LA IRONÍA DE LA INTELIGENCIA

(Sátira, parodia y autoironía en la obra de Juan José Arreola)

Mauricio Gil Q.

1. Introducción

Este trabajo es una lectura de las formas del humor en la obra de Juan José Arreola. Se
basa en el presupuesto de que el humor es algo en principio indefinible, pero que todos
somos capaces de reconocer. Sobre esta apelación al reconocimiento más o menos
inmediato del humor, exploramos lo que hay de ello en la narrativa breve de Arreola.

Nuestro hilo argumental es que el humor en Arreola no se reduce a las formas de la

sátira, y que es subversivo en sentidos que van más allá de la mera ―crítica social‖,
como en el ejercicio lúdico de la parodia o en las incertidumbres de la ironía y la
autoironía, que ponen en crisis nuestras falsas certezas y nuestras imposturas,
incluidas las de nuestro pesimismo.

En fin de cuentas, pretendemos mostrar por qué reímos tanto con Arreola, y por qué
pensamos que esta risa es de las mejores. En realidad, la risa no necesita justificación,
pero hay risas y risas, y ésta, irónica y caústica, pero también infantil y festiva, vale por
dos.

Hemos considerado una gran parte de la obra de Arreola, menos la novela, las piezas
dramáticas, los artículos ensayísticos y su ―literatura oral‖.1 Es decir, casi la totalidad de
la narrativa breve tal como aparece en la edición Obras del Fondo de Cultura
Económica, antologada y prologada por Saúl Yurkievich. Sin embargo, nos hemos
concentrado en unos cuantos textos, los que queremos más. Dicho esto, sepa el lector
que esta introducción está hecha para autodestruirse apenas terminada de leer… ¡pum!

1
Para una excelente presentación de la ―literatura oral‖ de Arreola ver: Óscar Mata, ―Los ‗libros hablados‘
del maestro Arreola‖ (2001). De la misma manera, para una muy amena y vívida presentación general de
vida y obra del ―maestro de la cabellera argentina‖ ver: Vicente Francisco Torres, ―Juan José Arreola por
él mismo‖ (2001)
2. En el principio era… el humor (y el terror)

Tal vez en el principio de toda literatura, en el principio de toda labor intelectual, esté el
humor. Así lo sospechaba Borges, que solía citar a Bernard Shaw a propósito.

Quién sabe. Se necesitaría una erudición enorme para estar cierto. De lo que no cabe
duda es que el humor ha sido central en los más altos momentos de la literatura, y de la
literatura en español en particular. Ahí está el Quijote para probarlo, con su ―risa
sobrehumana‖ (Azaña 1982: 315). Muchos otros ejemplos se podrían dar, pero con éste
por el momento basta, sobre todo si se acepta que el Quijote es el texto fundador de la
novela en español e, incluso, de la novela moderna como tal (Fuentes 2005: 10-11).

En todo caso, que el humor es algo distintivo –y quizás lo más distintivo— de la prosa
de Juan José Arreola es algo no muy difícil de mostrar. Es al menos lo que salta a ojos
del lector en la mismísima primera página de sus Obras, en ese perfecta
autopresentación de sí mismo y de su literatura que es ―De memoria y olvido‖:

Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande. Un pueblo que de tan grande nos lo
hicieron Ciudad Guzmán hace cien años. Pero nosotros seguimos siendo tan pueblo
que todavía le decimos Zapotlán (Arreola 2002: 47)

Aquí, en estas tres primeras frases se respira ya esa irrefrenable tendencia a decir las
cosas con ―afán de burla y crítica mordaz‖, que para el mismo Arreola era un enigma,
algo inquietante, pero también un motivo de diversión. ―Personalmente yo soy un buen
compadre de todo el mundo, pero cuando escribo… Lo único que me disculpa es que
yo mismo he sido el objeto principal de mis sarcasmos‖ (en Carballo 1986: 486).

Nací el año de 1918, en el estrago de la gripa española, día de San Mateo

Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas,
burros y caballos. Di los primeros pasados seguido precisamente por un borrego
negro que se salió del corral. Tal es el antecedente de la angustia duradera que da
color a mi vida, que concreta en mí el aura neurótica que envuelve a toda la familia y
que por fortuna o desgracia no ha llegado a resolverse nunca en la epilepsia o la
locura. Todavía este mal borrego negro me persigue y siento que mis pasos tiemblan
como los del troglodita perseguido por una bestia mitológica (Arreola 2002: 48).

¡Qué ganas de despanzarse de la risa y de llorar! Pero ¿de dónde viene la comicidad y
de dónde la tristeza? La tristeza, de nuestra triste condición de trogloditas perseguidos

2
por una bestia mitológica, de la muerte que nos envuelve y también nos persigue –bajo
la forma de los estragos de una epidemia (digamos, la gripa española) o de un borrego
negro que nos obliga a caminar—. ¿Y la comicidad? De esa peculiarísima manera de
mirar nuestra triste condición que es lo que llamamos precisamente humor, y cuyos
resortes más profundos se nos escapan cuando los intentamos atrapar conceptual o
razonadamente. Como San Agustín a propósito del tiempo, cabe decir: ―mientras no me
preguntan qué es el humor, lo sé; una vez que me lo preguntan, ya no lo sé‖. En todo
caso, en este breve texto los efectos humorísticos provienen del contraste entre lo
(supuestamente) más alto y lo (supuestamente) más bajo (San Mateo Evangelista y
Santa Ifigenia Virgen vs. puercos y guajolotes), y de la doble imagen cómica de un
Arreola-niño perseguido por un borrego negro y de un Arreola-adulto vestido de
troglodita perseguido por un… ¿tiranosaurio?2

Visto así, el orden tal vez debiera invertirse: en el principio era el terror y… luego el
humor. Como dice uno de los personajes de una película de Woody Allen (citando
seguramente a algún clásico): la comedia es tragedia más tiempo. Pero también del
humor se podría decir que es desilusión más inteligencia. Por esta vía transita una
explicación profunda del Quijote y de su humorismo, que es la de Manuel Azaña en su
―Cervantes y la invención del Quijote‖. Según Azaña:

La raíz de la estupenda invención es autobiográfica. Hacer pasar por el filo de la

inteligencia ya madura las quimeras fervientes de la mocedad, llamar a juicio la vida
que quiso ser y no fue, ante la vida como ha sido, implica una operación terrible a
par que gustosa, fecunda en reacciones enérgicas. Es introducir un hierro candente
en una balsa de agua fría. Prodúcese desprendimiento de vapor, gasto de fuerza,
mutación de la materia, entre chirridos y estridores que representan, en la figuración
propuesta, el dolor del espíritu al cauterizarse; predomina la callada frialdad del

2
Que esta experiencia fue ―real‖, y terrorífica, al par que cómica, se sabe por el propio Arreola en
Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso: ―Vuelvo al
borrego negro. Yo di mis primeros pasos bajo el signo del terror, frase que parecería un título de película.
Estaba yo sentado en el suelo, jugando con un bastón de palo o algo así, cuando se abrió la puerta de
uno de los corrales de la casa, que seguramente alguien había cerrado mal, y sale por ella un borrego
negro. O algo más que eso, un semental, un berraco como le dicen en América del Sur, con grandes
cuernos, que se dirige hacia mí. Yo no había aprendido todavía a caminar, pero el instinto –el del hombre
paleolítico—me hizo levantarme, apoyarme en el bastón y caminar. Me fui hacia un pasillo, por el que por
fortuna venía mi madre, que salió a mi encuentro. Pero al ver que venía yo caminando, apoyado en el
bastón y atrás el borrego, mi madre se soltó a reír. Yo, que tenía un año de edad o menos, estaba
aterrorizado. Para mi, fue como si se me echara encima un rinoceronte‖ (1994: 31).

3
 agua, de que sale el hierro con mejor temple y firmeza, como el espíritu se vigoriza
al dominar la serenidad de la inteligencia experta el fuego sentimental (1982: 304).

Creo que, mutatis mutandis, una explicación de este tipo vale también para el humor en
Arreola. De hecho, él mismo la ha ofrecido en un sentido parecido, al comentar que su
tratamiento de la ironía ―consiste en ironizar a base de lo más querido, de lo más
sagrado que puede haber en mi como conocedor de los sentimientos humanos. La
ironía resulta del hecho de poner en crisis mis más íntimas realidades, en este caso mis
ideales juveniles‖ (en Carballo 1986: 452). Más adelante, en la misma entrevista con
Carvallo, ratifica esto, con más detalle, con relación a lo que podrían llamarse las dos
etapas fundamentales de su desarrollo como escritor:

una, la de los cuentos iniciales, juveniles, imbuidos de una nobleza de alma

característica de un provinciano joven que quería ser un hombre bueno. Como he
fracasado totalmente en esa tentativa, repito aquí la frase de Hebbel: ‗El que soy
saluda con tristeza al que podía ser‘. Después la vida me ha trabajado, me ha
impuesto una serie definitiva de desilusiones, golpes y fracasos, y naturalmente, el
alma se me ha ido envenenando poco a poco pero sin resentimiento (: 456).

