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Libro de Referencia para Componer Canciones
Libro de Referencia para Componer Canciones
componer canciones
The Songwriting Source Book
Rikky Rooksby
00
Do mi sol
Re fa- la
Mi sol si
Fa la do
Sol si re
La do mi
Si re fa
De esas triadas, unas son mayores y otras son menores: Veamos cules:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Por lo tanto, de una escala MAYOR salen siete triadas (Acordes diatnicos). Normalmente, en
teora musical, se nombran estas triadas con nmeros romanos, y se ponen en letras
maysculas o minsculas segn sean triadas mayores o menores. En la escala mayor, por lo
tanto, se numeran como: I ii iii IV V vi vii. En todas las escalas mayores te van a
salir siete triadas, y siempre van a seguir la misma estructura: Mayor, menor, menor, mayor,
mayor, menor, disminuida.
A la hora de componer una cancin en una tonalidad concreta se usan principalmente estas
triadas, porque todas las notas que las forman pertenecen a la escala (tonalidad). Como ya
hemos dicho, son los acordes DIATNICOS. En realidad, la sptima triada (disminuda) no se
usa prcticamente nunca, porque tiene una armona de mucha tensin. Cuando se usa, se
usa ms bien como acorde de transicin; y a menudo se le aade una nota ms para formar
un acorde disminuido con sptima dominante, que a menudo sirve para MODULAR la cancin
a otra tonalidad o escala.
Las principales son las triadas I IV y V. Se conocen como Tnica, Subdominante y
Dominante. Son tan bsicas que muchas canciones se han compuesto usando solamente esas
tres triadas Sobre todo muchos rock and roll.
La TNICA es la principal porque se forma a partir de la primera nota de la escala que ests
usando. Suele ser el acorde que inicia la cancin (aunque no es estrictamente necesario), y
toda la secuencia de acordes que compongas, de alguna manera, va a llevarte, ascendiendo o
descendiendo, hasta la triada tnica. Es algo que funciona as de manera natural, y cualquier
persona, por poco que entienda de msica, cuando est escuchando una cancin, espera
(aunque sea inconscientemente) que una secuencia de acordes en algn momento vuelva a la
tnica. Es como un centro de gravedad en tu cancin.
La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es tambin un centro importante en
la cancin. Es otra armona importante, que tambin cualquier oyente identifica y espera que
llegue en algn momento. En la vuelta a la Tnica suele ser muy habitual colocar una triada
dominante (V) justo antes de volver a la tnica (I).
Por ltimo, la triada SUBDOMINANTE (IV) no es tan trascendental en la cancin, pero tambin
es importante. Su efecto es ms suave que el de la dominante.
CMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIN?
Si escribimos una secuencia de triadas, tendremos una cancin o una parte de la misma. Es lo
que se conoce como Progresin de acordes. Pero es importante seguir una serie de NORMAS
armnicas. Esto no quiere decir que no se puedan romper esas normas, ni que no se puedan
introducir acordes intermedios para pasar de un tipo a otro (algunos pueden incluso ser
acordes con notas no pertenecientes a la escala). Las normas son distintas para la escala mayor
que para la menor. Por ejemplo, para la escala MAYOR las normas son las siguientes:
-
Y eso que an no hemos hablado de las escalas menores: Las escalas menores forman tambin
triadas, y tienen sus propias normas para formar las progresiones de acordes. Pero ya las
veremos ms adelante, porque en realidad las menores se suelen usar mucho menos.
EL CONCEPTO DE CADENCIA.
Dentro de una cancin, las distintas secciones (estrofas, estribillos, etc) tienen una
progresin de acordes o serie de progresiones ms cortas que se repiten (Lo que muchas veces
se conoce como vuelta). El final de esa progresin debe proporcionar a quien la escuche una
sensacin de resolucin (Es decir, que la secuencia est completa).
La cadencia ms habitual supone volver a la triada Tnica (I) desde la Dominante (V). La frase
de la cancin debe llevar hasta la Dominante (V) para luego volver a la tnica. Es decir V => I.
Es lo que se conoce como CADENCIA AUTNTICA o PERFECTA. Es una resolucin muy
definitiva; y suele ser el tipo de cadencia usada para terminar una cancin.
La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresin te lleva hasta el acorde de
Subdominante (IV) para resolver en la tnica (I). No da una resolucin tan definitiva como la
cadencia perfecta. Suele usarse para terminar una frase en la composicin, pero no para
terminar la cancin.
La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresin te lleva hasta el acorde de
dominante (V) pero en lugar de resolver en la tnica (I) resuelve en otro acorde (normalmente
la vi, pero tambin puede resolver en la IV, ii o en la V7 (Dominante con sptima). Son las
cadencias consideradas ms dbiles, porque no proporcionan al oyente la sensacin de
resolucin, y dan la sensacin de que algo no est completo.
Las SEMICADENCIAS son ms complejas. Llevan la progresin de acordes de la frase hasta un
punto de tensin y luego terminan ah, dando como resultado una frase musical que queda
sin terminar.
bVII = Es un acorde mayor construido sobre una nota que est un semitono por debajo de la
que sera de manera natural la nota sptima de la escala.
bIII = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la tercera de la escala.
bVI = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la sexta de la escala.
II^ = Una triada construida sobre la segunda de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
III^ = Una triada construida sobre la tercera nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
IVm = Una triada construida sobre la cuarta nota de la escala, pero MENOR en lugar de mayor.
IV^ = Una triada construida sobre la sexta nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.
Aunque estos seran los acordes de sptima propios de su escala, sin embargo, a la hora de
componer, no siempre se utiliza el tipo de acorde de sptima presente en la escala. Es decir,
aunque en la escala de Do mayor, por ejemplo, tengamos el acorde de Fa maj7 (con la
sptima mayor), eso no quiere decir que en una cancin compuesta en Do mayor no podamos
usar el acorde de Fa7 (con la sptima dominante) en lugar de la sptima mayor. En el
Blues se suelen usar las sptimas dominantes ms que las sptimas mayores, por ejemplo.
Mira el siguiente cuadro: Incluye las sptimas que se suelen usar a la hora de componer en una
tonalidad mayor.
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
C#maj7
F#maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
b
D m7
E#m7
A#m7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
F#maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
A#m7
D#m7
Gm7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
bVII
maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bIIImaj7
bVImaj7
II^7
III^7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bb
E maj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bb
E maj7
bb
A maj7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
E#7
A#7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
O, si quieres dar a tu cancin un sonido ms blues, prueba estas variantes (slo cambian las
maj7 por 7)
I7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
b
D m7
E#m7
A#m7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
A#m7
D#m7
Gm7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
bVII
maj7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C 7
b
F7
bb
B 7
bIIImaj7
bVImaj7
II^7
III^7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
bb
B 7
bb
E 7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
bb
B 7
bb
E 7
bb
A 7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
E#7
A#7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
C)
D)
E)
F)
10
I
IV
V
G
C
D
Como vers, el ejemplo anterior es una progresin ascendente. Pasa de la tnica a la
subdominante y luego a la dominante. En el primer comps hay dos acordes. La frecuencia con
que se cambia de acorde depende del ritmo de la cancin que ests componiendo.
Normalmente suele haber uno o dos acordes por comps, pero puede haber ms si quieres, y
la divisin del acorde no tiene por que ser justo a la mitad. Se pueden hacer cambios a
tiempos de negras, o sincopados (en tiempos de corcheas intermedias).
Veamos a continuacin otra idea con los tres acordes bsicos. En este caso es una secuencia de
cuatro compases, que se puede repetir para formar una estrofa o estribillo de 8, 12 o 16
compases (Tambin en Sol Mayor G Mayor):
I
G
IV
C
V
D
I
G
Est claro que estos tres acordes bsicos suenan muy bien en combinacin. Vamos a ver otras
combinaciones con las que se podra construir una estrofa. La siguiente es armnicamente ms
esttica: El acorde de tnica I est presente en 6 de los 8 compases.
I
G
I
G
I
G
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
V
D
IV
C
I
G
IV
C
V
D
V
D
IV
C
I
G
IV
C
I
G
IV
C
V
D
V
D
11
IV
C
I
G
IV
C
IV
C
V
D
I
G
I
G
I
G
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
V
D
V
D
I
G
I
G
Para que suene ms a Blues, prueba a cambiar todos los acordes por sptimas dominantes
(G7, C7 y D7), en el ejemplo anterior y en los siguientes.
La estructura de 12 compases es muy verstil. Es tan familiar que todo el mundo la conoce y
sabe qu esperar de ella. Se puede usar para estrofas, estribillos, puentes, etc Y al ser su
estructura tan familiar, es muy fcil variarla para sorprender cuando no te lo esperas,
alterndola de alguna manera.
Recuerda la estructura tpica de una cancin de blues: Se canta una estrofa de tres versos. La
primera lnea de la estrofa se canta sobre los cuatro primeros compases. Esa misma lnea se
12
repite sobre los compases del 5 al 8, y finalmente, del 9 al 12 se introduce una tercera lnea.
Fjate que en el primer ejemplo que hemos visto la frecuencia de cambio de acordes es muy
lenta. En los primeros 4 compases se mantiene en la tnica, y el acorde V no se usa hasta el
comps 9.
Mira ahora el siguiente ejemplo, que presenta otra alternativa muy popular en el Blues. La
primera diferencia es que se cambia al acorde IV en el segundo comps. La segunda es ms
variedad de acordes en los ltimos cuatro compases. Es el tpico Blues de cambios rpidos
(Recuerda que puedes tocarlo tambin con acordes de sptima dominante):
I
G
IV
C
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
V
D
IV
C
I
G
V
D
IV
C
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
I
G
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
V
D
IV
C
V
D
IV
C
I
G
I
G
V
D
13
Por ltimo, veamos cmo podramos combinar una estrofa de 8 compases con un estribillo de
12 compases, lo que nos sirve como patrn para una cancin:
Estrofa (8 compases)
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
V
D
IV
C
V
D
IV
C
IV
C
I
G
I
G
14
I
G
IV
C
V
D
V
D
I
G
IV
C
I
G
I
G
I
G
IV
C
I
G
V
D
Ahora veamos un ejemplo de una seccin de 16 compases sin ninguna repeticin interna.
Esta forma de componer se adecua ms a canciones ms reflexivas que marchosas, y ms
a estrofas que a estribillos, ya que los estribillos necesitan ser ms pegadizos.
I
G
IV
C
I
G
I
G
I
G
IV
C
V
D
V
D
IV
C
V
D
IV
C
V
D
I
G
IV
C
I
G
V
D
En el ejemplo anterior, cada seccin de 4 compases muestra un patrn distinto, aunque hay
bastante similitud entre los 4 primeros y los 4 ltimos. Esto se puede aprovechar si la meloda
y la letra se repiten en esos dos fragmentos.
Otra cosa a tener en cuenta en las canciones de tres acordes es que, cuanto ms larga sea la
estructura de la seccin, ms aumenta la necesidad de introducir otro acorde distinto. Y otro
factor es el tempo (la velocidad del ritmo de la cancin). Una estrofa de 16 compases se
hace menos larga si se toca ms rpido!
Como se dijo al principio de este apartado, a veces las estrofas de 16 compases tienen
repeticiones. Mira el siguiente ejemplo (primeros 4 compases repetidos 3 veces):
I
G
IV
C
V
D
IV
C
IV
C
I
G
V
D
V
D
(x3)
15
Ahora veamos un ejemplo en que los acordes se repiten entre los compases 1-7 y 9-15, pero
los compases 8 y 16 aportan finales distintos a cada seccin:
I
G
IV
C
I
G
IV
C
I
G
V
D
I
G
V
D
I
G
IV
C
I
G
IV
C
I
G
V
D
I
G
I
G
V
D
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
I
G
V
D
IV
C
I
G
I
G
(x2)
I
G
I
G
I
G
I
G
I
G
IV
C
I
G
16
I
G
Estribillo:
I
G
V
D
I
G
I
G
Puente:
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
(x2)
Se supone que la cancin seguir la estructura Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillopuente-estribillo (no la hemos puesto as para ahorrar espacio). Aunque sera posible escribir
una cancin como esta, con las limitaciones que nos hemos puesto, est claro que no sera
una cancin muy interesante. Identifiquemos los problemas
Problema 1: La armona es esttica. Esto es debido a las posiciones en que usamos el acorde
de tnica I (casi siempre al final de cada seccin) y el nmero de veces que se repite.
Problema 2: Toda la introduccin est en el mismo acorde, y el mismo acorde contina en los
dos primeros compases de la estrofa. Esto hace que no haya una diferencia muy clara entre la
introduccin y la estrofa.
V
D
V
D
V
D
17
Estrofa:
IV
C
V
D
I
G
IV
C
IV
C
Estribillo:
V
D
IV
C
V
D
I
G
Puente:
IV
C
V
D
V
D
IV
C
IV
C
I
G
I
G
IV
C
IV
C
I
G
V
D
(x2)
Notas: (para que aprecies mejor los cambios realizados, y por qu esta nueva versin suena
mejor que la primera)
-
18
Tcnica 7 Desplazamiento.
El acorde I es el punto bsico ms estable de la armona de una escala.
-
Por lo tanto, a veces, el compositor puede querer desear que el acorde I aparezca en esas
posiciones, al menos algunas veces, para dar a la msica ms inestabilidad, cambio y flujo.
Esta tcnica se puede llamar desplazamiento. Se trata de poner el acorde I (u otro
importante) Lejos del principio y el final, lejos de donde se espera que aparezca, donde ejerce
ms influencia en la msica.
Imagina una cancin que diga en su letra No s donde he estado ni s a dnde voy sobre
estos acordes:
I
IV
V
I
G
C
D
G
Habra una contradiccin entre la incertidumbre que expresa la letra y el efecto de la
secuencia de acordes. A lo mejor t no sabes a dnde vas, pero la msica est claro que s!
Viene del acorde I y va hacia el acorde I. Esa letra quedara mucho mejor con una
secuencia de acordes en que el resultado musical sea menos definido, ya sea quitando el
acorde I del principio, del final o de ambos sitios. Observa estas otras dos secuencias:
Variante 1
IV
C
V
D
IV
C
I
G
19
Variante 2
V
G
I
D
V
G
IV
D
En estas variantes el resultado musical es ms incierto. Est claro que la diferencia es sutil,
porque slo estamos usando tres acordes en su forma ms simple, pero estos tres acordes son
los que ms confirman que estamos usando una tonalidad estable.
Tambin se puede desplazar el acorde V. Se tratara de colocarlo en un sitio donde no
estuviera al principio ni al final de una secuencia de acordes o frase musical.
I
G
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
El efecto escalera mecnica es mucho ms notable cuando hay cuatro o cinco acordes en ella.
Es mucho ms efectiva previa a un estribillo, y su efecto enfatiza la llegada al mismo. El efecto
escalera mecnica da literalmente el efecto de que la progresin te lleva a alguna parte,
normalmente al acorde I o al V.
Debes ser siempre consciente del orden numrico (I,ii,iii, IV, V, vi) de tus acordes cuando
compongas una progresin, de manera que puedas romperlo cuando el aire de la cancin
lo requiera. Emociones como la incertidumbre, la duda, la tristeza, prdida o confusin pueden
necesitar una progresin en la que los acordes no se muevan en orden numrico. Cuantos
menos acordes hay en una cancin, ms difcil es conseguirlo.
20
una cancin donde la frecuencia de acordes es de uno por comps, las alternativas ms tiles
son:
-
Aqu tienes una secuencia de acordes en la que hay dos acordes en el comps 4. Esto crea ms
movimiento donde resulta til: justo al final de la frase musical, antes de volver a repetirla
desde el principio o antes de entrar en una nueva parte de la cancin.
I
G
IV
C
V
D
IV
C
V
D
IV
C
V
D
Otro ejemplo:
I
G
IV
C
V
D
V
D
IV
C
IV
C
V
D
IV
C
I
G
IV
C
En este ejemplo siguiente el acorde V se extiende sobre 6 tiempos de negra: Esto crea un
sentimiento de retraso y espera o anticipacin del acorde I al comienzo de la siguiente frase
o repeticin:
I
G
IV
C
IV
C
V
D
V
D
Los cambios en los tiempos 1 y 2 de negras de un comps son menos habituales. Esto supone
una sorpresa y la tendencia es que la seccin rtmica (bajo y batera) acente estos cambios,
sobre todo en canciones ligeras. Suele complementarse estos cambios con un comps
siguiente con cambios de acorde en los tiempos 1 y 4. Si en una cancin hay demasiados
cambios en los tiempos 1 y 2 del comps, se corre el riesgo de que la meloda vaya a
trompicones:
I
G
IV
C
IV
C
V
D
V
D
IV
C
21
Ahora veamos un ejemplo de cuatro cambios de acordes en un solo comps. Usar este tipo de
cambios muy a menudo puede resultar extremadamente llamativo, y puede resultar extrao
para quien escucha la cancin si el tempo (ritmo) es muy rpido. Slo a tiempos ms lentos
la persona que escucha puede apreciar la diferencia entre los acordes (sean cuales sean).
Como recurso, introducir cuatro cambios de acordes en un comps, puede aadir cierto
inters a una estrofa o puente en la que en el resto slo hay un acorde a cada comps, y te
resultar muy til cuando ya manejes un buen nmero de acordes mayores y menores.
I
G
IV
C
I
G
V
D
I
G
IV
C
V
D
I
G
IV
C
I
G
I
G
IV
C
V
D
V
D
I
G
El siguiente ejemplo debera tocarse a medio tempo, con un cambio rtmico de I-IV que lleva
el ritmo de la cancin. Sera tpico de una cancin de Soul de los 60 (imagnatelo con
palmas de percusin)
I
G
V
D
IV
C
I
G
IV
C
IV
C
I
G
IV
C
I
G
IV
C
I
G
IV
C
I
G
IV
C
Algunos retoques en la frecuencia de cambio de acordes pueden aadir un nuevo color a una
estrofa de 12 compases:
I
G
I
G
IV
C
V
D
IV
C
I
G
I
G
IV
C
I
G
I
G
IV
C
I
G
IV
C
V
D
V
G
22
Con todo lo que hemos aprendido, vamos a hacer una tercera revisin de nuestra cancin de
ejemplo:
CANCIN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES
Intro:
V
D
Estrofa:
V
D
IV
C
IV
C
Estribillo:
I
G
Puente:
V
D
I
G
IV
C
I
G
V
D
V
D
V
D
I
G
I
G
V
D
IV
C
V
D
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
V
D
V
D
IV
C
V
D
IV
C
V
D
I
G
I
G
IV
C
V
D
IV
C
V
D
I
G
V
D
I
G
(x2)
IV
C
IV
C
Fjate cmo viene bien que el puente tenga un comps extra en C despus del rpido cambio
en el comps 16. Es lo que se conoce como un comps de respiro (se explicar ms
adelante).
El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armnica e
incrementar su importancia rtmica. Buenos ejemplos de esto son el Subterranean Homesick
Blues de Bob Dylan y la estrofa de Its the End of The World As We Know It de R.E.M. Los
cambios de ritmo van ms encaminados a crear un ritmo tras la meloda que a interesarnos
con su color armnico.
Otro ejemplo ms de cambio de acordes frecuente:
I
G
V
D
I
G
I
G
V
D
IV
C
V
D
I
G
IV
C
V
D
I
G
V
D
V
D
23
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
Nombre del
Acorde
C
C/E
C/G
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
Nombre del
Acorde
D
D/F#
D/A
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
G-B-D
B-D-G
D-G-B
C-E-G
E-G-C
G-C-E
D-F#-A
F#-A-D
A-D-F#
24
acordes se hayan convertido de repente en nueve, pero las inversiones nos pueden servir, por
ejemplo, para retrasar la aparicin de un acorde hasta el lugar donde sea ms efectivo.
Andantes y Soadores
Me permito estos nombres tan sugerentes para hablar de las inversiones de acordes
basndome en la sensacin que pueden provocar en el pblico. Los acordes de primera
inversin (con el bajo en tercera) trasmiten una sensacin de movimiento hacia adelante,
como la persona que mueve un pie para empezar a andar, en contraste con la sensacin
esttica de un acorde con el bajo en su raz (sin inversin). Por eso los llamo andantes. Son
excelentes cuando se compone una progresin de acordes en la que el bajo ha de sonar con
una lnea ascendente o descendente. En una balada, un acorde de primera inversin puede
transmitir mucha ms emocin que un acorde tocado en raz, y funcionar casi como un
sustituto de un acorde menor. Veamos un ejemplo de uso de acordes andantes de primera
inversin (usaremos i- e ii- para indicar las inversiones primera y segunda,
respectivamente, en los siguientes ejemplos).
IV
C
I
G
i-V
D/F#
IV
C
I
G
i-V
(x2)
D/F#
Los acordes de segunda inversin, (con el bajo en la quinta del acorde) son ms difciles de
describir. Transmiten una sensacin mstica, que funciona muy bien en introducciones y
puentes. Por eso los llamo soadores. En algunas ocasiones pueden servir como un punto de
estabilidad ms flexible que un acorde sin inversin. Observa el siguiente ejemplo y fjate
cmo los acordes de los compases del 5 al 8 suenan menos centrados que los de los
compases 1 al 4, incluso aunque sean los mismos acordes y tocados en el mismo orden las
inversiones marcan la diferencia.
I
G
V
D
IV
C
IV
C
ii-V
ii-IV
ii-IV
D/F#
C/G
C/G
El uso clsico de la segunda inversin del acorde de tnica (ii-I) es retrasar la aparicin del
acorde de V e introducirlo inmediatamente a continuacin, ya que tienen la misma nota ms
grave Observa el siguiente ejemplo y fjate como en el tercer comps el acorde I se toca con
el bajo en D, para en el siguiente introducir el acorde V en D:
I
G
IV
C
ii-I
G/D
V
D
25
Tocar acordes de inversin es algo que depende del instrumento. Resulta muy fcil para el
teclista o pianista tocar un acorde de forma que la mano izquierda toque un bajo distinto
mientras con la derecha toca el acorde. Para un guitarrista es algo ms difcil, pero no hay
problema: Mientras el bajista toque la nota grave adecuada, el guitarrista puede tocar el
acorde de manera normal.
Hay que ser consciente de la variedad de matices que aportan las inversiones de acordes a una
cancin. Con frecuencia, muchos msicos principiantes ignoran o pasan por alto esta tcnica,
sobre todo cuando componen canciones con la guitarra. Y sin embargo, las inversiones de
acordes fueron uno de los factores que hicieron que el lbum Pet Sounds de The Beach Boys
fuera tan expresivo.
En el siguiente ejemplo de estrofa, la segunda inversin aplicada al acorde C cumple dos
funciones: Primero, reserva el acorde IV tocado en su raz (para usarlo posteriormente, por
ejemplo, en el estribillo). Segundo, sirve para retrasar (y anunciar) la aparicin del acorde I
hasta el comps 4.
V
ii-IV
C/G
Podemos ahora revisar la cancin de tres acordes que hemos estado utilizando como ejemplo
para introducirle algunas inversiones e ir dndole ms inters:
CANCIN EN SOL MAYOR, CON INVERSIONES
Introduccin:
iiV
iiV
iiV
D/A
Estrofa:
D/A
D/A
IV
iI
G/B
IV
iIV
iV
C
Estribillo:
C/E
D/F#
IV
iiV
G
Puente:
D/A
iiIV
iV
iIV
IV
C/G
D/F#
C/E
iI
IV
iiI
G/B
G/D
(x2)
26
NOTAS
-
El D/A (Re mayor con bajo en LA) en la introduccin hace que la aparicin de D con
el bajo en su nota raz sea mucho ms efectiva.
El G/B (Sol mayor con bajo en SI) en el comps 4 de la estrofa da movimiento al
segundo de dos compases en Sol mayor. Esta nota de bajo destaca el ascenso hacia el
C (do), nota raz del acorde, en el comps 5.
Las inversiones aaden inters al cambio de acordes entre C y D (Do y Re) en los
compases del 5 al 8 de la estrofa, de forma que los compases 7 y 8 no son una
repeticin exacta de los compases 5 y 6.
