponer algo
particularmente raro en esa situacin (Usted recordar que, una vez planteado el nudo, los nicos que
parecen conservar la normalidad en esa casa son los sirvientes, que miran atnitos con esta misma
expresin que ahora del Carril puntualiza los sucesos extraos).
La mujer se acerca a su esposo, sentado de espaldas en un sof, y pasa sus brazos por los hombros de
l. Qu tienes?, pregunta Fernando. Y Blanca le cuenta su deseo de un tiempo que no avance.

Por favor... Detngase aqu. Cmo est trabajado este plano?


Claro; se trata de un plano inclinado escorzado35, que deja ver la presencia de un director que opt por
ese encuadre, que construy ese modo de mostrarnos la escena (Algo impensable en el cine clsico...).
Hemos encontrado, entonces, uno de los indicios de modernidad que buscbamos. Que si yo no se lo
deca, usted no se daba cuenta? Es que esa msica doliente, lo acongojado del gesto de Blanca y lo
entraable de su preocupacin, nos han invadido. No pierda de vista que, an con atisbos de otro cine, ste
es un melodrama.
Sigamos con la escena.

Blanca comparte con su esposo su preocupacin por que algo pueda separarlos; y le expresa su
compromiso de cerrar la casa y detener el tiempo, si es ella la que queda sola.
l hace la misma promesa.
Y la escena clausura.

Qu estrategia usa Hugo del Carril para hacerlo? Un punto de vista improbable; porque los esposos estn
mostrados... desde la chimenea. Es sta, entonces, otra presencia de autora, un indicio de que alguien
maneja fuertemente la filmacin y que nos impone su mirada. Ese alguien que est mirando, el director, no
tiene anclaje en la historia no es un personaje pero modeliza la narracin, regulando el rgimen del relato.
El anterior plano escorzado y ste desde la chimenea
son puntos de vista imposibles dentro del nivel de la
historia pero posibles para el relato.

Se pone en escena la puesta en escena.

A lo largo de la pelcula hay otros indicadores de la artificiosidad del lenguaje cinematogrfico: la


exageracin de mostrarnos a una Mnica absolutamente degradada, la escenografa claramente trucada del
35

Del italiano scorcio; se trata de la reduccin de la longitud de una figura, segn la regla de la perspectiva.

22

circo, la media luz que invade el ambiente de la mansin cuando Blanca muere que es la que el esposo
ve, el espejo que no muestra nada y, de pronto, refleja el retrato de la mujer muerta...
De todos modos, stos son slo tpicos; la pelcula siempre vuelve a lo genrico: el galn se enamora, y los
malos y los impuros son convenientemente castigados por el destino.
Ms all del olvido tiene conexiones insoslayables con Vrtigo, de Alfred Hitchcock, filmada dos aos
despus. Tal vez, la vinculacin est dada porque el argumento de Vrtigo, escrito por Samuel Taylor est, a
su vez, basado en Dentre les morts De entre los muertos, libro de Pierre Boileau y Toms Narcejac que,
adems, son autores de un tratado que sienta las bases para toda la novelstica policial.
Entonces...
Actividad 2.16
Lo invito a ver Vrtigo. Es un ejemplo paradigmtico de esas pelculas a caballo entre el cine clsico y
el cine moderno que muestran grietas en el modelo institucional de representacin, y que aportan
testimonios iniciales acerca de cmo un director piensa, hace y llega al final de su pelcula.
Vrtigo plantea un relato que se desencadena cuando John Scottie Ferguson (James Stewart),
detective que se ha retirado de su actividad a causa de una enfermedad ha sido testigo de la cada
desde una azotea de un integrante de su equipo, es contratado por un ex compaero de estudios que
le pide que vigile los movimientos de su esposa Madeleine Elster (Kim Novak) a la que considera loca.

Luego de ver la pelcula, distnciese de ella y encare la tarea de analizar las escenas iniciales: desde la
persecucin que ocasiona la acrofobia miedo a las alturas de Scottie, hasta que l se encuentra
detrs de la puerta de la florera, vigilando a Madeleine. Mire la escena del restaurante todas las veces
que necesite, hasta detectar sus artificios.
Porque, su tarea es la de puntualizar las seales que, todo el tiempo, nos presenta la puesta en escena
de Hitchcock, para alertarnos que sta que est mostrndonos es una realidad construida por un autor.
Le cuento que Vrtigo desorient tanto a los espectadores del 58 que result un fracaso econmico.
Porque, muy pocos amantes del cine de ese entonces podan admitir que, antes de la mitad de la pelcula,
un flashback anticipara todas las claves que decodificaban la historia.
Y, tambin, le cuento que Vrtigo fue y es objeto de centenares de estudios narratolgicos, semiticos y
hasta provenientes del psicoanlisis Freud considera al vrtigo una neurosis de angustia y,
especficamente, de la teora de la sexualidad humana porque Scottie, en la novela original, es un hombre
impotente, rasgo que aqu se enmascara sin eliminarse. Piense usted en la escena inicial en la que Midge
nos explica que entre ellos no pas nada, en la que el detective no sabe qu hacer con ese bastn y en la
que intenta erguirse sin lograrlo. Le recomiendo leer, entre otros, estos cuatro estudios:

Cabrera Infante, Guillermo. Crticas de cine. Revista Carteles. La Habana.


Tras, Eugenio (1982) El abismo que sube y se desborda. Lo bello y lo siniestro. Seix Barral. Barcelona.

23

Tras, Eugenio (1988) Vrtigo y pasin. Un ensayo sobre la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock. Taurus.
Madrid.
Truffaut, Franoise (1993) El cine segn Hitchcock. Alianza. Madrid.

Desde los ttulos iniciales, Vrtigo es una curiosa construccin.


Lo advirti? Los ttulos y las imgenes vinculadas con ellos
metaforizan los contenidos de la pelcula al incluir un ojo y
lneas que giran es espiral, en analoga con el trastorno del
sentido del equilibrio implicado en el vrtigo que constituye el
eje del filme. Estos ttulos y el afiche de Vrtigo son obra del
famoso diseador britnico Saul Bass, que nos presenta el
nudo de la trama en los pocos minutos de duracin de los
crditos, sealndonos que la mirada distorsionadora va a ser
la protagonista del conflicto.

Le recomiendo el sitio web


www.saulbass.net y el espacio
dedicado a Saul Bass en el Museo
Britnico de Diseo Grfico:
www.designmuseum.org/designerex/sa
ulbass.htm. Va a encontrar aqu
interesantes ejemplos de lenguaje
grfico en el cine.

La pelcula comienza mostrndonos el episodio en el que Scottie queda colgando de


un alero, en las alturas de un edificio, hacia el vaco, suceso que desencadena su
pnico y su vrtigo. Los espectadores no deberamos olvidar que la mirada del
protagonista es, a partir de este momento del filme, la mirada de una persona
enferma; adoptar para nosotros esta forma de ver, va a implicar que tambin nos
confundamos y mareemos frente a los sucesos que van ocurriendo. Hitchcock nos lo
dice con claridad; pero... tendremos conciencia de esta distorsin de la realidad
que el protagonista nos impone?
En la segunda escena, Scottie alejado ya de sus tareas de detective por esta
incapacidad ocasionada por la acrofobia visita a su amiga Midge. Las pistas que
nos provee Hitchcock se multiplican: la lencera que est diseando Midge
desconcierta a Scottie que no sabe de qu objeto se trata, su amiga se dirige a l
como a un chico: You are a big boy now!, el vrtigo contina...
El detective y la mujer siempre ocupan
planos separados: plano de l, contraplano
de ella, plano de l... y slo se unen cuando
Midge adopta una actitud maternal con quien
fue su novio.

Mire con atencin las imgenes de mujeres de las


paredes y de soutiens en el fondo... Tambin, lo invito a
investigar sobre la famosa Torre Cot, a la que Madeleine
alude en otra de las escenas.

Gavin Elster convoca a Scottie a su oficina y le plantea su preocupacin por su esposa Madeleine, que viaja
con su auto a lugares en los que no recuerda haber estado y que parece estar poseda por una muerta,
Carlota Valds; le da muchsimos detalles acerca de las extraas conductas de su esposa y le pide que la
acompae en estas ausencias, porque teme que se ponga en peligro.
Detengmonos aqu. Desea mirar esta escena de la oficina otra vez, para detectar las pistas de
Hitchcock?Ha advertido que cada vez que el millonario habla para dar datos de la alucinada Madeleine... se
sube a una tarima, como quien va a representar un rol teatral? Slo ms adelante vamos a saber que Gavin
est fingiendo; pero, ya desde aqu, el director nos lo muestra. La cuestin es que nosotros no lo vemos...
Estamos, ahora, en el restaurante que va a permitirle a Scottie saber quin es Madeleine, para poder
comenzar a seguir sus pasos.

24

l no puede distinguirla porque est de espaldas a la


mesa que los Elster ocupan. Pero, la cmara de
Hitchcock da un giro imposible para un humano
que le permite ver a la mujer y que nosotros lo
hagamos con l. Entonces, escuchamos el tema de
Madeleine y vemos cmo ella, con la mirada perdida,
comienza a caminar como sobre las aguas hacia
Scottie quedando, de perfil, detrs de l. El color del
fondo ha variado bruscamente a rojo y destella.
Parece que estuviramos frente a un cuadro. Sigue la
msica. Ms datos de que estamos presenciando un
simulacro36? Pero, nosotros no descubrimos lo
artificial de la situacin porque miramos como Scottie
(lo que, en anlisis del discurso, se llama relato
focalizado internamente en el personaje).

Vrtigo es, adems, un paso dado por Hitchcock


hacia el cine moderno; y, un ejercicio reflexivo sobre
su puesta nos puede hacer comprender que, en el
mundo de lo flmico, ver no es lo mismo que saber y
que un punto de vista no es equivalente a otro.
A la izquierda, Alfred Hitchcock y Kim Novak, en los ensayos de Vrtigo

El cine moderno
En la Argentina de los 50 con salas que exhiben andanadas de pelculas extranjeras, con estudios
cinematogrficos desmembrados y con una desproteccin absoluta de la produccin nacional, comienza a
generarse un cine distinto:

reubicado en temticas que dan cuenta de lo argentino real,


que incluye actores nuevos, que no participaron del cine clsico o que, habiendo filmado pelculas del
MRI, ahora representan roles distintos a los de aquellas pelculas,
que presenta perspectivas diferentes para enfocar una historia y modos novedosos de enunciacin.

As, se producen filmes cuyo contenido remite a las condiciones de vida de entonces en nuestro pas. Por
ejemplo, repasando la obra de Rubn Werther Cavallotti que desarrolla formatos clsicos pero
desplazndolos a problemticas actuales encontramos: Procesado 1040 (1958), Gringalet (1959), Luna
Park (1960), El romance de un gaucho (1961), Don Frutos Gmez (1961), El bruto (1962), Mujeres perdidas
(1964) cuyos ttulos remiten a historias de gente comn, protagonizadas, incluso, por actores con rostro de
gente comn. Algo anlogo sucede con filmes de Romn Violy Barreto, como La potranca (1960), y con los
de Armando Bo de estos aos: Sabaleros (1959) a partir de la novela de Augusto Roa Bastos, India
(1960), Favela (1961).

Walter Vidarte, actor de Procesado 1040, Gringalet, Luna Park, El romance de un gaucho...
36

Este estilo representativo teatral, artificioso, armado, suele calificarse como manierista. Originariamente, el trmino surge de la definicin que crticos
del siglo XVII dan de los pintores que buscan la perfeccin a la maniera de los grandes maestros del Renacimiento. Manierismo es el perodo artstico que
va desde 1515 hasta 1610 en toda Europa; representa temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitolgicos, que permiten expresar mejor ciertos
sentimientos propios de la poca, y temas alegricos que ejemplifican los hechos histricos; en su estado ms puro, se caracteriza por composiciones en
las que se rompe el equilibrio, lneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos con cabezas pequeas y extremidades
desproporcionadas que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeas figuras en la lejana, audaces escorzos; domina la lnea enroscada, los
colores de tintas discordantes y efectos extraos de luz... que configuran irrealidad. www.artedecorativo.fa.es

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Respecto de las innovaciones de enunciacin de este cine que ya remite a un


modelo moderno de representacin, es interesante detenerse en otro filme de,
entonces, Rosaura a las diez (1958. Direccin de Mario Soffici. Basada en la
novela de Marco Denevi). Esta pelcula presenta la realidad nocturna de la casa
de pensin La madrilea, en un barrio de los suburbios de Buenos aires, y va
reconstruyendo la historia de una muchacha asesinada, a travs de flashbacks
que permiten jugar con el espesor del espacio y del tiempo flmicos, y que
consideran puntos de vista, miradas diferenciadoras de muchos personajes
respecto de la vida de Rosaura: Camilo Canegato, pintor y restaurador de
cuadros, la duea de la casa y sus hijas, otro pensionista... As, el espectador
slo va teniendo acceso a fragmentos de la verdad, los que es necesario que
componga.

Estos recursos
obligan al espectador
a cuestionarse quin
est narrando y
desde dnde, y a
tener presente este
juego de
posibilidades flmicas
que maneja la
enunciacin.

Cada uno de estos rasgos est haciendo explcito de forma ms o menos evidente el carcter ficcional y
artificial del lenguaje cinematogrfico, configurando un cine distinto, el cine moderno que, a travs de sus
recursos, se distingue al carcter acrtico y simplificador del cine clsico, hegemnico hasta aqu.
De entre la obra de todos los realizadores de ese entonces, opto por detenerme en el cine de Fernando
Ayala y en el de Leopoldo Torre Nilsson.
Fernando Ayala se forma con Francisco Mugica (recuerda que le recomend su Los martes, orqudeas?)
en los estudios Lumiton. Excepto en sus primeras obras como director (Pienso, por ejemplo, en Una viuda
difcil, realizada en 1957), todas sus pelculas se centran en historias mnimas, del aqu y el ahora local, que
reconstruyen episodios de personas comunes.

Actividad 2.17
Paula cautiva (1963), por ejemplo que, dicho sea de paso, me parece una de las pelculas argentinas
ms bellas relata cmo sobrevive una mujer de clase alta, Paula Pea, luego del quiebre econmico
que el peronismo ha ocasionado a su familia.

Su guin est basado en un cuento de Beatriz Guido.


Le recomiendo verla.

26

En esta pelcula, protagonizada por Susana Freyre, un actor del cine anterior
como es Orestes Caviglia tiene a su cargo un personaje que no por
casualidad tambin condensa la condicin aristocrtica y clasista de la
sociedad argentina anterior. As, la realidad poltica nacional tiene un lugar en
el espacio y en el tiempo flmicos; en una escena, incluso, usted habr visto
que, desde televisor de la casa llegan las imgenes de un noticiero que refiere
el conflicto entre Azules y Colorados, grupos antagnicos del ejrcito de
entonces.

Las puestas en
escena de Ayala estn
soportadas en
historias cotidianas
enclavadas en el aqu
y ahora.

En Paula cautiva, Ayala hace un ejercicio similar al de Hitchcock, dndonos ocasin de reflexionar sobre su
puesta en escena: As, por ejemplo, podemos advertir que todo el filme est trabajado alrededor de la idea
de especularidad (Recuerda los espejos que sealbamos en Vrtigo?); de hecho, los ttulos aparecen
junto con la presencia de la pequea Paula reflejada en una piscina y el final que no sabemos si es feliz o
no, rasgo recurrente en este cine moderno se resuelve a travs de una imagen duplicada invertida.
El jefe (1958), pelcula de Ayala para su estudio Aries, basada en un cuento de David Vias, tambin se
estructura alrededor de flashbacks, componiendo una metfora sobre el peronismo cado, a travs de la
figura de un porteo ventajero y manipulador, reconstruyendo la vida cotidiana argentina de ese entonces.
Leopoldo Torre Nilsson tambin sabe cmo hacer una pelcula en estudio37. Pero, en sus inicios de
conformador de la modernidad flmica, opta por otra mirada y se centra en problemas contemporneos,
especficamente los padecidos por mujeres jvenes con fuertes mandatos familiares que las hacen entrar en
tensin: Graciela (1956), a partir de la novela Nada, de Carmen Laforet, La casa del ngel (1957), La cada
(1959), Fin de fiesta (1960) La mano en la trampa (1961), las cuatro ltimas basadas en novelas de Beatriz
Guido, su esposa, para quien la problemtica de las mujeres jvenes de Buenos Aires es un tema crucial.
Las de Beatriz Guido son mujeres oprimidas por la hipocresa social, enclaustradas respecto de lo pblico,
recluidas en espacios clausurados al exterior, que deben asumir ser mujeres en estos contextos de
prohibicin y de silencio...

Actividad 2.18
No deje de adentrarse en el mundo de La casa del ngel (1957).

Su padre, Leopoldo Torres Ros, tambin es cineasta y ha escrito Historia ligera, una memoria breve del cine argentino entre 1909 y 1915, publicada en
el diario Crtica en 1922, que le sugiero leer.
37

27

La pelcula nos cuenta cmo, en su casa de la ciudad, custodiadas por un ngel, las hermanas Castro
suean con el exterior an contradiciendo el frreo cuidado de su madre, que siempre anticipa cada
intencin de pecado. As cuenta Ana, una de las jvenes, su vida en la casa: Nuestra madre abri la
puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y
penetr en la casa. Cerr tras de ella con un golpe la puerta, y pens que quedbamos incomunicados
dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra deba comenzar en ese preciso instante.
Luego de ver la pelcula completa, cntrese en cmo comienza el filme; porque, en estas primeras
escenas va a encontrar muchos de los rasgos que definen el cine moderno.
En la secuencia inicial de La casa del ngel usted puede reconocer un ejemplo de ruptura de la sintaxis
flmica tradicional con el uso del estilo indirecto libre. Veamos de qu se trata... Cuando Ana se despide:
Adis, Pablo o cuando su padre asevera: Hombres eran los de antes, estamos frente a un estilo narrativo
directo; en cambio, esa voz over que narrativiza lo que sucede, que si bien cuenta en primera persona
nos muestra una escena pero no con la cmara subjetiva de Ana sino con la cmara de otro un tercero
pegado a ella, nos da idea de que la mirada que organiza el relato es la de otro, es una perspectiva que no
se corresponde con la que puede tener ningn personaje. sta que no es una visin diegtica sino una
externa que nos muestra la escena a nosotros... es la perspectiva del estilo indirecto libre que nos remite a
un autor.
En La casa del ngel hay rupturas visibles respecto del cine
clsico: los primeros planos, las luces y las sombras del
comedor de la casa, el plano subjetivo el nico desde Ana
hasta la corbata de Pablo, el traveling que nos muestra las
estatuas tapadas y que no est anclado en la mirada de las
jvenes ni en la de su madre, la estatua del fauno tomada
desde el lugar al que las muchachas van a llegar que plantea
un punto de vista desde la estatua, las metforas advierta
usted que mientras en la casa de Belgrano custodia un ngel,
en la quinta de Adrogu acecha un fauno.

Este sistema de imposibilidades rompe


la sintaxis tradicional y fractura la
organizacin del relato; y,
semnticamente, abre posibilidades para
nuevas historias impensadas para el
cine de ese momento: nias abusadas,
familias deficitarias, parejas reunidas
alrededor de un silencio opresivo.

Resumamos. Cules son los rasgos de la modernidad flmica que Ayala y Torre Nilsson van
construyendo? Este cine moderno:

Insta al espectador a que deje de pensar exclusivamente en la historia transmitida, para pensar en otros
signos.

Evidencia al relato, ms all de la historia.

El autor es el gran hacedor.


o Cuando ese autor filma siempre el mismo gnero, se diferencia del resto de los realizadores de
ese gnero.
o Cuando filma diferentes gneros, en sus pelculas es posible reconocer temas comunes.
o Cuando sus pelculas corresponden a distintos gneros y distintos temas, se pueden reconocer
estilemas que, por supuesto, remiten exclusivamente a l. Y estos rasgos distintivos suelen
corresponderse a la puesta en escena.

Va acompaado por un proceso de anlisis, discusin,


conceptualizacin y nomenclacin de las herramientas usadas por los
realizadores modernos y por los del perodo clsico anterior; esto es,
se toma al cine como objeto de estudio. En este proceso, son
decisivos los crticos y ensayistas de cine convocados, en Pars, por
Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por Andr Bazin y
Jacques Doniol Valcroze; muchos directores, incluso, primero miran
cine, cuestionan, escriben... y slo despus realizan sus pelculas. En
nuestro pas, se destacan las revistas Tiempo de cine, Gente de
cine, Cuadernos de cine, Cinecrtica, Cinedrama... y crticos como
Ernesto Scho, Toms Eloy Martnez, Edgardo Cozarinsky.

28

La Generacin del 60
En la Argentina, adems de estos rasgos que definen a un cine nuevo, es interesante destacar:

La paulatina profesionalizacin de la gente dedicada al quehacer cinematogrfico, que ya no se forma


slo en la prctica de los estudios de filmacin sino en escuelas e institutos recientemente creados; por
ejemplo, la Escuela Documental de Santa Fe, en la Universidad del Litoral, y las escuelas de cine de La
Plata y de Crdoba.

El auge del cineclubismo que, incluso, lleva a organizar la Federacin Argentina de Cineclubes, que
surge como modo alternativo de exhibicin y de debate. Dos de los grupos de mayor despliegue en esta
tarea son Gente de cine, creado en 1952, y Cineclub Ncleo, en el 54.

El predominio del cortometraje como formato flmico, no slo por economa de medios sino como
posibilidad de experimentar estructuras narrativas breves. La conformacin de la Asociacin de
Cortometrajistas.

Actores que prueban con otros roles y comienzan a dirigir sus proyectos, distancindose del cine clsico
que los incluy como estrellas, hasta aqu.

Los realizadores que se proponen hacer algo distinto en cuanto a produccin, distribucin y exhibicin son
muchos y no se parecen entre s excepto en su nfasis por diferenciarse del cine anterior. No se renen
alrededor de un manifiesto ni comparten principios; no estn organizados en un grupo no se reconocen
como movimiento ni los identifica un lema. De todos modos, son reconocidos con el nombre de
Generacin del 60, como modo de designar a este magma intelectual integrado por voluntades distintas
que creen que el cine anterior no va ms, que proponen otra cosa, a quienes va mal econmicamente pero
que generan una absoluta innovacin estilstica.
La transposicin implica el traslado
de un problema no de un relato
desde un soporte hasta otro soporte;
por ejemplo, desde la literatura al cine.
Obviamente, el resultado de esta
trasposicin es una obra de arte
distinta y, seguramente, incomparable
respecto de la primera.

Las pelculas del 60 se intersecan con la renovacin de las


letras argentinas con Vias, con Cortzar... cuyos libros se
trasponen a la pantalla de un modo distinto a cmo se hace con
la novelstica clsica (En un momento ms vamos a centrarnos
en el anlisis de La cifra impar, pelcula de Manuel Antn sobre
un cuento de Cortzar); y establecen vnculos con el teatro
independiente y con las experiencias en artes plsticas del
Instituto Di Tella, todos en la bsqueda de modos distintos de
narracin que enfaticen su ruptura con el canon clsico.

Quines integran la Generacin del 60? Slo voy a nombrarle a algunos de sus realizadores y a identificar
algunas de sus obras, como modo de que usted sepa que debe comenzar a verlas.
Cada una de las pelculas de los siguientes realizadores se constituye, as, en un registro de la realidad
social y de la vida individual. Todo lo misrrimo y lo decadente est planteado con crudeza en los filmes de
los 60 enraizado en los pequeos episodios cotidianos de la vida de gente comn.

Shunko merece una B

Por limitaciones que suelen ser econmicas, la obra de estos realizadores resulta
discontinua y de trabajosa concrecin. Porque es importante recordar que, en
1957, se crea el Instituto Nacional de Cinematografa que mantiene una relacin
tensa con algunos de los cineastas de su tiempo, privndolos de sus subsidios.
Inicialmente dirigido por profesionales adscriptos al cine clsico, el Instituto cuenta
con un poderoso elemento de presin: Categorizar pelculas con una B, que
indica que no es necesario exhibirlas en sala. Y es una B la que casi
unnimemente reciben los realizadores del 60 cuyas pelculas muestran universos
de corrupcin, miseria, hambruna que, a criterio del Instituto no resulta
conveniente visibilizar.

En 1963, para completar este panorama de crisis, se sanciona el decreto 8205 que establece, entre otras
cosas, un Consejo Honorario de Calificacin, facultado para establecer cortes y objeciones en las pelculas.

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Tire die de Fernando Birri

Mara Vaner en Tres veces Ana,


protagonizando tres historias breves
de tres mujeres diferentes

Marcela Lpez Rey y Sergio Renn en


Castigo al traidor

Ricardo Alventosa. Su obra La herencia (1962) es una crtica de


costumbres realizada con humor corrosivo an cuando en los 60 no
pareca haber lugar para el humor.

Fernando Birri. Tire die (1958), presentada como la primera encuesta


social filmada recoge testimonios documentales de los habitantes de un
barrio de emergencia de la periferia de Santa Fe y en su ttulo retoma el
pedido de una moneda de diez centavos que los nios hacen a los
pasajeros del tren. Su largometraje Los inundados (1961) inaugura el
estilo de picaresca criolla de corte crtico en la filmografa argentina,
remitindonos a la burocracia y a la ceguera social frente a la crecida sin
control del ro Salado.

Jos Martnez Surez. En El crack (1959) aborda el mundo del ftbol con
su escoria, su corrupcin y sus miserias. Y en Dar la cara (1961)
desarrolla, en convergencia, la historia de tres jvenes pertenecientes a
sectores sociales distintos: el hijo de un productor de cine, un estudiante
de ingeniera y un repartidor de diarios cuyos mundos estn cruzados por
la realidad poltica de entonces.

Simn Feldman. El negocin (1958), a travs de su Villa Caballete y el


negocio de exportar excrementos de equino, metaforiza a la Argentina.
Los de la mesa 10 (1960), basada en un texto de Osvaldo Dragn, nos
habla de la asfixia de estos habitantes de Buenos Aires, convirtiendo al
espacio porteo casi en un protagonista ms.

Rodolfo Kuhn. Este cineasta encarna una de las vertientes ms


intelectuales del cine de los 60. En Los inconstantes (1962) y en Los
jvenes viejos (1961) da cuenta del vaco de ideales y de proyectos, en
una realidad que no parece ofrecer salidas.

David Kohon38. Sus pelculas se caracterizan por plantear testimonios


individuales mnimos que recrean la idea de intimidad y que nos ayudan a
reconstruir vnculos entre personas, poco explorados en la cinematografa
anterior, con locaciones en el Buenos Aires de entonces: El Mercado de
Abasto, el Parque Japons... Sus pelculas de este tiempo son
Prisioneros de la noche (1960), Tres veces Ana (1961) y Breve cielo
(1968) con su historia de Delia, aprendiz de prostituta a quien, en las
primeras escenas, vemos hamacndose en plaza Constitucin
interpretada por Ana Mara Picchio que, por ese rol, obtiene el premio a la
mejor actriz femenina en el Festival de Mosc de 1969.

Lautaro Mura. Con Shunko guion de Augusto Roa Bastos a partir del
libro de Jorge W. balos (1960) y con Alias Gardelito (1961), su segundo
opus, se acerca al ensayo sociolgico. Alias Gardelito narra comienzos,
ascensin y cada de un lumpen urbano (Alberto Argibay), en un cruce de
drama social y cine negro.

Ricardo Becher. Representa el costado Di Tella en cine. Sus filmes de


esta poca son Racconto (1963) y Tiro de gracia (1969) que desarrolla
cmo es el clima que vive la clase media intelectual argentina.

Manuel Antn. La cifra impar (1962), Los venerables todos (1962), Circe
(1964), Intimidad de los parques (1965), Castigo al traidor (1966) son sus
filmes de este perodo, fuertemente vinculados a la vanguardia europea.

Le recomiendo fervorosamente Un film de entrevista. Conversaciones con David Jos Kohon (2006), libro de Javier Naudeau, apoyado por el Fondo
Nacional de las Artes; va a permitirle reconstruir la historia cultural de la Argentina de los ltimos 50 aos, mientras nos relata cmo filma David Kohon.
38

30

Actividad 2.19
En lnea con establecer confluencias con otras manifestaciones del arte de los 60, Manuel Antn lleva al
cine la obra de Julio Cortzar: su Circe se desarrolla a partir del cuento homnimo, e Intimidad de los
parques se basa en Continuidad de los parques y en El dolo de las Ccladas39.

Vamos a detenernos en el anlisis de La cifra impar (1962), opera prima de Antn, generada a partir de
Cartas de mam cuento de Cortzar que aparece, en 1959, en la Revista de las Amricas y que
integra el libro Las armas secretas.
Cartas... nos plantea la historia de Laura y Luis, que viven en Pars. Laura fue la novia del hermano de
Luis y por lo que hicimos se suicid el pobre Nico. Desde la Argentina, la madre de los dos hermanos
comienza a enviarles cartas y, en una de ellas, les cuenta que Nico planea viajar a Francia para
instalarse y vivir con ellos. Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer
la minscula cara familiar de Jos de San Martn para comprender que otra vez ms habra de
franquear el puente. San Martn, Rivadavia, pero esos nombres eran tambin imgenes de calles y de
cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el casern de Flores, mam, el caf de San Martn y Corrientes
donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrn tena un leve gusto a aceite de ricino. Con
el sobre en la mano, despus del Merci bien, madame Durand, salir a la calle no era ya lo mismo que el
da anterior, que todos los das anteriores. Cada carta de mam (an antes de eso que acababa de
ocurrir, este absurdo error ridculo) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolva al pasado como un
duro rebote de pelota. Aun antes de eso que acababa de leer y que ahora relea en el autobs entre
enfurecido y perplejo, sin acabar de convencerse, las cartas de mam; eran siempre una alteracin del
tiempo, un pequeo escndalo inofensivo dentro del orden de cosas que Luis haba querido y trazado y
conseguido, calzndolo en su vida como haba calzado a Laura en su vida y a Pars en su vida (...).
Si usted lee el texto completo va a advertir que, lindero con lo fantstico, tiene una composicin
temporal sostenida en fracturas que hacen que su transposicin al cine no pueda concretarse a travs
de una narracin clsica.
Le propongo ser espectador de La cifra impar y, luego, detectar rasgos del cine moderno en sus
escenas iniciales.

39

Su pelcula Castigo al traidor retoma el cuento Encuentro con el traidor de Augusto Roa Bastos.

31

La cifra impar, ya desde su ttulo, nos invita a


presenciar algo que debe ser decodificado,
descifrado. Vemos a una mujer anciana (actuada por
Milagros de la Vega) duplicada en un retrato y
multiplicada en un espejo, la vemos bajar escaleras y
acercarse a un escritorio en el que se destacan las
fotos de una pareja de pie, en una parte, y el rostro de
un joven, en la otra mitad del plano partido.
Escuchamos campanadas, gritos de chicos que
desde la calle reclaman por una pelota, una imagen
reflejada en el charco y un Esta maana Nico
pregunt por ustedes.
Avanzado el relato,
advertimos que la casa de la madre de Luis (Lautaro
Mura) y de Nico (Sergio Renn) va a mostrarse
siempre clavada en el tiempo, con un nico vnculo
con la realidad dado por los nios que juegan afuera.
Luego de esta escena, Antn nos presenta a Laura
(Mara Rosa Gallo) y a Luis que estn en su casa de
Pars an no sabemos las razones de este exilio;
nos los muestra siempre separados por el quicio de
una puerta o por un objeto, iniciando dilogos que no
encuentran respuesta en el otro.
Ella reprocha
ligeramente por qu Luis no ha cerrado la puerta con
llave luego de recoger las cartas; y Luis responde a
travs de un mensaje que ya iremos a revelar: Por
ms que se pongan cerraduras, los fantasmas se
filtran....
Ya desde el
ttulo, Luis
asume el
discurso.

El tiempo del relato parece ser el presente; pero, est fracturado y filtrado por la
presencia de Nico, que viene del pasado. Esta presencia oblitera cada fragmento del
espacio y del tiempo flmico y, narrativamente, se construye mediante analepsis
evocaciones de acontecimientos anteriores al momento en que se encuentra el
relato con la voz de Luis, quien mediatiza el uso del discurso indirecto libre.

El film termina dejando perplejo al espectador, cuando Laura y Luis, en la estacin de tren de La Havre,
esperan encontrar a Nico, para quien han preparado un tercer lugar en su mesa y en su casa.
Cuando se estrena La cifra impar, los crticos sealan este manejo no lineal del tiempo: Es Resnais 40,
remarcando el rtulo de afrancesados que pesa sobre algunos directores del cine argentino de los 60.
Pero, explica Antn: "Vi Hiroshima mon amour41 dos aos despus de haber hecho mi primera pelcula; y,
simultneamente con mi primera pelcula, vi Marienbad42. Yo no pude haber tomado el estilo de esas
pelculas. S pude haber tomado el estilo de otra cosa y con eso estoy de acuerdo. Yo lo tom de mis
autores, de los escritores que filmaba. El primer cuento que film, Cartas de mam de Julio Cortzar, que se
convirti en mi pelcula La cifra impar, est relatado con ese estilo. No es que yo lo invent para el cine, se lo
copi a Cortzar. l trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron despus Marienbad o
Hiroshima, y tanto es as que yo una vez tuve la satisfaccin de escuchar discutir a Alain Robbe-Grillet,
que era el autor del libro de Marienbad, y a Alain Resnais sobre qu significaba la pelcula que haban hecho
juntos. El escritor opinaba distinto que el director. Pero los dos coincidan en que se haban inspirado en la
literatura fantstica argentina. Bioy Casares en particular, porque segn ellos la inspiracin de esa pelcula
naci de La invencin de Morel. Y tambin se referan a Borges y a Cortzar. Ellos se inspiraron en la
literatura argentina. Y yo, para la crtica, me tena que inspirar en ellos? No me parece razonable."43

El cine poltico
Desde mediados de los 60, en cada uno de los continentes comienza a desarrollarse un cine
tercermundista, ocupado por mostrar el dominio colonial que sigue registrndose en no pocas regiones del
Le propongo consultar, entre otros sitios web que resean la obra de Alain Resnais: www.loscineastas.com/resnais.htm
Este filme de Resnais se estrena en 1959.
42
El ao pasado en Marienbad (1962. Direccin de Alain Resnais).
43
Hofman, Vanina Yael. Entrevista publicada en Otro campo.
40
41

32

planeta y por presentar qu significa estar bajo la gida de otro pas. As, dentro de este cine poltico que
moviliza conciencias, se destaca la produccin de cineastas que va desde la ms puramente testimonial,
como lo son las pelculas de Jean Rouch44, hasta la que, manteniendo estas premisas de denuncia, elabora
filmes marcadamente comerciales, como son los de Costa Gavras (por ejemplo, Z, de 1969), pasando por
las realizaciones de Gilo Pontecorvo (La batalla de Argel 1965-, Queimada 1970) con un pie en la
visibilizacin de la opresin y otro en la industria.
En nuestro pas, este cine concientizador se ve concretado en la obra de Fernando Pino Solanas que,
an hoy, contina asumiendo las caractersticas de filmografa poltica, acompaada desde sus inicios por
una reflexin conceptual de enorme aporte para la teora flmica.