Sin resentimiento, esto es, con inteligencia, con cierta malicia, con ironía, con
sarcasmo, sardónicamente incluso, pero siempre, o casi siempre, con humor. Entonces,
se podría corregir: ―El que soy saluda con tristeza y humor al que podía ser‖.

Hay, pues, sin duda, una progresión (en cantidad y calidad) del humor en Arreola, pero
aún así podríamos seguir afirmando que en el principio era el humor. En efecto, su
primer cuento publicado, ―Hizo el bien mientras vivió‖, no es muy humorístico que
digamos, pero contiene una ironía final y un sutil tono irónico de principio a fin. De
hecho, así quiso escribirlo Arreola, bajo la influencia de Georges Duhamel, tal como lo
relata a Emmanuel Carballo en la entrevista ya citada:

Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en París y refiere

una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental
adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre
otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía. También, la buena fe vista
desde un plano oblicuo. ―Hizo el bien mientras vivió‖ cuenta una historia en la que
aparecen los buenos sentimientos y los hechos elementales de la vida pueblerina
vistos un tanto al sesgo. Este tipo de mirada proviene precisamente de Duhamel. Él
ve la santidad desde un punto de vista oblicuo, y por eso la pone en evidencia.
Digamos que la santidad es vertical y que él la inclina, la aproxima de tal manera a lo

4
 humano y la hace depender de factores tan pequeños, tan cotidianos que resulta un
tanto ridícula (: 452).

Luego, el plano oblicuo y la ironía leve se irán haciendo más filosas y más despiadadas,
y también más hilarantes. Lo curioso del caso es que las propias explicaciones de
Arreola son muy serias, a diferencia de las de Borges, por ejemplo, que ni en las
entrevistas abandonaba su estilo irónico, si bien a veces de un modo un poco forzado y
mecánico. Volveremos sobre ello, pero, por ahora, el asunto nos plantea el problema de
las relaciones entre el autor, el texto y el lector.

3. Un poco de teoría (pero sólo un poco): autor, texto, lector

Como se sabe, la moderna teoría de la interpretación literaria ha problematizado mucho

las relaciones entre autor, texto y lector, poniendo en crisis las nociones de nuestro
sentido común. Veamos cómo.

Nuestro sentido común, en efecto, nos dice que la interpretación de un texto debe
hacerse a partir y siguiendo el baremo de las intenciones de significación de su autor
(De hecho, así procedemos en el intercambio verbal. Siguiendo este modelo del diálogo
vivo, la teoría de la interpretación, por siglos, pensó que éste era el caso también de los
textos escritos. En el siglo XX, la lingüística, la semiótica y el psicoanálisis han venido a
subvertir estas presuposiciones. Porque, en efecto, hay un par de grandes diferencias
entre la interlocución viva y la lectura de un texto. En el primer caso, tanto el interlocutor
(el uno para el otro) como el mundo del que se habla están presentes; en el segundo
caso, no. De ahí que, lo que efectivamente dice un autor en un texto adquiere
independencia respecto de lo que en su fuero interno quiso decir. No está presente ante
sus lectores para responder preguntas, hacer aclaraciones o intentar evitar
malentendidos (Ricoeur 1986: 53-68). El texto significa por sí mismo, y de la antigua
pregunta ¿qué quiere decir el autor? (la intentio auctoris), nos vemos obligados a pasar
a esta otra ¿qué quiere decir el texto? (la intentio operis) (Eco 2000: 26-38).

Esto aparentemente comporta una pérdida, pero en realidad no es así. En muchos

sentidos, el texto es más rico que las intenciones del autor. Por un lado, están las
significaciones del lenguaje como hecho cultural, que rebasan siempre el dominio de

5
cualquier escritor individual, tanto en lo que se refiere a las connotaciones como a la
intertextualidad. Por otro lado, está el inconsciente, tanto individual como colectivo, que
también escapa al control del autor concreto. Por todo ello, es más interesante la
pregunta por lo que el texto quiere o puede decir, aquí y ahora, que lo que el autor
quiso decir en su contexto original. Esto no implica olvidarse de la intentio auctoris, pero
sí subordinar su importancia a las propias significaciones del texto o intentio operis (:
78-92).

Pero hay más. El mismo texto como texto no es un universo compacto y cerrado de
significaciones. Al contrario, un texto está hecho tanto de marcas textuales como de
vacíos. Y ello implica al menos dos cosas. Primero, que para funcionar requiere de la
participación activa de un lector; y segundo, que el texto está por definición abierto a
siempre nuevos lectores y a nuevos contextos de lectura. Por tanto, importan no sólo la
intentio auctoris y la intentio operis, sino también las intenciones del lector y sus
competencias (la intentio lectoris). Parafraseando a Barthes, se puede decir que el
nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (así, con minúscula y mayúscula)
(Barthes 1984: 71).

Ser ―una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para
colmar espacios de ‗no dicho‘ o de ‗ya dicho‘, espacios que, por así decirlo, han
quedado en blanco‖ (Eco 1999: 39), es algo propio de todo texto, pero todavía más de
textos con pretensión estética, y todavía más de textos estéticos con premeditada
vocación de ambigüedad, que adrede buscan generar la mayor cantidad posible de
interpretaciones. Por ello, aunque por definición todo texto es abierto e incompleto, hay
textos más abiertos que otros. Hay, pues, textos ―cerrados‖ y textos ―abiertos‖ (: 82-85).

Lo interesante del caso es que estas ideas están inscritas en el propio ejercicio literario
de Arreola –como lo ha mostrado Pablo Brescia en su ensayo ―Juan José Arreola y el
deporte del cuento‖. Según Brescia, ―Arreola experimenta un rechazo de la noción de
autoría a favor de una especie de ‗banco de datos común‘ para la literatura‖, lo que
explicaría, entre otras cosas, su práctica de intertextualidad premeditada (2001: 51). Por
otro lado, Arreola estaría entre la estirpe de los creadores de textos también

6
premeditadamente ―abiertos‖, en tal grado que ―ubica casi toda la composición del
cuento en el lector‖ (: 53-54). Con Arreola no es necesario violentar los textos para
ejercer la libertad lectora; éstos, por sí mismos invitan al libre juego del lector, y este es,
ciertamente, uno de los sentidos de confabular.

4. Confabulario total: fabular-con/con-fabular

La obra de Arreola es, por decirlo así, inestable. ―Por azares diversos, Varia invención,
Confabulario y Bestiario se contaminaron entre sí, a partir de 1949. (La feria es un caso
aparte)‖ (Arreola 2002: 49). Sin embargo, en 1971, en la edición de Joaquín Mortiz, en
un intento de ―edición definitiva‖, Arreola quiso devolver a cada libro lo suyo.

Este Confabulario se queda con los cuentos maduros y aquello que más se les
parece. A Varia invención irán los textos primitivos ya para siempre verdes. El
Bestiario tendrá Prosodia de complemento, porque se trata de textos breves en
ambos casos: prosa poética y poesía prosaica. (No me asustan los términos) (: 50).

La verdad es que pocos textos de Arreola saben a cuentos en el sentido tradicional de

la palabra, y pocos son prosa poética en la acepción habitual del término. Poesía
prosaica parece mejor, al menos porque subraya el carácter poco común de la narrativa
de Arreola (como la de Borges, uno de sus maestros reconocidos).

¿Y a quién finalmente le importa si a partir del quinto volumen de estas obras,

completas o no, todo va a llamarse confabulario total o memoria y olvido? Sólo me
gustaría apuntar que, confabulados o no, el autor y sus lectores probables sean [sic]
la misma cosa. Suma y resta entre recuerdos y olvidos, multiplicados por cada uno (:
50).

Irreverencia ante la cultura, otro rasgo muy de Arreola, y otra vez, de Borges también,
así como muy borgesianas son la dilución de las fronteras entre autor y lector, y la idea
de que memoria y olvido son las fuentes de la creación –siendo ésta, la creación, una
multiplicación, es decir, una intensificación estética de la vida y sus azares, que son, ya
lo sabemos, los de la memoria y el olvido.

Lo propio de la obra de Arreola es ser, pues, un confabulario total. ¿Qué significa esto?
Vayamos, dicho sea con humor, ―a las raíces‖. Según el diccionario de la Real
Academia Española, ―confabular‖ significa: ―(1) ponerse de acuerdo dos o más

7
personas para emprender algún plan, generalmente ilícito, (2) referir fábulas‖ (RAE
2005). En sentido inverso, diríamos que, en primer lugar, la obra de Arreola está hecha
de fábulas y, en segundo, que éstas tienen, en complicidad con el lector, una finalidad
ilícita. Vayamos por pasos.

Lo de Arreola más que cuentos son fábulas. Y una fábula es, de nuevo según el
diccionario de la RAE:

(1) Breve relato ficticio, en prosa o en verso, con intención didáctica frecuentemente
manifestada en una moraleja final, y en el que pueden intervenir personas, animales
y otros seres animados o inanimados. (2) Cada una de las ficciones de la mitología,
La fábula de Psiquis y Cupido, de Prometeo, de las Danaides. (3) En las obras de
ficción, trama argumental. (4) Rumor, hablilla. (5) Relación falsa, mentirosa, de pura
invención, carente de todo fundamento. (6) Ficción artificiosa con que se encubre o
disimula una verdad. (7) Mitología. (8) Objeto de murmuración irrisoria o
despreciativa. Fulano es la fábula de Madrid (RAE 2005).

