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Estetica. La Peculiaridad de Lo Estetico. - Lukacs, Goyrgy
Estetica. La Peculiaridad de Lo Estetico. - Lukacs, Goyrgy
LUKACS
ESTTICA
I
I PECULIARIDAD DE LO ESTTICO
2, lMilcnias
uc la iniincsis
Traduccin castellana de
N4ANUEL SACRISTN
EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA - MXICO, D . F .
1966
Ttulo original
ASTHETIK. I. Tail.
Die Eigenart des Asthetischen
Traducido p o r
MANtTEL SACRISTN
LUCHTERHAND
VERLAG
GMBH,
Berln
Spandau
NDICE
5.
I.
II.
III.
6.
I.
II.
III.
7.
7
34
68
105
108
134
175
I.
II.
III.
8.
I.
203
204
223
246
295
295
ndice
11.
III.
9.
I.
318
350
379
383
404
427
446
465
II.
III.
IV.
10.
I.
II.
III.
465
491
525
Advertencia
Como se indic en el vol. I de la presente edicin
espaola, la divisin de la Parte I de la Esttica de
Lukcs en cuatro volmenes, realizada con la autorizacin del autor, obedece slo a razones tcnicas
editoriales. La Parte I forma un todo no dividido temticamente en partes menores ni en volmenes: la nica
divisin procedente del original es la divisin en captulos.
Las referencias en este volumen a obras ya citadas
pueden remitir al primero, en el cual se encontrar
entonces la mencin bibliogrfica completa. (N. del T.)
PROBLEMAS DE LA MIMESIS. 1
LA GENESIS DEL REFLEJO ESTTICO
activo con su mundo circundante, no puede ya limitarse a los reflejos incondicionados. Pavlov ha dicho al respecto que el animal
podra subsistir independientemente con ayuda simplemente de
los reflejos incondicionados si el mundo externo fuera constante.
Por eso la conservacin y la trasmisin de las experiencias imprescindibles para la vida de la especie no pueden consumarse sino
por medio de la imitacin. sta es imprescindible para fijar los
reflejos condicionados; pues es el procedimiento ms eficaz para
la adaptacin al mundo circundante, para el dominio del propio
cuerpo, de los propios movimientos y, en suma, uno de los medios
ms importantes para el dominio del mundo ambiente.
sa es tambin en el hombre la base natural sobre la cual se
yergue la imitacin como hecho elemental de la vida y del arte,
aunque, como es natural, ello ocurre en el caso del arte a travs
de mediaciones mucho ms complicadas y dilatadas. La Antigedad, para la cual la doctrina del reflejo no presentaba an el estigma del materialismo sino que como ocurre con Platn constitua un elemento fundamental del idealismo objetivo, ha reconocido
por sus grandes pensadores (baste con aludir a Platn y Aristteles) y sin reserva alguna el hecho elemental de la imitacin como
fundamento de la vida, el pensamiento y la actividad artstica. Slo
cuando el idealismo filosfico de la edad moderna se vio constreido por el materialismo a ocupar una posicin defensiva que le
obligaba a rechazar la doctrina del reflejo para salvar frente al ser
el dogma de la prioridad del ser-consciente en el sentido de la
produccin de aqul por ste, slo entonces se convirti la doctrina del reflejo en un tab acadmico. Ante el carcter fundamental de esa posicin, resulta indiferente para nuestra problemtica
el que se trate de un idealismo subjetivo o de un idealismo objetivo, el que la produccin de la realidad por la conciencia se conciba al modo de Berkeley o al de Hume, al de Kant o al de Husserl.
Las consecuencias de una tal actitud idealista son fcilmente estimables : en cuanto que el reflejo de la realidad objetiva e independiente de la consciencia deja de constituir el punto de partida
epistemolgico, la imitacin se convierte en algo enigmtico en
parte y en parte superfluo. Todas las teoras modernas relativas,
por ejemplo, a los juegos de los hombres y los animales se quedan
a mitad de camino, bloqueadas precisamente en el punto decisivo.
Hemos visto como Groos, por ejemplo, mixtifica esta cuestin para
10
eso, el resultado final de sus reflexiones es inevitablemente errneo. No slo porque como se ha mostrado ya repetidamente
esa doctrina hace imposible aclarar la gnesis del arte y, consiguientemente, su esencia, sino tambin porque el total aislamiento,
practicado por Schiller, del arte y la actividad artstica respecto
del trabajo, la grosera contraposicin de ambos, tiene que dar lugar a una drstica reduccin del arte, a su prdida de contenido.
Frecuentemente ha percibido Schiller con profundidad ese peligro
en sus exposiciones concretas; y el que no siempre haya podido
superarlo ni siquiera en todas sus aplicaciones a temas concretos se debe a la daina y hostil contraposicin de arte y trabajo. El ejemplo de Fourier muestra la importancia que tiene el
conceptuar acertadamente la conexin real. Partiendo de los mismos fenmenos sociales que Schiller aunque desarrollados ya
a un nivel subjetiva y objetivamente ms alto, Fourier llega, en
la crtica de Ja divisin capitalista del trabajo y en su contrastacin con la socialista, a conclusiones que en apariencia se contraponen irreconciliablemente a las de Schiller, pero que metodolgicamente estn muy emparentadas con ellas. Se trata de la tesis
de que en la sociedad socialista el trabajo se convertira en juego.
Con esto se suprime incorrectamente la diferencia fundamental
entre autorreproduccin y autogoce, entendidos ambos conceptos
en sentido social; y as se trivializa precisamente el rasgo especfico esencial del trabajo, el rasgo que fundamenta su importancia
central en la evolucin humana, y el error se debe a una acertada
crtica de los modos de manifestacin necesaria del trabajo en la
sociedad capitalista: pero esa crtica se esfuerza errneamente
por superar no ya slo la sociedad capitalista, sino incluso la
esencia del trabajo. Al rechazar esa concepcin de Fourier El
trabajo no puede convertirse en juego, como quiere Fourier,
Marx, en sus notas y observaciones, no deja, sin embargo, de aludir, al mismo tiempo que subraya los mritos teorticos de Fourier, a las consecuencias reales previsibles en base a una correcta
comprensin del trabajo: El tiempo libre que es tanto tiempo
de ocio cuanto tiempo para actividades superiores ha trasformado, como es natural, su sujeto en otro sujeto, y ste entra entonces, con esa alteridad, en el inmediato proceso de produccin.
ste es ya al mismo tiempo disciplina considerado respecto del
hombre en formacin y ejercitacin, ciencia experimental, cien-
11
Okonomie
[Esbozo de la economa
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ner tendencias a una objetividad ms autntica, y ello precisamente en la seleccin, la distincin entre lo esencial y lo inesencial, pues se comprende sin ms que los hechos singulares tienen
que reflejarse de un modo aproximadamente correcto. El principio subjetivo presente en la seleccin se basa en los intereses
vitales elementales de los hombres, los cuales, ciertamente, no se
imponen siempre de modo tan espontneo como en el anterior
ejemplo, sino que muchas veces son resultados de la reflexin, la
recoleccin de experiencias, la jacin de reflejos condicionados,
etctera. Como es natural, la seleccin practicada en base a ese
principio no capta siempre la esencia real objetiva de los objetos
o complejos objetivos. Pero cuando no afecta ni siquiera a algn
momento de lo esencial, es imposible que se realice la finalidad
subjetiva del hombre; ste fracasar o tendr que practicar, si
puede, una seleccin mejor adecuada a la realidad objetiva. Por
eso la prctica se impone como criterio veritativo ya a un nivel
en el cual no puede haber an en la consciencia humana ni siquiera una aproximacin lejana a las categoras autnticas.
Precisamente desde ese punto de vista es decisivo el papel del
trabajo. Pues en l, y como ya antes hemos dicho,* se suspende
la determinacin inmediata de la posicin de fines y la accin. En
el trabajo est la superacin de esa inmediatez. El trabajo puede
satisfacer cada vez mejor las finalidades del hombre en el dominio
del mundo circundante precisamente porque rebasa la subjetividad
espontnea la cual contiene sin duda elementos tambin espontneos de objetividad, porque emprende un rodeo para la realizacin de los fines y suspende la inmediatez de stos para investigar directamente la realidad objetiva tal como ella es en s. Por
eso en el trabajo la distincin entre lo esencial y lo inesencial
tiene que aparecer ya objetivamente, y reflejarse en la consciencia
humana tal como objetivamente es. Vemos pues aqu, desde una
nueva perspectiva, cmo el reflejo cientfico (objetivo, desantropomorfizador) de la realidad nace necesariamente del trabajo, a diferencia de lo que ocurre en estadios ms primitivos de la existencia (incluso de los animales superiores), en los cuales la correccin
impuesta por la realidad no corrige nunca ms que un particular
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Nachlass
17
1. HRGFX, Wissenschaft
cit., IV, pg. 7.
2. Ibid., pg. 12.
2. - - F.srTicA
(2)
[Obras]
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sensibles la objetividad del carcter sensible de las cosas, estatuida por Leibniz, y ve en la semejanza una verdad sensible,
por ejemplo, respecto de lo grande y lo pequeo, etc.; y as
analiza Lenin tambin el papel de la fantasa incluso en los procesos cognoscitivos ms elementales. A propsito de esta ltima cuestin nos parece de especial importancia el que Lenin presente ese
papel desde dos puntos de vista: primero, como imprescindible
para el proceso del conocimiento, segundo, como fuente posible
de sus errores. Partiendo del reflejo del movimiento, Lenin generaliza esa consideracin diciendo que el reflejo no puede tener
lugar sin interrumpir lo continuo, sin simplificar, reducir groseramente, despedazar y matar lo vivo. La reproduccin del movimiento por el pensamiento es siempre una simplificacin grosera,
una muerte, y ello no slo por el pensamiento, sino tambin por
la sensibilidad, y ni tampoco slo del movimiento, sino de todo
concepto.^
As llegamos al resultado de que el reflejo del movimiento dialctico, de las categoras dialcticas, es un hecho elemental de la
vida que, como es natural, no se generaliza ni profundiza sino
gracias al trabaje y la ciencia, ni llega a consciencia sino por obra
de la filosofa. Por eso vale para nuestro problema, para la dialctica de la apariencia y la esencia, lo que ha dicho Engels a propsito de otro caso de aplicacin prctica y conocimiento consciente
de conexiones dialcticas: Y si nuestros caballeros han estado
durante aos haciendo que la cantidad y la cualidad mutaran una
en otra, sin saber lo que hacan, tendrn que consolarse con el
Monsieur Jourdain de Moliere, que tambin se pas toda la vida
hablando en prosa sin la menor idea de ello.^
Desde luego que el desarrollo histrico de esa consciencia no
es ningn proceso rectilneo; diverssimos motivos pueden promoverlo o inhibirlo. Engels, por ejemplo, recuerda que precisamente
el gran florecimiento de las ciencias de la naturaleza a partir del
siglo XV ha acarreado directamente el predominio del pensamiento
metafsico y ha reprimido en gran medida el pensamiento dialctico.^ Pero sera completamente equivocado el inferior de ese hecho
1.
LENIN, op.
cit.,
2. ENGELS, Dialektik
3.
pg.
195.
der Natur
ENGELS, AntidiXhring,
20
21
22
visual y de las experiencias vitales, con ella relacionadas, del hombre entero, exactamente igual que ocurre en cualquier otro arte,
aunque, como es natural, y de acuerdo con las nuevas formas de
reflejo, tambin con un contenido nuevo. No podemos entrar aqu
en detalles. Observemos slo que, a consecuencia de la reantropomorfizacin tomada como fundamento y tendencia dadora de forma, conformadora, del film, toda desviacin respecto del comportamiento que acabamos de describir tiene por fuerza que destruir
Su carcter artstico. As, por ejemplo, la cmara lenta da kigar a
un film cientfico, pues se trata de una abstraccin cientfico-experimental (desantropomorfizadora), no de un desarrollo artstico de
la visualidad hu^mana; esa abstraccin, al servicio del descubrimiento de nuevos objetos y conexiones, rebasa las exigencias de la
visualidad humana; y el que tambin sta dentro de determinados lmites sea histrico-socialmente cambiante, ampliable, no
altera en nada lo esencial de la cuestin.
La identificacin de naturalismo y realismo, relacionada con la
teora de la fotocopia simple, la hinchazn del naturalismo para
hacer de l un tipo de comportamiento con la realidad de nivel
elemental, artsticamente primitivo (pseudoartstico), es una leyenda anloga a la analizada por Engeis por lo que hace al pensamiento metafsico. Tambin el naturalismo es una deformacin del
reflejo artstico dialctico espontneo de la realidad, causada por
el desarrollo social. Las artes de los tiempos primitivos no conocen el naturalismo; como veremos, lo que por el contrario presentan
muy a menudo es una enftica acentuacin unilateral, artsticamente fracasada en muchos casos, de lo que el artista tom por
esencial. El nico modo de caracterizar el naturalismo en su particularidad consiste en indicar su interna tendencia a desdibujar la
contraposicin v hasta la mera diferenciacin entre la esencia y la
apariencia, y a anularla llegado el caso. Ya esa determinacin o definicin indica que el naturalismo no puede ser sino una tendencia
tarda en la evolucin histrica. Mientras el esfuerzo por dominar
el mundo circundante se orienta primordialmente a la naturaleza, el
pathos de ese esfuerzo es comprensiblemente el del descubrimiento y la manifestacin de lo esencial; por ingenuas o torpes que
sean sus formas, esa tendencia se contrapone abiertamente a todo
naturalismo. El predominio de los momentos sociales en la vida
cotidiana, el retroceso de la muralla natural, crea las condicio-
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esttico
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[Princi-
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consciente o espontneamente, los momentos decisivos para la accin de cada caso. La segunda componente de ese dplice carcter
del reflejo, cuyo fundamento, segn hemos visto, es la dialctica
objetiva de la apariencia y la esencia, se exacerba cuando la experiencia conseguida mediante el reflejo de la realidad tiene que
comunicarse, trasmitirse o convertirse en fundamento de una concreta accin. Acabamos de ver que la comunicacin primitiva tena un claro y acusado carcter mimtico. Pues en cuanto que
rebas la mera indicacin de objetos o procesos, la comunicacin
tuvo que apelar a los recursos de la mimesis para conseguir la modesta univocidad posible a ese nivel evolutivo. Es, sin embargo,
notable y el ejemplo que hemos aducido lo prueba cumplidamente que la imitacin aplicada en esa situacin est an ms lejos
de poder ser una fotocopia del modelo que la percepcin misma.
Hace falta un grado de abstraccin relativamente alto, un cierto
grado de inequvoca acentuacin de lo esencial, para caracterizar
concretos objetos o procesos con palabras o gestos relativamente
escasos, condicin para que la caracterizacin sea instantneamente
comprensible. La explicacin ad hoc a la que frecuentemente se
recurre que la comprensibilidad se debe a convenciones elude
el problema del origen mismo de las convenciones. Pues aunque
muchas pueden haber sido impuestas desde arriba, por magos o
castas sacerdotales, con una fijacin que ha hecho de palabras y
gestos meros signos momificados, de todos modos es la vida misma la que produce la seleccin bsica de lo que en la vida cotidiana cristalizar como convencin; las palabras y los gestos que
con el tiempo llegan a ser convencionales son precisamente aquellos que mejor resultado han dado en el trfico de los hombres
entre s.
Y esa bondad del resultado tiene sus propios criterios, que no
son irrelevantes para nuestra problemtica: una jornada de marcha, por seguir con el ejemplo de Schmidt, podra en rigor expresarse con los ms diversos gestos mimticos. Cul ser entonces
el principio de seleccin (independientemente de que luego desemboque la seleccin en convencin)? No hay duda de que lo ser la
inequivocidad ms concentrada; pero esa inequivocidad o univocidad, especialmente cuando se trata de gestos, tiene un carcter
sensible inmediato, capaz tambin de evocar sentimientos. Eso no
significa, ciertamente, que con ello se produzca una intencin est-
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mgica de esa dualidad, le es, de todos modos, esencial el reproducir constantemente esas componentes en una forma debilitada,
pero, al cabo, nunca superada. No se olvide que incluso en las lenguas ms desarrolladas y elaboradas, con una univocidad relativamente alta del sentido de las palabras, es inevitable que muchas
palabras y frases tengan esa capa, esa aura ernocionalmentc evocadora de acuerdo o recusacin, de amor o de odio, etc.
La evolucin aludida se aprecia ms claramente en sus rasgos
generales cuando se intenta descubrir las formas de transicin yacentes sobre la inicial imitacin inmediata y las posibilidades de
comunicacin ya formadas y alimentadas de contenidos y formas
de la ciencia y del arte. Segn toda probabilidad, las analogas,
sentidas o percibidas, referentes a la objetividad, las relaciones,
las conexiones de movimiento, etc., se han desarrollado y formado
mucho antes que el conocimiento de la causa y el efecto en el
sentido, luego fijado, de la causalidad. Se puede incluso admitncon cierta justificacin que las inferencias por analogas nacidas
de dichas semejanzas de percepcin espontnea son ms antiguas
que las otras formas lgicas, m.s exactas y, por tanto, ms lejanas
de la inmediatez de la vida cotidiana. Las analogas primitivas, crecidas sobre fundamentos de percepcin y emocin, tienen sin duda
un acusado carcter mimtico inmediato. Se quedan ms o menos
bloqueadas en la singularidad sensible, aunque ya tienen que subrayar mimticamente los momentos que arrojan el fundamento, o
acaso slo el pretexto, de la funcin analgica. (Ms adelante estudiaremos cmo esa inclinacin a descubrir analogas y hacerlas
sensibles, tan profundamente arraigada en la vida cotidiana primitiva, est enlazada con el desarrollo de la poesa). En el origen
de la analoga hay pues la vinculacin inmediata y hasta mimtica de algo individual con una generalizacin que, por lo comn,
est muy poco fundamentada. Es muy interesante el que en su
anlisis de la inferencia analgica Hegel destaque como decisivos
precisamente los momentos inseparables de ese carcter mimtico
de la primitiva analoga, tiegel ve claramente lo problemtica que
es la conclusin analgica, a causa de su origen, aunque sin entrar
l mismo en el problema de la gnesis: La analoga es tanto ms
superficial cuanto ms lo general, en lo cual los dos singulares son
uno y segn lo cual el uno es predicado del otro, es una cualidad
o, como la cualidad, se toma subjetivamente, o es una nota cuando
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menos fcilmente podrn arrebatarle de las manos, que ms importancia tiene en el momento dado y que mejor garantiza a quien
lo posea el dominio de la cadena entera.' El hecho de que el conjunto de la accin y cada uno de sus elementos sean incomparablemente ms complicados en la poltica que en los movimientos
corporales de los individuos humanos, por artificiales que stos
sean, no altera la esencia categorial de esos eslabones; an ms:
su aplicabilidad a las manifestaciones ms complejas de la vida
subraya la objetividad y la universalidad de esa situacin categorial. Tambin aqu se observa que la prctica, como criterio de la
verdad, se basa en la aproximacin a la realidad en el reflejo, que
la prctica no afecta de un modo inmediato ms que a una seleccin de los componentes de la realidad reflejada, no slo en el
sentido de recoger lo correcto y eliminar lo falso, sino tambin
en el de la acentuacin de los elementos y tendencias decisivos
para la accin en cada caso.
Este nuevo modo, surgido en la prctica, de acentuacin de lo
esencial y lo inesencial, de los puntos nodales y las consecuencias subsidiarias, no es, sin embargo, subjetivo ms que desde
el punto de vista de una consideracin inmediata, no mediada;
slo en ese sentido est determinado por las finalidades subjetivas
de la tarea en curso. Pues, en primer lugar, tambin la tarea misma es subjetiva slo desde el punto de vista de la inmediatez;
toda pregunta dirigida a la realidad por la prctica tiene complejos fundamentos objetivos, y en ella desempean un papel que
debe estimarse las experiencias anteriores, los reflejos aproximadamente correctos de la realidad objetiva. En segundo lugar, ese
momento activo-subjetivo penetra en la realidad objetiva ms profimdamente que una actitud que quisiera, por as decirlo, borrarse
a s misma, ser mero espejo de la objetividad. Las aventuras de la
subjetividad si se permite esta expresin, las cuales, como es
natural, tienen siempre causas objetivas y se basan en el reflejo de
la realidad, conducen sin duda muchas veces a errores. Pero ni
siquiera stos deben estimarse de un modo estrictamente negativo, por no hablar ya del hecho de que la experiencia prcticamente
ftjndada, aunque discurra por caminos errados, puede contener ya
1. LBNIN, Was tun? [Qu hacer?], Werke [Obras], ed. alemana cit., IV,
2, pg. 314.