Los filmes de Solanas del siglo XXI

Pino Solanas se acerca al arte a travs del teatro y de la msica, campos que van a tener una presencia
notable en sus pelculas, bsicamente en el estudio de sus puestas en escena. Su empresa publicitaria con
la produccin de ms de 400 cortos en 3 aos no slo le provee prctica en el oficio sino una fachada para
otra actividad que va efectuando, a veces clandestinamente: filmar, con Octavio Getino, las caractersticas
econmicas y sociales que marcan la realidad argentina.

Actividad 2.20
Este material filmado constituye la base de La hora de los hornos (1968, con direccin de Fernando
Solanas, y guion de Fernando Solanas y Octavio Getino. Su ttulo remite al texto de Jos Mart: Es la
hora de los hornos y no se ha de ver ms que la luz), que se estrena en el Festival de Pesaro, en Italia,
obteniendo el Gran Premio de la Crtica.

Le propongo verla.
Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, y estn
organizados en tres partes:

44

Jean Rouch (1917-2004) francs de origen cataln e ingeniero de profesin, en los 40 parte a frica para supervisar la construccin de puentes y
carreteras. Su encuentro con el naturalista Thodore Monod que dirige el Instituto Francs de frica Negra es decisivo: Rouch empieza a realizar
investigaciones etnogrficas que Monod publica. De vuelta en Pars estudia antropologa y decide utilizar una cmara, en lugar de un cuaderno, como
herramienta para la investigacin. Por aquella poca recibe clases de cine a las que tambin asisten Franois Truffaut y Jean-Luc Godard. En 1946 parte
nuevamente a frica con una cmara de 16 mm; al perder el trpode en un ro, decide seguir filmando a pulso. Este hecho marca toda su obra: Nunca
pongo la cmara sobre un trpode. El cine es para m una forma de creacin potica inmediata, es necesario estar en contacto fsico con el mundo, como
con la cmara. El desarrollo de las cmaras ligeras y del registro sonoro sincrnico a finales de los aos cincuenta son pilares del llamado cinma vrit
fundado por Rouch. A travs de su vida filma unas 120 pelculas; ms de la mitad de ellas son filmes etnogrficos sobre el continente africano.
www.cinevideo.es Le recomiendo visitar la pgina web de este realizador: www.jeanrouch.com.

33

Neocolonialismo y violencia, organizada en un prlogo y 93 clulas que presentan las condiciones


econmicas que generaron la Argentina y el continente- de entonces.
Acto para la liberacin, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, Crnica del
peronismo, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el 45 y el 55, y un segundo
tramo, Crnica de la resistencia, que abarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el 60.
Violencia y liberacin, un estudio de la violencia que segn las convicciones de los integrantes de
Cine Liberacin todo proceso revolucionario exige.
El peronismo se muestra, aqu, como un movimiento de masas objetivamente revolucionario, generador
de liberacin continental a travs de la violencia.
Lo invito a que repare en la inclusin de textos literarios, en la polifona de voces y en la presencia de
distintos tipos de texto.

Una de las lneas tericas que sustentan el filme corresponde a las conceptualizaciones que Frantz Fanon 45
plantea en su libro Los desposedos de la tierra Les damns de la terre, en el que analiza las formas de
colonialismo del siglo XX y la estrategia de salir de ellas a travs de la misma violencia que las ha generado.
Desde la izquierda peronista, esta pelcula resulta la produccin
emblemtica del grupo Cine Liberacin formado, entre otros, por Solanas,
Getino, Lautaro Mura, Enrique Wernicke, Gerardo Vallejo quien realiza,
tambin en el 68, El camino hacia la muerte del viejo Reales, Jorge
Cedrn director de Operacin Masacre, y la obra que inaugura el estilo
de filme-ensayo, de filme en acto. En este sentido, los realizadores de
Cine Liberacin toman el principio de Fanon: Todo espectador es un
cobarde o un traidor, si contina como sujeto inmvil que queda atrapado
por los regmenes de la narracin, quieto, cuando lo que se espera de l es
que se movilice por la revolucin.

La tesis de un filme en
acto es que, si el cine
moviliza la conciencia
poltica y genera
revolucin, no puede
terminar con la proyeccin,
debe prolongarse en una
discusin que contine
concientizando a la masa.

Los filmes en acto nos hablan, entonces, de obras abiertas con una productividad de sentido que va
construyndose. En este rasgo de cine inconcluso se basa Solanas para cambiar el final de la primera parte
de La hora de los hornos que, en el 68, incluye un largusimo plano de Che Guevara muerto el que es
abreviado en la versin de 1973 en funcin de que esas imgenes de La higuera ya no tienen, entonces, el
mismo impacto que en la primera versin, cuando haba transcurrido menos de un ao de la muerte de
Che.

Fanon era un psiquiatra martiniqus, negro, descendiente de esclavos, segn l mismo destac siempre, formado profesionalmente en la universidad
francesa, que odiaba profundamente a Francia y que se sum a la lucha argelina desde el comienzo.
45

34

Solanas y Getino tambin construyen la categora terica de tercer cine46. En su conceptualizacin, el


primer cine es el que corresponde al modelo norteamericano desde Griffith y el segundo constituye una
pretensin de renovacin esttica como el cine de la Generacin del 60 pero que tambin encierra el
dominio del imperialismo, esta vez europeo; entonces, ninguno de los dos sirve. En cambio, el tercer cine es
el que filma ensayos polticos inconclusos que promueven la revolucin, desde el pensar y el reflexionar
sobre cmo llegamos a donde estamos, en una politizacin extrema del arte.
Carta a los espectadores en ocasin de la reposicin de La hora de los hornos, en mayo de 198947
Al comenzar esta carta me pregunto: Cmo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa
dcada del 60 lo que fueron esos aos picos y violentos, liberadores y represivos, y llenos de rupturas,
sueos y utopas? Cmo poder transmitirles lo que signific para nosotros esa poca en que tenamos
menos de treinta aos, y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la ms hermosa y difcil de
nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar La hora de los hornos...? Cmo narrarles la violencia
institucionalizada y el desnimo imperante luego de ms de una dcada de dictaduras o de gobiernos
surgidos sobre la proscripcin de las mayoras nacionales? Cmo expresarles lo que fue la violencia
gorila con el bombardeo a la poblacin civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los
fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes, con la movilizacin militar de los trabajadores en
huelga, ms los miles de proscritos y presos polticos que durante esos aos fueron una triste costumbre?
Cmo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organizacin que tuve que hacer durante la
dictadura del general Ongana para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora
de cine publicitario, llevarme despus a Roma ms de 200 latas para terminar su edicin y lanzarla
sorprendiendo al rgimen? Cmo confesarles las innumerables crisis creativas y tcnicas, polticas,
personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder
continuar con esta utopa, hasta proyectarla a sus espectadores naturales? Cmo recrearles lo difcil que
nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando, instintivamente, tanto los delegados como los
laburantes desconfiaban de los intelectuales porque vean en ellos a quienes los haban olvidado o
traicionado a lo largo de la historia? Cmo contarles la profunda alegra que sentamos al aprender de la
memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la
continuidad de la gesta independientista y anticolonial? Cmo hacer para transmitirles el esfuerzo
realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -polticas y
cinematogrficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la pelcula a partir de
las necesidades y prioridades que tenamos en aquel entonces: concebir y realizar un film que fuera, en s
mismo, un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilizacin, el debate y la
discusin poltica? Cmo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad ms absoluta, clausurado el
Congreso, prohibidas las actividades polticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la
universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vas constitucionales o legales desde
1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseaba el camino de la violencia popular
como alternativa de liberacin? Cmo contarles que, en aquellos aos 60, iba surgiendo en toda mi
generacin una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que slo la oligarqua portea haba usado
sistemticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra
contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que, en este siglo, esa misma
oligarqua haba derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a
sus designios? No eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre
cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el
derecho del sufragio, fuente de toda razn y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...)
la revolucin es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las
armas en la mano, sera un oprobio"?
Finalmente, cmo expresarles la alegra y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soada se
iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses La hora de los
hornos pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejerca honda influencia no slo en
Amrica Latina sino en Europa y EEUU? Por ltimo, cmo enumerar lo ms extraordinario de este largo
proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro pas a quienes deban continuar la historia en
el presente con su prctica poltica...? ...Cmo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que
aprendimos en esos verdaderos "actos de liberacin" que desencadenaba La hora... al ser proyectada en
casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acuda a pesar de la
represin...?
Han pasado ms de veinte aos desde que terminamos La hora de los hornos. Nosotros, los de la
Solanas, Fernando; Getino, Octavio (1973) Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo.
En Cine, cultura y descolonizacin. Siglo XXI. Buenos Aires.
47
Extrado de www.pinosolanoas.com
46

35

generacin de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberacin
de Pern, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de
afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberana popular y la democracia, y tuvimos
xitos y fracasos, hemos actuado siempre por una tica y por principios que an viven en nosotros para
ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrtico aunque lamentablemente una buena parte
de los problemas denunciados en el film sigue vigente o se ha agravado tanto que aquellos son un plido
reflejo. Ellos estn presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una Argentina ajena y
sometida que an espera realizar su proyecto, para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nacin".
Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos picos aos 60, es que
reponemos La hora de los hornos.
Pino Solanas goza de prestigio internacional, en razn de cada una de sus obras mantiene an con
registros estticos externos muy distintos los mismos ideales de una revolucin nacional y continental que
plasma en su primera pelcula. Los hijos de Fierro (1975; que recin se ve en la Argentina en 1984), por
ejemplo, es descrita por Solanas como un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a
los diversos proyectos de dominacin que han sido lanzados contra l a lo largo de su historia. Intenta
reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la
prdida de su soberana como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperacin. Tiene una clara
referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del 55 y el triunfo de las elecciones del 73, etapa
que, para la clase trabajadora significa 18 aos de exilio interior, de proscripcin poltica, de intervenciones
sindicales, de anulacin de conquistas obreras. Pero, Los hijos de Fierro no es una crnica ni un testimonio
sino un poema poca que evoca, a travs de la ficcin, la memoria popular de una de las ms tenaces
resistencias latinoamericanas (...) La historia est dividida en tres movimientos que, a su vez, incluyen once
grandes secuencias:
1.

La ida (o la retirada): 1) La despedida y el comienzo de la larga marcha, 2) El primer combate o la


resistencia fabril, 3) La batalla de los barrios y la resistencia clandestina, 4) La derrota de Vizcacha y la
resistencia sindical, 5) La batalla del retorno y Cruz, o el sueo de la insurreccin.
2. El desierto (o el refugio): 6) La resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir, 7) La eleccin en el
sindicato o la lucha interna, 8) El combate por la unidad, la solidaridad y la organizacin.
3. La vuelta (o la ofensiva): 9) La batalla en las ciudades, 10) La guerra integral y los fantasmas, 11) La
batalla electoral: persecucin y cerco, duelo final, rescate y despedida48.
stas y cada una de las obras de Solanas se complementan con teora acerca de su concepcin flmica. As,
es posible leer sus fundamentos conceptuales en, por ejemplo, el artculo Godard por Solanas. Solanas por
Godard49.
Para completar esta descripcin sumaria del cine poltico de Pino Solanas, recordemos que filma:

Actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del poder (1971) y La revolucin justicialista (1971),

entrevistas a Juan Domingo Pern realizadas en Madrid con Octavio Getino, entre junio y octubre de
1971.
La mirada de los otros (1980. Pars). Producida por el Ministerio de las Universidades y el Instituto
Audiovisual de Francia, esta pelcula le es propuesta a Solanas para el Ao Internacional de los
Discapacitados, en 1980. Incluye el testimonio de veinte personas discapacitadas sobre su relacin con
el mundo de los llamados vlidos, relatndonos la segregacin que viven, y cmo la mirada del otro
hace y marca la diferencia. La gente no nos dice nada dice una adolescente paraltica, nos mira. As,
testimonia y critica a la moderna y culta sociedad francesa que expresa formas ocultas de racismo. Es
estrenada en el Festival de Cannes (1980) y exhibida en horario central por casi todas las televisoras
europeas.

A partir de aqu, es posible reconocer que las pelculas de Solanas comienzan a estetizar lo poltico no slo
a politizar el arte:

Tango. El exilio de Gardel (1985), pelcula que nos plantea cmo nos volvemos a armar luego de
desarmarnos y que implica la deconstruccin de discursos preestablecidos.
Sur (1988).

48

Martn Fierro: Un poema de exilios. Carta a los espectadores. www.pinosolanas.com


Godard, Jean-Luc; Solanas, Fernando (1969). En Revista Cine del Tercer Mundo N 1, octubre. Montevideo. Godard ha realizado su propio clic con La
chinoise (1967) y dirige, entonces, el grupo Dziga Vertov con su lema Un movimiento de cmara es una cuestin de moral, destacando la decisin
ideolgica que el arte encierra.
49

36

El viaje (1992)
Las nubes (1998).

Y, en sus dos ltimas realizaciones, realiza una vuelta al cine en acto de sus propuestas iniciales:

Memoria del saqueo (2004).


La dignidad de los nadies. Historias y relatos de esperanza (2005).

Dejo aqu la consideracin del cine de Pino Solanas.


El otro director que destaco, por su conviccin en la funcin social del cine es Leonardo Favio.
Favio es un autodidacta y consumidor incansable de productos culturales radioteatros, cine..., lo que lo va
transformando en un meticuloso y hasta obsesivo analista de la imagen y del sonido en funcin de la
narracin. Sus comienzos en el arte son como actor, con Torre Nilsson; y, cuando encara su tarea como
director, sta puede definirse como corporal, intuitiva, ya que no cuenta con una formacin terica previa.
An contempornea, la obra flmica de Favio no pertenece a la Generacin del 60; podemos organizarla en
dos trilogas.
La primera, compuesta por sus realizaciones en blanco y negro, focalizadas en personas de sectores
populares un chico que vive en un orfanato y, luego, en una villa miseria, un vendedor de pueblo... de
quienes relata historias mnimas:

Crnica de un nio solo (1965)


ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas pocas cosas
ms... (1966).
El dependiente (1969).

Crnica de un nio solo

El dependiente

La segunda triloga est integrada por pelculas que retoman creencias o personajes populares temtica ya
anunciada en El dependiente con una visin sincrtica y con clivajes que permiten destacar componentes
sociales de resistencia. Cada uno de los personajes de esta triloga ya est vencido; pero, slo es vencido
muerto:

Juan Moreira (1973).


Nazareno Cruz y el lobo (1975).
Soar, soar (1976)50.

Estas pelculas son aceptadas masivamente por el pblico, que recibe algo ms con ellas: apoyo a su
conciencia de realidad social. Porque Leonardo Favio despieza los gneros flmicos ms convencionales
para volver a ofrecerlos al pblico de otro modo, portando un texto que les permita establecer otro tipo de
resonancia en su cabeza: no para adormecer sino para mover su conciencia.
Solanas y Favio, as, son dos militantes, convencidos de que el cine puede modificar conductas, posicin
coherente y mantenida por ellos a lo largo de su vida.

Ms all de estas trilogas la social y la mtica, encontramos las pelculas:


Gatica, el mono (1993).
Pern, sinfona del sentimiento (1995).
Hoy, Leonardo Favio se encuentra filmando Aniceto, esta vez en clave de baile y proyecta reeditar toda su obra, coherentemente con su
concepcin del cine como obra en transformacin.
50

37

El cine del 70
La realidad argentina de 1970 es compleja y el cine la refleja51.
El que nos disponemos a encarar es un perodo de indefinicin flmica muy difcil de caracterizarse, dada la
multiplicidad de expresiones que encierra, en el que la tensin fundamental se plantea en trminos de
construir un modelo autoral basado en el realismo o bien centrado en la experimentacin metafrica o
construir una industria.

Modelo autoral
Durante los 70
puede detectarse

Modelo industrial

Reaviva el realismo cotidiano.


Traspone textos literarios.
En clave presente, escenifica el pasado.
En clave potica, construye metforas.
Integra el pop.
Lleva al cine xitos de la TV.
Desarrolla pelculas de cantantes.
Reedita viejos xitos.
Incorpora pelculas para chicos.

Entre los realizadores que reavivan el realismo


cotidiano, desarrollando filmes de gente comn,
destaco a Juan Jos Jusid. En su Tute cabrero (1968.
Guin del dramaturgo Roberto Cossa), por ejemplo,
presenta una situacin de colapso laboral que los
candidatos resuelven compitiendo entre s por el nico
puesto a travs de un juego de cartas. Y en No toquen
a la nena, esta vez a travs del lenguaje de la
comedia, desenmascara la pacatera de la clase
media argentina.
Las pelculas de Ral de la Torre tambin representan
una opcin del realismo flmico de este perodo, con
producciones que reflejan la vida de sectores sociales
medio-altos (Juan Lamaglia y seora 1970, Crnica
de una seora 1971, Herona 1972). Cuando
usted analice las obras de este realizador, detngase
a desmenuzar cmo la opcin de planos forma parte
del dispositivo, creando una mirada distanciada: la
cmara est y observa, observa y registra cmo esta
clase social funciona como funciona, pero lo hace
desde afuera de su crculo social.
La tregua (1974) de Sergio Renn, que nos cuenta
una historia reconocible por todos de un hombre que
se permite enamorarse otra vez pelcula que,
adems, tiene gran impacto de pblico es otro
ejemplo de este cine realista de los 70. Y el ltimo
testimonio que le ofrezco es Nosotros los monos
(1970), de Edmund Valladares.
Los gauchos judos (Direccin de Juan Jos Jusid. 1974. Basada en la novela de Alberto Gerchunoff), por su
parte, resulta un acabado testimonio del cine de los 70 que traspone textos literarios a la pantalla.

51

Manetti, Ricardo; Valdez, Mara (1998) De(s)velando imgenes. EUDEBA. Buenos Aires.

38

Una tercera vertiente de este cine complejo est dada por aquellas pelculas que escenifican el pasado,
pero miradas desde la problemtica social de los 70.
Actividad 2.21
Lo invito a seleccionar una de las pelculas de este rubro:
- La balada del regreso (Direccin de Oscar Barney Finn. 1974), ambientada en Salta, en 1862, luego de
la batalla de Pavn, presenta episodios de la gesta revolucionaria argentina y, junto con cuestiones
reivindicatorias y picas, un vnculo homoertico.
- La patagonia rebelde (Direccin de Hctor Olivera. 1974. Basada en el libro de Osvaldo Bayer) nos
muestra la sangrienta represin de los peones rurales entre 1920 y 1921, durante la primera presidencia
de Hiplito Irigoyen
- Quebracho (Direccin de Ricardo Wullicher. 1974) enfoca las condiciones de vida generadas por la
empresa britnica La forestal, en territorio argentino.

La patagonia rebelde

Quebracho

Esta rama del cine de los 70 se hace cargo de episodios de la historia ms o menos ficcionalizados,
y establece vnculos entre ellos y la convulsionada realidad argentina de ese entonces.
Invasin (1969), de Hugo Santiago, es una pelcula la nica, por cierto que ilustra la cuarta lnea de entre
las mltiples manifestaciones del cine de autor de estos aos, la que construye metforas de la realidad
argentina de los 70. Invasin nos muestra la sitiada ciudad de Aquilea y a un pequeo grupo de hombres
que la defiende de un enemigo inasible, con la certeza de un prximo ataque final de estos invasores.
"Tantos aos sin salir de las vsperas; ahora ellos estn adentro. Este da es hoy" dice Herrera (Lautaro
Mura) al comienzo de la pelcula, dndonos una inquietante clave de las luchas armadas a desencadenarse
en el pas. Con guin de Jorge Luis Borges y de Adolfo Bioy Casares, esta pelcula de autor y de culto
cruza el policial negro con el gnero fantstico.

39

Otro ejemplo de cine generado como tendencia a la industria cinematogrfica es el caso nico que
incorpora la cultura pop del Instituto Di Tella a la pantalla en The players versus ngeles cados (Direccin
de Alberto Fischerman. 1969); esta pelcula cine dentro del cine muestra el backstage de la filmacin de
un evento en el que se mezclan ngeles, players dos grupos antagnicos de actores que se disputan el
espacio de los estudios Lumiton, con preeminencia de estos ltimos, los ldicos, realizadores, tcnicos y
un tercero en disputa, el demiurgo, el propio Fischerman, a travs de cuyo juego parece intentarse romper
con la separacin entre el espacio cinematogrfico creativo y el comercial.
Uno de los segmentos de este filme, La fiesta de los espritus, est
filmado por el Grupo de los 5 integrado por Fischerman, Nstor
Paternostro, Ricardo Becher, Juan Jos Stagnaro y Ral de la Torre. Los
integrantes del grupo de los 5 tienen una produccin flmica discontinua y
espaciada; por ejemplo, Nstor Paternostro dirige Mosaico (1968), la
vida de una modelo, un interesante ejemplo de planos que hablan por la
puesta, no por lo dicho; y Ricardo Becher concreta su Tiro de gracia
(1969).
Estas cinco lneas de realizacin reconocibles en el cine de los 70 nos dan cuenta del intento de configurar
otro lenguaje que, finalmente, resulta sintomtico de la disgregacin del perodo.
Simultneamente con estas obras y estrechamente conectado con la visin comercial hegemnica, con el
pblico masivo y, ahora, con la TV, podemos detectar productos flmicos de cantantes, pelculas para
chicos y remakes de viejos xitos del cine clsico. Veamos algunos ejemplos.
En los 70 hay un cine nuevaolero, que lleva a la pantalla xitos de la TV dedicados a la msica para
jvenes: Club del clan (Direccin de Enrique Carreras. 1964) y Escala musical (Direccin de Leo Fleider.
1966)

40

Tambin un cine que desarrolla pelculas de


cantantes, cuyos argumentos estn estructurados en
funcin de los temas del prximo long play a
promover. Algunas de las pelculas de Palito Ortega
de estos tiempos son: Mi primera novia (1966),
Quiere casarse conmigo? (1967. Basada en la obra
teatral Los ojos llenos de amor de Abel Santa Cruz),
ambas dirigidas por Enrique Carreras, Amor en el aire
(Direccin de Luis Csar Amadori.1967), Un
muchacho como yo (1968), Corazn contento (1969),
Viva la vida! (1969), las tres ltimas tambin de
Carreras, que configuran un cine familiar, asptico,
desprovisto de connotaciones sexuadas. En
contraste, las pelculas de Sandro remiten a pasin y
a cuerpos en movimiento: Quiero llenarme de ti
(1969), La vida contina (1969), Gitano (1970) las
tres dirigidas por Emilio Vieyra, Muchacho (Direccin
de Leo Fleider.1970), entre otras. Es interesante
estudiarlas, no slo para reconstruir el sentido global
de este cine en dcadas tan turbulentas, sino cmo se
construye la idea de masculinidad a travs de ellas.

Muchas de estas pelculas son nuevas versiones de xitos del melodrama clsico. As, por ejemplo, Mi
primera novia es remake de Adolescencia (1942. Direccin de Francisco Mugica) y La muchachada de a
bordo de 1936 (con Direccin de Manuel Romero) tiene una versin treinta aos despus (Direccin de
Enrique Cahen Salaberry. 1966).
En los 70, otra rama del cine comercial desarrolla propuestas para nios. As, se desarrolla Juguemos en
el mundo (Direccin de Mara Herminia Avellaneda. 1971), llegada al cine de los personajes Doa Disparate

41

y Bambuco, de Mara Elena Walsh, Luces de mis zapatos (Direccin de Luis Puenzo. 1973) y Pequeos
aventureros (Direccin de Daniel Pires Mateus).
Unas y otras pelculas de xitos
de la TV, de cantantes, de
impacto garantizado por una
versin anterior y de inclusin del
pblico infantil constituyen la
expresin de un cine que,
tambin en los 70, intenta ser
masivo y llenar las salas de
exhibicin.

Tomando la idea de Fernando Ayala: Para


conocer el cine de un pas, es necesario
conocer las pelculas populares. Es en ellas
las que permiten detectar los ideologemas
sobre los que se construyen las
concepciones dominantes.

El cine de la dictadura
El 3 de abril de 1976, el Capitn de Fragata Jorge Bitleston, interventor del Instituto
Nacional de Cinematografa, dijo claramente en un discurso que iba a ... ayudar Cine de la
econmicamente a todas las pelculas que exalten valores espirituales, cristianos, dictadura
morales e histricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de Cine chango
familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad Picaresca
social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro.... El mejor
transmisor de estas palabras fue Ramn Palito Ortega. 52
Si no te gusta que la gente est contenta/ si
no te gusta ver feliz a los dems/ tirate al ro en
la parte ms profunda y despus cuando te
hundas si quers pods gritar. Tirate al ro,
cancin de Ramn Palito Ortega

Por esto, he dado el nombre de Cine chango el


nombre de la productora de Ortega al modelo
dominante de cine argentino durante los ltimos
gobiernos de facto (1976-1983), hegemnico por sobre
manifestaciones espordicas y puntuales de pelculas
disidentes a estos principios exigidos por el INC.

En comparacin con la drstica disminucin de pelculas desarrolladas en este perodo durante los siete
aos de dictadura se filman slo 200, las producciones de Chango son muchsimas: Dos locos en el aire
(1976), por ejemplo, tiene como universo a la Fuerza Area y nos muestra, entre otros conos, a Palito
cantando en zonas militares; Brigada en accin (1977; como la anterior, con guin de Juan Carlos Mesa)
refiere al mundo policial y comienza con un montaje paralelo entre una persecucin y una exhibicin
comunitaria de acrobacia area de miembros de esta fuerza.

Garca, Santiago (2006) El cine colabora. Revista Leer Cine Ao 1, N 5; marzo. Buenos Aires. Le recomiendo leer completo el dossier Cine durante la
dictadura, del que est extrada esta cita.
52

42

En estos filmes, las tareas militares se muestran en vnculo estrecho con la


familia como dato, pensemos que la cancin de Ortega La sonrisa de mam
es usada en una de las pelculas como marcha militar y con lo educativo, a
travs de un discurso homologado, mezclado, contagiado uno de otro, en un
ensamble perfecto para la construccin de la identidad nacional; porque, cada
una es testimonio de participacin civil... con direccionalidad militar.

Durante este perodo


se extiende muy
fuertemente el valor
propagandstico del
cine.

Otras pelculas no tienen mensajes tan obvios pero s implcitos coincidentes con los marcos regulatorios
oficiales del cine de entonces y con la transmisin de una imagen de familia ordenada, al margen de toda
crisis: As, Vivir con alegra (1979), por ejemplo, termina con una cita de Juan Pablo II sobre la paz.
La produccin de Chango se completa con: El to disparate (1978), Amigos para la aventura (1978), Las
locuras del profesor (1979), Qu linda es mi familia (1980), todas dirigidas por Ortega; y Locos por la msica
(1980) y Cosa de locos (1981), dirigidas por Enrique Dawi. La ltima pelcula de esta empresa, nacida con la
dictadura, es Tacos altos (Direccin de Sergio Renn. 1985), deshilache de Chango, ya en clave
democrtica, ya que relata la historia de una prostituta a partir de los cuentos Domingo en el ro y Fuimos
a la ciudad de Bernardo Kordon.
Pero Palito Ortega no es el nico representante del cine chango. Porque, recuerde usted que Emilio Vieyra
estrena La gran aventura en 1974, en coincidencia con el surgimiento en la Argentina despreciable, por
cierto de fuerzas parapoliciales dentro de un gobierno democrtico y que stas son las protagonistas
victoriosas de su filme anticomunista; y que lanza Comandos azules (1980) y Comandos azules en accin
(1981), en pleno proceso y con un enorme xito comercial, metaforizando las prcticas represivas que,
efectivamente, estaban ocurriendo en la Argentina de entonces. En la pgina web de Argentores leemos el
argumento de la primera pelcula: Los Comandos Azules son una organizacin creada para la defensa del
bien y sus componentes pelean con todos los medios a su alcance para derrotar a una organizacin delictiva
que ha preparado una accin criminal contra los ms importantes fsicos nucleares del mundo que se reunirn
en Mar del Plata, en un Congreso sobre la utilizacin de la fuerza nuclear con fines pacficos. Luego de
interminables peripecias, nuestros hroes conseguirn desbaratar el plan y apresar a los culpables53.
Y Sergio Renn estrena, en 1979, La fiesta de todos. La
pelcula referida, claro, al Campeonato Mundial de Ftbol
desarrollado en la Argentina ese ao, tiene guion de Hugo
Sofovich y de Adrin Quiroga, seudnimo de Mario Sabato,
y se estructura sobre la base de documentales deportivos y
discursos polticos y de episodios breves protagonizados
por decenas de famosos actores y conductores de TV y
radio54, que muestran lo peor de la moral pequeoburguesa:
xenofobia, racismo, homofobia, autoritarismo, intolerancia...
La pelcula prolifera en situaciones que remiten explcita o
solapadamente a los eslganes militares de entonces: Los
argentinos somos derechos y humanos, El silencio es
salud, Sabe usted donde est su hijo?, Al Mundial
tenemos que jugarlo los veinticinco millones de argentinos,
por lo que es considerada el emblema de cine de la
dictadura.
El segundo modelo del cine de la dictadura est centrado en
la presencia de pcaros Alberto Olmedo, Jorge Porcel...
que desencadenan escenas de erotismo soft. Mientras el
cine chango est dirigido a las familias, estas otras
pelculas tienen como destinatarias a personas en busca de
situaciones de risa fcil y de traseros femeninos; pero, aqu
tambin el mensaje es, como en las primeras, barrer a
travs de la ridiculizacin con toda forma de vida diferente
a la mostrada, con una concepcin hegemnica de lo
masculino, lo femenino, la sumisin, lo normal, frente a
un espectador que no cuestiona ni es instado a ver ms all.
www.autores.org.ar/evieyra/1980.htm
Estn presentes Juan Carlos Calabr, Mario Snchez, Ricardo Espalter, Luis Landriscina, Julio de Grazia, Nlida Lobato, Flix Luna, Martha Lynch,
Roberto Maidana, Csar Luis Menoti, Jos Mara Muoz, Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Gogo Andreu, Aldo Barbero, Elsa Berenguer, Amalia Bernab,
Rudy Chernicoff, Alfonso de Grazia, Graciela Dufau, Ulises Dumont, Alberto Irizar, Sus Pecoraro, Elena Sedova, Silvina Rada, Enrique Macaya Mrquez,
Nstor Ibarra, Ricardo Darn, Roberto Ayala, Hctor Drazer, Diego Bonadeo, Gustavo Carfagna, Miguel Jordn, Jorge de la Riestra, Margarita Luro, Jess
Pamplona, Atilio Regal, Tacholas, Tempo, Jorge Villalba, Mem Vigo, Marcos Woinski.
53
54

43

Actividad 2.22
Una pelcula emblemtica de estos tiempos es Las muecas que hacen... Pum! (Direccin de Gerardo
Sofovich. 1979). En ella, los integrantes de la organizacin AMOR combaten a los del bando ODIO.
Le propongo analizarla, aunque s que no es tarea fcil conseguir una copia (Y... cuando las copias de
una pelcula desaparecen de todos los negocios de venta y alquiler...).
Pero, por supuesto, no es la nica. Gerardo Sofovich tambin es el director de por favor, detngase en los
ttulos: La guerra de los sostenes (1976) y La noche viene movida (1980), entre otras. Hugo Sofovich
realiza: El rey de los exhortos (1979), Custodio de seoras (1979), Experto en pinchazos (1979), As no hay
cama que aguante (1979), A los cirujanos se les va la mano (1980), Departamento compartido (1980), Te
rompo el rating (1980), Amante para dos (1981), Las mujeres son cosa de guapos (1981), etc. Tambin se
encuadran en esta clave de picaresca portea muchas de las pelculas de Enrique Cahen Salaberry55 como:
El gordo de Amrica (1976), Los hombres slo piensan en eso (1976), Las turistas quieren guerra (1977),
entre otras, y las dirigidas por Hugo Moser: Basta de mujeres (1977), El gordo catstrofe (1977), Fotgrafo
de seoras (1978), Encuentros muy cercanos con mujeres de cualquier tipo (1978), Mi mujer no es mi
seora (1978)...

Con su misoginia indisimulada y sus ptreos estereotipos de gnero, esta serie de pelculas no slo es
profundamente machista, sino que, adems, llega a incluir historias horrorosas como la de Fotgrafo de
seoras, un relato para que el espectador goce con los avatares del protagonista devenido sujeto meditico
gracias a sus dotes como... violador.56
Cmo puede ser que en el proceso militar se haya mostrado tanto culo? Es que detrs de esas mujeres
desnudas y de cmicos que siempre estn en diversin, el mensaje sigue siendo heterosexista, misgino,
de sumisin de los ms dbiles y de clara diferencia entre esas mujeres ligadas siempre con la prostitucin
y las seoras de la casa.
Deseo destacar finalmente que, an en estos aos oscuros, hay otros directores que hablan de otras cosas,
metaforizando de modo desapercibido para los censores? la problemtica argentina de entonces a
travs de pelculas alegricas, simblicas, cuyo significado slo puede desentraar un espectador
concientizado. Estoy pensando, fundamentalmente, en Alejandro Doria y sus pelculas La isla (1979) y Los
miedos (1980), y en Oscar Barney Finn y sus Comedia rota (1978), Ms all de la aventura (1980) y el
episodio Saln dorado de De la misteriosa Buenos Aires (1981).
Otras, como Jacinta Pichimahuida se enamora (1977), se encuadran como pelculas para nios, an cuando su mensaje de orden, de sumisin y de
obnubilamiento sean los mismos que las pelculas para adultos.
56
Desarrollo esta idea en Etiologa de la dictadura: imgenes flmicas y terrorismo de Estado, del dossier Cine durante la dictadura. Revista Leer Cine
Ao 1, N 5; marzo. Buenos Aires.
55

44

Tita Merello y Mara Leal en Los miedos. La historia se centra en una epidemia de peste que se desata en una gran ciudad; los sobrevivientes huyen y su
encuentro con una mujer embarazada les permite recuperar una idea de otro futuro posible.