Se ha creado una lnea de bajo ascendente usando las notas C, D, E, F# (Do, Re, Mi,
Fa#) Esta lnea conduce de manera poderosa a la aparicin del G (Sol) en el principio
del estribillo.
En el estribillo se introduce una segunda inversin de D (Re) a mitad del comps
nmero 4. La nota del bajo A (La) desciende un tono hasta el G (Sol) cuando
comienza la repeticin del estribillo.
En el puente, las inversiones de acordes crean la lnea de bajo descendente G, F#, E, C
en acordes de D (RE mayor) y C (DO mayor).
Los dos acordes de G (Sol mayor) en el puente son inversiones. Esto da ms frescura
al acorde G con bajo en su nota raz cuando aparezca de nuevo en el estribillo tras el
puente.
iV
iIV
G
Sol
D/F#
Fa#
C/E
Mi
D
Re
IV
iI
iiV
iiI
C
Do
G/B
Si
D/A
La
G/D
Re
D
Re
La siguiente secuencia de acordes es similar, pero los cambios de acorde en el cuarto tiempo
de negras del comps acenta las inversiones:
I
iV
G
Sol
D/F# C/E
Fa#
Mi
iIV
IV
iI
D
Re
C
Do
G/B D/A
Si
La
iiV
IV
C
Do
27
Los acordes invertidos pueden crear el efecto escalera mecnica. El pre-estribillo siguiente
tiene un cambio de acordes IV-V que tiene lugar 3 veces seguidas: Suenan ligeramente
distintos porque las inversiones crean una lnea de bajo ascendente. La primera inversin de
Sol en el comps 7 permite que la lnea de bajo suba hasta la nota raz del acorde IV en el
comps 8, justo a tiempo para el final del pre-estribillo. Si una lnea de bajo ascendente como
sta no se ha usado en ninguna otra parte de la cancin, es muy efectiva porque aumenta la
sensacin de anticipacin antes de llegar al estribillo.
Pre-estribillo en escalera mecnica:
IV
iIV
iV
C
Do
D
Re
C/E
Mi
D/F#
Fa#
iiIV
iiV
iI
IV
C/G
Sol
D/A
La
G/B
Si
C
Do
Los compases del 1 al 4 del pre-estribillo anterior por si solos ya son una excelente
aproximacin a un estribillo. Si el ritmo de cambio de acordes fuese ms lento, aumentara
ms el efecto de una lnea de bajo ascendente. Este sera un buen puente:
Puente en escalera mecnica:
IV
IV
C
Do
C
Do
D
Re
D
Re
iIV
C/E
Mi
iIV
C/E
Mi
iV
D/F#
Fa#
iV
D/F#
Fa#
Resumen:
-
Se puede aadir inters a una seccin en la que se repite un acorde durante dos o ms
compases siempre y cuando la inversin del acorde ocurra en el ltimo comps antes
de un cambio y que la nota del bajo preferiblemente est un tono musical ms alto o
ms bajo que la nota del bajo del siguiente acorde.
Se pueden armonizar lneas de bajo ascendente y descendente sin tener que usar ms
que los acordes I, IV y V de la escala que se est usando.
Las inversiones crean sensacin de movimiento.
Sirven para retrasar la aparicin de un acorde tocado con el bajo en su nota raz, para
que tenga ms potencia cuando aparezca.
Sirven para no tener que utilizar un acorde tocado en su nota raz durante toda una
seccin de la cancin, como la estrofa. Si los acordes en nota raz aparecen slo en el
estribillo, ste parecer ms firme.
28
Tcnica 12 Reservar
Como en el ftbol, a veces conviene reservar a los mejores jugadores para hacerlos salir del
banquillo en el momento apropiado.
Al escribir una cancin de tres acordes, no es buena idea que los tres aparezcan en la
introduccin. El acorde ms obvio para reservar en la introduccin es el acorde I, ya que
retrasar su aparicin tiene un efecto potencialmente ms fuerte que el de retrasar cualquiera
de los otros dos. Reservar es una forma generalizada de desplazamiento. Un acorde es
desplazado cuando se traslada de la posicin que se espera que ocupe. Reservar es
mantenerlo ausente de toda una seccin completa (Intro, estrofa, etc).
El siguiente ejemplo es una estrofa que se pretende que incluya el gancho de la cancin en el
ltimo par de compases, en lugar de tener un estribillo aparte. Los compases 1-4 se repiten del
5 al 8 y del 13 al 16, y slo contienen acordes de I y V. El acorde IV se reserva para los
compases del 9 al 12.
Reservando el acorde IV.
I
IV
IV
Gran parte de la siguiente estrofa se construye sobre el acorde IV. Se aade inters con las dos
inversiones de IV, de manera que al menos la nota del bajo sea distinta. El acorde I aparece
slo al principio del estribillo y ocupa dos compases. Como el acorde I no ha aparecido antes,
la cancin puede permitirse el lujo de mantenerlo en este punto. Fjate que un estribillo que
terminase en un acorde IV y volviera directamente de vuelta a la estrofa podra ser menos
efectivo que uno que terminase en el acorde I o V, porque esta estrofa empieza en el acorde
IV. Si el acorde que finaliza una seccin es el mismo que empieza la siguiente, la frontera entre
ambas quedara ms difusa. Esto puede hacerse a propsito, cuando quieres que dos
secciones se fundan una con otra.
29
Reservando el acorde I:
Intro:
V
D
Estrofa:
IV
IV
iIV
iiIV
C/E
C/G
IV
iIV
C/E
IV
Estribillo:
IV
IV
(x2)
30
IV
IV
IV
IV
IV
iI
IV
G/B
IV
iIV
C/E
iV
iIV
D/F#
C/E
IV
(x4)
Versin revisada
I
IV
IV
(x3)
31
IV
II
III
IV
VI
VII
Am
Bm
Em
F#dim
Hasta ahora hemos usado slo los acordes I, IV y V. La forma ms fcil de escribir una cancin
de cuatro acordes es escoger el acorde II, III o VI y aadirlo a los tres principales. Fjate que los
acordes II, III y VI son todos menores, que en comparacin con los acordes mayores suenan
tristes. Aadir un acorde menor te proporciona unos nuevos colores significativos para tu
obra. (El acorde VII podemos considerarlo intocable, ya que al ser disminuido entra en una
categora armnica diferente). Pero antes de entrar en las canciones de cuatro acordes,
veamos cmo estos tres acordes menores aaden potencial a las secuencias presentadas en la
primera parte.
32
II
IV
II
III
IV
Am
Am
Bm
III
II
VI
III
VI
Bm
Am
Em
Bm
Em
VI
IV
VI
II
III
Em
Em
Am
Bm
33
IV
IV
II
Am
De manera similar, aqu el acorde III sustituye al acorde V en el comps 7, en lugar de tener
dos acordes en Re Mayor para completar la seccin:
Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases
I
IV
IV
IV
III
Bm
IV
IV
VI
IV
Em
34
En la siguiente estrofa de 16 compases, se repiten los compases del 1 al 4 y del 9 al 12, pero la
sustitucin de acordes aade inters a la repeticin. En el comps 8 el Mi Menor sustituye al
esperado Sol mayor. En el comps 14, un Si menor sustituye al Re mayor en la segunda mitad
del comps. En el comps 15, el La menor sustituye al esperado Do mayor. La sustitucin tiene
ms efecto segn la expectacin: El truco est en establecer un cambio de acordes repetitivo,
como de Do mayor a Re mayor en los compases 9-16, de forma que quien escuche est
convencido de qu viene a continuacin para introducir inesperadamente el acorde
sustitutivo menor.
Estrofa de 16 compases en Sol Mayor
I
VI
Em
IV
IV
IV
III
II
Bm
Am
IV
IV
II
Am
35
IV
II
IV
Am
IV
IV
IV
IV
III
IV
Bm
Un acorde menor puede tambin incluirse compartiendo un comps. Esto logra dos propsitos
a la vez: Un matiz emocional aadido por el acorde menor y un cambio en la frecuencia de
cambio de acordes.
Estrofa de 12 compases con 4 acordes y comps compartido compases del 9 al 12
V
III
IV
D
Bm
C
G
D
Estrofa de 12 compases con 4 acordes y comps compartido compases del 9 al 12
V
IV
II
Am
36
IV
VI
Em
IV
IV
IV
iI
IV
VI
G/B
Em
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
Nombre del
Acorde
Am
Am/C
Am/E
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
E-G-B
G-B-E
B-E-G
A-C-E
C-E-A
E-A-C
37
Nombre del
Acorde
Bm
Bm/D
Bm/F#
Tipo de
inversin
Ninguna
Primera
Segunda
Notacin
B-D-F#
D-F#-B
F#-B-D
El efecto musical de un acorde menor invertido es tan difcil de describir fuera de contexto
como el de sus hermanos mayores.
La primera inversin de un acorde menor tiene parte de la sensacin de movilidad que aparece
en sus equivalentes mayores tambin es un andante. Pero tambin puede actuar como
intensificador, ya que en la primera inversin la nota ms grave es la que lo distingue del
acorde mayor: La menor es A-C-E. La mayor es A-C#-E La nota que lo distingue del menor es
el C, la tercera. De esta forma, la primera inversin del acorde menor, C-E-A o C-A-E (el orden
de las otras dos notas no importa) acenta su color de acorde menor.
La segunda inversin de un acorde menor puede ser un soador; pero triste Ms oscuro y
ominoso que un menor tocado en raz, debido al intervalo de cuarta perfecta que ocurre entre
el bajo y la siguiente nota (en un acorde de La menor, entre el Mi y el La, que no se notara
tanto si se tocase con las notas en el orden E-C-A).
Como vimos en la parte anterior, incluir inversiones de los acordes principales triplica los
acordes disponibles. Lo mismo ocurre con los acordes II, III y VI. Esto quiere decir que hay 9
formas distintas de tocar estos tres acordes. As que una cancin de 4 acordes puede tener 12
formas de tocar esos acordes.
Los siguientes ejemplos introducen inversiones menores de los acordes II y III. En el primer
ejemplo, fjate que el La menor (Am) sustituye al Sol en el comps 5, lo que hace que la
segunda lnea suene ms fresca. De esta forma, el Sol mayor no vuelve a aparecer hasta el
comps 13, donde una inversin hace que no suene demasiado firme. En los compases 11 y
12, el La menor vuelve a aparecer, esta vez cambiando hacia un Re mayor. De esta forma no se
repite el cambio de II a IV en la lnea anterior. Finalmente, el La menor aparece en su primera
inversin, junto con una primera inversin de Do mayor, para crear una lnea de bajo
ascendente con las notas Si-Do-Re-Mi. Esto servira como introduccin a un estribillo que
comenzase por G.
Estrofa de 16 compases con acorde II e inversiones
I
IV
II
IV
Am
IV
II
Am
38
iI
iII
iIV
G/B
Si
Am/C
Do
D
Re
C/E
Mi
La siguiente estrofa de 16 compases est concebida como una entidad en s misma, con el
gancho lrico-meldico colocado en la ltima lnea, empezando en el comps 13. Esta es una
cancin sin un estribillo separado, que usa slo un puente para proporcionar contraste. El
primer uso del acorde III comienza en el comps 7, donde sustituye a uno de dos Re mayor
consecutivos. Una primera inversin del acorde III aparece en el comps 10 para tomar su
posicin en la lnea de bajo ascendente de Do-Re-Mi-Fa# que comienza en el comps 9. Siguen
inversiones de los acordes IV y V. Esta lnea de bajo conduce con fuerza al bajo en Sol del
acorde I en el comps 13, donde se cantara la frase gancho de la letra.
Como giro final inesperado, la secuencia termina con la ambigedad de un menor en segunda
inversin. El Fa# del bajo conduce al Sol del comps 1 cuando la secuencia se repita para una
segunda estrofa. Para un puente adecuado, descendera hasta un Mi, que podra armonizarse
tanto con un acorde de VI con el bajo en la nota raz (Mi menor) o una primera inversin del
acorde IV (C/E). Este Bm/F# es como un eco menor del D/F# del comps 12. Compara su
sonido, as sabrs cul va mejor en un contexto determinado.
Estrofa de 16 compases en Sol Mayor, con acorde III e inversiones
I
IV
IV
III
Bm
IV
iIII
iIV
iV
C
Do
Bm/D
Re
C/E
Mi
D/F#
Fa#
IV
iiIII
Bm/F#
39
II
III
IV
VI
VII
Em
F#m
Bm
C#dim
Una cancin de tres acordes en Re Mayor tendra los acordes D, G y A (Re mayor, Sol mayor y
La mayor). A esos, aadamos un menor El acorde III, F#m (Fa# menor).
Cancin de cuatro acordes de estrofa y puente en Re Mayor
Intro:
V
IV
IV
IV
IV
iiV
A/E
Estrofa:
III
IV
F#m
IV
IV
IV
IV
IV
IV
III
F#m
Puente:
NOTAS:
-
40
Es a menudo buena idea evitar usar el acorde I en el puente, como se hace aqu. Esto
logra ms contraste, lo cual es la funcin del puente.
IV
VI
Bm
IV
IV
iIV
iV
G/B
Si
A/C#
Do#
iiIV
G/D
Re
IV
iIV
iV
A
La
G/B
Si
A/C#
Do#
IV
VI
D
Re
Bm
Estrofa:
Estribillo:
(x2)
41
Puente:
VI
VI
IV
IV
Bm
Bm
VI
VI
IV
IV
Bm
Bm
NOTAS:
-
42
iIV
iVI
iV
D/F#
G/B
Bm/D
A/C#
II
IV
Am
III
IV
Bm
VI
IV
Em
(x2)
(x2)
(x2)
II
IV
Em
III
IV
F#m
(x2)
(x2)
43
VI
IV
Bm
(x2)
Muchas de las tcnicas ya descritas pueden aplicarse a estas vueltas. Tomemos una de las
vueltas y cambiemos la frecuencia de cambio de acordes a dos acordes por comps:
I
VI
IV
VI
IV
Em
Em
(x2)
O de manera irregular:
I
VI
VI
IV
Em
Em
(x2)
II
IV
Am
II
IV
Am
IV
II
Am
(x2)
Forma desplazada 1
(x2)
Forma desplazada 2
(x2)
44
Forma desplazada 3
V
II
IV
Am
(x2)
Los mismos cuatro acordes, pero en cuatro secuencias distintas. Fjate cmo quitar el acorde
I del principio o del final de la secuencia hace que la progresin fluya ms. El
desplazamiento reduce la estabilidad de una vuelta y reduce la sensacin de que el comps
cuarto es el final.
Prueba t mismo a aplicar el mismo tratamiento anterior a una vuelta en Re Mayor, pero
usando como menor el acorde III, y haz la misma prueba en Do Mayor pero usando como
menor el acorde VI.
Hay que tener cuidado con estas vueltas desplazadas, ya que alguna puede resultar
ambigua al oyente, ya que si se usa el acorde VI en la vuelta y se coloca al principio de la
vuelta, quien la escuche podra identificarla como una vuelta en una tonalidad menor en lugar
de mayor (las canciones en tonalidad menor se explican en la seccin 6 de este libro).
IV
VI
Am
IV
VI
Am
VI
IV
Am
VI
IV
Am
(x2)
Forma desplazada 1:
(x2)
Forma desplazada 2:
(x2)
Forma desplazada 3:
(x2)
45
Las otras dos vueltas primarias (I-II-IV-V y I-III-IV-V) tambin pueden sufrir cambios en su
orden. Hay dos versiones de estas secuencias. En ambas se altera el orden numrico. En estos
cuatro ejemplos, los acordes menores van primero en tercer lugar y luego en cuarto lugar:
IV
II
Dm
(x2)
IV
III
Em
(x2)
IV
II
Dm
(x2)
IV
III
Em
(x2)
46
IV
II
(x2)
Em
IV
III
F#m
VI
IV
Bm
2
(x2)
3
(x2)
La primera inversin del acorde I tiene el mismo bajo que el acorde III: G/B => Bm
La primera inversin del acorde IV tiene el mismo bajo que el acorde VI: C/E => Em
La segunda inversin del acorde V tiene el mismo bajo que el acorde II: D/A => Am
Sustitutos menores con inversiones para un acorde mayor (Ejemplos en Sol Mayor):
-
La primera inversin del acorde II tiene el mismo bajo que el acorde IV: Am/C => C
La primera inversin del acorde III tiene el mismo bajo que el acorde V: Bm/D => D
La primera inversin del acorde VI tiene el mismo bajo que el acorde I: Em/G => G
Una vuelta puede tener ms de un acorde con inversin. Puede sufrir cualquiera de las
transformaciones ya mencionadas. La tcnica 28 tiene un gran nmero de usos prcticos,
como iremos viendo. Recuerda tener cuidado con el movimiento del bajo por delante o por
detrs de un acorde invertido.
47
iII
IV
Am/C
(x2)
El segundo ejemplo tiene como nota de bajo la que ya ha aparecido en el acorde anterior:
Vuelta con primera inversin:
I
iVI
IV
Em/G
(x2)
VI
IV
iVI
iiIV
Em
Em/G
C/G
(x2)
El siguiente ejemplo es una buena variacin de un cambio I-IV-V-IV de tres acordes, con la
primera inversin del acorde III aadiendo un toque de sensibilidad sin tener el mismo nfasis
que un acorde III tocado en su nota raz:
Vuelta con primera inversin:
I
iIII
IV
Bm/D
(x2)
Un potente efecto de escalera mecnica se conseguira si los otros dos acordes fuesen
primeras inversiones, creando una lnea de bajo ascendente de Re-Mi-Fa# para volver al
acorde I (Sol) en la repeticin:
I
iIII
iIV
iV
Bm/D
Re
C/E
Mi
D/F#
Fa#
(x2)
48
III
IV
Bm
IV
(x2)
Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene una fuerza emocional diferente. Una cancin
podra usarlas de distintas maneras para:
-
Una inversin puede aadir inters a una vuelta, como se hace en el siguiente ejemplo donde
la inversin ocurre slo en la cuarta repeticin:
Vuelta para estribillo:
I
II
IV
Am
(x3)
iII
IV
Am/C
(x1)
iiII
IV
Am/E
(x2)
El efecto que produce se ver reforzado si aparece detrs de un cambio de I-VI-IV-V (siguiente
ejemplo), porque la expectacin que se habr creado ser que el segundo acorde del comps 3
ser Mi menor (Em):
Vuelta para estribillo
I
VI
IV
iiII
IV
Em
Am/E
(x2)
49
iiII
IV
(x2)
G
G/F#
Am/E
C
D
Usar la segunda inversin del acorde III abre la oportunidad de una lnea de bajo descendente
lo nico que hace falta para finalizarla es que el acorde de Do Mayor (C) est en su primera
inversin:
Vuelta con segunda inversin para conseguir lnea de bajo descendente
I
iiIII
iIV
G
Sol
Bm/F#
Fa#
C/E
Mi
D
Re
(x2)
iiVI
IV
Em/B
(x2)
III
IV
Bm
(x2)
iI
IV
G/B
(x2)
iVI
iIV
iV
G/B
Em/G
C/E
D/F#
(x2)
50
iiII
iIV
iV
D/F#
Em/B
G/B
A/C#
(x2)
VI
IV
(x2)
D
Bm
G
A
La secuencia de notas de bajo de este estribillo es D-B-G-A (Re, Si, Sol, La). Podramos usar esta
secuencia de notas de bajo como Trailer en una intro. Veamos una serie de versiones que
podramos usar.
Intro con inversiones (a)
iVI
iIV
Bm/D
G/B
Re
Si
Intro con inversiones (b)
iII
iiI
Em/G
Sol
D/A
La
iiIV
iiII
iII
iIII
G/D
Re
Em/B
Si
Em/G
Sol
F#m/A
La
(x2)
(x2)
Ambas intros presentan la misma lnea de bajo que el estribillo, pero con acordes distintos!
51
El siguiente ejemplo es una vuelta de I-VI-IV-V en Sol Mayor. La tercera vez en la secuencia de
acordes, el C (Do Mayor) regresa a Em (Mi menor) antes de continuar. Esto produce una frase
de siete compases en lugar de los ocho habituales:
Vuelta estirada, siete compases
I
VI
IV
VI
IV
Em
Em
VI
IV
VI
IV
(x2)
G
Em
C
Em
C
D
Si se desea que el estribillo tenga ocho compases, se puede repetir el estiramiento.
Vuelta estirada, ocho compases
I
VI
IV
VI
IV
Em
Em
VI
IV
VI
IV
VI
IV
Em
Em
Em
(x2)
Estos estiramientos resultan tiles cuando hay una parte de la letra o una frase meldica que
quieres que se repita dos veces inmediatas (A lo mejor, el ttulo de la cancin). Por esta razn,
los estiramientos se usan a menudo en los estribillos finales o en la ltima frase de cada
estribillo.
IV
II
IV
II
Am
Am
(x2)
52
Los arreglos el nmero de instrumentos y cules tocan en cada parte de la cancin puede
ayudar a ocultar la similitud.
II
III
IV
VI
VII
A
Bm
C#m
D
E
F#m
G#dim
En la clave de La Mayor, una cancin de tres acordes usara A, D y E (La, Re y Mi Mayores).
Tomemos una vuelta con I-III-IV-V y veamos qu ocurre cuando le aplicamos las tcnicas que
hemos explicado en las pginas anteriores.
Primaria
I
III
IV
C#m
(x2)
Desplazada
IV
III
IV
III
C#m
(x2)
Descendente
(x2)
III
IV
C#m
(x2)
Orden alterado
I
IV
III
C#m
(x2)
Estirada
I
III
IV
III
IV
C#m
C#m
(x2)
53
Inversin parcial
I
iiIII
iIV
C#m/G#
D/F#
(x2)
Inversin completa
iiI
iIII
iIV
iV
A/E
C#m/E
D/F#
E/G#
(x2)
Truncada 3+4
I
IV
III
IV
III
C#m
C#m
(x2)
Como puede verse en estos ejemplos, incluso una nica vuelta de cuatro acordes presenta
muchas posibilidades artsticas. Estas tcnicas siempre estn disponibles como opciones para
dar el ltimo retoque a tu secuencia de acordes, para hacerla menos predecible, o menos
enftica, o para darle ms gancho Lo que sea ms apropiado para la cancin.
Y hablando de ello vamos a convertir esta vuelta en una cancin completa en La Mayor,
Usando el primer ejemplo como estribillo. La estructura general de esta cancin va a ser: Intro
/ estrofa / pre-estribillo / estribillo / estrofa / pre-estribillo / estribillo / puente / estribillo /
coda. Despus vendrn otras dos canciones, en Sol Mayor y Re Mayor.
Cancin Completa en La Mayor, Estribillo en I-IV-V-VI
Intro:
I
IV
IV
iIV
D/F#
Estrofa:
iV
IV
IV
E/G#
(x2)
Pre-Estribillo:
V
IV
IV
54
Estribillo:
I
IV
IV
VI
F#m
(x2)
Puente:
IV
IV
IV
iI
A/C#
VI
VI
VI
F#m
F#m
F#m
Coda
IV
IV
IV
IV
VI
IV
IV
F#m
NOTAS
-
La Intro tiene una lnea de bajo triler que anuncia el estribillo. Tiene los mismos
acordes que el estribillo, excepto que el F#m se sustituye por un D en primera
inversin. La intro es lo suficientemente similar al estribillo para que suene familiar
cuando se llegue a l, pero el acorde F#m se reserva hasta el estribillo para que tenga
mayor efecto.
La estrofa empieza con una primera inversin de E (Mi Mayor). El Sol sostenido en el
bajo se usa para completar la lnea de bajo ascendente Mi-Fa# de los acordes
previos.
La estrofa tiene ocho compases, los dos primeros repetidos. Fjate como los dos
compases en Re Mayor equilibran la frecuencia rpida de cambio de acordes al
principio de la intro.
El pre-estribillo de seis compases slo usa los acordes IV y V. Estos dos acordes se
suelen usar para aproximarse al estribillo, sobre todo con un pre-estribillo. La
identidad del pre-estribillo se refuerza si la letra que se canta en l es siempre la
misma, aunque la letra de la estrofa s que puede cambiar. Los dos compases en Mi
mayor te dan la oportunidad de hacer un crescendo dominante.
