LENGUAJEAUDIOVISUAL|TaigMacCarthy

TEMAI.LENGUAJEYCOMUNICACIN. 1) LASOCIEDADDELAIMAGEN 2) QUENTENDEMOSPORCOMUNICACINAUDIOVISUAL? 3) ELTEXTOAUDIOVISUAL 4) LENGUAJEAUDIOVISUAL TEMAII.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL. 1) LAPERCEPCINCOMOPARTEINTEGRALDELACOMUNICACIN 2) LAPERCEPCIONDELMUNDOVISUAL 3) ESQUEMASPERCEPTIVOSYMODOSDEVER 4) LAPERCEPCINAUDIOVISUAL TEMAIII.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL. 1) PERCEPCIN/REPRESENTACIN 2) REPRESENTACINENLACOMUNICACINCARAACARA 3) REPRESENTACINENLOSMEDIOSDECOMUNICACIN 4) MODOSCONVENCIONALESDEREPRESENTACIN

PRACTICAI:LACOMUNICACINCOMOSISTEMADEPRODUCCIN YCAMBIODESIGNIFICADOS.LAINFORMACINENTELEVISIN TEMAIV.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL. 1) COMPONENTESBSICOSDELAPUESTAENESCENA 2) LACOMPOSICINDELAIMAGENFIJA 3) LACMARA

TaigMacCarthy

TEMAI.LENGUAJEYCOMUNICACIN.

1) LASOCIEDADDELAIMAGEN ELCAMBIOTECNOLGICO La implantacin de la nuevas tecnologas ha llevado a una desmaterializacin de la realidad.Larealidadesvirtual,especulativaeincorprea(M. BERMAN,todoloslidose desvaneceenelaire1991).Lapantallaesahoralaprincipalventanaalarealidad.Esto fundamenta en la mente una realidad social meditica de segundo orden basada en la fenomenologa,quegozademayorprestigioyautoridadsocialquelarealidadfsica. Laimagenemitidaporlapantallatieneunarelacinprximaalarealidadautntica,por lo que resulta creble, pero est desvirtuada por intereses econmicos, corporativos o institucionales. Se trata de una realidad construida; una realidad jerarquizada, fragmentadayexplicadamedianterelatosorientadosyseleccionados. DEFINICINDELCONCEPTOMEDIO. Los medios de comunicacin han mutado a lo largo del tiempo debido a la constante invencindenuevastecnologas,porloqueladefinicindelconceptohavariado: En 1975 KATZ enunci: Los medios son las diversas formas industrializadas de producirinformacinyentretenimiento(prensa,radio,TV)enlasociedaddemasas.Se caracterizan porque llega a casi toda la poblacin, intentando imponer formas universalizantesdecomportamientoyconsumo Pero las revoluciones tecnolgicas dadas desde la dcada de los sesenta han transformado el concepto medio, por lo que hoy en da es distinguimos entre medios tradicionales y nuevos medios. Actualmente la definicin de medio es la siguiente: El medioeslatecnologaquesirvecomoplataformaparaconvertirunmensajeenseal.La seal se enva a travs de un canal y llega a un receptor, que reconvierte la seal en mensaje MEDIOSTRADICIONALESYNUEVOSMEDIOS. Son considerados MEDIOS TRADICIONALES aquellos basados en la tecnologa analgica: radio,imprenta,fotografa,cineytelevisin.Los NUEVOSMEDIOSsonaquellosbasadosen la tecnologa digital, y consisten tanto en la digitalizacin de los medios tradicionales comoenunaformacompletamentenuevadeinteraccinmultimediaqueafectaatodas las fases del proceso de representacin: produccin, distribucin, consumo e interrelacinentrelosproductos. CARACTERSTICASDELOSNUEVOSMEDIOS En los nuevos medios el receptor ha evolucionado de espectador a usuario. El usuario abandona el papel de mero consumidor para actuar tambin como emisor y lograr, adems,ciertocontrolsobreelcontenidoquesuprecursornotena. La pantalla nica caracterstica de los medios tradicionales se segmenta en mltiples pantallas mviles e inmersivas. Resulta imposible controlar al usuario y se rompe la unin espaciotemporal entre receptor y emisor. Internet se convierte en un espacio social abierto ms que en medio de comunicacin, donde el usuario emprende una lectura aleatoria y controla su navegacin, adems de afectar a la forma de relacin interpersonal.Losprocesosdereproduccin,distribucinyreproduccinseoptimizan gracias al formato digital, basado en el cdigo binario caracterstico de los nuevos medios. No obstante, los nuevos medios no tienen carcter autnomo, ya que son una evolucinqueemplealosmismosrecursosyconvencionesquelosmediostradicionales.

TaigMacCarthy

2) QUENTENDEMOSPORCOMUNICACINAUDIOVISUAL? DEFINICINDELCONCEPTOCOMUNICACIN. Comunicar procede del latn communicare que significa poner en comn. La comunicacin es un proceso innato para el hombre. Puede servir para fines informativos,expresivososimplementeparaentablarrelacionessociales. En1958,BERGERformul:lacomunicacineslainteraccinsocialpormediode mensajes simblicos que pueden codificarse formalmente o sucesos que representan aspectoscomunesdelacultura En 1964 BERELSON y STEINER formularon: comunicacin es el acto o proceso transmisindeinformacin,ideas,emocionesmediantesmbolos,palabras,imgenes Definicinenconjuntodecomunicacin:Unprocesodetransmisinenelque intervienenunaseriedefactoresbsicosyunsistemadeintercambiodesignificadosque envuelveelusodesignosycdigos COMUNICACINCOMOPROCESO La comunicacin es un proceso de transmisin en el que intervienen una serie de factoresbsicos(emisor,canal,receptor). MODELODECOMUNICACINDESHANNONYWEAVERDE1949 Segnestemodelo,unafuenteemisoralanzaunmensajequesecodificaalpasar por un transmisor, convirtindose en seal. La seal pasa por un receptor que la decodifica y reconvierte en mensaje, llegando a su destino. El modelo reproduce la comunicacin como un proceso de transmisin lineal de un mensaje que parte del emisor al receptor a travs de un canal apropiado con el cdigo correspondiente, compartidoporambosagentes.
FUENTEDERUIDO sealnodeseada FUENTEmensajeTRANSMISORsealCANALsealRECEPTORmensajeDESTINO