33
F.srKTiCA
(2)
34
II
Magia y mimesis
El paso de esos fenmenos mimticos desde la prctica cotidiana hasta el terreno del arte presenta estadios intermedios no
menos graduales y fronteras no ms precisas. Hemos dicho ya
varias veces que en la prctica mgica se encuentran an indiferenciados los grmenes de lo que luego sern los modos de comportamiento independientes del arte y la ciencia. El proceso de
separacin o desgajamiento de los modos de comportamiento artstico es, como tambin hemos subrayado, el ms lento de los
dos, aunque o tal vez: porque ellos precisamente pueden revelar, ya en estadios muy iniciales, ciertos rasgos esenciales de su
peculiaridad ms claramente que los modos de comportamiento
cientfico. No nos referimos slo al principio antropomorfizador
Magia y mimesis
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porque le es necesaria una influencia evocadora sobre la comunidad, a veces hasta la produccin del xtasis, con objeto de que
surja en dicha comunidad la exigida fe ciega en las ceremonias
mgicas, sino tambin porque las relaciones, de profundas races
en las concepciones mgicas bsicas, con las fuerzas naturales
que hay que influir negativa o positivamente, suscitan una intencin evocadora. De este modo la magia rene, sistematiza y desarrolla numerosas tendencias de la vida cotidiana. El proceso es
fcil, porque entre el funcionamiento de la vida cotidiana y el de la
magia no es necesario ningn cambio de direccin, ninguna trasformacin cualitativa, sino slo una ampliacin y una intensificacin
de lo ya existente. Lo ms importante es que la mimesis se encuentra en el centro de esas sntesis. Como ya hemos visto, Frazer
identifica dos convicciones esenciales de la edad mgica: primera,
que el mago, mediante la imitacin, puede producir los efectos
que desee, segunda, que todo lo que el mago haga a un objeto
material obrar igualmente sobre la persona que haya estado en
contacto con ese objeto, ya sea ste parte de aquella persona o
no.i Como es natural, tambin en esto son las fronteras fluidas, y
aunque es seguro que la primera forma de magia es la predominantemente mimtica, en la segunda especie, la que Frazer llama magia de trasmisin, la imitacin est tambin presente con frecuencia. Frazer llega incluso a la conclusin de que la magia de
trasmisin presupone la aplicacin del principio homeoptico o
mimtico, mientras que la magia homeoptica, o de imitacin,
puede ejercitarse independientemente.2 Resumiendo lo ms general, se trata de la creencia segn la cual mediante la imitacin
de hechos u objetos de la realidad puede influirse en sta misma
en el sentido deseado. De ello se sigue que la imitacin tiene que
ser lo ms concreta posible; por lo menos el punto de partida de
la representacin mimtica tiene que ser la realidad misma, y
no un reflejo abstractivo de momentos sueltos de la vida, como
ocurre en la ornamentstica. La representacin mimtica no es
pues nunca en su intencin algo sin mundo como la ornamentstica; incluso cuando el contenido apunta a lo fantstico, a
lo nunca visto ni odo, lo creado bajo el signo de la mimesis se
presenta con la pretensin de ser realidad, refiguracin del mundo.
1. FRAZER, op. cit., pg.
7
riVJ pg.
nin
17
2.
Ibid.,
17
16.
Magia y mimesis
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38
Magia y mimesis
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40
carcter antropomorfizador. Tambin en esto, desde luego, hay diferencias entre la magia y la religin: aqulla es mucho ms ingenua, ms espontnea y natural que sta. La antropomorfizacin
se manifiesta ante todo en la identificacin ingenua de las fuerzas
motoras del sujeto con las del mundo objetivo que se le enfrenta.
La misma separacin precisa entre lo subjetivo y lo objetivo no se
constituye sino lentamente. Las potencias mgicas no se ven obligadas, como ocurrir ms tarde, a asumir la figura de hombres
(dioses) para que el mecanismo representado, el sistema imaginado de la realidad objetiva, aparezca como movido por motivos
humanos. Pero aqu podemos renunciar sin reparos a diferencias
de este tipo, que, en sus muy variadas transiciones, exigiran un
tratamiento mucho ms dilatado. Lo que ms nos importa en
este momento no es la clase o el grado de antropomorfizacin,
sino su mera presencia. El hecho es que la contraposicin con la
ciencia desantropomorfizadora se produce relativamente mucho
antes. Por eso el camino en comn de la magia y el arte, pese a
todas las diferencias, tiene que ser mucho ms largo.
Ya sabemos, por consideraciones anteriores, que la antropomorfizacin representa en el arte desarrollado, sustantivo, algo
muy distinto de lo que es en la magia y en la religin. Baste aqu
con subrayar el punctum saltans de esa diferencia: es esencial a
lo esttico el concebir la reproduccin reeja de la realidad precisamente como reflejo, mientras que la magia y la religin atribuyen realidad objetiva al sistema de sus reflejos y exigen la fe correspondiente. Para la evolucin posterior eso tiene como consecuencia la contraposicin decisiva consistente en que el reflejo esttico se constituye como sistema cerrado en s mismo (obra de
arte), mientras que todo reflejo de naturaleza mgica o religiosa se
refiere a una realidad trascendente. Pero hay que subrayar que
esa afirmacin se refiere slo al sentido objetivo de las formaciones
del arte, o de la magia o la religin. Incluso en perodos de un
arte plenamente desarrollado y sustantivo hay creadores o receptores artsticos que conciben las obras como elementos serviles de
la religin, les atribuyen efectos mgicos, etc. Las propias obras
de arte independientemente de esas opiniones tienen la estructura objetiva que se ha dicho, y cuando se trata de la determinacin teortica de las relaciones entre ambas esferas lo nico
que importa es la estructura interna objetiva de los productos. Esa
Magia y tnmesis
41
relacin objetiva se impone en la realidad social slo, naturalmente, como tendencia a escala histrico-universal tambin de
un modo prctico, independientemente de la falsedad con que la
consciencia individual conciba su propia actividad, su propio comportamiento.
La contraposicin as estatuida necesita empero concretarse
ms. En la descripcin de las formaciones estticas como sistemas
cerrados de reflejo de la realidad se esconde una peculiar dialctica que ms tarde estudiaremos con detalle: las formaciones estticas son reflejos de la realidad objetiva, y su valor, su significacin, su verdad descansan en la capacidad que tengan de captar
correctamente la realidad, reproducirla y evocar en los receptores
la imagen de la realidad que subyace a ellas mismas. As pues su
cerrazn, su inmanencia, su sustantividad no pueden significar
un aislamiento respecto de la realidad; la inmanencia no puede
ser la de un puro sistema formal, ni implicar la indiferencia respecto del efecto de la obra. Como ms tarde veremos, la compacidad de las formaciones es la forma especficamente esttica de
conseguir un reflejo de la realidad verdadero y de eficacia duradera.
Esa orientacin bsica del reflejo esttico tiene como contenido
de mxima generalidad, comn a toda verdadera obra de arte, la
cismundaneidad del arte, contrapuesta a la referencialidad de toda
formacin mgica o religiosa a un ms all, a una realidad trascendente.i Y como es propio de la esencia de los contenidos decisivos el que se tengan que generalizar espontneamente, porque son
revelaciones de las corrientes ms importantes, de las tendencias
de crecimiento de la humanidad, esa orientacin de todas las artes
a la cismundaneidad presenta el sello de lo antropocntrico. El
hombre, como centro al que todo se refiere, da a esa cismundaneidad un contenido autntico. Pues slo as puede la reproduccin
artstica fiel de la realidad, su bsqueda de profunda comprensin
para conquistar una reproduccin acertada, llegar a realizacin,
hacerse al mismo tiempo infinita en cuanto al contenido (como el
reflejo cientfico) y estrictamente limitada estticamente, redondea1. Cuando estudiemos el polmico proceso de separacin del arte de la
magia y la religin hablaremos detalladamente de la tendencia al alegorismo
que este hecho determina en el arte religioso.
42
da en obra conclusa. En otro contexto hemos dicho que la autoconsciencia de la humanidad es la autntica subjetividad portadora del arte, y en seguida hemos indicado que esa autoconsciencia
no es posible ms que sobre la base de un mundo ya relativamente trasparente para el hombre, porque tiene que basarse en
hechos que hayan conseguido un dominio sobre el mundo interior
y exterior del hombre, sometindolos a la progresiva evolucin
de la humanidad. En esa autoconsciencia del hombre radica, entre
otras cosas, el profundo humanismo de lo esttico. Este humanismo cobra incluso conceptualmente expresin consumada en el
clebre coro de la Antgona de Sfocles. Seguramente no es casualidad, sino fruto de la orgnica coexistencia de sabidura conceptual y potica, proclamacin de la esencia ms profunda de lo
esttico, el que ese coro comience con un himno que describe
las acciones con que el hombre vence al mundo, en una actividad
limitada slo por la muerte, pero cuyos lmites el hombre ampla
sin cesar. Y slo al describir al hombre como fundador de ciudades (lo que para el griego significa lo mismo que fundador de
sociedad) aparece la problemtica interna central, el gran tema de
todo arte: las colisiones entre los hombres que se producen en
la polis.
Creemos que basta con aludir a ese contenido fundamental de
todo arte para ver clara la imposibilidad de que apareciera con
sustantividad en los comienzos de la evolucin humana. Todo el
mundo admite y los etnlogos y antroplogos sensatos lo han
mostrado varias veces que todo arte presupone una determinada
altura evolutiva de la tcnica. Pero ahora se entiende adems que
el perodo preparatorio del arte exige otras cosas: sobre todo una
particular actitud respecto de la realidad, actitud que, aparte de
no ser casi nunca del todo consciente, no puede desplegarse sino
relativamente tarde, porque sus contenidos tienen que basarse en
un amplio sometimiento del mundo externo, una cierta seguridad
del hombre en s mismo, conseguida en la lucha por el dominio del
mundo externo, su confianza en sus propios logros y capacidades.
Y si ya el mnimo necesario de tcnica, ms fcil de conseguir, fue
producto de una dilatada lucha del hombre con la naturaleza, la
dilatacin de los perodos ha tenido que ser mucho mayor a propsito de los dems factores.
Pero la cobertura de la mimesis artstica por la mgica es algo
Magia y mimesis
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Magia y tnmesis
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esttico
Magia y mimesis
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que toman parte en esas danzas se colocan en una especie de locura, mana, en una tensin monstruosa de su ser; les sobrecoge un
xtasis en el cual se muestran, a s mismos y a los dems, "furiosos,
posedos"... Esa excitacin extrema era precisamente la finalidad
que se buscaba. La exacerbacin violenta del sentimiento tena
como sentido religioso el que slo mediante ese desenfreno, esa
ampliacin de su ser, poda el hombre sentirse en contacto y unin
con seres de un orden superior, con el dios y su tropa de espritus. El dios est invisiblemente presente entre sus entusiastas adoradores, o est por lo menos prximo, y el ruido de la fiesta sirve
para que acuda definitivamente el que se acerca.' El propio Rohde
estaba en su juventud demasiado cerca de Nietzsche como para
poder considerar tales fenmenos de un modo realmente crtico.
Por eso resume del modo siguiente este efecto de la danza exttica
en sus participantes: Lo sobrehumano y lo inhumano se mezcla
ahora en ellos;^ pero, en su condicin de verdadero cientfico,
Rohde no deja de observar que no se trata de ningn rasgo esencial
y exclusivo de la historia griega, sino de un fenmeno generalsimo de la vida de los pueblos primitivos, a saber, la prctica de
los curanderos, los chamanes, etc., la cual se mantiene histricamente durante mucho ms tiempo en otros lugares (derviches, por
ejemplo).' No tenemos por qu ocuparnos aqu detalladamente de
los presupuestos y las consecuencias culturales de tales tendencias.
Nos bastar con dejar en claro la contraposicin excluyente entre
esos fenmenos y los procesos mimticos. En otro contexto hablaremos de las consecuencias estticas que ha inferido Nietzsche
de esos hechos en la versin acrtica, mitologizada y modernizada de los mismos.
Si, despus de ese excurso necesario, intentamos considerar
con ms atencin las determinaciones principales que surgen aqu
en el reflejo, en su trasposicin a formaciones y procesos de naturaleza mimtica, se nos presenta como momento ms primitivo
V ms general el de su separacin respecto de la continuidad normal de la vida cotidiana. Por ms que hechos sueltos de la vida
puedan interrumpir abruptamente el curso normal de sta, sus
races y sus consecuencias siguen perteneciendo objetivamente a
1. Ibid., pgs. 11 s.
2. Thid., pgs. 14 s.
3. Ibid., pgs. 24 ss.
4,-
ESTKirCA
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ese flujo mismo, y por eso se viven subjetivamente como elementos, como momentos de la vida unitaria e indivisible del hombre,
individual y socialmente. En cambio, las formaciones mimticas
de la magia y en este hecho se manifiesta en ellas un rasgo
esencial importante de todo arte posterior no son partes de la
totalidad de la vida, sino reflejos de alguna de sus partes, pero redondeados para formar una totalidad y delimitarse del resto de la
vida. De ello se sigue que los hombres, para percibir esos reflejos,
tienen que salirse en cierta medida de la continuidad normal de
la vida; esta sucesin de refiguraciones de la vida es esencialmente
cosa distinta de una normal continuacin del momento vital con
el que se conecta temporalmente. Y, de modo semejante, con la
conclusin de una de esas formaciones se termina aquella separacin de la vida: el hombre vuelve a su existencia normal. En cambio, el xtasis y la asctica quieren arrancar totalmente al hombre de su vida normal; la realidad trascendente que pretenden
imponer tiene que significar una rotura absoluta con la vida normal. Por eso un tal comportamiento no se interesa en absoluto
por la objetivacin, la evocacin, la receptividad, mientras que la
conducta mimtica se orienta precisamente a esas tres cosas.
Esa contraposicin, muy sencilla en s misma y siempre fcil
de registrar, requiere empero una concrecin ulterior con objeto de
que no pierda su verdad a causa de una exageracin metafsica,
de una exacerbacin. El alejamiento de la vida normal y la vuelta
a ella tienen que entenderse como relativos, y precisamente con
un determinado modo de relatividad: por la forma, no por el contenido. Mas qu significa eso? Ante todo, que el aislamiento de la
formacin en cuestin respecto de la vida cotidiana no significa
en modo alguno una ruptura radical con los contenidos de sta;
al contrario: precisamente esos contenidos (una parte de ellos)
reciben en ese reflejo una nueva forma especfica. Y a esa situacin objetiva corresponde subjetivamente el que ni los creadores
de la formacin los actores ni los receptores de esas formaciones abandonen la totalidad de los contenidos de la vida cosa
que, naturalmente, no podran hacer ni aunque lo quisieran,
sino que slo alteren durante un determinado lapso temporal y
formalmente su actitud respecto de dichos contenidos: su atencin se orienta provisionalmente no a la vida misma, sino slo al
reflejo de ella, que se les ofrece o se les ha ofrecido de esa forma.
Magia y mimesis
51
52
esttico
cotidiana, y tambin al hecho de que esa situacin tiene una esencia formal. Pero esa afirmacin no excluye, para una consideracin dialctica, el carcter contentivo de las transformaciones ocurridas en la formacin mimtica misma y en sus efectos deseados
y conseguidos. Al contrario. Hegel ha descrito correctamente del
siguiente modo la relacin entre la forma y el contenido que aqu
nos interesa: En s se encuentra aqu la relacin absoluta del
contenido y la forma, a saber, la mutacin de lo uno en lo otro, de
tal modo que el contenido no es sino la mutacin de la forma en
contenido, y la forma nada sino la mutacin del contenido en forma.' Esa mutacin puede observarse ya en los estadios ms primitivos. Pues la afirmacin de Aristteles tan importante para el
arte ya sustantivado, segiin la cual lo que en la vida suscita sentimiento de desagrado puede producir en la conformacin artstica
un placer,2 es un momento insuprimible ya en las ms primitivas
formaciones mgico-mimticas. Pinsese, por ejemplo, en una danza guerrera. Los gestos amenazadores, especialmente los de un
hombre armado, son naturalmente en la vida causa de temor o,
por lo menos, de que uno se ponga a la defensiva. En cambio, en
la danza esos gestos suscitan satisfaccin, placer y autoconsciencia,
porque en ella y por ella y tanto ms cuanto ms terrorfica
se evoca en el espectador el sentimiento siguiente: estos guerreros
no pueden ser vencidos, por tanto, derrotarn a nuestros enemigos. Anloga es la situacin por lo que hace a diversos contenidos
desencadenadores de emociones en la vida misma y en su representacin mimtica. La mimesis, pues, al aislar al espectador o
auditor del flujo de la vida cotidiana, no es ninguna forma neutral que se limite a contener los contenidos, sino que muta dialcticamente en elemento contenido, alterando de un modo relativo, pero cualitativo, el carcter inicial de los contenidos.
Este efecto de la separacin formal respecto de la cotidianidad
tiene an otra propiedad subyacente de importancia decisiva para
el carcter esttico por de pronto inconsciente de las formaciones mimticas. Nos referimos a su carcter espacio-temporal ce1. HEGEL, Enzyklopddie, 133. La prioridad del contenido en esa interaccin nos ocupar an muchas veces cuando contemos con contextos ms
complicados. Lo que aqu interesa ante todo es la recproca mutacin de
ambas instancias.
2. ARISTTELES, Potica, cap. IV.
Magia y mimesis
53
pgs. 15 y 103.
54
ARISTTELES, Potica,
cap. VI.
ARISTTELES, Potica,
cap. VI.
Magia y mimesis
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vida. Se sigue inmediatamente de eso prcticamente y teorticamente para la evolucin posterior que en el drama es la accin
la que determina los caracteres, y no a la inversa, y la que los
expresa. Pero si leemos esas consideraciones de Aristteles no atendiendo a la posterior evolucin, sino retrospectivamente, atendiendo al desarrollo del arte, sus palabras nos ensean que todas las
formaciones mimticas a partir de las cuales se ha desarrollado
paulatinamente el drama han operado necesariamente con acciones sin caracteres (en nuestro sentido moderno), que el dibujo o
la construccin de los caracteres es, como tarea del arte, un producto relativamente tardo de su despliegue, el cual tuvo que superar para ello obstculos considerables. Esto concuerda plenamente con la tradicin segn la cual la tragedia ha nacido de los
coros ditirmbicos, y sus partes ymbicas, que son propiamente las
que configuran caracteres dramticos, han nacido despus de los
coros y arrancando de stos.
Pero detrs de todos esos hechos aparece algo socialmente importante : en primer lugar, que el sustrato social de la representacin de seres humanos, el hecho vital cuyo reflejo es el dibujo de
caracteres, no estaba presente en los estadios primitivos, o, por
mejor decir, se encontraba an en una situacin en la cual no
poda prestarse atencin a su reproduccin mimtica. Como es
natural, ya los hombres de una tal sociedad eran individualmente
diversos unos de otros; eran ms o menos hbiles, firmes, valientes,
sinceros o falsos, etc.; pero esas propiedades no se consideraban
sino en la medida en que fueran tiles o dainas para la sociedad.
El modo como esas cualidades se compusieran en el trfico privado entre los hombres de acuerdo con las preocupaciones de
nuestra sensibilidad, que no es la de aquel perodo no ha representado evidentemente en la poca ningn inters pblico. El trfico privado de los hombres poda, pues, representarse en sus
efectos sin que se sintiera como necesidad general su derivacin
psicolgico-moral, la caracterstica individual de la figura. La necesidad de caracterizacin individual tanto en la vida cuanto en
su reflejo no aparece sino con los conflictos nacidos de las relaciones entre los individuos y la sociedad, o sea, en un perodo posterior, subsiguiente a la disolucin del comunismo primitivo. Y el
desarrollo del drama griego muestra lo lentamente que incluso
esas colisiones han suscitado un inters por la caracterizacin in-
56
dividual. En todo caso resulta como complemento de lo indicado que la colisin es una categora fundamental del reflejo literario de la realidad, que ella lleva a cabo la separacin propiamente
dicha de la literatura respecto de su unidad originaria con la danza, el canto, etc.; y, por otra parte, que incluso una categora as,
tan bsica, no se encuentra al principio, sino que es producto de
una evolucin social relativamente progresada. Esto confirma la
correccin de nuestra exposicin anterior sobre el mito del carcter innato de la actitud esttica respecto de la realidad en un
caso concreto. La elaboracin precisa de los problemas concretos
que aqu surgen es tarea de la parte histrico-materialista de la
esttica.
