Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Teatro y Semiología María Del Carmen Bobes - 2
Teatro y Semiología María Del Carmen Bobes - 2
497
Teatro y Semiologa
1. La s e m i o l o g a del t e a t r o
La semiologa del teatro, tal como hoy se entiende, se inicia en paises
centroeuropeos, Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, ms
concretamente por los aos de 1930. Se presenta como la sntesis de varias corrientes metodolgicas y epistemolgicas: el formalismo del Crculo de Mosc, el estructuralismo lingstico del Crculo de Praga y la fenomenologa alemana, principalmente; ms tarde ir incorporando otros
mtodos y orientaciones culturales, como la Esttica de la Recepcin, las
Teoras de la Comunicacin, la Sociologa del Conocimiento, etc. Se iniciar primero con la Sintaxis, en paralelismo con las teoras formalistas,
a la que seguir la Semntica y, a partir del medio siglo, la Pragmtica,
que alcanzar gran desarrollo al coincidir con algunas de las tendencias
sealadas.
La Semiologa es el estudio de los signos, de todos los signos, frente
a la Lingstica cuyo objeto queda limitado a los signos verbales. La Se-
http://arbor.revistas.csic.es
http://arbor.revistas.csic.es
Teatro y Semiologa
499
sis semiotico del teatro. El sentido dinmico del signo ser ampliado por
J. Honzl en su teora sobre la movilidad del signo teatral (La mobilit du
signe thtral. Travail thtral, 4, 1971, 5-20; 1^ ed. en Slavo a slovesnost, VI, 1940), que tanto relieve adquiere en la semiologa dramtica
posterior. El signo dramtico no se vincula a ningn significado estable
y se integra con dinamismo y con gran ductilidad en el sentido general
que en cada momento adquieren o tienen los otros signos escnicos, verbales y no verbales.
Mukarovsky, en su conocida comunicacin al VIII Congreso Internacional de Filosofa, celebrado en Praga, en 1934, El arte como hecho semiolgico, reconoce que el arte es signo, estructura y valor; de donde deriva su carcter social, pues se objetiva como un sistema especfico al que
la sociedad concede unos valores determinados. Con esta tesis se apunta
ya u n a Pragmtica semitica en el estudio del teatro.
Para Mukarovski el arte se organizara segn unos principios generales, que encontramos tambin en el teatro: el arte es autnomo como
organizacin semitica con mcionamiento especfico; hay leyes generales que permiten integrar el arte en la historia y en la evolucin de la cultura; el teatro es u n sistema artstico que integra u n conjunto de artes
que renuncian a su propia autonoma para mcionar como u n a estructur a artstica nueva. Las teoras teatrales de Mukarovski, bsicas en la semiologa del teatro, estn recogidas para el lector espaol en varias
obras: Arte y semiologa (Madrid. Corazn. 1971) y en la antologa Escritos de esttica y semitica del arte (Barcelona. Gili. 1977).
P. G. Bogatyrev (1893-1971), ruso que ense en Universidades checas, destaca por su estudio Les signes du thtre (1938), divulgado en
la revista firancesa Potique (1971), que, sin duda, es u n a de las aportaciones ms decisivas p a r a la semiologa del teatro. El escenario semiotiza a los objetos que estn en l, aadiendo a su ser u n a capacidad de significar y convirtindolos as en signos de objeto; adems, en ocasiones, les
confiere u n valor connotativo por relacin al conjunto escenogrfico, que
los transforma en signos de signo. El teatro, como hecho semiolgico, consigue que en el escenario la dimensin ontolgica de los objetos sea enriquecida por su dimensin semitica. Esto permite que el espectador interprete u n a silla vaca que est en el escenario como la ausencia de u n a
persona, o como la muerte, integrando este signo en el conjunto de la escena o de la obra. Veltruski llegar a afirmar que todo lo que est en el
escenario, y por el hecho de estar all, es signo, y debe leerse como tal
(Drama as Literature, Lisse. P. Ridder, 1977. Original checo de 1942).
Estas primeras ideas de semiologa dramtica sern desarrolladas a
partir de los aos setenta en los estudios posteriores realizados en Fran-
http://arbor.revistas.csic.es
2. El t e a t r o c o m o objeto s e m i o l g i c o
La obra dramtica es u n texto literario escrito para ser representado.
Por el hecho de estar escrito puede ser ledo, y por el hecho de estar escrito para ser representado, contiene las indicaciones necesarias para su
puesta en escena. Aunque se h a n representado obras de otros gneros literarios: poemas y novelas, se ha hecho con u n a previa preparacin para
darles las condiciones que el texto dramtico implica.