El cine de la democracia
He dudado mucho en llamar de este modo a nuestra clase de hoy, porque entiendo que corremos el riesgo
de consolidar la mitogenia que inviste al cine desarrollado por los alrededores de 1983 con la leyenda
emotiva de recuperacin, de conciencia, de cambio. Y mi hiptesis de trabajo es que, an cuando el fin de la
dictadura militar significa un crac audible tambin en el cine, no todas las pelculas que por entonces resultan
concientizadoras y distintas para el pblico, hoy pueden seguir rotulndose de crticas.
Veamos cmo es esto, comenzando con un par de hechos clave.
En el terreno de la poltica, el Instituto Nacional de Cinematografa comienza a ser dirigido por Manuel Antn
que instala exitosas Semana del Cine Argentino en muchsimas ciudades del mundo; sus lneas de accin
se centran, bsicamente, en retomar los canales internacionales de exhibicin que permitan circuitos de
expansin para los filmes nacionales y en volver a poner en funcionamiento el mecanismo de subsidios que
ha sido desmontado por la dictadura. De todos modos, an con el apoyo incondicional del Instituto, entre el
'83 y el '86 la produccin de pelculas es mnima.
Si nos abocamos a la tarea de establecer regularidades entre los filmes representativos de esta poca,
podemos reconocer.
Cine argentino desde el '83

Pelculas que enfocan el


pasado reciente o sus secuelas

Centrndose en los
dramas y sujetos de la
dictadura

Pelculas que enfocan el


pasado lejano para
remitir a esa actualidad

Tocando slo
tangencialmente hechos
de la dictadura

Pelculas que, a primera


vista, parecen hablar de
otra cosa

Pelculas de exilio

En retirada (Direccin de Juan Carlos Desanzo. 1984), por ejemplo, presenta la historia de un represor y
torturador de la dictadura, El oso, cuya violencia permanece aun cuando los tiempos han cambiado.
Tambin se centra en el proceso La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986), a partir de la historia de
siete jvenes estudiantes, en su mayora militantes o ex-militantes de la Unin Estudiantil Secundaria que,
en la ciudad de La Plata, se manifiestan por la recuperacin del boleto escolar secundario gratuito suprimido
por el gobierno militar, por lo que son secuestrados y desaparecidos. Y un tercer ejemplo de las muchas
pelculas de este grupo -seguramente, la ms reconocida por el pblico y la crtica- es La historia oficial
(Direccin de Luis Puenzo. 1984).
Como ejemplo de filme que narra una historia privada que slo alude a la dictadura militar para ubicarnos en
el contexto social de la accin, tenemos a Pasajeros de una pesadilla (Direccin de Fernando Ayala. 1984).
En ella, el vnculo con el pasado reciente se establece slo a travs del plano de referencia inaugural:
mientras los protagonistas estn en un festejo, alguien acerca un plato con comida al custodio de ese
hombre poderoso y corrupto en torno al cual va a girar el relato. Luego, la historia se centra en un drama
familiar... pero ya sabemos que esta situacin no ocurre en cualquier momento sino en uno en que los
custodios son moneda corriente.

45

Actividad 2.23
Ahora... qu tan criticas resultan, hoy, estas pelculas que en los '80 se dedican a temas silenciados
-no slo por las pantallas sino en la vida diaria-? Estas cuatro pelculas que he nombrado y muchas
otras de enconces, superan el estatus de fotografas del horror, planas, acabadas, con buenos y
malos convenientemente mostrados?
Lo invito a pensar cmo estas pelculas construyen su propia visin de realismo, qu es para ellas la
memoria y la historia. Porque, entiendo, hay una distancia enorme entre aquello que representan que
presentan al espectador y el hecho representado.

Actividad 2.24
Para acercarse a otro cine que s encara con hondura la ltima dictadura militar, lo invito a ver:
Contar hasta diez (Direccin de Oscar Barney Finn. 1985).
Un muro de silencio (Direccin de Lita Stantic. 1992).

Contar hasta diez -que iba a llamarse Buen da, Ramn- presenta la historia de un padre y de dos
hermanos, alejados por la represin poltica militar, y de cmo va cambiando cada uno de ellos a lo largo de
esa bsqueda encarada por Ramn para saber qu pas con su hermano desaparecido. Distancindose de
toda reduccin descriptiva del accionar aberrante de los malos que nadie duda que lo hayan sido... , la
pelcula representa procesos profundos de puesta en duda y de bsqueda de sentido que los personajes
encaran a partir del drama57.

En este sentido de criticidad plana, debo sealar que la obra de Marcelo Pieyro merece un comentario. Pienso en Tango feroz, la leyenda de Tanguito
(1992) y en Caballos salvajes (1995) por nombrar slo las que son desarrolladas en la poca que nos ocupa que, amparndose en el gnero y ofreciendo,
supuestamente, miradas reflexivas respecto de las zonas de realidad que enfocan y que parecen criticar, terminan consolidando una contradiccin
ideolgica entre su pretensin progresista y su construccin del relato con imgenes y textos que van en direccin contraria. Aprovecho el caso de este
realizador que, tal vez, no sea consciente de las fuerzas contrarias que actan en l y que se registran en su obra para volver a nuestra primera clase y
recordarle que a un analista de cine como es mi caso, en mi especialidad de analista en microdiscursos flmicos le interesa ms cmo cuenta una pelcula
que qu cuenta.
57

46

Un muro de silencio, si bien es una produccin ms alejada de los inicios del cine de
la democracia, es otra pelcula que nos ayuda a comprender y a asumir reflexiones
profundas. Se trata de la primera realizacin de Stantic como directora, luego de
haberse desempeado siempre como productora y est enlazada, visceralmente, a su
realidad de esposa de Pablo Szir58, director cinematogrfico desaparecido por el
gobierno militar. Stantic sintetiza de este modo el argumento de su pelcula 59: Silvia
Cassini quiere mirar hacia adelante; intenta rehacer su vida y reencontrar la felicidad
perdida, junto a Mara Elisa, nica hija de su truncado primer matrimonio, y junto a
Ernesto, su nuevo esposo. Pero un hecho inesperado la obliga a volver su mirada
hacia el pasado: Kate Benson, directora de cine inglesa, ha llegado a Buenos Aires
para filmar una pelcula basada en el guin de un argentino -Bruno Tealdi- a quien
conoci durante el exilio de ste en Europa. Tealdi -ex profesor y amigo ntimo de
Silvia aos atrs- ha centrado su guin en un doloroso fragmento de la vida de Silvia
ligada a un momento trgico de la historia del pas. Silvia ignora este hecho. A medida
que la directora inglesa avanza en los ensayos y en el rodaje de la pelcula, presiona a
Tealdi para conocer al personaje real que se esconde tras la ficcin, en el intento de
descifrar ciertas claves del drama de esa mujer y de este pas que le son ajenos.
Silvia, aunque se empea en eludir los intentos de aproximacin de Bruno y se rehsa
a conocer a la cineasta, comienza a revivir, primero compulsivamente y luego
conscientemente, ese pasado que crey superado. Pasado y presente se entrelazan
en el relato. Mientras las escenas de la filmacin reconstruyen la historia de Silvia a
instancias de Kate, Silvia, a riesgo de poner en juego su felicidad presente, inicia un
inexorable reencuentro con el ayer. Testigo silencioso de este proceso, y en parte
tambin su motor, ser Mara Elisa, la hija adolescente, quien elaborar una sntesis y
reafirmar, para ella y para su madre, el rescate de su propia memoria y de su propia
historia. As, en la ntima trama dramtica de unos pocos personajes, cobra fuerza la
idea de que individuos y sociedades slo pueden construir con vigor un futuro libre de
las repeticiones del pasado cuando se animan a recuperar y a valorizar los recuerdos,
an los ms dolorosos. Advierte la diferencia entre este personaje y, por ejemplo, el
que porta Norma Aleandro en La historia oficial?

Contar hasta
diez y Un muro
de silencio no
slo muestran;
estos filmes
son puentes
hacia lo que el
espectador
sabe,
interpelndolo,
refirindose al
ms all del
pacto de la
cuarta pared
-que define que
la accin
flmica sucede
entre cuatro
planos y que el
pblico est
fuera de este
lmite, slo
mirando-.

Le contaba que es posible reconocer un tercer grupo de pelculas, el de aquellas que no reflejan a la
dictadura militar y a su impacto, sino que se van ms lejos en el tiempo para enlazar una analoga entre
esa poca y la actual. Es el caso de La Rosales (Direccin de David Lipszyc. 1984), pelcula basada en el
caso real del hundimiento del cazatorpederos "Rosales", de la Armada Argentina, ocurrido en 1892 en la
costa de Uruguay, en el que slo se salvan de la muerte el capitn y los oficiales.
Tambin est incluida en este grupo Asesinato en el Senado de la Nacin (Direccin de Juan Jos Jusid.
1984), que ilustra la muerte en 1935 del senador Enzo Bordabehere, alcanzado por tres balazos
disparados por la espalda, cuando trata de proteger a Lisandro de la Torre que, con un discurso muy
vehemente, desenmascara la poltica entreguista y corrupta del Poder Ejecutivo, cor negociados en la
comercializacin de las carnes con Gran Bretaa.
Otros ejemplos de metfora histrica son Miss Mary (Direccin
de Mara Luisa Bemberg. 1986) y, por supuesto, Camila (1984),
tambin de Bemberg. Detengmonos en analizar de qu trata
esta ltima realizacin e intentemos explicar algunas de las
causas de su xito: Camila, educada con las severas
consignas de una familia tradicional, donde la virginidad y el
acatamiento a las virtudes domsticas es un mandato, se
enamora de un sacerdote jesuita. Cunde el escndalo en
Buenos Aires; la hipocresa y el culto a las normas no toleran la
realidad de la fuga de ambos, smbolo de una libertad
inadmisible. Son descubiertos. Se los detiene, encarcela y
condena. La hija de Rosas, amiga de Camila, trata
desesperadamente de ayudarlos, pero el Restaurador de las
Leyes no perdona las trasgresiones. Entonces, en un fro
amanecer de 1848, Camila OGorman y Ladislao Gutirrez son
fusilados60.
Dirige Diario de campamento (corto, 1965), El bombero est triste y llora (corto, 1965), Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberacin (1969) y Los
Velsquez (1972).
59
www.litastantic.com.ar/unmuro/index.htm
60
www.litastantic.com.ar/camila
58

47

Camila es una pelcula de gnero, absolutamente convencional: un melodrama perfecto de comienzo a fin,
realizado de modo impecable.
Por qu prende tanto en el pblico? Entiendo que porque tambin remite a hechos de la dictadura reciente
ese fusilamiento... y a las problemticas contemporneas de cmo va configurndose la mujer en la
sociedad argentina de 1840 y tambin en la de 1980 pensemos que es Camila quien lleva la iniciativa en
ese romance, cuestionando todas las formas del poder masculino: la de los hombre de la Iglesia, la de los
gobernantes, la de su padre. As, estos contenidos van estableciendo interesantes saltos en el esquema
melodramtico habitual, an siendo una pelcula de pertenencia indiscutible en este gnero.
La dcada avanza y, tambin, se van produciendo pelculas agrupables en el rtulo de de exilio:
Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Direccin de Jorge Coscia y de Guillermo Saura. 1986) nos habla
del romance de la chica con un compaero militante universitario y de cmo el golpe de Estado de 1976 los
lleva lejos a ambos. Made in Argentina (1987), en igual frecuencia, cuenta la historia de un matrimonio de
exiliados en Nueva York que, luego de diez aos, llega de visita a la Argentina. Y, en El exilio de Gardel
(1985), Pino Solanas presenta relatos de la vida de un grupo de actores argentinos en Pars; y lo hace a
travs de una tanguedia tango ms tragedia ms comedia que vuelve musical al drama, corrindose del
realismo de otras pelculas que encaran una temtica anloga.
En un cuarto grupo de filmografa de la democracia deseo incluir a las producciones de Jorge Polaco y de
Eliseo Subiela que, encarndolas superficialmente, parecen no encuadrar en los contenidos dominantes de
este cine que estamos describiendo. Diapasn (1985) y En el nombre del hijo (1987), las obras de Polaco de
esta poca, nos hablan de ahogo, de presin sobre el cuerpo de sus personajes, de una asfixia provocada
por el contexto, de personas humilladas, sometidas, presentadas como caja de resonancia de lo que sucede
en sus contornos aunque ni siquiera nombre qu es lo que sucede. Ninguna vinculacin con la
dictadura? Ninguna...? Eliseo Subiela, por su parte, disfrazndose de bsqueda autoral, realiza Hombre
mirando al sudeste (1986) en la que vuelca un remanente de realismo mgico en un modelo genrico y nos
permite contar con un respiro de tanto mirar el autoritarismo militar, superando el juicio dominante de que
slo se pueden hacer pelculas que hablen de la represin.
Un cierre para esta clase? Y... Mi tesis es que no todo el cine de la democracia resulta efectivamente
democrtico ni constituye el polo opuesto de la filmografa que intenta reemplazar. S parece haber servido
para mostrar, para dar visibilidad masiva a hechos de esa historia de plomo; pero no creo que, en trminos
generales, nos haya permitido profundizar en nosotros ni en esta realidad que, muchas veces, no
representan sino manipulan, transmitindonos una organizacin del mundo que hoy apreciamos como
tendenciosa.

El nuevo nuevo cine argentino61


Si me atuviera a la ingeniosa descripcin de Ada Bortnik, este ttulo tendra que llamarse nuevo, nuevo,
nuevo, nuevo cine argentino, tal la cantidad de innovaciones flmicas que van experimentndose en nuestro
pas a lo largo de las dcadas. Voy a referirme, entonces, al ltimo nuevo, al que comienza a gestarse a
fines de los noventa, y en el que Pizza, birra, faso (Co-direccin de Adrin Caetano y de Bruno Stagnaro.
1997) y Mundo gra (Direccin de Pablo Trapero. 1999) operan como pivotes del calificativo,
Ya desde su ttulo, Pizza, birra, faso refiere a un habla callejera que intenta romper la solemnidad
declamatoria del lenguaje de algunos de los personajes de los 80-90. La focalizacin en temticas
marginales, la inclusin de actores no profesionales, la locacin en escenarios curiosos el interior del
obelisco, por ejemplo y el modo documental de filmar -no de desarrollar ideas- que nos muestra el apuro
por registrar escenas de calle cotidianas... son rasgos bsicos de esta propuesta renovadora estrenada en
el 98 con gran reconocimiento del pblico y de los crticos.

61

Esta ltima clase de la unidad est desarrollada por Santiago Giralt, director de cine formado en la Universidad del Cine, de Buenos Aires, becario de la
Fundacin Antorchas para una residencia en el Banff Centre for the Arts de Canad. Ha trabajado como crtico y director editorial de la revista de cine
Ossessione, y publicado artculos (entrevista a Ripstein y notas sobre cine de minoras) en La Nacin Revista. Es el director de La ltima escena de esta
pareja (corto. 1999), el guionista de Gminis (Direccin de Albertina Carri. 2005), 18-J (Episodio La llamada, dirigido por Alberto Lecchi. 2004) y de Fama
(Corto. Direccin de Albertina Carri. 2003), el asistente de la direccin de Los rubios (Direccin de Albertina Carri. 2003), Pescado crudo (Direccin de
Milagros Roque Pitt y Alejandro Montiel; no estrenada comercialmente an. 2000) y el productor de Slo por hoy (Direccin de Ariel Rotter 2000).

48

Luis Margani componiendo a Rulo

Los personajes de Pizza... son


jvenes que optan por distanciarse
de
los
grupos
sociales
convencionales y de reunirse en
otros, organizados en funcin de
delinquir, de cara a un anticipable
final trgico para sus vidas.
Tambin Rulo, el protagonista de
Mundo gra, es un hombre
arrastrado a la periferia por su
edad, por su formacin... ,
humillado, en lucha con la
amenaza del desempleo.

El estilo del cine argentino cambia con estas dos pelculas:


sus imgenes son las de un pas con catorce millones de
habitantes pobres; sus actores son caras desconocidas ya
no Dumont, Alterio, Luppi, Blum... que nos permiten
escuchar un modo de hablar inusual en el cine anterior (El
cordobs de Anglada merece el primer premio de actuacin
del Bafici Buenos Aires. Festival Internacional de Cine
Independiente-); su mensaje es iconoclasta, en franca
distancia con el cine de los inicios de la democracia.

Jorge Sesn como Pablo y Hctor Anglada como


El cordobs

Los cineastas de este momento no estn


interesados en plantear pelculas que
muestren las grandes verdades de la vida
a travs de personajes que parecen estar
dndonos un discurso. Las que habitan
sus filmes son personas opacas, que
hablan poco, que ni denuncian ni
anuncian.

Entiendo que, en la configuracin de este nuevo estilo, inciden tres factores:

Los programas de estmulo del Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Audiovisuales INCAA;
especficamente su Historias breves.
La accin del Bafici.
Los programas de desarrollo de las escuelas de cine ms all de las histricas ENERC, de Santa
Fe y de Avellaneda.

Historias breves es un concurso de cortos del INCAA iniciado en 1995 que, con discontinuidad, llega hasta
hoy; la propuesta consiste en otorgar dinero a un proyecto de cortometraje que, sumado a otros, permita
componer la pelcula Historias breves. Los premios estn sectorizados: dos para realizadores de la ENERC
la escuela de cine que depende del INCAA, cinco premios para "Otras Escuelas de Cine" y tres premios
para realizadores independientes.
Directores como Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Lucrecia Martel, Daniel Burman... reciben su
reconocimiento inicial a partir de este concurso. Adrin Caetano y Bruno Stagnaro se conocen en la primera
edicin y deciden dirigir juntos, dos aos ms tarde, Pizza, birra, faso.
Frente a una Historias breves que se exhibe durante cinco semanas en el cine Maxi y que rene a 25.000
espectadores, el director Bebe Kamn, su primer organizador, reconoce que hasta el 95 "no haba inters
por el cine argentino ni por el realizado por jvenes y, muchsimo menos, por el cortometraje".
El Bafici62 tambin empuja a este nuevo cine, con subsidios que resultan independientes de los que otorga
el INCAA. Es este festival el que nos permite conocer Silvia Prieto (1998), primera realizacin de Martn
Rejtman, a Albertina Carri, a Pablo Trapero.
Como tercer componente, las Escuelas permiten encarar proyectos cinematogrficos con un mayor nivel de
profesionalismo, desarrollar pelculas con mejor sonido, bien sostenidas por tareas de produccin eficaces.
Pienso en Mala poca hecha, en 1998, desde la Universidad del Cine por cuatro de sus egresados Mariano
De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicols Saad, destacada como revelacin en Mar del Plata, e
invitada a los festivales de Torino y de Gotemburgo. Enteramente producida por la FUC que dirige Manuel
Antn, Mala poca es un producto de una escuela de cine.

62

Lo invito a conocer quines intervinieron en las ediciones del Bafici realizadas hasta hoy, consultando www.bafici.gov.ar

49

Entonces... Vemos que, en este cine iniciado a fines de los 90, es posible reconocer tres lneas:
El cine argentino del siglo XXI
Cine industrial que contina con sus
pelculas

Nuevo nuevo cine


Cine neorrealista

Cine de autor

Como ejemplo de cine neorrealista tenemos a Pizza, birra, faso y a Mundo gra.
Los ejemplos de cine de autor no me resultan tan fciles de circunscribir, ya que se trata de abarcar a
decenas de jvenes cineastas argentinos. Opto por compartir con ustedes la obra de Lucrecia Martel que
me parece la mejor directora argentina actual y la de Martn Rejtman, a travs de sus realizaciones
iniciales: La cinaga (2000) y Silvia Prieto (1998).
La cinaga nos muestra a dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en
decadencia- que se entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta inmutable, donde nada sucede pero
todo est a punto de estallar, que no es mostrada desde el paisaje sino desde lugares ntimos donde palpita
la tragedia que, finalmente, ocurre casi fuera de plano; entonces, Martel nos presenta esbozos, retazos, de
respuesta de los personajes frente a este suceso desgraciado... y la pelcula clausura.

Es, as, un filme que avanza desde pequeas historias familiares y se tensa
con dos hechos dramticos: uno ubicado al comienzo del relato Mercedes
(Graciela Borges) se lastima una mano y otro muy al final el accidente del
nio. De este modo compone una estructura narrativa curiosa que puede
generar insatisfaccin en un pblico que espera la organizacin
hollywoodense habitual: un cuarto de la pelcula dedicada a una
presentacin muy explcita, dos cuartos destinados al nudo con dos puntos
de giro cabalmente sealados, el segundo de los cuales conduce al clmax
y un cuarto de cierre.

Algunos analistas han


detectado una analoga
entre la estructura de esta
pelcula especficamente,
la ubicacin de sus puntos
de giro y la novela La
gaviota, de Chejov

50

Junto con la obra de Lucrecia Martel destaco las pelculas de Martn Rejtman. La base literaria de Rejtman,
que es novelista, permite que sus pelculas se definan por la calidad de los dilogos: sus personajes
resuelven todo en el lenguaje y en los juegos de palabras sin profundidad, que configuran los intercambios
ms veloces y parcos del cine argentino rasgo que l pide a sus actores. Algo anlogo sucede en sus
encuadres: todo est puesto de frente, en pura superficie, de modo minimalista. Silvia Prieto, su primera
obra, le lleva cuatro aos y va filmndola de a tramos; en ella vemos muchsimos personajes circulando y
ligndose con expresiones banales, desafectados, y a una protagonista de la que sabemos poco otra vez la
centracin en lo emergente, en lo que se explicita- y que va a encargarse de mostrarnos menos an.
Martn Rejtman hace escuela en realizadores como Ezequiel Acua (Nadar solo, de 2003, y Como un avin
estrellado, de 2005), quien se expresa a travs de relatos ablicos del mismo sello, enfocndolos en
adolescentes.
Adems de los dos cineastas en los que me he detenido, deseo destacar la obra de otros realizadores que
reinventan gneros:
Juan Villegas: Su pelcula Sbado (2001) nos presenta a ocho actores que deambulan y se entrelazan unos
con otros, en un ciclo neurtico de repetir una y otra vez lo mismo, Los suicidas (2005) es descrita por
Villegas como: ... mi primera adaptacin; la trama policial basada en el libro de Antonio Di Benedetto era
ms compleja. Despus sent que, a pesar de que me gusta el gnero, no me resultaba muy afn.
Finalmente, lo policial funcion como disparador de la trama. Pero cont, sin proponrmelo de antemano,
una historia de amor.
Celina Murga: En un tono no estridente, la protagonista de Ana y los otros (2003) se enfrenta con todas las
posibilidades que hubiera tenido si su vida continuaba en la ciudad de Paran, de donde parti. Al principio
quera hacer una pelcula que mostrara los distintos puntos de vista de una generacin sobre el amor.
Despus decid concentrarme en el personaje que regresa; quise sacarlo a la calle, hacerlo recorrer la
ciudad y concentrarme en sus sensaciones. Cuando termin la pelcula me di cuenta, con sorpresa, que
todo lo que se escuchaba en la superficie estaba relacionado con el amor63.
Lisandro Alonso: Desarrolla La libertad (201), Los muertos (2004) y Fantasma (2006) y disea un interesante
circuito de exhibicin de sus filmes en, por ejemplo, la sala Leopoldo Lugones del Centro Cultural General
San Martn y en otras que tienen precios de entrada muy bajos. Dejo que la cmara observe y me voy
detrs de ella, sin meterme demasiado, para conservar la transparencia y permitir que se desarrollen las
situaciones. Por eso mis pelculas tienen una mirada distante, de respeto, y una imagen con planos no muy
cercanos, sin planos detalle, que deje libre al espectador para ver todo desde ms lejos, menos guiado por
la cmara, con la pretensin de ser su propia gua dentro de la imagen.
Santiago Loza: Extrao (2003) se centra en un personaje opaco, desconectado de s mismo y de los otros,
que deambula... y que deja al espectador con ms preguntas que respuestas respecto de l y de su historia.

63

Los textos de Villegas y de Murga estn trascritos de El amor en tiempos de bigrafo. www.clarin.com/diario/2006/01/21/espectaculos/c-00611.htm

51

Diego Lerman: Compone su obra Tan de repente (2002) con episodios


sui generis que se encadenan unos con otros de un modo fresco, sin
una estructura narrativa concreta; cada episodio parece inaugurar un
gnero pero, pronto, da paso a otro distinto... Mientras tanto (2006), su
ltima obra, tambin es una pelcula multiprotagonista.

Me meto en la clase de
Santiago, pero no puedo dejar
de recomendarle enfticamente
la obra de Ana Poliak (Mara).

En este cine nuevo de los 90 tambin es posible reconocer una explosin del cine documental. El
comienzo de este despliegue parece estar marcado por Cazadores de utopas (1995), de David Blaustein, la
historia del Movimiento Revolucionario Montoneros, organizada a travs de reportajes a quienes militaron
en sus filas como dirigentes o combatientes en mandos intermedios, y de otros testigos polticos.
Y, como respuesta de otra generacin de cineastas al mismo tema, destaco a Pap Ivn (Direccin de Mara
Ins Roqu. 2000), HIJOS (Direccin de Carmen Guarini y Marcelo Cspedes. 2002) y Los rubios (Direccin
de Albertina Carri. 2003),

Cazadores de utopas

Anala Couceyro en Los rubios

Hasta aqu el cine de autor; ahora, consideremos que el nuevo nuevo cine no es el nico que se produce
en nuestro pas en los '90-2000. Como representantes del cine industrial, consideremos que, por ejemplo,
Adolfo Aristarain y Eliseo Subiela continan filmando: En 1997, Aristarain nos acerca Martn (Hache)
presentndonos un dilogo tensionado entre dos generaciones: un padre que supone que tiene toda la
realidad bajo control y un hijo que no sabe bien quin es ni para qu es (Metfora de la puja que se da
entonces en el mbito de lo flmico?); y, luego, Lugares comunes (2002) y Roma (2004). Las tres son obras
concentradas en ahondar en los personajes ms que en la trama misma.
Subiela empieza a recibir la espalda del pblico...
Para cerrar esta clase, voy a nombrar otras obras de este cine mainstream ajustado a la corriente principal
de nuestros tiempos:
En sus dos pelculas, Fabin Bielinsky construye obras de gnero policial: Nueve reinas (2000) es un policial
de gngsteres con cierre de estafador-estafado y El aura (2005) con un entramado de falso culpable.
Con Cama adentro64 (2004), Jorge Gaggero desarrolla un melodrama que, con la estructura de cine clsico
incluye personajes identificados con el contexto argentino actual de colapso econmico.
Marcelo Pieyro, por su parte, filma Cenizas del paraso (1997), Plata quemada (2000), Historias de
Argentina en vivo, episodio Len Gieco (2001), Kamchatka (2002) y El mtodo (2005).
Alejandro Agresti con su Buenos Aires viceversa (1996) nos habla del proceso militar argentino pero de
modo transitivo, eligiendo personajes que van y vienen desde su presente hacia ese momento histrico. Su
obra se completa con La cruz (1997), El viento se llev lo que (1998) Una noche con Sabrina Love (2000),
Valentn (2002) y Un mundo menos peor (2004).
En cada una de sus pelculas, Juan Jos Campanella revisita la historia argentina y se propone contar el
pas a travs de una metfora. En El mismo amor, la misma lluvia (1999), por ejemplo, presenta los
encuentros y distanciamientos de una pareja, en el contexto social de la Argentina de los 80: la represin del
gobierno militar, la Guerra de Malvinas, el retorno de la democracia, la crisis econmica y el menemismo.
Tambin filma El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004).
Hasta aqu las categoras que pueden permitirnos organizar la produccin flmica argentina actual -que usted
debe encargarse de completar, porque yo he nombrado slo a algunos de sus realizadores-.
64

Su argumento recuerda a Imitation of Life (1959) de Douglas Sirk.

52

Ahora, cierro con un par de datos del cine argentino actual:

Argentina filma 60 pelculas por ao.


Los suicidas (Direccin de Juan Villegas. 2005) lleva 600 espectadores a las salas donde se exhibe y
Baeros 3, todopoderosos (Direccin de Rodolfo Ledo. 2006) convoca a 1.300.000.
El 30 % de los proyectos cinematogrficos proyectos, no pelculas que hoy estn circulando en el
mundo son argentinos.

Y comparto con usted dos preguntas, de cara a esta situacin:

Podremos revertir esta tendencia a hacer un cine moldeado por los gustos de las instituciones de
financiamiento, preocupado ms que por seducir a los festivales y a los euros, que al pblico argentino?
Podremos desarrollar pelculas dentro de nuestro estatus de pas subdesarrollado digamos... de unos
20.000 pesos que se propongan construir un dilogo con un pblico argentino posible?

53

Guion

Enrique Corts1

Un guion2...
Vale la pena que nos detengamos a analizar qu es un guion, siendo ste un producto transitorio entre
una idea y una pelcula, que pierde todo sentido al concretarse la obra audiovisual?
Como considero que s vale la pena, voy a intentar hacerlo, encarando su caracterizacin inicial por los
rasgos que un guion no posee.
Qu no es un guion, entonces?

estilo de autor

Se trata de un verdadero viaje hacia el no estilo; de un texto en el que es


necesario que desaparezca toda remisin a las caractersticas de escritura
particulares del guionista, porque debe ser unvocamente interpretado por lo
menos en las intenciones globales por el equipo tcnico y artstico que va a
filmarlo.
Usted va a entender mejor este rasgo si le explico que mis guiones empiezan
como los de Coppola... Nmero de escena, escenario, exterior/interior,
da/noche. Dnde esta, entonces, el estilo del de un guion?

lecturabilidad
esttica

Si la intencin del lector es de disfrute literario, se le va a hacer bastante


incmodo leer un guion, porque su estructura fragmentada en minutos, con
remisiones a lugares, con dilogos separados de las acciones atenta contra la
continuidad clsica que presupone una lectura placentera.
Si usted busca una obra literaria, es improbable que elija un guion.
Su estructura est fuertemente restringida.

Un guion
suele carecer
de...
autonoma

Por ejemplo, por el tiempo: Una hoja de guion


un minuto de pelcula. Y,
como las presiones de la produccin y de los exhibidores suelen exigir pelculas
de no ms de 90 minutos, el guionista sabe que su desarrollo tiene un marco de
90 pginas.
A veces, el guionista no slo est encuadrado en estos estndares formales de
extensin; tambin puede recibir la idea, los personajes, los lugares y el
requerimiento de ajustar su obra a ellos.

suficiencia

Un guion siempre requiere de imgenes. Los dilogos no dan cuenta, por


ejemplo, de si el personaje es un anciano o un joven, por lo que la puesta en
escena, los actores, los sonidos resultan imprescindibles para completarlo. As,
cuando escribo un guion, mi certeza es que las imgenes lo van a terminar de
definir.

certeza

El guion siempre es una obra tentativa; los dilogos y las acciones estn sujetos
a interpretaciones, cambios, mutilaciones y expansiones. La realidad econmica
puede decidir que una escena prevista en Marruecos vaya a ser grabada en la
orilla del Ro de la Plata.

Sin embargo, no quiero que usted piense que la ma es una profesin penosa. stas son las reglas que
circunscriben mi trabajo, y el desafo es poner mi oficio al servicio de una idea y darle vuelo.

Enrique Corts es el guionista de:

El arca (Direccin de Juan Pablo Buscarini).

Martn Fierro (Direccin de Norman Ruiz y Liliana Romero).

La punta del diablo (Direccin de Marcelo Pavn. En rodaje).

El ratn Prez (Direccin de Juan Pablo Buscarini. 2006).

Tatuado (Direccin de Eduardo Raspo. 2005).

La mina (Direccin de Vctor Laplace. 2003).

Dejala correr (Direccin de Alberto Lecchi. 2001).

Ojos que no ven (Direccin de Beda Docampo Feijo. 1999).


2
No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monoslabo y, como tal, no lleva tilde. Con el objetivo de preservar la
unidad ortogrfica, en la ltima edicin de la Ortografa acadmica (1999) se establece que toda combinacin de vocal cerrada tona y abierta tnica se
considere diptongo a efectos de acentuacin grfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situacin, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y
truhan, se da preferencia a la grafa sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos slabas puedan seguir
tildndolas. Si usted est cursando Introduccin a la cinematografa en un lugar que no es la Argentina y, en su pas, pronuncia esta palabra
separndola en dos slabas gui-on, debe escribirla con tilde. La Real Academia Espaola reconoce ambas grafas. http://buscon.rae.es/dpdI
1

A lo largo de esta caracterizacin por defecto, usted habr podido intuir que un guion cumple con dos
utilidades:
Guion como

Historia contada de una manera particular bastante difcil e incmoda de leer.


Instrumento para otro que va a usar la historia como l quiera; el director puede
modificar tu obra, el productor puede cambiar el lugar que el escenario que vos ests
describien por otro ms accesible a su presupuesto.

Esta tarea del guionista nace con el cine mismo, aunque con una
responsabilidad distinta: En el cine mudo, era la persona que
redactaba los carteles interttulos que presentaban una
escena, que ayudaban a comprenderla o que incluan los
dilogos entre los actores silentes. Con el tiempo, esta tarea de
bocetar los intercambios de los actores en las escenas, de
delinear las situaciones y de ir preparando los conflictos... qued
en manos de un profesional con competencias narrativas.
Actividad 3.1

De este ltimo rasgo de plantear


conversaciones, resulta el nombre
de guion, ya que cada expresin
de un personaje estaba precedida
por una raya de dilogo que, en ese
entonces, se llamaba guion.

Tena razn, por supuesto.


Si uno no se toma el tiempo para mirar,
nunca lograr ver nada.
Paul Auster. El cuento de Navidad de Auggie Wren

Para que usted complete esta idea del guion como trnsito de una obra de palabras hacia una obra
audiovisual, lo invito a ver la pelcula Cigarros (Smoke. Direccin de Wayne Wang. 1995. EEUU). La
idea de este filme nace con El cuento de Navidad de Auggie Wren, publicado en The New York
Times por Paul Auster quien, al surgir la idea de filmarlo, se desempea como el guionista del
proyecto.
Luego de ver la pelcula completa, cntrese en el ltimo tramo, en el que Auggie, el dueo de la
cigarrera (a cargo del actor Harvey Keitel) narra su cuento de Navidad a Paul Benjamin (William Hurt).
Tcnicamente, se trata de un largo plano secuencia de unos diez minutos que podra haberse
constituido en una toma aburrida y montona. Sin embargo... resulta un instante mgico cuyo encanto
adems de la excelente labor de actuacin entiendo que radica en la palabra.