En segundo lugar, puede seguirse en este contexto el origen de
otra categora fundamental de la esttica: la categora de lo tpico.
Aquella concentracin de los hechos de la vida en el reflejo que,
como hemos visto, es ya inseparable de la mimesis puramente mgica, no puede ser eficaz ms que si los acontecimientos y las reacciones se seleccionan y agrupan de acuerdo con los momentos de
la vida que los hombres son capaces de percibir inmediatamente
como reproducciones de las correspondientes partes de su existencia. En esas necesidades, en las cuales aparece mgicamente recubierto el posterior y consciente tua res agitur, se contiene ya un
conato de movimiento hacia la tipicidad. Cierto que, como hemos
podido ver a propsito de la accin, el conato carece an de la
interna y fecunda contradictoriedad que nace de la unidad, contradictoriamente orgnica, de lo tpico y lo individual en los caracteres. Por eso tiene que faltar en ese estadio inicial el mbito de
juego para el movimiento de las contradicciones dentro de lo tpico, desde lo medio hasta lo excntrico, nacidas de la unidad artstica condicionada por esa contrariedad en el seno de los contradictorios fenmenos tpicos de la vida, la cual suscita tan diversas formas de problemtica en el arte ya desarrollado y sustantivo.
En la tpica primitiva no aparece ms que el lado social de la
posterior unidad de las contradicciones, y ello precisamente, de
acuerdo con nuestra anterior exposicin, ms como lo tpico de
situaciones y hechos que como lo tpico de caracteres. Como es
natural, tambin stos tienen que poseer un mnimo de individualizabilidad; ya las cualidades personales de los que danzan, etc., satisfacen ese requisito. Pero ese mnimo se disuelve sin dejar resto
Magia y mimesis
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son siempre hechizo, rito. La tendencia a fijar ritualmente las notas sonoras, las palabras, los gestos se sigue inevitablemente del
ciclo de las representaciones mgicas, en el cual los resultados
objetivos que deben alcanzarse por el rito, el dominio o la influenciacin de las potencias trascendentes, estn vinculados a determinadas palabras, a determinados gestos, etc., puestos todos en
una determinada serie. Ms tarde hablaremos de la lucha as originada entre la magia y el arte. Aqu nos limitaremos a indicar que
la orientacin mgica tiende a dejar cristalizar lo primitivamente
tpico en convencional, en tradicin rgidamente fijada. Y a este
propsito se desprende ya de lo que hemos dicho que la rgida
vinculacin, lo ritual y ceremonial de las intenciones mgicas (y
religiosas) se siguen de su propia vinculacin a una trascendencia.
Inmediatamente y al principio coinciden las dos finalidades mgicas, la influenciacin de las potencias trascendentes y el efecto
evocador inmediato sobre la receptividad de los hombres. Slo ms
tarde, en los descritos casos conflictivos nacidos por la penetracin
de nuevos contenidos, a consecuencia de stos, aparecen tendencias a la separacin de los dos momentos: la intencin evocadora
es por naturaleza, ya a causa de la espontaneidad del efecto, dispuesta a aceptar lo nuevo, formal o de contenido, mientras que la
intencin orientada a la trascendencia impone la conservacin ms
intacta posible de los contenidos y formas tradicionalmente santificados del reflejo y la representacin, pues el efecto sobre las
potencias trascendentes est vinculado a determinados contenidos
y, sobre todo, a determinadas formas de reflejo y representacin
de la vida. La cristalizacin en convencionalidad tiene aqu sus
races, no en alguna supuesta voluntad de arte que, como tal, no
puede existir siquiera y que con toda probabilidad ha nacido precisamente de esa escisin, de la descomposicin dialctica de la
unidad originaria, que era tambin en s originariamente contradictoria. Las cuestiones de si y cundo surgen con eso, junto a las
formaciones mim ticas rituales-convencionales otras folklricas,
en las que se exprese ya una alegra cismundana por la reproduccin de la realidad de los hombres para el hombre, la de si y cundo el arte se configura como forma sustantiva de la vida social, la
de si y cundo se produce un compromiso entre la evocacin y la
convencin, etc., son problemas a los que no puede darse respuesta satisfactoria sino por investigaciones concretas dirigidas
Mania y mimesis
59
por una esttica histrico-materialista. Para nuestros presentes fines basta con mostrar abstractamente la divergencia que aqu
aparece, con objeto de concebirla como etapa, como momento de
la gnesis filosfica del arte.
Mas para no deducir unilateralmente esa gnesis, a partir de
una sola contradiccin, sino proceder en el sentido de la multiplicidad del objeto, tenemos que retroceder otra vez al estadio anterior a la aparicin de la divergencia y someter el momento de la
evocacin a un anlisis ms minucioso que el realizado. El primer
problema que tenemos que considerar es la conexin dialctica
de la evocacin con lo mimtico. El punto de partida es sin duda
la imitacin como forma ms primitiva, como expresin ms originaria de hechos elementales en el trfico del hombre con la
realidad. Y ello tanto en sentido subjetivo cuanto en sentido objetivo. Objetivamente porque el reflejo de los procesos de la realidad
es imprescindible para la conservacin de la vida. Subjetivamente
y en esto se manifiesta claramente por vez primera la forma de
imitacin primitiva porque la copia de formas de reaccin, asimiladas y bien probadas, a la realidad objetiva desarrolla, fija y
a veces incluso intensifica las capacidades del ser vivo en la lucha
por la existencia. Por eso la forma ms primitiva de aprovechamiento de lo reflejado tiene que presentarse ya en la vida animal;
ello ocurre principalmente, como ya hemos recordado, en los juegos de los jvenes animales. Aqu, en esos juegos, es posible incluso
identificar en germen determinados momentos de distanciacin
que ms tarde se hacen decisivos en la mimesis del hombre posterior. Y no se trata tanto de los visibles sentimientos placenteros
que despierta el juego aunque tambin en ellos haya indicios de
la vinculacin de la imitacin con la evocacin de sentimientos
de placer, pues stos nacen visiblemente de una inmediata satisfaccin por la habilidad adquirida y son por tanto inseparables del
acto del juego. (El grado de cercana del juego a la vida se manifiesta tambin en muchos jugadores, los cuales, al perder, y aunque
no se trate de prdidas materiales, pueden sufrir accesos de clera
o deprimirse como si se tratara de acontecimientos reales de la
vida cotidiana; cuando se dice que para jugar correctamente, para
saber perder sin dolor, etc., hace falta una cierta cultura, se est
teniendo adecuadamente presente ese aspecto del juego, insuficientemente distanciado de la vida). Ms importante es la distancia en
60
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61
FRAZF.R, op.
cit.,
pg.
467.
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esttico
Magia y mimesis
65
realidad cotidiana hay necesariamente una tendencia en ese sentido. Pues sin esa tendencia, aquella realidad cotidiana, en cuanto
vivenciada, sera un caos inconexo y pulverizado. Slo con medios
lgico-formales es posible vincular esas singularidades mediante
relaciones puramente intelectuales y hacerlas as comprensibles. Si
ya en la cotidianidad la relacin no coloreara de algn modo los
objetos mismos que correlata, no sera posible ningn saber inmediato, ningn pensamiento como el cotidiano. (Aqu no podemos
discutir la problematicidad de ese hecho.) Tampoco sera posible
un efecto evocador de las formaciones mimticas si no se pudiera
contar con esa disposicin a la apercepcin de la singularidad significativamente cargada. El aumento cuantitativo producido mimticamente produce empero tambin aqu una nueva cualidad: una
concrecin mucho mayor de la significacin que lleva inmediatamente consigo la singularidad en cuanto singularidad y, al mismo
tiempo, una generalizacin ulterior, ms ramificada, una vinculacin inmediata al menos con una importante potencia de la vida.
Slo una singularidad tan intensamente cargada de significacin
puede vivirse o pensarse como inmediatamente idntica con la generalidad.
Pero esa coincidencia de los dos momentos no debe ocultar su
diferencia, su separacin en el seno de la unidad inmediata, pues
en realidad los dos no son lo mismo; lo que ocurre es que su convergencia y su divergencia poseen un alto grado de simultaneidad
Pues lo singular, por cargado que est de significacin, no es en s
lo genera] en su conceptualidad determinada, en su verdadero Jugar; y por mucho que lo general se concrete en sensible, no puede
descender inmediatamente al simple hic et nunc de lo singular.
Este agitado movimiento pendular entre la identidad de momentos heterogneos y su parentesco precisamente en el acto del alejamiento aporta su viva motilidad al efecto evocador de dichos
reflejos alegrico-mimticos de la realidad. Goethe ha percibido
muy claramente ese rasgo esencial de la alegora: La alegora
transforma el fenmeno en concepto, el concepto en imagen, pero
de tal modo que el concepto se mantenga y posea siempre limitado y completo en la imagen, y que se le pueda contemplar como
tal concepto.^
I. Gomifi, Maximen
325 s.
imd Reflexionen,
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esttico
Pero eso se refiere a una situacin socio-cultural en la cual resulten igualmente vivenciables la forma apariencial mimtica de la
alegora y el objeto trascendente de sta, una situacin en la cual
el movimiento antes descrito obre realmente como unidad inmediata de lo general y lo singular. Pero ya en eso va implcito .!
principio disolvente que es esencial a la alegora. Al decir que la
alegora es seca y fra, Hegel ^ expresa su polo de accin negativa
tan categricamente como Goethe ha descrito el de su accin positiva. La negatividad en cuestin obedece a una necesidad histrica en cuanto el desarrollo de la sociedad, su transformacin, arrebata a la generalidad contenida en la inferencia mimtica AU
carcter inmediato evocativo, y disipa totalmente esa generalidad
misma o al menos, si es que sigue siendo conocida, la atena hasta
la mera conceptualidad. La singularidad significativa, desprovista
ya de aquella vinculacin, puede a veces seguir siendo evocadora en
alguna medida, pero le faltar definitivamente la consumacin que
la coronaba, redondeaba y perfeccionaba; ahora ya queda, por as
decirlo, en el vaco; al hacerse incomprensible su generalidad trascendente, la nica trascendencia que la complementa es ahora la
trascendencia real, o sea, la nada. Como es natural, ese proceso
tiene desarrollos diferentes en las diversas formaciones mimticas.
El observador posterior no nota prcticamente nada de esa prdida de sentido en la ornamentstica, la cual, empero, es, como
hemos visto, tambin refigurativa, y sin duda abstractamente alegrica en la mayora de los casos de acuerdo con su intencin primitiva. Cuando se trata de formaciones autnticamente mimticas
hay una amplia escala de transiciones entre la vaciedad plena y la
perduracin casi imperturbada de la eficacia inicial. (En el ltimo
captulo se tratarn los problemas estticos de la alegora.)
No es de este lugar el estudio de la naturaleza y los concretos
fundamentos de la variedad aludida: son un problema de la parte
histrico-materialista de la esttica. Aqu nos limitaremos a aludir
abstractamente a un momento en el cual se manifiesta filosficamente un paso ms hacia la gnesis de lo esttico. Este paso rebasa
tanto la mera singularidad cuanto la abstracta generalidad y hasta
la unidad inmediata de ambas. Y consigue que la singularidad no
se limite ya a recibir externamente una carga de significacin, sino
1. HEGEL, sthetik [Esttica], Werke [Obras], cit., X, I, pgs. 513 s.
Magia y mimesis
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que se llene de ella, y que la generalidad deje de ser un objeto trascendente intencional de la singularidad y pase a penetrarla por todos sus poros, a introducirse en todos sus tomos, de tal modo
que la mera unidad inmediata de lo general y lo singular d de s
la unidad real orgnica de ambos, una nueva categora, a saber, la
particularidad. Una vez consumado ese proceso queda constituido
lo esttico como principio real sustantivo del desarrollo de la humanidad. El problema, sin embargo, no puede presentarse an sino
como perspectiva, pues todava estamos intentando descubrir loscamente las vas de la gnesis. El anlisis y la concrecin de
ese problema pertenecen a un ulterior estudio de nuestras consideraciones. Pero haba que presentarlo al menos como perspectiva
en el horizonte para hacer visible cmo las categoras y los modos
de comportamiento que preparan lo esttico nacen de determinados momentos de la prctica mgica; slo la visin clara del punto
de llegada puede iluminar las oscuridades del punto de partida.
Pues slo al final puede quedar claro cmo la vinculacin inseparable de lo evocativo y lo mimtico produce una nueva especie
de consideracin del cosmos en el reflejo, consideracin distinta de
la cientfica, pero de igual dignidad: ambas reflejan la misma
realidad; por tanto, sus contenidos y las categoras que les dan
forma tienen que poseer en ltima instancia identidad. Pero la
nueva objetividad, referida, como forma de reflejo evocadora, al
hombre entero, produce una reelaboracin original, una reagrupacin de esas categoras, ayuda a descubrir contenidos ocultos (ignorados incluso por la ciencia) y hace irradiar una luz nueva a los
ya conocidos.
Tras habernos anticipado ahora considerablemente con objeto
de poder describir de un modo adecuado determinadas conexiones
entre la vida cotidiana y la gnesis del arte, volvemos de nuevo a
los problemas de la primera. Hemos podido ver ya en varias ocasiones que la evocacin es un factor importante en la vida cotidiana de los hombres. Hay una multiplicidad inabarcable de relaciones sociales humanas y de relaciones individuales dentro de ese
mbito en las cuales la evocacin desempea un papel imprescindible y decisivo. Y ello no slo en el sentido de que fenmenos
naturales, casos de la vida social e individual producen espontneamente, sin intencin, efectos evocadores, sino tambin en otro:
en el de la utilizacin consciente de la evocacin para alcanzar
?
- -r^TTTCA
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determinados fines. Nos limitaremos a aludir a los intentos seguramente muy tempranos de conquistar a otros hombres para
determinados fines, manifestacin vital de la que luego han nacido
el discurso forense, el arte de la retrica, etc.; es un hecho elemental de la vida que la voluntad recproca de influirse no puede limitarse a una pura argumentacin intelectual, sino que ms bien el
curso normal de la operacin de conviccin en una combinacin
oscilante de momentos argumentativos y evocadores. En ambos se
presentan sin duda aplicaciones de la mimesis con mayor o menor
frecuencia, ante todo para intensificar los efectos de evocacin.
La estrecha vinculacin de lo evocador y lo mimtico en el trfico cotidiano de los hombres tiene como fundamento el desarrollo
de los sentidos del que hemos hablado ya a propsito de la influencia del trabajo en la concepcin del mundo. Aludiremos slo a dos
factores de importancia decisiva. En primer lugar, la fantasa del
movimiento. Su desarrollo hace que los hombres sean ms hbiles
en sus operaciones cotidianas necesarias, y les capacita adems
para anticipar, con slo, por ejemplo, la incoacin de un gesto, el
posterior decurso del movimiento en esto consiste esa fantasa,
aparte de que la imitacin de un hecho de movimiento puede reproducir evocadoramente el movimiento mismo en la fantasa del
espectador. Lo mismo puede decirse, naturalmente, respecto de
ruidos, de la denominacin de determinadas acciones por palabras,
etctera. Tambin aqu est en obra la dialctica de la esencia y la
apariencia. Cuanto ms desarrollada est la fantasa del movimiento, tanto ms alejadas y elaboradas son las apariencias que, por
ese camino, pueden convertirse en vivencias de accin inmediata y
evocadora.
En segundo lugar, hay que hablar brevemente de la divisin del
trabajo entre los sentidos, la cual, naturalmente, es tambin producto del trabajo. Hemos visto antes cmo, por ejemplo, percepciones de propiedades de las cosas que originariamente (de acuerdo con su peculiaridad natural inmediatamente considerada)
corresponden a impresiones tctiles, como el peso, pasan paulatinamente a ser perceptibles de modo puramente visual. Los llamados
sentidos superiores, la vista y el odo, cobran as, a diferencia de
los dems sentidos, una tendencia a la universalidad que rebasa
con mucho el mbito del trabajo. El trfico interhumano ya desarrollado y el conocimiento del hombre desplegado sobre su base
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La gnesis espontnea
la gnesis mgica
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como tal no es real, sino un reflejo de la totalidad de la realidad o de una parte esencial concebida y representada como totalidad.
Pero una tal relacin con el reflejo de la realidad no es posible
ms que si sus elementos y la combinacin de ellos apuntan a la
evocacin. Toda forma intelectual, conceptual, de reflejo exige ya
en la vida cotidiana una comparacin ininterrumpida con su prototipo real, tanto en el todo cuanto en los detalles singulares. Tal es
el comportamiento recto e imprescindible del conocimiento, el cual
bajo pena de sucumbir tiene que imponerse as ya en la vida
cotidiana. Por eso esa clase de reflejo, como ya hemos expuesto detalladamente, tiene una tendencia desantropomorfizadora que empieza a imponerse ya en la ms primitiva prctica del trabajo, o
sea, una tendencia a liberarse de prejuicios subjetivos, de la prisin en la inmediatez subjetiva, etc. El reflejo que se constituye
a lo largo de esa lnea y en ella se expresa tiene por ello necesariamente y siempre la intencin de reconstruir tan fielmente como
sea posible la esencia objetiva, el En-s de la realidad; el reflejo
tiene pues como funcin decisiva el mediar entre la consciencia y
la realidad independientemente existente, el transformar el En-s,
mediante el reflejo, en un Para-nosotros. De acuerdo con esa tendencia bsica es por tanto imposible que el reflejo se independice
y estatuya una propia relacin inmediata con la consciencia. Cuando ello ocurre ^y es no pocas veces en el pensamiento cotidiano
y en la historia se produce un oscurecimiento de la verdad. La
cosa es visible en la retrica; en cuanto que la exigencia formal de
conseguir a toda costa un efecto evocador cobra el predominio sobre el reflejo verdadero de la objetividad por el pensamiento, esta
disciplina se rebaja a una sofstica ms o menos cnica. Esto muestra la relacin entre el pensamiento, controlado por una comparacin constante con la realidad, y la evocacin. Como es natural,
todo conocimiento de la realidad puede suscitar pasiones, sentimientos, etc., vehementes y profundos; por eso no es ninguna exageracin hablar de efectos evocadores del pensamiento. Incluso su
forma concreta e inteligente puede obrar en un sentido anlogo.
Pero es esencial a la cosa misma que lo evocador no pueda tener
ms que un papel secundario, accesorio, en todas las funciones vitales en las que domine incluso en la vida cotidiana la captacin correcta de la realidad objetiva. El problema, antes aludido,
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cit.,
2. HEGEL, Asthetik,
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1. Alfred Kerr describe casos as muy grficamente en el drama ya desarrollado, en El gallo rojo de Hauptmann y en El cuervo de Henry Becque.
Cfr. Gesamnelte Werke [Obras completas], Band [vol.] I, pgs. 98 y 393.
Y muestra a propsito de Wedekind que ese afecto puede mutar en comicidad, ihid., pg. 204.
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incluso para el nivel ms primitivo prueba claramente su profunda dependencia respecto de la conexin total, de la sistemtica
de la orientacin concreta.
Vemos, pues, cmo surgen espontneamente las principales
categoras estructurales de la esfera esttica a partir de las
finalidades mimticas del perodo mgico, las cuales, en su intencin originaria, no tienen nada que ver con el arte, sino que
proceden directa y espontneamente de la concepcin mgica del
mundo. An m s : en el modo mismo de vinculacin de esas formaciones con la magia va ya contenida una determinacin central
de lo esttico, a saber, su determinacin desde afuera, de la
que ya hemos hablado recordando a Goethe. Para resumir brevemente lo dicho, repitamos que esa determinacin es obligatoria,
igual desde el punto de vista formal que desde el del contenido,
para un reflejo correcto de la realidad en el sentido de lo esttico.