La divisin, ms bien contraposicin, que suele hacerse entre Texto y
Representacin no es en absoluto vlida, ya que el Texto Dramtico incluye el texto escrito y adems su representacin virtual; y la representacin incluye el dilogo y todos los otros signos verbales del texto en sus
propias referencias (objetos, distancias, tono, ritmo, trajes, luces, etc.).
No se justifica u n a oposicin Texto / Representacin, si en las dos fases
de la recepcin de la obra dramtica (Lectura / Representacin), est presente todo el Texto Dramtico.
Es necesario hacer un anlisis ms lgico, segmentar e identificar las
unidades del Texto Dramtico, sus fases y aspectos de otra manera.
Para ello, en Semitica de la escena (Madrid. Arco, 2001), distinguimos en la obra dramtica (Texto Dramtico) dos aspectos (no partes
cuantitativas, pues no son sucesivas, sino discretas en todo el texto): el
Texto Literario y el Texto Espectacular. El primero est constituido por
el dilogo, las acotaciones, el paratexto, es decir, todo, en cuanto tiene valores literarios (es ficcional, es una historia que se segmenta en unidades
de composicin y disposicin; carece de referencia; busca la belleza formal; est dirigido a u n lector indeterminado, etc.). Generalmente el Texto Literario est formado fundamentalmente por el dilogo, ya que las
otras partes del texto tienen carcter tcnico, no cuidan tanto su estilo
verbal, y van dirigidas a u n lector concreto, el director: son indicaciones
para la puesta en escena. Naturalmente hay excepciones, por ejemplo las
acotaciones en verso del teatro modernista, o las acotaciones que pone
Valle Incln a las Comedias brbaras, al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, etc. que son ms trabajadas que el dilogo, al entender
que ste es el habla de unos personajes, mientras las acotaciones son lenguaje literario, de elaboracin directa del autor.
A esta divisin dilogo (literario) / acotaciones (no literarias) hay que
aadir que el dilogo incluye indicaciones (didascalias) que se traducen
http://arbor.revistas.csic.es
Teatro y Semiologa
501
en signos no verbales de la escena, igual que las acotaciones: u n personajes hace comentarios sobre el traje, los gestos, el modo de hablar, sobre los objetos presentes, e t c . . El dilogo tiene doble valencia: construye
la fbula y disea los caracteres, como cualquier otro texto literario, y
adems es representable para lo que tiene unas determinadas exigencias espectaculares: debe ser dilogo en presencia, cara a cara, transcurrir en presente, avanzar in fieri; no es u n dilogo narrativo o descriptivo. Y adems puede incluir indicaciones, que se convierten en sus
referencias sobre la escena. Las denominamos didascalias, se dicen en escena, ya que son parte del dilogo, mientras que las acotaciones no se
verbalizan, y slo se hacen presentes en sus referencias.
El Texto Espectacular est formado por todas las indicaciones que
permiten la puesta en escena; estn recogidas en las acotaciones fundamentalmente, y tambin en las didascalias del dilogo. Por otra parte, el
dilogo es tambin u n hecho espectacular en cuanto se realiza sobre la
escena.
Texto Literario y Texto Espectacular son aspectos, o modos de considerar el Texto Dramtico, que se lee en su totalidad y se representa en
su totalidad. Su diferencia est en el Proceso de Comunicacin que cumplen: Lectura y Representacin. El proceso dramtico, frente a los otros
gneros literarios que culminan en la lectura, es doble:
1. Texto Literario -> Lectura
2. Texto Espectacular -> Representacin.
Y subrayamos con nfasis que el texto literario admite varias lecturas, pues como texto artstico es polivalente; y con el mismo nfasis subrayamos que la representacin, como texto artstico que es, admite tambin varias lecturas. El autor es responsable del Texto dramtico en su
totalidad, literario y espectacular, que como obra acabada permanece, y
es expresin de u n a creacin literaria y de una teatralidad. El autor no
es responsable de las lecturas que se hagan de su texto literario, ni de las
representaciones que se hagan de su texto espectacular.
Al otro extremo del proceso, el lector es responsable de la lectura de
todo lo que el texto le ofrece: historia, personajes, cronotopo y representacin virtual; el director es el responsable de la puesta en escena o representacin, que es su lectura del texto espectacular, y u n a vez en escena, el
pblico puede hacer tambin lecturas diversas de u n a representacin.