Inmediatamente despus del cuento de Auggie, usted va a tener la ocasin de visualizarlo, de


presenciar la pelcula de esa historia, y de reconstruir la tarea del guionista, como intermediador entre
las palabras y las imgenes, y como profesional que, en cada escena, aprovecha la ocasin para algo
bueno piense en ese pollo que no aparece en la narracin pero s en el guion de la pelcula-.
No se pierda esta experiencia.
El recurso utilizado, la redundancia, es probablemente uno de los ms despreciados del inventario
narrativo; sin embargo, en este caso, en lugar de funcionar como una restriccin narrativa, opera como
un espacio de libertad.

Respecto del guion, usted puede tomar dos perspectivas... o integrarlas:


Guion
Entendido como

Entendido como

Tcnica
Resulta suficiente conocer los pasos, las reglas, la
estructura convencional... para escribirlo.

Arte
Es una obra original, de resolucin creativa de un
conflicto a travs de un planteo que, luego, tomar
forma audiovisual.

Optando por la primera perspectiva, usted corre el riesgo de la falta de audacia; a su tarea tal vez le falte
ese vuelo al que nos referamos; seguramente va a ser ordenada, prolija... pero... interesar? Si su
conviccin est en la libertad respecto de las convenciones, en la trasgresin a la ortodoxia del cine que
cuenta historias... ser inteligible?
Hay dos miedos fundacionales en la escritura del guion: El miedo a no ser entendido es el gen del
llamado cine comercial y el miedo a ser entendido, el gen del cine llamado artstico. Ambos operan
siempre como restricciones, porque de hecho lo son. Liberarse de esa carga gentica es la nica
manera de arribar a un territorio de libertad.

Pasos para el desarrollo de un guion3


An cuando no es mi idea enfatizar el costado tcnico de mi tarea, voy a compartir con usted una
metodologa de trabajo que puede ir ayudndolo a ordenarla sin encorsetarla, claro.
Inicialmente, voy a referirme a cuatro momentos:

Para el desarrollo de
un guion

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Tengo una idea.


Especifico su rea temtica y su imperativo moral.
Puntualizo el conflicto.
Construyo su story-line.
Armo sus plot
Expreso su sntesis argumental
Planteo su tratamiento
Caracterizo sus escenas
Escribo las escenas

1. Tengo una idea. A veces es nada ms que una sensacin o una obsesin. A veces es una pensamiento
ya armado con palabras. A veces es una imagen. A veces es un deseo: Me gustara hacer una pelcula
como sta...
Puede ser una idea mnima o una idea gigantesca. Cualquiera sea
el modo de producirla y la calidad de esta produccin, como mi
tarea es la de transformar una idea en una historia atractiva, contar
con esa idea me resulta imprescindible.

Una idea es como tirar un dardo


a la oscuridad. Igmar Bergman

La historia del cine cuenta que la idea que sirvi de punto de partida para Los
cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark. 1981. EEUU) fue un galpn
de objetos en desuso arrumbados y llenos de polvo. Un comienzo mnimo, sin
duda...

Va a sucederle que lo invada el miedo de que la suya sea una idea repetida. No la deseche. Piense, que
una misma idea puede generar cientos de historias distintas y por qu no de pelculas muy interesantes;
porque una idea ya usada puede llevar al espectador de la mano de un buen guion hacia un lugar
Voy a referirme al guion de una pelcula de ficcin, no al de un filme documental. Usted ya sabe la diferencia entre uno y otro... Recuerda la experiencia
que le propusimos respecto del filme Cortzar?
3

imprevisto, sorprendente. Un ejemplo4? Edmond Rostand, en su libro Cyrano de Bergerac, plantea la


idea: Un hombre con una nariz enorme que lo avergenza, est enamorado de una mujer a la que le habla
sin mostrarse.
Cuando ese libro es llevado al cine por Jean Paul Rappeneau en 1990 (Usted recordar, sin duda, al
Cyrano de Grard Depardieu), su guionista Jean-Claude Carrire5 genera una vuelta de tuerca muy
interesante para la misma idea: Una mujer ama a un hombre perfecto; pero, resulta que ese hombre son
dos... y contribuye a generar una obra genuina.
Actividad 3.2
Es probable que usted tenga la idea de su pelcula. Entonces, lo invito a expresarla.
Y, por si no cuenta ya con esa idea, le acerco una idea de Michelngelo Antonioni6. Su tarea es
comenzar a pensar qu pelcula hara a partir de ella:
Caza trgica
El 13 de diciembre de 1975, cuarenta y dos personas partieron hacia la isla de Java a la caza del
cocodrilo. Veintiocho hombres, catorce mujeres. Alquilaron dos embarcaciones y, cargados de
provisiones, se adentraron por un ro. Al llegar al lugar, un espejo de agua al pie de una roca altsima y
siniestra, los cocodrilos haban volcado las embarcaciones y se los haban comido a todos, incluidas
las provisiones.7
Tiene usted algo para decir de esta idea? Qu se le ocurre mostrar respecto de ella?

2. Especifico su rea temtica y su imperativo moral. A partir de una idea, resulta importante hacerse
dos preguntas:
Respondrnosla, va a permitirnos encuadrar nuestro guion en un
gnero y plantearlo en el marco de lo que se espera de este gnero.

rea
temtica

Qu tipo de pelcula
quiero hacer?

A partir de los cocodrilos, usted va a hacer una comedia? Un


policial? Una de aventuras?8
Si no le resulta posible an especificar el gnero, puede plantearlo
en trminos de Voy a hacer una pelcula como Sexto sentido9.

Imperativo
moral

Qu quiero decir?

Especificar el imperativo moral (o amoral), mensaje o idea-fuerza va a


ayudarlo a poner en funcionamiento el guion. Porque, su tarea va a
ser, juntamente, que ese mensaje vaya desenvolvindose a lo largo
del guion, para lo cual tendr que poner en funcionamiento estrategias
narrativas para que el guion vaya desarrollando ese efecto moral.
Para su Caza trgica al estilo de Sexto sentido, su imperativo moral
podra ser: Hay razones extrasensoriales que se hace difcil
comprender.

Comparato, Doc. 2005. De la creacin al guin. La Cruja. Buenos Aires.


Comparato es un prestigiossimo dramaturgo y guionista brasileo. Le recomiendo sus libros acerca de teora del guion.
5
Este guionista es autor de un libro que deseo sugerirle: Carrire, J. C. (1991) Prctica del guion cinematogrfico. Paids. Barcelona.
4

Si desea saber ms acerca de Antonioni uno de los grandes creadores de imgenes del cine moderno, le recomiendo buscar en:
www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/antonioni.htm
7
Siempre me he preguntado si est bien darle un final a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematogrficos. Una vez encerrada en su seno, una
historia corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensin, si no se deja que su tiempo se prolongue al tiempo externo donde estamos nosotros,
protagonistas de todas las historias. Donde no hay nada acabado (...) Los personajes de una tragedia, los lugares, el ambiente que se respira son, en
ocasiones, ms subyugantes que la tragedia misma; los momentos que la preceden y los que la siguen, cuando el gesto se paraliza y la palabra
enmudece. (Antonioni, Michelngelo. 2000. Ms all de las nubes. Mondadori. Barcelona). Cuatro cuentos que forman parte de este libro fueron filmados
por Antonioni, con la participacin de Win Wenders.
8
En general, es posible encuadrar una idea inicial en las reas: aventura, comedia, crimen, melodrama, drama.
Tambin, especificarla como: Aventura: western, accin, misterio, musical. / Comedia: romntica, musical, infantil, juvenil / Crimen: psicolgico,
accin, social / Melodrama: accin, aventura, juvenil, misterio, asesinato, social, romntico, guerra, musical, psicolgico / Drama: romntico, biogrfico,
social, musical, comedia, accin, religioso, psicolgico, histrico / Otros: fantasa, fantasa musical, ciencia-ficcin, farsa, horror, horror psicolgico,
documental, dibujo animado, histrico, serial, ertico, etc.
9
The Sixth Sense. Direccin de M. Night Shyamatan. EEUU.

Sobre el imperativo moral deseo aclararle que no se trata de que el filme deje una enseanza (que s
puede dejarla) sino que exponga una manera de ver el mundo el lenguaje es, en s mismo, un mundo,
independientemente de que se trate de un relato genrico o de desvo. Sin esto no hay pelcula. Hacer una
pelcula es una accin meramente productiva, escribir una historia es una accin pulsional. Si no se tiene
nada para decir, es mejor callarse la boca.
Por supuesto, sus opciones podran ser otras:
Caza trgica

Caza trgica

rea temtica

Aventuras

Imperativo moral

La naturaleza siempre gana

rea temtica

Policial

Imperativo moral

Matar a muchos para matar a uno

Otro imperativo
moral

No se salva nadie

Actividad 3.3
Los trailers avances, colas... de las pelculas anuncian que Prximamente..., En esta sala...,
usted va a encontrarse con una determinada pelcula. En ellos suele10 darse una idea clara del rea
temtica y del imperativo moral de la pelcula anunciada.
Lo invito a buscar una cartelera online de cines y a detectar cules de las pelculas anunciadas que
usted no ha visto vienen acompaadas de un trailer. Vea estos avances.
- Logra darse cuenta del rea temtica de la pelcula?
Y, de su imperativo moral?
Por supuesto, tambin puede realizar esta actividad leyendo la parte de atrs de la caja del
videocasete que va a mirar en su casa. En el trailer, los datos los proveen las imgenes y los dilogos
o una voz en off; en la caja, las palabras...
Va a sorprenderse de la cantidad de pelculas que parten de una misma idea, de un mismo gnero y
de un mismo mensaje...
Elogio de la repeticin: La repeticin ha sido siempre un punto de ataque de la produccin
mayoritaria del cine; sin embargo, de alguna manera, es en la repeticin en donde se produce el
desvo. Si pensamos, por ejemplo, en el retrato un gnero pictrico ms que transitado es en
la repeticin en donde Rafael se distancia de Modigliani.
3. Puntualizo el conflicto. En una pelcula siempre hay un contra quin, una pugna. Porque, de una
situacin de equilibrio es imposible producir una pelcula ya que all... Nada necesita ser resuelto!
El guionista es, as, un desarticulador de los equilibrios aparentes; desata conflictos en el momento justo,
para mantener la atencin en la pantalla.
El imperativo moral de la idea que viene movindonos desde el
comienzo del proyecto es, entonces tensionado, para que el guion
encuentre su centro dramtico. Si el mensaje de mi pelcula de
aventuras es La naturaleza siempre gana, habr tensiones de
fuerzas entre personajes que luchan por triunfar frente a los
cocodrilos.

El guion va a promover estas


situaciones de tensin que han
sido buscadas cuidadosamente por
el guionista.

Algunos trailers no proveen esta informacin. Son, bsicamente, un teaser, un llamador, que indica La pelcula est aqu, que no constituye
un relato en s mismo, que no construye una historia abreviadsima de la pelcula sino que slo incluye pantallazos de sta alertando de su presencia.
10

Actividad 3.4
En la ltima pelcula que ha visto, dnde podra ubicar estas situaciones de tensin?
Recuerda alguna pelcula en la que usted evalu Ac no pasa nada...? Cul fue su sensacin
como espectador?
Y, alguna pelcula le plante un conflicto ya desde los primeros minutos de su proyeccin? Cul es
el sentido de esta anticipacin?
Le sucedi quedar atrapado en un conflicto y slo mucho tiempo despus- darse cuenta que la
tensin de la pelcula tena otro origen?

4. Construyo su story-line. Esta lnea de historia


es un texto de 5 o 6 renglones que no slo plantea
los cuatro componentes anteriores sino cmo se
resuelve el conflicto y cules son los protagonistas.
Es una sntesis cerrada y completa que da una idea
acabada de la pelcula.

Obviamente, al contar cmo termina la pelcula


no es un documento destinado a la difusin
sino a los equipos tcnico y artstico
involucrados en el proyecto.

En consonancia con los tres momentos de un relato convencional, un story-line plantea:

La presentacin del conflicto.


El desarrollo del conflicto.
La solucin del conflicto.

Es la mnima expresin del conflicto y la ms breve sinopsis. Al tratarse slo de la concrecin del conflicto
matriz, no hace falta hablar ni del tiempo ni del espacio ni de la composicin de los personajes. Me permito
insistir en que STORY-LINE representa el QU, cul de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar
fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guion (...) Hacer un STORY-LINE
puede parecer una tarea difcil pero, en realidad, es un proceso mental muy fcil. Si a la salida de un cine o
de un teatro preguntamos a un espectador qu es lo que ha visto, sera capaz de contarnos en pocas
palabras el conflicto bsico de la historia. El proceso de creacin del STORY-LINE es eso mismo, pero a la
inversa: contar el resumen de una historia que todava no existe.11
Considere este buen ejemplo que Doc Comparato incluye en su libro:

Idea

Story line

Pelcula

Ofrecida por Graham Greene, el famoso Jack va al entierro de su amigo en Viena. El tercer hombre Direccin de Carol Reed.
No se resigna, investiga y termina 1949. UK
novelista y guionista ingls:
descubriendo que su amigo no ha muerto;
Fui al entierro de un amigo. Tres das est vivo y fingi su propio entierro, porque
despus, l caminaba por las calles de era buscado por la polica. Descubierto por
la curiosidad de Jack, el amigo es abatido
Nueva York.
por las balas de la polica.

11

Comparato, Doc. 2005. De la creacin al guin. La Cruja. Buenos Aires.

Actividad 3.5
Tmese un tiempo para definir:
rea temtica,
imperativo moral,
conflicto,
story line
de su idea o si an no la encontr- de Caza trgica.
5. Armo su plot. Ya sabemos de qu trata la pelcula, quines la
van a protagonizar, cmo empieza y cmo termina. Ahora, vamos
a ir decidiendo12 cundo va a aparecer la informacin, cmo se
encadena una secuencia con otra en funcin de esta
informacin, qu dejamos para despus para mantener la intriga,
cmo dosificamos, cmo vamos interesando al espectador.

Literalmente, la traduccin de plot


es argumento. El plot es el
engarce, la estructura del relato;
porque, en cine, no se habla de
trama.

El plot es, as, el tren de mi guion. Me gusta pensar en l como el momento de desafo de ordenar sus
vagones que, por ahora, estn vacos de texto y slo cuentan con un nombre; porque, aqu, la clave est
en elegir el mejor orden, el que no distorsione la historia y el que la haga ganar en tempo y en conflicto.
Elegir el mejor lugar para cada vagn es la tarea estratgica del guionista; y, para m, el mejor momento de
mi tarea...
Empecemos con ejemplos simples porque, debo decirle, una pelcula no tiene un solo plot sino muchos
que van entrecruzndose, en una verdadera red de trenes-.
Un primer organizador del plot es la estructura narrativa clsica:
introduccin, nudo, desenlace;
o, lo que es equivalente: primer acto, segundo acto, tercer acto.
Entonces, usted debe prever que algunos vagones van a plantear la situacin, otros van a mostrar el
conflicto o los conflictos y otros van a permitir que la tensin se alivie o se agudice, en un final
desolado, cumpliendo una funcin determinada en la fluencia del relato. No slo es importante prever
estos componentes sino intentar precisar cunto van a durar.

Por supuesto, el guion en el que usted est pensando puede romper esta estructura convencional. En Pulp
Fiction (Direccin de Quentin Tarantino, y guion de Tarantino y Roger Avary. 1994. EEUU), por ejemplo,
ocurre esta destruccin del relato tradicional. En esta pelcula, el espectador est obligado a detenerse a
reconocer cmo funciona estructuralmente el relato, porque el guion no facilita el entramado sino que,
justamente, est planteado para oscurecerlo.
En Ciudad de ngeles (Short Cuts Cortes cortos. Direccin de Robert Altman. EEUU. Basada en el
cuento homnimo de Raymond Carver) tambin se rompe el relato, ya que se trata de un collage en el que
se van intercalando -e interconectando- historias de varios personajes de la ciudad de Los ngeles.

12

Uso este tiempo de verbo porque no es una tarea que se haga de una vez y que produzca un resultado definitivo, sino que va revisndose,
replantendose...

Y un ejemplo inaugural lo constituye Intolerancia, de David W. Griffith


(1916. Gran Bretaa), cuyos saltos respecto de la narrativa ortodoxa
fueron rechazados por los espectadores de comienzos del XIX. Este
impacto negativo en el pblico ocasion que recin noventa aos
despus los cineastas volvieran a intentar esta estructura para sus
pelculas.

Entre estos audaces, es


destacable la propuesta
desestructurante de Jean-Luc
Godard.

Volvamos al proceso de armado de nuestro plot...


El rea temtica de la pelcula (La que pautamos en el paso 2 de nuestra secuencia de trabajo...)
condiciona fuertemente el nombre de algunos vagones.
En un plot de amor:

En un plot de xito desde Cenicienta (Disney. EEUU) hasta El ciudadano (Citizen Kane. Direccin de
Orson Welles. 1941. EEUU):

Una definicin anloga sucede en un plot de tringulo (una persona con dos opciones...), en un plot de
regreso a modo de hijo prdigo, en un plot de venganza como los de las pelculas de Charles Bronson, en
uno de conversin (por ejemplo, un hroe que deriva en otra cosa...), en los de sacrificio 13. Esta estructura
define a cada grupo de pelculas y ayuda al guionista a encauzar su relato en correspondencia con lo que
quiere contar.
Hasta aqu nos referimos a plot en singular. Pero, una pelcula suele integrarse por muchos de ellos el
entrecruzamiento de trenes al que aludamos.
Existe un discurso crtico sobre la naturaleza de un guion que lo ve como contrario a la improvisacin y, por
tal sentido, empobrecedor del discurso artstico. El guion es improvisacin (al menos la improvisacin que
permite el discurso filmico). Roberto Rosellini explor, tal vez como nadie, el recurso de la improvisacin:
una sola puesta, una sola torna. Fuera de eso, no hay improvisacin. Cada decisin que se toma al
momento de escribir, es una improvisacin, es la seleccin arbitraria de una opcin entre muchas, de la
misma forma que un director decide hacer otra toma, un editor montar otra alternativa, es decir: improvisar.

Le recomiendo leer: Ball, Jordi; Prez, Xavier (1997) La semilla inmortal. Bosch. Barcelona.
Sus autores, dos catalanes, analizan relatos picos y reconstruyen las regularidades que caracterizan a este tipo de relato. Si la que est ideando es una
pelcula pica... encontrar claves valiossimas; y, si la suya corresponde a otro gnero, tambin lo ayudar a pensar cmo se caracteriza ste.
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Actividad 3.6
Le propongo ver Magnolia (Direccin y guion de Paul Thomas Anderson. 1999. EEUU;
www.magnoliamovie.com)

Esta vez le pido que slo mire hasta el minuto diecisis del filme y que, en este tramo, reconozca:
Qu personajes nos presenta Anderson?
Qu plot podra desencadenar cada uno de estos personajes? Ac estoy suponiendo que usted no
ha visto Magnolia, por lo que lo invito a hacer un ejercicio creativo respecto de qu puede pasar con
ellos ms all de los 16 minutos que ha presenciado.

Qu ritmo infernal el de estos 16 minutos, verdad?


En estos momentos iniciales, con una narracin extremadamente rpida y de manera introductoria, la
pelcula nos muestra tres hechos curiosos en los que el azar ha influido enormemente: En el primer relato,
tres hombres son ahorcados por un asesinato; sus tres apellidos forman la palabra Greenberry-Hill, el
nombre de la ciudad. En el segundo, cae de un rbol un cadver vestido de buzo acutico; un piloto de
aviones contra incendios forestales lo ha sacado del lago junto con el agua necesaria para sus tareas;
piloto y buzo de profesin crupier se haban encontrado tiempo atrs; esta coincidencia ocasiona tanto
dolor en el piloto, que lo lleva al suicido. En el tercero, Sydney Barringer, de 17 aos, intenta matarse
arrojndose desde un dcimo piso; mientras cae, es herido de muerte por una bala que proviene del sexto
piso, el su casa, en el que sus padres discuten. Cada uno de los tres episodios iniciales de Magnolia puede
ser un corto en s, dado lo interesante de su historia; pero, le cuento que estos personajes no vuelven a
aparecer en el guion14 y que los que nos interesan particularmente, en nuestra tarea de definir los plot, son
los que aparecen despus de los ttulos.
El autor es leal con nosotros y nos aclara que va a hablar de Coincidencias (sta es su idea moral...); y, a
partir de all, se suceden personajes planteando historias:

un anciano, enfermo terminal de cncer,


su esposa joven,
su enfermero,
un polica optimista y solitario,
un nio prodigio,
un adulto ex nio prodigio,
el presentador de un concurso televisivo,
una chica rubia adicta a la cocana,
un gur televisivo cuyo lema es Seduce y destruye.

Suele llamarse apoyalibros a un suceso o personaje cerrado en s mismo que no forma parte de la historia propiamente dicha pero que el autor desea
que aparezca, por diferentes motivos: para plantear una idea la del azar, como en este caso, para distender, para distraer, para confundir...
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En Magnolia, estos personajes desarrollan su propio plot, que en algn momento de la historia entra en
convergencia con otros. El polica, por ejemplo, desencadena una historia de amor (Tal vez nunca lo
hubiramos pensado, en nuestro ensayo...) que involucra a otro de los personajes.
Estoy siendo claro en plantearle que, en Magnolia la estructura es muchsimo ms intrincada y que los
vagones de los distintos trenes se juntan, se distancian, se solapan, convergen imprevistamente con
otros...?

La tarea de un armado compacto, atractivo para el espectador, tensionante... es el desafo del guionista; su
trabajo con los plot es un inmenso montaje paralelo convergente que yuxtapone lo separado, que origina
confluencias, que produce encuentros y desencuentros.
Sin duda lo ha sorprendido la cantidad de seales que estos minutos de pelcula presenta: las magnolias
aparecen todo el tiempo, tambin hay una tendencia a la repeticin de ideas: vemos dos nios prodigio,
dos enfermos de cncer, dos presentadores de TV, varios adictos a las drogas, mltiples fricciones entre
padres e hijos; presenciamos una y otra vez el desafecto, la casualidad y la coincidencia a travs de
innumerable cantidad de situaciones; hasta omos dos veces la misma frase: Quizs ya acabamos con el
pasado; pero, el pasado no acaba con nosotros".
Asimismo aunque este dato nos distancia del plot porque forma parte del texto del guion propiamente
dicho, es interesantsima la cantidad de recursos que Anderson usa. Identific algunos? El uso de un
lpiz marcador para sealar la cada de Sydney, el hecho de mostrar a un solo ahorcado en tres planos en
lugar de habernos presentado a cada uno de los tres ajusticiados, las imgenes de las clulas
cancergenas que parecen corresponder ms a una lmina educativa que a un filme de ficcin...
En Magnolia, usted habr podido observar que existen grandes escenas y escenas podramos decir,
secundarias que ayudan a llegar a las primeras. Esta decisin tambin se define durante el plot y es la
que ayuda a tensar los conflictos. Me refiero a ellas en unas pginas ms.
Por supuesto, existen innumerables maneras de articular las escenas en un plot y de darle distinto status a
la informacin que ellas proporcionan. Como modo particularmente original, le propongo considerar la
estructura de Los sospechosos de siempre The usual suspects. Direccin de Bryan Singer. 1995.
EE.UU.. Esta pelcula provee informacin continuamente; pero, estos datos slo se hacen visibles al

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espectador hacia el final del relato. Funciona, bsicamente, sobre la sorpresa de manera engaosa, dando
a entender que los datos necesarios para resolver el enigma estaban all, a disposicin del espectador; sin
embargo esto no es as, y el relato debe enfatizar estos componentes sobre el final, para dar la sensacin
de que uno no ha sido lo suficientemente astuto como para descifrarlos.
Actividad 3.7
En este mapeo de escenas que es un plot se deciden los saltos de tiempo y los saltos de espacio.
Para contar con un buen ejemplo de cmo se configura un armado originalsimo de escenas, le
propongo ver 21 gramos (21 grams. Direccin de Alejandro Gonzlez Irritu. Guion de Guillermo
Arriaga. 2003. EEUU).

Va a reconocer a dos personajes, el profesor universitario Paul Rivers (Sean Penn), a la espera de un
trasplante de corazn, y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) que quiere concebir un hijo suyo por
medio de la inseminacin artificial. Al mismo tiempo, la pelcula le presenta a Christina Peck (Naomi
Watts) y su adiccin; y a Jack Jordan (Benicio Del Toro) con la Biblia entre sus manos, difundiendo su
fe a muchachos con dificultades sociales.
En esta pelcula ya lo va a advertir en los primeros diez minutos de proyeccin se toma la decisin de
armar un plot no lineal (Es improvisacin de guion, de direccin o de montaje?). Esta desestructuracin
del relato produce un efecto perturbador y atractivo a la vez. Ahora bien, esto es aleatorio o responde a un
patrn determinado?
Lo que se percibe en su estudio es que las acciones correspondientes al desenlace estn mayoritariamentc
ubicadas (en el plot) sobre el final del relato y las escenas esenciales sobre todo los ncleos de las
escenas esenciales estn ubicadas al final del primer acto y al final del segundo. Casualidad? Miedo a
ser entendido o miedo a no ser entendido? Cualquiera sea el gen que le da origen, ha establecido un
paradigma atractivo que, entre muchas de sus virtudes, ha recuperado para el pblico masivo un gnero
prcticamente desaparecido: El melodrama.
Actividad 3.8
Por supuesto, ahora que hizo estos ensayos con Magnolia y con 21 gramos, resultara interesante que
comenzara a pensar en los plot de su pelcula.
Bsquese un gran papel o ensaye con los programas de dibujo de su PC y empiece a jugar con las
posibilidades de este rompecabezas.
Pero, antes, un consejo...

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La ubicacin de las escenas no responde al azar sino al cuidado de la progresin dramtica que, a su vez,
depende de la accin, del tiempo y de la funcin de esa escena en el conjunto.
Accin dramtica

Tiempo dramtico

Funcin dramtica

Progresin
dramtica
Consideremos estos rasgos con detalle:

Accin dramtica. Es la mxima o mnima actividad que realiza una persona


durante una accin.

Tiempo dramtico. Es el plazo de la accin, en ajuste con la intensidad


emocional involucrada15. Yo, como guionista, decido cunto dura la accin, en
funcin de esta emocin.

Funcin dramtica. Es la que define para qu sirve ver esa escena, qu aporta
ella al relato.

Una accin
dramtica se
sucede en un
tiempo
dramtico y
cumple una
funcin
dramtica.

De este ajuste accin-tiempo-funcin surge la:

Progresin dramtica. Es el equilibrio entre las tres variables anteriores. En el lenguaje comn, se
identifica con ritmo, lo que nos lleva a hablar de una pelcula lenta o de una pelcula gil.

Por supuesto, an cuando el guionista y, luego, el director y el editor manejan una progresin dramtica
ptima, sta puede no ser compartida por el espectador que, atrapado por la digesis, puede necesitar ms
o menos informacin.
Para lograr este ajuste ptimo, a cada momento el guionista se hace preguntas como:

Por qu esta accin?

Por qu escribirla as?

Por qu ubicarla luego de esta otra?

Por qu esta duracin?

Este cuestionamiento constante pone en discusin sus decisiones,


las tensiona, abre la posibilidad de que haya resoluciones distintas
a la elegida. La ausencia del proceso de revisin permanente que
estas preguntas permite (Lo escribo as porque le pas a un
amigo..., Yo siento que es as... Me late...) no hace otra cosa que
obturar la creacin.

Otro buen ejercicio es mirar


mucho cine y detenerse a analizar
cmo los guionistas resuelven
diferentes escenas de modo
creativo.

El concepto de tiempo muerto no existe en un filme ni hay escenas disfuncionales; las tomas muertas son las que quedan en la mesa de montaje, como
desechos. El tiempo de una pelcula siempre est lleno con informacin; incluso, cuando el sentido de una escena es dejar pasar el tiempo, lo que en
ocasiones resulta valiossimo para el desarrollo del relato.
15

13

Actividad 3.9
Usted ya tiene un plot formado por vagones vacos, slo identificados por un nombre que permite
diferenciar uno de otro.
De aqu en ms, usted va a llenar esos vagones con descripciones, narraciones, dilogos, escenarios,
personajes...
Como primera tarea de llenado, le propongo que defina estos cuatro componentes clave:
La primera escena.
La escena ubicada alrededor del minuto 20 que da vuelta la pelcula; es decir, que acta como
punto de giro16 plot point o punto argumental, turning point o punto decisivo que plantea la opcin
de que la pelcula vaya para un lado o vaya para otro.
Una escena de la mitad del segundo acto.
La escena final.

6. Expreso la sntesis argumental. A partir de los renglones del story-line, es necesario expandir el
contenido de la historia, hasta llegar a las alrededor de 4 pginas que forman la sntesis argumental.
Estas cuatro pginas suelen estar organizadas de un modo anlogo a ste, reflejando el porcentaje
habitual de actos en una narracin:
1 pgina
2 y 3 pgina
4 hoja

Introduccin. 1 acto
Nudo. 2 acto
Desenlace. 3 acto

30 minutos (en el guion sern 30 pginas)


60 minutos (en el guion sern 60 pginas)
30 minutos (en el guion sern 30 pginas)

Por supuesto que esta distribucin de pginas y de minutos deriva del plot, y de cmo en ste usted ha
previsto la duracin de la introduccin, del nudo y del desenlace de la historia.
7. Planteo el tratamiento. Cuando continuamos con la tarea de expansin de ideas y nos proponemos
llegar a las 10-15 pginas, trabajamos en funcin del tratamiento, el ltimo de los escritos que preparan el
guion.
Actividad 3.10
Su tarea es, entonces, redactar:
la sntesis argumental y
el tratamiento de su pelcula.

8. Caracterizo las escenas. En mi conviccin profunda, la clave de un buen guion no est en la estructura,
est en el hallazgo de sus escenas. Por esto, en este octavo tramo de nuestra tarea, lo invito a pensar en la
importancia de cada escena.
Puede identificar alguna escena particularmente memorable? Lo invito a detenerse a considerar por qu
lo es para usted.
Para m, una fabulosa es la escena de la frutera en El Padrino (The Godfather. Direccin de Francis Ford
Coppola. 1972, 1974, 1990. EEUU). Vito Corleone se encuentra eligiendo naranjas en una feria de la
ciudad; lo hace a un ritmo pausado, cuidadosamente. l, que es una persona poderosa sabemos que,
incluso, ms que el presidente de los Estados Unidos y que tiene montado su aparato de seguridad
personal... es quien elige hacer esta compra mnima! Como si necesitara en un gesto ntimo, personal
tocar esas naranjas que aparecen, entonces, como el amarre con la historia de vida del Don, con sus
En The Matrix, la escena del giro es, indudablemente, la de la pastilla. En una de las primeras escenas de la pelcula, Morpheus ofrece a Neo la eleccin
entre la ingesta de dos pastillas: una roja y otra azul. En caso de tomar la azul, Neo volver al mundo en el cual siempre ha vivido; no es el real, pero s es
el que conoce desde siempre. La pastilla roja, en cambio, le mostrar exactamente cul es la realidad del mundo y el conocimiento sobre l.
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orgenes... En medio de este vinculo que yo percibo como entraable, el padrino es baleado por la gente de
Tattaglia.

La seleccin de naranjas tiene como funcin primaria la de anteceder al atentado (aunque a m me haya
gustado porque remite a la historia anterior de Don Corleone y pienso que sta es su autntica funcin).
Actividad 3.11
Usted ya tiene definidas la escena inicial, la escena del primer giro y la escena final de su pelcula.
Ahora, le pido que tome cualquier otra y que se cuestione:
-Qu est haciendo aqu esta escena?
-Por qu tiene esta extensin?
-Cmo entramos en ella?
-Cmo cierra?
Por supuesto, esta tarea que le recomiendo hacer con una escena, se extiende a cada una de ellas.
Considerar estas preguntas va a permitirle definir la funcin de la escena.
Una escena
est definida por

funcin,
intensidad,
escenario,
personajes que conducen la accin.

La intensidad de una escena se evala por su efecto dramtico; por esto, se reserva la mxima intensidad
para las escenas clave. Pero, considere que esta intensidad no es la propiedad de una escena en particular
sino de todas las que la anteceden, del escenario, de los personajes en unas pginas ms voy a
detenerme con todo detalle es sus rasgos-.
En ocasiones, adems de estos componentes, la irrupcin de un objeto ajeno las naranjas, en mi
predilecta puede definir una escena y darle un sentido particular.

15

Actividad 3.12
Lo invito a reconocer estos componentes y sus pesos relativos en las primeras escenas de Pecados
capitales (Seven. Direccin de David Fincher y guion de Andrew Kevin Walker. 1995. EEUU);
bsicamente, cntrese en la secuencia que llega hasta la autopsia del hombre que ha muerto
comiendo.

Eleg esta pelcula porque considero que cambi el concepto de diseo de cada escena; cualquiera de
stas que usted analice es una obra de arte cerrada en s misma.

Como usted ha podido apreciar, la escena de los ttulos deja de ser disfuncional al argumento como,
habitualmente, lo es para resultar muy inquietante para el espectador. En ella, el arte grfico est
jerarquizado e, incluso, a travs de su enunciacin nos vamos dando cuenta que la pelcula va a tratarse de
una de terror ms que de una policial.
La escena inicial de Morgan Freeman despus vamos a saber que su personaje es el detective Somerset,
a punto de jubilarse, sin acudir a palabra alguna, nos da idea de un hombre muy ordenado, observador,
ritualista, tal vez viudo, a quien le cuesta dormir, que juega al ajedrez y que se ve desgraciado. Ahora...
por qu esas sirenas policiales que suenan todo el tiempo no lo inmutan?
En la escena del primer crimen, Somerset se encuentra con el detective joven que viene a ocupar su cargo,
David Mills (Brad Pitt); indudablemente, la funcin de esta escena es la de propiciar la confrontacin entre
ambos. En esta convergencia inicial entre ellos; se destaca, adems, la mana de preguntar, de averiguar
ms, que ha acompaado a Somerset a lo largo de toda su carrera.
Las escenas esenciales de una pelcula es decir, aquellas que ningn relato de ficcin puede pasar por
alto cumplen funciones de exposicin, preparacin, complicacin, clmax y resolucin:

Las escenas de exposicin suelen estar en el primer acto; en Pecados capitales, por ejemplo, son las
que nos proveen, entre otra informacin, el dato de que Somerset y Mills van a convivir durante siete
das para que el detective joven vaya acostumbrndose a las tareas que va a asumir cuando el otro se
retire; tambin, claro, nos muestran cmo son uno y otro. En este sentido, advirti usted que la ciudad
no est expuesta, no se ve y que slo accedemos a ella durante un instante a travs de un
limpiaparabrisas que va descubriendo imgenes recortadas en el vidrio nublado?
El riesgo de estas escenas de exposicin es que expliquen demasiado al espectador y que, luego de
ellas, las escenas de clmax resulten flojas, redundantes u obvias. La estrategia, claro, es retacear
todos los datos posibles al espectador, pero sin jugarle sucio.