Desde el punto de vista del contenido, porque el efecto evocador
presupone una comunidad de intereses sociales, de intereses humanos, entre la formacin mimtica y la receptividad. (No se presenta en este punto la complicada cuestin de cmo contenidos de
un pasado a veces muy lejano pueden tener efectos anlogos. El
perodo de la gnesis del arte elabora contenidos que pertenecen
inmediatamente al presente o que como en el caso de los mitos,
sin duda posteriores son sentidos por los hombres como pasado
inmediato y que inmediatamente los afecta). Y desde el punto de
vista de la forma porque el sistema concluso de imgenes reflejas,
ordenado segn el principio de la orientacin en la evocacin de
sentimientos e ideas, no puede cumplir sus nes, precisamente por
su cerrazn sobre s mismo, ms que si los pensamientos y los
sentimientos evocados nacen del contenido dado para la formacin mimtica y corresponden a la finalidad contenida en l. Por
mucho que esa vinculacin de contenido y forma de la posterior
obra de arte ya sustantiva respecto de una determinada y especial
funcin se complique con la evolucin de la sociedad, por mucho
que se relaje su inmediatez, esa estructura bsica de la determinacin desde afuera en ntima unin con la formal cerraznen-s de las obras sigue siempre siendo el fundamento de todo
reflejo esttico de la realidad.
No es, pues, casual que la reproduccin artstica del mundo
empiece con la mimesis mgica, se despliegue dentro del mbito
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llorando,
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duccin del reflejo evocador no puede ser de ningn modo el fundamento del comportamiento productivo. Adems de las circunstancias ya aducidas, porque en la vida toda erupcin emocional
tiene sus fundamentos reales objetivos, los cuales obran independientemente de nuestra consciencia e incluso de la consciencia
del que tiene los sentimientos y, de acuerdo con ello, actan
como realidades sobre todos los interesados y los espectadores.
En cambio, en la formacin mimtica, no hay tras los sentimientos una realidad que pueda consolidarlos de ese modo. Su efecto
depende exclusivamente de la orientacin prepatoria de las imgenes reflejas, las cuales han dirigido la evocacin en una direccin determinada, y de aquellas tendencias intensificadoras de la
direccin que nacen de la erupcin emocional conformada misma.
Hemos rozado ya esta cuestin al analizar la muerte teatral, la
muerte en la escena. Pero ahora hay que aadir a lo dicho que el
principio de la evocacin no regula y determina slo esa trasformacin de la sucesin en serie gentica, sino que adems e inseparablemente del cumplimiento de esa funcin, ampla y profundiza cada momento singular en el sentido de la universalidad.
I.o cual, a su vez, tiene que ver con la diferencia entre realidad
objetiva y reflejo. El ambiente externo e interno de toda manifestacin emocional es en la vida, exactamente igual que sta, algo
dado objetiva y realmente, con el efecto cualitativo de lo real que
hemos analizado ya varias veces. En un sistema de reflejos, ese
mundo circundante de cada momento singular de la evocacin
icne que crearse por esta misma. El arte posterior ofrece diverssimos medios para alcanzar ese objetivo.
Intentaremos ahora estudiar los elementos de principio de esa
creacin de mundo circundante en las circunstancias ms primitivas imaginables, en las cuales faltan an totalmente todos los
mtodos auxiliares posteriores (o sus sucedneos), como, por
ejemplo, las decoraciones escenogrficas. Y tenemos que hacerlo
no slo porque lo impongan nuestros intereses filosofico-genticos
del momento, sino tambin porque el principio propiamente esttico, que se desarrolla lentamente bajo la cobertura del mundo
mgico, slo puede reconocerse y explicitarse de este modo. Por eso
hablamos ahora ante todo de la tendencia a una universalidad
intensiva en la lengua de gestos que es la danza. Para captar plenamente los problemas que aqu se plantean no hay que pensar.
94
naturalmente, en el moderno ballet nacido de convenciones cortesanas, en el cual se ha perdido casi totalmente la fuerza evocadora de los gestos, por no hablar ya de su universalidad. Acaso
ofrezcan un cierto punto de apoyo y de partida las danzas orientales, en las cuales se han mantenido con mucha mayor intensidad
las tradiciones primitivas y arcaicas. Los bailarines chinos saben,
por ejemplo, despertar, en un escenario duramente iluminado, y
slo por sus movimientos, sus gestos, la vivencia de que los actores se estn moviendo en un ambiente oscuro en el que no pueden
ver y slo perciben al otro auditivamente. Evocan tambin corrientemente, con slo sus gestos, sin escenografa ni ningn requisito teatral, los actos de acercar una lancha a la orilla, subir en
ella, alejarla, remar, as como las dificultades producidas por la
corriente, etc. Se trata slo, ciertamente, de ejemplos ocasionales,
respecto de los cuales no podemos saber con precisin la intensidad de la tradicin recibida, la eficacia de nuevas tendencias. Oe
todos modos, es de suponer que la tendencia manifiesta en esas
danzas (aunque no necesariamente todo el tipo de ejecucin) remite a los comienzos, precisamente por la ntima intrincacin que
presenta con el arte del actor; y es seguro que este ltimo se ha
desarrollado a partir de aqul y no independientemente de l. Luciano da testimonio de la presencia de esa tendencia de la danza
a una universalidad evocadora en la Antigedad tarda. Luciano
aduce por de pronto toda una serie de ciencias (incluidas la filosofa, la tica, etc.) con las que tienen que estar familiarizados los
verdaderos bailarines mimticos para poder practicar adecuadamente su arte; pero, adems, establece una comparacin entre dicho arte y el de la palabra, con el cual tiene en comn, en cierto
sentido, la exposicin de los caracteres y de las pasiones, por lo
que considera tarea y finalidad capitales de la danza mimtica la
exposicin de un sentimiento, una pasin o una accin mediante el
gesto.' Pues que Luciano muestra en ese tratado y a base de
abundante material la antigedad y la difusin de ese arte de la
danza (as como sus relaciones con la magia y la religin), es correcto leer en l una alusin a la perduracin de tales tradiciones.
Pero lo nico decisivo para nosotros es en este contexto el
1. LUCIANO, Del arte de la danza, ed. Mnchen-Leipzig, 1911, vol. IV.
pgs. 103 y 121.
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KSTTICA I (2)
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esttico
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en el neoltico dan una clara estampa de la cuestin. Gordon Childe rechaza la expresin ciencia neoltica para no reconocer ms
que acervos de saber en esa poca, conocimientos o saberes
qumicos en la cermica, botnicos en la agricultura, etc., a propsito de los cuales las mujeres que los manejaban apenas han
distinguido entre el contenido esencial y el aadido casual.'
De eso se sigue con naturalidad que tales modos de proceder
no habran podido desprenderse sin ms del ciclo de las representaciones mgicas que entonces imperaban de un modo universal e
indiscutido. Pero la naciente unidad ideolgica no es una recproca interpenetracin de las dos corrientes, sino una mera yuxtaposicin an indisoluble y condicionada socialmentc. Gordon
Childe contina del modo siguiente las consideraciones repasadas hasta ahora: Sin duda ninguna, las instrucciones prcticas,
tcnicas, de uso, que conocan los brbaros estaban inextricablemente mezcladas con toda una serie de frmulas mgicas sin sentido. Incluso los griegos, inteligentes y muy civilizados, crean en
un mal espritu que quebraba las vasijas durante la coccin, razn por la cual colocaban en los hornos una terricante Gorgona,
con objeto de alejar a aquel espritu daino.^ En esas consideraciones puede al mismo tiempo apreciarse cmo esa yuxtaposicin
se desarrolla en el sentido de que las representaciones mgicas
que sobreviven caen, como formas de supersticin, en un progresivo aislamiento respecto de las operaciones reales y de las ideas
que las fundamentan teorticamente. As, por ejemplo, muestra
Gordon Childe para niveles ms desarrollados que la escritura
y la matemtica han solido nacer en castas sacerdotales. Pero
aade: Sin duda han sido ciertos sacerdotes los que han inventado la escritura sumeria y la han utilizado al principio exclusivamente. Pero los sacerdotes sumerios no han inventado la escritura
en su condicin de rganos de la supersticin, sino en la de administradores de instituciones mundanales.' No podemos proponernos aqu la tarea de estudiar ese proceso ni siquiera abreviadamente. Lo importante es la afirmacin de que la fuente autntica
de la ciencia es el trabajo, que, por tanto, no hay nada que se
1. GORDON CHILDE, Stufen der Kultur [Niveles culturales] trad, alemana,
cit. pg. 78.
2. Ibid.
3. GoRixiN CHILDE, Man Makes Himself, cit., pg. 209; sobre matemtica,
ibid., pg. 218.
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PROBLEMAS DE LA MIMESIS. II
EL CAMINO HACIA LA MUNDALIDAD
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I LM carencia de mundo
rupestres
paleolticas
Si consideramos ms de cerca y desde ese fundamento la distancia, analizada en el captulo anterior, que el hombre cobra
de s mismo, respecto de sus propios movimientos, y de la sucesin y gnesis de stos en la danza mgica, reconocemos los rasgos hasta ahora aducidos del sistema humano de reaccin a la realidad, reunidos y contenidos en cierta medida, aunque con esenciales modificaciones. Estas modificaciones suscitan una duplica
paradoja. Por una parte, la formacin as producida, considerada
como un todo, representa una distanciacin intensificada por encima de lo cotidiano. Pues falta aqu aquella retrorreferencialidad
prctica a la realidad objetiva que tiene todo complejo de movimientos en ella. Por ejemplo: cuando en la realidad se lanza un
venablo, todos los momentos motores juntos componen una unidad, cuyo valor debe medirse por la efectividad de su totalidad
(blanco conseguido, distancia cubierta por el lanzamiento, etc.).
En la danza, en cambio, ese complejo de movimientos enlaza con
el anterior y prepara otro que le sigue, con lo cual aparece, en el
lugar de la efectividad real, la evocacin del contenido de cada
caso, de tal modo que a veces el despertar la impresin de que
algo ha fracasado puede valer como xito. No hay duda de que con
todo eso aumenta la distancia respecto del desencadenador individual de una reaccin. Por otra parte, la correccin de cada movimiento y especialmente su vinculacin exige una motilidad
mayor y ms diferenciada que la que es por lo general posible en
la vida cotidiana, porque, como hemos visto, su efecto es muy
complicado: su punto de gravedad no es el acierto real, sino la
evocacin inmediata producida. Pero esa motilidad de la eleccin
tiene que frenarse crticamente y fijarse definitivamente en cada
caso una vez descubierta la versin adecuada. Es claro que tambin la vida cotidiana conoce esas fijaciones. Pero como en ella
la fijacin lo es de un ptimo prctico respecto de una finalidad
real, tiene que abandonarse cada vez que se alteran los objetos
o las circunstancias de su presentacin; la posibilidad de una alteracin introduce una motilidad potencial en la fijacin misma,
mientras que en el caso de la danza al menos segn la idea
lo fijado es definitivo.
Con todo eso no se pasa de parafrasear el carcter de forma-
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lio
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1.
2.
3. H. KHN, Eiszeitmalerei
pg. 10.
8.
ESTTICA I (2)
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situacin real de esa etapa: un arte muy alto, pero creado en condiciones en las cuales su efecto evocador slo existe en s, potencialmente, sin que pueda imponerse en la prctica. Encontramos
en Gordon Childe una precisa descripcin de ambos momentos,
tanto ms valiosa cuanto que la contradiccin de la situacin, que
es lo que nos preocupa a nosotros, queda completamente fuera de
su problemtica y no se cita siquiera: En el interior ms profundo de cavernas calizas, a veces a tres quilmetros de profundidad desde la entrada, con slo una dbil luz, producida en una
lmpara de barro por una mecha de musgos, y a menudo en superficies que slo podan alcanzarse subindose a hombros de algn ayudante, pintaron o grabaron, pintores y magos a la vez, el
rinoceronte, el mamut, el reno, el bisonte, los animales de los que
vivan. Con la misma seguridad con que la figura del bisonte apareca como por ensalmo en la pared bajo los hbiles movimientos
del artista, as tambin aparecera en la pradera un bisonte real,
para que los compaeros del artista lo cazaran y lo comieran. Las
representaciones animales estn extraordinariamente individualizadas, no son simbolismos abstractos, sino retratos en forma, que
permiten reconocer una observacin precisa y segura de modelos
reales.1 Aqu se aprecia con evidencia cmo ha podido nacer de
las necesidades mgicas un arte superior, sin que su esencia esttica pudiera, sin embargo, penetrar en la consciencia de los contemporneos.
Pero tambin se aprecia que, desde el punto de vista de las
exigencias de la magia, el carcter esttico, el valor artstico tiene
muchos elementos casuales. La vinculacin de lo mgico con lo
esttico no es en s, desde luego, nada casual. Desde el punto de
vista de la magia y en determinados casos en la danza, por ejempla, la accin evocadora intensiva que presupone y exige la
cerrazn y sustantividad de la formacin artstica es inconscientemente obligatoria. Por eso est claro que la finalidad mgica
significa para el arte naciente precisamente esa determinacin
desde afuera de la que ya antes hemos hablado apelando a
Goethe. La conexin entre la evocacin mgica y la evocacin esttica que nace de ella contiene al mismo tiempo ^y con la misma
necesidad el momento de una unin profunda as como muchos
1. GORDON CHILDE, Stufen der Kulttir [Niveles culturales], ed. alemana,
cit., pgs. 50 s.
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momentos de acumulacin meramente casual. Esa casualidad puede manifestarse de diversos modos. Son, por una parte, posibles
efectos evocadores en los cuales los contenidos mgicos cobran
tal predominio sobre los elementos estticos del tipo contenidoforma que stos faltan total o casi totalmente en las formaciones
mismas. Un imponente material arqueolgico y etnogrfico documenta la presencia real de esa posibilidad. Por otra parte y ste
es el caso de la pintura rupestre las exigencias mgicas pueden
dar de s algo con pleno valor esttico, sin que ello tenga que significar nada realmente esencial para la prctica mgica de la poca; la altura artstica de la conformacin visual era en el caso de la
pintura rupestre casi imperceptible, y, como hemos visto, no tena
el menor efecto evocador.
Esta especfica unidad de lo necesario y lo casual en la evocacin mgicamente producida tiene que mantenerse constantemente
ante la vista si es que se quiere entender correctamente la gnesis
del principio esttico. Ella explica ante todo la extraordinaria
irregularidad en la evolucin de muchas artes y varios gneros
artsticos, as como esa misma tendencia a la irregularidad dentro
de un mismo gnero. Lo ms que podemos hacer aqu es indicar
el fundamento ms general del fenmeno; la especificacin corresponde a la parte histrico-materialista de la esttica. Pero esa
unidad arroja al mismo tiempo alguna luz sobre la especial relacin de la determinacin mgica de contenido con las formaciones estticas producidas por su conformacin. Al estudiar la ornamentstica hemos podido ver que sta es alegrica en su carcter
ms general, pero de un modo muy peculiar. Pues en las posteriores formaciones esttico-alegricas el contenido trascendente tiene
siempre una cierta influencia mayor o menor en el modo de
conformacin de los objetos destinados a ser portadores estticos
del sentido trascendental-alegrico. En cambio, en la ornamentstica ese contenido es tan trascendente a lo conformado mismo, es
un contenido puesto con tanta independencia respecto de toda
objetividad, que, como hemos visto, resulta fcilmente intercambiable. Con eso queda dada la posibilidad de que la objetividad
ornamental, el sistema referencial ornamental sea visualmente del
todo comprensible, y estticamente interpretable sin resto, aunque
el sentido alegrico se pierda completamente o se haga multvoco hasta la inextricabilidad.
La mayor univocidad objetiva de las formaciones mimticas.
116
dificulta en esos casos una separacin tan pura del contenido conformado respecto de lo trascendente-alegrico. Ya los primeros
conatos de conformacin de un mundo crean relaciones internas entre los dos complejos de contenidos, de tal modo que muchas veces, cuando ya ha desaparecido el sentido trascendentemgico, la formacin representativa presenta muchas cosas incomprensibles, y no, como en el ornamento, en el sentido de una
mera ausencia de un contenido perdido (y que estticamente no se
busca ya en absoluto), sino en el de un vaco o una laguna, como
en progresiva y parcial incomprensibilidad de la conexin formal. Pero al nivel histrico que estamos considerando se trata slo
de una primera tendencia. Slo cuando las potencias trascendentes
se personifican ya antropomorfizadoramente se despliegan esas tensiones que ms tarde dan lugar a la problemtica de la alegora.
Cuanto ms primitiva es una situacin mgica, tanto menor es la
tensin. Pues trtese por seguir la terminologa de Frazer de
magia imitativa o magia traspositiva, las fuerzas trascendentes
mismas carecen siempre de figura. La hechicera mgica se manifiesta en la mimesis de figuras terrenas como objetos, o en su manipulacin, como, por ejemplo, la destruccin del retrato del hombre que se desea aniquilar por la magia. Siempre puede expresarse
la casualidad de la unidad de mimesis mgica y mimesis esttica.
Ms intensamente, con toda probabilidad, en la magia de trasposicin, en la cual el carcter evocador del reflejo desempea necesariamente un papel menor que en la magia imitativa, aunque sin
duda tambin en sta puede hallarse una gran gradacin desde las
imgenes mnemnicas meramente alusivas, ya abstractas, hasta la
altura representativa de la pintura rupestre. En todo caso, tambin aqu la vinculacin de la exposicin cuya intencin es un
efecto trascendente al objetivo trascendente mismo es precisamente desde el punto de vista de la representacin mucho ms
laxa que en las posteriores alegoras determinadas religiosamente,
en las cuales la concreta imagen refleja como tal tiene que ser al
mismo tiempo la mimesis de un objeto cismundano y la de su prototipo trasmundano.
Como eso ocurre ms categricamente en la exposicin figurativa de la realidad que, por ejemplo, en la danza, la tendencia a la
secularizacin esttica de la magia, a la constitucin independiente
del principio esttico, es ms clara en aqulla que en sta. Varios
estudiosos del nacimiento del arte han observado y descrito la
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118
Por eso el subyacente reflejo de la realidad cobra perspectivas incomparablemente ms amplias para su despliegue: puede hacerse
ms amplio, ms mediado, ms profundo, ms intenso, etc. El que
al mismo tiempo pase a muy ltimo lugar el momento del xtasis
orgistico, y hasta desaparezca tendencialmente, es tambin un
signo de esa mayor y ms fuerte distanciacin. Pero Gehlen absolutiza y deforma inmediatamente las resultantes vivencias de la
estabilidad de la coordinacin simpattica de mundo y hombi^e
ponindolas como tema general de la metafsica arcaica.^ Desde
que existe una reflexin intelectual del hombre sobre sus vivencias
artsticas aparecen determinaciones de lo esttico que subrayan
esa recproca adecuacin de hombre y mundo. (Desde Sir Philipp
Sidney hasta Stendhal, podra decirse.) Y sin duda contienen esas
determinaciones un momento importante del ser del hombre. Pero
Gehlen interpreta erradamente lo verdadero, por no ver en ello
una determinacin del arte, sino el tema general de la metafsica
arcaica.