PARADIGMADELASSWELLDE1948 Quin dice qu a quin, mediante qu canal y con qu efecto? COMUNICACINCOMOSISTEMA La comunicacin es un sistema de intercambio de significados que envuelve el uso de smbolosycdigos.Sedefinesmboloosignocomotodoaquelloperceptiblequeposea significado. Los cdigos son la combinacin de signos que tiene un determinado valor dentrodeunsistemaestablecido.Puedensertantoculturalescomoinnatos,lingsticos onoverbales,peroelcdigohadesercompartidoporelemisoryelreceptorparaque lacomunicacinseaefectiva. LA COMUNICACIN AUDIOVISUAL Cualquier intercambio de mensajes entre personas a travs de un sistema tecnolgico sonoroovisual.Enelorigendetodoactocomunicativosehallaelcontarunahistoria. En la era postmoderna, no obstante, estas historias o relatos tienen carcter global y absoluto,omitiendoquesonnarracionessubjetivasyperspectivadas.

LOS RELATOS En los medios de comunicacin, la realidad se muestra mediante relatos. Los relatos fueron en su origen una herramienta para contar historias y crear mitos, imgenes e

TaigMacCarthy

ideas, as como para la transmisin de informacin, siempre dentro de una cultura en comn. C. SALMON Storytelling, la maquina de fabricar historias y formatear la mente: Los medios ofrecen relatos: simbolos, mitos, ideas construcciones hechas a partir de la realidad

CONSTRUCCIN DE RELATOS
Paraconstruirunrelatoeficienteesnecesarioaveriguaraquienvadirigidopara saber cuales son las creencias y expectativas que el receptor espera ver cumplidas. A partirdeesainformacinseconstruyeunmodeloqueinicialmentepuedaseraceptado por la audiencia. Este relato que los medios ofrecen no corresponde a la realidad: se construyeenfuncindelmomentohistricoydelasociedadalaqueestdirigido.La esencia del relato consiste en contar una historia sin reflejarla en toda su extensin, compactndolayponiendoelnfasisendeterminadosmomentos. 3) ELTEXTOAUDIOVISUAL

EL TEXTO Elterminotextosedefinegeneralmentecomolodichooescritoporunautor. No obstante, en el mbito de la comunicacin audiovisual, un texto es: cualquier estructura de significacin esencial en la comunicacin, compuesta por signos y cdigos, queellectordecodificasubjetivamente,otorgandounsignificado. ELTEXTOYELMENSAJE Untextoesunaconstruccincomunicativa,comopuedeserunafotografa,unanovelao una pelcula. El mensaje es la variedad de formas en las que se puede entender la construccin comunicativa. Es el lector quien define el significado del texto, ya que su significado emprico carece de importancia y el mensaje extrado vara en funcin del receptor;ellector. ELLECTOR El lector es el receptor del texto audiovisual, que interpreta los textos y produce un significado subjetivo. La produccin del significado del texto es algo que el lector negociasubjetivamenteconeltextoaudiovisual,porloquenoesunsignificadoabsoluto yestsujetoaunaperspectivaindividual. La lectura del lector est siempre influenciada en mayor o menor medida por factores como el conocimiento previo, la experiencia cultural, los intereses particulares, las expectativas,laideologapoltica,lascreenciasespirituales... DAVID MORLEYclasifictrestiposdelectura:Haytrestiposdelectura:lalectura dominante; en la que el lector decodifica el texto tal y como el autor propone, la lectura negociada; cuando el lector acepta el mensaje pero lo modifica en base a su criterio y la lecturaenoposicin,quesedacuandoellectorreconoceelmensajeperorehsaaleerloen laformapropuesta UMBERTO ECO distingui dos tipos de texto: Hay dos tipos de texto: el texto abierto; que permite interpretaciones e invita a la participacin y el texto cerrado; que proponeunalecturapreferente

TaigMacCarthy

 ELHIPERTEXTO El hipertexto es un sistema abierto que permite al usuario construir sus propios caminos delectura,yaqueesuntextoconuna forma deestructuracin ampliada,que rompiendo con la linealidad, compuesto por ventanas, marcos, vnculos y que puede serinteractivo.Estoconllevaquelalectura,llamadanavegacin,seaaleatoriaeinfinita. 4) LENGUAJEAUDIOVISUAL Ellenguajeaudiovisualeselsistemadesignosquepermitelacomunicacin. LUDWIGWITTGENSTEIN: Loslmitesdemilenguajesonloslimitesdemimundo

EL LENGUAJE y EL LENGUAJE AUDIOVISUAL Laexpresinlenguajeaudiovisualnohacereferenciacorrectaaltrminolenguajeen sudefinicinpragmtica,yaqueellenguajeaudiovisualnoposeeladoblearticulacin, luegoesunaexpresinmetafrica. Ellenguajeeselsistemadecdigosquedesignalossmbolosdelmundoexterior,sus acciones,cualidadesyrelacionesentrelosmismos.(A.R.LURIA,1977). Ellenguajeaudiovisual,encambio,representalossmbolos.Ellenguajeaudiovisuales el conjunto de recursos y convenciones que sirven de puente entre la realidad y el mundosimblicorepresentado.

TaigMacCarthy

TEMAII.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL.