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Las escenas de preparacin nos permiten saber


cules son los conflictos que los personajes van a
tener ms adelante. El breve argumento del mdico
forense: Estuvo doce horas al lado de su vctima (...)
El asesino quiere decirnos algo17, est anticipndonos
que la que sigue va a ser una compleja tarea de
descifrado de pistas por parte de los detectives.

Las escenas de complicacin son aquellas que preparan para el clmax; por lo general, las
encontramos en el tercer acto; a travs de ellas el relato se va complejizando hasta llegar a su punto
ms alto.

El desafo para el guionista es que tampoco estas escenas superen las expectativas del clmax.

Durante el clmax adquiere sentido toda la informacin. Metafricamente, cada escena que el guionista
estuvo invirtiendo, se gasta. Por supuesto no es necesaria una escena de explosivos; puede ser una
escena pequea pero sustanciosa que, jams, puede ser trivial y descolocar al espectador (Tanta
preparacin para esto?).

La de resolucin es una escena posterior al clmax. Su riesgo es que resulte muy extensa y que genere
la idea de un segundo final.

A pesar de que estamos intentando


diferenciar sus funciones, es importante
reconocer que no existen escenas puras,
sino que stas aportan informacin y al
mismo tiempo preparan conflictos...

Cada escena se organiza como una narracin en s misma, con una introduccin, un nudo y un desenlace
especficos de esa unidad. Algunas de las alternativas para esta estructuracin del relato pueden ser:
Presentacin:
Definicin del lugar.
Aparicin de personajes.
Inicio de la accin.
Exposicin de los motivos.
Desarrollo:
Evolucin de la accin.
Evolucin del motivo.
Clmax.
Cambio de la expectativa.
Resolucin:
Final de la accin.
Suspenso porque queda algo por aclarar.
Remisin a otra escena, encadenamiento18, aparicin de un motivo desconocido que conecta con otra
escena.
Cierre de la escena.
Bien, la escena es la base de indo relato. Ahora, qu es la escena? De qu manera se pude reflexionar
sobre ella? Si bien mucho se ha escrito, la escena por escribir siempre es un abismo y un abismo carece
de seales. Existen s, algunas valoraciones posibles en relacin a ciertos componentes que podran
atenderse para escribirlas:

Jerarquizacin, qu es lo ms importante de la escena y de qu manera lo vamos a transmitir.


Intensificacin, cmo vamos a preparar la llegada al ncleo; a veces se genera una tensin creciente
hasta llegar a este foco y a veces la llegada es abrupta: llegamos directamente a lo intenso, sin perder
el tiempo en preparativos.
Emocionalizacin, qu le pasa al protagonista en esta escena o respecto a esta escena. Porque,
debo decirle que, en nuestra pelcula, el ltimo pecado capital le sucede a Mills... que no es lo mismo
que si le ocurriera en cuanto a emocin a un personaje secundario.

No puedo dejar de recomendarle el libro Del asesinato como una de las bellas artes Of Murder Considered as One of the Fine Arts, escrito en 1827 por
Toms de Quincey.
18
En Drcula (Bram Stocker's Dracula. Direccin de Francis Ford Coppola. 1992. EEUU), la escena de un cadver se contina con la de Van Helsing
(Anthony Hopkins) comiendo una carne jugosa.
17

17

Para el interjuego de jerarqua, intensidad y emocin, en cine -y, muchsimo ms, en televisin- suele
acudirse a la estrategia de Entramos tarde y salimos temprano que no respeta literalmente los momentos
de inicio-nudo-desenlace, porque la escena comienza a mostrrsenos cuando ya ha sucedido algo y va
directamente al nudo. A ver... no necesita presentarnos una puerta, a alguien que entra por ella, a esa
persona tomando una silla, a ella sentndose y preguntando; slo vemos al personaje interrogando a su
madre -la escena entra tarde-. Y, complementariamente, para generar suspenso, es posible que una
escena no cierre sino que quede suspendida -y los espectadores con ella- en un punto crtico de la
historia; hablamos, entonces, del salir temprano de una escena, antes de que ocurra su desenlace.
La transicin entre una escena y otra se da a travs de conexiones visuales, sonoras, conceptuales que
sirven de nexo; an cuando, luego, el montajista del filme va a definir cmo resolver la secuenciacin, es el
guionista quien, inicialmente, prev cmo se construye esta continuidad.
En esta tarea de plasmar una narrativa, el cierre de una escena tiene ms que ver con la escena que sigue,
con sembrarla convenientemente, que con la que estamos por cerrar. En la primera secuencia de
Pecados capitales, el detective Somerset podra haber dicho: Esto es un asesinato... y listo; pero no
sucede as... An cuando la escena ya est cerrndose, sucede algo que no parece tener que ver con la
funcionalidad del relato: el viejo detective indica a Mills que vaya a ayudar a sus auxiliares a hacer tareas de
reconocimiento, dndole a su reemplazante un papel subalterno que parece incomodarlo mucho. La
escena, entonces, vuelve a tensarse, como estrategia del guionista de que miremos para otro lado, en
direccin a algo que est por ocurrir.
Detengmonos, ahora, en la definicin de estos personajes que llevan adelante las acciones. Su vnculo
fundamental con nosotros es la empata,; porque es l quien nos permite ponernos en su lugar an cuando
las cualidades que le atribuimos los espectadores no siempre son cualidades propias sino de quienes lo
rodean; por eso yo vi ternura en el asesino de Don Corleone y Edward, de Las crnicas de Narnia: el len,
la bruja y el ropero (Direccin de Andrew Adamson. 2005. EEUU) puede ser visto de modo simptico,
incluso antes de su redencin, an cuando su comportamiento es el de un traidor. Los personajes nos
incorporan emocionalmente, sufrimos con ellos y son depositarios de nuestras proyecciones.
Ahora, qu es un personaje? Cuando, en el lenguaje comn, decimos: Este tipo es un personaje,
solemos referirnos a una persona que se destaca por un rasgo exagerado, que llama la atencin. Claro...
Un personaje representa a una persona, en tanto sta forme parte de un relato; si vemos a un abogado en
la calle, vestido de traje y corbata... es una persona; pero, en Philadelphia (Direccin de Jonathan Demme.
1993. EEUU) o en Informe pelcano (The Pelican Brief. Direccin de Alan J. Pakula.1993. EEUU), los
abogados presentes son personajes porque estn ubicados en una narrativa de la que somos
espectadores.
Para definir un personaje, es necesario precisar algunos componentes:

Rasgos
El personaje
se define por

Fsicos (edad, contextura...)

Sociales (familia, trabajo...)

Psicolgicos (gustos, miedos, vnculos...)

Necesidad dramtica

qu tiene que hacer

Necesidad de cambio

qu pas con l

Sentido

qu mueve al personaje

Para la definicin de los rasgos de un personaje, puede resultar til construir su biografa, como
documento auxiliar del guion mismo, detallando en ella todos los datos necesarios de su vida pasada y de
su actualidad. Otra tcnica para ayudarme a ir delineando este personaje es la escritura de una escena
fantasma, una escena que no tiene que ver con la pelcula pero que, a travs de su desarrollo, hace
posible definir cmo va a reaccionar el personaje.
El superobjetivo o necesidad dramtica puede ir cambiando a lo largo del filme pero, en cualquier caso,
es necesario que aparezca rpidamente para que podamos identificar el itinerario del personaje a lo largo
del filme. Un personaje secundario no suele tener una necesidad dramtica; si la tiene, inaugura un relato
paralelo desde l.

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El esquema que sigue puede serle til para diferenciar un personaje principal de uno secundario:

El personaje protagnico posee una construccin generalmente ms


desarrollada que el resto de los personajes. Sin embargo, poco de esa
construccin se ver en el film, o no todo se ver en la misma plenitud.
En cambio, en el personaje secundario, lo poco o mucho que se ha
pensado sobre l estar en la superficie; es por eso que se apoya con
mayor frecuencia en el estereotipo, que es una forma de aprovechar la
informacin que trae consigo el espectador.

Un personaje es l y es la
luz que otros proyectan en
l.

Si al final del relato nuestro personaje no cambia aunque sea en algo o tiene la alternativa de cambiar,
no hubo personaje. Es imprescindible entonces, definir su necesidad de cambio, como tercer
componente.
El sentido que mueve al personaje temor, piedad, reconocimiento, un antagonista... no es equivalente a
la necesidad; un personaje puede desear recuperar a su esposa por odio, por amor, por celos...
Entre las previsiones crticas que realiza el guionista, es necesario que defina qu entrada y qu salida va a
tener el personaje, no slo en la pelcula tomada como unidad sino en cada una de las escenas en las que
l interviene; porque estos modos de presentacin no pueden ser errticos.
La accin es el instrumento del personaje.
Estos componentes del personaje estn enlazados por la cualidad de
verosimilitud que, si bien ayuda a que el guion se entienda, al ajustarse a
la convencin de gnero y al constituir un relato compacto y creble, en
ocasiones acta como una censura cuando no nos permite atrevemos a
definir un personaje de otro modo. Aqu valdra aplicar lo que Christian
Metz define en su emblemtico artculo (El decir lo dicho en cine, hacia la
construccin de cierto verosmil): los personajes del cine estn habilitados
siempre por un discurso anterior que es el que le da legitimidad, lo hace
verosmil y lo transforma en una versin empobrecedora, repetitiva del
Los 400 golpes
discurso anterior. La huda de este verosmil puede producirse por dos
caminos: ya por la aceptacin de estas convenciones como formas de un discurso estructurado es decir,
corno forma del lenguaje que puede ser manipulada y, como tal, susceptible de la cita, la irona y la
exageracin. Almodvar y Tarantino dan fe de esta feliz experiencia) o a travs de la exploracin de lo
verdadero, un caso menos frecuente pero que a veces se produce. Lucrecia Martel entre nosotros suele
transitar esos difciles contornos, que tambin tienen una historia. Pienso que en Los cuatrocientos golpes19
(Les quatre cents coups. 1959. Francia) y en Los mocosos (Les mistons. 1958. Francia), Truffaut nos
muestra a nios nunca presentados as hasta entonces; y que los jvenes de Rebelde sin causa (Rebel
without a cause. Direccin de Nicholas Ray. 1955. EEUU) ode Al este del Edn (East of Eden. Direccin de
Ela Kazan. 1955. EEUU), en ambas representados por James Dean, tampoco son los hasta all mostrados
Antoine Doinel hace del Pars de los aos cincuenta el escenario de sus enlazadas pilleras, ya sea solo o acompaado de su compaero Ren. El
ambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fra y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio provocan en el
chico un estado de constante tensin que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un nio maltratado, es un nio
sencillamente no tratado.Todo empieza con algo tan sencillo como el no haber terminado unas tareas de la escuela y escaparse por Pars. Unas
atracciones de feria, pequeos robos, fumar y beber, descubrir a su madre con un amante y la culminacin de ver una pelcula en el cine donde se cuelan
sirven de distraccin a ambos en sus escapadas. Pero los profesores no tardan en cuestionar las ausencias y Antoine termina por fingir la muerte de su
madre para escudarse. Todo se derrumba cuando es descubierto, abofeteado por su padrastro delante de sus compaeros y castigado fuertemente. Una
situacin tan hostil provoca que se fugue de casa, en busca de su propia libertad y despus de vagar por Pars, cenar desesperadamente una botella de
leche robada y dormir en una vieja imprenta, decide volver a la escuela donde se reencuentra con su madre decidida a sacar de la marginalidad a su hijo
con un cario nunca acogido por Antoine. Pero sus andanzas con Ren no cesan, reforzando su amistad y sumergindole en la vida de la calle, lo que
provoca su detencin policial por robar una mquina de escribir y su posterior ingreso en un centro de menores, del que se escapa hasta llegar a ver, sin
parar de correr, la visin inmensa del mar. www.truffaut.eternius.com/Les_Quatre_Cents_Coups_1959.htm
19

19

por el cine. Los guionistas de estas pelculas se atrevieron a dar miradas distintas de sus personajes, las
que luego comenzaron a extenderse -incluso, generando, estereotipos-.
9. Escribo las escenas. Le acerco algunos consejos bsicos para hacerlo:
Cuando perciba que una escena esta mal, rescrbala. Pero, considere que rescribir, aqu, no es
volver a escribir sino volver a pensar.
Tenga claro que -siempre, siempre...- alguien va a opinar sobre su guion. Si le hace bien, ofndase
por estas crticas; pero, luego, piense en ellas.
Las reglas del relato nos preceden y nos sucedern; podemos intentar desobedecerlas pero, para
esto, tenemos que conocerlas.
Una historia puede contarse de muchas maneras; pero todas son peores que la que usted ha
elegido.
No hay historias pequeas.
Si no hay nada que decir, lo mejor es quedarse callado.
Los recursos tcnicos de un guion son herramientas para cuando uno est perdido; lo mejor es no
perderse.
Las soluciones pueden no estar donde se encuentra el problema. Si una escena no anda hay
que mirar primero como se lleg hasta ella.

Y, para cerrar esta unidad del curso dedicada al guion, me hace muy feliz acercarle un regalo:
Esta es mi rosa de los vientos, la que va de la forma
al contenido y de la verdad al artilugio. All viven, de
alguna forma, todos los relatos que contengo y me
contienen. En alguno o, quizs, en todos est mi
norte. Ubicarlo, para cada relato, es la tarea
verdaderamente complicada.
A escribir se aprende escribiendo, y escribiendo se
aprende a pensar. El conjunto del cine que nos gusta,
ese territorio en el que aspiramos a vivir, puede ser
ubicado en este mapa; algunos estarn entre la
forma y el artilugio, otros entre la verdad el contenido.
Esa es nuestra bsqueda. Las grandes obras,
probablemente, vivan en el centro de esta brjula
imaginaria, equidistantes de todas las restricciones
que le hemos impuesto a nuestra forma de contar.

20

Produccin
Rolo Azpeita1
Delineando la tarea del productor
Es frecuente que, al referirnos a la tarea de un
productor de cine, la vinculemos inmediatamente con
poner plata. Sin embargo, su quehacer no remite
slo a dinero sino a una compleja trama de
decisiones. Porque, la tarea de producir est ligada
con hacer, llevar a cabo, concretar...

Producir (Del latn, producre). Engendrar,


procrear, criar. Rentar, redituar inters, utilidad o
beneficio anual. Procurar, originar, ocasionar.
Fabricar, elaborar cosas tiles (...) Crear cosas o
servicios con valor econmico. Diccionario de la
Real Academia Espaola. www.rae.es

En mi rol de productor, cul es mi trabajo?

Busco ideas.
Busco guiones.
Escucho proyectos de la persona que sea.
Leo.
Estudio.
Decido hacer una pelcula o no; porque s qu cine me interesa.
Una vez que tengo el proyecto encuadrado, entonces s busco el dinero porque, muy pocos
productores ponen el propio.

Tenemos un proyecto

Lo analizamos
Lo particularizamos
Lo presupuestamos
Elegimos un camino diferencial de produccin

Si es documental

Si es argumental

En la Argentina, el cine es una actividad claramente subsidiada. Y el organismo encargado de hacerlo es el


INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
La ley 17.741/2001 es la que rige el fomento de la actividad cinematogrfica nacional. Usted puede
leerla en el sitio web de informacin legislativa: www.infoleg.gov.ar

Rolo Azpeita es el productor de:


Perro amarillo (Direccin de Javier van de Couter. En posproduccin).

Sofacama (Direccin de Ulises Rosell. 2006).

El disfraz (Direccin de Sergio Bizzio. 2005).

A travs de tus ojos (Direccin de Rodrigo Frth. 2004).

Adis, querida Luna (Direccin de Fernando Spiner. 2003) www.adiosqueridaluna.arnet.com.ar

Herencia (Direccin de Paula Hernndez. 2001).

Toca para m (Direccin de Rodrigo Frth 2001).

Animalada (Direccin de Sergio Bizzio. 2000).

La sonmbula, recuerdos del futuro (Direccin de Fernando Spiner. 1998).


Fue docente de la ctedra Supervisin tcnica de rodaje (Universidad del Cine). Es vicepresidente de PIMA Productores Independientes del Mercosur
Asociados, entidad abocada al desarrollo, produccin, promocin y difusin del cine de y en Latinoamrica. Desde 1982 y hasta 1995 realiz cientos de
cortos publicitarios a las rdenes de directores como Luis Puenzo, Brian Welsh, Rossana Manfredi y Edy Flehner, entre otros.

El INCAA, lugar imprescindible

Le propongo que visite el sitio web del Instituto, www.incaa.gov.ar.


Desde all, usted puede descargar el soft ejecutable:
Gua del usuario INCAA y compendio normativo vigente.
Este documento resea toda la informacin necesaria para
productores de obras cinematogrficas y audiovisuales que tramitan
el fomento de este organismo.

El INCAA es el ente pblico no


estatal,
dependiente
de
la
Secretara de Cultura y Medios de
la Presidencia de la Nacin, que
tiene a su cargo la regulacin y el
fomento
de
la
actividad
cinematogrfica nacional.
El Instituto administra el Fondo de Fomento Cinematogrfico integrado por:

Fondo de Fomento Cinematogrfico


Recae sobre los espectadores; los
10 % de toda localidad o boleto
empresarios o entidades exhibidoras
para presenciar espectculos
adicionan este impuesto al precio
cinematogrficos.
bsico de la localidad.
Impuestos
10 % del precio de venta o
locacin de todo tipo de
Recae sobre los adquirentes o
videograma grabado, destinado a locatarios.
la exhibicin pblica o privada.
Transferidas diariamente por el
Sumas efectivamente percibidas 25 %
Comit Federal de Radiodifusin.
Intereses, recargos, multas y toda otra sancin pecuniaria derivados de la aplicacin de la Ley de Fomento.
Legados y donaciones.
Intereses y rentas de los fondos del INCAA.
Reembolso de crditos otorgados con el Fondo.
Recursos no utilizados, provenientes de ejercicios anteriores.
Otros ingresos no previstos aqu provenientes de la gestin del organismo.
Fondos provenientes de servicios prestados a terceros y de las concesiones que se otorgan en oportunidad
de la realizacin de eventos vinculados al quehacer cinematogrfico.
A partir de este Fondo se concretan distintas tareas de fomento en las que le ser de gran utilidad
familiarizarse:

Beneficios que los productores

cinematogrficos pueden

obtener en el INCAA

Crdito para la produccin de largometrajes


Subsidio a la exhibicin en salas de cine
Subsidio a la exhibicin en medios distintos de las salas de cine
Ayuda al lanzamiento comercial, mediante la compra de los
derechos de exhibicin televisiva
Subsidio a la exhibicin de telefilmes

Crdito
Subsidio

Permite realizar la pelcula


Debe devolverse
Se otorga a pelculas ya realizadas
No se devuelve

Crdito para la produccin de largometrajes. Se trata de un prstamo, concedido a una tasa de inters
ms baja que la del mercado, que se otorga al productor que desea realizar una pelcula nacional de
largometraje y que, para ello, cuenta con un proyecto concreto. El monto del prstamo est relacionado con
el presupuesto del filme pero no puede exceder el costo de un largometraje nacional de presupuesto medio
($1.250.000 para filmes de ficcin), que el instituto fija oficialmente.
Subsidio a la exhibicin en salas de cine. Esta medida beneficia al productor de una pelcula nacional de
largometraje exhibida en salas de cine del pas, mediante la transferencia definitiva de una suma de dinero,
liquidada trimestralmente, proporcional a la liquidacin de boletera obtenida por la pelcula en las salas,
descontando los impuestos. El monto mximo que puede percibir una pelcula est relacionado con su
costo; pero, en ningn caso puede superar $1.500.000.
Subsidio a la exhibicin en medios distintos de las salas de cine. A este subsidio tambin se lo llama
subsidio a la exhibicin por medios electrnicos o subsidio a la exhibicin por otros medios. Beneficia al
productor de una pelcula nacional una vez que sta ha sido editada en video, siempre y cuando tambin
haya sido estrenada comercialmente en salas cinematogrficas. El monto del subsidio guarda relacin con el
costo de la pelcula; pero, no puede superar el 35 % del costo de un largometraje nacional de presupuesto
medio (de donde resulta un mximo de $ 437.500).

Ayuda al lanzamiento comercial, mediante la compra de los derechos de exhibicin televisiva. Esta
medida de fomento permite al productor afrontar los gastos de promocin del lanzamiento comercial de la
pelcula en el momento de su estreno en salas. El INCAA compra al productor los derechos de exhibicin
televisiva, por un monto de hasta $ 75.000, que se abonan con la cancelacin de facturas por gastos
asociados al lanzamiento.
Subsidio a la exhibicin de telefilmes. Se trata de un estmulo a la exhibicin de producciones
audiovisuales realizadas en distintos soportes flmicos distintos de la cinta de 35 mm. El subsidio puede ser
del 8 % o el 15 % del costo de un largometraje nacional de presupuesto medio; pero, el monto mximo a
otorgar no puede superar el 70 % del costo de produccin del telefilme.
Dado que la mayora de las medidas de fomento
guarda relacin con el costo de las realizaciones, ste El reconocimiento de costos de produccin
debe ser validado en el Instituto, mediante un es un trmite indispensable en la administracin
de las medidas de fomento.
procedimiento especial.
Para la solicitud y el otorgamiento de un crdito, el proyecto cinematogrfico es sometido a un proceso de
evaluacin2:

Formalidades

Evaluacin de crditos3
El productor presenta una solicitud.
La solicitud es analizada en el INCAA segn su orden de presentacin.
La Direccin de Fomento constata la presentacin de:
1. Solicitud de consideracin del proyecto y monto del crdito requerido.
2. Inscripcin del presentante en el registro de empresas cinematogrficas productoras;
antecedentes.
3. Guin cinematogrfico.
4. Sntesis argumental.
5. Certificado de inscripcin en la Direccin Nacional de Derechos de Autor.
6. Autorizacin del autor.
7. Nombre y apellido del director y del productor ejecutivo; antecedentes.
8. Elenco artstico y equipo tcnico; ternas tentativas.
9. Presupuesto desglosado por rubros de la copia A.
10. Cronograma de preproduccin, rodaje y posproduccin.
11. Plan financiero.
12. Plan econmico.
13. Carta intencin suscrita por el distribuidor.
14. Presupuesto de inversin del lanzamiento comercial, prensa y promocin.

Contando con este informe de cumplimiento de la presentacin, el proyecto ingresa al


Comit de Seleccin y Evaluacin de Crditos, para su clasificacin.
El Comit analiza:
1. Guin, propuesta esttica, elenco tentativo.
2. Presupuesto y plan econmico-financiero.
3. Antecedentes del productor y del director del proyecto.
Preclasificacin
El Comit otorga al proyecto el carcter de:
inters simple,
inters especial,
sin inters.
Factibilidad
El Comit estudia las posibilidades del filme en cuanto a:
distribucin,
exhibicin comercial,
posibilidad de recupero del INCAA del crdito a otorgar.
El Comit aconseja el monto del crdito.
Avales
Determinacin de las garantas para el otorgamiento del crdito.
Resolucin de la Direccin del INCAA.
Otorgamiento del crdito4.
2

Texto trascrito de la resolucin del INCAA N 547/1997, Operatoria de crditos. Le recomiendo leerla completa porque, aqu, slo he incluido los pasos
fundamentales de este trmite que le permiten tener una idea general. Puede encontrar sta y otras resoluciones en el sitio web del Instituto
www.incaa.org.ar, en el espacio Normativa.
3
El procedimiento que permite acceder a subsidios por otros medios de exhibicin es equivalente a ste y est detallado en la resolucin del INCAA N
658/2004. Le recomiendo leerlo porque incluye especificidades propias de este tipo de fomento.
4
Va a interesarle leer el modelo de contrato que el Instituto firma al otorgar el crdito. Puede hallarlo en la resolucin del INCAA N 336/2002 Rgimen de
crditos y operatoria de reconocimiento de costos.

Otras fuentes de fomento


Adems del fomento a la actividad cinematogrfica desarrollado a travs del INCAA, usted debe tener en
cuenta que existen instituciones, organismos y programas que, en todo el mundo, concretan acciones de
apoyo al cine.
Voy a referirme a ocho de estos fondos5:

Fondo Iberoamericano de Ayuda Ibermedia


www.programaibermedia.com
Sundance
http://institute.sundance.org
Fonds Sud Cinma
www.emb-fr.int.ar/doc_audio/fondssud.htm
Hubert Bals Fonds Partners
www.filmfestivalrotterdam.com
Cinfondation
www.festival-cannes.com/cine
World Cinema Fund
www.berlinale.de
Festival International du Film dAmiens
www.filmfestamiens.org
Fondo Races
www.incaa.gov.ar/images/documentos/reglamento-raices.pdf

Fondo Iberoamericano de Ayuda Ibermedia. Fue creado en noviembre de


1997, sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre
Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Margarita,
Venezuela, relativa a la ejecucin de un programa de estmulo a la
coproduccin de pelculas para cine y televisin en Iberoamrica, al montaje
inicial de proyectos cinematogrficos, a la distribucin y promocin de
pelculas en el mercado regional, y a la formacin de recursos humanos para
la industria audiovisual.

El Programa Ibermedia
forma parte de la poltica
audiovisual de la
Conferencia de
Autoridades
Cinematogrficas de
Iberoamrica CACI.

El Fondo Ibermedia est actualmente ratificado por catorce pases miembros que lo financian: Argentina,
Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Espaa, Mxico, Panam, Per, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y
Venezuela. Sus recursos econmicos provienen, esencialmente, de las contribuciones de los Estados
miembros y del reembolso de los prstamos concedidos.
Los programas de ayuda son cuatro:

Distribucin, promocin y acceso a mercados.


Desarrollo.
Coproduccin.
Programas de formacin.

Veamos con ms detalle en qu consiste el aval de Ibermedia para los prximos fondos, dejo la tarea en
sus manos:
5

Va a resultarle de utilidad consultar peridicamente el sitio web www.festivales.com. Si bien se trata de un sitio comercial, contiene informacin
actualizada respecto de encuentros cinematogrficos, algunos de los cuales promueven, avalan y financian obras de cine. Considere que los Festivales
Cinematogrficos Clase A son 12 en el ao el ms importante es Cannes; el nuestro, en Mar del Plata, est entre ellos pero que existen muchsimos
otros internaciomales, regionales, nacionales y locales.

Distribucin,
promocin y
acceso a
mercados

Ibermedia
Beneficiarios: Empresas de distribucin independientes, cuyas actividades contribuyan a
los objetivos del Fondo y que estn registradas en pases miembros del Programa
Ibermedia.
Ayuda: El importe concedido es de hasta el 50 % del presupuesto de promocin y
distribucin presentado, por ttulo. El distribuidor garantiza el resto de la financiacin. El
importe mximo que se puede conceder a cada distribuidor, por pelcula, es de U$A
30.000.
De obras de ficcin (cine y televisin), documentales de creacin, pelculas de animacin,
producciones creativas que utilicen nuevas tecnologas, producciones basadas en material
de archivo. Los proyectos de ficcin son de 70 minutos, como mnimo, y los documentales
de 45 minutos, como mnimo.

Desarrollo

Se considera parte del desarrollo de un proyecto: la escritura del guin, la bsqueda de


financiacin, la elaboracin del plan de marketing y de distribucin, el anlisis del
presupuesto, el casting, la investigacin grfica y la realizacin de un piloto (en
animacin), la investigacin en archivos, la preparacin del plan de rodaje (localizaciones,
etc.).
Beneficiarios: Empresas de produccin independientes iberoamericanas miembros de
Ibermedia que estn registradas en alguno de los pases miembros.
Ayuda: La cantidad concedida es de como mximo el 50 % del presupuesto total del
desarrollo del proyecto y el importe mximo de la ayuda es de U$A 15.000 por proyecto,
en concepto de prstamo.
Largometrajes de ficcin y documentales que sean coproducidos por, al menos, tres
coproductores de los pases miembros de Ibermedia6; para estas coproducciones
multilaterales, el mnimo exigido (financiero) es el 10 % del costo total de la produccin y
el mximo el 70 %. Los autores, tcnicos y actores principales deben ser iberoamericanos,
salvo excepcin justificada. Cada coproductor debe contar, como mnimo, con el 50 % de
su financiacin.

Coproduccin

Beneficiarios: Empresas productoras independientes iberoamericanas registradas en


alguno de los pases miembros de la CACI, que financien Ibermedia.
Ayuda: Prstamos reembolsables asignados a cada coproductor, en funcin de su
porcentaje de participacin financiera en la coproduccin. Se concede en tres plazos. El
importe del prstamo concedido no excede U$A 200.000 del costo de produccin ni
supera el 50 % del presupuesto total. La ayuda obtenida se reembolsa a partir de los
ingresos netos de cada productor
Para gestin financiera y comercial, nuevas tecnologas, tcnicas de escritura de guiones,
tcnicas en archivo, conservacin y restauracin de material flmico.

Programas de
formacin

Beneficiarios: Escuelas de cine y/o televisin, universidades, centros de formacin


profesional especializados, sociedades privadas pertenecientes a la industria audiovisual,
organizaciones y asociaciones profesionales pertenecientes a la industria audiovisual.
Ayuda: El importe concedido es del el 50 % del presupuesto de la actividad acadmica a
realizar y el solicitante garantiza la parte de financiacin no cubierta por Ibermedia. El
importe mximo que se puede conceder es de U$A 50.000.

Excepcionalmente, pueden participar proyectos coproducidos por dos coproductores y un distribuidor de los pases miembros de Ibermedia, que confirme la
circulacin de la pelcula. Para estas coproducciones bilaterales, el mnimo exigido es el 20 % y el mximo el 80 % del costo total de la produccin. La
participacin de coproductores de Estados no miembros de Ibermedia no puede exceder el 30 % del costo total de la pelcula.
6

Sundance. El Instituto de Sundance (Utah, Estados Unidos) es


una organizacin de artes multidisciplinaria dedicada al
desarrollo de los artistas de visin innovadora y a la exposicin
de nuevos trabajos de cineastas, escritores, dramaturgos,
actores, compositores...
Su premio Cineastas Sundance/NHK Internacional es otorgado
cada ao a una produccin de Europa, Amrica Latina, Japn y
EEUU, e implica un subsidio y la garanta de venta de la pelcula
desarrollada al canal NHK.
Para que una obra sea considerada en Sundance, debe
ser recomendada por un cineasta reconocido; no es
posible presentarla autnomamente.

Aunque no tiene que ver exactamente con nuestro tema de los fondos de financiamiento, me parece
importante que usted conozca que esta institucin mantiene actualizado, junto con la UCLA Universidad de
California. Los ngeles, un archivo de pelculas independientes de realizadores de todo el mundo.
Fonds Sud Cinma. El Ministerio de Asuntos Exteriores francs crea, en 1984,
conjuntamente con el Ministerio de la Cooperacin y el Centro Nacional de la Cinematografa
(CNC), un Fondo interministerial de ayuda selectiva para la produccin cinematogrfica de
pases en desarrollo.
Se trata de una subvencin cuyo monto promedio es de 106.000 (sin sobrepasar los
152.449 ) que se otorga a cada uno de los proyectos de pelculas de largometraje
seleccionados por una comisin de profesionales franceses del cine. La ayuda es manejada
por una empresa francesa de produccin o posproduccin cinematogrfica.
Los gastos cubiertos por esta ayuda pueden abarcar:

operaciones de posproduccin (laboratorios, edicin, mezcla, etc.),


compra de pelculas negativo imagen y sonido,
sueldos y cargas sociales de los tcnicos franceses contratados para el rodaje en puestos tcnicos
importantes director de fotografa, director de sonido, escengrafo, etc., con la condicin de que stos
dispongan de credencial profesional del CNC,
gastos de alquiler de equipos de rodaje y
gastos del subtitulado al francs.

Esto significa que la ayuda no puede ser utilizada para pagar actores franceses o tcnicos no franceses que
trabajen en Francia en la posproduccin.
El director o el productor que se postulan a esta subvencin deben ser argentinos (Si el proyecto es
presentado por el productor francs o no, ste debe elegir un director argentino). La pelcula debe ser un
largometraje de ficcin, animacin o documental de creacin, pero siempre tratndose de una obra
cinematogrfica, es decir de una obra cuya primera exhibicin comercial ha de tener lugar en salas de cine;
su idioma, el castellano (o el francs) y los lugares de rodaje deben ser principalmente de la Argentina. No
se acepta ningn proyecto que vaya a ser rodado, mayoritariamente, en Francia o en Europa.
En la pgina web que le recomiendo, usted va a encontrar datos pormenorizados de la documentacin a
presentar a al Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de la Embajada de Francia en Argentina.
Hubert Bals Fonds Partners. Este fondo del Festival de Cine de Rotterdam,
subsidia el desarrollo, la posproduccin y la distribucin de filmes, con una ayuda
de 10.000 , 30.000 y 15.000 , respectivamente. Es posible presentar proyectos
en dos ocasiones por ao.

Cinfondation. rgano de fomento del Festival de Cannes, creado en 1998 y


destinado a la deteccin de nuevos talentos cinematogrficos, Cinfondation
presenta, cada ao, obras de escuelas de cine del mundo entero, en el marco de la
seleccin oficial.
World Cinema Fund. Desde su lanzamiento en otoo de 2004, este Fondo de
Cine Mundial del Internationale Filmfestspiele Berln, ha apoyado veinte proyectos
en tres rondas que ya han sido completados. Su apoyo abarca la produccin
(100.000 ), la posproduccin (100.000 ) y la distribucin (15.000 ); el dinero
otorgado debe invertirse en el pas de origen.
Festival International du Film dAmiens. Tambin este festival cuenta con un
rgano de fomento para la deteccin y difusin de obras.

Fondo Races. Se efectiviz el 21 de enero de 2005 con aportes de Argentina, Galicia y Catalua. Su
objetivo es dinamizar las relaciones, fomentar el intercambio entre las cinematografas de ambos lados del
Atlntico y apoyar proyectos cinematogrficos concretos.