El estribillo trae por fin el Fa# menor, que se ha reservado hasta ahora. Tiene una
forma estirada, en la que el primer cambio I-IV se repite.
El puente comienza en Re Mayor (D) porque ninguna de las otras secciones comienza
as. Fjate en la lenta frecuencia de cambio de acordes (lo cual sirve como respiro
tras el estribillo), y el espacio que se concede al Fa#m porque no se ha usado en la
estrofa, ni en la intro, ni en el pre-estribillo.
55
IV
III
IV
Bm
Bm
III
IV
III
IV
Bm
Bm
iI
IV
G/B
Estrofa:
Puente:
IV
IV
IV
IV
Coda:
I
iI
IV
iI
IV
G/B
G/B
III
IV
Bm
Notas:
-
56
iiI
D/E
D/G
D/A
II
II
Em
Em
IV
IV
iiI
D/E
D/G
D/A
IV
IV
Estrofa:
Enlace:
Estribillo:
I
II
IV
Em
(x3)
Puente:
II
IV
iI
Em
D/F#
II
IV
Em
Notas:
-
57
La estrofa reproduce la vuelta con una frecuencia de un acorde por cada dos
compases.
El estribillo anticipado en la intro no aparece tras el final de la primera estrofa. La
estrofa pasa a un enlace (que es igual que la intro), antes de continuar con la estrofa
siguiente.
El estribillo tiene la misma vuelta que la estrofa, pero tiene un acorde cada dos
tiempos de negra Una frecuencia de cambio de acordes con ms urgencia.
El puente usa una forma desplazada de la vuelta, comenzando con el segundo acorde
de la secuencia, empujando al acorde I al cuarto comps, e incluso all tocndolo en
primera inversin de manera que no eclipsa la estabilidad que presenta en el estribillo,
donde aparece tocado con el bajo en su raz.
El puente termina con dos compases del acorde V como crescendo para volver al
estribillo o (ms interesante) como transicin a una tranquila reprise (repeticin) de
la intro como enlace, con repeticin, y luego el estribillo.
OTRAS VUELTAS
Puede que pienses que todas las posibilidades que las vueltas ofrecen a un compositor ya
deben haberse agotado pero no es as. Incluso tras todos esos estiramientos,
inversiones, cambios de orden y otras tcnicas, an hay mucho ms que hacer con las
vueltas.
II
III
Am
Bm
III
VI
Bm
Em
II
VI
Am
Em
(x2)
(x2)
(x2)
58
II
III
IV
Am
Bm
III
IV
VI
Bm
Em
II
IV
VI
Am
Em
(x2)
(x2)
(x2)
Ms radical sera una vuelta que omitiese el acorde I. Esta vuelta puede estar en la misma
tonalidad, creando la expectacin del acorde I que se puede resolver en otra seccin donde
aparezca finalmente. El siguiente ejemplo es una potente muestra del efecto escalera
mecnica excepto que, como se repite, no te lleva inmediatamente al acorde I.
Vuelta sin acorde I, en Sol Mayor
II
III
IV
Am
Bm
(x2)
Si quieres que la sensacin de que la tonalidad es estable, aunque falte el acorde I, transforma
el acorde V en uno de sptima dominante:
VI
III
IV
V7
Em
Bm
D7
IV
II
VI
V7
Am
Em
D7
V7
VI
III
IV
D7
Em
Bm
(x2)
(x2)
(x2)
59
IV
II
Em
VI
Bm
II
IV
Em
IV
VI
Bm
(x2)
(x2)
(x2)
(x2)
(x2)
Una vuelta tambin puede flotar sobre una nota sostenida, normalmente la primera o quinta
nota de la escala. Esta tcnica, apropiada para intros y enlaces, se describe con detalle en la
seccin 9.
RESUMEN DE LAS VUELTAS
-
Las vueltas son ganchos poderosos. Son ms apropiadas para los estribillos.
Una versin instrumental de un estribillo con vuelta es una intro muy potente.
Las vueltas son ms efectivas con tempos medio-rpidos.
Tocados con un patrn de acentos rtmicos, una vuelta puede convertirse en un riff.
Una vuelta desplazada que no comience ni termine por el acorde I o V es una buena
manera de refrescar una secuencia predecible, como I-VI-IV-V.
Una nica vuelta puede refrescarse repitindola en una tonalidad distinta. Esto se
llama transposicin, y se trata en la seccin 8.
60
Por ejemplo, cambia la frecuencia de cambio de acordes en una de ellas de 1+3 a 1+4,
usa el desplazamiento, las inversiones, el estiramiento, cambiar el orden, etc. Cambia
el equilibrio entre el nmero de acordes mayores y menores en una vuelta. Usa slo
tres acordes en una de ellas
Confiar demasiado en las vueltas har que tus canciones suenen muy parecidas unas
a otras (y a las de mucha gente).
El uso indiscriminado de vueltas ha hecho ms dao a las composiciones populares
que casi cualquier otra cosa. Esto va tanto para el compositor como para el oyente. La
exposicin a su uso descuidado es como ser fumador pasivo.
Las secciones pueden tener slo acordes mayores o acordes menores, para hacer
contrastes de sentimientos.
Es ms fcil lograr que una seccin presente una vuelta y las otras no.
Es ms fcil desplazar el acorde I o el V.
Las secuencias no tienen por qu ser tan repetitivas.
Los tres acordes menores se pueden distribuir entre secciones diferentes Por
ejemplo, el II en la estrofa, el III en el estribillo, y el IV en el puente.
Aqu tienes dos ejemplos de canciones de seis acordes en las tonalidades de La Mayor y Do
Mayor:
Cancin completa en La Mayor, seis acordes
Intro:
III
III
II
II
C#m
C#m
Bm
Bm
Estrofa:
V
IV
IV
IV
III
IV
C#m
61
Estribillo:
I
VI
IV
F#m
(x2)
II
II
II
IV
Bm
Bm
Bm
II
II
II
IV
IV
Bm
Bm
Bm
Puente:
Notas:
-
IV
II
VI
Dm
Am
IV
IV
iI
II
C/E
Dm
IV
VI
Am
IV
IV
Estrofa:
(x2)
Estribillo:
Puente:
II
III
IV
II
III
IV
VI
Dm
Em
Dm
Em
Am
62
II
III
IV
III
II
Dm
Em
Em
Dm*
II
II
iI
Em
Em
D/F#
IV
iIV
VI
G/B
Bm
VI
IV
iiVI
Bm
Bm/F#
II
III
Em
F#m
63
Notas:
-
Tcnica 37 Rearmonizacin
Al contar con seis acordes los tres mayores y los tres relativos menores esto quiere decir
que ahora puedes escribir canciones que usen la tcnica de la rearmonizacin. Esta tiene dos
mtodos. La primera es la sustitucin de acordes, en la que la meloda permanece igual que en
una estrofa previa, pero los acordes cambian de mayor a su relativo menor (o viceversa). En Re
Mayor, las parejas sustituibles seran D y Bm, G y Em y A y F#m. Esto se sugiere a menudo por
s solo para la ltima estrofa. La sustitucin puede usarse como forma de aadir un nuevo
color emocional a una tercera (y ltima) estrofa, para darle ms impacto que a las dos
primeras. Imagina una estrofa que sea:
Estrofa 1 y 2 en Re Mayor:
II
IV
Em
(x2)
Para hacer esta misma estrofa en la tercera (y ltima) vez que aparezca, usa la sustitucin de
acordes:
Estrofa 3 con compases 3 y 4 rearmonizados:
II
IV
VI
III
Em
Bm
F#m
II
IV
Em
Es probable que lo mejor sea dejar la segunda parte tal y como estaba, pero el efecto podra
repetirse. Una forma de intensificar este efecto es compartir comps, de forma que los
acordes rearmonizados compartan comps
Estrofa 3 con compases 2 y 3 rearmonizados:
II
IV
II
VI
Em
Em
Bm
II
IV
Em
64
En este caso, los acordes relativos menores ocupan solamente dos tiempos de negra cada uno.
REARMONIZAR UN LTIMO ESTRIBILLO
El segundo tipo de rearmonizacin conlleva cambiar acordes que no forman parte de una
pareja de relativos. Esta tcnica se usa especialmente en el pop en el estribillo final de una
cancin, donde la frase de gancho se rearmoniza y se repite. Para este ejemplo, usaremos la
tonalidad de Do Mayor, cuyos seis acordes relativos se emparejan de la siguiente manera: C y
Am, F y Dm, y G y Em. Supongamos que el estribillo fuera originalmente as:
Estribillo 1 y 2 en Do Mayor:
IV
IV
Una tcnica muy conocida, que se encuentra en algunos de los primeros xitos de los Beatles,
es repetir el gancho (que en este caso es la segunda parte del estribillo) y rearmonizarla. En
el siguiente ejemplo el Am sustituye al G en el comps 4, un cambio que se vuelve a repetir en
la siguiente frase, pero con el aadido de cambiar el C a Em en el comps 7.
ltimo estribillo
IV
VI
Am
IV
III
VI
Em
Am
IV
Un ltimo retoque refinado sera sustituir la ltima aparicin del Fa (acorde IV) del comps 9
por un Re menor (acorde II).
65
Aqu te presentamos tres vueltas muy populares, cada una en dos formas: Mayor y menor.
Vuelta 1, forma mayor
I
II
IV
C
Dm
Vuelta 1, forma menor
VI
IV
II
III
Am
Dm
Em
III
IV
Em
VI
II
III
Am
Dm
Em
VI
IV
Am
VI
II
III
Am
Dm
Em
Hasta ahora, los ejemplos de cancin se han limitado a los acordes del I al VI con sus
inversiones, sumando en total 18 acordes. Usando nuestra metfora pictrica, tenemos seis
colores con tres matices cada uno. Las ltimas secciones del libro revelarn cmo se puede
incrementar esto, dndote incluso ms colores para pintar tu msica.
66
primero va a conllevar entender porqu el sptimo original, acorde VII (el seor intocable) lo
hemos dejado a un lado.
RESOLVER EL MISTERIO DEL ACORDE VII
Estos son los siete acordes de las claves de C, G, D y A mayor (Do, Sol, Re y La Mayor) usados
hasta ahora:
I
II
III
IV
VI
VII
Dm
Em
Am
Bdim
II
III
IV
VI
VII
Am
Bm
Em
F#dim
II
III
IV
VI
VII
Em
F#m
Bm
C#dim
II
III
IV
VI
VII
Bm
C#m
F#m
G#dim
Clave C
Clave G
VII
Bdim =
VII
F#dim =
bVII
Bb
bVII
67
Clave D
Clave A
VII
bVII
C#dim =
VII
bVII
G#dim =
Al acorde de sptima bemol (entre comillas) podemos pasar cmodamente desde un acorde
I, II, IV o VI; menos cmodamente desde III y V. Aqu hay algunos ejemplos en Sol Mayor,
comenzando con uno que pasa del acorde I al acorde bVII:
De I a bVII:
I
bVII
Para construir una variacin de una estrofa de 12 compases, cojamos una secuencia de seis
compases y repitmosla dos veces, en vez de repetir cuatro compases tres veces, que es lo
habitual:
Estrofa de 12 compases (6x2) con bVII
I
IV
bVII
IV
II
IV
Am
IV
IV
68
bVII
IV
El siguiente ejemplo es uno de los usos clsicos de los 60s del acorde bVII como aproximacin
al acorde V cuando el V va hacia el I (el cambio de V a I, como ya hemos dicho antes, se
denomina cadencia perfecta). Escucha el toque sorprendente que da el acorde bVII y la
sorpresa similar (y a veces conmovedora) cuando da paso al acorde V. Para sacar ms partido a
este paso de bVII a V, resrvalo para el final de una seccin y no lo repitas demasiado. La
repeticin hace que se pierda su magia especial.
Cambio de bVII a V
I
IV
bVII
IV
bVII
iV
F
D/F#
G
Fa
Fa#
Sol
La lnea de bajo puede comenzar a ascender incluso antes, si los acordes previos son tambin
inversiones:
Cambio de bVII a V, con lnea de bajo ascendente
iiI
iIV
bVII
iV
G/D
Re
C/E
Mi
F
Fa
D/F#
Fa#
Aqu tienes la misma secuencia en la tonalidad de Do Mayor. El bVII resulta destacado porque
es el nico acorde con el bajo en su raz:
Cambio de bVII a V, con lnea de bajo ascendente
iiI
iIV
bVII
iV
C/G
Sol
F/A
La
Bb
Sib
G/B
Si
Una versin ms extica de la misma lnea de bajo podra conseguirse con una segunda
inversin del acorde III.
iiI
iIV
bVII
iiIII
C/G
Sol
F/A
La
Bb
Sib
Em/B
Si
69
El bVII se encuentra como en casa en cualquier contexto del blues, o influenciado por el
blues:
Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (a)
I
bVII
bVII
IV
IV
bVII
bVII
bVII
IV
bVII
IV
IV
bVII
IV
IV
IV
IV
bVII
70
bVII
IV
IV
Fjate bien: Los acordes Re Mayor, Re Mayor, Do Mayor, Sol Mayor son los mismos y en el
mismo orden en ambos ejemplos, pero su papel en la tonalidad es diferente, como puedes
ver por los nmeros romanos. De aqu la ambigedad tonal de la secuencia. Est en Re
Mayor o en Sol Mayor? En una de las tablas del apndice de este documento vers que un
mismo acorde puede interpretar muchos papeles tonales, como alguien que fuese a seis
fiestas de disfraces distintas vestido como seis personajes diferentes.
En dicha tabla, por ejemplo, se puede ver que la escala de Sol Mayor est un paso por debajo
de Re Mayor. La ambigedad del acorde bVII siempre se relaciona con la tonalidad que est
por debajo de la suya en dicha tabla (tabla 5 del apndice). El cambio de I a bVII se podra
confundir con un cambio de V a IV en la tonalidad que est por debajo en la tabla.
A veces, el orden de una secuencia, al ser repetida, puede deshacer la ambigedad,
especialmente si el acorde I est en posicin inicial. Sin embargo, resulta prudente ser
consciente de este problema. Muchos compositores inexpertos se sienten completamente
desconcertados al descubrir que, tras empezar una cancin con una vuelta con la secuencia de
acordes I-bVII-IV en Re Mayor, han sentido la rara necesidad de escribir un puente con un La
Menor en l (El La Menor es el acorde II de la tonalidad de Sol Mayor, pero no de Re Mayor)
en lugar, por ejemplo, de usar el Fa# menor (que sera el acorde III en Re Mayor, pero no en
Sol Mayor). Esto sucede porque tus odos te dicen que queda bien.
Hay un par de formas de deshacer esta ambigedad. En el primer ejemplo, un Re Mayor
Sptima en el segundo comps enfatiza que estamos en la tonalidad de Re Mayor, porque el
acorde Re maj7 no pertenece a la clave de Sol Mayor.
Vuelta de tres acordes con bVII
I
I^7
bVII
IV
Dmaj7
En este otro ejemplo, un cuarto acorde, A7, se toca en el comps 4. Si la clave fuese de Sol
Mayor, este acorde muy probablemente hubiese sido Am7.
Vuelta de cuatro acordes con bVII
I
bVII
IV
V7
A7
71
bVII
(x2)
IV
bVII
IV
(x2)
bVII
IV
bVII
(x2)
bVII
IV
bVII
(x2)
IV
bVII
III
bVII
IV
Bm
bVII
VI
Em
72
II
bVII
Em
(x2)
bVII
IV
(x2)
bVII
VI
Bm
(x2)
III
iibVII
IV
F#m
C/G
(x2)
II
III
IV
VI
bVII
Am
Bm
Em
Existen otros dos acordes que se pueden construir bajando grados de la escala, y tratando esa
nota bajada como raz de un acorde mayor: Son el bIII y el bVI (bemol tercera y bemol sexta)
Estos acordes, en la tonalidad de Sol Mayor, son Bb y Eb (Si bemol y Mi bemol).
I
II
bIII
III
IV
bVI
VI
bVII
Am
Bb
Bm
Eb
Em
El bIII y el bVI:
-
73
bIII
IV
bIII
Eb
Eb
(x2)
IV
bIII
IV
Bb
(x2)
bIII
IV
(x2)
bVII
IV
bIII
(x2)
VI
bVI
Am
Ab
(x2)
bVI
IV
Eb
(x2)
bVI
VI
Bb
Bm
(x2)
bVII
bVI
(x2)
74
Ahora, vamos a presentar otra tonalidad popular para la guitarra, esencial para el Blues y el
Rock: Mi Mayor. Estos son los acordes, incluyendo los nuevos bIII y bVI
I
II
bIII
III
IV
bVI
VI
bVII
E
F#m
G
G#m
A
B
C
C#m D
Dado que estos acordes son fciles de tocar en la guitarra, es comprensible su popularidad
para componer canciones con los nuevos acordes que acabamos de ver.
Estrofa con bIII en Mi mayor
I
bIII
IV
(x2)
IV
bIII
bIII
IV
(x2)
Es perfectamente aceptable combinar los acordes III o VI con sus versiones bemoles, como
aqu:
Estrofa con III y bIII en Mi mayor
I
III
IV
bIII
G#m
(x2)
bIII
IV
bIII
II
bVI
Bb
Bb
Am
Eb
bIII
bVI
bVI
IV
bVI
Bb
Eb
Eb
Eb
II
bIII
Am
Bb
La primera inversin de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb/D y D)
75
La primera inversin del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb/G y G)
La segunda inversin del bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde bVII (Bb/F y F)
La segunda inversin del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde bIII (Eb/Bb y
Bb)
En este ejemplo, la lnea de bajo Mi-Sol-La-Sol tiene un acorde diferente en los dos Sol
porque el bVI est invertido:
Intro con inversin parcial:
I
iibVI
IV
bIII
E
Mi
C/G
Sol
A
La
G
Sol
(x2)
En la siguiente estrofa de seis compases, una lnea de bajo cromtica (por semitonos)
descendente de Mi-Re#-Re-Do#-Do-Si enlaza los acordes. El trmino cromtico describe
notas o acordes que no se encuentran en una tonalidad en concreto. La escala de Mi Mayor no
incluye las notas Re y Do, as que una lnea de bajo descendente que fuera puramente en
Mi Mayor usara las notas Mi-Re#-Do#-S. Las notas Re y Do son, en este contexto,
cromticas. Los acordes se invierten para hacer esta lnea de bajo cromtica posible. Fjate en
la suave sorpresa que suponen los inesperados bIII y bVI:
Estrofa con lnea de bajo cromtica descendente
I
iV
iibIII
VI
E
Mi
B/D#
Re#
G/D
Re
C#m
Do#
bVI
ibIII
IV
C
Do
G/B
Si
A
La
B
Si
II
IV
Em
bVI
bVII
Bb
76
iI
IV
E/G#
iI
IV
bVI
E/G#
bVI
bVII
bVI
bVII
(x2)
A continuacin tienes dos canciones de cuatro acordes en las que el bIII o el bVI se mezclan
con los acordes I, IV y V.
Cancin con estrofa y estribillo con bIII en Sol Mayor
Intro:
I
bIII
IV
Bb
Estrofa:
I
IV
IV
IV
(x2)
IV
IV
bIII
Bb
bIII
IV
IV
Bb
Estribillo:
(x2)
Puente:
bIII
bIII
bIII
IV
Bb
Bb
Bb
Notas:
-
77
IV
bVI
Eb
IV
IV
IV
bVI
bVI
Eb
Eb
bVI
bVI
Eb
Eb
Estrofa:
Puente:
Notas:
-
Ahora vamos a usar los acordes bIII y bVI en vueltas y los vamos a someter a tcnicas de
variacin. Aqu tenemos una vuelta de I-bIII-IV-V.
Vueltas con bIII en Re Mayor
Primaria:
78
bIII
IV
bIII
IV
IV
bIII
(x2)
Desplazada:
(x2)
Descendente:
(x2)
bIII
IV
IV
bIII
(x2)
Orden Variado:
(x2)
Estirada:
I
bIII
IV
bIII
IV
iibIII
iIV
D
Re
F/C
Do
G/B
Si
A
La
iiI
ibIII
iIV
iV
D/A
La
F/A
La
G/B
Si
A/C#
Do#
(x2)
Inversin parcial:
(x2)
Inversin total:
(x2)
bIII
IV
bIII
IV
(x2)
79
IV
bVI
bVI
IV
bVI
IV
(x2)
Desplazada:
(x2)
Descendente:
(x2)
IV
bVI
IV
bVI
(x2)
Orden Variado:
(x2)
Estirada:
I
IV
IV
bVI
iIV
iV
bVI
E
Mi
A/C#
Do#
B/D#
Re#
C
Do
iiI
iIV
iiV
iibVI
E/B
Si
A/C#
Do#
B/F#
Fa#
C/G
Sol
(x2)
Inversin Parcial:
(x2)
Inversin Total:
(x2)
IV
IV
bVI
(x2)
80
III[bIII]
II
II
[bVII]
C#m
C#m
[C]
Bm
Bm
[G]
Estrofa:
V
IV
I[bIII]
IV
A [C]
IV
III
IV
C#m
VI
[bVI]
IV
F#m
[F]
II
II
II
IV
[bVI]
Bm
Bm
Bm
[F]
II
II
II
IV
IV
Bm
Bm
Bm
Estribillo:
(x2)
Puente:
81
II
III
IV
A
Bm
C#m
D
E
Paso 2: Usa el bVII para reemplazar al VII disminuido:
VI
VII
F#m
G#dim
II
III
IV
VI
bVII
Bm
C#m
F#m
Paso 3: Quita los tres acordes menores y cmbialos por bIII y bVI
I
bIII
IV
bVI
bVII
Ahora tenemos seis acordes: Todos mayores. Estos se pueden combinar de la marera habitual
para obtener una progresin de Rock. Se aplican las normas habituales sobre no usarlos todos
al mismo tiempo, crear vueltas, etc. El nfasis seguir estando sobre los acordes I, IV y V, as
que piensa en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones secundarias. Las canciones con
secuencias que usan estos seis acordes se prestan a solos de guitarra en pentatnica menor y
escalas de blues. Estos acordes son efectivos si se tocan como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5.
En la clave de E (Mi Mayor), que tambin se usa habitualmente para canciones de rock, este
conjunto de acordes sera E,G,A,B,C y D. Casi igual, excepto que el B aparece en lugar del F y
que cada uno tendra un Papel armnico distinto.
Cancin de Hard-Rock en La Mayor
Intro:
I
bVII
bVII
Estrofa:
I
bIII
bVII
bIII
bIII
bVII
bVI
bVI
IV
IV
bVI
bVI
bVII
bVII
(x2)
Estribillo:
I
bVII
IV
(x3)
82
Puente:
bVI
bIII
bVII
IV
IV
bVI
bIII
bVII
bVI
Fjate en la variedad de frecuencia de cambios de acordes, y que la intro slo usa dos acordes.
La estrofa tiene dos partes. La primera mitad es una figura tipo riff en la que los compases 2
y 4 presentan finales alternantes. La segunda mitad introduce el acorde bVI. Fjate cmo el
acorde de bVII en el comps 16 consigue una aproximacin de sonido duro al acorde I del
estribillo; mucho ms que si fuera desde el acorde V. El estribillo usa la vuelta I-bVII-IV, muy
popular en el rock.
II
III
IV
VI
VII
Dm
D
Em
E
F
Fm
Am
A
Bdim
II
III
IV
VI
VII
Am
A
Bm
B
C
Cm
Em
E
F#dim
83
II
III
IV
VI
VII
Em
E
F#m
F#
G
Gm
Bm
B
C#dim
II
III
IV
VI
VII
Bm
B
C#m
C#
D
Dm
F#m
F#
G#dim
II
III
IV
VI
VII
F#m
F#
G#m
G#
A
Am
C#m
C#
D#dim
El efecto musical de poner uno de estos acordes de polaridad invertida en una secuencia es de
total sorpresa. Un acorde de polaridad invertida parece dar la impresin de que la msica va a
cambiar de tonalidad, seguido de una segunda sorpresa cuando no lo hace. Son como puertas
que se entreabren para dejar ver parcialmente una habitacin, y que se cierran rpidamente
antes de que puedas entrar. La funcin de los acordes de polaridad inversa como puertas a
otras tonalidades diferentes se explica en la seccin 8.