1) LAPERCEPCINCOMOPARTEINTEGRALDELACOMUNICACIN M. LINVINGSTON determin que la sonrisa de la Gioconda es una ilusin que aparece y desaparecedependiendodelmodopeculiarenelqueelojoproceselaimagen. DEFINIFIENDOELCONCEPTOPERCEPCIN Segn la RAE, percibir es recibir por uno de los sentidos las imgenes, impresiones o sensacionesexternas.SegnBERGER,lapercepcinestablecenuestrolugarenelmundo; nossitasubjetivamenteenlarealidad.Larelacinentreloquevemosylarealidadno es directa; no establecen ninguna conexin causaefecto. Todas las imgenes son de factura humana. Una imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida; un conjuntodeaparienciasquehansidoseparadasdellugarydeltiempoenqueapareci. Cadaimagenencarnaunmododever. 2) LAPERCEPCIONDELMUNDOVISUAL I.ROCKhaceunanalogaentreojoyunacmara fotogrfica. La imagen se forma en el ojo de formasimilaralacmaraydespusseenvaal cerebro, donde se retiene una percepcin creadaapartirdelaimagen,peronolaimagen ens. J.J. GIBSON establece la diferencia entre mundo visual y campo visual. El campo visual es el trabajoobjetivoquerealizaelojo,anlogoalde la cmara. El mundo visual, en cambio, se basa enlarecreacinmentalposterior,condicionada por toda una serie de informaciones y con diferentescontextossubjetivos. TambinJ.AUMONTdeclaraqueelactodepercepcinrespondeaunprocesointelectivo queestcondicionadoysujetoalaprendizajeculturalyaciertoautoaprendizaje. R. GUBERN matiza que la percepcin es una operacin neurofisiolgica, psicolgica y semnticaquenospermitedescifrarydarsentidoalopercibido. CONCLUSIN:Noexisteunanicacorrespondenciaentrelaimagenformadaenlaretinay la imagen retenida en la mente. La mayora de los tericos coinciden en que la percepcinesselectiva,yquetodaslasimgenessevenalteradasycondicionadasporla memoria,laemocin,etctera. 3) ESQUEMASPERCEPTIVOSYMODOSDEVER CMOSEORGANIZALAPERCEPCIN?CONCEPTOS:FIGURAYFONDO La percepcin es el resultado de un proceso que separa la forma del fondo. Identificamoslaformacomoelementodominantequedestacasobreunfondo. AUMONTFormaglobal,pg.72:Percibimoslaformacomounconjunto;como la composicin global, no la suma de los elementos. El conjunto llamado forma tiene un significadopropiodistintodelsignificadoexclusivodeloselementosaislados Esta organizacin de la percepcin se emplea en muchos mbitos de la comunicacin. Por ejemplo, cuando percibimos la ilusin de movimiento al observar una rpida sucesindefotogramas.Enellenguajedelcmic,somoscapacesdeextraerexpresiones

TaigMacCarthy

emotivas gracias a una serie de convenciones. En el cine, basta con sugerir para dar a entender,comoenelcasodelaviolenciaoelsexo,aligualquecuandoseuneunplanoa otroparaobtenerunsignificadoconjunto.

KULESHOVdemostr queel significado delresultadodel solapamientode dos planos es distintodeldelosplanosindividuales.Elvalorqueadquiereelsignificadoconjuntoes mayorqueelvalordelsignificadodelosprimeros,comoocurreenelejemplodearriba: un mismo rostro adquiere expresiones diferentes en funcin de la fotografa que situemosjuntoal. CONCLUSIN: La percepcin est en la capacidad para organizar y dar significado. El significadonoes;seda,luegonoesuniversal,sinoqueseconstruyeenunprocesode interpretacin para el que nos valemos de sistemas preceptales aprendidos. Estos sistemasporlosquelamentepercibeyprocesalainformacinvisualfueestudiadapor lagestalt. LAPERCEPCINDELAFORMA:TEORADELAGESTALT Enlabsquedadelaforma,sedistingueuncontornoqueconstruyaunaunidadconun significadoindependiente.Esteeselprincipiodefigurayfondodelagestalt. Principiodeproximidad:Loselementosprximosenelespaciooel tiempotiendenaserpercibidoscomounidadesdelamismaforma. Principio de igualdad: Los elementos con caractersticas similares tiendenaserreconocidoscomounaunidad. Principio de continuacin adecuada: Permite continuar de manera racionalunaformainacabadaypercibirlaenunidad. Principiodecierreotcnicadecerrado:Permitecerrarcontornosincompletos Principiodelabuenaformaodeldestinocomn:permiteverloquenoestah. LASILUSIONESOPTICAS Evidenciancmoelcerebro tratade darsentidoaloqueve y como, en muchos casos, fracasa. J. AUMONT dijo que una imagen produce una ilusin cuando el espectador describe una percepcin que no concuerda con un cierto atributo fsico del estmulo. Una ilusin ptica provoca una evaluacin errnea de alguno de los aspectos de la imagen, ya sea el tamao, la forma Esto demuestra que la percepcin es un acto de inteligencia. Tambin demuestraqueesselectiva,yaquehayfactoresexternoscondicionndola. LAPERCEPCINSUBLIMINAL Setratadeunestmulopercibidode formainconsciente. Son percepciones sensoriales que los receptores no perciben de forma consciente. Varias experiencias han sido realizadasparaexponerlascaractersticasdelapercepcinsubliminal. El experimento de J. VICARY consista en la proyeccin de mensajes ocultos de forma intermitente en los fotogramas de un film llamado Picnic. Ms tarde, el propio Vicary publiclosresultados,ymostrcmoelconsumohabaaumentadoconsiderablemente. H.C.BECKERexperimentconelestimulosonoroinconscientequerepetalafraseNo robar. Si robo, ir a la crcel en unos grandes almacenes. Los robos parecieron reducirse en dichos almacenes. W.B. KEY analiz la presencia subliminal de tabes socialescomoelsexoenalgunosproductosparafavorecersuventa.