Debemos entender que la presencia de un filme en un festival es siempre un premio, un aval; an


cuando no se trate de dinero.

Herencia (Direccin de Paula Hernndez. 2001), por ejemplo, una de mis pelculas, obtuvo hasta
aqu 22 premios. Cuando la estrenamos, nuestras copias para exhibicin fueron 8; simultneamente,
se lanzaba Spiderman con 117 copias. No obstante, Herencia fue top ten.

Mi estrategia frente a un proyecto es disponer de tiempo suficiente, previo al rodaje, para disear un buen
plan de financiacin integrando las posibilidades de estos fondos que acabo de compartir con usted y de
otros eventos que, continuamente, van surgiendo.

El negocio del cine


Entonces, la tarea del productor es combinar:
Buena pelcula
Buen arte

Buen negocio

Pero... en la Argentina, slo un porcentaje bastante bajo de pelculas se convierte en un buen negocio.
Consideremos, inicialmente, el costo-promedio de una pelcula:
Pelcula chica

Cuesta, aproximadamente, $ 1.200.000.


A este costo se suman los gastos de lanzamiento7, de unos $ 100.000.
Y, finalmente, la copia, que cuesta alrededor de $ 3.500.

Y, qu sucede con la venta de entradas?


Del precio de cada entrada de cine:

10 % se destina al Fondo de Fomento.


90 % se distribuye, aproximadamente

45 % exhibidor.
20 % distribuidor.
25 % productor.

Por ao, en nuestro pas se estrena un promedio de 60 pelculas. De este total, slo 1 o 2 de ellas supera el
milln de espectadores y alrededor de cuatro pelculas logra 400.000 espectadores.
Y as cierran -o no cierran- los grandes nmeros del cine.
Pero, justo es reconocer que estn analizndose otras medidas de proteccin; por ejemplo, una vinculacin
distinta con los canales de TV que resulte equivalente a la que se concreta con xito en Espaa; porque, all,
el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales8 tiene apoyo de los canales de televisin: el 5 %
de los beneficios de su facturacin de la TV va al fondo de incentivo al cine. En la Argentina esto no ocurre
an, pero es una estrategia de posible implementacin que est discutindose.
Como resultado de estos anlisis, hace muy poco, el 15 de agosto
pasado9, desde el INCAA se ha modificado la cuota de pantalla de
pelculas argentinas, un resguardo importantsimo ante la invasin
de pelculas norteamericanas y la poltica de la Motion Pictures
Association of America www.mpaa.org, la asociacin de grandes
estudios de Estados Unidos, cuya meta es conquistar el 100 % del
mercado cinematogrfico mundial.

Cuota de pantalla es la cantidad


mnima de pelculas nacionales
que, en un perodo determinado,
deben exhibir, obligatoriamente,
las empresas.

Le resumo por qu, como productor de cine argentino, esta norma me resulta satisfactoria:

Prev la creacin de un circuito de exhibicin alternativo para pelculas argentinas que se distribuyen con

pocas copias10.
Exige el diagramado de un calendario tentativo de estrenos de pelculas nacionales.
Obliga a las empresas distribuidoras a notificar a los productores la sala y horarios de proyeccin, con la
debida anticipacin.
Prev multas por incumplimiento.

Por supuesto que es necesario resguardar el cine argentino a travs de normativas como sta.
Estamos en un momento privilegiado; en el resto de Amrica slo el cine brasileo ha crecido de modo
comparable al argentino, pero el rasgo distintivo de sus producciones es el localismo, y sus cineastas y
productores no apuntan a festivales internacionales.
El cine argentino, en cambio, tiene un protagonismo decisivo en los festivales del mundo y est apuntalado
por el reconocimiento de los crticos de cine independiente y por los halagos permanentes de cierto
Pienso, por ejemplo, en un aviso de diario (las empresas exigen su pago al contado), banners (esos carteles parados que usted ve en la entrada de los
cines, que anuncian estrenos prximos), avisos en la radio, avisos en la tele y publicidad en la Internet.
8
www.mcu.es. Una vez en la pgina del Ministerio de Cultura, seleccione el rea Cine y audiovisuales.
9
La clase est desarrollndose en 2006. Usted puede acceder al texto completo de esta Resolucin 1582/2006 desde el sitio web del Instituto.
10
Saba que Cdigo Da Vinci lleg a la Argentina con 206 copias?
7

snobismo intelectual (Pienso en los filmes de Lisandro Alonso Fantasma (2006), Los muertos (2004), La
libertad (2001), uno de ellos muy bien recibido en Cannes, que ac slo fue visto por 2000 espectadores).
Lanzamiento comercial, distribucin, exhibicin
Cuando la pelcula est realizada, las tareas de produccin continan.
Realizacin

Distribucin

Exhibicin

Produccin
Claro... restan las tareas de poner el filme en mercado.
En nuestro pas hay pocas empresas distribuidoras y todas tienen un rango genrico acotado: Primer Plano
Film Group SA www.primerplano.com, de Pascual Condito, distribuye el 60 % de las pelculas argentinas,
Distribution Company SA de Argentina www.distribution-company.com un 15 % y el resto Columbia
Pictures Argentina www.columbiapictures.com.ar y Buenavista www.oulsinectis.com.ar/buenavistalatino-.
Para un productor, es muy conveniente saber quin va a ser su distribuidor, desde el comienzo del proyecto;
esto genera mayor compromiso de la empresa, la que va a defender el proyecto con ms nfasis cuando se
deba decidir la inclusin de pelculas en el calendario de estrenos.
Porque cada distribuidor tiene una grilla tentativa de estrenos y acuerda con el productor una fecha
apropiada de exhibicin, la que se confirma diez das antes del da que se establece como definitivo. En esta
grilla en la que, antes de la nueva resolucin de cuota de pantalla, siempre faltaban fechas para el cine
argentino no todos los espacios son igualmente codiciables: son preferibles los jueves que van
acompaados de un fin de semana largo y una distancia prudencial con el estreno de tanques... Porque el
momento para lanzar una pelcula es decisivo y durante marzo estn las candidatas al Oscar; as que sta
no es la mejor poca. De abril a julio es la temporada cinematogrfica alta; pero, no es fcil tener espacio
para una produccin independiente, porque todas las fechas de exhibicin estn ocupadas por las major.
Luego, vienen las vacaciones de invierno con pelculas para chicos. Y, en primavera... la temporada empieza
a declinar hasta los prximos fros. Un lo... Por supuesto, una vez definida una fecha provisoria, rezs para
que no haya ningn acontecimiento social denso que apague tu estreno (Debo contarle que nuestro estreno
de Animalada11, dirigida por Sergio Bizzio, coincidi con las cada de las Torres Gemelas... )

Animalada

Dos meses antes de la fecha tentativa de comienzo de exhibicin se inicia una campaa de instalacin de
la pelcula, cuyo objetivo es que el pblico se interese por el nuevo producto,

11

Una enciclopedia y una revista de polo. Eso es lo que lee cada uno de los integrantes del distinguido matrimonio Laprida Dugan antes de irse a dormir,
cmodamente instalados en el living de su estancia. Alberto y Natalie llevan juntos veintinueve aos en un matrimonio de pequea cruz en el cuello,
suscripcin al diario La Nacin, y dos hijos ya grandes y perdidos en sus cosas. La aburrida ejemplaridad de su prosperidad estanciera no llegar, sin
embargo, a cumplir las felices tres dcadas de casamiento, ya que esa misma noche el maduro Alberto recibir el llamado de un amor que lo enfrentar
ante todo lo que lo ha convertido en la cmoda persona que es. Esa misma noche de enciclopedia y revista de polo, Alberto dejar su lectura para
responder a un llamado del otro lado del vidrio de su living. Y ya nada volver a ser como antes.
Suerte de seductora proto-Babe del ltimo cine nacional, la blanqusima e inocente oveja Fanny es la muda responsable de todas las peripecias que se
articulan alrededor del loco y decidido romance que Alberto entabla con ella (...) Suerte de Belleza Americana a-la-Argentina, Animalada cuenta la historia de
un hombre ya maduro que vuelve a tener ganas de vivir su vida gracias a un amor prohibido encarnado en una oveja. Y de su propiedad, no vayan a pensar
mal. Martn Prez para FIPRESCI Federacin Internacional de la Prensa Cinematogrfica filial Argentina. www.fipresciargentina.com.ar

10

Luego, en fecha ms prxima al da de estreno ya confirmado, comienza la


campaa de lanzamiento que tiene como objetivo ms preciso que el pblico
vaya a ver la pelcula. Como estoy en medio de la campaa de lanzamiento de
Sofacama (direccin de Ulises Rosell), que sale al mercado con veinte copias en
unos das ms, voy a contarle, a travs de este ejemplo concreto, cules son las
tareas de un productor independiente en esta instancia del desarrollo de su
proyecto flmico.

Hoy, un productor
independiente es
aquel que tiene una
empresa que no est
asociada a un canal
de TV.

La campaa de lanzamiento de Sofacama incluye TV bsicamente, en los Canal 13 y Telef, radio y


medios grficos. Mi decisin fue hacer un acuerdo con Canal 13: obtengo 1500 segundos de pauta
publicitaria en TV y una nota en Clarn, a cambio de ceder la pelcula para que, cumplido su tiempo de
exhibicin en cine, sea proyectada en televisin durante diez aos, con una frecuencia decidida por el canal.
En cuanto a grfica, abarcamos siete avisos en diarios de circulacin nacional, distribuidos as: el domingo
anterior al estreno, el jueves del estreno y los das del fin de semana siguiente.
Para el lanzamiento, el productor cuenta con un agente de prensa a veces, a cargo de la misma
produccin; otras, del exhibidor que, como tareas bsicas: arma gacetillas, arma notas, establece
contactos, concreta ruedas de prensa y genera PNT publicidad no tradicional en todas sus variantes,
planifica y difunde la fiesta de estreno...
Para Sofacama, mi agente de prensa fue Tommy Pashkus. Va a interesarle recorrer el sitio web de
Colombo-Pashkus para analizar cules son las tareas vinculadas con la instalacin de una pelcula en el
mercado y con su lanzamiento, que es necesario encarar:

www.colombopashkus.com.ar
Entre ellas, cmo se plantea una gacetilla como la que hemos usado para nuestro filme:
Bernie hospeda en su casa a Carmen, a quien apenas conoce y que se repone de una separacin reciente.
La presencia de esta hermosa mujer madura alterar las vidas de Carmen y, sobre todo, de su hijo
adolescente, quien se enamorar de la intrusa.
'Mi casa es un refugio de puertas abiertas al mundo exterior', sostiene Bernie (Cecilia Roth), al ofrecerle su
ayuda a Carmen (Mara Fernanda Callejn), una mujer que conoce lejanamente y que an se repone de una
separacin. Tanto Leo (Martn Piroyansky), como sus hermanos Miguel (Juan Pablo Garaventa) y Nahuel
(Nicols Condito) estn acostumbrados a este tipo de convivencias con extraos que propicia su madre de
tanto en tanto. En el caos de un living que hace las veces de taller de vagos emprendimientos artesanales,
para cualquiera puede pasar desapercibida la presencia de un extrao durmiendo en el sof; pero no para
los diecisis aos de Leo: Una noche de verano, un simple roce con el cuerpo de la intrusa dormida,
marcar definitivamente una serie de cambios.
An confundida por su situacin, Carmen no parece advertir los inconvenientes que su presencia instala en
su nuevo hogar. El enamoramiento de Leo crece en paralelo al rechazo hacia su madre, alterando el resto
del entorno familiar. No pasar mucho tiempo para que en la cabeza de Bernie, esta presencia se
transforme en una fuerza invasora que una vez instalada, le disputa hasta sus propios hijos. En un clima de
enrarecimiento creciente no advierte que lentamente se dirige hacia un brote autodestructivo, que la llevar a
una inevitable internacin hospitalaria. Es entonces cuando la intervencin esclarecedora de Miguel, dar
lugar a la expulsin definitiva de Carmen del hogar. No sin antes que Leo pueda saldar alguna cuenta
pendiente.

11

Fotografa
Jos Mara Hermo1
Delineando la tarea del director de fotografa cinematogrfica

Mi mejor enemigo.

En qu consiste mi trabajo? Tras la lectura del guin, se me van ocurriendo imgenes que pongo en
confluencia con las imgenes propias del director, con las locaciones, con los espacios internos, con el
carcter de los personajes. Lo mo son los colores y las luces... y los dispositivos tcnicos para lograrlos.
Luego de una discusin bsica acerca de
la impronta visual global de un filme eso
que va a distinguirlo en la que comparto
criterios con el director y con el encargado
de arte, comienza un trabajo ms
minucioso:

Piense en la pelcula El aura (Direccin de Fabin Bielinski.


2005. Argentina). Las imgenes planteadas por su director
de fotografa, Checo Varese son grises, son fras... Es un
dato casual? Seguramente no. En eso consiste la impronta
visual.

Recorro las locaciones del rodaje. Tal vez me encuentre con una pared blanca que no me conviene;
registro esos datos para ajustar mis imgenes iniciales. Si no es posible ir a la locacin, pido fotos y
planos, y trato de detectar cul es la mejor imagen posible que puedo obtener.

Asisto a las pruebas de lugares, de actores, de maquillajes. Sigo recogiendo informacin para delinear un
estilo lo ms certero posible respecto del concepto de la pelcula.

Trabajo en mi escritorio. Hago planos y preveo la distribucin de luces en esas plantas de las locaciones;
a veces es necesario hacer maquetas. Para cada escena indico el equipo necesario; porque, en el
momento de la filmacin, no puedo acordarme que necesito un farol arriba de un edificio-. Suelo pedir de
ms...

Si es posible, elijo la cmara y el formato de pantalla.

Integro al guin tcnico todos mis requerimientos de luces, lentes, filtros...; indico los mejores horarios del
da para la produccin en exteriores. A veces tengo que negociar con el equipo de produccin y
ajustarme a sus posibilidades de dinero.

Cuando comienza el rodaje, voy acordando los encuadres con el operador de cmara. Corrijo, in situ, lo
que ya decid en el papel. Estoy atento a la luz. Me resulta imprescindible ver estando all...

A medida que se va filmando, voy evaluando. Ell


monitor no me provee datos fiables; me guo ms
por mi experiencia, por mi oficio, por cmo pongo
el ojo en la cmara.

Voy recomendando los lentes ms apropiados para cada toma. A veces, hago pedidos especficos al
director: Quiero el fondo fuera de foco..., Me parece que el mejor lente es ste....

Jos Mara Hermo es el director de fotografa de:


Mi mejor enemigo (Direccin de Alex Bowen. 2004). www.mimejorenemigo.com.
El censor (Direccin de Eduardo Calcagno. 1995).
Sin opcin (Direccin de Nstor Lescovich. 1994).
Negra medianoche (Direccin de Hctor Olivera. 1990. Indita).
Cuerpos perdidos (Direccin de Eduardo de Gregorio. 1989).
Asesinato en el Senado de la Nacin (Direccin de Juan Jos Jusid. 1984).

Mi objetivo es tener un muy buen negativo, que


resulte lo ms certero posible, para que las tareas
de posproduccin sobre la imagen sean mnimas.

Puedo realizar ajustes de color en la posproduccin, ya sea por medios qumicos o electrnicos luego
de escaneado el negativo; por ejemplo, si ese cartel rojo resulta demasiado intenso, es posible bajar su
tono. Pero, si una imagen es muy oscura, ya no se puede hacer mucho...2 (Por esto, le planteaba que mi
necesidad de lograr el mejor negativo posible).

Trabajo con el laboratorio de color. Stagnaro y Cinecolor Argentina son dos laboratorios magnficos. Los
fotgrafos hemos progresado gracias a ellos.

En todo el proceso, tengo claro que la decisin final es del director. (Pero, no por esto dejo de plantear mi
posicin...).
La tarea decisiva de un fotgrafo sigue la estructura:
Producto
Proceso

Esta forma de trabajo Producto


Proceso quiere decir que me detengo muchsimo en definir qu
resultado quiero lograr con cada escena, qu clima. Y, desde all, voy para atrs y analizo cmo hacer para
lograrlo, con qu luz, con qu equipo, con qu ngulo.
Para mi trabajo, cada escena es independiente y me exige estudiar, evaluar y tomar decisiones. No es un
trabajo sin riesgos. Jams conceb a la fotografa como un mero ajuste tcnico.
Por supuesto, tambin cuido que las luces sean invisibles para el pblico, que no lo distraiga una fluctuacin
brusca de luminosidad, por ejemplo; porque l debe estar pendiente del relato y no de otro componente.
Actividad 5.1
Mis preguntas clave para definir ese producto global son, entonces:
Cmo quiero ver la pelcula?

Y, para cada escena:

Qu quiero ver?
Hasta dnde quiero que se vea?
Qu destaco?
Qu diluyo?

Entonces, mi primera propuesta prctica para usted es que se detenga en una escena de un filme y
reflexione acerca de:
Cmo podra haberse resuelto de otro modo la fotografa, para que esa escena se viera distinta?

Actividad 5.2
Intente reconstruir el plano de luces de esa misma escena.

Las tareas de mi equipo


Mi tarea coordina la de otros integrantes del equipo de fotografa. Yo planifico, los tcnicos ejecutan segn lo
planificado y yo superviso. Por ejemplo: el iluminador ilumina y el fotgrafo corrige.
El gaffer electricista es la mano derecha del director de fotografa; entre otras tareas, distribuye las luces
en el lugar de filmacin, segn el plan de luces.
El foquista, asistente de cmara, tiene un trabajo extraordinario: Que todo se vea en foco. Si el foquista se
equivoca, hay que empezar de nuevo. Es curioso pero a pesar de la disponibilidad tecnolgica, las tablas
de ajuste, los sistemas de control..., su prctica es bsicamente intuitiva. Su tarea es angustiante y tensa;
Seguramente, usted ha advertido cierta granulosidad en algunos tramos de ciertas pelculas. Esto puede ser as porque se ha forzado una imagen muy
oscura para que se vea mejor.
2

te acosts pensando si, al otro da, cuando veas lo filmado, todo va a estar bien o hay que empezar de
nuevo.
Mi interaccin con el foquista es constante. Yo sugiero un lente y l lo
prueba; se fija si est colimado3, calibrado; chequea su limpieza
constantemente porque un pelo o un grano de arena puede
desequilibrarlo todo. Los fabricantes de lentes nos proveen tablas de
tolerancia; pero, an cuidando los parmetros, algo puede fallar. Es
necesario controlar constantemente, en el acto; porque, la tabla no es
infalible, por lo que la tarea del foquista es tan delicada.

Seguir los ojos de una


persona en movimiento a un
metro de distancia, es un lo
difcil de imaginar. Hay que
cuidar el foco, el encuadre,
la luz... segundo a segundo.

La tecnologa posible
Lo mo son cmaras con distintas aperturas de diafragma, faroles o parrillas
con diferentes tipos de luces continuas, discontinuas; luz de da, luz de
tungsteno, filtros4, lentes, objetivos de diferentes ngulos, pelculas distintas
con emulsiones particulares.

Esa luz

Ese lente

Cada tecnologa fotogrfica tiene tablas y especificaciones tcnicas meticulosas, y no es mi idea agobiarlo
con informacin. Pero, si usted desea adentrarse en este universo tcnico, le propongo una actividad:
Actividad 5.3
En nuestro pas est constituida la Asociacin de Directores de Fotografa Cinematogrfica.
En su sitio web bsicamente, en su revista digital-, usted va a encontrar informacin precisa y
actualizada respecto de los componentes de la tarea del director de fotografa: historias profesionales,
compaeros de ruta entraables, distinciones, estrategias especficas para resolver situaciones concretas
de su praxis, tecnologa disponible:
www.adfcine.com.ar

Fotografa y gneros
Si la pelcula es documental, la fotografa suele ser ms austera. Uno se desplaza por los sitios que el
equipo de investigacin y el guionista ha pautado, y el equipo a acarrear debe ser menor.
Tambin sucede esto por decisin del director. Pienso, por ejemplo, en El perro y en Historias mnimas,
dirigidas por Carlos Sorn (2002 y 2004. Argentina); el director va con poco equipo una cmara 16 mm y
su director de fotografa, Hugo Colase, tampoco lleva mucho. Sin embargo, sus resultados son
espectaculares!

El perro

Hay directores que prefieren grandes cargas de luces; otros, no tanto.


En un filme publicitario, todos los efectos y todos los equipos estn disponibles; es posible prever y concretar
casi cualquier imagen, y la fotografa luce impecable. En cambio, en una novela diaria de TV, la imagen
Colimar es obtener un haz de rayos paralelos a partir de un foco luminoso.
El filtro es una lmina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte especfica de la luz que lo atraviesa, con el fin de modificar el tono o
el color de esa luz, o de alterar o deformar la imagen.
3
4

suele percibirse como cruda, sin cuidado; no se la ve dosificada. Slo si se tiene la suerte de contar con un
buen operador se logra empatarla. En estos productos, el director de fotografa suele tener un papel poco
incidente (Sin embargo, debo reconocer que en Pol-ka5 se investig meticulosamente cmo diferenciar su
imagen de la de otras producciones televisivas y lo lograron: Sus obras se ven diferentes. Y, adems,
cuentan distinto. Y uno y otro aspectos funcionan bien).
Esto de las imgenes descarnadas que, en TV parece inevitable, a veces, en cine, es un efecto buscado.
Me pas cuando vi El bonaerense (Direccin de Pablo Trapero, fotografa de Guillermo Nieto. 2002.
Argentina). Un anlisis superficial poda haber llevado a pensar a alguien que las imgenes estaban
descuidadas; pero, all, la crudeza es un efecto buscado.

El bonaerense

En cine, cualquiera sea el gnero, no trabajamos con luces de arriba,


porque tratamos que la iluminacin sea lo ms parecida a la realidad.
Sabemos que las luces cenitales de medioda muestran ojeras (Lo
cual resulta magnfico... si queremos que un personaje tenga ojeras!),
lo que nos exige usar telas blancas que tamizan la luz, desarrollar
contraluz que logra el mismo efecto o elegir horarios de luz
inclinada para esa toma.

Sin embargo, cuando film


Asesinato en el senado de la
nacin, us luces cenitales fras,
para enfatizar un interrogatorio
duro, de crueldad extrema.

Para cerrar esta clase, deseara compartir con ustedes una declaracin de los principios que rigen nuestra
profesin.
Declaracin de Huelva
En noviembre de 1999, durante el Festival de Camerimage en Torn (Polonia) 6, directores de fotografa
de asociaciones de 22 pases reivindicaron pblicamente el reconocimiento de su condicin de
coautores de las obras cinematogrficas y audiovisuales. ste fue un paso ms del proceso
internacional de concienciacin en relacin con el trabajo creativo de los directores de fotografa.
Ms recientemente, en el Primer Congreso Internacional de Directores de Fotografa. Derechos de
Autor, celebrado en Huelva7, del 12 al 14 de noviembre de 2004, representantes de asociaciones de
directores de fotografa de 28 pases llegaron a las siguientes conclusiones:
Las obras cinematogrficas y audiovisuales estn consideradas en todo el mundo obras de creacin
artstica y, por lo tanto, protegidas por las leyes de propiedad intelectual de los convenios
internacionales en la materia.
La obra cinematogrfica y audiovisual es el resultado unitario de la contribucin de varios creadores.
La contribucin artstica del director de fotografa en la creacin de las imgenes en movimiento es
siempre esencial para el resultado de la obra cinematogrfica y/o audiovisual.
El director de fotografa es siempre el autor de la fotografa y, en todo caso, coautor de las obras
cinematogrficas y audiovisuales.
Los directores de fotografa reunidos en el Primer Congreso Internacional sobre Derechos de Autor
en Huelva reclamamos el reconocimiento expreso de nuestra condicin como coautores de pleno
derecho de las obras cinematogrficas y audiovisuales, y requerimos a las autoridades pblicas a
que articulen todos los medios necesarios para garantizar su proteccin y efectiva participacin en
todos los beneficios que estas obras generan.

Empresa argentina, productora de obras de televisin y de cine. www.pol-ka.com.ar


www.camerimage.pl
7
www.festicinehuelva.com
5
6

Todas las asociaciones representadas en el Congreso acuerdan llevar a cabo las acciones
pertinentes tanto a escala nacional como internacional, a travs de IMAGO (Federacin Europea de
Directores de Fotografa8), para obtener el reconocimiento universal de los directores de fotografa
como coautores de la obra cinematogrfica y audiovisual.
El cine es imgenes en movimiento. Sin imgenes no hay cine.

www.imago.org

Actuacin y direccin de actores1


Delineando la tarea del actor de cine
En esta clase, nos proponemos compartir con usted algunas respuestas acerca de:
- Cmo se organiza, piensa y va construyndose el trabajo de un actor en el cine?
- Cules son las variables que influyen en su actuacin?
Actividad 6.1
Para desentraar el oficio del actor de cine, lo invitamos a ver, como punto de partida:
- Muerte en Venecia (1971. Direccin de Luchino Visconti. Italia).
La pelcula inspirada en la novela homnima del suizo Thomas Mann, Der Tod in Venedig2 cuenta
un episodio clave en la vida de un compositor alemn, Gustav von Aschenbach que, en el verano de
1911, llega a Venecia buscando reposo luego del fracaso de su ltima obra. En el Hotel Des Bains,
una familia de turistas polacos llama la atencin del msico; especialmente, el joven Tadzio, un
adolescente por el que va sintiendo una intensa atraccin.
Respecto de este encandilamiento, escribe Mann: Se trataba de un grupo de muchachos reunidos
alrededor de una mesilla de paja, bajo la vigilancia de una maestra o seorita de compaa. Tres
chicas de quince a diecisiete aos, quizs, un muchacho de cabellos largos que pareca tener unos
catorce. Aschenbach advirti con asombro que el muchacho tena una cabeza perfecta. Su rostro,
plido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel; su nariz, recta; su boca, fina, y
una expresin de deliciosa serenidad divina, le recordaron los bustos griegos de la poca ms noble. Y
siendo su forma de clsica perfeccin, haba en l un encanto personal tan extraordinario, que el
observador poda aceptar la imposibilidad de hallar nada ms acabado.

Esta atraccin va resultndole incmoda y Aschenbach quiera abandonar Venecia.


Es en este momento de la pelcula en el que nos interesa que usted se detenga, para analizar la
actuacin de Dirk Bogarde. Cntrese en la escena en la que el msico se cruza con el joven por ltima
vez y en la secuencia que se desarrolla a partir de aqu: el viaje en lancha desde el Lido hasta la
estacin de trenes, el contratiempo con los pasajes y el retorno del hombre a la playa.

Ha advertido los magnficos primeros planos del


rostro de Bogarde, manifestndonos toda su
perturbacin, su dolor y, luego, su dicha, an
volviendo hacia un lugar de muerte?

Es interesante destacar cmo puede contarse


tanto con esa economa de recursos.

Reconstruyamos, ahora, el proceso de preparacin de esta actuacin.


1
2

Material original basado en las dos clases desarrolladas por Noemi Frenkel.
Puede leerla completa en el sitio web de literatura: www.literatura.us/idiomas/tm_venecia.html


Configurar una actuacin
implica:

Anlisis del guion


Definicin del guion de actuacin
Actuacin en el set
Participacin en la edicin

Anlisis del guion. Pensemos en el momento clave en el que el realizador de la pelcula o el equipo de
produccin tiene un proyecto, cuenta con un guion que define determinados personajes y se encuentra
convocando a su equipo tcnico. En esta tarea de conformar el equipo cinematogrfico con el que desea
trabajar, otra de sus tareas es determinar qu actores van a asumir los personajes.
Ese realizador puede elegir a los actores por sus caractersticas personales por lo que los actores dan o
han dado hasta aqu y lo que ya conoce de ellos, o puede optar por un actor con caractersticas
personales, incluso opuestas a las del sujeto a representar, para que construyan su personaje.
Eleccin mutua

Asuncin del
compromiso

Desarrollo del
proyecto flmico

Por supuesto, los actores tambin eligen: Si el proyecto los convoca, si el personaje les genera riesgos que
pueden desear afrontar o no, si el director les da seguridad, si la propuesta de trabajo dinmica de
discusin, conformacin del grupo, mrgenes de toma de decisiones... les entusiasma...
Una vez que uno y otro acuerdan confluir en ese proyecto de trabajo, se genera un proceso de desarrollo en
comn el trabajo de mesa que va a concretarse en el trabajo de set, y a cerrarse en las imgenes que
usted ve y oye en la pantalla.
Una de las tareas iniciales del actor es la del anlisis del guion para un primer intercambio de puntos de vista
en una mesa de discusin que, a medida que esta fase inicial de la tarea avanza, va hacindose ms
pormenorizado y exhaustivo. El sentido de este anlisis del guion es explotar la sustancia de, inicialmente, la
pelcula total y, luego, de cada escena qu pasa, cmo debera pasar... y de, incluso, cada plano. Implica
nutrir la idea a travs de la discusin con otros actores, con el realizador, con el director de arte, con el jefe
de fotografa... para lograr la complicidad de todos en mostrar lo mismo.
A veces, adems de analizar el guion, se ensaya. Otras, el realizador convoca al elenco para que viva en el
espacio en el que va a desarrollarse el filme; en esta propuesta, la idea es tener un primer acercamiento al
tiempo, al espacio y a las experiencias previas de los personajes. En ocasiones, se hacen improvisaciones,
no acerca del guion en s sino de temticas que permitan un acercamiento entre los actores; hablamos,
entonces, de actividades de aproximacin. Y cada realizador o director de actores decide cules proponer a
su equipo.
Actividad 6.2
Los backstage3 de las pelculas proveen muchos testimonios acerca de cmo realizador y actores
construyen estos momentos de trabajo previos a la filmacin misma: cmo fueron convocados los
protagonistas, cmo se conocieron, cmo tomaron contacto inicial con la obra, cul fue el vnculo que
establecieron con el director y con los distintos integrantes del equipo tcnico.
Le proponemos analizar detenidamente el backstage de un filme incluso, de uno que no lo haya
conmovido particularmente; porque este detrs de la escena puede darle claves respecto del porqu
la pelcula no fue de su gusto. Luego, detngase, especficamente, en las tareas de aproximacin
encaradas por los actores.

El frontstage etapa delantera se identifica con los momentos y lugares hacia los que enfoca la cmara y se encuentran al alcance de los
micrfonos, en un set; provee el material flmico que, luego, se ver en la pantalla del cine. El backstage entre bastidores, en cambio, abarca todo lo que
ocurre ms all de la filmacin planificada indicaciones tcnicas o artsticas, tomas fallidas, comentarios acerca del rodaje mismo...; hasta no hace
mucho, el pblico no tena acceso a este backstage pero, hoy, constituye una documentacin que algunos directores deciden compartir con los
espectadores.
3

Adems de una consideracin global, el anlisis del guion por parte de los
actores avanza con la descomposicin de las escenas en trminos
dramticos. Usted sabe que un drama se caracteriza por plantear fuerzas
en conflicto an cuando el actor est solo en escena, como el caso de Dirk
Bogarde en la lancha de ida a la estacin y de vuelta al Lido: Alguien que
quiere algo pero otro algo se le opone. Esta descomposicin requiere que los
actores consideran el sentido de cada escena, su para qu, con la certeza de
que en cada una de ellas debe pasar algo y que los actores ejercen una parte
sustantiva en la comunicacin de este sentido.

Esta estructura
dramtica suele ser
discutida con el director
y, en ocasiones,
revisada y hasta
replanteada por el
guionista, a partir del
consejo de los actores.

En estas reuniones previas, entonces, el grupo discute qu busca, qu necesita, qu quiere el personaje y
los actores comienzan a considerar cmo van a comunicarlo.
Definicin del guion de actuacin. Adems del guion literario los textos que van a escucharse, las
circunstancias que van a comunicarse... y del guion tcnico cmo est compuesto cada plano, qu va a
enfocar la cmara, en qu espacio va a firmarse, con qu luz..., podramos hablar, entonces, de un guion
de actuacin que va configurando cada actor.
A partir del sentido de la pelcula y de una escena su
objetivo, que suele traducirse en una accin, un verbo
observable, los actores efectan la definicin del
carcter del personaje: cmo el personaje va a
mostrar su objetivo.

Los buenos actores son aquellos que pueden


jugar caminos nuevos en este proceso de cmo
representar el personaje.

El carcter de un personaje no necesariamente est definido por el guion 4; los actores estudian y ahondan
en l, y efectan un verdadero proceso de bsqueda y de reconfiguracin.
Como parte de este armado del carcter, adems de los
psicolgicos, van determinando cules son los rasgos fsicos y
sociales de la persona que representarn. Determinan cmo va a
ser su cuerpo que ya no es el cuerpo del actor: cmo se sienta,
cmo mira, cmo mueve sus manos; y, como componentes
culturales: cmo se viste, cmo arregla su pelo, qu objetos porta5...
(Analiz con detenimiento los rasgos que caracterizan a Gustav
von Aschenbach en Muerte en Venecia? Usted, hubiera optado
por otros?).

Dirk Bogarde caracterizado como Gustav

Al comienzo de la tarea de anlisis que el actor realiza, slo perfilan el carcter del personaje en grandes
rasgos; luego, van especificando cmo este carcter va desplegndose en las sucesivas escenas, acorde al
conflicto dramtico que est siendo representado.
Este avance en la especificacin de rasgos del personaje basado en
el guion que han recibido, requiere un desglose; este desglose
consiste en la determinacin de las escenas en las que el personaje
acta y le permite al actor la reconstruccin de la historia del
personaje. Porque, adems de la historia de la pelcula, que
enmarca la totalidad del proyecto, un actor compone la historia del
personaje.

Cmo va a contarse la historia del


personaje es una decisin que
est en manos del actor por
supuesto, no exclusiva pero s
decisivamente.