Aunque no podemos ocuparnos aqu de esa cuestin, ajena a
nuestro tema, de la supuesta metafsica arcaica consideramos
a esa teora, que ocupa un lugar central en el libro de Gehlen,
como una pura construccin, nacida del desesperado y romntico
anticapitalismo contemporneo, tenemos sin embargo que objetar lo siguiente: ese planteamiento falsea totalmente la evolucin
de la humanidad al tomar, segn las propias palabras de Gehlen,
los viejos mitos al pie de la letra,^ creyendo poder sacar con
tales medios, como por un conjuro, fuerzas realmente motoras
partiendo de fenmenos ideolgicos no ms que concomitantes,
como ocurre a Gehlen cuando deduce la cra de animales no del
desarrollo de las fuerzas productivas, sino de las formas ideolgicas mgico-rituales de la poca. Para criticar culturalmente el
capitalismo de nuestros das (intencin en la que le asiste toda
razn), Gehlen disminuye la importancia histrica de la prctica
econmica, a la que llama prctica racional con una terminologa que no podra tener una cierta justificacin ms que si se refiriera exclusivamente al sentido objetivo de la prctica, y no a
sus formas conscientes; con ello consigue exagerar la eficacia de
los factores puramente ideolgicos (en este caso, mgico-rituales)
1. Ibid.
2. Ihid., pg. 282.
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der KuUiir
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niundalidad
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coexistencia de esas tendencias es una confirmacin de lo que hemos dicho hasta ahora sobre el papel de la casualidad en el decurso
de la gnesis de lo esttico. (Pinsese en lo intensamente que han
influido en el arte religioso imgenes completamente no-artsticas,
y hasta antiartsticas desde el punto de vista de la religin en
convivencia pacfica con importantes logros del arte. El que determinados estadios de la evolucin hayan sido fsicamente por as
decirlo incapaces de producir cosas sin valor esttico no altera
en nada la correccin de ese discurso.) Tampoco en estos casos la
separacin de lo formado de un modo esencialmente esttico respecto del mero medio ritual o de hechicera de la magia tiene lugar
como una explicacin de la independencia del arte, sino de tal
modo que a consecuencia de la irrelevancia de los nuevos rasgos desde el punto de vista de las finalidades mgicas lo esttico
empieza por formarse dentro del mundo ideal y emocional de la
magia. Slo paulatinamente se produce en los hombres una cierta
habituacin a la creacin de mundo por el arte: por regla general, ello se produce cuando la evolucin social consolida de un
modo general las ideas y los sentimientos que despierta y profundiza lo esttico, posibilitando s de facto la liberacin de lo esttico,
de la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad. ste es, naturalmente, un proceso no slo paulatino, sino tambin muy irregular, porque sus complicadas relaciones se imponen de modos muy
varios, dadas las grandes diferencias en la desaparicin del comunismo primitivo. Esa irregularidad se refuerza adems porque la
diversidad no es slo de las necesidades sociales que realizan
desde afuera la determinacin de lo esttico, sino tambin de los
modos de reaccin de las diversas artes, los diversos gneros, etc., a
esas mltiples tendencias determinativas. Las posibilidades o inhibiciones de la evolucin que as se producen son demasiadas
para que podamos ni indicarlas en el marco de este trabajo. Como
hemos dicho ya varias veces, esas condiciones son sobre todo favorables en la Hlade, precisamente por la clase de religin que all
imperaba, la clase social de religin menos fijada desde el punto
de vista de la teologa y de las castas. En todo caso, estas consideraciones muestran que la separacin tiene lugar en las artes figurativas (y tambin en las de la palabra, naturalmente) a un nivel
superior al de la danza. Superior negativamente, porque la posibilidad de la accin hacia adentro, de la produccin de un xtasis
orgistico en los que bailan, queda fuera de discusin desde el
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El camino hacia la
mundalidad
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mentstica. Un momento esencial de esa peculiaridad de la ornamentstica es, como vimos, que, en la medida en que se presentan en ella imgenes reflejas de la realidad objetiva (plantas,
animales, etc.), tienen que encontrarse desgarrados de su ambiente
natural e insertos en conexiones que no tienen nada que ver con su
propia esencia objetiva. Ese mismo acto hace que su objetividad
propia se atrofie en mero y decorativo simbolismo. Un aspecto de
la situacin es entonces que de esa doble eliminacin de toda totalidad intensiva en el objeto, el mundo circundante y la relacin,
surge otro sistema de relaciones y objetos, perfecto en s mismo,
que es el sistema de la ornamentstica, y slo de ese modo poda
nacci- dicho sistema. Nuestro anlisis, que en este contexto no
destaca sino lo privativo, no comporta por ello ningn juicio de
valor, pero tambin rechaza, naturalmente, el juicio de valor
de contenido positivo que es corriente encontrar entre los modernos historiadores del arte. Hemos hablado ya de Worringer. Scheltema escribe por su parte: cuando los objetos observados no
aparecen ya a la memoria visual en su forma originaria, interviene la consciencia superior, reproduciendo las formas ya no vistas,
sino sabidas, en la medida de lo posible y necesario.^ Scheltema
no pretende siquiera entender la irregular transicin histrica que
arranca del neoltico, sino establecer un ideal artstico absoluto, al
menos para el arte germnico. Con ello se escamotea la importante
cuestin que aqu nos ocupa. Si de verdad intentamos descubrir
la gnesis filosfica de lo esttico, hay que aclarar con todas sus
paradojas la correcta determinacin de la pintura rupestre paleoltica. Por una parte su magnfica fuerza realista, por otra, la
imposibilidad radical de continuarla, y luego la necesidad histrica y esttica en que se ve la evolucin del arte de empezar en
cierto modo desde el principio el reflejo de la realidad, milenios
despus de haber alcanzado aquellos logros culminantes. Como no
estamos escribiendo una historia de arte, sino intentando acercarnos filosficamente a la gnesis del principio esttico, partimos
exclusivamente del hecho universalmente reconocido de que los
grandes logros de la pintura rupestre no se han conocido hasta
nuestros das. Este hecho de la historia del arte es una consecuencia ms de la catstrofe que barri de la faz de la tierra
aquella cultura y oblig a los hombres a volver a empezar desde
1.
SCHELTEMA, op.
cit.,
pg.
72.
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mundalidad
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jico debemos pensar ante todo en el bajo nivel de la cultura material de la poca. El bajo nivel se manifiesta en la vida cotidiana
del sujeto por la presencia de un talento sensible de observacin y
fijacin de las singularidades del mundo circundante, extraordinario en s y muy superior al de las culturas posteriores. Recordaremos nuestra anterior indicacin sobre los pastores de un nivel
evolutivo sin duda superior que, sin saber contar sus rebaos, tenan sin embargo tan clara e individualizadamente impreso en la
memoria cada uno de sus animales que podan precisar instantneamente la falta de tal o cual animal. As hablan Spencer y Guien de la extraordinaria capacidad de los pueblos primitivos para
seguir el rastro de animales, para reconocer rutas y direcciones
en los bosques, etc.^ Partiendo de todos esos hechos, Verworn dice
que ese arte es fisioplstico, un arte que no expresa ms que
el objeto real o su inmediata imagen mnemnica, sin ninguna especulacin sobre l, sin ninguna reflexin ni meditacin. Y lo
contrasta con el arte posterior, colocando por encima de aquel
hasta los ms torpes dibujos infantiles, en los que ve un arte
ideoplstico que rebasa aquella inmediatez, aquella falta de pensamiento.2 Tambin en este punto mezcla Verworn lo verdadero
con lo falso, de un modo sumamente instructivo para nosotros.
Lleva sin duda razn en su calificacin de la altura de la evolucin
intelectual de cada caso. Pero comete el tpico error idealista,
burgus moderno, de descomponer a los hombres en potencias
anmicas y distribuir stas entre las diversas etapas histricas,
cuando en realidad se trata siempre de la evolucin del hombre
entero, y las modificaciones del factor subjetivo tienen que producirse siempre en el seno de la unidad de ese todo. Por eso las diferencias y contraposiciones de los perodos, si se contemplan a ia
manera de Verworn, cobran un rgido carcter metafsico, como
en la contraposicin recin citada que, segn viejos esquemas de
la historia de la literatura (por ejemplo: la Ilustracin como dominio exclusivo del entendimiento, el Sturm und Drang como
perodo del sentimiento contra el entendimiento, como prerromanticismo, etc.), maneja los perodos abstractamente y los deforma a consecuencia de esa rigidez. Si los hombres de la cultura de
los cazadores del paleoltico no hubieran posedo ms que objetos
1.
2.
VERWORN, op.
cit.,
pg.
50.
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133
BOAS, op.
cit.,
pg.
325.
134
II
Los presupuestos
de la mundlidad
Si meditamos la diferencia entre este arte y el que hemos considerado propio de una niez normal podemos darnos cuenta de
otra determinacin de la gnesis de lo esttico que desempea
tambin un papel importante en su desarrollo posterior: la superacin de las barreras naturales, el dominio ejercido por las determinaciones procedentes de la unin social de los hombres, determinaciones cuya existencia arraiga en las relaciones entre los hombres y en el intercambio de stos socialmente condicionado y
cada vez ms rico con la naturaleza. Lo inimitable de Homero es
entre otras cosas, pero no en ltimo lugar que ese retroceso
de las barreras naturales ha empezado ya, pero que al mismo
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bacin de tales relaciones conscientes o semi-inconscientes. Siempre partimos de que la vida cotidiana plantea a la ciencia y al arte
determinados problemas, los mueve a resolverlos aunque ello no
llegue en absoluto a consciencia o se exprese en formas falsas,
mientras, por otra parte, todos los resultados de esos dos mbitos
objetivadores enriquecen, a travs de las ms diversas mediaciones, la vida cotidiana, su pensamiento, su sensibilidad, y profundizan y amplan todo ello, con lo cual la ciencia y el arte vuelven a
verse obligados a concebir de nuevo su campo de accin, etc., etctera. Nuestro problema pictrico del espacio no puede comprenderse sino desde la atalaya de unas condiciones evolutivas ricamente complicadas. Sin duda la prctica cotidiana, en los primeros estadios de un pensamiento cientfico (fllosfico-natural) que se
libera de prejuicios mgicos y (luego) religiosos, recibe impulsos
decisivos de este pensamiento; hemos aludido ya varias veces a la
importancia de la geometra en este contexto. La concepcin del
espacio, basada primero en la intuicin y la representacin, se levanta as al nivel de la pura conceptualidad, con lo cual se abren
para la vida del hombre perspectivas hasta entonces inimaginables:
basta con pensar en el camino que lleva desde la bsqueda de
reparo en cavernas naturales, etc., hasta la construccin de casas
seguras y permanentes. Al aprender los hombres de ese modo a
dominar intelectual y prcticamente el espacio que los rodea, surge en ellos un complejo vivencial completamente nuevo, el cual en
el perodo de la vida salvaje tena por fuerza que ser desconocido:
la vivencia del dominio absoluto sobre el entorno, sobre el mundo
circundante, la vivencia del mundo como patria del hombre. El
fundamento material de esa vivencia se desarrolla en el curso de
muchos milenios; con l avanza la consciencia de una cierta seguridad de la vida, de la seguridad como factor objetivo y subjetivo
de la existencia normal. Hay que subrayar especialmente la palabra
"normal", pues es imposible eliminar conmociones, catstrofes,
etctera de la imagen objetiva del mundo y, por tanto, tambin
de su vivencialidad. Pero el hecho de una seguridad objetiva de
la vida humana normal, por limitado que sea su mbito al principio, significa una revolucin de la sensibilidad humana, sensibilidad que hoy ya se ha hecho en nosotros cosa tan obvia que apenas conseguimos imaginarnos la vivencia de su real y estricto
contrario.!
1. Es caracterstico que las extremas filosofas de la desesperacin pro-
142
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con razn que con ello se termina la inmediata ausencia de distancia entre el mero deseo y su mera satisfaccin: En la herramienta establece el sujeto un punto medio entre s mismo y
el objeto, y ese punto medio es la racionalidad real del trabajo.' Es claro sin ms que la ornamentacin de las herramientas
es un paso ms en esa distanciacin, precisamente y esto es lo
esencial para nosotros en direccin distinta de la antes brevemente estudiada. Ya por su mero estar puesto da el cuadro o la
imagen a esa nueva distancia una intensificacin nueva, cualitativamente acentuada: surge una configuracin creada por el hombre
y que no sirve sino a un n : aclarar al hombre sobre s mismo
mediante el retlejo de su mundo interno y su mundo circundante,
y levantarle as sobre s mismo en cuanto dado en la vida cotidiana,
ayudarle a obtener conscicncia de s mismo. El hombre llega
verdaderamente a ser l mismo al crearse su mundo y apropirselo
en el seno del mundo por l reflejado.
Esta cuestin pictrica el descubrimiento del color local de
todas las cosas para representar mimticamente su conjunto con
un espacio concreto, que a primera vista parece puramente
tcnica, se convierte en un paradigma maduro de ese sentimiento
vital en lo esttico, o sea, de la creacin de un mundo propio del
hombre. La palabra "propio" tiene en este contexto tres significaciones, y las tres son de igual importancia para el conocimiento
del fenmeno estudiado. Se trata, en primer lugar, de un mundo
que el hombre ha creado para s mismo, para lo humano-progresivo que hay en l; en segundo lugar, de un mundo en el cual
aparece en imagen la peculiaridad del otro mundo, de la realidad
objetiva, pero de tal modo que la seccin del mismo, inevitablemente reducida y recortada, que constituye inmediatamente el
contenido de la imagen, crece hasta convertirse en una totalidad
intensiva de las determinaciones decisivas en cada caso, levantando
as una reunin en s tal vez accidental de unos cuantos objetos a
la altura de un mundo necesario en s; en tercer lugar, se trata de
un mundo propio en el sentido del arte, o sea, en nuestro caso,
de un mundo visualmente propio, en el cual los contenidos y las determinaciones de la realidad objetiva se evocan mimticamente,
se despiertan a existencia esttica y pueden manifestarse slo en
1. HEGEL, Schriften zur PoHtik und Rechtsphilosophie [Escritos de poltica
y filosofa del derecho], Leipzig 1923, pg. 428.
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1. GOETHE, Fahrenlehre
didctica], N." 797.
2. Ihid., n m . 843.
3. Ibid., n u m . 917.
Teil [Parte
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gua autnticamente potica ms que cuando se ha superado radicalmente aquel modo de expresin primitivo que refleja el mundo interno y el externo de un modo meramente inmediato, natural. Y eso no ocurre hasta que cada palabra, con la prdida incluso
de la sensualidad inmediata, se ha levantado al nivel del concepto,
cuando la evocacin se consigue por medio de palabras sintcticamente unidas en la frase, o sea, mediante un conjunto de signos
verbales de reflejo que concuerdan unos con otros, se refuerzan
o debilitan unos a otros en sus efectos. La analoga esttica con el
problema de los colores recin tratado aparece aqu claramente
si nos damos cuenta de que un tal efecto sensible-moral de las
totalidades sintcticamente sintetizadas se pone en simultaneidad
inseparable con la multiplicidad de la funcin evocadora de todos
sus elementos. Precisamente as se supera poticamente la prosa
que consigue la palabra por la univocidad conceptual de su significacin, de tal modo que la trasformacin en poesa no aniquila
en modo alguno la precisin intelectual de la palabra o la frase;
por el contrario, su preservacin es tambin un motivo en el sistema de las mltiples significaciones y relaciones semnticas que
hace, de esas tonalidades, totalidades en sentido esttico No debe
olvidarse nunca que en la serie de los medios de evocacin lingsticos desempea un papel nada despreciable lo que Goethe
llama el laconismo de la poesa popular, la expresin reducida a
lo imprescindible, a menudo emparentada externamente con la
definicin. El carcter conceptual de la palabra no se reabsorbe
pues simplemente trasformndose en signo evocador de percepciones sensibles; sin duda se produce tambin esa retrasformacin,
pero es un momento del fenmeno, entre muchos otros y al mismo ttulo que la preservacin del contenido significativo lgicoobjetivo: la mltiple carga funcional de cada palabra, de cada
conexin sintctica de palabras, de toda sntesis lgico-rtmica,
pictrico-plstica, en la frase y en la conexin de las frases, ia
unidad orgnica del sonido evocador de significaciones y estados
de nimo, levantada a nueva inmediatez, la eliminacin de recubrimientos ya convencionales de la palabra y el consiguiente despertar de Su significacin originaria, tan fresca intelectual cuanto
sensiblemente, etc., todos esos momentos en su colaboracin sern
capaces de crear una estructura verbal cuya accin evocadora
incluso en el poema ms breve produzca como por ensalmo
un mundo propio, propio en su contenido y en su forma (verbal).
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SCHELTEMA, op.
3.
cit.,
pg.
72.
[El h o m b r e se hace a s m i s m o ] ,
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ESTTICA I (2)
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de la imagen disuelve al mismo tiempo la relacin del objeto representado con otros objetos del espacio y con cualquier espacio
concreto. Sin duda no es casual que cuando, como hemos visto,
empieza a presentarse una multiobjetividad relacional se termine
al mismo tiempo el milagro de la individualidad singular y las
figuras, vinculadas unas con otras, se acerquen a cierta simplificacin y abstraccin ornamental. Y el otro extremo del pasado, la
ornamentstica, elimina por su parte totalmente la tercera dimensin: incluso cuando, por un tratamiento en relieve, existe prctica
y materialmente esa dimensin, no tiene relevancia para el efecto
artstico-visual. Los objetos representados carecen de plenitud
mimtica, son meras cifras reconocibles de una escritura secreta,
sobre todo porque, como tambin hemos visto, las relaciones no
suelen proceder de la esencia de la objetividad de lo representado.
Sera muy sencillo, y consecuente desde el punto de vista
metodolgico de una dialctica idealista, ver en el complejo formacontenido que ahora nos ocupa una sntesis nacida de la tesis
mimesis pura y la anttesis ornamentacin pura. Pero la dialctica de la realidad es mucho ms complicada que esos esquemas. Hemos visto, en efecto, que las tendencias artsticas descritas
y las estructuras de obra artstica correspondientes no nacen una
de otra, sino que son reflejos estticos y formas de expresin
estticas de una complicada evolucin histrica. La negacin de la
negacin que aqu aparece al final no debe pues de acuerdo con
lo que dice Engels a propsito de la exposicin de la negacin de la
negacin por Marx en El Capital presentarse como prueba de
una necesidad histrica: Al contrario: una vez que [Marx] ha probado histricamente que el proceso ha tenido en parte lugar y en
parte tiene que realizarse an, lo califica adems como proceso que
se desarrolla segn una determinada ley dialctica.' Lo mismo
puede decirse, pero ms categricamente, por lo que hace al caso
aqu tratado, puesto que en l el asunto no es un movimiento primario de la vida social, el movimiento de la economa, sino un
movimiento de la sobrestructura, en la cual, como nos hemos esforzado por mostrar, toda trasformacin se sigue de las alteraciones
econmicas fundamentales. La relacin de la negacin de la negacin con esos momentos muestra muy claramente esta estructura.
Por una parte, en el hecho de que el despertar de la mimesis no
1.
ENGELS,
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mbito de juego formal y de contenido nacido de aquellos condicionamientos, y se ve movida en determinadas direcciones, hacia
determinados modos y medios de expresin, etc. Por otra parte,
la subjetividad creadora se mueve por el camino determinado por
esos componentes. Ningn artista puede sustraerse a la coherencia
de lo empezado de ese modo si es que quiere ser de verdad un
artista, porque el valor esttico de su subjetividad muestra su
justificacin precisamente en el hecho de poder emprender y seguir hasta sus ltimas consecuencias un camino audaz e inslito.
Pero sa no es ms que una cara del problema de la composicin: la unidad de la objetividad visual-evocadora, tridimensional
y concreta. Mas toda imagen realiza tambin independientemente de la unidad concreto-espacial de lo mltiple, creada en ella
una unidad bidimensional de lo mltiple. Es imposible exagerar la
plenitud, la intimidad de la coincidencia de esos dos sistemas, que,
vistos abstracta e intelectualmente, son diversos y hasta heterogneos. Cada trazo de una imagen, cada color, cada lnea, cada sombra, etc., tiene que cumplir sin restos su funcin necesaria rectamente orientadora de la evocacin en la unidad y en la
sistemtica bidimensionales igual que en las tridimensionales. La
mundalidad de la pintura se debe, no en ltimo lugar, a esa convergencia. Pues la infinitud intensiva del conjunto representado,
as como de todas sus partes, depende de que todo elemento de la
obra tiene que cumplir innumerables tareas en la conformacin del
detalle y en la coordinacin compositiva y por eso tiene que ser
capaz de revelar en cada momento aspectos nuevos. Esa tendencia
se encuentra ya germinalmente en la forma inicial de la mimesis,
pero se levanta luego a un nivel cualitativamente superior, se difunde, se profundiza e intensifica por la unidad inseparable de la
mimesis espacial-objetiva, que tiende a una totalidad concreta, y
estas nuevas formas de lo decorativo-ornamental. La indisoluble
referencialidad recproca obra sobre ambos factores modificndolos. La bsqueda de totalidad, de cerrazn de tendencias frecuentemente orientadas de modo extensional en un espacio relativamente
pequeo, la bsqueda de intensidad del sistema de referencias
entre los objetos de la representacin, tiene que reforzarse an en
esa interaccin. El principio decorativo-ornamental pierde en cambio mucho de su abstraccin y falta de contenido (o de su contenido trascendente, que es lo mismo). Pero como su trabajo al
I'I csupuestos
de la inundalidad
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servicio del todo se reduce a poner objetos concretos y sus relaciones tambin concretas en contextos bidimensionales, o sea, a
despertar sus posibilidades decorativas, lo privativo de ese principio recibe un acento positivo. Se convierte en principio de la consumacin definitiva de una aspiracin a totalidad concreta, a conlenido consumado, a propio mundo artstico para el hombre.