TaigMacCarthy

4) LAPERCEPCINAUDIOVISUAL

LAPERCEPCINAUDITIVA Es diferente or que escuchar. Or es percibir orgnicamente un sonido; escuchar es extraerinformacindeeseprocesosonoro.Losprincipiosdelagestaltpuedenaplicarse tambinalapercepcinauditiva. DESCRIPCINDEAUDIOVISUAL Poraudiovisualnos referimos a la produccin de imgenes y sonidos como medios de reconstruccindelarealidad. La percepcin audiovisual obtenida de la tecnologa es diferente de la percepcin proveniente de la realidad. La percepcin audiovisual obtenida de la tecnologa est distanciada temporal y geogrficamente; es disminuida, ya que solo usa dos de los sentidos; est multiplicada y repetida, cuando la percepcin de la realidad es nica e inmediata. La percepcin audiovisual es una construccin, mientras que la percepcin desde la realidad espontnea. En el proceso de construccin de la realidad audiovisual entran dosilusiones:lailusindemovimientoylailusinderealidad. LAILUSINDEMOVIMIENTO Esconsecuenciadelarpidasucesindefotogramas.Haydosteorasquejustificanesta ilusin: la Teora de la persistencia retinaria y el Efecto phi. Segn la Teora de la persistencia retinaria, el ojo retiene durante fracciones de segundo una imagen; una impresin de cada fotograma. La sucesin del conjunto de fotogramas genera dicha ilusin de movimiento. Segn el Efecto phi, en cambio, no existe persistencia retinaria alguna. El fenmeno se explica mediante la limitacin del cerebro, que no es capaz de distinguir individualmente cada fotograma. Esta teora tambin recibe el nombre de Fenmenodemovimientoaparente. LAILUSINDEREALIDAD R.ARHEIMenelcinecomoarteexpusolasdiferenciasentreelcineylarealidad:elcine es en realidad bidimensional, luego la perspectiva se construye; y est encuadrado, a diferenciadelarealidad,queesarbitraria.W.BENJAMINenlaobradearteenlaeradela reproduccin mecnica habla de la adaptacin de la percepcin de la realidad como consecuencia de la percepcin audiovisual tecnolgica. Alega que la tecnologa ha democratizado la imagen y ha influido en nuestro modo de entender y representar la realidad. LAMIRADA J. BERGER Modos de ver: En el proceso de aprender a mirar entran en juego cdigos socialesquearticulanlamirada.Lamiradaesunaherramientadecomunicacinsocial En esta obra, BERGER elabora un estudio de la representacin iconogrfica, y advierte quelasmujeresyloshombresserepresentandeformadiferente.Estoocurreporquelas obrasserealizanpensandoenundeterminadodestinatarioysedeseaagradaradicho destinatario. Sedistinguentrestiposdemirada: 1. Lamiradadelacmara,queestencuadradaynosobligaaexcluiryenfocar. 2. Lamiradadelespectadorsobrelaimagen,quesegnR.BATHESenlamuertedel autor,estcondicionadaporelcontextosubjetivodelespectador. 3. Lamiradadentrodelcuadro,enelquehaycomunicacindepors.Demodoque sedaunacomunicacinintradiegticaentrelospersonajes,ajenaalespectador, ylamiradaextradiegtica,entreelpersonajeyelespectador.

TaigMacCarthy

TEMAIII.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL

1) PERCEPCIN/REPRESENTACIN DEFINICINDELCONCEPTOREPRESENTACIN El conocimiento externo nos llega a travs de la percepcin. La comprensin de dicho conocimientosedamedianterepresentacin.Larepresentacinesunaalusinmentala larealidadounaintermediariaentrelarealidadyelsujeto,noeslarealidadmisma. DRAE definicin de representar hacer presente una cosa con palabras o figurasquelaimaginacinretiene AUMONTLarepresentacineselprocesoporelcualseinstituyeunrepresentante que, en cierto contexto limitado, ocupar el lugar de lo que se representa. Permite al espectador ver por delegacin una realidad ausente, que se ofrece tras la forma de un representante CARACTERSTICASINHERENTESALAREPRESENTACIN La representacin es una forma de construccin de la realidad que se apoya en convenciones para representar lo conceptualizado como algo real. Una fotografa, por ejemplo, permite ver por delegacin la realidad que representa. Las formas de representacin no son fijas, sino que estn sujetas al contexto cultural e histrico. Los canales de distribucin convencionales difunden la representacin socialmente aceptada,mientrasquelasnoconvencionaleslleganporcanalesperifricos. Larepresentacinformapartedetodoslosactosdecomunicacin,inclusoenelmbito delacomunicacinintrapersonal,dondecadaunoerigesupropioconceptooimagende smismo.Encuantoalacomunicacininterpersonal,larepresentacinintervienetanto enlacomunicacinverbalcomoenlanoverbal. 2) REPRESENTACINENLACOMUNICACINCARAACARA LENGUAJECORPORAL Comunicamos verbalmente de forma ocasional, pero con el cuerpo comunicamos en todo momento, y de forma ms precisa. La comunicacin corporal, adems de ser complementaria,puedecomunicardeformaindependiente. Conoceryanalizarestossignosnoverbalesesdegranutilidadalahoradecomunicar,y deestoseencargaronvariostericosdelacomunicacincomoARGYLE,EKMAN,FRIESEN SIGNOSNOVERBALES ARGYLE estableci las funciones de la comunicacin no verbal. Estas funciones son: controlarlasituacinsocialinmediata,establecernormassocialesderelacin,apoyara la comunicacin verbal o reemplazarla. La comunicacin no verbal no siempre se percibedeformaconsciente,yaportainformacinacercadelaemocin,laactitudola personalidaddelemisor. CATALOGACINDELOSSIGNOSNOVERBALES: La Quinsica o Kinsica estudia el lenguaje corporal, de mano de EKMAN y FRIESEN. Segnseestablece,hay5tiposdesignoscorporales: Emblemas:Signosqueseemitenconscientemente Ilustradores:Acompaanaloverbalparaacentuaroilustrar Muestrasdeafecto Reguladores:Regulanlacomunicacinmarcandonormasderelacin Adaptadores:Signosinconscientesqueexpresanemocionesintrapersonales

TaigMacCarthy

LaProxmicaestudialarelacinquemantieneelsujetoconelespacio,E.HALL. Sedistinguentrestiposdeespacios: Espaciofijo:Espaciolimitantefsiconomanipulable Espaciosemifijo:Espacioadaptableyorganizable Espacioinformal:Territoriooespaciopersonalqueregulalaintimidad. A medida que la distancia aumenta, la comunicacin no verbal es ms controlable. Se distinguentrestiposdedistancia: Distanciantima Distanciasocial Distanciapersonal Distanciapblica 3) REPRESENTACINENLOSMEDIOSDECOMUNICACIN LACMARACOMOMEDIODEREPRESENTACIN Haciendo un recorrido en la historia de la tecnologa audiovisual, vemos cmo la evolucintecnolgicavatransformandolosmodosderepresentar. Lacmaraoscura Fotografa Cine Nuevastecnologas

No haba captura, sinoqueservacomo plantilla para el pintor

La simulacin digital permite crear imgenes creblessinreferenteenla realidadconmovimiento.