Estamos tan acostumbrados a escuchar msica en tonalidades mayores que nuestro odo
espera que los acordes II, III y VI sean menores y el acorde IV sea mayor. Cuando esto se
cambia, nos damos cuenta del hecho, incluso aunque no sepamos teora de la msica. Los
compositores de canciones que experimentan intuitivamente con acordes sienten esta
sorpresa cuando ponen uno de estos acordes en una progresin. Puede gustarles el efecto y
componer una cancin que lo ponga en prctica.
TEN CUIDADO CON LOS ACORDES DE POLARIDAD INVERSA
Se debe tener mucho cuidado con el uso de estos cuatro acordes, incluso ms que con los bIII y
bVI. No tienen el mismo nivel de importancia que los acordes del I al VI. Deberan usarse
cuidadosamente; normalmente no ms de uno o dos en cada seccin de la cancin. Dado que
cada uno contiene una nota totalmente ajena a la escala mayor, pueden desconcertar a los
solistas si se usan en un pasaje instrumental. Tambin pueden alterar la sensacin de
tonalidad estable y crear cambios exticos en la meloda.
Sin embargo, son tiles para lograr contrastes entre distintas secciones de la cancin. Una
debilidad muy habitual entre las canciones es que el puente es a menudo menos interesante
que el estribillo o la estrofa. Un acorde de polaridad inversa puede darle un empujn a un
puente.
SE PUEDE APLICAR LA POLARIDAD INVERSA A LOS ACORDES I, V o VII?
La respuesta es no. Rompera gravemente la estabilidad de la tonalidad. Invertir la polaridad
del acorde I es equivalente a cambiar totalmente de una tonalidad mayor a su menor. Si se
cambia el acorde V a menor, dara la sensacin de que se est modulando la tonalidad a otra
tonalidad mayor distinta (se explicar esto ms adelante). El acorde VII no se puede pasar a
84
II^
IV
III^
IV
VI^
IV
(x2)
(x2)
(x2)
(Prueba estas mismas vueltas en distintas tonalidades: Para ahorrar espacio las ponemos slo
con los nombres de los acordes para cada tonalidad):
Sol mayor: G-A-C-D
G-B-C-D
G-E-C-D
Re mayor: D-E-G-A
D-F#-G-A
D-B-G-A
La mayor: A-B-D-E
A-C#-D-E
A-F#-D-E
Mi Mayor: E-F#-A-B
E-G#-A-B
E-C#-A-B
El uso tradicional de la segunda inversin del acorde I (iiI) es retrasar la aparicin del acorde V
para luego conducir a l, ya que tiene la misma nota de bajo (como vimos en la seccin I).
Funciona incluso mejor cuando aparece despus del acorde II^ de polaridad inversa, porque
crea la expectacin de un cambio de tonalidad a lo que hubiese sido su misma nota raz.
Compara:
Estrofa con II^ (Cambio de tonalidad) En este ejemplo, cuando aparece el acorde II^ de
polaridad inversa, se aprovecha para cambiar la tonalidad, ya que se aprovecha como si fuera
el acorde V de la tonalidad a la que se cambia, y el acorde E (mi mayor) que sigue pasa a ser el I
85
VI
II^[V]
F#m
Estrofa con II^ y iiI (Aqu, aunque se llega tambin al acorde E (Mi mayor), no hay cambio de
tonalidad. Ese Mi Mayor sigue siendo el V acorde de la tonalidad, que es La Mayor.
I
VI
II^
iiI
F#m
A/E
Tcnica 47 El melodramtico
Las vueltas anteriores han dejado a un lado a uno de los acordes de polaridad inversa: el IV
como menor. Yo llamo a este acorde el melodramtico. Intenta primero tocar un cambio de
Do Mayor a Fa Mayor y luego toca la siguiente secuencia y compara. Entenders el por qu:
El melodramtico
I
IVm
IVm
Fm
Fm
(x2)
El acorde IVm tiene una tristeza trgica y a la par dulce a su alrededor que lo ha hecho muy
popular en baladas romnticas y composiciones melanclicas. Si deseas oscurecer las
emociones de una cancin de una manera atractiva, ve a por el IVm. Es puro melodrama. En
un contexto apropiado (como el tema de la pelcula de James Bond Slo se vive dos veces)
puede ser a la vez ertico, grandioso y triste. Imagina la hora ms oscura, y la ltima cena del
condenado a muerte resulta ser un trozo de tarta de queso. Ah entrara el IVm.
Aqu tienes al IVm en el ltimo comps de una secuencia de ocho compases:
Estrofa con IVm en Do Mayor.
I
VI
VI
Am
Am
IV
IV
II
IVm
Fmaj7
Fmaj7
Dm
Fm
86
IV
IVm
IVm
Fm
Fm
(x2)
El arte de usar el IVm a menudo reside en la eleccin del acorde desde que se llega. La
aproximacin ms suave es desde el IV, y la progresin ms fuerte es desde el I. El cambio de
IVm a I es tan poderosamente emocionante que se ha convertido en una forma muy popular
de terminar una cancin (vase la seccin 9 para aprender ms sobre los finales).
IVm tambin puede aadir un nuevo punto de vista a tus enlaces. Compara estos dos
enlaces en Re Mayor:
Enlace con acorde IV
I
IV
IVm
Gm7
En esta intro en Do mayor, nos acercamos al IVm desde el acorde II. La combinacin de los dos
acordes menores crea una fuerte atmsfera trgica:
Intro:
II
IVm
I7
Dm
Fm
C7
El IVm a menudo sigue a un IV normal y luego resuelve en I. Fjate en este puente cmo el
acorde I ocurre primero como un acorde con inversin. La segunda vez, el IVm
inesperadamente se pasa al II^, que es el V de la clave dominante Mi Mayor (la tonalidad que
empezara con el acorde basado en la dominante). Momentneamente se establece la
tonalidad de Mi Mayor durante dos compases, antes de regresar a La Mayor en la siguiente
seccin (en la seccin 8 trataremos en profundidad las modulaciones, o cambios de
tonalidad).
Puente con IVm en La Mayor
IV
IVm
iI
Dm
A/C#
IV
IVm
II^
[V]
I[V]
Dm
B7
E7
87
IV
IVm
Fm
VI
IVm
III
Am
Fm
Em
IV
IVm
Fm
II
IVm
Dm
Fm
Como norma general, dos acordes de polaridad inversa muy cercanos entre s son menos
efectivos y crean inestabilidad en la tonalidad. Para oir lo desconcertante que puede ser tener
dos acordes de polaridad inversa juntos, prueba estas tres secuencias (podran tener tambin
acorde IV o V en el ltimo comps).
II^ y IVm en Do Mayor
I
II^
IVm
Fm
III^
IVm
Fm
VI^
IVm
Fm
(x2)
88
bIII
IVm
Bb
Cm7
bVI
IVm
Eb
Cm7
(x2)
bVII
IVm
Cm7
(x2)
bIII
IVm7
Eb
Fm7
Mi
bemol
Mi
bemol
bVI
IVm7
Ab
Fm7
Do y
mi
bemol
Do y
mi
bemol
(x2)
89
bVII7
IVm
Bb7
Fm
Fa y la
bemol
Fa y
la
bemol
(x2)
III
II
IVm
VI
Em7
Dm
Fm
(x3)
Am
Re
Re y
Fa
Fa y
Do
Do
A continuacin tienes una cancin completa de estrofa y estribillo que usa los acordes de
polaridad inversa:
Cancin con estrofa y estribillo en Mi Mayor, usando polaridad inversa:
Intro:
V
IV
IV
(x2)
Estrofa:
IVm
IVm
iI
Am
Am
E/G#
IVm
bVI
IVm
iI
Am
Am
E/G#
Estribillo:
VI
VI^
II
C#m
C#
F#m
(x2)
Puente:
II^
III^
IV
bVI
F#
G#
II^
III^
IV
III
F#
G#
G#m
90
Notas:
-
iII^
iIII^
iIV^
A
E
C#
B
F#
D#
C
G
EB
iVI^
D
E
B
G#
F#
Estas inversiones pueden encajar si se usan en una lnea de bajo cromtica (ver la seccin 9).
Los acordes II^, III^, IVm y el VI^ pueden usarse todos en segunda inversin. Usar una
segunda inversin puede a veces hacer que los acordes encajen con ms facilidad porque las
notas de bajo que resultan estn dentro de la escala mayor y pueden por lo tanto ser parte de
una lnea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las normas son:
-
La segunda inversin II^ tiene la misma nota raz que el acorde VI.
La segunda inversin de III^ tiene la misma nota raz que el acorde VII.
La segunda inversin de IVm tiene la misma nota raz que el acorde I.
La segunda inversin de VI^ tiene la misma nota raz que el acorde III.
iiII^
IV
A/E
En el siguiente ejemplo, el acorde iiIII^ ofrece una variacin extica al esperado acorde de
primera inversin de V (D/F#) que normalmente armonizara una lnea de bajo descendente.
Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I
iiIII^
VI
B/F#
91
En este tercer ejemplo, la nota del bajo permanece constante durante los compases 1-2 y el 34. La armona flota sobre ellas.
Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I
iiIVm
iV
iiIII
Cm/G
D/F#
Bm/F#
En este ejemplo final, la progresin est armonizando una escala ascendente de lnea del bajo:
G-B-C-D. Los primeros cuatro compases tienen la secuencia convencional I-III-IV-V, pero los
siguientes cuatro tienen la armona inusual derivada del acorde de polaridad inversa VI^. La
lnea del bajo permanece igual:
Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I
III
IV
G
Sol
Bm
Si
C
Do
D
Re
iiVI^
IV
G
Sol
E/B
Si
C
Do
D
Re
92
II
III
IV
VI
VII
DO MAYOR
Dm
Em
Am
Bdim
LA MENOR
Am
Bdim
Dm
Em
VII
III
Em
Em
(x2)
La tonalidad mayor y su relativa menor comparten los mismos acordes. Entonces por qu no
suenan igual? La respuesta es la funcin armnica Es eso, y no los tonos que lo componen, lo
que determinan cmo suena un acorde en un contexto musical determinado. Solamente
cuando se toca aislado, la identidad de tono determina el efecto de un acorde: Por ejemplo, si
tocamos La-Mi-Do tenemos un acorde menor y su tono es La. Dentro de una cancin el
contexto no siempre est claro. Puede haber una ambigedad que a veces se resuelve slo
93
gracias a otros factores. Veamos el siguiente ejemplo, que es una de las secuencias de acordes
en tonalidad menor ms populares:
I-VII-VI en La Menor
I
VII
VI
VI
VII
Am
(x2)
IV
IV
Am
(x2)
Ambas secuencias de acordes son exactamente iguales. Tocadas aisladas son en realidad
iguales al odo, aunque en trminos de sus respectivas tonalidades, tienen distintas funciones
armnicas (I-VII-VI y VI-V-IV). Slo dentro de la estructura general de una cancin debera estar
claro cules son las funciones armnicas de los acordes dentro de dicha secuencia.
III
IV
VI
VII
Am
Dm
MI MENOR
I
III
IV
VI
VII
Em
Am
En este libro, el acorde V en una tonalidad menor se asume que es un acorde mayor, de
acuerdo con la tonalidad menor clsica. El acorde V menor de la Modal menor se mostrar
con una m al lado (Vm) para indicar su polaridad inversa, como el IVm en la tonalidad mayor.
94
El acorde VII se asume siempre que es un acorde mayor un tono por debajo de la nota base de
la tonalidad.
Cada vez que se usa en una secuencia de acordes el cambio de V a I (de E a Am o de B a Em, en
nuestras tonalidades de ejemplo), se subraya la identidad de la tonalidad clsica menor. No
hay confusin posible con su relativa mayor, como podra haber si usaramos el acorde Vm de
la escala modal menor (cambio de Em a Am o de Bm a Em en nuestras tonalidades de
ejemplo) podran confundirse con cambios de III a VI en sus relativas mayores. Es posible
usar ambas formas del acorde V (mayor y menor) en una misma cancin en tonalidad menor,
pero es mucho mejor que aparezcan en secciones distintas de la cancin.
Hay una opcin armnica ms para el compositor, y es la polaridad inversa del acorde IV de
menor a mayor:
LA MENOR
I
III
IV^
(Vm)
VI
VII
Am
(Em)
MI MENOR
I
III
IV^
(Vm)
VI
VII
Em
(Bm)
III
IV^
(Vm)
VI
VII
Am
Em
SOL MAYOR
I
II
III
IV
VI
bVII
Am
Bm
Em
95
III
IV
(IV^)
(Vm)
VI
VII
Am
Dm
(D)
(Em)
Esto te da ocho acordes para elegir a la hora de componer una cancin en tonalidad menor Y
no olvides que estos ocho acordes se pueden tocar con sus primeras y segundas inversiones,
con lo que tienes 24 posibilidades. Veamos estos ocho acordes en la prctica.
IV
Am
Dm
Am
IV
Vm
Am
Dm
Em
Am
IV^
Am
Am
IV^
Vm
Am
Em
Am
(x2)
(x2)
(x2)
(x2)
III
C
IV
Dm
I
Am
III
C
IV^
D
96
I
Am
III
C
Vm
Em
I
Am
III
C
V
E
I
Am
III
C
VI
F
I
Am
IV
Dm
VI
F
IV^
Am
VI
F
I
Am
IV
Dm
VII
G
I
Am
IV^
D
VII
G
I
Am
VI
F
Vm
Em
I
Am
VI
F
V
E
I
Am
Vm
Em
VII
G
I
Am
V
E
VII
G
97
IV
Vm
IV
Am
Dm
Em
Dm
VI
Vm
Am
Em
Los compases del 1 al 4 en el ejemplo anterior se podran haber repetido para hacer una
estrofa de 8 compases, pero el acorde VI funciona como sustituto del acorde IV en el comps
6, aadiendo inters a la secuencia. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco
tpico de las tonalidades menores. Se puede resaltar si el E (Mi mayor) se convierte en una
primera inversin (E/G#), de manera que cuando el acorde V cambia de menor a mayor, el
bajo sube dos tonos completos. El bajo sube despus un tono ms hasta LA para el siguiente
acorde I. Si esto ya se ha repetido varias veces en la cancin porque es un estribillo, entonces
el La del bajo podra usarse como base de una primera inversin de Fa (F/A) o incluso una
segunda inversin de Re menor (Dm/A) para crear sorpresa al inicio de un puente (La tcnica
21 de la lnea de bajo de falso ascenso).
Estribillo en La Menor
I
VI
Vm
iV
Am
Em
E/G#
iVI
VII
VI
VI
F/A
(x2)
Puente (a)
Puente (b)
iiIV
VI
III
VI
Dm/A
Am
Am
Am
Am
98
IV
IV
Dm
Dm
Am
Am
Vm
Vm
Em
Em
Am
Am
IV
Em
Am
Em
Em
IV
IV
Am
Am
Em
Em
IV
III
IV
Am
Em
Am
Recuerda que la estructura de 12 compases puede ser parte de una cancin que no sea en s
misma un blues puro de 12 compases:
Variacin de 12 compases en Si Menor
I
Bm
Bm
Bm
Bm
IV
IV
Em
Em
Bm
Bm
Vm
VI
IV
VII
IV
III
bII
F#m
Em
Em
En estos 12 compases, los tres ltimos tienen una frecuencia de cambio de acordes distinta e
introducen los otros acordes de Si Menor para aadir mayor inters. Fjate en el contraste
entre la sensacin relativamente esttica de los primeros ocho compases y la actividad en los
cuatro ltimos, y el uso en el comps nmero 12 de acorde mayor sobre el segundo grado de
la escala bajado un semitono (bII C en lugar de usar C#), el equivalente menor del acorde bVII
de la tonalidad mayor.
99
la secuencia original. Pero hay un giro inesperado al final, ya que despus de tantos Em (Vm)
el ltimo es un E (V).
Estrofa de 16 compases en La Menor
I
Vm
Vm
Am
Em
Am
Am
Em
Am
III
IV
VII
VI
Dm
Vm
Am
Em
Am
Am
Am
(x2)
Aqu tienes una estrofa de composicin ntegra en La menor. Al contrario que el ejemplo
anterior, no hay secciones que se repitan en ella.
Estrofa de 16 compases en La Menor, de composicin ntegra
I
III
IV
VI
Am
Dm
IV
VII
Dm
VI
iIII
IV
iI
C/E
Dm
Am/C
iVII
Vm
VII
Vm
G/B
Em
Em
Am
Notas:
-
La lnea de bajo ascendente La-Do-Re-Fa del primer verso se contrasta con una
descendente (Fa-Mi-Re-Do y luego Si) en el tercer verso.
La lnea descendente de bajo en el tercer verso se crea con inversiones.
La frecuencia de cambio de acordes es variable, de un acorde cada dos compases, un
acorde cada comps y dos acordes cada comps.
Fjate cmo tras el comps 1 el acorde I con su bajo en nota raz se reserva hasta el
comps 15, para que se refuerce la sensacin de volver a casa.
Se usan ambas versiones del acorde V (mayor y menor).
100
Aqu tienes una seleccin de progresiones comunes en tonalidad menor. La mayora de estas
son secuencias descendentes, porque hay algo en estas que combina bien con la tristeza
evocada por las canciones en tonalidad menor. Fjate como la mayora de ellas van desde el
acorde I hasta el acorde V, y que los acordes IV y V aparecen tanto en sus formas mayores
como menores.
Estas progresiones se pueden combinar unas con otras o repetirse como vueltas. La lnea de
bajo puede modificarse mediante inversiones de los acordes de manera que se puede llegar a
hacer que se mueva por semitonos. Las progresiones estn en La menor, pero las puedes
transponer tambin a Re menor y Mi menor, las tres tonalidades ms populares para la
guitarra. A menudo, cuando un guitarrista/compositor quiere escribir en otra tonalidad menor,
usa una cejilla para poder seguir usando las mismas posiciones de acordes.
Progresiones de acordes en La Menor
I
VII
VI
VII
Am
VII
VI
Am
VII
VI
Vm
Am
Em
iVm
VI
Vm
Am
Em/G
Em
iVm
iIV
Vm
Am
Em/G
Dm/F
Em
VII
iIV^
Am
D/F#
VII
iIV^
Vm
Am
D/F#
Em
VII
iIV^
VI
Am
D/F#
VII
iIV^
VI
Am
D/F#
101
iV
VII
iIV^
Am
E/G#
D/F#
iV
VII
iIV^
Am
E/G#
D/F#
VI
iiIII
iIV^
iIV
Am
C/G
D/F#
Dm/F
VI
Estrofa
IV
IV
iI
iI
Am
Am
Em/G
Em/G
VI
VI
iI
VII
Em/G
IV
IV
iIII
VI
VII
Am
Am
G/B
VI
VII
Em
Estribillo
(x2)
Puente
Vm
Vm
IV
III
III
VII
Bm
Bm
Am
102
Vm
Vm
IV
III
III
IV
Bm
Bm
Am
Am
Notas:
-
III
IV
Em
Am
VI
IV
Em
Am
VII
IV
Em
Am
(x2)
(x2)
(x2)
III
IV
Vm
Em
Am
Bm
VI
IV
Vm
Em
Am
Bm
VII
IV
Vm
Em
Am
Bm
(x2)
(x2)
(x2)
103
Fjate que las tres vueltas en tonalidad modal menor tambin sugieren la tonalidad de Sol
Mayor. A estas vueltas se les pueden aplicar las tcnicas que se explicaron en la seccin 2.
Como adorno del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad (si se usa el V7,
queda ms claro que nuestra progresin est en la tonalidad)
Para reforzar los cambios de V a I donde se desea enfatizar el regreso al inicio de la
tonalidad (por ejemplo, al final de una cancin).
Para dar un sonido ms duro a una secuencia de acordes o una seccin de la
cancin.
Para hacer que una progresin tenga un sonido menos asentado y tranquilo.
Para dar un sonido ms rico a una cancin de estilo Rock o Blues.
Para modular un cambio de tonalidad cambiando la funcin armnica de un acorde.
Para dar ms fuerza a un crescendo dominante.
Al igual que todos los tipos de acordes que vamos a explicar en esta seccin, el acorde de
sptima dominante se puede usar para aadir inters si la msica se mantiene en el mismo
acorde durante una serie de compases. Pasar a la forma de sptima dominante de un acorde
en el ltimo comps sugiere movimiento o actividad. Esto funciona especialmente bien
cuando el acorde que sigue es IV o II, porque en ambos casos una de las notas del siguiente
acorde es un semitono ms baja que la sptima.
104
G7
IV
G7
En el siguiente ejemplo, C7 y D7 crean un fuerte contraste con los acordes menores que han
sido protagonistas del puente hasta ese momento: el D7 probablemente llevar a que la
siguiente seccin comience por el acorde I
Puente de una cancin en Sol Mayor
III
VI
III
III
Bm
Em
Bm
Bm
VI
IV
Em
C7
D7
Estos ejemplos te demuestran cmo una secuencia de acordes de sptima dominante puede
hacer que una progresin suene ms dura que si los acordes fuesen simplemente mayores:
Intro o Enlace con sptimas dominantes en Sol Mayor
V
IV
IV
IV
D7
C7
G7
C7
G7
C7
(x2)
IV
IV
G7
C7
D7
C7
IV
IV
G7
C7
D7
D7
C7
IV
E7
105
IV
IV
A7
E7
IV
B7
A7
E7
B7
(x2)
Los acordes de sptima dominante se pueden encadenar para crear ambigedad armnica.
Por ejemplo, la secuencia siguiente nunca llega a asentarse, porque en cada acorde suena
como si fuese la V del siguiente: Es decir, la secuencia suena como si estuviera cambiando de
tonalidad constantemente.
Sptimas dominantes encadenadas:
V
I[V]
I[V]
I[V]
A7
D7
G7
C7
I[V]
I[V]
I[V]
I[V]
F7
Bb7
Eb7
Ab7
Como acorde I, para reforzar la sensacin de que estamos en una tonalidad concreta.
Para reforzar los cambios de acorde de V a I, cuando se desea enfatizar la tonalidad de
inicio (como al final de una cancin).
Para suavizar una secuencia de acordes o una seccin de la cancin.
Para hacer que una secuencia de acordes suene ms soadora o romntica.
Para enriquecer el sonido de una cancin estilo balada.
Para enfatizar una nueva tonalidad cuando se llega a ella tras una modulacin.
Para usarlo como acorde final suave.
IV
IV
Gmaj7
Cmaj7
Gmaj7
Cmaj7
(x2)
106
El acorde de sptima mayor sirve como transicin natural a su relativo menor dentro de la
tonalidad (por ejemplo, del I al VI o del IV al II). Compara las dos secuencias de acordes
siguientes:
Estrofa (a)
I
iV
VI
IV
iI
II
D/F#
Em
G/B
Am
(x2)
VI
IV
IV
II
Gmaj7
Em
Cmaj7
Am
(x2)
En la estrofa (a), las inversiones han creado una nota de bajo de paso. En la estrofa (b), esta
nota de paso se transfiere a la parte aguda del acorde, y todos los acordes se tocan con el
bajo en su raz. Ambas son efectivas.
Aqu tienes otra forma honrada por el tiempo de usar el acorde de sptima mayor para aadir
inters a un cambio bsico. El cambio de acordes subyacente es de I a IV. Al usar las sptimas
mayores de este modo, es como si los dos acordes sonaran como cuatro:
Estrofa con sptimas mayores
I
IV
IV
(x2)
Gmaj7
Cmaj7
Al usar la sptima mayor y la sptima dominante una tras otra, se crea una sensacin de
movimiento dentro del mismo acorde. La nota raz del bajo permanece constante, pero hay
una nota del acorde que cambia dentro del acorde, bajando en semitonos. Si esto se hace
desde el acorde I, el acorde siguiente ms probable es el IV, pero tambin funcionara con el
acorde II o el VI Los dos contienen la misma nota que sera la siguiente en el descenso.