Es, por tanto, u n a incongruencia oponer el Texto a la Representacin,
porque no son hechos homlogos: la representacin se corresponde con la
lectura, no con el Texto, como se h a mantenido. Son homlogos Texto Li-
http://arbor.revistas.csic.es
http://arbor.revistas.csic.es
Teatro y Semiologa
503
Es cierto que todo estudio del drama se realiza en busca de su sentido y todo puede ser acogido bajo el trmino de Semiologa, pero en realidad, dejando las cosas como las considera la mayor parte de los semilogos, podemos decir que la obra dramtica, como la literatura en general,
se h a estudiado y puede estudiarse desde u n perspectiva interna: la obra
en s (estudios textuales, retricos, estilsticos, formales, etc.), y la obra
en sus relaciones con el contexto (historia, sociologa, hermenutica, antropologa literaria, etc.). Cada tipo de investigacin tiene su lugar en la
historia de la ciencia y de la metodologa y en el cuadro general de la metodologa, y a ellas se aade en el siglo XX otro enfoque posible para el
estudio de la cultura, el semiolgico, que considera a las obras h u m a n a s
como signos, con u n a forma material que los objetiva y los sita en la historia, y con u n significado.
La semiologa dramtica, partiendo de la semiologa general, trasciende la oposicin interno / externo y se ocupa ms directamente del
anlisis del teatro como proceso de comunicacin. Ha seguido la propuesta de Ch. Morris {Fundamentos de la teora de los signos, Unam, Mxico, 1958; 1^ ed. inglesa, 1938) y h a distinguido tres partes en el estudio
de los objetos culturales: Sintctica, Semntica, y Pragmtica. La Sintctica se centra en las relaciones internas de la obra (la obra en s), la
Semntica analiza las relaciones de la obra con sus denotata (significado
y sentido), y la Pragmtica se ocupa de las relaciones de la obra con los
sujetos del proceso (autor, lectores) y con los sistemas de signos envolventes: contexto social, cultural e histrico.
La Semiologa, como mtodo de anlisis de las obras de arte, establece sus propios presupuestos: el arte es un hecho semiolgico, es decir, u n
producto h u m a n o significante; la obra artstica crea sus referencias, de
modo que su verdad no es u n a relacin con la realidad emprica y ms
que de verdad hay que hablar de verosimilitud y coherencia; el signo
artstico es por naturaleza polivalente, no est vinculado a u n significado estable y, por tanto, no es codificable, etc.
Estos presupuestos de la semiologa del arte son totalmente pertinentes p a r a el estudio del teatro. La posibilidad de u n a semiologa del
teatro estriba en que se t r a t a de u n a creacin h u m a n a , artstica, que
utiliza signos de diferentes tipos, verbales y no verbales, y sigue u n proceso de comunicacin complejo que se dirige primero a la lectura (como
los dems gneros literarios) y finalmente a la representacin, forma
especfica de este gnero (Bobes, Posibilidades de u n a semiologa del
teatro, en Teora del teatro. Madrid. Arco, 1997; primera versin,
1981).
http://arbor.revistas.csic.es
5. El p r o c e s o d e c o m u n i c a c i n d r a m t i c a
El estudio del proceso de comunicacin dramtica puede iniciarse con
el estudio de los espacios escnicos donde se espacializar la accin del
http://arbor.revistas.csic.es
Teatro y Semiologa
505
drama, y que son anteriores a la obra, y, por tanto, anteriores a la representacin. El sentido del teatro empieza a formarse en la disposicin
del edificio donde se representa la obra. E n este punto adquiere u n gran
relieve semitico el mbito escnico, es decir, el conjunto de escenario
y sala y las relaciones que se establecen entre ellos: la sala pertenece al
mundo real; el escenario es parte del mundo ficcional; su conjuncin condiciona la forma en que se transmite la comunicacin. De la misma manera que no es igual el dilogo en presencia de dos interlocutores y el dilogo telefnico de los mismos interlocutores, porque no comparten
espacio y las referencias situacionales y contextales tienen unas exigencias diferentes, as la relacin fsica de los espacios del mbito escnico puede orientar la significacin de la obra hacia u n a dominante determinada: sentido simblico, mimesis realista, constructivismo, etc. El
mbito escnico puede orientar hacia u n a lectura determinada, y contribuye, por tanto, a la creacin de sentido.