Remitimos al lector a nuestro anlisis de las formas abstractas
del reflejo. All mostramos que con la excepcin de la ornamenlstica puramente geomtrica, todas las formas abstractas de
reflejo con conformacin mimtica de la realidad tienen un carcter meramente aproximativo. Al aparecer esas formas (ritmo,
proporcin, simetra, etc.) como principios ordenadores de una
realidad objetiva mundanal, su aplicabilidad es al mismo tiempo
un cumplimiento y una autodisolucin. Cuanto ms mundanal se
hace una formacin mimtica, tanto ms resuelto tiene que ser ese
carcter meramente aproximado de las formas abstractas. Pero
esto significa al mismo tiempo una inflexin cualitativa de toda la
relacin contenido-forma. Lo geomtrico aparece ahora meramente
como lmite extremo de la concentracin mimtica, casi como una
idea regulativa en el sentido de Kant, determinando al mismo
tiempo todo y nada en la objetividad real. Bastar tal vez con
recordar uno de los ejemplos ms clebres de esta clase de composicin, la Santa Ana del Louvre. Wolfflin ha descrito esa composicin como tringulo equiltero: segn l, todas las figuras... se
mueven concntricamente, y las direcciones contrarias se concentran en formas cerradas; Leonardo habra intentado cerrar en un
espacio cada vez menor, cada vez ms contenidos de movimiento, etc.' No har falta especial discusin para aclarar la contraposicin entre la funcin artstica de un tal tringulo y la que
tendra en la ornamentstica verdaderamente abstracta. Aqu se
aprecia concretamente lo que antes no poda afirmarse sino de un
modo general: que los principios abstractos de ordenacin a
consecuencia de la universalidad del trabajo en la vida de los
hombres tienen que reelaborarse para dar categoras de la objetividad concreta.
Cuando hablamos de las tendencias decorativo-ornamentales de
la imagen se trata, como muestran claramente las consideraciones
anteriores, de mucho ms que geometra pura. Puede incluso de1. WLFFLIN, Die klassische Kunst [El arte clsico], Mnchen 1904, pgs.
35 s.
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Nuestras consideraciones han mostrado que las formas abstractas de reflejo que absorbe y asimila la mimesis creadora de
mundo no slo no se encuentran en contraposicin antinmica
alguna con las tendencias mimtico-realistas, sino que, a consecuencia de su fecunda contradictoriedad, estn llamadas a reforzarlas. Esta comprobacin no es nueva para nosotros. Ya al estudiar el ritmo adujimos las palabras de Schiller sobre el hecho de
que la aplicacin conscientemente fundante del ritmo en la obra
de arte verbal sirve ante todo para levantar a un nivel superior
el reflejo realista de la realidad. Slo se produce una paradoja
aparente cuando elementos ornamentales que en un nivel inicial se
bastan solos para aquel fin, para crear una clase de arte grande,
aunque sin mundo, pero perfecta precisamente en esa amundalidad, y cuya validez no se ha terminado ni se terminar, se convierten en elementos de una conformacin mimtica en la pintura.
Era necesario exponer detalladamente su funcin en la nueva pintura creadora de mundo, porque precisamente en ella y, con la
excepcin del relieve escultrico, slo en ella cobra tales funciones. En cualquier otro caso, las formas abstractas son por anticipado momentos meros de la conformacin total, sin la capacidad
de formar sistemas estticos cerrados y sustantivos; y en las dems artes, en la literatura o en la msica, el principio decorativoornamental no acta ms que en un sentido indirecto, traslaticio.
(En seguida veremos que tras esa significacin de apariencia netamente metafrica se esconden reales problemas estticos, aunque no equiparables con los que acabamos de tratar.)
Por eso haba que resolver la aparente paradoja estudiando precisamente la pintura, mostrando que las tendencias ornamentalesdecorativas de sta se encuentran, por su esencia esttica, al servicio de la consumada conformacin artstica de la mimesis. (El que
en el curso de la historia se produzcan frecuentemente cuadros en
los cuales el predominio del principio decorativo conduce a la
superficialidad o la vaciedad, o el del principio mimtico a un
desorden artstico, es cosa que no afecta a la validez de aquella
afirmacin.) Ese servicio consiste en lo esencial en que la cerrazn
y con ello, ante todo, el carcter tpico de las figuras y las situaciones, consigue una intensificacin inasequible en otro caso. Acabamos de indicar que los principios ordenadores decorativos aparentemente ms abstractos y formales cobran en el contexto de la
representacin mimtica un carcter de tonalidad que es concreto
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III
Los presupuestos
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accin unificada no slo produce un mundo en general, sino precisamente un mundo todas cuyas determinaciones arraigan directamente en el medio homogneo de la visualidad pura, mientras
que no pueden pretender, fuera de ese mbito, ninguna existencia
esttica, ninguna validez esttica. Utilizamos en la anterior afirmacin el adverbio directamente en dos sentidos: se trata, en
primer lugar, del punto de vista directo o inmediato de esa mimesis que limita el reflejo de la realidad a lo visualmente perceptible
y elimina de la objetividad que produce todo lo que no afecta a la
consciencia ms que a travs de otros sentidos, o por medio de
conceptos, inferencias, etc., as como todo lo producido por la
consciencia misma. El confusionario error de Konrad Fiedler no
consiste en la acentuacin de ese momento, sino en decretar ante
l el final de toda reflexin y en hipostatizar ese estudio haciendo
de l el arte como tal. Pues el sistema de las imgenes reflejas visuales de la realidad, depurado de todos los momentos no visuales,
contiene as traspuestas a lo puramente visual todas las determinaciones de la vida fsica y social, intelectual y moral del
hombre. Hemos mostrado a su tiempo cmo la divisin del trabajo
entre los sentidos, etc., suministra una preparacin al respecto ya
en la vida cotidiana. Ahora hay que registrar la reaparicin de esa
pltora de los contenidos vitales en una indisoluble insercin en lo
puramente visual. Al producir la obra de arte esa segunda inmediatez, sta puede por fin constituir en la obra un mundo realmente
propio, puede realizar lo universal, abarcante de un mundo, en el
medio homogneo de la visualidad pura.
Aquella fecunda contradictoriedad que da de s la conformacin
artstica, y la tensin en el todo de la obra y en todos sus elementos, causada por aquella contradiccin, se manifiestan ahora como
contraposicin superada de la infinidad (de las determinaciones)
y la limitacin del espacio disponible para ellas. La funcin regulativa de los principios ornamentales-decorativos en una mimesis
creadora de mundo consiste dicho negativamente en una tendencia eliminadora, reductora, condensadora. Pero esa tendencia
muta en positividad al levantar las decisivas relaciones de lo tpico
a una privilegiada y llamativa posicin decorativo-ornamental y
sacar as a la superficie, como sistema cerrado de vinculaciones
decorativo-ornamentales, las formas de movimiento decisivas de
lo mimtico. Slo entonces la limitacin espacial del cuadro deja
de presentarse como una renuncia y aparece como cumplimiento
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ESTTICA t (2)
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capaz de descubrir hechos hasta entonces inaccesibles al conocimiento, y puede hacerlo de un modo tal que su trasposicin
en conocimiento desantropomorfizador siga siendo imposible durante mucho tiempo; hasta puede tratarse de ampliaciones de
nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos que, por
diversas razones, no vayan a tener nunca una descripcin exacta
en el sentido de los sistemas conceptuales del conocimiento. Y es
tambin menos que ste, porque lo ofrecido por el arte, visto
en la perspectiva y la metodologa de la ciencia, no puede tener
nunca ms que el carcter de una fadicidad. La prueba de su
necesidad, exigida de un modo artstica y estticamente absoluto,
no puede levantarse nunca, vista cientficamente, por encima del
nivel que consiste en hacer inmediatamente evidente el momento de la necesidad en el mero-ser-as de un fenmeno o de
un complejo de fenmenos. Desde el punto de vista del conocimiento en sentido estricto, la vida cotidiana y el arte quedan
pues muy prximos, como un gigantesco depsito de planteamientos y observaciones que pueden ser de extraordinaria importancia para la evolucin de la ciencia, pero que no pueden recibir
real consumacin, evalificacin como conceptualidad y legalidad
objetivas, sino en la ciencia misma. El que haya habido y siga habiendo teoras del conocimiento que ponen esa clase de rellejo
sensible generalizado de la realidad por encima del mtodo cientfico normal las teoras de la intuicin en las corrientes
irracionalistas, no es sino una prueba ms de la verdad de nuestra contraposicin.
La situacin sera muy simple si pudiramos inferir de todo
eso que, cuando se trata de arte, hay que abstenerse sencillamente de usar el trmino "conocimiento". Pero esto sera tambin una simplificacin excesiva. Es claro que el conocimiento no
puede contar con su mtodo plenamente adecuado sino en la ciencia. Pero tambin hay conocimiento donde se preparan y plantean problemas y exigencias cognoscitivas. Y en la vida cotidiana
hay siempre conatos de conocimiento, sin duda por lo comn
utilizados hipotticamente, poniendo en tela de juicio su generalizacin. Y aunque es cierto que pueden trazarse fronteras precisas entre formas adecuadas y formas inadecuadas para el conocimiento, hay que hablar por fuerza de un movimiento, en ltima
instancia unitario, hacia el conocimiento, movimiento en el cual
las lneas divisorias se desdibujan sin duda con frecuencia en la
181
|)i:ctica. Es claro que los conocimientos producidos y propagados por el arte pertenecen a esta especie confusa. Si las cosas
se contemplan as, la peculiar posicin del arte se pierde o se
desdibuja hasta hacerse irreconocible. Pero tampoco en este lliino hecho hay que ver slo lo negativo; el hecho muestra resuella mente que el arte, pese a su condicin de resultado del ocio
(onseguido por la evolucin del trabajo, no es ningn producto de
lujo de la civilizacin. La negacin de una valoracin puramente
negativa de hechos sociales como el ahora discutido no significa,
ni mucho menos, que los vayamos a reconocer como valoracin
adecuada de la eficacia del arte, o de los elementos cognoscitivos
del arte. Pues el arte y la cotidianidad no resultan tan emparenlados sino exclusivamente desde el punto de vista de la ampliacin y la consolidacin cientficas del conocimiento. En s mismos,
su diferencia es enorme, a pesar, de o acaso por las interacciones
que frecuentemente hemos analizado, aunque tambin, sin duda,
sin que esa diferencia cristalice en una contraposicin metafsica.
Ya el concepto de tarea social, que hemos usado frecuentemente
en pasos decisivos de la argumentacin, indica que la conformacin artstica nace de la vida cotidiana y a primera vista comparte la inmediatez de sta. En realidad, la inmediatez segunda
creada por la obra de arte es, en un decisivo sentido, precisamente lo contrario de la inmediatez y de la cotidianidad. Pues su
vinculacin a un medio homogneo, su concentracin de la totalidad de las determinaciones en una forma de manifestacin sensible-evocadora que es tnica en cada caso y arraiga en aquel medio homogneo, comporta como presupuesto necesario de la accin una subjetividad que rebase las limitaciones de la mera
cotidianidad, al menos segn la intencin.
Desde este punto de vista se comprende la esencia especfica
del conocimiento reflejado y mimticamente conformado en la
obra de arte. Esa esencia est an ms referida al sujeto que
en la vida cotidiana. Pero lo que en sta no ocurre sino espontneamente y, a lo sumo, en algunos individuos, se convierte en el
arte en tarea central; la referencialidad al sujeto est dispuesta en
el sentido del desarrollo superior de ste. Hemos hablado ya de
un aspecto de esta exigencia, a saber, de la inseparacin de conocimiento de s mismo y conocimiento del mundo. Otro rasgo de
esa intencin se orienta contra toda rutina esquematizadora, contra toda fetichizacin. La contemplacin artstica de la realidad.
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la memoria individual, queda permanentemente fijado en la memoria de la humanidad, al menos segn su principio. Por otra
parte, lo que se incorpora a esa memoria es lo digno de recordacin, lo que ampla, enriquece y profundiza nuestro concepto del
hombre, de sus relaciones con la naturaleza a la que est vinculado. La persistencia, o sea, la reproducibilidad, se unifica aqu de
modo inseparable con la eleccin correcta: la memoria de la humanidad no fija ms que lo importante y no se recarga con lo superfino.
Como es natural, ese hecho, junto con sus consecuencias, no
es consciente en cada hombre de la cotidianidad. Pero, sin embargo, la tristeza del olvido y el temor a ser olvidado son muy generales. Su forma ms difundida e inmediata es la angustia, una
nostalgia objetivamente insatisfactible a la que tampoco el arte,
por consiguiente, puede dar respuesta. En esa nostalgia y detrs
de ella, liberada de las vacas promesas de las religiones, que
intentan eternizar de ese modo la estrechez de la vinculacin de
la persona en la cotidianidad, se encuentra otra angustia ms
profunda: el sentimiento de la humanidad que hay en los individuos singulares, el deseo de salvar para ella lo que le es adecuado.
Goethe ha dado forma a ese sentimiento en su encarnacin concreta, normal e inmediata, levantndolo a lo esencial, objetivo,
humano, en la elega Euphrosyne. Eufrosine, que se aleja hacia
el Hades, dirige al poeta las siguientes palabras:
Adis! Ya me arrastra hacia all en vacilante prisa.
yeme im solo deseo y concdelo
amistoso:
No me dejes hundirme sin celebracin en las sombras!
Slo la Musa da alguna vida a la muerte.
Pues sin sombra flotan por los reinos
De Persfone, en masas, sombras separadas de su nombre;
Mas aquel que celebra el poeta camina, con forma,
Solo, y se une al coro de todos los hroes.
Que pueda andar alegre, proclamada por tu canto,
Y que descanse complacida en m la mirada de la diosa.
Recbame suave y nmbreme; llmenme las altas
Mujeres divinas, las siempre ms cerca del trono.
Hbleme Penelope, la mujer ms fiel,
y Euadne apoyada en el esposo amado.
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Con una plstica autnticamente potica el nombre se identica aqu con la dignidad para vivir en la memoria de la humanidad, destacando al mismo tiempo el decisivo papel del arte.
Nombrar significa aqu dar forma a la tipicidad esencial. El materialista Goethe piensa que el hombre, una vez muerto, pertenece
a los elementos. Aunque a veces se ha entregado a un sutil juego
mental con la ocurrencia de que las entelequias importantes se
conservarn, y pese a que no slo en la elega citada, sino tambin
al final de la tragedia de Helena, d forma a esa conservacin
en la memoria de los hombres como una vida ulterior de la figura en el Hades, lo que entendemos teorticamente como misin del
arte en tanto que memoria de la humanidad aparece con toda claridad en la versin potica de Goethe. Goethe est firmemente
convencido de que todo lo autntico y realizado que hay en el
hombre, independientemente del grado de talento y logro que
represente, se equivale en ltima instancia y es digno de eternizacin por el arte. Por eso al final de la escena de Helena, que es
donde se encuentran las recordadas palabras acerca de la disolucin del hombre en los elementos de la naturaleza, hace decir a
la corifea: No slo mrito, tambin fidelidad nos guarda la persona. Tras las anteriores indicaciones estar claro que el concepto persona no es ms que una forma de manifestacin correspondiente al pensamiento cotidiano, pero mitologizada por va
sensible de la conservacin en la memoria de la humanidad,
confiada al arte. Con la fidelidad annima se acenta la bsica
idea democrtica, la independencia de tal eternizacin respecto
del genio, el logro, etc.
Las ltimas consideraciones estn ya ntimamente emparentadas con el segundo complejo de problemas, que vamos a tratar
ahora. Es el problema del deber en el reflejo evocador-mimtico
de la realidad, y el problema de su efecto adecuado. Las ltimas
cuestiones tratadas son, por la esencia de su contenido, cuestiones ticas. Por eso est claro sin ms que la eleccin practicada
por la memoria de la humanidad en el sentido de la dignidad o
valor igual si se manifiesta en el proceso creador de la obra
de arte que si lo hace simplemente en el efecto de la obra ya
terminada sobre los hombres crea un campo de contacto
mixto y muy paradjico entre la tica y ia esttica, al modo como,
segn vimos antes, se produce una zona anloga entre la ciencia
y el arte a propsito del problema del conocimiento. Para tratar
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ARISTTELES, Potica,
cap.
XXV.
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circunstancia de que la reaccin contra la empatia asumiera formas todava ms subjetivistas y reaccionarias.
An ms peligrosa y confusionaria es la teora nietzscheana,
casi contempornea de la de la empatia, de la embriaguez dionisaca como base de la autntica relacin del hombre al arte.
Como puede observarse fcilmente en la prctica artstica y en la
teora esttica del perodo del imperialismo, la monotona de
la vida cotidiana, embrutecedora y sin alma, la habituacin a ella,
cosicadora y agostadora del alma, provoca como reaccin pero
sin romper el marco objetivo la necesidad de estmulos intensos.i
La teora nietzscheana de la embriaguez dionisaca coloca en
el centro de la esttica esa necesidad desesperada y profundamente estril. A propsito de las descripciones de Rohde hemos
examinado y valorado los hechos etnogrficos que recoge Nietzsche. No nos interesa aqu discutir la teora en su totalidad. Basta
con ver que para esa concepcin del rapto dionisaco y, como
vemos por Rohde, lo dionisaco es lo chamanstico, lo dervichstico desplaza o reprime la objetividad artstica la mimesis. Escribe Nietzsche: El hechizo [o sea, el rapto, la embriaguez] es
el presupuesto de todo arte dramtico. Por eso para l el coro
no es slo ms originario que el drama lo cual es histricamente verdad, sino tambin ms importante que la "accin"
propiamente dicha,^ puesta por Nietzsche entre irnicas comillas; pese a todas las reservas apolneas, lo propiamente dramtico se degrada a mera apariencia. Dinisos, el portador, el
exponente, el desencadenador del rapto es el hroe propiamente
dicho de todo drama griego, de tal modo que todas las figuras
clebres de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., no son sino
mscaras del hroe originario, Dinisos. La filosofa de la naturaleza salvaje y desnuda contempla los ligeros y danzarines mitos del mundo homrico con el gesto indisimulado de la verdad:
stos palidecen, tiemblan ante el ojo tempestuoso de esta diosa,
hasta que el puo poderoso del artista dionisaco los somete y
pone al servicio de la nueva diosa. 5
1. Cfr. al respecto mi artculo Volkstribun oder Brokrat [Tribuno
popular o burcrata] in Marx und Engels ais Literaturhistoriker [Marx y
Engels como historiadores de la literatura], Berlin 1952, pgs. 141, 155.
2. NIETZSCHE, Die Geburt der Tragodie [El nacimiento de la tragedia]
Werke [Obras], Leipzig 1895, Band [vol.] I, pgs. 61 s.
3. Ibid., pgs. 73 y 75.
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El que Nietzsche haya despertado pronto de su forma schopenhaueriana-wagneriana del rapto dionisaco, el que ms tarde
haya considerado la forma wagneriana del mismo, el prototipo
de su obra juvenil, como vaca y grandilocuente, daina y hasta
cmica, no debe utilizarse como argumentum ad hominem, pero
s entenderse como caracterstica de toda su teora de la embriaguez dionisaca. La teora es, por as decirlo, la tercera fase
del chamanismo. La primera fue la primitiva; le sigui la segunda,
el contragolpe religioso contra las tendencias progresivas, y finalmente, como fenmeno complementario de la vaciedad y el tedio
de la cotidianidad del capitalismo imperialista, esta tercera fase,
descabellada huida ciega de ese deprimente desierto. La embriaguez buscada no es ms que un desesperado manoteo de hombres
que no pueden hallar direccin alguna ni contenido en su vida.