Los textos de Arreola ciertamente son breves relatos ficticios, pero su intención
didáctica, si es que la tienen, es bastante más compleja que la de la simple moraleja, y
ésta, en todo caso, nunca se explicita, más bien se mantiene en la reserva y la
ambigüedad. En tanto ficciones, los textos de Arreola son, como dice el diccionario,
relaciones falsas, mentirosas, de pura invención (de varia invención diría nuestro autor),
pero más bien que encubrir y disimular la verdad, la insinúan, la sugieren. Algunas
tienen, en este sentido, algo de parábolas, como ―Parábola de un trueque‖, que narra el
frenesí de un pueblo de hombres que cambian sus esposas viejas por nuevas con
resultados catastróficos. Sólo que, en este caso, la moraleja que se podría inferir
ciertamente no es la esperada: actúa con fidelidad y honestidad y te irá bien, sino otra
más inquietante: hagas lo que hagas, igual te irá mal... y, sin embargo, es más digno
hacer unas cosas que otras. Por lo demás, la parábola aquí es también sátira, de la
inevitable (ya que es parte de su naturaleza) estupidez humana. Esta es una
interpretación posible, ya que, como escribió Borges a propósito de los relatos de
Arreola, éstos admiten más de una interpretación y hasta interpretaciones
contradictorias (Borges 2002: 130-131).

Lo segundo, ¿cuál es la finalidad ilícita que se proponen las fábulas de Arreola?

Claramente: la subversión espiritual. ―Subversión‖ viene de ―subvertir‖ o ―trastornar‖,

8
que significa: ―(1) volver algo de abajo arriba o de un lado a otro, (2) invertir el orden
regular de algo, (3) inquietar o quitar el sosiego, (4) perturbar el sentido, la conciencia o
la conducta de alguien, acercándolos a la anormalidad, (5) inclinar o vencer con
persuasiones el ánimo o dictamen de alguien, haciéndole deponer el que antes tenía‖
(RAE 2005). Los textos de Arreola son espiritualmente subversivos en varios de esos
sentidos. Veamos.

En los sentidos 1 y 2, bastante cercanos entre sí, el algo que se trata de volver de
arriba abajo, o cuyo orden regular se trata de invertir, es el (del) mundo espiritual en el
que vivimos. En general, Arreola propone fantasías cómicas o terroríficas que provocan
desasosiego (sentido 3), que perturban la conciencia acercándola a la anormalidad
(sentido 4). Si sobre todo nos inquietan y perturban, sin embargo, es porque generan en
el lector la sospecha de que se parecen en más de algo al mundo que consideramos y
aceptamos como ―normal‖. El famoso relato ―El guardagujas‖, por ejemplo, desenvuelve
un mundo desolado y opresivo, desaforadamente absurdo, de una estación sin trenes ni
destinos previsibles, de gentes que no se ven pero de las cuales se conoce que viven
en la más absoluta resignación y casi con alegría.

─¿Me llevará ese tren a T?

─¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T? Debería darse
por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente
algún rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T?

─Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente debo ser conducido a
ese lugar, ¿no es así?

─Cualquiera diría que usted tiene razón… (: 64-70).

Al final se sabe, de modo indirecto, que el obstinado forastero que se empeña en llegar
a la estación T, ha sido quebrado en su voluntad y absorbido por ese mundo caótico y
caprichoso, gobernado no se sabe por quién. Es triste y patética la historia del
forastero, así como es cómicamente sombrío el guardagujas que se limita a informar de
las condiciones del mundo en que se está, pero, ¿no se parece la historia del forastero
a nuestra propia historia, y la de ese mundo absurdo a nuestro mundo? ¿Y si la fábula
es intolerable, por qué nuestro mundo lo es? Creo que, aun subconscientemente, estas

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preguntas quedan rondando en la cabeza del lector. Y con esto las fábulas de Arreola
son subversivas en el sentido (5), pues inducen a pensar y acaso a cambiar nuestra
actitud general frente al mundo, que es de alegre, y otras veces desesperada, sumisión.

Las otras fábulas de Arreola pueden leerse en la misma clave, aunque, claro, con
relación a sus asuntos específicos. Entre éstos, dos sobresalen como si fueran
obsesiones recurrentes: el amor pasional y la religión. En relación con el amor pasional,
las narraciones de Arreola retratan, cómica o terroríficamente otra vez, la guerra de los
sexos, sus mutuas sumisiones, sus venganzas y sus penas. Relato terrorífico sobre una
manera extrema y aparentemente absurda de sobrellevar la insoportable angustia del
desamor, esto es, anteponiéndole el terror a la muerte, es ―La migala‖ (―Dentro de
aquella caja iba el infierno personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular
al otro, el descomunal infierno de los hombres‖) (: 62-63). Cómico, en cambio, y muy
borgiano por la falsa erudición de la que hace alarde, es ―In memoriam‖, relato de los
trabajos y los días del barón Büssenhausen, dedicados a la redacción de una
monumental Historia comparada de las relaciones sexuales como forma de soportar su
martirizada vida con ―la baronesa Gunhild de Büssenhausen, née condesa de
Magneburg-Hohenheim‖, ―en cuyo honor se rindieron miles y miles de pensamientos
subversivos, acorralados en una dedicatoria de dos páginas‖ (: 93-98). ―El faro‖, por su
lado, es la historia inquietante de una infidelidad fomentada hasta la abyección por el
hombre traicionado, no se sabe bien si por incapacidad de quedarse solo o por la
enferma vocación de ver ese amor adúltero destruirse, tarde o temprano, como (casi)
todo amor (: 91-92). Frente a estas historias absurdas o sobreexageradas, que se
acaban pareciendo en más de algo a nuestras propias historias ―normales‖, el lector
siente un desasosiego, siempre tocado de comicidad, que por lo pronto genera
autoconciencia si no subversión. ¿Subversión contra qué?: contra la estupidez humana,
contra su abyección.

De tema religioso, en cambio, son, entre otros, los relatos ―En verdad os digo‖, ―Pablo‖,
―Sinesio de Rodas‖ y ―El silencio de Dios‖. Este último trata de un hombre desesperado,
acosado por el mal, y que, como último recurso, deja una carta abierta sobre la mesa

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para que Dios la lea. Su tranquila desesperación es notable (valga el oxímoron), así
como su desengañada necesidad de creer:

Necesito hablar y confiarme; no tengo destinatario para mi mensaje de náufrago.

Quiero creer que alguien va a recogerlo, que mi carta no flotará en el vacío, abierta y
sola, como sobre un mar inexorable (: 140)

El hombre no pide ―las claves de la vida‖, que ni los sabios ni los santos han sabido
encontrar. Apenas unos informes, unas pistas para salir del mal. Contra su costumbre,
Dios responde... Pero su respuesta es, en cierto sentido, decepcionante: no pasa de la
sabiduría media de los humanos de todos los tiempos, bastante utilitaria y un poco
escéptica, desengañada, pero refrendada esta vez por Dios mismo, en palabras
humanas, claro, ajenas a su esencia. Entre otras cosas, Dios dice:

Si tú tampoco puedes soportar la brizna de libertad que llevas contigo, cambia la

posición de tu alma y sé solamente pasivo, humilde. Acepta con emoción lo que la
vida ponga en tus manos y no intentes los frutos celestes; no vengas tan lejos (:
144).

En realidad, todos los consejos de Dios son para el caso de que uno no sea capaz de
soportar la brizna de libertad que lleva dentro. ¿Y en caso de poder hacerlo? Pues
nada, aquí ya no cabe ningún consejo, salvo un recordatorio: ―Respecto a la brújula que
pides, debo aclararte que te he puesto una quién sabe dónde, y que no puedo darte
otra. Recuerda que lo que yo podía darte ya te lo he concedido‖ (: 144-145).
Obviamente, este es un acercamiento heterodoxo y subversivo, un llamado al ejercicio
individual de la libertad y del autoconocimiento, en lo que podría considerarse una
versión herética de Job, así como es herética y humorística, aunque también terrible, la
versión de la lucha con el ángel (Génesis 32, 25-33) que es ―Una de dos‖: ―Yo también
he luchado con el ángel. Desdichadamente para mí, el ángel era un personaje fuerte,
maduro y repulsivo, con bata de boxeador‖ (: 419). ¿Cómo no reír con esto, y a la vez,
cómo no inquietarse?

5. Humor y subversión

La función subversiva del humor se conoce de antiguo. Por esta razón, incluso
Sócrates, uno de los maestros de la ironía filosófica, le ponía límites al humor cómico,

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según lo cuenta Jenofonte en su Banquete, mientras un texto de época posterior le
atribuye esta frase: ―Uno debería utilizar la risa igual que utiliza la sal –frugalmente‖
(Bremmer 1999: 18). Asimismo, Platón y Aristóteles entendían que es aceptable el
humor contenido e inofensivo, mientras rechazaban las bufonadas en la comedia por el
riesgo de que la gente quisiera imitarlas (: 19-20).