Aunque hay posibilidad de duplicar los espacios (salas de mbito en
L o en H), y hay posibilidad de u n a mirada centrpeta (la ms frecuente)
y centrfuga (dura p a r a el espectador), en esencia son dos los modos de
relacin entre los espectadores y los actores, son dos las formas de mbitos escnicos: la enfrentada (teatro a la italiana) y la envolvente (teatros
nacionales). La disposicin enfrentada (mbito en T) predispone a la visin ldica de la representacin, al entretenimiento; la disposicin envolvente (mbitos en O y en U) facilita la participacin e inclina a la compasin, a la identificacin de pblico y actores; es la ms indicado para la
tragedia.
El mbito enfrentado, propio del teatro a la italiana, es en esencia
el teatro romano y se caracteriza por tener el eje del escenario vertical al
eje de la sala; puede tener la sala en bandeja o en autobs, y parece ms
indicado para la comedia.
El mbito envolvente procede de Grecia, primero como teatro circular
u octogonal, con escenario en el centro, luego abierto en u n extremo, hacia donde se desplaza el escenario; tiene otras formas en el corral espaol, de sala en autobs (una calle cerrada), donde los espectadores sobrepasan la lnea de candilejas y participan del espacio escnico en
balcones del primer piso e incluso al nivel de la escena; y tambin en el
teatro isabelino, cuyo escenario en lanzadera penetra en la sala, y los espectadores sobrepasan ampliamente la lnea de candilejas, en todos los
pisos que pueda tener el teatro. En estos teatros no suele haber teln,
puesto que la celebracin no separa dos mundos (real y ficcional), nicamente suspende los pactos de realidad de la sala incorporndola al escenario para que el pblico sufra y se divierta en el mundo del drama.
http://arbor.revistas.csic.es
http://arbor.revistas.csic.es
Teatro y Semiologa
507
bronca. El proceso de comunicacin dramtica utiliza los signos no verbales y los verbales canalizndolos hacia u n a catarsis general, que supera la agresividad, el pnico y el terror y conduce hacia la com-pasin.
Kaplan sita el dilogo primario entre el pblico y los actores, pero
creo que es anterior y afecta a la raiz de las convenciones de la representacin escnica: se origina con cualquier disposicin del escenario y
con los signos de cualquier sistema que estn en l cuando se levanta el
teln, porque el pblico vive u n a actitud de expectativa ante los objetos,
las luces, las distancias, el retraso en subir el teln, o incluso ante la ausencia del teln. Hay u n a emisin de sentido por parte del escenario, que
es interpretada adecuada o tergiver s admente por el pblico. Es u n proceso de carcter semitico que se extiende a todo: se inicia la interpretacin de los objetos y el pblico da sentido a los actores, en su presencia
(actitud corporal, distancia a la que se colocan, entre ellos y respecto al
pblico: de frente, como en retablo, de espaldas, como si hubiera la cuarta pared, etc.) y en su apariencia (vestidos, maquillaje, peinado, etc.).
Todo lo que est en escena reclama u n a interpretacin, pero no est codificado, por eso tiene u n carcter agresivo, ante la falta de acuerdo en el
cdigo, o por la falta de u n cdigo comn. El escenario hace u n a oferta de
sentido mediante signos no codificados, y el espectador se ve en la necesidad de interpretarlos sin conocer el cdigo. As se inicia un dilogo: se
crean expectativas en el pblico, que luego se cumplirn o no, pero en
cualquier caso, el espectador no va de modo inocente a oir los dilogos,
pues antes h a visto cmo es la relacin sala-escenario y en segundo lugar
ve el espacio escenogrfico que acoger la historia. La percepcin del dilogo y de la historia estar enmarcada desde el principio por dos coordenadas smicas: mbito escnico, espacio escenogrfico.
Cuando llega el dilogo, el espectador lo acoge con la predisposicin
mental y sentimental que se h a creado, desde la que seguir la construccin de la historia y sus sujetos e ir leyendo su sentido, aadiendo la
forma de contarla y el desenlace, que le da sentido.
Destacamos que el proceso semitico dramtico, en su fase final de representacin, est enmarcado en u n mbito escnico, envolvente o enfrentado, y presidido por el dilogo primario, t a n complejo, que no tiene
todos los caracteres del dilogo verbal, pues es u n a relacin interactiva,
cara a cara, sin turnos, que no da lugar a u n discurso textual, pero que
crea predisposiciones, a veces decisivas.
A partir de las coordenadas semnticas iniciales, cada obra desarrollar su historia en el espacio dramtico y ldico que disee el texto y utilizar, adems de la palabra, los signos de todos los sistemas que aparezcan en el escenario. Su estudio, que se ha realizado desde el punto de vista
http://arbor.revistas.csic.es
http://arbor.revistas.csic.es