La trascendencia que creen aferrar en aquel rapto es la Nada
de su propia personalidad destruida y mutilada, la vaciedad de
sus relaciones con el mundo. Cuando, con fingido orgullo, se niegan a recibir el mundo por medio de la ciencia y de la mimesis,
estn presos en la ilusin de poder ocultarse su impotencia a s
mismos. Pero la cada desde el rapto hasta una cotidianidad que
an se presenta ms vaca muestra el poder de ese mundo. Mientras que en el xtasis mgico las drogas y otros procedimientos
para conseguir el trance eran instrumentos de una satisfaccin
subjetivamente conseguida, la embriaguez metafrico-literaria de
los modernos no es en realidad ms que una malograda rplica
del vulgar consumo de alcohol por el pequeo burgus ciudadano. Ya se trate de Adolfo Hitler sumiendo temporalmente un pueblo entero en aquella embriaguez, ya de Aldoux Huxley administrndose una determinada droga comprada en la farmacia, siempre es visible la aparente elevacin por encima de la cotidianidad; la empatia abiertamente pequeo-burguesa se queda siempre
a ese nivel, y los nuevos chamanes, con la resaca, se vuelven a su
verdadera patria.
La autntica tensin esttica no tiene nada que ver con el listesmo trivial ni con el profundo o embriagado. Objetivamente
esa tensin surge en la obra de arte por obra de la relacin conformada entre el hombre y la humanidad, por obra del crecimiento
de figuras y objetos hasta convertirse en momentos esenciales de
su presencia; subjetivamente, se da en la vivencia de la receptividad, por aquella profunda necesidad de pervivencia de lo esencial
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El camino hacia la
mundalidad
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ESTTICA I (2)
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de vista del problema aqu tratado, se sigue de una tal unidad de las contraposiciones que en la representacin de la vida humana, de sus conflictos, etc., las figuras que ms corresponden a
los principios de la formacin de tipos, las que ofrecen materia
ms favorable para la prctica artstica, son aquellas en las cuales aparecen ya como cualidades del carcter, en el sentido visto
de Marx, las relaciones nacientes y las nacidas. Ya la tragedia
griega ha posedo una alta consciencia de esa situacin esttica.
Pinsese lo conscientemente que cuenta, por ejemplo, la Antgona sofoclea con Ismene como contragura, con lo cual se muestra an ms claramente que por una exposicin meramente directa que aqulla posee ya como rasgo de carcter, como parte de su
propia interioridad, las nuevas y conflictivas relaciones con el
presente, mientras que esas mismas relaciones se contraponen
al segundo personaje como algo externo, ajeno a la personalidad.
En Edipo cobra ese modo de conformacin artstico una consumacin jams superada, precisamente a consecuencia de la profunda paradoja del destino del personaje. Estos ejemplos, estas
tendencias que, mutatis mutandis, se repiten en todos los
grandes artistas posteriores muestran un rasgo esencial de
contenido de la creacin de mundo en las obras de arte: lo que
en el trmino medio de la vida cotidiana es mero hecho externo,
factum brutum puesto ante el hombre, aparece aqu en su ms
profunda necesidad; no slo se revela la necesidad objetiva, histrico-social, sino tambin la relacin de esa necesidad al hombre mismo, a su propio desarrollo, a su propia riqueza, a su
propia grandeza interior. As la necesidad, sin perder nada de su
carcter objetivo, se convierte en una necesidad ms profunda:
la profunda verdad de la vida, el hecho de que el mundo circundante, los conflictos y destinos que nacen de l no representan
ningn azar grosero y externo, sino que la totalidad de estos
fenmenos despliega propiamente las posibilidades ms autnticas e importantes de la interioridad del hombre, y le convierte,
aunque a veces de modo trgico, en lo que propiamente es l mismo en su ltima interioridad, como producto, al mismo tiempo,
de una evolucin histrico-universal.
El arte presenta al hombre de la cotidianidad una vida as
conformada. La no-identidad del mundo creado por el arte con
el mundo medio de toda cotidianidad provoca la tensin que
antes hemos citado. Pero sta no puede producirse, ni llegar a
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198
199
200
mente contemplativo; por otra parte, a consecuencia del estrechamiento del reflejo del mundo, de la mimesis, a un solo rgano
(visualidad, etc.), se produce aquella concentracin de todo el inters, aquella trasformacin del hombre entero de la cotidianidad
en el "hombre enteramente" que hace a ste capaz de recibir una
infinitud intensiva, de reproducirla y de gozarla adecuadamente.
As, pues, nuestra descripcin, a pesar de haber resultado bastante larga, no es en absoluto suficiente. Permtanos por ello el
lector aducir aqu para terminar la descripcin de este fenmeno
con los medios del arte. Keats lo ha descrito en su clebre oda a
una urna griega. El paso relevante para la cuestin del principio
esttico dice as:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees he bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be
-fair!
Ah, happy, happy boughts! that cannot shed
Your leaves, nor ever hid the Spring adieu;
And, happy melodist,
unwearied.
For ever piping songs for ever new;
More happy love! More happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy'd.
For ever panting and for ever young;...
Keats concluye en los versos
finales:
201
iiinplia conexin de la entera vida histrico-social humana, se produce una enorme y complicada problemtica a propsito de cada
uno de esos conceptos, y an ms respecto de su relacin. Pero
i'sto no altera la llana evidencia inmediata de aquella afirmacin
en la inmediatez de lo puramente esttico.
7
PROBLEMAS DE LA MIMESIS. Ill
EL C A M I N O DEL SUJETO HACIA EL REFLEJO E S T T I C O
Cuanto ms enrgica y consecuentemente se explcita la peculiaridad de lo esttico, tanto ms fcilmente se producen contradicciones aparentemente paradjicas, y la fundamentacin filosfica de stas no puede consistir ms que en mostrar cmo, en qu
medida y en qu sentido se trata de problemas slo aparentes que
se disuelven por s mismos cuando se aclaran recta y profundamente los hechos fundamentales y dejan en su lugar una situacin
que no tiene ya nada de paradjico. Pero al mismo tiempo hay que
establecer con no menor claridad cmo, en qu medida y hasta
qu punto puede hablarse en esta cuestin de contradictoriedades
autnticas, de contradicciones motoras de determinados grupos
de fenmenos, los cuales no pueden conceptuarse ms que en y por
esta dialctica, y cuya esencia consiste precisamente en una tal
contradictoriedad de las fuerzas que los mueven, de sus componentes estructurales y dinmicos. Todo lo que hemos analizado
hasta ahora en el cuerpo de lo esttico debe suministrar el material para una sntesis de esta naturaleza. Si sta no se realiza
totalmente en la medida hoy posible, es inevitable que lo esttico se rebaje a una forma previa del conocimiento ms o menos
imperfecta, ms o menos til, como ocurre en el pensamiento
de Leibniz o de Hegel, o se considere incluso desviacin nociva,
como piensa Platn (la situacin no mejora tampoco, naturalmente, porque ese carcter de cosa previa atribuido al arte lo sea
respecto de la religin, en vez de la ciencia, y evidentemente tampoco cuando se invierte el planteamiento y el conocimiento se
presenta como forma previa y subordinada de y a lo esttico, al
modo de Schelling). O bien, aun reconocindose la sustantividad
de lo esttico, se le hace perder toda vinculacin con la vida hist-
204
Cuestiones preliminares
de la subjetividad
esttica
Cuestiones
preliminares
de la subjetividad
esttica
205
206
207
cin ofrecen a esa totalidad e integridad de la personalidad humana posibilidades mximas y parecen al mismo tiempo amenazarla subjetivamente del modo ms manifiesto. Entonces surge
incluso conscientemente la nostalgia de consumacin por el
arte, tal como la ha expresado Klopstock. Pero es obvio que la necesidad exista desde mucho antes, aunque muchas veces sin la
menor expresin objetivada, o bien, en la medida en que era consciente, se orientaba hacia otros fines. Como hemos visto, esto tiene
ante todo fundamentos sociales, precisamente las crecientes contradicciones de la divisin del trabajo, que acabamos de subrayar.
Pero en un anlisis ms cuidadoso tiene que mostrar que no se
trata slo de motivos limitados a una etapa histrica de la evolucin, sino tambin de otros motivos ms generales que, naturalmente, a pesar de su universalidad, a pesar de su fundamentacin
inmediata y aparentemente antropolgica, no dejan por ello de ser
de carcter social. Pero lo que pasa es que su base no es tal o
cual formacin social concreta pues sta determina slo el modo
y el grado de su aparicin, sino la esencia del hombre en sociedad. Sera, sin duda, una rigidez metafsica el querer siempre suponer la existencia de fronteras visibles con toda precisin entre
lo antropolgico y lo social; como en todo caso, aqu tambin las
fronteras son a menudo desdibujadas, y hasta ocultas; pero existen siempre. Slo cuando la antropologa como ocurre, por ejemplo, en el existencialismo concibe al hombre como ontolgicamente solo, puesto exclusivamente sobre s mismo, como un ser
que slo luego, de un modo ontolgicamente casual o necesario, entra en relaciones sociales, slo en ese caso puede presentarse una tal separacin, metafsica, pura, de lo antropolgico
y lo social. Hemos aludido repetidamente a la insostenibilidad fctica y filosfica de un tal dualismo. En nuestra opinin, el hombre,
ya en su hacerse tal y an ms en su existencia como hombre, es
un ser social. Pero mientras que con la consumacin del proceso
de su hominizacin su estructura antropolgica se fija en lo principal, en sus principales determinaciones, y no queda ya sometida
a ninguna alteracin cualitativamente decisiva, la evolucin social
produce en principio e ininterrumpidamente novedad, y ello no
slo por lo que hace a las relaciones de los hombres entre ellos,
con la naturaleza, etc., sino tambin en cuanto a la estructura interna del individuo humano. Esta ltima afirmacin es de suma
importancia para nuestras actuales consideraciones, pues sabemos
208
que la relacin sujeto-objeto, aunque sea en su forma ms primitiva, no puede aparecer en la consciencia humana ms que con el
trabajo, y que la disolucin del comunismo primitivo crea la base
de la consciencia de la personalidad individual, aunque sea a un
nivel muy primitivo, etc., etc. As, pues, aunque determinadas necesidades nacidas en ese proceso evolutivo, as como sus modos
de satisfaccin, sean desde su origen elementos de la consciencia de la humanidad, su gnesis es en todo caso de carcter social,
y no de naturaleza antropolgica.
Detrs de la exigencia de Klopstock se encuentra originariamente la separacin entre lo esencial y lo inesencial en el hombre
mismo, en su subjetividad. El hombre tiene que practicar esa distincin desde el primer momento respecto del mundo externo,
porque en otro caso sera incapaz de dominarlo en inters de su
propia existencia. El resultado de otros niveles evolutivos ms
elevados, y a los que ya hemos aludido, es que esa misma cuestin puede y debe presentrsele respecto de s mismo, y que la
cuestin es propiamente de naturaleza especfica. Hemos visto que
los intentos de dominar el mundo empiezan bajo el recubrimiento
mgico, que contiene los grmenes del reflejo cientfico de la realidad igual que los primeros conatos del reflejo artstico. Tambin
en las reorientacin hacia la interioridad humana desempean papeles importantes necesidades de varia naturaleza, y no slo, como
en el caso del dominio del mundo externo, como inicial mezcla
mgico-catica, sino permanentemente, para toda la evolucin
posterior. Aparte de que la subjetividad del hombre puede ser
objeto de una consideracin puramente cientfica y debe serlo y
en este campo, como es natural, el principio puramente cientfico
del reflejo y la interpretacin desantropomorfizadoras de la realidad se impone muy tarda y difcilmente, surge, junto con la
separacin social relativa de la personalidad individual respecto de
la comunidad, la necesidad de tica, derecho, religin, etc. Y aunque incluso a este nivel lo esttico se yergue hasta la sustantividad de un modo paulatino y laborioso, la diferenciacin que aqu
empieza es ya en principio diversa de la originaria, la del perodo
mgico. Es muy caracterstico, por ejemplo, que en las culturas
antiguas altamente desarrolladas, la historiografa, la retrica, etctera, an seguan entendindose como actividades esencialmente
estticas cuando ya exista una esttica en sentido teortico.
No es tarea de este lugar el esbozar siquiera las desviaciones
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ESTTICA I (2)
210
LVY-BRUHL,
211
212
Aunque ese tipo de negacin, en el sentido de Spinoza, es al mismo tiempo una determinacin, algo positivo, algo que alude a lo
esencial, y aunque en la vida misma desempea una funcin insustituible, sin embargo, no puede satisfacer todas las necesidades
que suscita la vida al desarrollar con intensidad creciente la personalidad. La religin cobra aqu un papel de importancia. En un
sentido, porque muchas religiones prometen la conservacin de la
personalidad entera en el ms all, de tal modo que la fe en una
tal perduracin se presenta como la satisfaccin ms obvia y popular de aquella necesidad; y en otro sentido, porque tendencias
como la asctica y el xtasis de orientacin mstica cada uno a
su manera, fingen conseguir una huida respecto de lo individual
y su problemtica, una autodisolucin en lo trascendente o lo csmico. Sin duda ninguna la evolucin del arte, tras el paso de la
magia a la religin, se encuentra durante mucho tiempo enlazada
del modo ms ntimo con la primera de las dos citadas tendencias
religiosas, y va desarrollndose escondida en las categoras de sta
como antes en las de la magia. Por lo que hace a las diversas especies y subespecies de la segunda tendencia, hemos tropezado con
ellas, con su orientacin antiartstica, hostil en ltima instancia al
arte, ya al hablar del perodo mgico; no necesitamos considerar
213
aqu el hecho de que puede haber y ha habido concretas situaciones histricas en las cuales como ya ocurri en la magia se
tenga una coexistencia y hasta cierta influencia recproca de las
dos tendencias; ese hecho no se encuentra en la lnea evolutiva
principal. La perduracin de la personalidad en el ms all crea
una larga superficie de contacto entre el arte y la religin, ya por
el hecho de que ambos necesitan alguna especie de mimesis, la
reproduccin de la totalidad humana, para poder satisfacer esa
necesidad de duracin. (Conscientemente hemos aludido aqu a un
aspecto slo de la vida religiosa; se entiende sin ms que la representacin del mundo de los dioses est objetivamente enlazada del
modo ms ntimo con este complejo de cuestiones. Y es evidente
que la valoracin de ese mundo divino en la representacin mimtica crea a su vez un terreno comn entre la religin y el arte.)
Pero la religin promete una satisfaccin real, y, precisamente,
en un ms all en el cual la existencia se eleva a un nivel superior,
se hace independiente de la constante auto-reproduccin de la
vida, del devenir y del perecer, y experimenta as una realizacin
definitiva. Ya la filosofa presocrtica se ha dado cuenta de que el
medio expresivo de esa segunda realidad es una especie de mimesis de la terrena. Por eso le es tan fcil a la religin poner las artes a su servicio: la mimesis de lo cismundano que crean las
artes puede servir como una promesa, como una garanta, como
una reproduccin del ms all. Cierto que ya en esa utilizabilidad
del arte por la religin, en esa versin meramente instrumental del
arte, se encuentra contenido en cierto sentido uno actu el
principio de la separacin interna de los dos caminos. Pues muy
a menudo, precisamente cuando parece que el arte se haya entregado sin resto a la expresin de contenidos religiosos, se hace
visible en las formaciones objetivas del mismo su separacin respecto de aquel contenido: la obra de arte llega a expresar tan totalmente el contenido religioso, que ste, llegado a esa perfeccin, se
disuelve y se presenta ya como algo areo e inasible, y lo conformado, lo concebido como medio y mediacin hacia lo ultramundano, cobra una cerrada cismundanidad y, hecho independiente de
la ocasin que lo desencaden, se yergue, perfecto en s, excluyendo
con su cerrazn formal toda ultramundalidad. Esta separacin se
ha producido del modo ms puro en el arte griego clsico; pero
toda evolucin artstica, incluso la oriental, conoce esas luchas,
rara vez conscientes, as como las no menos raras consumaciones
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215
[Escritos de filoso-
216
entrega, capacidad de adaptacin y habilidad; muchas veces incluso con la consciencia de no ser ms que un siervo de la fe. En
realidad e independientemente de las ideas y los sentimientos
personales de los varios artistas se trata siempre para el arte de
la fecunda, goethiana determinacin desde afuera que ya conocemos. La religin, el sentimiento religioso, la necesidad religiosa,
universal y socialmente viva, plantean al arte concretas tareas que
l, sin embrago, no puede resolver ms que a su modo, con lo cual
e independientemente de lo que piensen los artistas y su pblico consiguen objetivamente expresarse la separacin principal,
la contraposicin de lo religioso y lo esttico. Y esto se aplica no
slo a Giotto o Tiziano, sino tambin a Fra Anglico o a Grnewald. La profunda desconfianza que enteras culturas religiosas y
otras culturas oficiales sienten durante ciertos perodos respecto
de la conformacin artstica arraigan en este fundamento. (Como
es natural, juegan tambin su papel en esto los restos de representaciones mgicas que se aferran a las obras de arte, y la lucha
religiosa contra esos residuos.) En el ltimo captulo, como ya
hemos anunciado, nos ocuparemos detalladamente de este complejo de problemas; aqu tenemos que limitarnos a mostrar que
esa contraposicin descubre el fundamento de por qu la nica
satisfaccin admisible de la necesidad indicada en la cita de
Klopstock es lo esttico, y, por otra parte, que la plena sustantivizacin de lo esttico no puede considerarse consumada por la salida del perodo mgico. Bastan las anteriores observaciones para
mostrar que ahora se plantean problemas de distinta naturaleza,
de orden muy superior al de los suscitados por la gnesis del arte
en el seno de la magia.
Frente a la seleccin religiosa, siempre rigurosa, hemos aludido
a una peculiaridad de lo esttico, a saber, que lo esttico se esfuerza siempre por despertar una totalidad humana que incluye
el mundo sensible apariencial, que, por tanto, lo esttico se orienta en la mimesis a una amplia y ordenada riqueza de la realidad.
Tambin este aspecto de lo esttico se ha reconocido y expresado
muchas veces. Hemsterhuis es acaso de los que lo han hecho ms
resueltamente, hasta el punto de ver en esa riqueza el rasgo decisivo
de lo esttico: El alma quiere por naturaleza apropiarse gran nmero de ideas en el menor tiempo posible. Ya esa afirmacin
subraya el momento intensidad; pues el gran nmero de ideas no
es propiamente lo que se pone en el centro: se pone en el centro
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218
tor formal. Lo que falta en Hemsterhuis es la jerarqua, el principio supraordenador de esa riqueza; la determinacin de Hemsterhuis indica slo la sucesin o la copreferencia de los elementos
de aquella riqueza. Pero lo que le hace evitar una ulterior concrecin en el marco de su discurso es precisamente su buen instinto
metodolgico; pues esa concrecin tendra que consistir en una
mutacin de aquel concepto de intensidad y riqueza en un concepto de contenido. Y esa mutacin no puede proceder de modo espontneo y directo a partir del lado formal; no representa dentro de una estructura puramente esttica la goethiana determinacin desde afuera como un momento de los contenidos socialmente condicionados, dimanantes de la vida cotidiana, que se
enfrentan en cada caso al arte como necesidades, como exigencias
puestas por el pueblo y a las cuales tiene que dar la respuesta
adecuada, definitiva, facilitadora de duracin, precisamente la forma concreta. Hemos aludido ya antes a la especial naturaleza de
las necesidades en cuestin. Aadamos ahora meramente que la
universalidad, de que hablamos, de esas necesidades se presenta
siempre en una forma concreta, determinada histrico-socialmente, y de tal modo que suscita una unidad inmediata e indisoluble
para el artista y el pblico, en la cual de modo tambin inmediato la universalidad parece disolverse del todo en la concreta
determinacin de poca, y hasta desaparecer. Pero esto ocurre de
tal modo que el criterio en ltima instancia decisivo del xito sigue
consistiendo a pesar de todo y precisamente en la respuesta dada
a las cuestiones puestas al artista, bajo la capa de la concrecin,
por aquella universalidad. (Hemos contemplado aqu el caso tpico, normal, desde el punto de vista de las categoras eficaces. Como
es natural, hay tambin constelaciones histricas y sociales en las
cuales la universalidad parece eclipsar lo concreto. La problemtica resultante pertenece a la parte histrico-materialista de la
esttica.) Esta universalidad, por lo dems, no es universal ms
que comparada con la concrecin histrico-social que le corresponde, en relacin con ella. Considerada en s misma es de suma
concrecin: contiene las determinaciones bsicas de la relacin
entre hombre y mundo, entre el sujeto humano y las fuerzas que
deciden segn leyes su destino, su bien y su dolor.