Los primeros cristianos también le pusieron límites al humor. En la Epístola a los

Efesios se sostiene que el ―ingenio‖ (eutrapelia) no tiene cabida en la comunidad
cristiana (5:4), doctrina que respetaron y difundieron los autores cristianos posteriores.
San Clemente no quiso abolir la risa, pues eso sería antinatural, pero sostuvo que el
cristiano debía ser moderado en la risa como en las demás cosas, e, incluso, que ―el
cristiano debía conformarse con sonreír, mientras que las mujeres y los jóvenes debían
procurar no reír‖ (: 22).

Al parecer, esta fue una concepción que predominó en la cultura letrada occidental
hasta bien entrada la Edad Media, y sólo se transformó con el Renacimiento. Como ha
mostrado Bajtin, en la Edad Media el humor NO estaba proscrito en la cultura popular,
que lo desarrolló extraordinariamente en las formas del carnaval, mientras que la alta
cultura era eminentemente seria. Sin embargo, con la gran literatura de comienzos del
Renacimiento esto cambió: con Rabelais sobre todo, pero también con Shakespeare y
Cervantes, el humor popular y carnavalesco fue incorporado a la alta cultura (Bajtin
1990: 69-70).

El carácter subversivo de la risa en la Edad Media es aleccionador, pues no sólo (al

menos en ocasión de la fiesta popular) invertía las jerarquías oficiales y hacía mofa de
ellas, sino que subvertía el orden ideológico en forma extrema, liberando la conciencia
del miedo y la intimidación:

El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre el miedo a través de la

risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico (―terror de Dios‖) y el temor que
inspiraban las fuerzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el miedo
moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del hombre, un terror
hacia lo sagrado y lo prohibido (―tabú‖ y ―mana‖), hacia el poder divino y humano, a
los mandamientos y prohibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de
ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo más terrible que lo

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 terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba
un nuevo mundo (: 86).

Cuando esta comicidad medieval penetra el mundo de la alta literatura, logra

desarrollarse ya plenamente como una concepción de mundo, como ―una de las formas
fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre‖, ―un
punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste en forma
diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: sólo la
risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo‖ (: 65).

Las cumbres de este apogeo de la risa son Rabelais, Cervantes y Shakespeare.

Después de ellos, en cambio, ocurre un proceso de degradación del humor, el cual
pierde prontamente su categoría de mirada total y viva del mundo, para abarcar sólo
―ciertos aspectos parciales y parcialmente típicos de la vida social, aspectos negativos‖
(: 65). La risa pasa a ocupar un rango inferior en la literatura, en los géneros canónicos
inferiores (comedias, sátira, fábula). La propia lectura e interpretación de los grandes
autores del Renacimiento decae. En el Quijote no se ve sino una parodia de los libros
de caballería, mientras que para los lectores de los siglos XVII y XVIII Rabelais se
vuelve excéntrico, enigmático e incomprensible (: 100). Lo que escribe Voltaire es
realmente significativo:

Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha difundido una enorme alegría y

una impertinencia aún más grande; ha producido la erudición, las basuras y el
hastío; se encuentra un buen cuento en dos páginas a cambio de volúmenes de
estupideces; sólo algunas personas de gusto extravagante se obstinan en
comprender y estimar esa obra; el resto de la nación se ríe de las ocurrencias de
Rabelais y desprecia el libro. Se le considera como el bufón número uno, la gente
lamenta que una persona que tenía tanto espíritu como él, haya hecho tan mal uso
de éste; es un filósofo borracho que ha escrito bajo los efectos de la embriaguez‖ (:
107).

Según Bajtin, Voltaire consideraba el libro de Rabelais ―una simple sátira desnuda y
lineal, recargada con fárrago superfluo‖, si bien él mismo usó algunos de sus
procedimientos en función de sátira, la cual, según Bajtin nuevamente, ―conserva aún
su universalismo y su valor como cosmovisión; la risa, por el contrario, se reduce al
mínimo, y sólo queda la ironía desnuda, la famosa ‗risa volteriana‘‖ (:109).

13
Por esta vía es que se llega a las ―formas restringidas de la risa‖ que son propias de la
literatura contemporánea, como la ironía y el sarcasmo, que dan fin al proceso de
descomposición de la risa, sobre todo a partir del romanticismo (:110). Desde entonces,
las formas de la ―risa restringida‖ evolucionan como componentes de los géneros serios
(la novela, notablemente), y se combinan con lo que Bajtin llama ―la seriedad abierta‖,
que, por lo demás, también tiene una historia más larga (la tragedia griega, la propia
filosofía crítica, Shakespeare…). El humor, así, vuelve a ser central en la literatura
contemporánea, al punto que una gran cantidad de obras aparentemente oscuras son,
a la vez, ciertamente cómicas. Porque, como dice Bajtin, ―[l]a verdadera seriedad
abierta no teme la parodia, ni la ironía, ni las formas de la risa restringida, porque intuye
que participa en un mundo incompleto, con el que forma un todo‖, mientras que ―[l]a
verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo
completa‖ (:112).3

6. Las formas de la risa restringida

El problema de las formas de la risa restringida en la literatura contemporánea es que

fácilmente hacen que la risa pierda su carácter ambivalente y, con ello, elementos
positivos esenciales como la alegría y el alborozo, siempre presentes en la risa del
Renacimiento. Esta amplitud de la risa renacentista hace que Bajtin niegue validez a las
interpretaciones satíricas de Rabelais, porque ―Rabelais no es un autor satírico en la
acepción corriente de la palabra. Su risa no va dirigida contra los fenómenos puramente
negativos de la realidad. […] las imágenes dominantes y la risa de Rabelais son
profundamente positivas‖ (: 127).

Pero lo mismo podría decirse de autores contemporáneos como Kafka,

tradicionalmente interpretado como trágico y angustiado, cuando ―[s]ólo una cosa
molesta a Kafka y lo enfurece, le indigna que lo traten de escritor intimista, que
encuentra un refugio en la literatura, autor de la soledad, de la culpabilidad, del
sufrimiento íntimo‖, molestia que está registrada en su correspondencia, mientras que el

3
Según Wayne Booth (Retórica de la ironía), la ironía en particular, de ser un recurso retórico entre
muchos otros, el menos importante de los tropos, en el siglo XX se convirtió en ―un elemento distintivo de
toda la literatura, o al menos de la buena literatura‖ (citado en Zavala 1993: 36).

14
testimonio de su más cercano amigo confirma no sólo el carácter sino el efecto cómico
de sus narraciones: ―La página más bella del libro de Max Brod sobre Kafka es cuando
cuenta cómo el auditorio se reía en la lectura del primer capítulo de El proceso, ‗con
una risa irresistible‘‖ (Deleuze y Guattari 2001: 64-65).

Y todo esto sólo para decir que el humor es cosa seria, y que la interpretación del
humor es cosa difícil, y no menos cuando se trata de sus formas restringidas, como la
sátira, la ironía o la parodia, que fácilmente pasan una por otra, o resultan invisibles en
sus formas más sutiles, dando lugar a lecturas limitadas o neuróticas (: 65). Veamos
qué ocurre al respecto con Arreola.

7. Los límites de la interpretación satírica

De Arreola se dice que es un autor satírico. Al menos es lo que sostiene una

concienzuda tesis doctoral titulada precisamente Satire in Juan José Arreola´s
Confabulario, de Theda Mary Herz (1970). En este apartado problematizamos esta
lectura, tratando de mostrar que es válida sólo de manera parcial, pues deja escapar
justamente el aspecto ambivalente y festivo del humor que comentábamos más arriba.4

Herz se basa en una declaración del propio Arreola: ―en mi obra relato el drama de la
anomalía social, y represento las injusticias. Los relatos son una crítica de la sociedad‖
(1970: 3). Aparte de que es problemático fundar una interpretación de textos en las
declaraciones del propio autor (cf. Eco et al. 2000), en este mismo nivel se podrían
aducir otras declaraciones que relativizan la recientemente citada, como la respuesta a
Emmanuel Carballo a propósito de ―la invasión progresiva de la ironía y el sarcasmo‖ en
su obra: ―—Es para mí un enigma, y resulta ser lo que más me divierte y me inquieta al
releerme. ¿De dónde sale ese afán de burla y de crítica mordaz? Personalmente yo soy
un buen compadre de todo el mundo, pero a la hora de escribir… Lo único que me
disculpa es que yo mismo he sido el objeto principal de mis sarcasmos‖ (: 1986: 486,
cursivas nuestras). Y cuando el propio narrador –ya no digamos autor— es el objeto

4
Al parecer, Thomas O‘Bente también ha preferido la lectura satírica en su ―El ‗Guardagujas‘ de Juan
José Arreola: ¿sátira política o indagación metafísica?‖. La propia María José Rodilla (1992), en cambio,
que recoge y critica a O‘Bente, va más allá (: 117-126).

15
principal de los sarcasmos, ¿estamos todavía en el ámbito de la sola sátira o más bien
en el de la autoironía? Pero vayamos con calma, repasemos primero el enfoque de
Herz en sus aspectos más importantes.