Estrofa con sptima mayor (y sptima dominante)
I
IV
G
Sol
Gmaj7
Fa#
G7
Fa
C
Mi
(x2)
Y no hay motivo por el cual la sptima dominante no pueda regresar a la sptima mayor, as:
Estrofa con sptima mayor (y sptima dominante)
I
G
Sol
Gmaj7
Fa#
G7
Fa
Gmaj7
Fa#
(x2)
107
IV
G
Sol
Gmaj7
Fa#
G7
Fa
C
Mi
IV
IV
IV
II
C
Do
Cmaj7
Si
C7
Sib
Am
La
D7
IV
IV
Cmaj7
Dmaj7
Cmaj7
IV
IV
Cmaj7
D7
Cmaj7
Qu sucede con los acordes bIII, bVI y bVII? Los tres podran convertirse en sptimas
mayores, y en ningn caso la nota aadida violara la escala de la tonalidad en la que ests. Sin
embargo, generaran ms ambigedad armnica sugiriendo tonalidades ms bajas.
bVII como sptima mayor en Do Mayor
I
VI
III
bVII
Am
Em
Bbmaj7
108
IV
IV
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
IV
IV
Fmaj7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
Dar un toque de alegra a los acordes II, III y VI ya que se diluye su cualidad menor.
Hacer que una progresin de acordes suene ligeramente jazzstica.
Para formar una secuencia descendente.
Para dar un toque de alegra a una cancin en tonalidad menor.
El segundo tipo, menos habitual, es el acorde menor/mayor sptima (o menor con sptima
mayor). Aunque el nombre parece un poco complicado, es simplemente una triada menor a la
que se le aade una nota un semitono ms baja que su nota raz (la sptima mayor). Se escribe
Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc.
Los usos principales del acorde menor/mayor sptima son:
-
Aqu tenemos un ejemplo ya usado de un puente en sol con los acordes menores ahora en su
versin de menor sptima, y el C7 sustituido por el Am7. Los acordes menores sptima le da
un aire ms alegre.
Puente en Sol Mayor con menores sptimas
III
VI
III
III
Bm7
Em7
Bm7
Bm7
VI
II
Em7
Am7
D7
Los acordes menores sptimas pueden alegrar una de las dos vueltas de una misma cancin
si ambas tienen acordes menores. Las emociones ms fuertes generadas por la vuelta con
acordes menores sencillos puede reservarse para el estribillo, mientas que la otra puede
usarse para la estrofa.
109
II
IV
Em7
Am7
(x2)
Estribillo con vuelta sin menores sptimas (Misma cancin) en Sol Mayor
I
III
IV
Bm
(x4)
II
III
VI
G
sol
Am7
sol
Bm7
la+re
D
la+re
Em7
re
III
C#m7 Cm7
bIIIm
II
Bm7
(x4)
El acorde cromtico es el bIIIm (Cm7), construido sobre el tercer grado de la escala bajado un
semitono. Es un acorde armnicamente disruptivo, pero dado que est ah slo durante un
tiempo de negra, pero dado que se llega a el bajando un semitono desde el acorde anterior y
se pasa al siguiente bajando un semitono ms, pasando al mismo tipo de acorde, es aceptable
al odo. Este cambio se encuentra en canciones con influencias del jazz. En la seccin 9
encontraremos ms de estos acordes cromticos, a los que yo llamo los escoltas oscuros. En
la guitarra, estos acordes siempre usan posturas con cejilla. Aqu tienes un ejemplo de un
uso muy popular del menor/mayor sptima con el menor sptima a continuacin y luego
regresando al menor/mayor sptima, primero con el acorde I y luego con el acorde IV.
Estrofa con menor/mayor sptima y menores sptima en La Menor
I
Am
Am/maj7
Am7
Am/maj7
IV
IV
IV
IV
Dm
Dm/maj7
Dm7
Dm/maj7
110
IV
IV^
Dm
re
Dm/maj7
do#
Dm7
do
G
si
Gm
sib
Aqu tienes una primera inversin del acorde VI que permite un retorno a Re en el bajo sin el
acorde I:
Estrofa con menor/mayor sptima en Re Menor
I
iVI
Dm
re
Dm/maj7
do#
Dm7
do
Bb/D
re
Aqu tienes una cancin que usa sextas. Normalmente no habra tantas en una cancin. La
efectividad de las sextas (y otros acordes exticos) disminuye cuantos ms haya de su tipo.
CANCIN CON MAYOR SEXTA
Intro
I
A6
B6
E6
B7
Estrofa
I
IV
F6
G6
C6
(x2)
111
VI
II
IV
III
Am
Dm
Em
IV
F6
G6
C6
Las dos formas del acorde menor sexta son muy poco habituales: las dos aaden tensin a una
progresin menor. La forma ms comn es la sexta elevada (A-C-E-F#), que puede estar
relacionada con el acorde IV^ en la tonalidad menor. Presta un aire ligeramente siniestro a la
progresin. El acorde Am6 es similar al acorde D7 (D-F#-A-C), una similitud que puede
aprovecharse as:
Estrofa en Sol Mayor con acorde menor sexta
IV
iI
II
G/B
Am6
D7
En una tonalidad mayor, los acordes II y IVm pueden formar menores sexta. Sera muy inusual
enlazar varios acordes menores sexta en una secuencia.
112
Asus4
Asus4
IV
IV
IV
IV
Dsus4
Dsus4
Esus4
Esus4
En el ejemplo siguiente, el Esus4 (Acorde V en La Mayor) crea una tensa expectacin sobre la
aparicin del acorde I (A), que finalmente aparece en la estrofa. Fjate cmo en el comps 4 la
suspensin no se resuelve en el primer tiempo de negras, sino en el tercero. Mantener la
tensin durante dos tiempos de negra es ms dramtico y menos predecible. En la estrofa, un
rpido cambio a Dsus4 casi sugiere un riff.
Intro en La mayor con sus4
V
Esus4
Esus4
Esus4
Esus4
113
IV
IV
Dus4 D
IV
Recuerda que el mismo sus4 puede resolver en un acorde mayor o menor. En el siguiente
ejemplo, el Esus4 del comps 3 lleva a E (Mi mayor) finalmente a un La menor. En el comps 6
el sus4 resuelve en un acorde menor con la misma raz (Mi menor), y el mismo tipo de
resolucin ocurre en el siguiente comps. Compara el sonido del Esus4 resolviendo a E (Mi
mayor) del comps 3 con el cambio a Em (Mi menor) en el comps 7. El tipo de acorde que
uses para resolver depender de las notas que haya en la meloda de tu cancin.
Estrofa en La Menor con sus4
I
IV
Am
Dm
Esus4
Am
IV
IVm
Am
Dsus4
Dm
Esus4
Em
Am
Para crear frustracin y tensin adicional en una secuencia, usa un sus4 sin resolucin. Aqu el
Esus4 va directamente a un Am sin resolver primero en E. Un tono comn de La une los
cuatro acordes.
Estrofa en La Menor con sus4
I
IV
Am
La
Dm
La
Esus4
La
Am
La
III
VI
Em
B7
Esus4
Em
Para suavizar la integracin de un sus4, busca un acorde que lo preceda con el cual tenga un
tono en comn posiblemente el propio tono suspendido. En el siguiente ejemplo, G (Sol) es
el tono cuarto en el Dsus4, que se prepara con el Am7 (A-C-E-G). En lugar de resolver en D y
luego al acorde I en el comps 4 (lo que hubiera dado una sensacin de finalizacin), el
acorde VI introduce ms sensacin de movimiento, y de sorpresa.
114
II
VI
G
Sol
Am7
Sol
Dsus4
Sol
D
Fa#
Em
Sol
El acorde V puede ser un sptima dominante y un acorde sus4 al mismo tiempo: En La Mayor,
este acorde sera E7sus4. En este estribillo el acorde proporciona dos tonos en comn con D
(Re mayor), lo cual prepara la aparicin del sus4. Tambin hay un tono comn proporcionado
por el acorde VI. Usar ambos hace un estribillo de ocho compases.
Estribillo en La Mayor con sus4
I
II
IV
Bm
D
la+re
E7sus4
la+re
E7
sol#+re
II
VI
Bm
F#m7
la
E7sus4
la+re
E7
sol#+re
VI
II
Am
Dm7
do+fa
G7sus4
do+fa
G7
si+fa
LA SEGUNDA SUSPENDIDA
Aqu tienes un ejemplo de cmo la segunda suspendida aade color y misterio a una secuencia
de acordes.
115
II
IV
Bsus2
Dsus2
VI
IV
bVII
F#m
Dsus2
Gsus2
Esus4
La segunda suspendida puede crear sensacin de movimiento donde hay pocos acordes.
Estrofa en Mi Mayor con segunda suspendida
I
IV
IV
IV
IV
Asus2
Asus2
IV
IV
Bsus2
Bsus2
Asus2
En una secuencia en tonalidad menor, el sus2 puede diluir el efecto menor o servir para
reservar el acorde menor I. Compara los compases 1-4 con los 5-8 en esta secuencia:
Estrofa en Re Menor con sus2
IV
III
Gm
Dsus2
IV
Gm
Dm
Dsus2
Las canciones escritas en estilo jangle de rock (piensa en los Searchers, The Byrds, R.E.M.,
The Smiths) a veces enlazan el sus2 con el sus4. Dado que en la guitarra slo hay unas cuantas
tonalidades con los acordes suspendidos en digitaciones fcilmente accesibles, tales
secuencias de acordes tienden a ocurrir en esas tonalidades. Aqu tienes un ejemplo en Re
Mayor. Fjate en la variacin sus4-sus4 sobre una sencilla secuencia D / G / A. El Bm (si menor)
en los compases 7-8 es importante: Le da al oyente una variacin sobre la frecuencia de
cambio de acordes establecida ocupando seis tiempos de negra y como es un simple acorde
menor ofrece un descanso a las suspensiones.
Estrofa en Re Mayor con sus4 y sus2
I
IV
IV
IV
IV
Dsus4
Dsus2
Gsus4
Gsus2
VI
VI
Asus4
Asus4
Bm
Bm
116
IV
IV
Cadd9
Cadd9
Fadd9
Fadd9
Los acordes de novena aadida se usan a menudo en situaciones en las que la novena es un
tono comn con el acorde previo o siguiente. Hay una sencilla explicacin: el guitarrista no
tiene que levantar un dedo de la nota!
Cambio en Re Mayor con novenas aadidas
I
bVII
IV
II
D
re
Cadd9
re
Gsus2
re
Em7
re
VII
VI
VII
Amadd9
(x2)
VI
Emadd9
Cmaj7
VII
VII
Dsus4
(x2)
117
Entonces: Qu ocurre si esta nota no se sustituye por ninguna otra nota? Lo que nos queda
son dos notas que forman un intervalo conocido como quinta perfecta por ejemplo, La y Mi.
Las quintas perfectas tocadas sobre las cuerdas ms graves son parte integral de la guitarra en
el Rock, especialmente en estilos como el Hard Rock o el Heavy Metal. Para el compositor
guitarrista, es til saber que si estas dos notas se duplican o se triplican tenemos un acorde
que se puede rasguear. Podemos llamar a este acorde un acorde de quinta (se escribe C5,
D5, etc). Los acordes del I al VI, igual que el bIII, bVI y bVII pueden convertirse en acordes de
quinta. Estos acordes:
-
Se combinan con eficacia con la mayora de acordes restantes, especialmente con los
suspendidos y con el mayor add9.
Se usan a menudo para intros y enlaces.
Pueden endurecer una progresin de acordes.
Pueden ser una herramienta poderosa para lograr que una seccin de la cancin
contraste con otra.
Cuando se usan para contraste, los acordes de quinta son un ejemplo de reserva, no slo de
un nico acorde sino de la emocin sin ambigedades de una progresin clara mayor o menor.
Imagnate, digamos, una vuelta que se escuche primero en acordes de quinta y luego, en un
momento climtico, como un estribillo, con acordes mayores y menores.
Fjate la cualidad que los acordes de quinta dan a una simple idea de tres acordes:
Cambio de Quintas en Sol Mayor
I
IV
G5
C5
G5
D5
(x2)
IV
IV
C5
Fadd9
Gadd9
Fsus2
Esta es una secuencia muy popular entre los compositores que usan la guitarra:
Cambio de Quintas en Re Mayor
I
bVII
iIV
IV
Dsus2
Cadd9
G/B
G5
118
menor ni mayor. Su extraa sonoridad conlleva que casi invariablemente aparezca en las
canciones como un acorde de paso, no como un acorde sobre el que se pueda uno regocijar
durante varios compases cada vez. Normalmente la nota aumentada se vuelve a subir un
semitono para pasar al siguiente acorde. En el caso del Sol Aumentado, el D# pasara a E (Mi).
Cualquier acorde que contenga la nota E (Mi) se podra usar a continuacin del G+, aunque a
veces el movimiento ascendente suceda sobre un acorde esttico.
Un acorde aumentado no puede sufrir inversiones, ya que cualquier inversin convierte a la
nota del bajo en la raz del acorde. G+ es G-B-D#. Si invertimos y ponemos B-D#-G ese acorde
resulta ser B+, y si ponemos D#-G-B ese acorde resulta ser D#+. Esto sucede porque hay dos
tonos completos entre cada dos notas de un acorde aumentado. Asimismo, hay que dejar
claro que no existe una versin aumentada de los acordes menores, ya que si se aumenta un
semitono la quinta de un acorde menor, lo que obtenemos en realidad es un acorde mayor
tocado en primera inversin. Por ejemplo: La Menor es A-C-E. Si aumentamos medio tono la
quinta, tendramos A-C-F, que no es ms que un Fa Mayor tocado en primera inversin (con el
bajo en La).
A veces el acorde aumentado puede sustituir a un acorde V. Esto resulta muy til si la misma
progresin lleva al acorde V en otra parte de la cancin.
Acorde aumentado en progresin en Mi Mayor
IV
V+
B+
En el siguiente ejemplo un bVI se convierte en acorde aumentado que tiene dos tonos en
comn con los acordes que lo rodean. En este contexto el bVI aumentado es parecido en su
sonido al IVm, slo que ms duro.
Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado
VI
bVI+
II
C#m
Mi+Sol#
C+
Mi+Sol#
E
Mi+Sol#
F#m
(x2)
Puente
Etc
I+
IV
II
E
Si
E+
Si#(do)
A
Do#
F#m
119
I+
I+
D
La
D+
La#
D6
Si
D+
La#
En el segundo ejemplo, la nota aumentada sube hasta la raz de un nuevo acorde, para luego
retroceder:
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (b)
I
I+
VI
I+
D
La
D+
La#
Bm
Si
D+
La#
En el tercer ejemplo, la nota aumentada sube hasta la tercera de un Sol Mayor y luego vuelve a
La# en un acorde III de polaridad inversa (Fa# mayor)
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (c)
I
I+
IV
III^
D
La
D+
La#
G
Si
F#
La#
I+
II
bVII
D
La
D+
La#
Em
Si
C
Do
Por ltimo, la nota aumentada sube hasta la sptima de un acorde de Do Sptima mayor, y
luego hasta el Do de un acorde bIII:
Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (e)
I
I+
bVII
bIII
D
La
D+
La#
Cmaj7
Si
F
Do
120
121
II
VI
IV
Edim7
Bm
G7
V+
II
Dmaj7
A+
E7
Hay muchos otros tipos de acordes, pero los que se han tratado en esta seccin son los ms
tiles para los compositores.
A veces una meloda te viene a la cabeza, y el tono de las notas te sugiere una
tonalidad.
A veces una secuencia de acordes sugiere una tonalidad.
A veces eliges acordes que te resulta fcil tocar, y eso determina la tonalidad. Este es
un factor a menudo determinante en la eleccin de tonalidades para el compositor y
guitarrista.
Algunas tonalidades adquieren matices personales para los compositores
experimentados debido a que las relacionan con canciones que ya han escrito. Si un
compositor tiene dos baladas en Do menor, esa tonalidad puede evocarle rpidamente
esa emocin. Si la cancin ms alegre de un compositor est en Mi Mayor, esa
tonalidad tendr para l un aura optimista.
Algunas tonalidades se eligen porque se adaptan mejor a la voz de un cantante.
Algunas tonalidades, como Mi bemol y Si bemol son populares en estilos donde va a
usarse una seccin de metales. Los instrumentos de este tipo estn ms cmodos en
estas tonalidades bemoles. Mi y La son populares para la guitarra en tono de concierto
porque permiten el uso de las dos cuerdas ms graves sin tener que pulsarlas. Por el
mismo motivo, Mi bemol y La bemol son tonalidades populares en canciones de Heavy
Rock donde la guitarra se desafina un semitono.
122
123
mayor. El uso de una cejilla permite tocar en otras tonalidades sin tener que usar digitaciones
ms elaboradas.
As que si una cancin comienza en una tonalidad mayor o menor, hay otras 23 a las
que se puede cambiar. Pero algunas de ellas estn relacionadas con la tonalidad inicial porque
tienen muchas notas o acordes en comn, y otras no estn relacionadas porque tienen muy
pocas notas o acordes en comn.
QU ES UNA TONALIDAD PRXIMA?
Una tonalidad prxima es aquella a la que se puede llegar fcilmente desde la tonalidad inicial.
Requiere un ajuste mnimo de notas accidentales (sostenidos y bemoles) en la meloda, y el
cambio no perturbar al oyente. Slo hace falta un nico acorde para llegar a un acorde
importante en la tonalidad prxima. Es adems fcil volver desde esta tonalidad a la tonalidad
inicial.
QU ES UNA TONALIDAD DISTANTE?
Una tonalidad distante es aquella a la que se puede llegar desde la tonalidad inicial slo con un
poco de ingenio. Requerir un ajuste considerable de las notas accidentales en la meloda, y
sonar inusual para el oyente incluso desconcertante si no se le prepara adecuadamente.
Hacen falta varios acordes para llegar a un acorde importante de la nueva tonalidad, y lo
mismo para regresar a la tonalidad original.
QU ACORDES SE PUEDEN USAR EN LA NUEVA TONALIDAD?
Una vez se alcanza la nueva tonalidad, los ocho o trece acordes (dependiendo de si es menor o
mayor) estn disponibles Para dejar esto claro: Imagina una cancin que empiece en Mi
Mayor y cambie de tonalidad a Do Mayor en el puente. Los acordes disponibles son:
I II
III
IV V
E F#m G#m A B
A
D
G
C Dm Em F G
VI
bVII
C#m D
bIII
G
Am
Eb
Bb
bVI
C
Ab
II^
F#
III^
G#
IVm
Am
VI^
C#
Fm
Este cambio de tonalidad lleva consigo un viaje considerable, pasando por La Mayor, Re Mayor
y Sol Mayor para llegar a Do Mayor. En las estrofas y estribillos, la cancin usa acordes de
entre los trece disponibles para Mi Mayor. El puente en Do Mayor podra usar potencialmente
cualquiera de entre los trece disponibles para esa tonalidad. En la prctica, establecer la nueva
tonalidad y hacer que contraste con la tonalidad inicial requiere que te limites a los acordes
ms caractersticos de la nueva tonalidad. Al cambiar de tonalidad debes librarte de cualquier
ambigedad armnica o la msica resultar confusa y la nueva tonalidad no resultar
eficazmente establecida. Esto quiere decir que los acordes I y VI sern los acodes primarios
para la seccin en la nueva tonalidad.
124
Compara los acordes del I al VI en Mi Mayor con los de Do Mayor. No hay acordes comunes.
Busca entre los otros siete de Mi Mayor y encontrars tres acordes (G, C y Am) que estn entre
los seis acordes primarios de Do Mayor. Hace falta cierta experiencia para saber cmo usar
stos despus del cambio de tonalidad sin arruinar la sensacin de que hemos cambiado de
tonalidad. Cuando analices los ejemplos de esta seccin y trabajes con tus propias tonalidades,
consulta las tablas 5 y 6 del apndice par ver dnde se encuentran los acordes comunes en
cada tonalidad.
II
II^[IV]
Dm
E7
VI
VI^[IV]
Am
B7
V^[IVm]
Gm
A7
II
VII
Dm
Bdim7 [Ddim7]
[VII]
Eb
Modular (como tambin podemos llamar al cambio de tonalidad) conlleva encontrar un acorde
comn a las dos tonalidades para que funcione como escaln y luego usar uno de los
cambios de acordes mencionados.
125
Piensa en las otras tonalidades como en Clubs donde slo te dejan entrar si vas vestido con
la indumentaria adecuada. Apropiada quiere decir que parezca que eres miembro de ese
club Lo que musicalmente sera ser uno de los acordes primarios (del I al VI). Digamos que
pertenecemos al club Do Mayor y queremos infiltrarnos en el club La Mayor. No hay una
vestimenta comn. Ningn acorde principal se encuentra en ambas tonalidades, aunque el G
(Sol Mayor) es el acorde V en Do mayor y el bVII en La Mayor. Por desgracia, eso no es
suficiente para establecer la nueva tonalidad por s sola. Pero el acorde II en Do Mayor (Dm =
Re menor) es el acorde IVm en La Mayor, as que podramos realizar el cambio de tonalidad en
un solo paso. Si se hace as, puede ir seguido de una cadencia perfecta (de V a I) para
cimentar el cambio de tonalidad.
Cambio de IVm a I, de Do Mayor a La Mayor
I
II[IVm]
Dm
E7
Aqu tienes una tabla (Elaborada para la tonalidad de Do Mayor) en la cual los acordes que
marcan la tonalidad de origen estn a la izquierda. Adems de los seis acordes primarios, est
presente el bVII: Es el nico grado de la escala que ha sido alterado. Tambin estn presentes
los cuatro acordes de polaridad inversa: II^, III^ y VI^ como mayores, y IVm como menor. En la
parte superior tienes los nmeros que representan su funcin armnica. Al cambiar de
tonalidad es crucial recordar que cualquier acorde puede tener cualquiera de esas funciones.
Ser capaz de identificarlas es una forma de encontrar un escaln de acceso. Mirando en la
tabla horizontalmente puedes ver la tonalidad en la cual el acorde tiene una nueva funcin
armnica. Tomando la primera columna, C es el acorde IV en Sol Mayor, el V en Fa Mayor y el
bVII en Re Mayor.
TABLA DE ESCALONES
N en nueva
tonalidad
En la original
II
I
II
II^ (Mayor)
III
III^ (Mayor)
IV
IVm
V
VI
VI^ (Mayor)
bVII
C
Dm
D
Em
E
F
Fm
G
Am
A
Bb
III
IV
IVm
G
Bb
bVII
D
F
G
B
B
E
G
F#
Bb
Db
Ab
D
VI
Eb
A
E
Eb
126
Volvemos a aclarar qu significa esta tabla. En la segunda columna vertical (en un tipo de letra
ms grande y en negrilla) estn los acordes que se pueden utilizar en la tonalidad de DO
MAYOR, y a la izquierda tienes su funcin armnica dentro de dicha tonalidad. En cada fila
hacia la derecha tienes OTRAS TONALIDADES donde esos mismos acordes pueden tener OTRA
FUNCIN ARMNICA PRINCIPAL. Ejemplo: El acorde de G (Sol Mayor) es el acorde V de la
tonalidad de Do Mayor, pero es el IV en D (Re Mayor) y el bVII en A (La Mayor).
Las tonalidades a las que es ms fcil cambiar estn representadas por los cinco acordes
primarios (II, II, IV, VI y VI). Veamos en una tabla sus nombres tcnicos y ejemplos en las
tonalidades de Do Mayor y Re Mayor
Acorde II
Acorde II
Acorde IV
Acorde V
Acorde VI
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Submediante
Ejemplos en Do
Mayor
Re menor
Mi menor
Fa mayor
Sol mayor
La menor
Ejemplos en Re
Mayor
Mi menor
Fa# menor
Sol mayor
La mayor
Si menor
IV
IV
VI
Bm
V
[V]
Asus4
A7
Dm
El acorde V se puede tratar como acorde IV de otra tonalidad (como escaln al acorde V de la
nueva tonalidad). Esto siempre hace que la tonalidad suba un tono completo.
Acorde V como acorde IV en el cambio de tonalidad (De Re Mayor a Mi Mayor)
I
IV
II
IV
II
Em
Em
III
V[IV]
F#m
127
El acorde IV puede ser tratado como el acorde V de la nueva tonalidad, que estar entonces un
tono por debajo de la tonalidad en la que ests. Esta es una transicin fcil y suave. Para
reforzarla, convierte el acorde IV en un acorde de sptima dominante. En este ejemplo, el
acorde IV de la nueva tonalidad aparece pronto para cimentar el cambio.
Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Mayor)
I
VI
IV
Bm
IV
[V]
IV
G7
VI
IV
Bm
IV
[V]
IV
G7
Cm
Fm
Cm
El acorde I ofrece dos opciones de cambio de tonalidad. Podra tratarse como acorde IV de una
nueva tonalidad. Esto har que la msica suba una quinta (tres tonos y medio):
Acorde I como acorde IV en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a La Mayor)
I
VI
I
[IV]
Bm
E7
VI
I
[V]
Bm
D7
128
VI
I
[V]
Bm
D7
Gm
IV
G7
D7
II^
[V]
[V]
E7
A7
Fjate que sobre el comps del A7 se indica que el acorde ahora funciona como V otra vez, para
volver a Re mayor. Es como si el tren se hubiese detenido en una estacin pero nada ms
que para abrir las ventanas, respirar el aire y ver a los porteadores moverse por la estacin.
Acorde III^ como puerta a la tonalidad de la submediante (de Re Mayor a Si Mayor o Menor)
IV
IV
Gmaj7
Dmaj7
III^
[V]
I
[VI]
F#
F#7
Bm
Acorde VI^ como puerta a la tonalidad de la supertnica (de Re Mayor a Mi Mayor o Menor)
IV
Dmaj7
VI^
[V]
[II]
B7
Em
129
para que sea el escaln de acceso a una nueva tonalidad: La primera es tratarlo como uno de
los acordes menores normales de una nueva tonalidad II, III o VI Y desde ah movernos al
acorde IV y luego hasta el V (o slo al V) de la nueva tonalidad, antes de resolver en el nuevo
acorde de tnica (I). Aqu tienes tres ejemplos:
Acorde IVm como II en la tonalidad mediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a fa mayor
I
IVm
[II]
Gm
Acorde IVm como III en la tonalidad supertnica bemol (-1 semitono) De Re mayor a Mi
bemol mayor
I
IVm[III]
IV
Gm
Ab
Bb
Eb
IVm
[VI]
Gm
Bb
El segundo mtodo es coger los tres acordes menores de la tonalidad en la que ests (II, III y
IV) y localizar las tonalidades en las cuales toman la funcin armnica de un IVm:
Acorde II como IVm en la tonalidad submediante (De Re mayor a Si Mayor)
I
IV
II
[IVm]
Em
Acorde III como IVm en la tonalidad un semitono ms baja (De Re mayor a Do sostenido
mayor)
I
IV
III
[IVm]
F#m
C#
IV
VI
[IVm]
Bm
F#
130
Despus de haber visto algunos ejemplos de cmo viajar para cambiar de tonalidad, veamos
ahora algunos de los lugares ms populares que visitar.
IV
G7
II^
[V]
I
[V]
El siguiente ejemplo encajara bien en una cancin de cuatro acordes en la que la estrofa
hubiera estado dominada por los acordes I y V con un uso mnimo del acorde IV.
Cambio de tonalidad de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV
IV
II^
II^
[V]
[V]
D7
G7
Para crear expectacin de este tipo de cambio de tonalidad pero luego negarlo, coloca el
acorde IV inmediatamente despus del acorde II^ para cancelarlo.
Cambio de tonalidad frustrado de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV
IV
II^
II^
[V]
IV
D7
131
IV
G7
D7
IV
III
[VI]
F#m
E7
Lo siguiente es un puente para una cancin en Sol Mayor. Se modula a la dominante (Re
Mayor) y luego se modula a la dominante de la siguiente (La Mayor) antes de usar acordes de
sptima dominante para cancelar los cambios y volver a Sol Mayor. El acorde de Sol Mayor
funciona como el primer escaln, como acorde I y IV de la nueva tonalidad:
Cambio de tonalidad a la dominante, de Sol Mayor a Re Mayor, puente
I
I [IV]
Gmaj7
A7
I [IV]
I
[V]
I
[V]
Dmaj7
E7
A7
D7
II^
[V]
IV
F#m
B7
E7
Si una modulacin a la dominante termina con el nuevo acorde I como sptima dominante, la
nueva tonalidad no se ve firmemente establecida. Esto es porque en la armona tradicional el
acorde de sptima dominante no puede ocurrir sobre el acorde I. Si la cancin es un Blues, el
oyente puede aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si el I7 se enfatiza
suficientemente. En la msica popular, con la influencia del Blues, este acorde puede ser una
forma del acorde I, as que su efecto no es tan socavador como podra ser.
132
IV
VI
Em
II^
[V]
[V]
Dm
Dm7
D7
III^
[V]
I
[V]
I
[VI]
E7
A7
Dm
I[V]
I
[bVII]
C7
F7
Bb
La msica del ejemplo anterior roza las tonalidades de La Mayor, Re menor, Fa mayor y Si
bemol mayor, pero ninguna queda establecida.
I
[V]
G
Sol
Gmaj7
Fa#
G7
Fa
C
Mi
I
[V]
C
Do
Cmaj7
Si
C7
Sib
F
La
133
I
[bVII]
F
Fa
Fmaj7
Mi
F7
Mib
D7
Re
Aqu la msica nos ha llevado hasta Do Mayor y a Fa Mayor, con una nota decayendo en los
dos tipos de acordes de sptima. El Fa Sptima podra llevarnos a otra tonalidad, Si Bemol,
pero el cambio de Imaj7 a I7 se hace menos efectivo cuantas ms veces se usa. Para volver a
Sol Mayor, el F7 funciona como un bVII en Sol Mayor. La nota Mi vemos del F7 baja un
semitono hasta la raz del acorde V (D).
El siguiente ejemplo muestra que si un acorde V se convierte en una sptima mayor (maj7) hay
una ambigedad instantnea sobre en qu tonalidad estamos. Esto es porque la sptima
mayor sobre el acorde V tiene la nota #4 de la escala. La presentia de este #4 nos sugiere la
tonalidad que est una quinta ms alta (un paso hacia arriba en la tabla de tonalidades de Sol
a Re Mayor). Cambia el acorde V a maj7 slo si quieres lograr este efecto desconcertante.
Estrofa en Sol Mayor
I
IV
IV
G7
C7
Dmaj7
C7
IV
IV
G7
C7
Dmaj7
Dmaj7
C7
I
[V]
C7
bVII
[V]
I[V]
Bb
C7
Quizs el cambio ms potente que se puede usar para facilitar este cambio de tonalidad es
convertir el acorde V en un acorde menor. Esta polaridad inversa socavar la tonalidad de
134
origen rpidamente. En Do Mayor, cambiar de Sol Mayor a Sol Menor lo convierte en el acorde
II de Fa Mayor:
I
Vm
[II]
Gm
C7
El ejemplo siguiente es una cancin con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos
compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete
compases que hace una breve modulacin a Fa Mayor. Esta tonalidad se ve cancelada
rpidamente volviendo a su tnica menor (que se aprovecha como IVm de la tonalidad original
para volver a ella).
Cambio de tonalidad a la subdominante
Estrofa 1
I
III
II
Em
Dm
(x2)
Enlace
I
IV
Estrofa 2
I
III
II
Em
Dm
I[V]
I
[IVm]
C7
C7
Fm7
IVm
II
IV
Fm7
Dm
(x2)
Puente
135
Estribillo
I
III
IV
II
V
[IV]
Em
Dm
(x2)
III
IV
II
F#m
Em
(x2)
Cuando una cancin cambia de tonalidad, no tiene por qu repetir la secuencia de acordes de
una seccin anterior. Si lo hace, esto se llama transposicin. En el ejemplo anterior, toda la
progresin se sube un tono. La meloda subira un tono con ella. Si el estribillo se ha odo
primero en Do Mayor y en lugar de repetirlo fuese directamente a Re Mayor, el acorde de Sol
(G V de Do Mayor) funcionara como IV de Re Mayor. Este cambio de IV a I (cadencia plagal)
consigue una modulacin suave. La cadencia de IV a I se refuerza si el IV se convierte en una
sptima mayor.
La tonalidad supertnica se puede alcanzar desde otros acordes, marcados en negrilla en la
siguiente tabla de ejemplo, siendo la prioridad de aquellos que son primarios (acordes del I al
VI)
I
II
III
IV
VI
bVII
bIII
bVI
II^
III^
IVm
VI^
Em F#m G
Bm
Bb
F#
Gm
Dm Em F
Am Bb
Eb
Eb
Fm
G
C
136
para lograr el cambio de tonalidad. El efecto se enfatiza haciendo que el acorde III^ un acorde
de sptima dominante (B7 = Si7). Otro buen prembulo para este B7 sera un acorde III normal
(Bm) en el comps anterior:
Final de estrofa en Sol Mayor, cambio de tonalidad a Mi Menor
Primera vez (sin cambio)
IV
IV
III^
[V]
B7
IV
VI
Am
Gsus4
(x2)
Estrofa en Do Menor
I
VI
IV
IV
Cm
Ab
Fm
Fm
VI
IV
Cm
Ab
Fm
G7
VI
IV
IV
[IVm]
Cm
Ab
Fm
Fm
Primer final
Segundo final
137
Una cadencia perfecta (de Sol Mayor a Do Menor) lleva la cancin a Do Menor para la estrofa.
La estrofa dura ocho compases, y se repite una segunda vez con un final distinto. Esto permite
que la estrofa termine en un acorde IV que funcione como IVm para volver a la tonalidad de
Do Mayor para el siguiente estribillo, usando una versin menor de la cadencia plagal (IVm-I).
IV
VI
Am
Gsus4
IV
VI
C#
F#
A#m
G#sus4
G#
IV
VI
Bm
Asus4
(x2)
Despus de dos vueltas en Do Mayor, la siguiente transpone un semitono hacia arriba hasta
Do# mayor, y la siguiente otro semitono hasta Re Mayor. Ninguna de las dos est preparada.
De hecho, si escuchas con atencin, los cambios de G a C# y de G# a D son bastante horrorosos
porque los acordes no estn relacionados entre s. En lugar de una candencia V-I, tenemos de
bV (#IV en la nueva tonalidad) a I, con cierta discordancia. Las canciones de xito lo hacen, y se
salen con la suya porque pasan por estos cambios como una apisonadora: Un tempo rpido,
138
un ritmo marcado, una meloda con gancho y un sonido ruidoso sirven para ocultar ese
desagradable secreto.
Entonces: Cmo se preparara un cambio as? Imaginemos cmo pasaramos de Mi bemol
mayor a Mi mayor.
I
II
III
IV
Eb Fm Gm Ab
Bb
F
C
G
D
A
E F#m G#m A
V
Bb
VI
Cm
bVII
Db
C#m D
bIII
Gb
bVI
Cb
II^
F
III^
G
F#
G#
IVm
Abm
VI^
C
C#
A primera vista, parecen tener muy poco en comn. Aqu es donde entra en juego el arte de
pensar armnicamente. Cada nota bemol es tambin una nota sostenida con una letra
diferente: El G# es tambin Ab, as que la IVm (Abm) de Eb es en realidad el acorde III (G#m) de
Mi Mayor. Aqu tienes algunas otras conexiones:
Eb
Gb (bIII)
Ab (IV)
Cb (bVI)
C (VI^)
Db (bVII)
=
=
=
=
=
E
F# (II^)
G# (III^)
B (V)
C (bVI)
C# (VI^)
Ninguno de estos acordes puede valer para una transicin suave directa o para establecer la
nueva tonalidad por s mismos, pero pueden actuar como escalones para llegar a la nueva
tonalidad.
139
llegar, con lo que tenemos una conexin instantnea. Si reescribimos Re#dim7 como Ebdim7,
tenemos Eb-Gb-Bbb-Dbb (la bb implica doble bemol, cuando una nota se baja un tono). Esta
extraa notacin es correcta sin embargo, porque las notas que forman un acorde deben ir
en orden alfabtico desde la nota en que comienzas. Sin embargo, esas notas son equivalentes
a D#-F#-A-C
Entonces, qu? Bueno, recuerda que establecer una cadencia perfecta V7-I es deseable para
asentar la nueva tonalidad, que en nuestro caso sera B7-E. Las notas de B7 son B-D#-F#-A, y
nuestro Ebdim7 escrito de otra manera (como Re#dim7) es D#-F#-A-C. Hay tres notas iguales!
En otras palabras, Ebdim7 est muy cercano al acorde V (B7) de la nueva tonalidad. Esto abre
la puerta a una secuencia de acordes como sta:
Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Mi Mayor
I
I [VII]
Eb
Ebdim7
[D#dim7]
B7
No hay otro acorde como el sptima disminuida a este respecto: Su poder mgico es que
acta como puerta que puede llevarte a otras siete tonalidades distintas, porque cada una de
sus cuatro notas se puede interpretar como la nota gua (sptimo grado de la escala) de una
tonalidad mayor o menor. Como consecuencia, siempre tendr tres notas en comn con el
acorde V de esa otra tonalidad. As es como funciona:
Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Sol Mayor
I
I [VII]
Eb
Ebdim7
[D#dim7]
D7
I [VII]
Eb
Ebdim7
[D#dim7]
F7
Bb
I [VII]
Eb
Ebdim7
[D#dim7]
Ab7
Db
Para terminar con la seccin 8, aqu tienes una cancin completa con distintas tonalidades
usadas en las diferentes secciones:
Cancin completa en Sol Mayor con Modulaciones
140
Intro
IV
iIV
iV
C/E
D/F#
Estrofa
I
IV
IV
Cadd9
IV
IV [VI]
Cmaj7
B7
Pre-Estribillo
I
IV
Em
Am
B7
Em
IV
[II]
Em
Em/maj7
Em7
Am
D7
Estribillo
I
IV
IV
Dsus4
Dsus4
(x2)
IV
Dm
G7
II
IV
II
[IVm]
Dm
Dm
ltimo Estribillo
I
IV
IV
Esus4
Esus4
(x2)
Notas:
141
Esta cancin presenta las tonalidades de Sol Mayor, Mi Menor, Do Mayor y La Mayor.
La intro utiliza inversiones para crear una lnea de bajo ascendente hasta el acorde I de
la estrofa.
La estrofa est en Sol Mayor.
El Pre-Estribillo est en su relativa menor, Mi Menor, a la que se llega mendiante a una
secuencia de IV = VI-V-I.
El Estribillo vuelve a Sol Mayor mediante IV = II-V-I
El ltimo Dsus4 del segundo estribillo resuelve inesperadamente en Dm al principio del
puente. Dm es el acorde II de Do mayor, la tonalidad subdominante, a la que se llega
tras el G7.
Este mismo acorde II (Dm) se convierte en IVm de la tonalidad que est un tono por
encima de la tonalidad original. Los ltimos estribillos estn en La Mayor, la
supertnica.
No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y la mayor parte de las veces
puedes sentir que slo necesitas pasar a una tonalidad prxima. Pero recuerda siempre lo
eficaz que es una nueva tonalidad para llevar a una nueva dimensin una cancin y el tema
de una letra. Este es un aspecto de la composicin que es verdaderamente inagotable. Si
parte de este material te parece demasiado tcnico, no te preocupes. Confa siempre en tu
odo cuando ests construyendo una secuencia. l te dir si el cambio de tonalidad que
intentas es suena correcto o no.
Es posible construir cambios de acordes que no se puedan encontrar en una nica
tonalidad. La estrofa de Light My Fire de The Doors es un buen ejemplo: Usa dos acordes
menores separados por un intervalo de tercera menor, lo que no puede suceder nunca en
ninguna tonalidad. Ni ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores separados por
dos tonos completos. Tales progresiones no figuran en las composiciones comerciales,
pero la extraa naturaleza de tales composiciones es algo que The Doors lograron llevar a
cabo por la cualidad oscura de su msica.
142
VI
II
VI
IVm
[VI]
F#m
Bm
F#m
Dm
Estrofa
I
En la composicin avanzada, la idea de que la intro debera decir algo autntico sobre la
cancin puede volverse del revs con una falsa intro. Es posible crear una expectacin y luego
143
desbaratarla totalmente. Por ejemplo, Shiny Happy People de R.E.M. comienza con un lento
ritmo de vals, que no da ni una pista del tiempo rpido a 4/4 que viene a continuacin.
V
[III^]
Esus4
Continuacin:
Esus4
Esus4
Esus4
IV
III
III^
Esus4
En el ejemplo anterior, el Esus4 resulta no ser la V de La o La menor, sino la III con polaridad
inversa, resolviento inesperadamente a la IV de Do Mayor (Fa). Este es un ejemplo clsico de
desplazamiento: Tenemos una vuelta de I-III^-IV-V que ha sido desplazada para poner el
acorde I en su tercer comps.
bII
VI
D#m
C#
A#m7
II
bII
I
[VI^]
I [V]
D#m
C#
Esus4
Estrofa
144
F
F#m
D o Dm
C6
B7
Bbmaj7
Bm7
Bbm/maj7
Gadd9
Gm9
Esto causa un pequeo shock porque el oyente debe reevaluar el significado musical de la
primera nota. La banda de Paul McCartney, Wings, tuvo un xito llamado My Love, que
comienza con una nica nota en La. Cuando se toca el primer acorde, este La resulta ser la
sptima de un acorde Bbmaj7, y la cancin est en Fa Mayor!
III
II
III
II
G#m
F#m
G#m
F#m
IV
II
F#m
(x2)
145
VI
VI
II
C#m
C#m
F#m
VI
III
C#m
G#m
B7
Una forma especial de evitar el acorde I sera evitar la tonalidad inicial de la cancin. El
siguiente puente es de una cancin con la estrofa en La Menor. El puente pasa a la tnica
mayor de La y usa acordes de sptima dominante para crear menos seguridad sobre la
tonalidad (los compases 3 y 4 dan la sensacin de Mi Mayor), y luego tiene un cambio de
semitono cromtico de vuelta a la estrofa siguiente. Los ltimos cuatro acordes estn unidos al
tener La como nota en comn.
Puente usando la tnica mayor
I
IV
II^
[V]
I
[V]
B7
E7
IV
II^
bII
B7
Bbmaj7
VI
II
Em
Am
C7
Dm7
III
VI
II
IV
Em
Am
Dm
Imagina una cancin con una estrofa de 12 compases en Sol Mayor y luego el puente que
viene a continuacin, que cambia la tonalidad a Mi Menor. Escucha el efecto que produce el
acorde Vm, el G7 que desafa la tonalidad y los compases que llevan dos acordes (3 y 8)
Puente Menor
III^
[V]
IV
Vm
III
B7
Em
Am
Bm
G7
146
VI
Vm
[III]
B7
Em
Bm
VI
III
Em
B7
III
III
[V]
Em
Em
G7
I
[IV]
II
D7
Am
IV
IV
III
VI
Am
Bm
Em
II
II
III
Am
Am
Bm
147
VI
Em
D7
Este puente de 11 compases presenta un acorde II de polaridad inversa (II^) que sugiere que la
msica est a punto de cambiar de Do Mayor a Sol Mayor Pero el siguiente acorde cancela
esa impresin:
Puente de 11 compases en Do Mayor
III
VI
III
VI
Em
Am
Em
Am
VI
II^
IV
bVII
Am
D7
Bb
IV
Gsus4
VI
II^
Em
IV
D7
(x2)
Tcnica 90 La Coda
Una cancin no tiene por qu tener una coda. Puede ir desvanecindose en una repeticin del
estribillo, o terminar en el ltimo acorde del estribillo. Algunas codas usan una versin
instrumental del estribillo sobre la cual el cantante (y/o el solista) puede improvisar. Una coda
tambin puede usar cualquier enlace de la cancin, o la intro, lo que le da a la cancin una
circularidad muy apropiada. Este ejemplo es el uso tpico de una secuencia en escalera
descendente como final.
Coda para cancin en Do Mayor
V
IV
II
Dm
148
Otra forma de hacer esto mismo es terminar de golpe pero con un giro inesperado: Tratar el
penltimo acorde como V, IV o IVm de una nueva tonalidad.
Coda para cancin en Do Mayor, finalizando en La Mayor
V
IV
II
[IVm]
Dm
IV
[V]
Bb
Esto funciona mejor a tempos lentos. En el siguiente ejemplo, esperamos finalizar en Fa. En
lugar de eso, el Gm se convierte en un IVm que acaba en un inesperado Re Mayor.
Modulacin en la coda
II
II
[IVm]
Gm
Gm
Otra forma de finalizar en la tonalidad inicial es unir los acordes mediante notas en comn y
aadir un acorde cromtico. Aqu la nota de enlace comn en los tres primeros acordes es Re.
El Fa# del A6 es nota comn con el Re Mayor final:
Coda para cancin en Re Mayor
VI
bVI
Bm
Bb7
Asus4
A6
bIII
bVI
Aqu tienes otra aproximacin cromtica al acorde I que se sostiene por la nota comn Mi
Coda para cancin en Mi Mayor
III
bIII
II
bII
G#m
G6
F#m7
Fmaj7
149
bIII
II
Am
F#m
IV
Dm
Cadd9
IV
Dm
Cmaj7
150
Dsus4
Re
Dsus2
Re
Dsus4
Sol
Dsus4
Si
Dsus2
Si
Dsus2
Sol
D
Re
Aqu tienes los acordes que en realidad sonaran al odo con la armona implcita al combinar el
bajo con los acordes anteriores:
I
Dsus4
Dsus2
IV
Gsus2
VI
Bm6
IV
Gmaj9
G6/9
VI
Bm
Bm7add4
Bm
Gmaj9
VI
IV
Am
151
VI
IV
C
Do
Am
Fa
F
Re
C
Do
Las notas del bajo convierten el Am en Famaj7, y el F en Rem7, como si fuese una secuencia IIV-II-I. Sin embargo, esta secuencia tiene un sonido propio y particular. No sonara igual si
todos los instrumentos rtmicos tocaran los acordes implcitos: no sera tan sorprendente. La
eleccin de las notas del bajo viene determinada aqu por la polaridad inversa. Un acorde
menor con una nota del bajo una tercera mayor ms baja se convierte en un acorde mayor
(Am/F = Fmaj7). Un acorde mayor con una nota del bajo una tercera menor ms baja se
convierte en un acorde menor (F/D = Rem7).
LA VUELTA IMPLCITA
La meloda de bajo Trailer (Tcnica 30, seccin 2) es una forma de insinuar una vuelta
antes de que se oiga en su forma completa. Esto se hace reemplazando los acordes con
inversiones de polaridad inversa, para presentar la meloda de bajo de la vuelta. Un mtodo
ms radical es tocar la lnea del bajo pero mantener constante uno de los acordes sobre ella.
Los acordes resultantes no son necesariamente inversiones slo si la nota del bajo coincide
con alguna de las notas del acorde ocurrir una inversin.
Hagamos esto con la vuelta I-II-IV-V en Re mayor: D Em G A. La lnea del bajo es por lo tanto
Re-Mi-Sol-La (D-E-G-A) sobre un acorde de Re constante:
Vuelta implcita
I
iiI
D/E
D/G
D/A
Slo el ltimo acorde (D/A) es una inversin. Tal tcnica genera ms tensin armnica que una
primera o segunda inversin porque la relacin entre la nota del bajo y el acorde puede ser
ms compleja. Aqu tienes una estrofa de 16 compases en la que la lnea del bajo se repite
cuatro veces, pero cada acorde distinto se mantiene sobre ella durante cuatro compases:
I
iiI
D/E
D/G
D/A
II
II
iII
II
Em/D
Em
Em/G
Em/A
iiIV
IV
IV
IV
G/D
G/E
G/A
iiV
A/D
A/E
A/G
152
Es como si tuviramos una vuelta de cuatro acordes disfrazada, extendida a cuatro compases
por cada acorde. Dentro de ella, la lnea de bajo D-E-G-A se va repitiendo. Como consecuencia,
no se repite ningn acorde hay 16 acordes relacionados (si bien distintos) en esta estrofa.
Empieza con un acorde con el bajo en su raz y termina en el acorde V, el acorde perfecto para
llevar a un estribillo con vuelta que empiece por el acorde I. Cuando la nota del bajo y la nota
raz de un acorde coinciden, tenemos un acorde tocado con el bajo en su raz un momento
de estabilidad en una secuencia que de otra forma es variable. Los acordes con el bajo en su
raz estn en diagonal en la grfica, apareciendo en los compases 1, 6, 11 y 16. Los acordes D,
G y A aparecen tambin como segundas inversiones. Em (Mi menor) no, porque no hay un Si
en la lnea del bajo.