Este desglose permite ir determinando en qu escena van a mostrarse los rasgos clave del carcter del
personaje, cmo va a ir desenvolvindose su participacin. Advierte por qu esta puntualizacin se
convierte en un guion paralelo, que podramos denominar guion de actuacin? Esta especificacin de qu
herramientas de actuacin actuar, cundo actuarlas y con qu contenidos, resulta una puntualizacin
imprescindible, porque los actores de cine trabajan a partir de un hecho real: la fragmentacin; pueden
comenzar filmando las escenas finales de un filme y, al da siguiente, las del comienzo de la historia...; y, si
bien el script y el equipo tcnico resguardan la continuidad de las escenas en cuanto a planos, ejes de
cmara, luces..., los actores cuidan sostenindose en el guion de actuacin la secuencia de energa,
movimientos, gestos que arman el personaje.
De todos modos, es importante reconocer que hay guiones de hierro que no permiten que el actor tome muchas decisiones ya que, en ellos, todo est
pautado. En este marco de trabajo, resulta lamentable estar frente a un director que cree que se las sabe todas y que no confa en que sus compaeros de
equipo entre ellos, los actores puedan enriquecer sus ideas.
5
Cuenta Charles Chaplin que encontr por casualidad su bombn, en un depsito de cosas viejas; pero que, a partir de esta contingencia, en este sombrero
comenzaron a converger gestos y modos de comunicarse que le dieron centralidad en la conformacin de su personaje.
4

Hasta aqu, nos hemos referido a instancias de estudio, y de definicin y armado. Centrmonos, ahora, en
qu sucede con el actor de cine durante el rodaje.
Actuacin en el set. El actor sabe qu escenas se filman ese da, por lo que estudi sus lneas y consider
el marco de esa escena que le sirve para definir qu pasa all y cmo mostrarlo.
A veces esta
marcacin est
diseada por el
director; otras, el
director pide a los
actores un ensayo y,
juntos, prueban ideas.

En general, los actores recin se encuentran con el set el da de la filmacin;


es probable que ya hayan ensayado en otros espacios, pero no en el set. Por
esto, es necesario un primer ensayo con marcacin de la escena, previo a
su actuacin en este espacio especfico. Una marcacin puede expresar:
Tens que dejar las llaves en la mesita y acercarte al ventanal izquierdo... e
incluye el movimiento de los actores, la posicin de la cmara, la ubicacin de
faroles y el ajuste de todos los equipos necesarios para la filmacin de la
escena.

Acordada la estructura de la escena, comienza a prepararse el set y la toma: el microfonista efecta sus
pruebas, el foquista concreta las suyas. Como esta tarea suele llevar mucho tiempo, los actores se retiran a
descansar, a conversar o a completar su vestimenta.
Luego se filma la escena; por supuesto, pueden ser necesarias distintas tomas, hasta obtener el resultado
esperado; y, lograda la escena, seguramente van a requerirse repeticiones que permitan filmar distintos
planos.
Participacin en la edicin. La secuencia de lo que comunican los actores se completa en la mesa de
edicin.
An cuando, la mayora de las veces, el del montaje es un territorio vedado a los actores, en ocasiones, un
producto que no les gusta demasiado... puede negociarse.
El primer plano y la actuacin
Los primeros planos registrados por el cine representan
ocasiones nicas para el actor, modos particularsimos de
expresar qu ocurre dentro del personaje... en doce metros
cuadrados de pantalla. En ellos, el rostro es la herramienta y la
cmara apunta, directamente, a captar el ser a travs de l.

Nada es comparable al rostro humano.


Es una tierra que uno nunca se cansa
de explorar. C. T. Dreyer

Actividad 6.3
Una pelcula emblemtica en el registro de primeros planos es:
La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne dArc. Direccin de Carl Theodor Dreyer 1928.
Francia), pelcula muda estructurada como drama psicolgico, con predominio absoluto de rostros
de actores que van compartiendo con el espectador qu pasa en el interior de los personajes.
Le proponemos analizarla.
Dreyer (1889-1968) es el director ms importante del cine dans, autor de obras decisivas, caracterizadas
por la bsqueda del espritu de los personajes, a travs del rostro de los actores, y del manejo de la luz y las
sombras en el registro de sus expresiones.

En el teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio, se quedan en el aire. Se pueden
escuchar, sentir, podemos experimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras se mueren en cuanto
abandonan la pantalla. Por tanto, el eco, la pausa, el silencio y el ritmo meldico recitativo de los actores le
otorgan a las palabras el peso, un primer plano, necesario para que el oyente/espectador pueda sentir,
asimilar y reflexionar. Porque el sonido modula entre el dilogo y la msica, entre el pensamiento y el
sentimiento. Lo importante para m, no es slo captar las palabras que se dicen sino tambin los
pensamientos que estn detrs de las palabras. Lo que busco en mis pelculas es penetrar hasta los
pensamientos ms profundos de mis actores, a travs de sus expresiones ms sutiles. Porque esas
expresiones develan el carcter del personaje, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en
las profundidades de su alma.6
En La pasin de Juana de Arco, Dreyer se propone mostrar el pensamiento subyacente de desintegracin
de la poca a travs del rostro de sus actores Marie Falconetti Juana, Eugne Silvain, Maurice Schutz,
Michel Simon los jueces, Antonin Artaud Massieu. Filmados desde abajo, con la cmara cercana a
Juana, que permanece radiante y en escala, los jueces adquieren una impresin artificial que befa la
estatura moral de Juana. La cmara construye la inversin de sentido, los toma como grgolas que miran
dentro de la propia Iglesia (...) El ceremonial, la erudicin y el escolasticismo del Tribunal son otra puesta en
escena que Dreyer delata para realzar la bondad de Juana. Las exquisitas escenografas claras que resaltan
a los personajes funcionan como smbolo de pureza y extensin de claridad en Juana; y. como contraste,
dejan en evidencia a los corruptos funcionarios del poder terrenal. Las risas, las befas y las mofas de los
jueces los muestran como una jaura mezquina.7

Dreyer, Carl Theodor (1999) Reflexiones sobre mi oficio. Paids. Barcelona.


Lagorio, Juan E. (2005) Iluminacin total. Miradas de cine. Revista digital N 40. www.miradas.net/2005/n40/estudio/pasiondejuanadearco.html. Este
nmero de la revista incluye un estudio muy completo sobre la obra de Dreyer.
6

Deseamos cerrar esta clase invitndolo a enfrentarse con personajes muy complejos que, seguramente,
implicaron un intenso trabajo de composicin a los actores que los representaron:
Actividad 6.4
En La leccin de piano The piano. Direccin de Jane Campion. Australia, Francia, Nueva Zelandia,
usted va a encontrarse con cuatro personajes magnficamente bien representados.

Se trata de una historia que transcurre en Nueva Zelanda a mediados del siglo XIX, en un poblado
barroso habitado por algunos colonos britnicos que conviven con nativos maores. Ada McGrath es
una mujer muda y, junto a su pequea hija, viaja desde Escocia hasta este pueblo para casarse
-mediante un arreglo- con un prspero granjero del lugar. En su viaje, lleva su tesoro ms preciado: un
piano de cola que su nuevo esposo se niega a llevar a su casa. Abandonado en la playa, el
instrumento es rescatado por un vecino del granjero, un occidental integrado a las costumbres
neocelandesas originarias, que establece un pacto con Ada: l la dejar ejecutar su piano a cambio de
que ella lo deje escucharla, mirarla y, luego, tocarla.
En este contexto, la directora se propone plantear los impulsos erticos de los colonos durante esa
poca victoriana, por lo que lo invito a reconstruir cmo va surgiendo la sexualidad en los adultos que
forman el tringulo de pasiones y cmo los actores permiten que este erotismo vaya emergiendo y que
las represiones de la poca vayan mostrndosenos. Bucee en los gestos, en las composiciones de
Holly Hunter en su rol de Ada, de Sam Neil, su marido, de Harvey Keitel, el nuevo poseedor del piano,
y de Anna Paquin, la nia.
Una recomendacin: detngase mucho en Ada luego de la violencia de su marido en sus manos.

En The piano, el libro que resea el proceso de realizacin de la pelcula, Jane Campion nos dice Yo quera
trabajar con actores que llevaran los personajes a un terreno distinto; porque estos personajes requieren de
actores que puedan con ellos.
Vaya si lo logr.

La msica en el cine
Jos Luis Castieira de Dios1
La msica en la historia del cine
En esta clase que vamos a compartir me propongo que usted comience a pensar en la msica de cine como
parte constitutiva de una obra integrada la audiovisual que ana mltiples lenguajes.
Porque, as como en el siglo XIX, fue la pera la que posibilit la
convergencia de la msica con narrativa teatral, danzas, escenografas,
cantantes... hoy es el cine el medio que rene lenguajes diversos en la
construccin de un texto flmico. Y no slo esto, tambin es el cine un
modo de acercar msica a un pblico diferente pienso en la barroca, por
ejemplo, que hasta los 60 no resultaba conocida excepto por aquellas
personas con gustos musicales muy focalizados, y que el cine difundi y
de generar un mbito de comunicacin para aquella msica que hoy no
tiene lugar en una sala de concierto. Porque, tal vez, nos hayamos
acercado a As habl Zaratustra, la obra sinfnica que Richard Strauss
compone en 1896, a travs de 2001. Odisea del espacio, que Stanley
Kubrick dirige en 1968.

Michel Chion es el terico


que ms trabaja en la
convergencia no
sumatoria del lenguaje
visual y del lenguaje musical,
la que se presenta como un
todo semntico, en
simultaneidad. A l debemos
la expresin audiovisin
para describirla.

Como usted sabe, la msica entra al cine cuando ste an es mudo o, como hoy se dice, silente-. Se
trata, entonces, de una musicalizacin en directo que ya vamos a ver que no es lo mismo que una
composicin de msica para cine a travs de obras populares del repertorio clsico o de los msicos
nacionales de moda, que cumplen distintas finalidades: tapar el ruido de los equipos de proyeccin,
tranquilizar a la gente que no est habituada a permanecer en una sala a oscuras y, sobre todo, establecer
un nexo entre la pera, el music-hall, la zarzuela... espectculos que s resultan familiares a este pblico
que, a principios del siglo XX, recin est acercndose al cine. Inicialmente, la musicalizacin se da a travs
de una pequea banda de msica o de un pianista que toca a la vez que se ve la pelcula, luego, incluyendo
gramfonos. En los comienzos, se trata de una msica constante; slo luego va a ir enfatizando los sucesos
clave del relato.
Esta participacin temprana de temas musicales populares en el cine silente se traslada al cine sonoro. De
hecho, en EEUU, la primera pelcula que integra voces y sonidos es El cantor de jazz (The Jazz Singer.
1927. Direccin de Alan Crosland) y, en nuestro pas, son Tango (Direccin de Jos Moglia Barth 1933 ) y
Los tres berretines (Direccin de Enrique Susini.1933); y cada una de ellas remite fuertemente a piezas
musicales como usted ya ha analizado en la segunda unidad de este curso, al reconstruir la historia del
cine argentino.

Jos Luis Castieira de Dios es msico, director de orquesta, compositor, fundador e integrante del Grupo Anacrusa, director decano del Departamento
de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte -IUNA, autor de la msica de ms de cuarenta pelculas, ganador del premio Csar por la
partitura de Tangos, el exilio de Gardel (1985. Direccin de Fernando Solanas) y director de su pera prima: Manuel de Falla, msico de dos mundos,
finalizada en 2007.

An con este inicio a fines de los aos 20, en EEUU la inclusin de


composiciones musicales originales en el cine es tarda. Comienza, casi
simultneamente, con la integracin del jazz en policiales urbanos y con
composiciones sinfnicas heredadas de la msica irlandesa en westerns en
los que se destacan las obras de Aarn Copland, quien, a travs de la
msica de dos o tres pelculas, sienta para siempre el estilo de composiciones
icnicas para pelculas del oeste, continuado hasta hoy en, por ejemplo,
Las tres muertes de Melquades Estrada (The Three Burials of Melquades
Estrada. Direccin de Tommy Lee Jones. 2005. EEUU).

La operstica y la msica
sinfnica europea son
las primeras en
integrarse a la
cinematografa
norteamericana; slo
despus la msica
propia.

Actividad 7.1
Para que analicemos los modos de integracin de la msica en el cine y cmo sta forma parte de la
obra audiovisual, lo invito a ver:
- Alexander Nevski, dirigida por Sergei Eisenstein, con msica de Sergei Prokofiev (1938. URSS).
La pelcula est ubicada en la segunda mitad del siglo XIII. Los caballeros teutones invaden Rusia y
algunos traidores, como el alcalde Pskow, les dan su ayuda. No obstante, el pueblo de Novgorod se
convierte en el centro de la resistencia al que, poco a poco, se va uniendo gente de all y de otras
poblaciones. El prncipe Nevski es el jefe y el hroe al que seguir, por quien luchar y por quien morir.
Eisenstein enfoca el proyecto de Alexander Nevski con enorme cuidado, ya que le ha sido encomendada
como una pelcula de exaltacin patritica del pueblo sovitico, sin entrar en ningn tipo de crtica interna,
con el objeto de despertar el sentimiento nacional contra la amenaza de la Alemania de Hitler. Alexander
Nevski es encarada, as, como una gran pelcula pica que debe llegar al mayor nmero posible de
espectadores.

Es, tambin, la primera pelcula sonora de Eisenstein, en la que tiene ocasin de experimentar las teoras
que ha formulado sobre la relacin entre la msica y la imagen, en su bsqueda de una sintaxis comn de
estos dos lenguajes condicionados temporalmente diacrnicos, a travs del montaje.
Y el resultado es maravilloso...
La msica de Prokofiev2 es compuesta a medida
que este artista ve las escenas planteadas por
Eisenstein en una gran historieta -a modo de story
board- que marca cada plano o a partir de escenas
ya rodadas Eisenstein, por su parte, corta y une
otros planos segn el ritmo de la msica propuesta
por el compositor, en un resultado de mxima
convergencia.

La msica de Prokofiev es sorprendentemente


plstica. Nunca se conforma con ser una simple
ilustracin, sino que, por todas partes, brillando con
imgenes triunfales, revela de modo milagroso el
movimiento interior del fenmeno y su estructura
dinmica, en los que encarna la emocin y el
significado del acontecimiento... Eisenstein

Sergei Prokofiev (1891-1953) es un compositor y pianista sovitico, clsico del siglo XX, autor de una msica en la que tradicin y modernidad se
conjugan de manera ejemplar. Ya a los nueve aos da a conocer una versin domstica de su primera pera, El gigante, a la que siguen, inmediatamente,
tres ms. En 1904 ingresa en el Conservatorio de San Petersburgo donde tiene como maestros, entre otros, a Anatol Liadov y Nikolai Rimski-Korsakov, y
empieza a interesarse por las corrientes ms avanzadas de su tiempo. En este sentido, es el enfant terrible de la msica rusa de la primera dcada del siglo
XX, no slo en su faceta de compositor sino tambin en la de intrprete. Con fama de msico antirromntico y futurista, sus primeras obras, disonantes y
deliberadamente escandalosas, provocan el estupor del pblico. Aunque el joven msico cuenta con las simpatas de los revolucionarios soviticos por su
talante iconoclasta e irreverente, un ao despus de los hechos de octubre de 1917, Prokofiev deja su pas para instalarse en Occidente, ms en busca de
la tranquilidad necesaria para componer que por motivos de ndole ideolgica. El poco xito y la aoranza que siente por su patria son dos de las razones
que lo llevan, en 1933, a regresar de forma definitiva a su pas. All, algunas de sus obras, como la Cantata para el vigsimo aniversario de la Revolucin,
son consideradas excesivamente modernas y, en consecuencia, prohibidas. El estilo de Prokofiev deriva, as, hacia posiciones ms clsicas, con lo que el
componente meldico de sus composiciones gana en importancia. Algunas de sus pginas ms clebres datan de esta poca: el cuento infantil Pedro y el

Actividad 7.2
La segunda pelcula que le propongo analizar es:
King Kong (Direccin de Merrian Cooper y Ernest B. Schoedsack. Msica de Max Steiner. 1933.

EEUU).

Dedquese, especficamente, a considerar la escena en la que los visitantes se disponen a filmar al


grupo de nativos en medio de su ceremonia: Cuando estn aprestando sus cmaras, son descubiertos
y el ritual cesa. El sacerdote se acerca a los extraos y dialoga con el capitn del barco. La escena
gana en tensin... Nos enteramos, entonces, que Ann Darrow, la chica de oro es requerida por los
nativos como regalo para Kong... a quien no hemos visto nunca an.
Qu pasa con la msica la tnica y la de suspenso en esta escena?
Es ste un ejemplo interesante de cmo es usada una
msica sinfnica occidental con la esttica de la
pera italiana para generar un efecto de suspenso
dramtico: los sonidos caen sobre los textos, ritman la
accin, redundan... Constituyen un acento musical
que destaca unas acciones y no otras.
Porque, en los aos treinta, los grandes estudios ya cuentan con departamentos musicales completos, con
compositores, adaptadores, arregladores y directores de orquesta. En esta poca, la msica que, antes, se
ajusta a la accin de modo bastante burdo, sincroniza una partitura original con las imgenes.
Este sinfonismo europeo ha acompaado la historia del cine occidental hasta nuestros das. Haciendo un
rpido paso en el tiempo, en los 70 se destacan las magnficas orquestaciones de John Williams que
permiten superar la tendencia de incluir canciones de intrpretes populares -que nada tienen que ver con la
pelcula. pero que sirven para vender ms discos. En su carrera cinematogrfica, Williams recibe cuarenta
y cinco nominaciones a Oscar, tanto a la msica adaptada, original o a la cancin, obtenindolo en cinco
ocasiones: Mejor msica adaptada con El violinista en el tejado (1971), y mejor msica original con Tiburn
(1975), La guerra de las galaxias (1977), E. T.: El extraterrestre (1982) y La lista de Schindler (1993).
La tarea del compositor de msica para cine
Para realizar mi tarea, recibo un material mudo tal vez slo con los dilogos que ya tiene una primera
edicin, y comienzo a crear basndome en l.
Va a resultarle interesante compartir la sensacin que experimento con mi tarea.
Actividad 7.3
Si usted mira una pelcula cuyo guion desconoce retirndole el sonido, va a dotar la escena de
mltiples significados. Mi tarea se parece a este proceso de atribucin de un contenido, con la
diferencia que conozco el argumento y que creo msica que converja con el sentido de la escena.
Veamos...
Retire el sonido a la escena inicial que se extiende hasta los ttulos de:
Las tumbas (Direccin de Javier Torre. 1991. Basada en la novela de Enrique Medina).

Y piense qu idea est planteando ese primer tramo del filme.

lobo, los ballets Romeo y Julieta y La Cenicienta, las partituras para dos filmes de Eisenstein, Alexander Nevski e Ivn el Terrible, las tres Sonatas de guerra
para piano, la Sinfona nmero 5, la monumental pera Guerra y paz... www.biografias.com/biografias/p/prokofiev.htm

Qu vemos? Un camino, un auto que aparece al final del camino, que avanza en l y que se detiene.
Vemos bajar al conductor; est sucio, como los chicos que aguardan en el interior del vehculo. El hombre
hace un ajuste mnimo en un mecanismo del auto, sube y retoma el mismo camino.
Podra ser una road movie. Pero no lo es. Y es la msica que, ahora, lo invito a escuchar la que nos indica
que se trata de otra cosa; porque, cuando incorporamos el sonido de la escena, en vez de un tema country
con armnica, nos encontramos con un melanclico motivo para piano y orquesta que nos indica que
estamos frente a un drama: Como vamos a enterarnos luego, esos nios estn siendo conducidos a un
reformatorio.
Esta msica inicial de Las tumbas tiene la misma funcionalidad que la obertura de una pera: durante la
obertura,la orquesta toca sola, a teln cerrado, mientras los espectadores se ubican en sus butacas, dando
cuenta del sentido del espectculo por iniciarse: tragedia, pera cmica, opera buffa.
Le deca que, para componer la msica, habitualmente trabajo con una copia sin sonido, que an no es el
corte final, porque el ltimo montaje incluye mi msica. Pero, esto no siempre es as: Si se trata de una
pelcula que integra personajes cantando, primero se graban las canciones y, luego, los intrpretes actan
en funcin de esta grabacin; lo mismo sucede con los nmeros musicales, en los que la coreografa se
ensaya y se filma con una msica ya grabada.
Segn el tipo de pelcula, algunos montajistas editan sobre la msica. Lo invito a analizar un caso en que la
opcin fue sta:
Actividad 7.4
Compuse la msica de Eva Pern (Direccin de Juan Carlos Desanzo. 1996).
En una secuencia, vemos a muchas personas esperando en las puertas de la Fundacin Eva Pern:
hay mujeres amamantando, se advierten rostros y gestos de agobio. Entonces, se abre la puerta y
llega Evita sonriente, luminosa; se dirige a su oficina y sube las escaleras entre manos humildes que la
saludan, que le piden, que le demuestran su amor. Entra, finalmente, a su despacho y, all, se
desmaya. No escuchamos voces, slo msica.
Lo invito a analizar la composicin audiovisual de esta escena.

Le cuento la cocina de esta parte de la obra... Acced a un primer montaje de


esta secuencia Eva en la Fundacin e hice la msica (Se dio cuenta que es un
concierto barroco cuyo tema central es la marcha peronista? Y pensar que
algunos crticos expresaron su extraeza respecto de que, en una pelcula
dedicada a Evita, no se escuchara Los muchachos peronistas...). Contando ya
con la msica, el director indic rearmar el montaje en funcin de ella,
componiendo un autntico clip dentro de su pelcula: La idea transmitida por la
msica fue la que defini el modo de plantear las imgenes.

Porque no slo es
cuestin de una
convergencia
audiovisual
conceptual, sino de
sensibilidad.

Cuestin de derechos
Por supuesto, no todas son rosas en esta tarea de la composicin de msica para el cine.
En la produccin argentina slo un porcentaje mnimo del presupuesto del proyecto flmico se destina a
msica.
S se ha logrado un adecuado rgimen de proteccin que ha
reducido drsticamente las posibilidades de plagio de una obra,
an cuando existen muchos casos de uso indebido de la msica.
Porque, los realizadores deben pagar por la explotacin de la
msica a travs de permisos previos y de un acuerdo acerca del
alcance de este uso.

En el cine argentino, son


frecuentes las maravillosas obras
de Ginastera, Lpez Buchardo,
Piazzola, as como el repertorio
clsico de tango.

Pero, no siempre se cumple con las normas. Seguramente usted recuerda la escena de Perfume de mujer
(Scent of a Woman. Direccin de Martn Brest. 1992. EEUU) en la que Al Pacino baila el tango Por una
cabeza con una hermosa muchacha. Bueno... Sepa que ni esa obra de Gardel y Lepera ni ninguno de los
otros tangos que se escuchan en la sala de baile estn incluidos en los rodantes del filme, lo que dio lugar a
un importante reclamo por parte de SADAIC, la sociedad argentina de autores y compositores.
Y, para Cautiva (Direccin de Gastn Biraben. 2003), la editorial de Alberto Ginastera, frente a un pedido del
director perfectamente encuadrado en el marco legal y, por otra parte, genuino dada la belleza de la obra,
fija un arancel tan alto que result imposible que un minuto de uno de los preludios fuera incluido en el filme.
Tres ejemplos emblemticos
Deseo compartir con usted tres casos histricos que permiten ilustrar cmo va integrndose la msica con el
lenguaje visual, en este camino por conformar una unidad. Se trata de escenas tomadas de:

Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette. Direccin de Vittorio De Sica. 1949. Italia).


Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire. Direccin de Elia Kazan. 1951. EEUU)
Los caones de Navarone (The Guns of Navarone. Direccin de J. Lee Thompson. 1961. Inglaterra).

Por supuesto, al igual que hicieron mis colegas a lo largo de este curso, le propongo ver las pelculas
completas y slo luego de apreciarlas de modo abarcativo, detenerse en las escenas especficas que voy a
ir sugirindole.

Actividad 7.5
Focalicemos nuestro anlisis en la secuencia de Ladrones de bicicletas en la que Antonio Ricci y su
esposa se encuentran en el local de empeos, dispuestos a depositar all sus sbanas para obtener el
dinero necesario que les permita retirar, en ese mismo, la bicicleta necesaria para que el hombre
desocupado sea aceptado en un trabajo en el que debe pegar carteles de estrenos cinematogrficos
en distintos lugares de Roma.
Qu sucede con la msica en esta escena?
El neorrealismo del filme nos muestra con toda crudeza la tragedia que la guerra
ha provocado y la msica contribuye a expresar. En esta secuencia es posible
reconocer un tema principal de tristeza en un momento, vemos un galpn con
miles de sbanas empeadas que resulta desolador; se trata de una msica
dramtica orquestada, operstica, que podra ser de Mascagni o de Puccini,
compuesta por Alessandro Cicognini. Formando parte de la misma secuencia, en
algunos planos la mujer recibiendo el dinero, l probndose su uniforme,
tambin es posible registrar, intercalada, una msica de alegra.

La msica opera
aqu como
comentario
musical de ese
mundo kafkiano que
es el lugar de
empeo.

Le deca al comienzo de esta clase que slo tardamente luego de incluir msica a la europea en sus
filmes, el cine norteamericano integra su propia msica, por ejemplo el jazz. En estos casos, cuando es el
jazz el que ambienta, su referencia de contenido es, icnicamente y para siempre, a la problemtica urbana,
a la modernidad an cuando la pelcula est filmada en Bombay.
Actividad 7.6
Analicemos la inclusin del jazz en una escena de Un tranva llamado deseo.
Blanche Dubois (Vivien Leigh) llega a la casa de su hermana y del esposo de sta Stanley Kowalski
(Marlon Brando); estamos en Nueva Orleans, el ardiente sur norteamericano. l est cansado,
transpirado y le pregunta si puede sacarse la remera.
Se escucha jazz. Para qu...?
El jazz se ata a esa tremenda sensualidad con que Brando dota a su personaje frente a la delicadeza de
Blanche; la fuerza corporal del nuevo proletario norteamericano se impone, aqu, a lo europeo etreo.

La msica de Un tranva... est compuesta por Alex North, msico de jazz; la de esta escena no es una
pieza bailable sino un saxo que, desde aqu, va a ser incluido en el cine en cientos de escenas que remiten a
erotismo. El saxo acelera el relato interior enfatizando no slo lo que dicen sino lo que pasa en los cuerpos
de esas dos personas.
Como si esto fuera poco, tambin hay un empleo diegtico de la msica 3, ya que Kowalski enciende la radio
y el jazz empieza a ser odo por l y por Blanche, y percibido con ms volumen por el espectador.
Veamos, ahora, un tercer modo de convergencia...
Actividad 7.7
Los caones de Navarone nos presenta a Grecia ocupada por alemanes, en el transcurso de la
segunda guerra mundial.
En la pelcula, la msica tradicional griega y la tradicional alemana se mezclan con la de suspenso,
como en la secuencia en la que le recomiendo focalizar su anlisis: Un comando ingls (los oficiales
estn representados por Gregory Peck y David Niven) llega al bnker alemn, el fortn de Navarone
que, ubicado en una isla, cierra el paso a la navegacin por el mar Egeo; su propsito es desactivar los
caones que van a aniquilar a la flota aliada en cuanto sta se acerque a la costa.
Qu sucede, aqu, con la msica?
En esta secuencia, es posible detectar tres unidades narrativas. La primera inicia cuando los saboteadores
llegan a la fortaleza y descienden de su auto, a la espera del cambio de guardia que les permita someter a
los alemanes encargados de la entrada. Para ellos es una situacin tensa, silenciosa; sin embargo, el
director elige que, intercalada con un tema de suspenso, escuchemos la cancin Lili Marleen.

Por supuesto, esta eleccin no es inocente, suma a la narracin; no es slo para ambientar, sino para
acercar a los espectadores el nimo distendido que domina en el interior del bnker. Porque, Lili Marleen es
una cancin alemana que se hace conocida en 1937 y que refiere a un personaje que, para los soldados
representa el ideal femenino, a la mujer alemana soada -representada en el cine por Marlene Dietrich-. La
cancin habla de la despedida de un soldado cuando ste se va al frente de batalla y se aleja su amor y, en
esta secuencia de Los caones... est entremezclada con otra de suspenso, para permitirnos configurar dos
climas en tensin, que pronto han de confrontarse. A travs de esta msica, el director nos hace participar
Pienso en otro empleo diegtico, en la escena de Apocalipsis now (Direccin de Francis Ford Coppola. 1979. EEUU) que nos muestra a una flotilla de
helicpteros sobre un poblado vietnamita, con msica de Cabalgata de las walkirias de Wagner (de la pera La walkiria, del ciclo El anillo de los nibelungos).
El jefe de la patrulla aconseja que, para acrecentar el ya de por s suficiente efecto aterrador del sobrevolado, los pilotos hagan escuchar la msica a los
habitantes, a travs de los altoparlantes de sus helicpteros.
Originariamente, la cabalgata representa el recorrido de las walkirias, llevando al Walhala los cadveres de los combatientes heroicos...
3

de la complicidad de estar frente a soldados alemanes que piensan en sus novias y que no saben que estn
a punto de ser invadidos.
El comando entra al cuartel de sus enemigos. Suena una alarma y decenas de alemanes se convocan frente
a la compuerta que resguarda a los caones; pero, los ingleses ya estn adentro, preparndose para
desactivar el riesgoso mecanismo. Es sta la segunda unidad narrativa: nos muestra una desesperada lucha
contra el tiempo en uno y otro bando. La que se integra a la accin es una pera sinfnica con gran cantidad
de instrumentos de metal y de timbales que, para muchos occidentales, es sinnimo de msica de batalla4;
as, se asocian los colores musicales con los blicos.
La tercera unidad narrativa est planteada por los sucesos que ocurren en el pequeo barco que debe
rescatar a los ingleses cuando stos hayan acabado con la desactivacin de los caones. La accin se
integra con una msica serena, vinculada otra vez con la msica sinfnica europea, que slo se interrumpe
con una muerte.
Los de esta escena son quince minutos en los que casi no hay otros sonidos ni dilogos, ya que los nicos
relatos son el visual y el de la msica.
La que estos tres ejemplos muestran es la concepcin dominante en la msica de cine, hasta los 70. Se
trata de msica contundente que nos sita en el tiempo, en el espacio y en la cultura, que introduce dilogos
y sentimientos; porque, si escuchramos slo la msica, seguramente podramos inferir cada uno de los
componentes nucleares del relato.
La ilusin del movimiento; la ilusin del tiempo y del espacio
En ocasiones, la msica acenta lo dinmico, permitiendo al espectador una configuracin ms acabada del
movimiento.
Actividad 7.8
En Ser cualquier cosa pero te quiero (Direccin de Carlos Galettini. 1986), mi desafo fue crear una
msica que acompaara a Andrs, el personaje de Luis Brandoni, a lo largo de una extenuante carrera
en bicicleta cuyo triunfo va a servirle para recuperar a su amor (llevado a la pantalla por Dora Baret).
La cuestin es que como esta competencia le exige un esfuerzo fsico desmedido, Andrs comienza a
ser ganado por la fatiga...
Si usted analiza la msica de esta escena, va a advertir un comienzo impetuoso que gana en motivos
porque, mientras Andrs pedalea, el director nos muestra imgenes de la mujer, esperndolo. La msica
acompaa el entusiasmo inicial del ciclista; pero, promediando el trayecto, comienza a detenerse, a
lentificarse, como las fuerzas del competidor.

Adems de ideas, de ritmos, de sentimientos, la msica puede ayudar a configurar ambientes,


contribuyendo en la conformacin de coordenadas temporales, espaciales y culturales.
Es interesante destacar, de todos modos, que el significado de la msica no es unvoco como tampoco lo es el de ningn otro lenguaje. Para algunos de
nosotros la msica de flautas puede transmitir una idea de paz buclica, mientras que para los incas representaba guerra.... ya la que flautas eran hechas
con las tibias de sus enemigos y los timbales con la piel de stos, como describe el Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616).
4

Actividad 7.9
Debajo del mundo (Direccin de Beda Docampo Feijoo. 1987) deba recrear la historia de una familia
juda que, en la Polonia ocupada por los nazis, se esconde en un pozo, en un parque, y vive all dos
aos, al resguardo de sus invasores; la familia logra su propsito hasta que son sus mismos
connacionales, guerrilleros polacos, quienes los descubren y matan. Slo tres nios escapan de la
masacre y su refugio es la Argentina. Pasados los aos, uno de los sobrevivientes decide encarar este
proyecto flmico, como homenaje a sus muertos.

El proyecto se filma en Polonia con actores argentinos hablando en espaol: Sergio Renn, Brbara
Mujica, Vctor Laplace, Gabriela Toscano, Oscar Ferrigno (h), Gabriel Rovito... Mi msica deba
ayudar, entonces, a subsanar este rasgo extrao dado por un lenguaje de los personajes que no es
condice con el contexto de la historia.
Lo invito, entonces, a mirar Debajo del mundo, a detenerse en la msica de los ttulos un concierto de
violn- y a juzgar si la msica est ayudando, all, a configurar otra realidad5.
Con esta ltima propuesta, cierro mi clase, no sin antes recomendarle la lectura de un libro que resulta
particularmente til para los contenidos que hemos compartido. Se trata de:

Rodrguez, ngel (1998) La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids. Barcelona.

Va a permitirle ahondar en este lenguaje del siglo XX que abre las puertas del XXI... quin sabe hasta
dnde.

Comparto con usted que el director de orquesta Mario Benzecry bromeaba conmigo, preguntndome si haba hecho algn sacrificio para obtener una
msica tan de la colectividad.
5

10

Montaje
Gonzalo Santiso1
Delineando la tarea del montajista
El montajista, compaginador o editor encuadra su actividad en la denominada etapa de posproduccin.
El montaje cinematogrfico implica la seleccin y la combinacin de todos los elementos dramticos
que se ponen en juego dentro de una pelcula.
En esta tarea, la prioridad es la claridad comunicativa: El material en bruto que llega de rodaje ofrece una
cantidad de puntos de vista determinados y. en base a l y a la interpretacin de la escena, el editor decide
el orden de tomas y su combinacin ideal para transmitir lo que se quiere.
Para esto, el editor ordena los planos y secuencias de una pelcula, teniendo en
cuenta la continuidad y la fluidez narrativa y, tambin, el ritmo visual y sonoro;
selecciona los mejores fragmentos, de acuerdo con los criterios estticos abordados
el fragmento que mejor expresa y tcnicos el fragmento de calidad ptima,
suprimiendo lo que desorienta; muchas veces, divide escenas intercalndolas con
otras, para darle un valor agregado al relato; tambin implementa tcnicas para
salvar la escena, cuando el material a compaginar presenta algn error. As, sus
decisiones de compaginacin permiten modificar completamente el sentido y el
mensaje de la historia.

No se trata slo
de la accin de
unir fotogramas.
A travs del
montaje, se
construye y se
reinventa el
sentido.