Para Herz la sátira es en principio indefinible. Sin embargo, se pueden enumerar

algunas de sus características esenciales: 1) la crítica al ser humano o a sus locuras, 2)
la significación indirecta, lo que explica el uso frecuente de la ironía como recurso
retórico, 3) la distorsión por hipérbole o disminución, 4) el humor en función crítica, 5) la
denigración del objeto criticado, y 6) el uso de ciertas técnicas propias de la sátira,
como la pseudo-utopía (por reductio ad absurdum), la parodia (formal o material) o la
fábula (en el sentido de los bestiarios, cuyo efecto satírico está en el paralelo: ―el ser
humano no es mejor‖) (1970: 7-27).

Desde esta comprensión de la sátira, Herz entiende que la obra de Arreola es toda ella
satírica, y que posee una unidad conceptual:

Despite the multifaceted nature of Confabulario, it exhibits unity on the conceptual

level. The consistently skeptical image of man and the profound pessimism which
caracterizes the work are outgrowths of a conviction that humanity has failed. The
satirical selections do not merely represent this failure but are critical of it (:34).

Así, en la sección ―ideológica‖ de su análisis, Herz agrupa los textos según el objeto de
la crítica o el ―ataque‖: a) la deshumanización por la ciencia y la tecnología, b) el
intelectualismo, c) el arte, d) la religión y la metafísica, e) la relación entre los sexos, f)
la sociedad. Como resumen de este análisis, Herz sostiene:

The satirical content of Confabulario revolves around man´s spiritual bankruptcy. The
debits include inhumane aggressiveness and utilitarian mechanization produced by
scientific technology and commercialization. The intellectual, the artist and the
idealist are representatives of the defects of the human soul: reason is a dubious
asset, creativity is severely limited and the visión of perfection is deceptive. Society
itself erroneously establishes material goals and perpetuates a hypocrital pretense to
morality. Even in religious matters, man is found to be lacking: his institutions and
authorities are human, that is to say, imperfect and deficient. Absolute knowledge
and control are denied him by the Creator. Sex and the impossibility of love also
signify defeat for, in the former, matter triumphs over the incorporeal and, in the
latter, man is denied the realization of the complete human being (: 92-93).

16
Aunque Herz añada que ―Arreola´s wit and sense of humor mitigate his pessimistic
focus‖, su análisis de contenido prácticamente los ignora (ingenio y humor), y en todo
caso, la perspectiva satírica los reduce a su función más bien negativa. Ejemplos de
crítica satírica de la deshumanización serían, entre otros, ―Baby H.P.‖ y ―Anuncio‖; ―De
balística‖ e ―In Memoriam‖ de las imposturas de la inteligencia; ―Monólogo del insumiso‖
y ―Cocktail party‖ de las vanidades y límites del arte; ―De L‘Osservatore‖ y ―Una de dos‖
de las trampas de la fe; ―Teoría de Dulcinea‖ y ―Una reputación‖ de la ingenuidad y las
tonterías del idealismo; ―Luna de miel‖ y ―Loco dolente‖ de las falsedades y amarguras
del amor; ―El guardagujas‖ y ―El prodigioso miligramo‖ de los absurdos sociales; pero,
¿cómo olvidar la risa que nos provoca su lectura?

Más interesante es el análisis formal de Herz, porque precisamente deja entrever el

carácter del humor en Arreola. En efecto, en todas las técnicas satíricas estudiadas –la
distorsión y manipulación de materiales literarios previos (parodia), el uso de pseudo-
géneros, el bestiario, la caricatura, el uso inusual de lenguajes especializados o las
perspectivas insólitas— está presente siempre lo burlesco o lo cómico como parte de la
intención satírica. Y sin embargo, queda la sensación de que Herz invariablemente
minimiza o subordina este componente cómico-burlesco en función de su idea de sátira.
Veamos un caso en particular –digamos, ―Monólogo del insumiso‖—.

En mi opinión de lector, ―Monólogo del insumiso‖ es un texto que llama a risa desde la
primera línea:

Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su padre a la luz

parpadeante de los cirios. (¡Oh, si pudiera decir esto mismo con otras palabras!)
(Arreola 2002: 80).

¿Cómo no llorar de la risa con semejante escena rocambolesca y la manera en que

está narrada? Es cierto que es un humor muy literario que a muchos quizás deje secos.
Porque en primer lugar es una parodia de la prosa literaria decimonónica, pero
ejecutada con tal delicia de lenguaje, que aun perdiéndose los guiños literarios tiene
una comicidad evidente. La incongruencia entre lo que se cuenta (una transgresión
ejecutada con premeditación y alevosía) y la manera en que se cuenta (rimbombante y
excelsa, y sin embargo autoconsciente de su futilidad ante lo inefable de la perversión

17
erótica) es lo que produce el efecto cómico. Este inicio, además, es poco menos que
perfecto, porque contiene en ovillo el argumento completo del monólogo, que
inextricablemente enreda la transgresión erótica y sus efectos de desprestigio con el
fracaso poético como explicaciones de la decisión de suicidarse.5

Como todo se sabe en este mundo, la cosa llegó a oídos del viejecillo que mira
nuestro siglo a través de sus maliciosos quevedos. Me refiero a ese anciano señor
que preside las letras mexicanas tocado con el gorro de dormir de los memorialistas,
y que me vapuleó en plena calle con su enfurecido bastón, ante la ineficacia de la
policía ciudadana. Recibí también una corrosiva lluvia de injurias proferidas con voz
aguda y furiosa. Y todo gracias a que el incorrecto patriarca, ¡el diablo se lo lleve!,
estaba enamorado de la dulce muchacha que desde ahora me aborrece.

¡Ay de mí! Ya me aborrece hasta la lavandera… (: 80).

El texto es patético y cómico hasta el final, y de una profunda ambigüedad, porque el

suicidio parece finalmente dictado por una falsa idea de la gloria literaria, que
paradójicamente se reconoce como tal (como falsa y en proceso de descomposición:
―La gloria, que amé a los dieciocho años, me parece a los veinticuatro algo así como
una corona mortuoria que se pudre y apesta en la humedad de una fosa‖). Pero hay un
fondo de sinceridad en las palabras del poeta suicida:

Todas las cosas que se me han ocurrido las recibí enfundadas en una metáfora. Y a
nadie le he podido contar la atroz aventura de mis noches de solitario, cuando el
germen de Dios comienza a crecer de pronto en mi alma vacía.

Hay un diablo que me castiga poniéndome en ridículo. Él me dicta casi todo lo que
escribo. Y mi pobre alma cancelada está ahogándose bajo el aluvión de las estrofas
(:80-81).

Así, finalmente se entiende que, junto con todas sus imposturas, incluido este camino
retorcido y doloroso a la gloria, auque sea de segunda (―No señor. No me dirá usted ‗un
poco más atrás por favor‘. Me voy desde ahora. Es decir, prefiero quedarme aquí, en
esta confortable tumba de romántico, reducido a mi papel de botón tronchado, de
semilla aventada por el gélido soplo del escepticismo. Muchas gracias por sus buenas
intenciones‖), la salida suicida del poeta es digna frente a la impostura y la opresión
cultural y espiritual de su época (―este desastroso siglo XIX‖):

5
La importancia del comienzo en los relatos de Arreola la ha subrayado elocuentemente Brescia: ―En
Arreola, en el comienzo –y a veces en el título—está el final‖ (2001: 55).

18
 Ya llorarán por mí las señoritas vestidas de color de rosa, al pie de un ahuehuete
centenario. Nunca faltará un carcamal positivista que celebre mis bravatas, ni un
joven sardónico que comprenda mi secreto y llore por mí una lágrima oculta (: 81,
cursivas nuestras).

Si se puede inferir que el autor ficticio de ―Monólogo del insumiso‖ es el poeta romántico
mexicano Manuel Acuña (entre otras cosas, por la leyenda ―Homenaje a M.A.‖), se
puede suponer que el joven sardónico es el propio Juan José Arreola, capaz (por
sardónico) de comprender el secreto del poeta suicida: su insumisión. Si se piensa en
todos estos elementos, mal se puede concluir en una interpretación meramente satírica
de este magnífico texto, y menos en el sentido de Herz, que sólo ve en ―Monólogo del
insumiso‖ un ataque satírico al orgullo e ineptitud del artista: ―A preocupation with glory
and impotence to attain it provoke Acuña‘s skepticism and self-destruction. All the
images he uses suggest decomposition. His unbalanced obsesión is as macabre as
Gérard´s [se refiere a ―Baltasar Gérard‖, Confabulario]‖ (1970: 129). Con ello se pierde
el humor, la ambigüedad que éste trae consigo, e incluso el verdadero alcance satírico
del texto, que es la crítica a la institución literaria antes que al artista individual, el cual,
al menos en este caso, es más bien ―homenajeado‖ –cierto que en un homenaje
sardónico y ambiguo—por su insumisión. Otra vez, humor y subversión…

En lo que sí lleva razón Herz es que, a pesar de la riqueza de técnicas satíricas (el
bestiario, entre otras), finalmente ―Arreola prefers the ironical self-deformation of the
monologist‖ (:202). Pero esto lo dice ya casi conclusivamente, y queda como algo
apenas explorado en su trabajo. Sin embargo, permite problematizar aún más la simple
(y simplista) lectura satírica.

8. Ironía, sátira, parodia: La disyuntiva

En Arreola hay mucha sátira, es cierto, pero también mucha parodia y mucha ironía.
Herz considera a estas últimas (parodia e ironía) sólo como técnicas satíricas, pero lo
cierto es que su relación es más compleja, tanto en la teoría literaria como en la propia
obra del escritor jalisciense.