Sustitua el trabajo Aade elementos de manual del pintor y verdad: movimiento proporcionaba ypuntosdevista. mayorfidelidad

Este cambio afect al modo de representar, Cada paso dado avanza hacia representar ms yaquelafotografarepresentabalarealidad fielmente la realidad. Las nuevas tecnologas muyeficientementeydeformamecnica. desestabilizan, manipulan la imagen para convertir al simulacro en un sustituto de la realidad. Laimagenfotografiadapermitasureproduccin,loquefacilitlademocratizacindelaimagen ysupusouncambiosocioculturalimportante. Antes de la fotografa toda imagen era nica, tena un valor excepcional y el acceso a ella era limitado. La democratizacin de la imagen llev a una descontextualizacin que cambiaba su significado.J.BERGERponecomoejemploelcambiodesignificadodelasmeninasdeVelazquez, quepasadeserunretratofamiliaraunaobradearteydespusunsmboloescenogrfico. LAIMAGENCOMOMODODEREPRESENTACIN Imagen, etimolgicamente Imago, es la figura o representacin de una cosa. La definicin alude al carcter figurativo de la imagen, su cualidad representativa de la realidad. A.MOLES,60Laimageneselsoportedelacomunicacinvisualquematerializa unfragmentodeluniversoperceptivo(entornovisual)susceptibledesubsistiratravsdel tiempoyqueconstituyeunodelosprincipalessoportesdelosmassmedia.

TaigMacCarthy

10

Estadefinicindeberavariaryaqueenlasnuevastecnologas,debidoalasimulacin digital,noesnecesarioelreferente. Laimagenesunaconstruccinquesevaledeunaseriedeconvencionesqueafectana loselementosquelaconstituyen.Cadaculturaypocatienesusconvenciones. 4) MODOSCONVENCIONALESDEREPRESENTACIN CONVENCIONESQUEAFECTANALACOMPOSICINDELAIMAGEN Existenvariasreglasoconvencionesvariablesparagenerarrealismoenunaimagen.La perspectiva es una de ellas. En la edad media la variacin de tamao no presentaba profundidaddecamposinoimportanciajerrquica.Laperspectivaseintroduceapartir delrenacimiento.BRUNELLESCHIen1420fueelprimeroenrealizarestareflexinacerca la perspectiva, pero fue L. ALBERTI quien formula una teora de esta forma de representacin.Apartirdeentoncessecomienzaaaplicarlaperspectiva. R. GUBERN La mirada opulenta, pp. 78 y 79 Alberti compar un cuadro con una ventana abierta, de modo que la representacin tuviera los atributos propios de la imagenreferente.Lasbasesdelaperspectivasondos:amayordistancialarepresentacin esmenorylaslneasverticalesparecenconvergerenelinfinito. AUMONT El libro de la imagen p. 224 y siguientes La perspectiva es la transformacingeomtricaqueconsisteenproyectarelespaciosobreunasuperficieplana segn ciertas reglas y de modo que transmita una buena informacin sobre el espacio proyectado () Idealmente, una proyeccin perspectiva debe retransmitir una reconstruccinmentaldelosvolmenesrepresentadosysuproyeccinenelespacio. FRANCASTEL pone en entredicho el carcter cientfico de la representacin.Cadaculturatieneunsistemaderepresentacin quenaceymuereconsucultura.Siatendemosalasvanguardias artsticas vemos cmo estas son un intento de romper la convencin. Laperspectivaesuncdigoarbitrarioconvencional,ycomotal puedesertransgredido. Hay otras convenciones, a dems de la perspectiva, para representar profundidad de campoygenerarilusinderealidad,sonlasiguientes: Relacintamaodistancia Cuidadodelosdetalles Solapamientodeimgenes Llenoovacodeunaimagen Proyeccindesombras Variacindelenfoquedelaimagen CONVENCIONESQUEAFECTANALACONSTRUCCINDERELATOS Lashistoriassiguenunaseriedenormasestructuralesquefacilitanlacomprensindel espectador. Cualquier relato al que nos enfrentemos es un viaje fsico o interior, de manera que hay un comienzo, un recorrido y un final distinto del comienzo. Todas las historiasconstande: 1) Elementosestructuralesbsicosdelanarracin 2) Unestilovisualpropio 3) Personajestipo 4) Untratamientodelespaciotiempoapropiado

TaigMacCarthy

11

LASSERIESDETELEVISIN Nacen de la evolucin de los seriales radiofnicos, llamados soapopera por sus fines comerciales.Estabadirigidoalaaudienciafemenina,porloquelostemasquetrataban erangeneralmenteconflictosfamiliaresconuntratamientomelodramtico. Las series televisivas se dividen en episodios. Cada episodio tiene distintos momentos climticos y varias linear narrativas propias, pero comparten escenarios y ciertos personajescorales. La construccin de los textos en las series busca crear una ilusin de realidad en la trama,elconflictosebuscacaptaralespectador,porloquesequiereidentificarlocon algn personaje. Para ello se recurren a tpicos actuales, temas contemporneos, etcterayascrearunailusindecontinuidadreal. Las series son ideolgicamente conservadoras, generalmente. Los elementos retricos empleadosutilizanlastcnicasdeldiscursocinematogrfico.Elespectadorprevistove lasseriescomoactividadcomplementariayconocelasconvencionesdelgnero. Las series ofrecen gratificaciones al espectador, ya que se siente identificado con los personajes y se observa a s mismo en la trama. Ofrece, adems, el placer de la especulacin. Sirve tambin como diversin vaca, empleada como escapismo de la rutina. Desde los 80 y 90 las series viven su edad de oro. Son ms complejas, con un estilo visual cinematogrfico, dilogos trabajados, subtramas, hibridacin de gneros, protagonismocoral,ambigedadmoral,etctera.Conesteformatodeserieslaindustria searriesgamsyensayaestticasyconvencionesnuevas;nuevosterritoriosdramticos ytecnologas.