Esta instancia de montaje suele llamarse cocina del cine, porque todo el trabajo y esfuerzo realizado por
tcnicos y artistas desde la concepcin del guin hasta la ltima jornada de rodaje, converge en un material
en crudo que se trabaja en la isla de edicin. No hay otra instancia en todo el proceso de la pelcula en la
que tanto esfuerzo recaiga en una sola persona, el editor. Por eso, su tarea se relaciona con otras reas de
trabajo:
con el guin, sobre todo en la ltima instancia, cuando se reestructura el orden de las escenas,
con la realizacin, en cuanto a la puesta en escena, ya que en el cine a diferencia del teatro se
descompone el tiempo y el espacio, y el montaje viene a reconstruir esa fragmentacin.
Para nombrarlo de otra manera, el montaje suele definirse como puesta en serie. Mientras en la puesta en
escena se componen los elementos que aparecen en la pantalla, tanto especficamente cinematogrficos
(escala de planos, movimientos de cmara) como aquellos vinculados con la iluminacin, los decorados, el
vestuario y los actores, en la puesta en serie se constituye una sucesin de imgenes y sonidos, articulados
unos con otros para construir un relato. Una influye decisivamente sobre la otra: una puesta en escena
ofrece un material definido, as como un determinado montaje crea atmsferas, configura espacios o
modifica el carcter de los personajes.

Gonzalo Santiso efectu el montaje de:

Chile 672 (Direccin de Pablo Bardauil y Franco Verdoia. 2006).

Tacholas, un actor galaico porteo (Direccin de Jos Santiso. 2003).

En ausencia (Direccin de Luca Cedrn. 2002).

Caf de los maestros (Direccin de Miguel Kohan, produccin de Gustavo Santaolalla, Lita Stantik, Walter Salles. 2007)

Es el productor ejecutivo de:

Tacholas, un actor galaico porteo.

Es el director de:

Nos fuimos, largometraje documental que muestra la experiencia de argentinos viviendo como inmigrantes en Montreal, Canad
(Imaginauta Producciones).
Es el director y el editor de series de televisin,

Pueblos originarios e Historia de las ciudades (Telesur, Venezuela)

Actividad 8.1
La tarea de montaje suele resultar invisible a los ojos del espectador no especializado, excepto cuando
presenta fallas que lo distraen o lo molestan.
Por eso, para esta tarea inicial, le propongo elegir una pelcula que le resulte conocida; porque, va a
tener que hacer el esfuerzo para analizar cmo est editada.
En esa pelcula, seleccione una escena y detecte:
- Qu ocurre dentro de cada toma con respecto a la accin y a los movimientos? Cmo funcionan la
msica y las voces dentro de cada fragmento?
- En qu momento de las acciones y de los dilogos se decide hacer un corte? En funcin de qu se
pasa al plano siguiente?
A lo largo de la historia del cine, la tarea del montajista fue evolucionando a la par del desarrollo tecnolgico
industrial:

Si usted recuerda las pelculas que ha identificado como cortos primitivos iniciales -las escenas
familiares de Auguste y Louis Lumire, las escenas de playa de James Williamson-, va a identificar
que en ellas la trama se plantea en un plano secuencia con un nico punto de vista: el de un espectador
sentado en el medio de la platea. En estas pelculas no es posible reconocer tareas de montaje (excepto
la de cortar la pelcula al principio y al final del relato), lo cual no es una casualidad: el cine coincide,
sobre el final del siglo XIX, con movimientos de realismo pictrico y literario que tienen el propsito de
enfatizar la ilusin de la realidad.

A partir de Asalto y robo de un tren, con direccin de Edwin Stanton Porter (1903. EEUU) se comienza a
fragmentar el tiempo y el espacio en diferentes planos y puntos de vista. Con Nacimiento de una nacin
e Intolerancia, de Griffith (1916. EEUU) se incorpora al cine el montaje alterno y paralelo, vinculando dos
lugares distintos a travs de un lazo temporal de simultaneidad.

Como cspide de la tarea de montaje podemos ubicar a los cineastas rusos de los aos 20.
Recordemos que Eiseinstein tena formacin en ingeniera, la que aplica al montaje de sus pelculas que
se destacan por un cuidadoso estudio de las estructuras significativas.

Todos los movimientos del cine moderno que se proponen discutir las tres ilusiones del cine clsico
(ilusin de realidad, ilusin de transparencia e ilusin de nico posible) hacen que la mirada del
montajista cambie. Para ellos, la pelcula debe aproximarse a la realidad contra toda opacidad del
lenguaje y toda puesta en escena, como lo emblematiza el neorrealismo italiano.
El cine evoluciona como nueva arte a partir del surgimiento y desarrollo del arte del montaje.

La tcnica del montaje


Reconstruyamos el proceso de posproduccin de una pelcula industrial cuando se filma en 35 mm, se
compagina en moviola y se termina proyectando en el mismo soporte.

Al finalizar un da de rodaje, se cuenta con una serie de planos que, en s


mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, ya que
es necesario componerlos con otros para dotar de estructura al relato
flmico.
1. Con respecto a la imagen, se quita la pelcula negativa latente del chasis
de la cmara, dentro de la bolsa negra, evitando su exposicin. Luego se la
guarda en latas bien cerradas, enrolladas con cinta adhesiva. stas son
enviadas al laboratorio.
2. El laboratorio revela el material, generando el primer positivo llamado
campen.
3. El sonido de filmacin se ha registrado en Dat o Nagra (ya casi no se
utiliza). El estudio de sonido enva el material al laboratorio y ste lo
transfiere a magntico perforado.
4. La pelcula en 35 mm tiene un cdigo de pietaje cada 16 fotogramas key code, ubicado al borde de la
cinta. ste permite identificar cada fotograma con un nmero, lo que resulta imprescindible para la tarea del
montajista y la cortadora de negativo.
5. El asistente de edicin rene el material de imagen y sonido que llega del laboratorio, junto con las
planillas de rodaje. Su primera tarea es separar cada toma y sincronizar el sonido y la imagen a partir del
clack, la pizarra que aparece en cada inicio. Realiza un primer ordenamiento de acuerdo al nmero de
secuencia, escena, toma y retoma; algunos presupuestos de filmacin permiten contar con muchos metros
de pelcula para tener ms posibilidades de eleccin pero, en una produccin estndar, se realizan dos o
tres tomas por cada plano.
6. Una vez que el material est separado y organizado, el montajista se dispone
a realizar los primeros armados de la pelcula. Hasta 1920, esta tarea se
efectuaba manualmente y, luego. a travs de la moviola; actualmente, desde la
dcada del 90 y con el avance de la tecnologa, se utiliza la edicin digital.
7. El montajista arma el primer corte. Esta versin es la ms aproximada a la
del guin original. En este corte an no se trabaja el ritmo ni se indaga sobre la
prioridad dramtica que propone la escena. Por el contrario, las escenas son
largas, respetando el tiempo original de cada plano. A partir de ellas, e director
acude a la sala de montaje y analiza junto al editor los primeros armados. Esta
interaccin entre el director y el compaginador es imprescindible y un
intercambio diario permite ajustar criterios.

Moviola

Algunos realizadores filman sus pelculas ajustndose meticulosamente a un guin, por lo que el montajista
se encarga de editar las escenas tal como estn previstas; otros realizadores ruedan sin un guin tcnico
definido, ofreciendo un material con mayor libertad para la interpretacin del editor.
Por supuesto que la tarea del compaginador no es mecnica; como no estuvo presente en el rodaje, su
mirada sobre el material es distinta y puede probar composiciones que no estaban pensadas (fragmentar
planos, replantear duraciones o combinaciones) y hacer varios ensayos de una misma situacin para
ofrecerle ms opciones al director.
8. As se llega a un segundo corte, compuesto en funcin de los criterios acordados con el realizador. La
opinin del compaginador es decisiva. Puede plantear que una escena no funciona, o que es mejor
comenzarla ms tarde o, incluso, eliminarla por no cumplir con la idea del guin literario. De esta manera, se
est reinventando el guin original.
9. En el tercer corte se comienza a ajustar el ritmo, acortando ciertos tiempos muertos y estirando pausas
necesarias en ciertos pasajes de algunas escenas.
Tambin se configura el carcter de los personajes con el montaje se puede lograr que alguien se vea mas
agresivo o ms sumiso, por citar un ejemplo, en una verdadera vuelta de tuerca a la interpretacin de los
actores.

10. Luego de sucesivos armados y cuando la filmacin ha


concluido, se encara la reelaboracin de la estructura dramtica.
Aqu se escribe en papel una escaleta con el orden de toda la
pelcula, sintetizando en una oracin el sentido de cada escena.
De esta forma, se realiza una lectura general, estudiando si el
orden planteado es el ideal en funcin del conflicto central; si el
escalonamiento de todos los elementos es el ptimo para el
inters que pueda mantener el espectador a lo largo de la
proyeccin. As surgen nuevas ideas, como la fragmentacin de
situaciones, el cambio de orden de escenas o, inclusive, la
eliminacin de alguna parte que no est funcionando. En sntesis,
lo que se busca es aprovechar las posibilidades del material al
mximo, en funcin de una estructura ideal.

sta es una de las etapas que el


editor ms disfruta, por el nivel de
creatividad que influye sobre la
historia. Porque lo que estuvo
escrito al principio ya no existe ms;
ahora la materia prima es el material
filmado, el cual ha pasado por el
filtro de la interpretacin del director,
los tcnicos y los actores. El
montajista reinterpreta ese resultado
para darle el sentido definitivo a la
pelcula.

11. Finalmente, tomadas todas las decisiones necesarias y concretados todos los ajustes, se llega al corte
final.
Revisando el pietaje del flmico, se anota la entrada y salida de cada toma utilizada en el armado definitivo.
Despus se escribe una lista de cortes que se enva a la cortadora de negativo, para que el laboratorio
genere un nuevo positivo de las tomas seleccionadas.
Tambin se enva el material ptico de audio al estudio de sonido, para que realice el armado de bandas,
mezclando los dilogos, el ambiente y la msica. Ms tarde se enva el resultado al laboratorio, quien a partir
del sonido y la imagen genera un nuevo negativo. Al positivo de este armado se lo llama copia A o copia
cero y es la utilizada para la primera proyeccin.
12. A partir de esta copia, el director de fotografa trabaja en el laboratorio junto a los tcnicos corrigiendo la
colorimetra, homogeneizando la imagen de cada escena. Se hacen pruebas, en este caso copia B, copia
C, hasta llegar a la copia definitiva o copia de exhibicin.
Tecnologa digital en la sala de montaje
Cuando se trabaja en una isla de edicin digital, el proceso se modifica:
El negativo latente de rodaje se lleva al laboratorio, donde se genera el positivo que luego se transcribe a
un soporte en video. Este pasaje se llama transfer. Los soportes pueden ser U-matic que ya no se
utiliza ms, Betacam, Dvcam o mini dv. Este transfer es la imagen del positivo con dos ventanillas en
pantalla, una con el key code del material original y la otra con el time code cdigo de tiempo-, que es
la identificacin de cada fotograma de la imagen.
Para editar este material, el asistente de edicin carga el transfer en video en el disco rgido de una
computadora. Lo mismo se hace con el material en sonido, que puede venir en Dat o CD. Los
programas que suelen utilizarse son el Avid o el Final Cut. Trabajando con este software, se separan
todas las tomas que se filmaron en el rodaje, tanto de imagen como de audio, para sincronizarlas a partir
del clack de la pizarra. Una vez que se organiza todo por nmero de secuencia, escena, toma y
retoma, llega el turno del montajista.
Toda la etapa de edicin donde se decide el orden y la duracin definitiva
de cada plano se denomina offline. A partir de aqu, se realiza un proceso
equivalente al descrito para la moviola, con la enorme ventaja de que la
localizacin de las tomas es ms rpida. Ya no sigue un proceso lineal de
avance o retroceso para ubicar cada toma: con el uso del mouse se va
buscando en pantalla, sin necesidad de pasar por cada una. Con distintas
herramientas del soft se realizan tareas de edicin que el compaginador
haca manualmente.
Una vez que se llega a la ltima versin de la pelcula, una herramienta del soft permite generar una lista
de corte que servir para que la cortadora de negativo localice cada negativo que se necesita para
generar la copia definitiva, entre el material de rodaje.

Fragmentacin del plano y montaje

Actividad 8.2
Lo invitamos a ver la pelcula Casas de fuego (Direccin de Juan Bautista Stagnaro y montaje de
Miguel Prez. 1995).

Casas de fuego cuenta un tramo de la historia de Salvador Mazza (1886-1946), mdico sanitarista
argentino que estudia los estragos del parsito tripanosoma cruzi que llega al ser humano a travs de
la vinchuca en los pobladores ms humildes del norte argentino.
Despus de ver la pelcula completa, le proponemos detenerse en la escena en la que el doctor Mazza
(Miguel ngel Sol) acerca sus conclusiones respecto de la vinchuca al cura Kovacs, que se niega a
escucharlas.
Retome esta escena, identificando:
- Cules son los tamaos de planos que se utilizan? Por qu considera que se escoge esa
disposicin?
- Cmo parece funcionar la tensin y la distensin dramtica, de acuerdo con la eleccin de tamaos
de plano y la ubicacin de la cmara?
Qu vemos en esta escena?
El comienzo de la escena nos muestra un plano abierto de una sala de la casa parroquial, con el
sacerdote preparndose para almorzar, sentado en la cabecera de su mesa. Despus del Adelante
del cura, la imagen nos muestra el plano siguiente. Se trata de un plano ms abierto en proporciones,
donde Salvador Mazza aparece por un pasillo. La toma siguiente parece un plano subjetivo, como si
fuera el mdico quien mira la mesa; pero, un instante despus, vemos aparecer a Mazza por la izquierda
(Este recurso se denomina falsa subjetiva).
Cuando Mazza est parado en el extremo izquierdo de la mesa y Kovacs sentado en la cabecera, a la
derecha, entre ellos se configura un eje de accin a partir de la conexin de sus miradas. El director ha
elegido ubicar sus cmaras en uno de los dos campos que surgen a partir de esa recta imaginaria.

Contracampo
Salvador
Mazza

Eje de mirada o eje de accin

Cura
Kovacs

Campo

Cmara
Planta de la escena; personajes enfrentados, en dilogo

Es en el campo donde se disponen las distintas ubicaciones de la cmara, evitando cruzar el eje para no
confundir al espectador.

A partir del Hombre dicha por el cura, se pasa a un primer plano de Mazza. Esa palabra y el cambio
de dimensin generan un efecto de impacto en medio de la charla que mantienen los personajes. La
palabra de uno lleva al gesto con que el otro le responde.
Hgame caso, llvese sus papeles, dice Kovacs. Y antes de que termine la frase volvemos a ver al
mdico. Esta vez volvemos a l en el acento de la palabra, lo que genera un efecto ms agresivo.
En la pantalla vemos planos y contraplanos, un rostro y el otro, en funcin del golpe y contragolpe que
nace de todo conflicto en este caso, una discusin entre dos fuerzas dramticas. La escena aumenta
en tensin.
Observamos que, a medida que avanza la escena, los planos abiertos van estrechndose, desde planos
medios hasta primeros planos. Adems, la posicin de la cmara se va acercando al eje de miradas. De
este modo, los espectadores se ven involucrados en la accin, observando a los actores casi de frente.
La tensin dramtica sigue en aumento.
Ambos se amenazan hasta que Mazza le pregunta al otro si tiene miedo. Aqu sobreviene una
distensin. Kovacs se levanta, en un plano general. Venimos de una situacin de mxima tensin
clmax, una instancia en la que el pblico mantiene gran expectativa. Y, a continuacin, se desarrolla el
desplazamiento de ambos personajes hasta el campanario de la iglesia. Esa accin se prolonga, se
sostiene porque venimos de un clmax. Si el mismo desplazamiento por las escaleras estuviera al
comienzo de la escena, podra haber generado aburrimiento o monotona, pero en este caso funciona, a
partir del inters ya generado.
El taido de la campana indica el comienzo de la lucha entre Mazza y Kovacs; pero, el director ha
decidido contarlo desde un plano lejano de la iglesia, con el horizonte provinciano.

Actividad 8.3
Ahora, vamos a analizar una escena de otra famosa pelcula argentina: Juan Moreira (direccin de
Leonardo Favio y montaje de Antonio Ripoll. 1973). En esta escena, Moreira se enfrenta con el
poltico porteo Juan Crdoba.

Observe cmo, en funcin de las variables tensin-distensin presentes en el drama, se aplican all
los recursos de:
planos cenitales,
primeros planos,
planos generales,
planos con zoom,
planos supinos,
travelling y paneos,
planos detalle.
La escena comienza con una logradsima imagen cenital del boliche; cada personaje y cada objeto
aparecen como una ficha en un complejo tablero el piso del local de diversin del pueblo-. En el dilogo
entre el parroquiano y Moreira, Leonardo Favio nos propone un plano y contraplano entre los dos
personajes.
Los invitados de Buenos Aires entran al baile. El mareo de Moreira es una buena ocasin para un
barrido de cmara en mano que confunde algo el espacio. El movimiento finaliza en el primer plano de
un gaucho a los gritos, con llamas que brillan por detrs. La atmsfera generada por la composicin de
los planos tiene un alto vuelo expresivo.
Tendr miedo de insolarse, el homenajeado?, se escucha decir a Moreira, mientras vemos que el
poltico porteo conserva su sombrero. E insiste: No sabe que a los payasos les gusta ser atraccin?.
Aqu se suceden tres planos cortos que demuestran el enojo de los recin llegados.

Que haya alegra para la gente buena de la capital!, grita una invitada; as se plantea el conflicto de la
escena. Es una buena oportunidad para optar por planos abiertos y prolongados, recorriendo el lugar.
stos se sostienen porque previamente se plante el desafo entre Juan Crdoba y Moreira. Funciona
como una transicin, hasta que se escucha a Crdoba.
Brindo por el glorioso partido nacionalista, Moreira responde: Verdad noms ha de ser que antes de la
paricin conoce uno la cra, reinstalando la tensin dramtica reforzada por primeros planos con gestos
de desaprobacin de parte de los porteos.
El sonido se enrarece. Juan Crdoba se acerca lentamente hasta Moreira. Esto es contado con cmara
en mano, desde un punto de vista supino, lo que genera una composicin bien expresiva.
Moreira hunde su facn en las entraas de su contrincante. Vemos la sangre a travs de un plano
detalle bajo. La utilizacin del sonido en este pasaje es fundamental para conseguir el efecto deseado.
Los pulsos de la imagen y los del sonido (cuchillo metlico, gritos y ruidos) se van sucediendo bajo un
diseo meticuloso en funcin del clmax de la situacin.
Juan Moreira va caminando por el campo; el aire de la maana mueve su cabello. Un sonido de
serpiente distorsionado se prolonga. Es la calma despus de la tensin.

Podemos ver que, para el montajista, cada escena debe traer algo nuevo al relato. Por eso, la pregunta
bsica que surge es: Cul es la funcin?
Y, slo luego:
Con qu plano comienza la escena para lograr el efecto deseado?
Cmo se resignifican los personajes a partir de la eleccin de determinado plano?
Cmo conviene mostrar el espacio? De lo particular a lo general o al revs?
Cules son las frases o movimientos claves que obligan a cambiar de toma?
Dnde cortar y cmo iniciar lo que sigue? Conviene una continuidad absoluta o alterada? O sea:
Sirve generar una breve elipsis de accin y movimiento?

Actividad 8.4
Para ver en accin las decisiones que se han tomado respecto de estas preguntas, le proponemos
ver las primeras escenas de El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs. Direccin de
Honathan Demme. EEUU).
En las escenas iniciales, la agente Clarice Starling (Jodie Foster), estudiante avanzada de la

academia del FBI, mantiene tres dilogos:

con el director de la Academia, quien interrumpe su entrenamiento para asignarle la tarea de obtener

informacin de Hannibal Lecter,

con el doctor Chilton de la crcel de Baltimore,


con el doctor Lecter, a travs de la mampara de una celda de mxima seguridad.

En esta secuencia vemos claramente cmo el montaje de planos enfatiza quin est en situacin de poder,
en cada instancia de la confrontacin.
En las tres escenas tenemos interesantes planos y contraplanos frontales de Clarice y de sus interlocutores;
en ellos, los hombres siempre miran a cmara o a unos milmetros del lente-, enfatizando el carcter
interrogatorio de los personajes, mientras que la chica, tambin de frente, mira a un costado del objetivo, en
diagonal, ubicndola en inferioridad de condiciones.
La apertura de los planos tampoco es casual. De entre los dos interlocutores, quien merece los planos ms
cerrados es aquel que se siente superior en cada instancia de la discusin, mientras que los planos ms
abiertos son para el personaje disminuido, que ocupa un pequeo espacio dentro de la totalidad de la
composicin.
Cuando Clarice expresa que no est asustada y cobra importancia, lo hace desde un primer plano. Es
cuando rechaza la invitacin a conocer la ciudad de Baltimore y solicita dirigirse a las celdas. Su rostro
tambin se ve sobredimensionado cuando enfrenta a Hannibal (Anthony Hopkins) con un: Es lo
suficientemente valiente para analizarse a usted mismo?.
En este mismo sentido, reconstruyan ustedes cmo se nos presenta al apacible doctor Lecter de pie,
detrs de la mampara y cmo, cuando avanza hacia Clarice, minimizada y reducida, cuestiona su modo de
vestir.

Cada uno de estos dilogos encierra un movimiento dramtico sintetizado en golpes y contragolpes. Desde
el montaje, y a partir de los planos y contraplanos se busca reforzar esa idea, teniendo en cuenta cada
gesto, cada frase y cada silencio.

Actividad 8.5
Para analizar un ejemplo, le recomendamos ver:
Espiral (direccin de Diego Angeleri y Juan Llamosas, con participacin de Gonzalo Santiso en la
edicin. 2004. De Kiwiproducciones y Dakvassa).
Respecto de su montaje, para editar los 24 minutos que dura la pelcula se cont con ms de 8 horas
de material filmado, con muchas retomas de cada plano hasta 7, en algunos casos.
Lo invitamos a verlo y a concentrarse en cuatro aspectos de la tarea de compaginacin:

Cmo plasmar las idas y vueltas en el tiempo que, en este mediometraje, son constantes?
Cmo usar eficazmente la elipsis, de modo tal que d unidad al relato?
Cmo pasar de un plano al otro, en qu instancia de la toma, en qu momento de las acciones

fsicas de los actores?

Con respecto a la msica y los sonidos, cmo se los utiliza, teniendo en cuenta que stos son

modificadores del ritmo y la dinmica de la pieza audiovisual?

Montaje alterno y montaje paralelo


Cuando el cine supera el perodo de los cortos primitivos (1895-1915), el lenguaje cinematogrfico
evoluciona gracias a la reelaboracin del montaje. Uno de los recursos ms ricos y originales es el de dividir
una escena y alternarla con otras, generando mayor expectativa en el pblico.
Muchas veces, esta estructura est prevista en el guin; otras veces surge de la instancia de posproduccin.
El montaje podra definirse, bsicamente, como una operacin sintagmtica que consiste en un
proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de elementos visuales y sonoros.
Vamos a detenernos a analizar dos tipos de montaje:
Montaje alterno

Permite mostrar,
sucesivamente, escenas
que ocurren en distintos
espacios.
Estas escenas no entran
en convergencia (los
personajes no se
encuentran).

Montaje paralelo

Permite mostrar,
sucesivamente, escenas que
ocurren en distintos espacios.
Estas escenas entran en
convergencia; sus respectivos
personajes comparten el
mismo espacio y el mismo
tiempo ms adelante.

Actividad 8.6
Lo invitamos a analizar las primeras escenas de Delicatessen (1991. Direccin de Marc Caro y Jean
Pierre Jeunet. Francia); constituyen un magnfico ejemplo de montaje alterno, al presentarnos a varios
personajes de costumbres extraas que parecen aislados entre s, en mbitos distintos y cmo los
rene su obsesin por alimentarse.

Tambin en El silencio de los inocentes nos involucramos con un curioso montaje; especficamente, en la
escena que se desarrolla cuando el FBI se dispone a entrar en la casa del asesino serial de muchachas.
Cmo se estructura el montaje de esta escena de El silencio? Consideremos la sucesin de planos.
Bfalo Bill, el secuestrador y desollador de jvenes, se encuentra en su casa mirando maravillado una
polilla. Escucha los ladridos de su perrita.
Unos policas rodean, silenciosamente, una casa.
La muchacha secuestrada toma a la perrita de su captor y lo amenaza con matar al animal si no es
liberada.
En el exterior de una casa, los policas aprestan sus armas.
Bfalo Bill toma un arma.
El jefe de los policas ahora sabemos que es el oficial del FBI- prepara su escopeta.
El secuestrador activa su revlver.

10

El mensajero de florera recibe la orden de los policas para quienes opera y toca el timbre de una
casa.
El secuestrador escucha el timbre.
El mensajero y los policas se preparan para entrar.
El secuestrador se prepara, abre la puerta y es Clarice.
Los policas entran a una casa. La revisan. Est vaca.

Aqu se han montado dos lneas de relato la del secuestrador en su casa y la de los policas en otra
vivienda que ocurren al mismo tiempo pero que son independientes una de la otra; no comparten el
espacio. Frente al espectador aparece como un montaje alterno pero termina siendo uno paralelo. Lo
ingenioso de la compaginacin es que cada dato de la lnea narrativa del secuestrador parece conectarse
con la informacin de la lnea de los policas: por ejemplo, cuando al comienzo de la escena se escucha el
ladrido de la perrita, el plano siguiente corresponde a los policas, como si el animal hubiese detectado la
presencia de extraos en el jardn.
Por otra parte, se ha cuidado aqu que los tramos del relato de una y otra lnea tengan una simbologa
equivalente: los policas aprestan sus armas, el secuestrador toma un arma; avanza uno y avanza el otro en
igual medida: fuerzas y contrafuerzas se muestran funcionando de manera equilibrada, lo que va generando
crecimiento dramtico.
Dejamos aqu a El silencio para referir una interesante experiencia de montaje conocida como efecto
Kulechov.
Lev Vladmirovich Kulechov (1899-1970) fue un terico y director de cine sovitico que introdujo el montaje y
que teoriza sobre los decorados, la luz y la imagen. Entre sus pelculas, cabe destacar El proyecto del
ingeniero Prite (1918), Por ley (1926), El canario alegre (1929) y Los fundamentos de la realizacin flmica
(1941). En sus viajes por los pueblos de Rusia, disea una experiencia: Proyecta un rostro del actor Ivn
Murjikin, y luego, un plato de sopa. Consultados los espectadores, describen que el actor est representando
a una persona con hambre. Kulechov repite la experiencia reemplazando al plato de sopa por una mujer al
lado de un fretro: la gente piensa que Murjikin est triste por una muerte cercana. En una tercera instancia,
el rostro del actor el mismo en las tres fases de la experiencia est montado precediendo la imagen de
una nia que sostiene un juguete; esta vez el pblico la asocia con un gesto de ternura. Esta experiencia
demuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narracin a partir de la
vinculacin de elementos.
Flash back y flash forward
Flash back y flash forward constituyen otras posibilidades del montaje al mostrar componentes del pasado
y del futuro que lo invitamos a considerar en un ejemplo concreto.
Actividad 8.7
En Perdidos en la noche (Midnight Cowboy. Direccin de John Schlesinger. 1969. EEUU), Rizzo
(Dustin Hoffman) es un vagabundo y Joe Buck (John Voigth) es un vaquero texano que, en Nueva
York, se propone hacer fortuna trabajando como hombre de compaa para mujeres ricas de la ciudad,
vestido de cowboy.

11

Es muy interesante el montaje que nos permite enterarnos cules son las fantasas de Rizzo al
imaginarse qu hara en un hotel de playa al que slo asisten solitarias mujeres millonarias flash
forward, anticipacin del futuro. La fantasa se alterna con el presente, una trama modifica a la otra,
hasta que la fantasa se transforma en una pesadilla.

Despliegue de una escena


En algunos casos existen secuencias particularmente decisivas de un film que, en tiempo real, suceden muy
rpidamente y por esto requieren ser demoradas o ralentizadas, con el fin de que retengan toda su tensin y
la contagien al espectador.
Vamos a analizar dos pelculas que nos ensean cmo desarrollar en profundidad un suceso breve.
Actividad 8.8
La primera pelcula recomendada es un cono del montaje.

El Acorazado Potemkin (Bronenosts Potyomkin. Direccin de Sergei Eisenstein. URSS).


En junio de 1905, el acorazado de la flota del zar Prncipe Potemkin de Turida se encuentra
fondeando frente al puerto de Odessa. Dos marineros de la tripulacin incitan a sus compaeros a
rebelarse y a sumarse a la revolucin. Despus de una dura batalla, consiguen apoderarse del barco.
Toda la poblacin de Odessa desfila en el muelle, en apoyo a los rebeldes. Entonces, el ejrcito zarista
dispara contra el pueblo.

Luego de ver la pelcula completa, detnganse en la secuencia de la escalera de Odessa.


La secuencia flmica dura siete minutos cuando, en la realidad, no podra extenderse ms que uno o dos y
est integrada por ms de 200 planos.
Cuando se desata el conflicto, los planos generales muestran una escalera cuyos escalones se van
multiplicando a medida que los soldados descienden arrasando con la poblacin, mostrada con primeros
planos de espanto, lucha y desafo. Podemos identificar a varios de personajes que tienen un breve
desarrollo intercalado con la situacin general; por ejemplo, una madre con un carrito de beb. Los cosacos
la fusilan; la accin de su cada es fragmentada y estirada para profundizar el efecto de angustia que
produce la situacin.
En esta magnfica secuencia se destacan dos tipos de planos con ritmos diferentes:
los del ejrcito, con un ritmo constante y mecnico, focalizados en las botas que avanzan; no vemos las
caras de sus integrantes, como si en ellos no se conservara nada humano.
los del pueblo, con planos de distintos tamaos y duraciones, representando el caos que se est
produciendo.

12

Actividad 8.9
Esta escena es replicada por infinidad de directores para resolver secuencias de accin y es
homenajeada por Brian de Palma en su pelcula Los intocables (The Untouchables. 1987. EEUU).
Analicemos la escena de la escalera de la estacin de trenes que homenajea a la de Odessa,
centrndonos en su montaje y especficamente en su estructura:
En cuntas unidades de accin se puede descomponer la escena?
Cmo est diseada la banda sonora, en funcin de generar mayor intriga?
Elliot Ness observa y nosotros con l qu est sucediendo en la estacin (unidad 1). Un momento antes
de ver a una mujer cargando dos maletas y arrastrando el cochecito con un nio, empieza a orse una
msica cuyas notas graves van aumentando; sta se mezcla con el sonido de una cajita musical,
intermitencia que nos acompaar hasta casi el final de la escena. Ness mira a la mujer que comienza a
subir la escalera con dificultad. Entra un hombre sospechoso al hall central y, por primera vez, vemos el
arma que porta el intocable (unidad 2). Ness se decide a ayudar a la mujer, transportando el carrito
escaleras arriba (unidad 3).
Aqu se desarrollan diferentes acciones: entrada de gente al hall, miradas de Ness, la sonrisa del nio. Una
vez que aparecen los gansters (unidad 4) se genera mayor tensin dramtica, la escena cuyo tiempo real
no durara ms de unos segundos comienza a estirarse, por la utilizacin de muchos planos.
El tiroteo comienza (unidad 5), el cochecito se desliza y comienza a caer; De Palma juega con la cmara
lenta, repitiendo planos (vemos gritar a la madre varias veces), gana en dramatismo.
Cuando se edita una escena con tanto desarrollo, muchas veces el montajista decide abordarla separndola
en unidades. Esto le permite tener mayor dominio de la situacin, apurando o retrasando la informacin,
evaluando lo que conviene en cada instancia.
Y ya vamos cerrando estas clases dedicadas al montaje.
Le proponemos dos actividades finales de integracin:
Actividad 8.10
Durante nuestros encuentros, presenciamos y analizamos el programa de TV Qu hacen los
montadores? (The cutting Edge, The magic of movie Editing), de la serie Lecciones de Cine del Canal
+ espaol, desarrollado en 2004. Le recomendamos analizarlo.
Lecciones de cine es una serie de documentales que explora distintos aspectos relacionados con el
quehacer cinematogrfico. El director Alex de la Iglesia es el presentador, quien realiza una breve
introduccin de cada programa.
Y en este marco, Qu hacen los montadores es un documental de 54 minutos en el que directores y
montadores nos hablan de la importancia del montaje dentro del cine, una profesin que empez sin
ningn reconocimiento y que, en cambio, ha terminado por llevar a los montadores a trabajar mano a
mano con los directores. El documental muestra las tareas que esta profesin involucra, de la mano de
directores como Anthony Minghella, Martn Scorsese, Tarantino, Ridley Scott y Spielberg; de
montadores como Zach Staenberg (Matrix), Sally Menke (Reservoir Dogs y Pulp Fiction), Craig McKay
(El silencio de los inocentes), Richard Marks (The las Tycoon) y Walter Murch (El paciente ingls, El
padrino, Apocalipsis Now). A lo largo del programa vemos el papel que ha tenido el montador dentro
del cine, desde sus primeros das hasta hoy, sacando a la luz los logros de esta profesin. El
documental cuenta quines son los padres del montaje y los responsables de pelculas que, por
primera vez, mostraban primeros planos y flashbacks, como El nacimiento de una nacin (1915), y
repasa aquellas escenas que reflejan mejor los trucos de esta profesin, y que dan ritmo y tensin a
las pelculas.
El programa comienza irnicamente diciendo: Qu hacen los montadores? Cortar!. Pero, Sean
Penn defiende a los editores, ya que protegen al director de suicidarse. Tarantino explica la
importancia que tiene el desechar unos frames s y otros no, ya que un frame es para un director de
cine lo que la palabra para un escritor o una nota musical para un compositor. Por su lado, el montador
de la triloga de Matrix, Zach Staenberg, nos dice que lo que hace de una pelcula una pelcula, es el
montaje.

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Quentin Tarantino y Sally Menke, montajista; Pulp Fiction, de 1994, es una pelcula con muchos niveles, vueltas en el tiempo,
un collage que entrelaza las historias de varios personajes al mismo tiempo. La mano de Sally fue la que acort, acort,
acort... con genialidad.

Finalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analizar el
cortometraje En ausencia, de Luca Cedrn, realizado en 2002, con montaje de Gonzalo Santiso
supervisado por Miguel Prez.
Actividad 8.11
Finalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analizar
el cortometraje En ausencia, de Luca Cedrn, realizado en 2002, con montaje de Gonzalo Santiso
supervisado por Miguel Prez.

Le adelantamos el argumento: En el bao de su casa, Mara hace un test de embarazo. Durante los
minutos que espera el resultado, recuerda su pasado reciente: las imgenes de sus ltimas horas
vividas en Argentina, el exilio, la espera, la violencia, se entremezclan con los primeros momentos
pasados en el extranjero, con la esperanza de una vida nueva que comienza.

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