Ahora cojamos los primeros cuatro compases de esta estrofa de 16 y usmoslos como intro
para una cancin. Esta cancin tendr slo cuatro acordes, pero sacaremos ms de ellos
cambiando las notas del bajo. Fjate que la estrofa es una versin estirada de la vuelta del
estribillo:
Cancin en Re Mayor, vuelta I-II-IV-V
Intro
I
iiI
D/E
D/G
D/A
II
II
Em
Em
IV
IV
iiI
D/E
D/G
D/A
IV
IV
Estrofa
Enlace
Estribillo
I
II
IV
Em
(x3)
Puente
II
IV
iI
Em
D/F#
II
IV
Em
153
III
IV
Dm
Em
III
IV
IV
Dm
Em
F/G
III
IV
IV
IV
Dm
Em
F/G
F/G
Tcnica 94 Asimetra
Asimetra es la voluntaria elaboracin de momentos de irregularidad en una cancin. Esto a
menudo conlleva el uso de nmeros impares: ya sea para la duracin de una seccin o para el
nmero de repeticiones. Abarca cualquier cosa que aparte la cancin de la aburrida
predecibilidad de que todo vaya en mltiplos de cuatro La tirana del cuatro. Si se lleva a la
prctica eficientemente, la asimetra puede ser hermosa y transmitir muchas emociones. Aqu
tienes algunas reas donde se puede aplicar.
VUELTAS ASIMTRICAS
Las vueltas tienden a tener una base de dos o cuatro compases. A menudo se repiten cuatro
veces y tienen cuatro acordes. Puedes introducir la asimetra aadiendo un quinto acorde
dentro de un esquema de cuatro compases, o haciendo que la vuelta tenga una base de cinco
compases, o introduciendo un quinto comps cada dos o cuatro repeticiones. O puedes
construir una vuelta de tres compases y repetirla cuatro veces (4x3 = 12 compases una
estructura simtrica).
154
SECCIONES ASIMTRICAS
Escribe una estrofa, estribillo o puente que est construido sobre una base impar (3, 5, 7, 9,
11, etc) La siguiente tiene una lnea de bajo descendente.
Estrofa con base de tres compases
I
VI
IV
II
C
Do
Am
La
F
Fa
Dm
Re
C
Do
Si
Sol
Mi
(x4)
Csus4 C
I [V]
A7
I
[IV]
La forma ms fcil de llegar a una de estas longitudes impares es recortar un comps de una
seccin de 4, 8 o 12 compases. Esta tiene una nota descendente en la serie de acordes (se
indica en la parte inferior = Esas notas NO SON el bajo esta vez):
Estrofa recortada en Sol Mayor
I
IV
G
Sol
Gmaj7
Fa#
G7
Fa
C
Mi
IV
IV
II
Cmaj7
Si
C7
Sib
Am
La
D7
El recorte no tiene por qu ser al final. Piensa en una estrofa de ocho compases que tiene dos
frases meldicas en los compases del 1-3 y 5-7, funcionando los compases 4 y 8 como pausas.
Por qu no recortar el comps 4, de manera que la segunda frase comience un comps antes
de lo esperado? Hay un ejemplo brillante de una estrofa recortada de este tipo en It Wont Be
Long de The Beatles.
TIEMPOS DE COMPS ASIMTRICOS
Todos los ejemplos vistos hasta ahora presuponen compases de 4/4. Pero nada te impide
tener un comps en una seccin que tenga ms o menos tiempos de negras para dar nfasis,
se puede insertar un comps de 2/4. Para ralentizar una armona, intenda usar un comps de
155
6/4 til cuando la letra no encaja en un comps de 4/4. Para aadir ms asimetra, prueba
compases de 3/4, 5/4 y 7/4.
N de compases
4
16
8
4
16
8
8
16
8
8
8
Esta cancin tiene 104 compases. A 96 bpm de tempo hay 24 compases de 4/4 por minuto
As que esta cancin durara cuatro minutos y medio. Si tienes la sensacin de que es
demasiado larga, recorta secciones para hacerla ms corta. Por ejemplo, puedes eliminar la
tercera estrofa para ahorrar 40 segundos.
Seccin
Intro
Estrofa
Estribillo
Enlace
N de compases
4
16
8
4
156
Estrofa 2
Estribillo 2
Puente
Estribillo 3
Estribillo 4
Coda
16
8
8
8
8
8
Otra posibilidad es recortar la segunda estrofa por la mitad, lo que te dara 20 segundos
menos:
Seccin
Intro
Estrofa
Estribillo
Enlace
Estrofa 2
Estribillo 2
Puente
Estribillo 3
Estribillo 4
Coda
N de compases
4
16
8
4
8
8
8
8
8
8
Sin embargo, esto puede hacer que te preocupe el hecho de que tiende a predominar el
nmero 8 como duracin de cada seccin. Si esto hace la cancin un poco predecible, prueba a
introducir ms variedad en la duracin de las secciones. Esta es una tercera opcin:
Seccin
Intro
Estrofa
Estribillo
Enlace
Puente
Estrofa 2
Estribillo 2
Estribillo 3
Coda
N de compases
4
16
8
4
8
16
8
8
8
157
pasarse. Si acabas tu cancin de tres minutos y los que la oyen piensan Oye, es estupenda!
Por qu la cortan tan pronto? Lo ms probable es que te pidan que la cantes otra vez (en
directo) o que la pongan otra vez (en el disco) que es exactamente lo que en el fondo
quieres
Debes desarrollar tu objetividad para separar el placer que obtienes de tocar una cancin de lo
que la cancin realmente necesita, en trminos de encontrar su duracin apropiada. Puede
que sientas que necesitas abrir tu corazn con seis repeticiones de ese estribillo tan
apasionado al final, pero quien escuche tu cancin se cansar antes. No dejes que eso ocurra.
El momento de repetir seis veces un estribillo es en directo, delante de un pblico histrico
que quiere cantarlo contigo toda la noche si hace falta. En el estudio de grabacin no te dejes
llevar por lo que a ti te gusta tocar de forma que acabes echando a perder la cancin
prolongndola innecesariamente. Lo mismo se puede decir de los solos instrumentales: son
muy divertidos de tocar, pero ten cuidado de no pasar el punto crtico donde el solo comienza
a refrenar el progreso de la cancin, su emocin y la historia que narra.
Hay otro aspecto de la estructura que va ms all de las estrofas y estribillos. Es lo que
podemos llamar estructura profunda. Se expresa en aspectos del arreglo como nmero de
instrumentos que suenan, cambios en el tiempo, en la dinmica (volumen), etc Un ejemplo
podra ser With Or Without You de U2: La estructura superficial de la cancin es de lo ms
corriente. Despus de la intro, vienen una serie de estrofas, una tras otra. Estas estrofas tienen
la misma secuencia de cuatro acordes en cuatro compases que la intro y, slo con una notable
interrupcin tras el clmax de la cancin, continan sin cambios hasta el final. No hay casi
estructura de la que hablar, pero la cancin funciona porque logra una curva gradual hasta el
clmax mediante la inclusin planeada de cada vez ms instrumentos y un aumento gradual del
volumen. Esto expresa su estructura profunda. Lo mismo podra decirse de Stairway to
Heaven. Es un nivel ms avanzado de la composicin, pero ten presente al menos que existe.
Consulta la tabla del apndice de estructuras de canciones para coger una idea de las muchas
permutaciones del formato estrofa-estribillo-puente que los compositores han desarrollado.
Estrofa en Re Mayor
158
IVm
D
La
D+
La#
Gm
(La#) =
Sib
A
La
bVI
III^
D
La
D+
La#
Bb
(La#) =
Sib
F#
(Sib) =
La#
ibVI
iiIV
ibVI
A
La
F/A
La
D/A
La
F/A
La
En el ejemplo anterior, la nota de pedal La forma parte de cada acorde usado pero este no
tiene por qu ser siempre el caso. El siguiente ejemplo es tpico del Soul de los 60 y de las
canciones de la Motown Una vuelta de tres acordes I-bVII-IV se reproduce sobre un pedal
tnico:
Pedal tnico en La Mayor
I
bVII
iiIV
A
La
G/A
La
D/A
La
A
La
Compara el efecto musical de la misma secuencia sobre un pedal dominante, donde la nota
pedal forma parte de slo uno de los acordes de la secuencia.
Pedal dominante en La Mayor (Nota del pedal = Mi)
159
iiI
bVII
IV
iiI
A
Mi
G/E
Mi
D/E
Mi
A
Mi
Tcnica 98 El Pre-Estribillo
Recuerda que un pre-estribillo es una seccin que aparece entre la estrofa y el estribillo. Es
identificable, porque la letra debe ser igual en todos ellos. Aqu tienes cuatro estrategias muy
habituales para manejar un pre-estribillo.
Pre-estribillo con efecto escalera mecnica en Sol Mayor
II
III
IV
Am
Bm
iI
IV
Am
G/B
IV
iIV
iV
C/E
D/F#
iIV
D/C#
G/B
iV
iIV
A/C#
G/B
160
iV
iIV
iIII
A/C#
G/B
F#m/A
iV
iiII
A/C#
Em/B
iiIII
iIV
F#m/C#
G/B
iiIII
VI
F#m/C#
Bm
iiIII
iiII
F#m/C#
Em/B
VII^
iIV
C#
G/B
El siguiente grupo de ejemplos usa las notas de bajo D-C-B-A (Re-Do-Si-La), D-C#-C-B-A (ReDo#-Do-Si-La) o D-C#-B-Bb-A (Re-Do#-Si-Sib-La).
Lnea de bajo descendente (a) bVII
I
bVII
iIV
G/B
bVII
VI
Bm
161
iIV
D/C#
D/C
G/B
iiIII
VI
bVI
F#m/C#
Bm
Bb
iiI
D/A
iiIII
VI
iIVm
F#m/C#
Bm
Gm/Bb
iiI
D/A
iiIII
bVII
VI
F#m/C#
Bm
iIVm
iiI
Gm/Bb
D/A
Aadir un comps en D crea una estrofa de siete compases con una vuelta inesperada al
acorde I (invertido).
Estrofa con lnea de bajo descendente
I
bVII
VI
D/C#
Bm
iIVm
iiI
Gm/Bb
D/A
162
iIV
D/C#
G/B
IV
III
II
F#m
Em
Para lograr un comps 8 ms suave, sustituye G. Para un intensificador emocional, prueba con
IVm (Gm) o una vuelta a III o VI, ya que la nota Si fue armonizada con un acorde IV en
primera inversin.
Lnea de bajo descendente Con inversiones pero sin acordes menores
I
iV
iIV
A/C#
G/B
IV
iI
iiV
IV
D/F#
A/E
iiIII
iiII
iIII
F#m/C#
Em/B
F#m/A
iII
iVI
II
iIII
Em/G
Bm/D
Em
F#m/A
Esta ltima secuencia intensifica el aspecto menor y contrasta con el efecto mucho ms alegre
de armonizar el bajo slo con acordes mayores. Es ms usual encontrarlos en equilibrio, como
en el ejemplo siguiente. As que elige las menores para que aparezcan donde puedan tener
mayor efecto. Esto puede venir determinado por la letra de la cancin.
Lnea de bajo descendente Inversiones y acordes mayores y menores mezclados
I
iV
VI
iIII
A/C#
Bm
F#m/A
IV
iI
II
D/F#
Em
iiIII
iIV
iII
iI
II
IV
F#m/C#
G/B
Em/G
D/F#
Em
163
iV
A/C# Bm
VI
VI
Bm
Bm7/A
IV
iIV
Bm/A G
G/B A/C#
iII^
IV
III^
E/G#
F#
iV
iiiV7
iiV
iV
A/G
A/F#
A/E
A/D
A/C#
A/B
A7
Se podra aplicar la misma teora a cualquier otro acorde de la tonalidad. Despus del V, el IV
sera el ms probable:
Intro con lnea de bajo descendente en Re Mayor
IV
iiiVmaj7
IV
iiIV
IV
iIV
IV
IV
G/F#
G/E
G/D
G/C#
G/B
G/A
Un giro muy efectivo aqu sera convertir el Sol Mayor final en Sol Menor (Nota: Ambos
ejemplos aqu incluyen acordes en tercera inversin, con la nota sptima en el bajo. Tocar
acordes de cuatro notas proporciona este tipo de inversin adicional). Ambas secuencias
requieren que otros instrumentos toquen la nota del bajo. Es casi imposible tocarlas slo con
la guitarra.
LNEAS DE BAJO DESCENDENTES DESDE UN ACORDE MENOR
Vase la seccin 6 (Progresiones en tonalidad menor) para una lista de lneas de bajo
descendente desde un acorde menor. Aqu tienes una muy popular que usa una
transformacin cromtica del acorde I
164
iIVmaj
Em
Em^7
Em
A/C#
165
acorde tiene gran variedad de usos: Puede usarse como sustituto del acorde V. Puede servir
como puerta a otras tonalidades. Cada una de sus notas puede ser su nota raz o actuar como
nota de paso a una nueva tonalidad (hemos visto estas funciones en las secciones 7 y 8).
LOS ESCOLTAS OSCUROS
Aqu tienes los acordes restantes los que yo llamo escoltas oscuros de la tonalidad inicial.
I
C
II
Dm
III
Em
C#
C#m
Cm
IV
F
V
G
F#
F#m
D#m
VI
A
Gm
G#m
A#m
VI
Bdim
B
Bm
Inserta uno de ellos entre dos acordes que estn separados por un tono completo (2
semitonos). Este efecto se realza si ambos acordes tienen la misma forma (mayor o
menor). Puro cromatismo. Aqu tienes una secuencia de acordes que se oa a menudo
en canciones populares de la dcada de los aos veinte (se mencionaba esto tambin
en la seccin 7 en el apartado de acordes menores sptima).
II
III
Bm
bIII
II
Muvete hacia la raz de la escala desde otro grado de la escala y pasa a otro grado de
la escala.
Muvete hacia la raz cromticamente o como parte de una lnea de bajo ascendente o
descendente.
Estrofa en Sol Mayor (VII^)
VII^
VI
II
III
F#
Em
Am
Bm
166
Crea un tono comn a cada lado del escolta oscuro, de forma que haya una nota que
no cambie en el paso de un acorde a otro. En el siguiente ejemplo, la progresin bsica
es V-IV-III-II-I, como podra encontrarse en una Coda o al final de una seccin
importante. Se han insertado tres escoltas oscuros en esta secuencia para crear una
lnea de bajo cromtica descendente que se mueve en semitonos desde Sol a Do: Sol
Fa# - Fa Mi Mib Re Reb Do. Para integrarlos mejor, se tocan como sptimas.
La nota adicional proporciona un tono comn con la escala y con los acordes anterior y
posterior. El tono comn es el hilo que el odo debe seguir, para que los acordes
suenen ms enlazados (se muestra el tono comn bajo los compases):
Estrofa en Do Mayor
V
#IV
IV
G6
Mi
F#7
Mi
Fmaj7
Mi
III
bIII
II
bII
Em7
Ebmaj7
Dm7
Dbmaj7
Mi y
Re
Re y do
Do
re
Aqu tienes un ejemplo en el que el tono comn S une el acorde cromtico con el Sol Mayor
que le precede en los compases 1 y 3, y el Si menor que le sigue en el comps 4:
Estrofa en Sol Mayor (#IV)
I
#IV
#IV
III
G
Si
C#7
Si
G
Si
C#7
Si
Bm
Si
Cambia el acorde cromtico a un tipo que tenga en comn una nota con la tonalidad
inicial
iII^
III
Em
D/F# Em
#IV
VI
F#7
Am
167
VI
VI
C#m
C#m
II
III
VI
F#m
G#m
C#m
IV
IV
VI
VI
C#m
C#m
bVI
bVI
bVII
bVII
C7
C7
D7
D7
IV
bVI
bVI
bVII
C7
C7
D7
Estrofa:
(x2)
Estrofa 2
Puente:
Asus4
bVII
IV
D7
Asus4
IV
Asus4
bIII
Gsus4
B7
Estrofa 3
Puente 2
168
Estrofa 4
Coda:
I
VI
C#m
Cmaj7
Vm
Gm
Vm
Cmaj7
Gm
Cmaj7
Estrofa:
II
III
IV
Dm
Em
VI
iiI
iII^
iibVII
Am
C/G
D/F#
Bb/F
IVm
iI
Fm
C/E
(x2)
Estrofa 2
Coda:
Vm
Gm9
Gm
(x3)
Cmaj7
Vm
Gm9
Vm
Gm
Gm9
169
Asus4
bVII
IV
Gsus4 G
(x4)
Estrofa:
I
bVII
bVII
VI
VI
II
II
F#m
F#m
Bm
Bm
IV
IV
IV
IV
bVII
bVII
G/A
G/A
(x2)
Estribillo:
(x2)
Riff 2
Estrofa 2
Estribillo 2
Solo de guitarra:
E7sus4
E7sus4
(x3)
Estrofa 3
170
Estribillos 3 y 4
Riff 3
IV
(x2)
Estrofa:
I
II
IV
Em
IV
VI
Bm
(x2)
IV
VI
D/F#
Bm
III
IV
F#m
Asus4
Estribillo:
I
IV
II
Em
IV
G/F# G/E
(x4)
G/F# G/E
Riff 2
Estrofa 2
Estribillo 2
171
Coda:
I
IV
VI
II
Bm
Em
(Rep.)
(Tocar cada grupo de 2 compases como un Riff independiente uno a continuacin del otro. Luego volver
al principio e ir repitiendo bajando el volumen)
VI
IV
VI
Dmaj7
F#m
Dmaj7
F#m
(x2)
Amaj7
IV
VI
IV
VI
Dmaj7
F#m
Dmaj7
F#m
Pre-estribillo:
IV
IV
IV
IV
IV
IV
IV
IV
VI
IV
F#m
IV
VI
IV
VI
Dmaj7
F#m
Dmaj7
F#m
Estribillo:
(x3)
Estrofa 2:
172
Amaj7
Pre-estribillo 2
Estribillo 2:
I
VI
IV
F#m
IV
VI
IV
IV
F#m
D
(Bajo la segunda vez): Si
(x3)
E
Puente:
Do# Re
Mi
IV
VI
IV
IV
F#m
D
Si
D
Fa#
Do# Re
Mi
IV
IV
D
Si
D
Fa#
Do# Re
Mi
(x2)
D
Fa#
(x2)
IV
IV
IV
D
Re
D
Si
D
Sol#
D
Mi
Do#
La
Fa#
Re
II
Bm9
Si
PISTA 6: Elizabeth
Notas:
- Esta cancin es armnicamente ambigua. Los acordes se han transcrito como si la
tonalidad de origen fuese Re Menor Modal con Vm, pero con la estrofa en Do Mayor.
-
173
Hay cierta sensacin de sorpresa al comienzo de la estrofa debido al uso del acorde
bIII, y el bVI aparece en el comps 8 para dar un giro inesperado adicional.
Intro:
I
VII
IV^
VI
IV^
Vm
Dm
Dm
Am7
VII
IV^
Vm
Vm
Dm
Am7
Am7
Estrofa:
bIII
IV
Eb
bIII
IV
bVI
Eb
Abmaj7
bIII
IV
Eb
II^
II^
IV
IV
[III^]
Dsus4
Dsus4
Fadd9
Fmaj7
VII
IV^
VI
IV^
Vm
Dm
Dm
Am7
VII
IV^
IV^
Dm
(Redoble de batera)
Puente:
I
VII
bVII^
VII
Gm6
F#m7
Fm/maj7
F#m7
174
I
[VII]
IV
V
[II^]
Gm6
Dmaj9
Esus4
Estribillo 3
Estribillo 4:
I
VII
IV^
VI
IV^
Vm
Dm
Dm
Am7
VII
IV^
Vm
III
Dm
Am7
Fmaj7
Coda:
Vm
III
Am7
Fmaj7
(x3)
VII
IV
Vm
Dm
Am7 Dm
Intro:
I
VI
II
IV
(x2)
V
Bm
Em7
A6
Enlace:
VI
VII^
bVII
VI
VII^
bVII
Bm
C#7b9
C9
Bm
C#7b9
C9
bVII
C9
175
Estrofa:
I
III^
IV
II^
F#
E7
bVII
VI
IV
A7
Bm
G6
(x2)
II
II
II
Em
Em
Em
Em
II
II
Em
Em
(x4)
II
Em
VII^
bVII
Bm
C#7b9
C9
(x3)
VI
Bm
From Celtic Roots es una balada lenta de rock en Mi Menor, con un puente con
mayor pegada y dinmica que contrasta. En la grabacin los acordes en realidad
suenan un tono ms alto (es decir, en Fa#m). Se puede usar una cejilla en el segundo
traste de la guitarra para tocar esta cancin.
La cancin usa repeticiones triples y secciones de 10 compases.
La Intro se recicla en la estrofa.
El estribillo se centra en el acorde I, usa Vm y se extiende hasta 10 compases.
El ltimo cambio Am-D7 del estribillo crea la expectacin de un posible cambio a la
tonalidad de Sol pero la msica vuelve al acorde de La Menor.
Al puente le precede un acorde en silencio. Es una vuelta ascendente I-III-IV-VI con dos
compases en Re que sirven de respiro al movimiento de la vuelta.
Intro:
IV
IV
IV
Am
Am7
Am/F#
VI
Em
(x3)
VI
Em
176
Estribillo:
I
Vm
VI
VI
Em
Bm6
Cmaj7
Cmaj7
Vm
VI
IV
Em
Bm6
Cmaj7
Am
VII
VII
D7
D7
III
IV
VI
Em
Am
III
IV
VI
Em
Am
III
IV
VI
Em
Am
III
IV
VI
Em
Am
(x2)
(x3)
(x3)
VII
VII
VII
VII
(x3)
ltima Estrofa:
IV
IV
IV
Am
Am7
Am/F#
VI
Em
(x3)
VI
Em
Coda:
I
VI
Em
(x2)
Em
She paints the picture est escrita y arreglada al estilo de Beach Boys (Mediados de
los 60). Esto se nota en el uso de contrastes armnicos, inversiones, y en la
instrumentacin.
No hay intro.
177
Estrofa:
VI
III
II^
II
Am
Em
Dm
IV
II
V
[IV]
Dm
(x2)
Estribillo:
I
II
VI
Em
Bm
VI^
(x3)
IV
Estrofa
Estribillo
Puente 1:
iiI
VI
IV
II
Eb/Bb
Cm
Ab
Fm
iiV
III
[IVm]
I
[bVII]
Bb/F
Gm
Dsus4
IV
IV
A7
A7
Puente 2:
(x2)
178
IV
VI
III
II^
II
Am
Em
Dm
IVm
II
Fm
Dm
Estrofa 3:
(x2)
Estribillo 3:
I
II
VI
Em
Bm
bIII
(x3)
IV
Esta cancin tambin se basa en el sonido del disco Pet Sounds de The Beach Boys
de mediados de los 60.
Fjate en el uso de acordes en inversin en varios puntos de la cancin, como la intro y
el puente.
La tonalidad es Sol Mayor, pero el acorde Sol Mayor tocado con el bajo en su nota raz
se reserva hasta el estribillo.
Las notas de bajo de la intro son similares a las del estribillo, pero armonizadas de
manera distinta.
En el primer estribillo muchos de los acordes se oyen sobre un bajo pedal
(mantenido) en La. En el estribillo 2 esto slo pasa la primera vez: En la repeticin, el
bajo sigue a los acordes, dando un sonido fresco a la secuencia.
El puente es armnicamente ambiguo. La primera mitad se ha analizado como si
estuviera en Mi Mayor, aunque el acorde I no llega a aparecer. El cambio de Bm a F#m
sugiere momentneamente un paso a La Mayor hasta que reaparece el acorde B. El Fa
Menor seala una cada abrupta de un semitono a la tonalidad de Mi Bemol. Las
inversiones permiten que la lnea de bajo vaya ascendiendo lentamente por una escala
de Mi bemol Mayor casi completa (desde Fa hasta Re), aunque el Mi bemol se
reserva.