TaigMacCarthy

12

PRIMERAPRACTICA:LACOMUNICACINCOMOSISTEMADEPRODUCCIN YCAMBIODESIGNIFICADOS:LAINFORMACINENTELEVISIN EVOLUCINDELINFORMATIVO Enunprincipio,losinformativostelevisivoseranmontonosygrises.Serefiereaellos como un busto parlante con un lenguaje monorrtmico y un nico plano. Los recursos audiovisualeseranlimitadosynoresultabanllamativos.Noobstante,elinformativose habaconvertidoenunaventanaabiertaalmundoparalasociedad:laprincipalfuente de informacin universal. Quien desease un conocimiento completo y global deba obtenerloatravsdelatelevisin. Despuslatelevisinseadaptalosritmossociales.Secomenzaronatratartemasde uninterscotidianoparaintroduciralespectadorenlamecnicadelacomunicaciny ganar la carrera competitiva de las audiencias. As la televisin se transforma en un patiodevecinos. El siguiente paso en la evolucin del informativo fue convertir esa ventana hacia la realidadyesepatiodevecinosenunescaparatepblicoexpuestoalamirada,cuyofin principal es atraer la atencin, a toda costa. As, el busto parlante se convierte en un escaparatistaqueempleatodotipoderecursosaudiovisualesparaatraeralaaudiencia, recursosqueafectantantoalaformadepresentarelcontenidocomoalcontenidoens, queesdesvirtuadoytransformado. LANOTICIA Lanoticiaeslaformaenlaquelostelediariosexpendeninformacin.Unanoticiaesun relato sobre un suceso reciente y relevante. El criterio de relevancia empleado a la hora de decidir qu suceso es noticia se basa en intereses econmicos, corporativos o institucionalesdelemisor,enestecasolacadena.Unanoticiaesloquelacadenadecide quees.Lacadenaseleccionaunsucesouotrosegnsucriterioderelevanciasubjetivoy posteriormentedecideamplificaruomitirciertosdatosenfuncindelaacogidaquese prev tendr entre la audiencia. Para ello emplea recursos caractersticos de la narracin literaria, como la subjetividad del punto de vista o el sensacionalismo, que hacenquelanoticiaseamsatractivaparalaaudiencia. Lanoticiaseconstruyeamododerelato.Unodelosrecursosquecaracterizanalrelato es la perspectiva; siempre hay un nosotros y un ellos. Los informativos explotan este recurso al posicionarse subjetivamente y adoptar una perspectiva concreta con la que atraen al espectador y emulan sus opiniones, reafirmndolas y afianzndolas. Cada ideologapoltica,cadaopinin,encuentrauncanaldecomunicacinconelquesesiente encasaymuchosqueconsiderahostiles. Concluimos que el informativo, mediador entre el espectador y la realidad, construye unarealidadsocialmediticaapartirderelatos,sujetosaunaperspectivayvinculadosa los intereses econmicos, institucionales o corporativos de la cadena y sus influencias. Aslaobjetividaddelainformacinsepierdeenunvertiginosoprocesodeseleccinde sucesos y exclusin o amplificacin de los elementos del suceso, as como un posicionamientoideolgicoconcreto.

TaigMacCarthy

13

TEMAIV.LAPERCEPCINAUDIOVISUAL.

1) COMPONENTESBSICOSDELAPUESTAENESCENA La imagen es el resultado del trabajo de cmara. La cmara determina qu vamos a mostrar del mundo exterior y cmo. La puesta en escena se refiere a todo el trabajo previoaldelacmara;elresultadodeltrabajodecmaraseralapuestaenplano. ENLAPUESTAENESCENA Lapuestaenescenaeslaorganizacindeloselementosqueintervienenparacrearuna obra. Tenemos varios elementos a considerar como el decorado, la escenografa, etc. Provienedelteatro,aunqueenelcinelapuestaenescenaestapensadaparasercaptada porlacmara. Decorado/Escenografa Una escenografa es buena cuando contribuye a dar credibilidad a la historia. Toda historianecesitaundecorado,unaescenografa.Puedeadquirirtoquesdramticos(ej.: M,elvampirodeDusseldorf).Tienenunvalorrealistadentrodelrelatoyayudaacontar lahistoria,oinclusopuedencontarlahistoriasinnecesidaddelactor. Vestuarioycomplementos Contribuyenadarpersonalidadalpersonaje.Puedenformarpartedelrelatoyayudara desarrollarlatrama.Puedenserelementodepresentacin. Maquillaje Contribuyeamostrarlapersonalidaddelpersonaje.Esfundamentalaunquesuelepasar desapercibido.Ayudaacaracterizaralpersonaje. Iluminacin La luz es la condicin fsica y qumica imprescindible para la existencia de la imagen fotogrficaycinematogrfica.Esuncomponentequeformalaconstruccinbsicadela imagen, pero tambin esttico. A travs de la luz dirigimos la atencin, creamos la composicinglobalyotorgamosexpresinalascosas. Hay luz de dos tipos: Luz natural: cambia continuamente, por lo que siempre se acompaadeartificial;oLuzartificial.EstaluzartificialpuedeserLuzprincipal,elfoco principaldeiluminacindelaescena;Luzderellenoquerellenanlaprincipal;oLuces suplementarias,quesirvencomocomplementodelailuminacindelaescena. Lasprincipalescaractersticasdelailuminacinsonlacalidadyladireccin.Encuanto acalidad,podemosencontrarlaluzdura(generaunasfuertessombras,fuerte,quenos ayudaaenfatizar,ademsdadefinicin)ylaluzblanda(mssuave,pierdedefinicin). En cuanto a la direccin, encontramos distintas direcciones: frontal, lateral, contrapicada,contraluz,central.. LAPUESTAENPLANO SegnSergeiEisenstein,serefierealtrabajodecmara,almodoenelqueloselementos sevenatravsdelacmara.Funcionacomounagenteactivoquedecidecmomostrar lapuestaenescena.Lacmaraeselmedio/tecnologaqueinteractaentrelarealidady lapantalla.Laconsecuenciadeesetrabajoeslaimagen.