19
Para ser más precisos, la ironía es más bien un tropo (tal vez ―el tropo de los tropos‖),
mientras la sátira y la parodia son géneros literarios, que usan abundantemente formas
irónicas y se mezclan entre sí, al punto que se puede hablar de sátira paródica y de
parodia satírica (Hutcheon 1992:173-174). Pero son cosas distintas. Para comenzar, la
sátira es extratextual; la parodia, intertextual: ―Aunque los satiristas siempre pueden
decidir la utilización de la parodia como dispositivo estructural, es decir, como vehículo
literario de sus ataques sociales (por consiguiente, extratextuales), la parodia no puede
tener como ‗blanco‘ más que un texto o convenciones literarias‖ (: 178).

Pero además, la parodia es mucho más ambivalente, aspecto éste que está marcado
en su propia etimología: el prefijo para tiene un significado negativo (―frente a‖,
―contra‖), que es el más explotado, pero también uno positivo (―al lado de‖). En otras
palabras, la parodia no siempre es negativa con relación al texto parodiado: puede ser
simplemente lúdica y hasta respetuosa. ―De hecho, la metaficción que se escribe en
nuestros días, recurre a menudo a la parodia para escudriñar las formas
contemporáneas y juzgarlas a la luz de las exigencias positivas de las estructuras del
pasado‖ (: 182). La sátira, en cambio, siempre está marcada negativamente, y cuando
hace uso de recursos irónicos puede llegar al extremo de la risa desdeñosa. La parodia,
en cambio, cuando recurre a la ironía lo hace de manera más leve, ―es la pequeña
sonrisa de reconocimiento del lector que se da cuenta del juego paródico, es decir,
crítico al mismo tiempo que lúdico‖ (: 184). La parodia satírica, por su lado, es siempre
menos respetuosa con el texto parodiado, hasta ser contestataria e implicar ―un desafío
o […] una provocación cínica‖ (: 184). Veamos ahora un texto de Arreola, uno
particularmente bueno. Dada su brevedad, podemos transcribirlo in extenso:

LA DISYUNTIVA

Homenaje a Sören Kierkegaard

El error está en decidirse. No le diga usted ni sí ni no. Empuñe resueltamente los dos
extremos del dilema como las varas de una carretilla y empuje sin más con ella hacia
el abismo. Cuidando, claro, de no irse otra vez como la soga tras el caldero.

No la oiga gritar. Recobre inmediatamente el equilibrio entre temor y temblor.

Recuerde que la cuerda es floja y que usted irá por la vida ya para siempre en
monociclo.

20
 La rueda de este vehículo intelectual puede ser una pieza de queso parmesano o la
imagen de la luna sobre el agua, según temperamento (Arreola 2002: 201).

¿Qué especie de maravilla verbal es ésta? Una notablemente compleja. Provoca ganas
de reír (de hecho uno ríe), y de llorar y de gritar (pero esto ocurre sólo por dentro).
Recobremos la calma… Mejor dialoguemos. (A): Una sátira no es, ¿o sí?... No, no lo es.
¿Y una parodia?... (B): Sí, puede ser… (A): Pero también es un homenaje. (B): ¿A
quién? (A): Al propio autor-texto parodiado. (B): Sí, pero ¿quién es? (A): Se dice: Sören
Kierkegaard. (B): ¿Pero quién es Sören Kierkegaard? (A): Un filósofo danés, muy, pero
muy peculiar, del siglo XIX. (B): ¿Y cuál texto suyo? (A): Tal vez Temor y temblor, tal
vez toda su obra. (B): Pero a mi no me provoca ninguna risa, ni ganas de llorar, ni de
gritar… (A): Es que te faltan ciertas competencias de lectura –sin ánimo de ofender—, o
tal vez sea una cuestión de temperamento… (B): Sí…, tú eres demasiado complicado y
sensiblero…, diiigo, también sin ánimo de ofender…6

En efecto, el texto puede dejar frío a quien no sepa nada de Sören Kierkegaard, a quien
no sepa que en su filosofía lo erótico y lo metafísico están inextricablemente trabados,
que en su vida privada vivió dramáticamente esta tensión bajo la forma de sus
indecisiones para casarse con el gran amor de su vida (Regina Olsen), a quien no sepa
que finalmente la dejó sin mayores explicaciones, y a quien no sepa que, a pesar de su
carácter angustioso, Kierkegaard también era un payaso y un excéntrico. O (y aquí
pasamos al temperamento), a quien ninguna de estas cosas le parezca relevante o de
interés… Salvadas estas dificultades, veamos por qué el texto es tan cómico, poético y
dramático al mismo tiempo.

6
Las competencias del lector necesarias para disfrutar de la ironía literaria son, según Hamon y Kerbrat-
Orecchioni, de tres tipos: lingüísticas, genéricas e ideológicas. Las primeras, que juegan el papel
principal, permiten al lector reconocer sentidos segundos, lo implícito además de lo que está dicho. Las
genéricas presuponen el conocimiento de las normas literarias y retóricas, lo que permite reconocer las
formas paródicas o de ironía citacional. Las ideológicas son las más complejas, y hay que entenderlas en
el sentido más amplio del término: permiten reconocer las implicaciones filosóficas o políticas que
conlleva la parodia o la ironía en cuestión (Hutcheon 1992: 187-189). Sin embargo, no se debe olvidar
que las dificultades de lectura de un texto también pueden ser de ―frecuencia‖ o de ―temperamento‖,
como decíamos antes (y que serían las que George Steiner denomina ―dificultades modales” [2001: 58-
61]).

21
Poético lo es por lo de ―la imagen de la luna sobre el agua‖. En efecto, ¿hay algo más
poético que esto? Para los que hayan leído y recuerden el capítulo 7 de Rayuela tal vez
no. Dramático porque todo él alude al drama de la separación de los amantes,
separación que es metafísica, esto es, de principio, irresoluble. Y sin embargo, el amor
entrega tanto... La disyuntiva de quedarse o no quedarse con la persona amada es
pues indecidible. Jugando con otro filósofo, Kant, se diría que es la antinomia de la
pasión pura: hay tantas razones para el sí como para el no. Por eso aquello de ―El error
está en decidirse‖… En la filosofía de Kierkegaard, este tipo de paradoja sólo se
resuelve con un salto al vacío, con una apuesta sin razones que la fundamenten. De
modo que sí hay decisión, pero en un sentido más radical: es, otra vez, el salto al vacío,
lo cual entraña un riesgo absoluto y una responsabilidad infinita.7

Pues bien, esta complejidad filosófica, y el dramatismo vital que supone, están en ―La
disyuntiva‖ caricaturizados, y por eso resulta un texto tan cómico. Pero ¿cuál es el
mecanismo de esta caricatura, de esta parodia, de este pastiche, o como se le quiera
llamar?: se podría decir que la literalización inesperada de las metáforas del texto
parodiado. Así, la metáfora de los ―dos extremos del dilema‖ se lleva a un jocoso plano
literal imaginando una carretilla con dos varas que se pueden tomar y empujar. Pero la
cosa es más compleja, pues es una literalización que recurre en realidad a una nueva
metáfora (―como las varas de una carretilla‖); es una remetaforización, una operación
que lleva a un extremo cómico la metáfora inicial por una aparente literalización.

Adicionalmente, el texto tiene la forma de un manual de instrucciones –que recuerda,

claro está, al de Cortázar— y podría titularse: ―Instrucciones para dejar al amor de su
vida‖. Bajo esta forma, es una caricatura no sólo de la filosofía de Kierkegaard, sino de
la propia vida del filósofo danés. Vayamos por partes. 1] No le diga ni sí ni no. Es decir,
váyase sin darle explicaciones, puesto que es imposible hacerlo. 2] Empuñe
resueltamente los dos extremos del dilema como las varas de una carretilla y empuje
sin más con ella hacia el abismo. Pero, ¿quién es ella? ¿La disyuntiva, la mujer, la

7
Para un análisis en profundidad de los aspectos filosóficos de la indecidibilidad habría que estudiar la
obra de Jacques Derrida, en particular Dar la muerte, donde aborda el tema precisamente con relación a
Temor y temblor de Kierkegaard. Aquí sólo lo mencionamos para advertir la importancia del asunto en la
filosofía contemporánea.