La estrofa 3 ha sido recortada para que dure slo 4 compases.
El ltimo estribillo tiene dos nuevos acordes menores al final.
Intro:
II
iiVI
IV
iI
Am
Em/B
G/B
179
Estrofa:
IV
IV
IV
III^
B7
(x2)
Estribillo:
II
III
IV
III
II
III
VI
Am
Bm
Bm
Am
Bm
Em
Enlace:
iiI
VI
A/E
F#m7
Estrofa 2
Estribillo 2:
II
III
IV
III
II
III
VI
Am
Bm
Bm
Am
Bm
Em
II
III
IV
III
II
VI
Am
Bm
Bm
Am
Em
iiV
iiIV
IV
B/F#
A/E
Puente:
(x2)
iiV
iiVm
[II]
II
B/F#
Bm/F#
Bm
VI
II^
[V]
II
III
F#m
Fm
Gm
IV
iIV
iV
Ab
Bb
Ab/C
Bb/D
180
II
III
IV
III
II
III
VI
Am
Bm
Bm
Am
Bm
Em
II
III
IV
III
II
III
Am
Bm
Bm
Am
Bm
VI
(Repetir
perdindose)
Em
Esta cancin evoca el estilo del Rock and Roll de mediados de los 50.
Muestra varias maneras de adaptar una estructura bsica de 12 compases para hacer
una cancin que no consiste simplemente de una sucesin de estrofas de 12 compases
una tras otra.
La estrofa es una adaptacin de la estructura de 12 compases fjate en el acorde bVII
en el comps 11.
El solo de guitarra usa los compases del 5 al 10 de la estrofa pero repite el 9 y el 10
para retrasar el regreso al acorde I
El segundo solo de guitarra y la ltima estrofa son los compases del 5 al 12 de la
estrofa inicial.
Intro:
I
IV
A
(RIFF)
(x2)
Estrofa:
I
IV
IV
D9
D9
A7
A7
IV
bVII
A7
181
IV
IV
IV
D7
E7
D7
IV
IV
IV
bVII
A7
Estrofa 3
Riff
Solo de guitarra 2:
ltima estrofa:
Coda (Riff)
Trouble es un tema New Wave al estilo de Elvis Costello & The Attractions en su
segundo lbum de 1979.
La tonalidad es indudablemente Mi Mayor.
La intro evita usar el acorde I pero introduce el acorde IVm, suavemente extico.
Fjate en la frecuencia de cambios de acorde. A veces hay dos acordes o tres por
comps cuando los acordes estn fuertemente marcados. Este toque rtmico viene
muy bien para la interpretacin en directo. La regla mgica: Haz que las canciones
suenen excitantes cuando las escribas. No confes en hacerlas excitantes en directo
slo porque el sonido sea ms potente y ms en bruto. Si la cancin ya es excitante
de por s, el volumen y la dinmica de la interpretacin en directo la har doblemente
excitante.
La distincin entre estrofa y estribillo es poco definida.
El puente introduce cierto contraste al introducir los acordes de polaridad inversa III^ y
II^.
Escucha las sustituciones de acordes menores en el ltimo estribillo (la meloda
permanece igual sobre estos acordes).
El cambio de la coda de I a V es ms cuestin de pura energa que de inters armnico.
182
Intro:
V
IVm
B7
B7
B7
Am
VI
II
IV
C#m
F#m
bVII
IV
Estrofa:
bVII
IV
VI
III
VI
VI
III
(x2)
VI
Estribillo:
IV
IV
VI
C#m
II
IV
F#m
Enlace:
I
B7
B7
III^
III^
IV
IV
G#
G#
II^
II^
II
II
F#
F#
F#m
F#m
bVII
iIV
A/C#
Estrofa 2
Estribillo
Enlace
Puente:
(x2)
183
Estrofa
Estribillo
Estribillo 2:
I
II
IV
B7
F#m
III
VI
II
IV
G#m
C#m
F#m
Coda:
I
B7
B7
B7
(x3)
Intro:
III^
III^
II
II
G#
G#
F#m
F#m
iI
IV
IV
E/G#
(x2)
184
Estrofa:
I
iI
IV
IV
E/G#
iI
III^
E/G#
G#
VI
IV
C#m
(x3)
Enlace:
Estrofa
Enlace
Estrofa
Enlace (4 veces)
Enlace 2:
III^
III^
II
II
G#
G#
F#m
F#m
iI
IV
IV
E/G#
Oh, Mrs Peel est escrita y arreglada al estilo de los Smiths, con los primitivos
arpegios estilo jangle tpicos de Johnny Marr. Coloca una cejilla en el cuarto traste de
la guitarra para tocarla. La Sra Peel del ttulo es el personaje de Emma Peel de la
serie de televisin Los Vengadores.
En el comps 4, la nota del bajo en Mi (E) junto con el acorde de Sol Mayor de la
guitarra crea un efecto general de Mim7.
La estrofa presenta una lnea de bajo descendente por la escala de Re Mayor. Esto se
complementa con el popular descenso desde el acorde menor VI en el estribillo.
En la estrofa, el comps 8 introduce el acorde bVII como sptima mayor, lo cual
elimina el efecto blues del bVII. Cuando la secuencia de acordes regresa al punto
donde esperaramos volver a escuchar este acorde, en el comps 16, se sustituye por
un La.
185
Muchas canciones de los Smiths tienen un momento angustioso as que est bien
poner un cambio de acordes extrao en el puente, pasando de IVm a II^.
Intro:
I
IV
IV
Estrofa:
I
VI
iiI
D
Re
D
Do#
Bm6
Si
D/A
La
IV
iI
IV
bVII
G
Sol
D/F#
Fa#
G
Sol
Cmaj7
Do
III
VI
iiI
F#m
Bm6
D/A
IV
iI
IV
D/F#
Estribillo:
VI
VI
VI
VI
Bm
Si
Bm/maj7
La#
Bm7
La
Bmadd4
Sol#
IV
III^
II
G
Sol
F#7
Fa#
Em
II
Em
186
IVm
II^
Gm
(x3)
II
Em
Estrofa
Coda:
II
Em
(x5)
II
Em
I Cant Tell You es otra cancin de Power Pop con ligera influencia de The Beatles
(fjate en el acorde de sexta al final).
La estrofa evita usar acordes menores y tiene muchos acordes de sptima dominante.
Estos llevan la progresin de acordes brevemente desde Do mayor a la tonalidad base
de La Mayor. Presta atencin al cambio de acorde del ltimo comps de la estrofa en
la segunda repeticin, que es distinto.
El estribillo tiene muchos acordes menores e inicialmente slo siete compases (un
poco de asimetra).
El segundo estribillo aade un comps de respiro en La7 para hacer la transicin al
puente.
El puente es mejor considerarlo como tonalidad de Sol Mayor, aunque esta tonalidad
nunca se asienta ni confirma totalmente. Un cambio de II a V prepara el retorno a la
tonalidad de La Mayor para la ltima estrofa.
El tercer estribillo tiene tambin ocho compases. Aparece un acorde escolta oscuro
(VII^), que sugiere un posible cambio de tonalidad, que se desecha rpidamente.
Intro:
IV
III
IV
C#m
IV
IV
bVII
[V]
D7
A7
D7
G7
II^
[IV]
G7
D7
E7
E7
2 vez: I = A
Estrofa:
(x2)
187
Estribillo 1:
VI
III
VI
III
F#m
C#m
F#m
C#m
IV
II
Dmaj7
Bm
III
VI
III
F#m
C#m
F#m
C#m
IV
II
Dmaj7
Bm
A7
Puente:
bVII
bVII
Fmaj7
Fmaj7
D7
D7
bVII
II
III
[II]
Fmaj7
Am
Bm
III
VI
III
F#m
C#m
F#m
C#m
IV
II
VII^
Dmaj7
Bm
G#
III
IV
C#m
A6
188
Esta balada lenta est a tiempo de 12/8. Hay cuatro tiempos en cada comps, pero
cada uno se divide en tres, dando un ritmo tipo vals.
El tempo permite una frecuencia de cambio de acordes mayor por cada comps, como
en la introduccin, sin perder el sentido de la armona.
Escucha la escala mayor descendente en el bajo en el acorde I en el primer comps de
la estrofa.
La estrofa, de doce compases, termina con un clsico cambio de bVII a V.
Se crea una sensacin de sorpresa al pasar de la segunda estrofa al puente, haciendo
que el puente comience por un acorde II^7 Esto sugiere un cambio inminente a la
tonalidad de Si Mayor, que no llega a suceder. Al acorde II^ le sigue un La. Se crea
mayor sorpresa por la aparicin de un acorde bIII sptima mayor, en el que la nota Fa#
sirve como conexin con el acorde II (F#m) que viene a continuacin, y un comps de
6/8.
Hay otra sorpresa en la ltima estrofa: El esperado acorde V al final se sustituye por un
VI^ (que es el acorde V de la tonalidad de F# menor) Luego se repiten los mismos dos
compases, esta vez con el cambio a V esperado. La coda completa el crculo de la
cancin al retomar la intro.
IV
III
Amaj7 G#m E
IV
III
Amaj7 G#m
IV
IV
III
VI
II
bVII
G#m
C#m
F#m
Puente:
II^
IV
II^
IV
bIII
F#7
F#7
Gmaj7
II
F#m
(6/8)
B6
189
IV
IV
III
VI
II
bVII
G#m
C#m
F#m
II
bVII
F#m
Coda:
I
IV
III
(x3)
Amaj7 G#m A
Here There Be Dragons es una cancin de Rock con un riff de guitarras dobles y
cierto nmero de sorpresas. Escucha la guitarra grabada a la inversa al final de la falsa
intro.
La falsa intro es en Do Mayor (no es la tonalidad base) y a un tiempo estndar de 4/4.
La intro verdadera est en 12/8 (o 4/4 con swing), creando la ilusin de un cambio
de tempo, y es armnicamente ambigua. Este riff de cuatro compases se ha analizado
como si estuviera en Re Mayor, que es una forma de darle sentido a los acordes que la
forman (Tambin podra considerarse que el Fa# es el acorde I, pero sera demasiado
complicado de explicar!)
La estrofa se asienta en Sol Mayor, llevando desde el ltimo acorde del riff hasta el
acorde I. Una cadencia perfecta lleva la msica hasta La Mayor en el estribillo.
En el puente, la msica vuelve a cambiar a un ritmo de 4/4, y a Sol mayor (aunque el
acorde I aparece slo brevemente). Una cadencia plagal de IV a I vuelve a transportar
la msica a La Mayor para los estribillos finales.
La coda ampla el Riff aadindole dos compases.
La cancin termina en un Fa# sin resolucin (un acorde III^ de polaridad inversa en la
tonalidad de Re Mayor).
Falsa Intro:
I
IV
V
(x5)
190
Intro (Riff):
III^
III^
IV
II
F#
D/F#
Em
iV
VI
VI
D/F#
Em
Em
(x2)
Estrofa:
iiIII
VI^
VI^
[V]
Bm7/F#
(x2)
Estribillo:
I
IV
IV
(x2)
III
IV
IV
Em
Bm
Cmaj7
IV
IV
V
[IV]
(x4)
Estribillo (2 veces)
Coda:
III^
III^
IV
II
F#
F#
Em
III^
III^
II
VI
F#
F#
Em
Bm
191
II
VI
III^
Em
Bm
F#
Muchas Girl tiene un ritmo de Rock con influencias Soul y un toque de 007.
Imagnate a Marc Bolan encerrado en un estudio con John Barry. Resultado: Funky
Glam Rock. El ttulo hace referencia al artista de ascendencia Checa Alphonse Mucha
(1860-1939), famoso por sus posters de Art Nouveau.
La cancin comienza con un riff de un comps que usa los acordes de A y Asus2. Este
riff tambin hace su aparicin en la estrofa de 12 compases. El gancho est en la
propia estrofa, no como un estribillo aparte.
El puente cambia la tonalidad a Fa# menor, la relativa menor de La Mayor, que es la
tonalidad inicial. Fjate en el acorde de Do# aumentada que lo confirma (acorde V en la
tonalidad menor clsica).
El primer solo de guitarra se basa en una versin simplificada de los compases 1 al 4 de
la estrofa. Despus de la complejidad armnica del puente, es bueno tener algo
sencillo y claro para refrescar los odos.
Despus de este solo, el movimiento ms predecible sera ir a una estrofa. En lugar de
eso, pasamos a otro puente pero slo omos dos compases, y luego la msica pasa a
la tonalidad de La Menor y cambiamos a una vuelta sorprendente de I-III-VI-II^ en la
tonalidad menor para un segundo solo. Esto intensifica la msica. La vuelta a La
Mayor para la ltima estrofa se consigue porque el acorde II^ de La Menor es el acorde
V de la V (B-E-A).
Fjate en el final romntico (que no resuelve) de acabar en el acorde IV como sptima
mayor.
Intro:
I
(x4)
Asus2
II
Asus2 Bm7
IV
iIV
D/F#
Asus4
(x2)
Asus2 A
Asus2
Puente:
I
VII
VI
F#m
C#+
(x3)
IV
[II]
Bm
192
Estrofa
Puente
Solo de guitarra:
I
IV
Asus2 A
Asus2 D
(x2)
Asus2
Puente 2:
I
VII
VI
F#m
C#+
Solo de guitarra 2:
I
III
VI
II^
[V]
Am
(x3)
I [V]
Esus4
Esus4
Estrofa 3
Coda:
V
IV
Dmaj7
PISTA 19: The One Behind It All (El que est detrs de todo)
Notas:
-
Las bandas sonoras de las pelculas de James Bond han generado su propio y distintivo
estilo de canciones. As que aqu tienes una cancin que te har pensar en mujeres
glamurosas, villanos desalmados y un arma nuclear desaparecida.
Si quieres tocar sobre la grabacin del CD de esta pista, desafina tu guitarra un
semitono. La tonalidad real es Si Bemol Menor, pero se toca como si fuera Si Menor
(es tradicional que las canciones de las pelculas de James Bond estn en tonalidades
bemoles muy extremas).
Para este tipo de canciones, se necesita una intro con mucha pegada. Fjate en el
acorde de Fa#m/maj7 y el el Fa# aumentado.
La estrofa tendra voz sobre los compases 1-2 y 5-6, pero no sobre los 3-4 y 7-8. Los
ltimos compases reconstruyen la intro con el mismo ritmo, pero con distintos
acordes.
La segunda mitad de la estrofa es ms suave (fjate en los acordes de sptima mayor),
pero se aparta de la tonalidad inicial de Si Menor Primero pasa a Mi Menor (comps
193
9), Re Mayor (comps 11) y luego a Sol Mayor, aunque ninguna de ellas se define
totalmente.
La Estrofa 2 usa una segunda opcin para cambiar el acorde del comps 16 de F#m
en la primera vez a F#sus4. Esto crea tensin para pasar al puente.
Dado que hay muchos cambios de acorde en la estrofa, necesitamos que el puente
haga contraste as que hay ocho compases sobre el mismo acorde, Mi menor
sptima bemol quinta. El menor sptima bemol quinta es una variacin de un acorde
menor (vase la seccin 7 de este libro). Tiene un sonido caractersticamente
jazzstico. Fjate que el ritmo pasa aqu a doble tiempo, como si hubiera ahora dos
tiempos de negra en lo que antes era slo uno en la estrofa. La msica no es ms
rpida, pero crea la ilusin de que lo es.
La ltima estrofa tiene un final alterado. Los compases 15-16 se sustituyen por un
cambio de tonalidad a Mi Mayor (mediante una melodramtica cadencia de IVm-I). La
coda tiene una extica vuelta de bIII-Vm-I, que se completa con una segunda inversin
y termina dramticamente en el acorde de Si menor, no en Mi. Esto resulta en un final
repentino y dramtico y nos recuerda la tonalidad de Si Menor que ha dominado el
resto de la cancin.
Intro:
I
Vm
III
(x2)
Bm
F#m/maj7
D7
F#+
IV
Bm
Em
F#
Bm
IV
bVII
Bm
Em
F#
Bm6
F#7
Bm
F#+
iibVII
[IV^]
iV
A6/E
B7/D#
I [II]
IV [I]
Em
Dmaj7
Gmaj7
IV
II
VII^
[V]
Vm
Cmaj7
Am
F#
F#m
2 vez: (V) F#sus4
(x8)
Em7b5
194
II
[IVm]
Cmaj7
Am
bIII
iiVm
Bm/F#
(x3)
bIII
iiVm
Bm/F#
195
Intro 2: (Riff)
I
G6
Gmaj7
G6
Estrofa
I
G6
IV
Gmaj7
G6
IV
C6
G6
Gmaj7
G6
(x2)
Cmaj7
C6
Pre-estribillo:
III
iVI
iVI
III
iVI
Bm
Em/G
Em/G
Bm
Em/G
Estribillo:
I
bVI
bVI
Eb
Eb
iV
VI
II
VI
IV
D/F#
Em
Am
Em
Cmaj7
Estrofa
Pre-estribillo
Estribillo
Puente / Solo de guitarra:
VII^ [III^]
II
F#7add11
Dmaj7
Em
(x3)
III^
F#7add11
Dmaj7
II
III^
bVII
Vm
[II]
(x4)
Dmaj7
Em
F#7add11
Am
196
Pre-estribillo
Estribillo.
Estribillo con repeticin de los ltimos cuatro compases
Coda 1:
III
iVI
iVI
Bm
Em/G
Em/G
(x2)
III
Bm
197
Apndice: Tablas
NOTA SOBRE LAS TABLAS: Las tablas incluidas en el apndice muestran los acordes ms
habituales que se usan en cada tonalidad. Las columnas verticales llevan el tipo de acorde (I, II,
III, etc). En horizontal, por lo tanto, encuentras todos los acordes que se usan en esa
tonalidad, siendo el primero (de la columna 1) el acorde que te indica en qu tonalidad ests.
Si te fijas bien, el orden en el que se han dispuesto las filas horizontales parece un poco
catico, pero no es as. Fjate, por ejemplo que en el centro de todas las tablas, y marcadas
especialmente, estn las tonalidades de Do Mayor (en las tablas de tonalidades mayores) y La
Menor (en las tablas de tonalidades menores). Esto es porque son las que no contienen
ninguna nota sostenida ni bemol.
Mira la tabla 1. Encima de C (Do mayor) est G (Sol Mayor). Esto es porque Sol Mayor es la
tonalidad que incluye SLO UNA NOTA SOSTENIDA (Fa#). Por encima de G est D (Re
Mayor). Esto es porque Re Mayor tiene DOS NOTAS SOSTENIDAS (Fa# y Do#). As que subiendo
desde C por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA SOSTENIDA MS QUE LA
QUE EST DEBAJO.
Lo mismo sucede desde C hacia abajo, pero con las notas bemoles. En la tabla 1, debajo de
C (Do Mayor) est F (Fa Mayor). Esto es porque Fa Mayor es la tonalidad que incluye SLO
UNA NOTA BEMOL (Sib). Por debajo de F est Bb (Si bemol Mayor). Esto es porque Si
bemol Mayor tiene DOS NOTAS BEMOLES (Sib y Mib). As que bajando desde C por las filas
de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA BEMOL MS QUE LA TONALIDAD QUE EST
ENCIMA.
Fjate tambin en otro detalle: En la tabla 1, compara los acordes del I al VI de la tonalidad de
C (Do Mayor) y G (Sol Mayor). Aunque cada uno tiene su propia funcin armnica, son
prcticamente los mismos acordes. El nico distinto es el acorde de Re, que en la tonalidad
de Do Mayor es Re menor y en la tonalidad de Sol Mayor es Re mayor (esto es precisamente
porque en el acorde de Re est el nico sostenido que cambia de una tonalidad a la otra). Si
miras otras tonalidades y comparas con la que ests justo por encima o por debajo, vers que
sucede lo mismo: De los acordes del I al VI (los diatnicos principales de cada tonalidad), slo
hay UN ACORDE DISTINTO entre cada tonalidad y la que est justo por encima o por debajo.
Qu utilidad tiene esto? Cuando tengas pensado introducir un cambio de tonalidad, recuerda
que siempre es ms fcil pasar a una tonalidad ms prxima que a una ms alejada hacia
arriba o hacia abajo de la tabla, porque tienen ms notas y acordes en comn. Esto no quiere
decir que no puedas modular tu cancin para que pase de una tonalidad a otra ms distante
con la que tenga pocas notas en comn. Simplemente, tendrs que usar una (o ms) de las
tcnicas de modulacin explicadas en la seccin 8. A lo mejor tienes que pasar por una
tonalidad intermedia durante dos o ms acordes (o compases) para llegar a la tonalidad que
tienes pensada.
OTRA CUESTIN IMPORTANTE: En las partes extremas de las tablas (las filas superiores e
inferiores) vas a encontrarte con acordes que te van a parecer raros, como E#, Fb, Cb, o Bbb.
198
Est claro que el Mi no tiene sostenido, y que normalmente no se ven dobles bemoles
(bb). Esto ocurre por la notacin clsica: Por supuesto que E# no es ms que F, Cb es B y Bbb es
A. Fjate en la tonalidad de Sol Bemol en la tabla 1 (acordes del I al VI solamente). Los acordes
son: Gb Abm Bbm Cb Db y Ebm. En ella aparece el Cb que no es otra cosa que Si
Mayor, pero dado que ya hay un Si bemol menor en la tonalidad, no es normal que
tengamos dentro de la misma tonalidad dos notas ni dos acordes que se llamen Si (una
bemol y otra no). Por eso, en esa tonalidad tan extrema, se llama Do bemol al Si.
199
200
201
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
C#maj7
F#maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
b
D m7
E#m7
A#m7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
F#maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
A#m7
D#m7
Gm7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
bVII
maj7
Bmaj7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bIIImaj7
bVImaj7
II^7
III^7
Emaj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bb
E maj7
Amaj7
Dmaj7
Gmaj7
Cmaj7
Fmaj7
b
B maj7
b
E maj7
b
A maj7
b
D maj7
b
G maj7
b
C maj7
b
F maj7
bb
B maj7
bb
E maj7
bb
A maj7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
E#7
A#7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
Nota: Para dar un sonido ms blues a tus canciones, cambia las sptimas mayores (maj7) por
sptimas dominantes (7) (Ver siguiente pgina).
202
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
b
D m7
E#m7
A#m7
D#m7
G#m7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
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B7
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E7
b
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b
D7
b
G7
A#m7
D#m7
Gm7
C#m7
F#m7
Bm7
Em7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
b
B m7
b
E m7
b
A m7
bVII
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B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C 7
b
F7
bb
B 7
bIIImaj7
bVImaj7
II^7
III^7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
bb
B 7
bb
E 7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
b
A7
b
D7
b
G7
b
C7
b
F7
bb
B 7
bb
E 7
bb
A 7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
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G7
C7
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B7
b
E7
b
A7
b
D7
E#7
A#7
D#7
G#7
C#7
F#7
B7
E7
A7
D7
G7
C7
F7
b
B7
b
E7
203
NDICE
A
I
Introduccin La escala mayor .................................1
introduccin y la estrofa. .........................................16
P
PISTA 1: You Cant Run (No puedes huir) ..............167
PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) .......178
PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) .............180
PISTA 12: Trouble (Problemas) ..............................181
PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el
Cielo) .................................................................183
PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) ..................184
PISTA 15: I Cant Tell You (No Puedo Decrtelo) ....186
PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices) ...188
PISTA 17: Here There Be Dragons (Ah estn los
dragones) ..........................................................189
PISTA 18: Muchas Girl (La chica de Mucha) ..........191
PISTA 19: The One Behind It All (El que est detrs de
todo) .................................................................192
PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en
Invierno) ...........................................................168
PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfona de bolsillo) .194
PISTA 3: Central Circle Bakerloo ............................169
PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre)
..........................................................................170
PISTA 5 Corngold Moonsilver (Maz de Oro, Luna
de Plata) ............................................................171
PISTA 6: Elizabeth ..................................................172
PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho rudo y
muchas nueces) ................................................174
PISTA 8: From Celtic Roots (De races celtas) ........175
PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro)
..........................................................................176
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