TaigMacCarthy

14

 2) LACOMPOSICINDELAIMAGENFIJA Los componentes bsicos de la comunicacin visual pueden consultarse en Dondis. SintaxisdelaimagendeGustavoGil.Porotrolado,tambintendramosquehaceruna profundizacinenloslibrosdeKandinsky,enlosqueseveneranelpunto,lalneayel plano. LOSELEMENTOSVISUALESBSICOS Elelementovisual,esunaunidadquepercibimoscuandoobservamosunaimagen.Ese elemento, puede ser algo tan simple como un punto, una lnea o algo ms complicado como un conjunto de puntos y lneas que conformen una imagen ms compleja. Los elementosbsicosdelaimagenson:Elpunto,elvolumen,elcolor,lalnea,elcontorno... Elpunto Eslaunidadmnimadentrodelacomunicacinaudiovisualyelmsbsicodeldiseo visual. Un foco de atencin dentro del encuadre. No hay nada menor que un punto. Puedeserutilizadoparaatraerlaatencinobienparadenotarsignificado,yaqueposee unafuerzavisual.LaimagenseorganizaentornoapuntosdefuerzaysegnKandinsky elpuntoestconstruidoexclusivamenteportensin;carecededireccin. El punto tiene un significado segn su ubicacin dentro del cuadro. En el centro: equilibrio, estabilidad. Si se aleja del centro: fuerza, dinamismo. En la parte superior: poder, autoridad, aspiracin, dominio, control, amenaza, peligro. Extremo superior: tensin.Enlaparteinferior:vulnerabilidad,subordinacin,faltadepoder,peligro.Enel extremo:insignificancia. Aunquepuedetenerotrossignificados.Unsegundopuntocambiaelpesodelaimagen y funciona como herramienta para medir el peso del espacio. Con tres puntos el equilibrioserompe,segeneratensin,desequilibrio.Unasucesindepuntos,aplicando la ley de cierre, nos permite ver la lnea. En gran cantidad y yuxtapuestos, son puntos quejueganconlailusindecontinuidadyconformanunaimagen. Lalnea Conectadospuntosenelespacio,esdecir,eslaextensindeunpuntoolasucesinde puntos en contacto. Con la lnea marcamos los contornos (la apariencia, la forma...) y esto nos sirve para visualizar la imagen. Combina tensin y direccin, adems de dar mltiples significados, como accin, movimiento, estabilidad... Cuando hablamos de lneasencontramostrestipos:recta,diagonalycurva. Elcontorno Elcontornoesunalneadotadadediversosatributosydediversosorgenes,puespuede nacer de un trazo puro o del contraste tonal entre dos superficies contiguas o superpuestas, de modo que sus puntos de tangencia describan una aparente delimitacinentreambasqueposeelaspropiedadesfuncionalesdelalnea. Elcontornosurgeapartirdelaextensindeunalneaydelaconexindevariaslneas. Esto da lugar a tres tipos de contorno. El cuadrado inspira rectitud, honestidad, equilibrio, esttico, slidez. En cuanto a su direccin visual, puede ser horizontal o vertical. La direccin visual es la que connota el significado. El tringulo genera conflicto, tensin, accin, al estar directamente relacionada con la diagonal. El crculo denotaInfinitud,calidez,proteccin,maternalyaqueprocededelalneacurva.

TaigMacCarthy

15

Elvolumen Surge del deseo de crear la ilusin de profundidad en una superficie plana. Tenemos ciertasconvenciones:perspectiva(profundidadpuntodevista),tamao,sombras. Elcolor Una misma figura con distinto color puede tener distintos significados, ya que la percepcin es subjetiva: est en nosotros. El color est cargado de informacin o significado psicolgico fundamental para crear relaciones de identidad y connotacin. Adems,segnellenguajedelcolor,puedeserunsignoqueposeesupropiosignificado. Lapsicologadelcolorestablecequehayvaloresasociadosacadaunodeloscolores quefuncionancomoconvencin. Colores clidos como el rojo, amarillo, naranja inspiran aproximacin, recogimiento, asociados al sol, fuego, energa. Los colores fros como el azul o el verde generan distancia, lejana, que es asociada a la luna, el reposo. Por otro lado, encontramos significados segn cada color: Blanco: pureza, maternidad, inocencia, luz; Negro: maligno, elegancia, luto; Gris: mecnico; Amarillo: luz, sol, oro; Naranja: calido, dinmico, energa; Azul: Fro, cielo, mar, armona, serenidad; Rojo: sangre, pasin, fuerza,fuego;Violeta:mstico,melanclico;Verde:tranquilidad,naturaleza,esperanza; Marrn:otoo,tierra. Esimportanterecordarquetambintienenunvalorcultural,quevarasegnlareligin, lacivilizacin.Estosignificaqueestacategorizacinnosiempresecumple. 3) LACMARA Elencuadre Arheim: el encuadre es un asunto de centradodescentrado, de creacin de efectos visuales,deequilibrioentrediversoscentros.Alencuadrardecidimosdondecentrarla atencin, qu vemos y qu no vemos, esto es: organizar la mirada y seleccionar el espacio. Ira Koninberg: En encuadre es la totalidad del rea rectangular de la imagen queproyectasobrelapantalla. Elencuadremarcaloslmitesdelaimagen,esdecir,quincluiryquexcluir.Loquese queda fuera es lo que no es necesario, lo que no tiene inters ni protagonismo. El encuadre recoge el campo visual (espacio donde se colocan los elemento de una composicin).Cadaencuadredeterminaunpuntodevista.Porlotanto,elresultadodel encuadrepuedeserelcuadro(sinnimodecampovisual).Asentendemosquetodolo queestenelencuadreeselcampo,yloqueexcluimos,estarfueradecampo. Otra forma de decirlo es Espacio In y Espacio Off, que se refieren a lo que est dirigido a la mirada (in) y lo que se le escapa a la mirada o lo que no comprende el campo(off). Cmointegrarloqueestfueradecampo? 1. Mirada(elpersonajemirafueradecampoysabemosquehayalgoah) 2. Gestos 3. Sonido(unafuente,unro...) 4. Movimiento(elpersonajequeentrayquesale) Lacomposicin Esunconjuntodeelementosquecreanciertoordenyunidad,quesecombinanparadar sentidoalaimagen.Lacomposicinadems,ayudaadirigirlaatencindelespectador, consigue expresividad esttica y que el espectador reaccione y est atento. La composicin marca el ritmo y la transicin entre planos (manteniendo continuidad o