22
mujer como símbolo de la disyuntiva, la disyuntiva alegorizada como mujer, todas estas
cosas al mismo tiempo? Cómico y doloroso es sin duda imaginar a Regina O. sobre una
carretilla empujada hacia el abismo por Sören K. 3] Cuidando, claro, de no irse otra vez
como la soga tras el caldero. Porque, claro, en los sucesivos intentos, Sören K. debió
sentirse morir, mientras se abismaba él mismo en la disyuntiva. 4] No la oiga gritar.
Recobre inmediatamente el equilibrio entre temor y temblor. Recuerde que la cuerda es
floja y que usted irá por la vida ya para siempre en monociclo. Porque si la oye gritar,
¿podría soportarlo? Cómica es la imagen de Sören K. cerrando los ojos y los oídos,
para recobrar inmediatamente (tiene que ser inmediatamente) el equilibrio espiritual…
¡entre temblor y temblor! (evidente alusión al tema del homónimo libro de Kierkeggard,
que precisamente provoca estos dos estados correlativos del alma y del cuerpo: temor
y temblor). ¿Equilibrio?, ¡cuál equilibrio! Bueno, el indispensable, el del equilibrista que
va en monociclo sobre una cuerda floja… Y aquí, obviamente, la cuerda floja es
metáfora de la vida, y el monociclo de la soledad. 5] La rueda de este vehículo
intelectual puede ser una pieza de queso parmesano o la imagen de la luna sobre el
agua, según temperamento. Interesante: la soledad un vehículo intelectual…, cuyo
dispositivo móvil puede estar hecho de buen humor y de circo (queso parmesano) o de
irremediable melancolía (la imagen de la luna sobre el agua). Final cómico y/o poético,
también según temperamento.

Como ha hecho notar Herz, la técnica paródica preferida de Arreola es la negación de

los sentidos figurados o metafóricos y la adherencia estricta a una lectura literal de los
textos parodiados (1970: 101). Pero en el caso que estamos viendo, resulta que esa
literalización cómica contiene redoblados sentidos metafóricos. O dicho en otras
palabras: el texto-fuente metafórico se parodia leyéndolo de manera literal, pero no para
reducirlo a un sentido literal cualquiera (imposible, por lo demás), sino más bien para
añadirle un plus metafórico cómico-irónico, como diciéndonos: ―No os hagáis ilusiones,
aquí no hay más que metáforas, y metáforas de metáforas –versión queso parmesano o
imagen de la luna en el agua‖.

23
9. Parodia y autoironía: “Yo también he luchado con el ángel”

Un otro texto magnífico en el que también se puede ver lo paródico en sus sentidos
más ambiguos, entretejido con lo irónico y lo cómico de maneras altamente sutiles, es
el siguiente:

UNA DE DOS

Yo también he luchado con el ángel. Desdichadamente para mí, el ángel era un

personaje fuerte, maduro y repulsivo, con bata de boxeador.

Poco antes habíamos estado vomitando, cada uno por su lado, en el cuarto de baño.
Porque el banquete, más bien la juerga, fue de lo peor. En casa me esperaba la
familia: un pasado remoto.

Inmediatamente después de su proposición, el hombre comenzó a estrangularme de

modo decisivo. La lucha, más bien la defensa, se desarrolló para mí como un rápido
y múltiple análisis reflexivo. Calculé en un instante todas las posibilidades de pérdida
y salvación, apostando a vida o sueño, dividiéndome entre ceder y morir, aplazando
el resultado de aquella operación metafísica y muscular.

Me desaté por fin de la pesadilla como el ilusionista que deshace sus ligaduras de
momia y sale del cofre blindado. Pero llevo todavía en el cuello las huellas mortales
que me dejaron las manos de mi rival. Y en la conciencia, la certidumbre de que sólo
disfruto una tregua, el remordimiento de haber ganado un episodio banal en la
batalla irremisiblemente perdida (:419).

En primer lugar, habría que comentar la perfección verbal de este artefacto literario: en
lo que dice y no dice, en la articulación de cada una de sus palabras y sus silencios…
Hace pensar que su creador ha debido tener una extraña habilidad para la composición
verbal (de orfebre se ha dicho), pero también una aguda comprensión de la literatura
como arte, que guiara ese empecinamiento por la palabra.8 Pero veamos ahora hasta
dónde podemos llegar en la pesquisa de las alusiones y los silencios.

Nos las habemos de nuevo con una parodia, no sólo cómica, sino escandalosamente
cómica en este caso. Y esto porque el texto parodiado es uno sagrado: Génesis 32: 25-
33, que narra la lucha de Jacob con el ángel, en la cual Jacob vence y resulta apenas

8
Una excelente aproximación a este cuidado extremo del lenguaje en Arreola es la que ensaya José
Francisco Conde en ―Juan José Arreola: el verbo alucinado‖ (2001: 113-123). Efectivamente, la magia
verbal de Arreola es tanta que alucina, es decir, seduce, se apropia de la voluntad del lector, y le provoca
visiones (: 122).

24
malherido. Imaginada literalmente, esa lucha tiene en algo de yudo o de alguna otra
forma parecida de combate: en efecto, Jacob tiene atrapado al ángel y amenaza no
soltarlo hasta recibir su bendición. ¿Y qué hace Arreola con eso? Lo conduce hacia su
literalidad, pero esta vez bajo la forma de una autoironía: Yo también he luchado con el
ángel –casi se oye decir, con cierto resentimiento: ―no sólo tú Jacob‖—.
Desdichadamente para mí, el ángel era un personaje fuerte, maduro y repulsivo, con
bata de boxeador. Esto y lo que viene es francamente cómico y no es necesario insistir
en ello, pero algo se puede decir de los guiños y los silencios. ¿Qué proposición es ésa
que le hace el hombre repulsivo a nuestro narrador, después de haber estado
vomitando en paralelo, y por qué de inmediato comienza a estrangularlo de modo
decisivo? Vaya uno a saber, pero sin duda una no muy ―decente‖. ¿Y el
estrangulamiento se debe a una negativa? Imposible saberlo, como en los sueños…
Cómica también es la defensa: La lucha, más bien la defensa, se desarrolló para mí
como un rápido y múltiple análisis reflexivo. Calculé en un instante todas las
posibilidades de pérdida y salvación, apostando a vida o sueño, dividiéndome entre
ceder y morir, aplazando el resultado de aquella operación metafísica y muscular.
Provoca risa que la propia debilidad se justifique alardeando de esa manera de las
capacidades mentales; por lo demás, qué cómico el uso de los adjetivos (―rápido y
múltiple análisis reflexivo‖, ―operación metafísica y muscular‖). Y es que sí, se trata de
una pesadilla, pero… ¿y las marcas en el cuello?, ¿una sórdida flor de Coleridge?, ¿o
sólo una metáfora para expresar lo que de todos modos es incontestable: la
certidumbre de que el fin de la pesadilla es apenas una tregua, una aparente victoria
episódica y banal en la batalla irremisiblemente perdida? Porque, sin necesidad de
llegar al plano de lo fantástico (flor de Coleridge, marcas en el cuello), las pesadillas
decisivas dejan huellas físicas (malestar corporal que puede durar horas o días) y la
sensación de que las fronteras del sueño y la vigilia, de la ficción y la realidad, son
tenues y cambiantes y acaso inexistentes.

Y a propósito, ¿por qué ese título (―Una de dos‖, que pudo haber sido nuevamente
―Disyuntiva‖)? Si se lee cuidadosamente, la única disyuntiva literal que propone el texto
es vida o sueño, porque es esto lo que está sopesando el rápido y múltiple análisis
reflexivo: ¿es esto un sueño, una pesadilla, o está ocurriendo en la vida real? El efecto

25
del múltiple análisis reflexivo es interrumpir el sueño. Podría entonces responderse, ¡ah,
era entonces nada más una pesadilla! Puede ser, pero la vida también es una
pesadilla…, y lo que ocurre en el sueño ocurre también (u ocurrirá, en algún momento)
en la vida. La disyuntiva ―vida o sueño‖ es, pues, en realidad, indecidible, y el texto
entero, incluido el título, irónico.

Qué sea la ironía es algo difícil de saber. ¿El ―tropo de los tropos‖? ¿La ―negatividad
infinita absoluta‖ (Kierkegaard)? Desde un punto de vista retórico, está claro que es
algo más que una mera antífrasis; la ironía puede incluso prescindir de esta forma
básica e implicar simplemente un desfase semántico de amplitud variable: ―Enunciando
p, el locutor deja, por este medio, entender no-p: pero no siempre es el contrario de p‖
(Kerbrat-Orecchioni 1992: 211). Están además los componentes pragmáticos de la
ironía: ―ironizar es siempre, en cierta forma, bromear, descalificar, volver irrisorio,
burlarse de alguien o de algo‖, pero esto está atravesado siempre de una ambigüedad
característica y tiene efectos performativos imprevisibles que dependen más bien del
lector (: 211). Como dice Paul de Man, ―la ironía consuela, promete, excusa‖, pero no
sólo eso (1998: 233). Desde un punto de vista filosófico, la ironía puede entenderse
como una estrategia estética que ―permite decir cosas horribles porque las dice a través
de desvíos estéticos, alcanzando una distancia, una alegre distancia estética, en
relación con lo que está siendo dicho‖ (: 240); además puede ser entendida como una
―dialéctica del yo‖, como ―duplicaciones de un yo, estructuras especulares dentro del yo,
dentro de las que el yo se mira a sí mismo desde una cierta distancia‖ (:240). Pero se
puede ir más lejos: la ironía es una interrupción de la ilusión narrativa a través de la
parábasis o el anacoluto, esto es, por desplazamiento en el registro retórico o por
alteración sintáctica (: 251-252), que puede poner en crisis hasta la misma posibilidad
de la comprensión, dejando entrever la incomprensibilidad como paradójica condición
de (im)posibilidad de la comprensión (: 259-260).