TaigMacCarthy

16

rompindola por completo). En definitiva, la composicin es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del encuadre, dentro de lo que efectivamente queda encuadro(ocampo). Esdifcilestablecerunadiferenciaentrelacomposicinfotogrficayladelcine,yaque la introduccin del movimiento produce un cambio vertiginoso. En definitiva, podramos clasificar el tipo de equilibrio de la composicin como formal e informal. Lo formal comprende lo esttico, lo simtrico y se produce cuando ambos lados de la composicin son simtricos. Sin embargo, encontramos como oposicin a esto lo informal,esdecir,cuandolosladossonasimtricos,condiferentespuntosdeatencin (parteenfocada,restodesenfocado..)quesugieresentimientosdetensinycontraste. Un elemento que se suele utilizar para crear esta descompensacin es el numero 3, la asimetrapura,yaquenoesunacantidaddemasiadograndecomoparanopercatarnos de la descompensacin numrica, pero s lo suficientemente pequea para ver sus efectos,basndonosenqueesunnumeroimparyprimario. Movimiento Las lneas tienen el mismo valor que en la imagen fija. Pero en la imagen en el movimiento las lneas pueden estar marcadas por contornos reales o lneas de transicinsugeridasparadarmovimiento,queconnotadificultadopeligro.Enresumen: elmovimientodescribelneas,ypuedeserportantomovimientodiagonal,movimiento curvo,movimientoizquierdaderecha,movimientoascendenteodescendente. Posicindelacmara Laubicacindelacmarageneraelencuadrey,portanto,elpuntodevista.Elnguloen el que se sita la cmara es la direccin y la altura desde la que toma escena. Los distintos tipo de ngulo aaden valores y son: ngulo normal: busca representar la realidad tal cual es, plano, objetivo; ngulo picado: por encima del sujeto de manera descendente; ngulo contrapicado: asciende a medida que movemos la cmara hacia abajo y produce un de grandeza al objeto. Estos dos ltimos; picado y contrapicado, puedenexaltarse,esdecir,vistadepjaro,queeslainclinacinmsforzadadelmismo (ej.:panormicadeunaciudad...)yotrovistadegusano,suinclinacinmsforzada. Elngulopuedetambinserobjetivo:narracinen3persona,puntodevistaexterno; osubjetivo:quenarralasideasen1persona,desdeelpuntodevistapersonal. Distancia Lacmararegistratambinladistancia,yaseafsica,psicolgicaosocial.Ladistanciala marcan las convenciones sociales. La distancia personal se emula a travs del plano medio o americano. La distancia social, mediante el plano americano. La distancia pblicalageneraplanogeneral.Estascomparacionesnosonuniversales. Elplano Launidadmnimadeldiscursocinematogrficoeselplano(fragmentodivididoendos cortes)ynoelfotograma.Latipologadelplanoseerigeenfuncindelcuerpohumano: Plano general o plano largo: encuadramos los paisajes. Tiene un valor descriptivo y poco a poco nos vamos acercando al objeto importante (A veces, tieneunsignificadopsicolgico:soledad...). Planoamericano:delacabezaalarodilla Planomedio:delacabezaalacintura Primerplano:elrostro Planodetalle:undetalledelcuerpo(planopormenor:eldetalledeunelemento, porejemplo,elpomodeunapuerta)

TaigMacCarthy

17

Elmovimiento La cmara se mueve por diversas razones, entre ellas cabe destacar el que se quiera acompaar al personaje o a un objeto, para describir o dar sentido. Puede marcar relacionesqueseestablecenentredoselementosqueformanpartedelaaccin,como lossentimientos,amenazas,etc.Tambinparamostrarlavisindelpersonaje,comopor ejemplolatensin,elmiedo,etctera Disponemosdedistintostiposdemovimientosdecmara: 1. Rotacin:lacmaraestfijaygirasobresupropioeje. 2. Translacinotravelling:lacmarasedesplazasobreunsoportemvil 3. Panormica:lacmaragirasobresupropioeje.Horizontal,vertical,circular. 4. Zoomotravellingptico:seejecutaconobjetivosdedistanciafocalvariable,y esunmovimientoqueprocededeldesplazamientodelaslentesdelobjetivo. Disponemosdedistintostiposdesoporteparaelmovimiento: 1. Dolly:plataformamvilsobreruedasquesoportalacmarayeloperador. 2. Cabezacaliente:dispositivoqueconstadeunaprtigaconunacmarasituada enelextremo. 3. Steadycam: dispositivo que permite acoplar la cmara al cuerpo del operador conunsoporteyemularelmovimientohumano.

TaigMacCarthy

18