En el texto que comentamos estas formas de la ironía están presentes en grado

diverso. Primero está la ironía imbricada con la parodia, pero también la autoironía y la
ironía metafísica, y todas funcionando a la vez. La primera es la que se ha llamado
ironía citacional que, como la parodia, es efectivamente una estrategia estética que

26
puede ―explorar evaluativos negativos tanto como positivos‖ (Kerbrat-Orecchioni 1992:
217). ¿En nuestro caso, la parodia o ironía citacional de Génesis 32: 25-33 es positiva o
negativa? Difícil saberlo, pues está presentada autoirónicamente (como una dialéctica
del yo), y en estos casos (autoironía), el destinador, el destinatario y el ―actante-blanco‖
coinciden sustancialmente (: 211). En todo caso, ambas derivan en la ironía metafísica,
que se puede entender como ―el producto de reconocer que el hombre, a pesar de
aspirar al infinito, está condenado al polvo‖ (Zavala 1993: 41), pero también, como en
De Man, en un sentido más epistemológico, como escepticismo radical.

¿Supone todo esto pesimismo? Si escuchamos al autor empírico, podríamos concluir

que sí. En efecto, a la pregunta sobre su actitud frente el mundo y los grandes
problemas del hombre, Arreola contestó a Carballo: ―La de un pesimismo radical, lleno
de optimismos parciales‖. ―-¿Y cuáles son esos optimismos parciales? -Los placeres de
la inteligencia y los placeres de los sentidos: el hedonismo sumado al ascetismo‖ (1986:
470). Esta fórmula es más compleja que la de un pesimismo ―mitigado‖ por el ingenio y
el humor (Herz 1970: 93), pero incluso si así no fuera, igual estaríamos solamente en el
ámbito de las intenciones del autor (la intentio auctoris), que, como decíamos más
arriba, no puede ser el criterio básico de lectura de un texto. Éste es siempre más
complejo y rico que lo que las declaradas intenciones del autor quisieron poner en él.
Por ello, son más interesantes las posibilidades abiertas del texto y su actualización.
Por lo demás, en ―Cláusulas‖ (con toda la enorme ambigüedad que implica este
término), en la IV para ser más precisos, se añade: ―Boletín de última hora: En la lucha
con el ángel he perdido por indecisión‖ (Arreola 2002: 410). ¿Qué es esto? ¿Qué clase
de vuelta de tuerca adicional? Para empezar, una muy jocosa, sobre todo por su forma
(¡un boletín de última hora!). Pero también una que relativiza, que desdramatiza: ¿no
era una batalla irremisiblemente perdida? No…, ahora resulta que simplemente se
perdió por falta de decisión (¡cosa que ha tenido que sobrarle a Jacob!). Es pues un
aviso de incredulidad, de escepticismo, pero también una llamada a enfrentar la
indecisión, la indecibilidad, pero a pecho descubierto, porque (ya) no somos Jacob…

27
10. A modo de conclusión: Borges + Kafka o la literatura (im)posible

El humor de Arreola tiene un claro antecedente en la narrativa de Borges. Es algo que

se puede sentir, aunque sea difícil de establecer. El mismo Arreola ha intentado
minimizar esta influencia, en formas tales que se pueden leer como ―angustia de las
influencias‖ (Bloom). En efecto, aunque el mismo Arreola era muy consciente y muy
abierto respecto de sus deudas con otros escritores, se percibe una notoria ansiedad
cuando se refiere el asunto:

ARREOLA: Les voy a decir una cosa. Yo lo primero que sé es reconocer la grandeza
ajena… (Ya olvidado nuevamente del juego [de ajedrez]). Y a mí, cuando me
preguntaban si envidiaba yo a Juan Rulfo o a Carlos Fuentes, les digo: ―Pues mejor
me pongo a envidiar a Shakespeare‖. Yo no envidio ni a Jorge Luis Borges que tanto
quiero… Me pongo a envidiar a Shakespeare y me cuesta lo mismo.

PONCE: O a Kafka.

ARREOLA (sonríe): Bueno, ahí está. (Pausa) Pero yo no dije eso. (Sonríe). (Leñero
1989: 35-36)

Las relaciones de Arreola con Rulfo son tema aparte –tema que exige un tratamiento
cuidadoso, y que tal vez nos haría replantear todo lo dicho hasta aquí (es algo así como
el lado oscuro de la luna)—. Y claro, es fácil (y evasivo) decir que se envidia a
Shakespeare, porque ¡quién no envidia a Shakespeare! (todo el mundo –según Harold
Bloom).9 Volviendo a lo de Borges, como dice el mismo Bloom, las lecturas de textos
precursores ―son necesariamente defensivas en parte; si fueran sólo apreciativas, las
nuevas creaciones quedarían ahogadas, y no sólo por razones psicológicas‖ (Bloom
1995: 19). La siguiente secuencia de la entrevista con Carballo parece un buen ejemplo
de lectura defensiva:

-¿Qué simpatías y qué diferencias encuentras entre tu obra y la de Jorge Luis

Borges?

9
En un segundo momento de la entrevista con Leñero, Arreola vuelve sobre el tema de los intentos de enemistarlos a
él y a Rulfo: “Y no se dan cuenta que los nuestros son terrenos que nada tienen que ver con nada. Porque yo en
ningún momento, si no me siento inferior a Borges, no me voy a sentir inferior a Juan Rulfo ni a nadie. Yo me siento
inferior a Shakespeare o inferior a Dante, ¡y eso vamos a ver!/ Risas. Leñero, Ponce y Campbell intercambian frases
inaudibles./ (En transición) No no. Estas son bromas, estas son bromas, estas son bromas… Pero déjame decirte: sí
había personas interesadas en una ruptura” (Leñero 1989: 71).

28
 -Alguien llegó a decir que yo era diferente de Borges porque mi obra carece de
contenido metafísico. No estoy de acuerdo: la metafísica de Borges es una ilusión
óptica. Borges, a quien quiero y respeto, es un escritor totalmente posible.

-¿Qué significa un ―escritor posible‖?

-Te pondré ejemplos. San Juan de la Cruz es un poeta imposible. Kafka es un

prosista imposible, es decir, que como escritor nadie puede repetirlo. Borges
representa las posibilidades de la inteligencia, de lo que puede hacer la inteligencia
lúcidamente y paso a paso.

-¿Y tú cómo te consideras, posible o imposible?

-A decir verdad, tengo mucho de imposible. Tan es así que casi no escribo. Otros me
han dado la clave del asunto: al escribir como yo, no se advierte en sus [sic] textos el
sedimento Borges. Borges, lo repito, es un ejemplo de lo que la inteligencia puede
hacer. Los que seguimos la línea de Kafka, vamos más allá de lo que la inteligencia
puede proponerse. Al seguir su ejemplo, yo no me he esmerado más allá de ―El
converso‖, que es una de mis obras juveniles (Carballo 1986: 470).

Lo de que los aspectos metafísicos de la obra de Borges sean mera ilusión óptica es
discutible, pero también lo es afirmar que la de Arreola carezca de ellos. Por otra parte,
es cierto que Kafka es otra cosa que Borges, a pesar de los parentescos, pero en
Arreola hay tanto Borges como Kafka, si no más. De hecho, Arreola reconoce a Borges
el haber redescubierto, a través de Quevedo, los mecanismos antiguos del español
para el siglo xx, y de haber sido esto para él (para Arreola) ―una ayuda prodigiosa‖
(:471).10 Jugando, se podría decir que Arreola es un Borges que quiso ser Kafka: un
Borges kafkiano. Aunque también la inversa podría valer, y tal vez sería más justa: un
Kafka con recursos aprendidos de Borges, un Kafka borgesiano. Pero no, la verdad es
que Arreola tiene la fuerza para ser Arreola.

Curiosamente, fue el propio Borges el que estableció la diferencia específica de Arreola

respecto de él mismo, y del antecesor común de ambos. Sobre ―El guardagujas‖, en
particular, dijo que la sombra de Kafka se proyecta sobre este cuento, ―pero en Arreola
hay algo infantil y festivo ajeno a su maestro, que a veces es un poco mecánico‖
(Borges 2002: 130-131). En Borges también hay mucho humor, pero éste, hay que

10
―Se dio cuenta de que el español no es ese lenguaje frondoso, barroco y terriblemente intolerable de
tantos prosistas españoles; se dio cuenta, asimismo, de que el español tiene un esquema elemental y
maravillosamente fosfórico, expresivo, dinámico. No exagero al decirlo: Borges halló de nuevo la
dinámica de la sintaxis castellana‖ (: 471).

29
reconocerlo, es predominantemente intelectual. El de Arreola, en cambio, como dice
Borges, es más infantil y festivo, pero también más erótico y satírico, y en este sentido,
más vital. Si parodiamos un poco la teoría de la angustia de las influencias de Bloom,
se diría que Arreola tuvo que luchar sobre todo con la sombra de Borges y de Kafka
para ganar su propia voz. Y lo logró. Porque al leer ―Nabónides‖ o ―Baltasar Gérard‖ se
piensa inmediatamente en Borges, o al leer el ―Guardagujas‖ en Kafka, pero otros
textos, como ―La disyuntiva‖ o ―Una de dos‖, producen la sensación de lo único. Como
decíamos, las relaciones de Arreola con Rulfo son otro cuento…

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