Tambin esta determinante de las necesidades estticas subjetivas se conoce desde antiguo y se ha expresado ya con toda
claridad. Bacon, uno de los primeros en exponer claramente la
219
220
1.
CHERNICHEVSKI,
221
leza, sino la vida del hombre. A ellos compete el alto honor de haber pensado sobre el contenido del arte exactamente lo mismo que
ms tarde ha dicho Lessing y no ha podido entender ninguno de
sus continuadores. En la Potica de Aristteles no se dice una sola
palabra sobre la naturaleza: como objetos imitados por el arte
Aristteles cuenta los hombres, sus acciones, y hechos ocurridos
entre hombres.' Chernichevski da una gran importancia al hecho
de que cuando artistas plsticos de la Antigedad, como Lisipo
segn la narracin de Plinio, hablan de imitacin de la naturaleza, no lo hacen en el mismo sentido que los modernos pseudoclsicos, de tal modo que la justificada polmica contra la llamada
teora de la imitacin no afecta ms que a esa deformacin, no a
la doctrina del reflejo. Pero, por otra parte, Chernichevski rebasa
considerablemente a sus predecesores porque, en las frases antes
citadas, no se limita a destacar el lugar subjetiva y objetivamente
central del hombre en el reflejo esttico de la realidad, sino que
dice que el hombre contempla en general la naturaleza con los
ojos del poseedor, con lo cual elaborando y concretando ciertos barruntos hegelianos Chernichevski emprende el camino que
lleva al materialismo dialctico, pues ste, como hemos indicado
varias veces, ve en el metabolismo de la sociedad con la naturaleza el objeto de lo esttico y, al mismo tiempo, el fundamento del
que nacen las necesidades subjetivas de arte y los modos de su
satisfaccin.
Este importante paso adelante lleva empero slo hasta el umbral de la solucin, y no a la solucin misma, porque Chernichevski, aunque con ms claridad que Hegel en ciertos aspectos, se limita a adivinar, sin reconocer ni conocer claramente, la vinculacin econmica de la humanidad con la naturaleza. Y como no ve
con claridad la dialctica objetiva de la evolucin humana, que
nace del desarrollo de las fuerzas productivas, la relacin esttica
del hombre con la naturaleza se le hace tambin utpico-aproblemtica, adialctica. Sus consideraciones de detalle y sus ejemplos
muestran que Chernichevski no ve en general una relacin esttica ni la reconoce ms que cuando el hombre, como dominador
de la naturaleza, puede realmente asumir una actitud aproblemtica y positiva respecto de la realidad. Y cuando Chernichevski
se ve obligado, como ocurre a propsito de lo trgico, a reconocer
1. Ibid., pgs. 569 s.
222
223
II
La alienacin y su retrocapcin
en el sujeto
Si hubiramos usado la terminologa hegeliana, las ltimas indicaciones llevaran el siguiente ttulo: la alienacin y la retrocapcin o reabsorcin de esa alienacin en el sujeto. La aplicacin de
esta categora para los actos fundamentales de la posicin esttica
es mucho ms qisc un mero juego con formas y expresiones dialcticas. Por muchos que sean los elementos problemticos de esa
doctrina hegeliana,^ ella da aunque el propio Hegel no parece
haber considerado su aplicacin a lo esttico la ms acertada
descripcin de la relacin sujeto-objeto en esta esfera. Para entender adecuadamente las conexiones problemticas que aqu se nos
presentan es aconsejable partir de la estructura correspondiente
en el campo del trabajo humano. En el trabajo la subjetividad
y la objetividad tienen que unirse inseparablemente: la penetracin de la teleologa puesta por el sujeto depende exclusivamente
de que el ser en s del objeto del trabajo y de la herramienta queden reflejados correctamente. Por otra parte, su objetividad queda
prcticamente muerta, ajena al hombre, esterilizada, si no se alimenta de la subjetividad que se extraa de s misma y vuelve a s
desde esa extraacin. Pero a pesar de ello esa unidad no suele
reflejarse como tal unidad en la consciencia. Domina por lo comn
el Ser-en-s del objeto como entrega absoluta el trabajo objetivo o,
de un modo corriente en niveles ms desarrollados, como un estar1. He estudiado detalladamente esta cuestin, tanto la concepcin hegeliana como su crtica por Marx, en mi libro Der Junge Hegel und die Probleme
der kapitalistichen Gesellschaft, Berlin 1955, pgs. 614 ss. iEl Joven Hegel y
los problemas de la sociedad capitalista, Mxico, Grijalbo, 196]. En ese trabajo se alude a las tres diversas significaciones de la alienacin. En el
contexto aqu relevante, interesa ante todo el primer grupo de significaciones,
la conexin con el proceso del trabajo.
224
225
ser corporal, dotado de fuerzas naturales, vivo, real, sensitivo, objetivo, quiere decir que... no puede exteriorizar su vida ms que
con objetos reales y sensibles. Es lo mismo existir objetivamente,
naturalmente, sensiblemente, que tener objeto, naturaleza y sentido fuera de s, o que ser uno mismo objeto, naturaleza y sentido
para un tercero. Y Marx da a continuacin una determinacin
losca ms general de esa estructura tan fundamental para el
hombre que es su relacin con el mundo externo, la condicin de
su trabajo y de su prctica: Un ser que no tenga su naturaleza
fuera de s mismo no es un ser natural, no participa del ser de la
naturaleza. Un ser que no tiene ningn objeto fuera de s mismo
no es un ser objetivo. Un ser que no sea l mismo objeto para otro
ser no tiene por objeto ningn ser, o sea, no se comporta objetivamente; su ser no es un ser objetivo. Y un ser no-objetivo es un
no-ser teratolgico... Pero un ser no-objetivo es un ser irreal, nosensible, slo pensado, o sea, slo imaginado, un ser de la abstraccin.'
Con eso termina de una vez para siempre el sueo del demiurgo. La accin innovadora del trabajo no puede consistir en la
creacin de una objetividad a partir de la nada, de un caos no
menos mstico: la accin del trabajo es slo pero ese slo
abarca la entera historia humana, la trasformacin, correspondiente a los fines humanos, de las formas de objetividad presentes
en s, mediante el conocimiento finalstico y la aplicacin de las
leyes intrnsecas a aquellas objetividades.
El sujeto que se enfrenta activa o pasivamente, pero con la misma objetividad, con ese mundo objetivo, y que despliega su eficacia en l, es en ltima instancia la especie humana. Al estudiar el
mrito de Hegel en el descubrimiento de la autoproduccin del
hombre por el trabajo, Marx escribe lo siguiente sobre esa relacin entre trabajo y especie humana: El comportamiento real,
activo, del hombre respecto de s mismo, como ser genrico, o la
actuacin de s mismo como real ser genrico, o sea, como ser humano, no es posible sino produciendo y explicitando todas sus
fuerzas genricas lo cual, a su vez, no es posible ms que por la
accin total de los hombres, como resultado de la historia, y
comportndose respecto de ellas como respecto de objetos, lo cual
1. MARX, Okonomisch-Ptiilosophische Manuskripte [Manuscritos econmicosfilosficosdel ao 1844], Werke [Obras], cit., Band [vol.] Ill, pgs. 160 s.
15,
ESTTICA
(2)
226
a su vez no es posible ms que en la forma de la extraacin.' Independientemente de la concepcin hegeliana, cuyo ncleo idealista, la identificacin de extraacin y objetividad, critica agudamente, Marx caracteriza en la parte econmica de esa misma obra
la relacin entre el trabajo y la especie (lo genrico) del modo
siguiente: Por eso el hombre no se comporta realmente como ser
genrico sino con la elaboracin del mundo objetivo. Esta produccin es su activa vida genrica. Mediante ella aparece la naturaleza como obra y realidad suyas. El objeto del trabajo es por tanto
la objetificacin de la vida genrica del hombre, en la medida en
que el hombre se duplica no slo intelectualmente, como en la
consciencia, sino tambin laboriosamente, realmente, y se contempla as a s mismo en un mundo creado por l. La extraacin est
tan lejos de ser simplemente idntica con esa situacin como
crea Hegel que ella precisamente a saber, la extraacin concreta, producida por la concreta divisin del trabajo de las sociedades de clase, por el capitalismo ante todo enturbia y a veces
hasta destruye para el individuo la vida genrica. Pero cuando,
sigue diciendo Marx para exponer este hecho, el trabajo extraado arrebata al hombre el objeto de su produccin, le arrebata su
vida genrica, su real objetividad genrica.^
Eso puede bastar para dar claramente el esquema de la concepcin de Marx. Se desprende en seguida de ese esquema que estamos en presencia de la forma ms general de fundamentacin de
la necesidad de lo esttico que hemos analizado ya varias veces
en sus ms diversos aspectos. Es la necesidad de vivir un mundo
a la vez real y objetivo y adecuado a las ms profundas exigencias
del ser-hombre (del gnero humano). La dialctica de esa necesidad, que es una dialctica inconsciente, pero activa, rebasa esencialmente en la prctica del arte grande las unilaterales determinaciones en que a veces intenta encerrarla el pensamiento metafsico
sobre lo esttico. Muchas veces por no dar ms que un ejemplo
muy caracterstico se subraya unilateralmente la entrega incondicional a la realidad, o, por el contrario, una insatisfaccin con
ella, el intento de rebasarla y superarla. La unilateralidad metafsica se debe en ambos casos a que un acto, que, como unidad de lo
contradictorio tiene precisamente su peculiaridad y su justifica
L Ibid., pgs. 156.
2. Ibid., pgs. 88 s.
227
cin, se separa en momentos aislados, contradictorios y unilaterales, y luego se contrapone injustificadamente y valorativamente a
la realidad cada uno de esos momentos hipostatizados. Pero el acto
esttico originario no conoce esos unilaterales juicios de valor. La
entrega incondicional a la realidad y el apasionado deseo de superarla van juntos, pues el deseo en cuestin no pretende imponer
im ideal cualquiera que sea la presunta procedente de ste,
sino destacar rasgos de la realidad que en s son intrnsecos a sta,
en los cuales se hace visible la adecuacin de la naturaleza al hombre y se superan la extraeza y la indiferencia respecto del ser
humano, sin afectar por ello a la objetividad natural y an menos
querer aniquilarla. Pues la necesidad en cuestin lo es precisamente de una objetividad adecuada al hombre. (Como es natural,
hay tendencias histrico-sociales a la extraacin que pueden enturbiar esa unidad; por ejemplo, un desprecio acadmico-idealista
de la realidad dada, o un culto naturalista de detalles casuales y
no adecuados al hombre.) La unidad de ese acto es un nivel ms
espiritual y ms consciente que trabajo mismo, en el cual la teleologa que trasforma el objeto del trabajo resulta inseparable de
la captacin de los secretos de la materia dada. Pero mientras que
en el trabajo se trata de una relacin puramente prctica entre el
sujeto y la realidad objetiva, razn por la cual la unidad del acto
no es ms que el principio coordinador del proceso del trabajo y
por eso pierde svx significacin al consumarse ese proceso y no la
consigue de nuevo sino ms tarde, en cambio, esa unidad cobra
en el arte una objetivacin propia; tanto el acto mismo cuanto la
necesidad social que lo suscita tienden a esa captacin, fijacin,
eternizacin de la relacin del hombre con la realidad, a la creacin de una coseidad objetivada en la cual se encarne la unidad
sensible y significativa, evocadora de dicha impresin.
En esa contradictoriedad, como motor de la posicin esttica
(y de la necesidad social que le da vida) se presenta ya su rasgo
filosficamente tal vez ms esencial: la intensificacin simultnea
de la subjetividad y de la objetividad por encima del nivel de la
cotidianidad. El acento recae tambin aqu sobre la simultaneidad
del acto esttico unitario y, ante todo, de la formacin esttica
cerrada. Al situar el problema de la mimesis en el centro de estas
consideraciones hemos esbozado ya los rasgos generales del planteamiento y de la solucin. Se entiende sin ms que la mimesis
contiene una intencin de objetividad, as como que el carcter
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229
230
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232
233
sera fcil mostrar que los particulares matices con los cuales operan, por ejemplo, Schopenhauer o Nietzsche al poner la proposicin no hay objeto sin sujeto estn ampliamente determinados
por vivencias estticas y por la inadmisible generalizacin de stas
a otros terrenos.
Merecera una investigacin propia la cuestin de en qu medida la aceptacin de aquella proposicin suscita una problemtica
propia tambin en la esfera religiosa. Pues para la religiosidad genuina, para la religiosidad floreciente, la existencia del supremo
objeto religioso, de Dios ante todo, se piensa sin duda alguna como
independiente del sujeto. Cuando se produce un acoplamiento de
las dos categoras, el sujeto y Dios, su interdependencia, como ocurre ante todo en varias corrientes msticas, en las cuales la existencia de Dios aparece ligada a la vivencia exttica del sujeto que
se levanta por encima de la realidad de las criaturas, entonces la
objetividad de la existencia de Dios se hace problemtica incluso
religiosamente hablando. En esto se manifiesta de un modo inconsciente para ella, como es natural una autocrtica filosfica
del entero modo de posicin entitativa de lo religioso; con los
acentos invertidos, como crtica de principio de lo religioso, aparece la tendencia que, desde Jenfanes hasta Feuerbach, ve en los
objetos de la religin proyecciones creadas por el hombre con la
sustancia de su propia vida. Por eso es interesante e instructivo
que Gottfried Keller, que ha sido un discpulo de Feuerbach, hable
del modo siguiente acerca de las concepciones msticas de ngelus
Silesius: No creera uno estar oyendo a nuestro Ludwig Feuerbach cuando lee los versos
Soy tan grande como Dios, y l tan pequeo como yo.
l no puede estar sobre m, ni yo sobre l?
Es sabido que esas tendencias, ya desde Schleiermacher y el Romanticismo, se han movido, de un modo completamente involuntario, en el sentido de una disolucin de la religin, en el sentido
de un atesmo religioso.
Pero el problema con que aqu nos encontramos tiene una dimensin filosfica mucho mayor que la aplicacin comentada de
una proposicin fundamental sin duda a terrenos que no son
los de su dominio de validez. Hemos recordado ya que en la filosofa especulativa, especialmente la de Plotino, categoras estticas
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alzamiento de la sustancia a consciencia, hecha as posesin del sujeto, sino muy precisamente de trasformacin de sustancia en
sujeto, de la autoconsciencia como nivel supremo y nico adecuado del conocimiento. Pero esta sustancia, dice Hegel, que es
el Espritu, es su devenir lo que l es en s; y slo como tal devenir reflejo en s mismo es en s y en verdad el Espritu. l es en s
movimiento que es el conocimiento, la trasformacin de aquel
En-s en el Para-s, de la Sustancia en el Sujeto, del objeto de la
consciencia en el objeto de la autoconsciencia, esto es, en el objeto
igualmente superado o en el concepto. Ese conocimiento es el crculo que vuelve sobre s mismo, que presupone su comienzo y no lo
alcanza sino en su final.'
La crtica epistemolgica de esa posicin de Hegel por Marx ha
sido recordada previamente. Nos limitaremos a enumerar brevemente los momentos que Hegel toma en prstamo de la estructura de lo esttico, momentos que, como es natural, han sido para
l inconscientes, pero que se siguen con necesidad de la esencia
del idealismo objetivo hegeliano. Ya la ltima proposicin, la unidad dinmica circular del comienzo y el final, da al sistema aludido
por Hegel algo del carcter de una obra de arte, porque la cerrazn de un sistema aunque sea un sistema idealista, no concebido
como sistema abierto, provisional, necesitado de complementacin,
destinado a ulterior desarrollo no comporta en modo alguno
necesariamente una vuelta a los comienzos o puntos de arranque.
El pensamiento autnticamente cientfico que est contenido en esa
idea de la vuelta a los comienzos, el sentido metodolgico de la
negacin de la negacin, es, como dice acertadamente Lenin, simplemente la vuelta aparente a lo viejo.^ Al hacer Hegel de esa
vuelta un regreso en sentido pleno suprime l mismo uno de los
logros ms importantes de su mtodo dialctico. En cambio, su
punto de vista desempea un papel decisivo en la esttica especialmente en la teora del drama, que tanto interes siempre al
filsofo, y hasta puede decirse que expresa el fundamento formal bsico de la caracterstica dramtica. Esta constancia, este
regreso a los comienzos es en la tragedia y en la comedia de carcter tan acusadamente esttico que muchos la han atacado en
1. HiiGm,, Phanomenologie des Geistes [Fenomenologa del Espritu],
Werke [Obras], cit., Band [vol.] 11. pg. 605.
2. LENIN, Phitosophischer Nachlass [Cuadernos filosficos], cit., pg. 145.
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ITl
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ESTTICA I (2)
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como sabemos, ha aplicado la perspectiva del problema de la alienacin y de su retrocapcin ante todo a la vida social y al conocimiento adquirido y desplegado en el curso de la evolucin de la
humanidad, analiza varias veces las deformaciones que produce
una subjetividad que quiera confiar integral y exclusivamente en
s misma, que crea poder renunciar a la necesidad de una entregada recepcin del mundo externo, del mundo de los objetos. Lo
muestra del modo ms claro comentando la imagen csmica de la
llamada alma hermosa. Su comportamiento es as, segn la descripcin hegeliana: La certeza absoluta de s misma le muta
pues como consciencia, inmediatamente, en una resonancia, en objetividad de su Ser-para-s; pero este mundo producido es su
discurso, igualmente recibido de modo inmediato y cuyo eco es
lo nico que vuelve a ella. Corresponde exactamente a una tal
subjetividad aquel mundo objetivo que surge inevitablemente en
un reflejo as deformado de la realidad objetiva: El objeto vaco
que as se fabrica se llena por tanto con la consciencia de la vaciedad; su hacer es el deseo que se pierde simplemente en el
devenir de s mismo a objeto sin esencia, y, por encima de esa
prdida, recayendo en s mismo, se encuentra slo como lo perdido en esa trasparente pureza de sus momentos, un alma desgraciada, llamada el alma hermosa, se quema en s misma y se
disipa como un vapor sin forma que se dispersa en el aire.^
En la Fenomenologa misma, de acuerdo con el plan de la obra,
se desarrolla la imagen csmica, la concepcin del mundo propia
de cada caso partiendo de la trasformacin del sujeto, de la forma de la consciencia; cuando Hegel trata obras de arte, como
Le Neveu de Ramean o las obras de Homero, Sfocles o Aristteles, elige como representativas piezas en las cuales no puede
darse una problemtica de ese tipo. Pero en el anterior ensayo
Fe y Saber Hegel tiene ocasin de hablar de los Discursos sobre
la religin, aparecidos por entonces, y roza tambin el problema
del arte en la crtica de ese escrito de Schleiermacher, orientado a
la interioridad pura. Hegel percibe los rasgos estetizantes de esa
1. HEGEL, Phanomenologie des Geistes [Fenomenologa del Espritu], Werke
[Obras], cit., II, pg. 496. Del mismo modo trata la consciencia desgraciada,
que en esta obra desempea un gran papel a propsito de la gnesis del cristianismo, ibid., pgs. 165 ss. Hegel da en esos dos lugares y con una anticipacin de ms de un siglo una crtica definitiva del introversionismo
moderno.
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religiosidad sin objeto, y se burla de la tendencia de Schleiermacher a perpetuar el arte sin obras de arte.^ Hemos notado que
el problema visible en la aplicacin de esta categora hegeliana a
la esttica es ms sutil que el de una mera subjetividad estetificadora y sin objetivacin en las obras de arte; se trata en realidad
de la autodisolucin de las formaciones creadas con ese nimo y
con la intencin de la obra de arte. (La crtica hegeliana recin
aducida se dirige directamente contra otra deformacin subjetivista, a saber, contra el llamado arte de la vida. En el captulo
sobre la belleza natural podremos ocuparnos de esta cuestin.)
Hemos visto que Hegel concibe de un modo completamente general el problema de la subjetividad realmente creadora, de su camino hacia s misma a travs de la captacin recta y profundizada
del mundo de los objetos; lo esttico no es en ese contexto hegeliano ms que un caso de aplicacin escasas veces mencionado.
Pero precisamente por eso se tiene una interesante confirmacin
de nuestra interpretacin de su teora de la alienacin y de su
retrocapcin en el sujeto con el hecho de que Hegel mismo, al
tratar la religin del arte en la parte esttica de la Fenomenologa pueda decir acerca de la sustancia tica del hombre: Es
forma pura, porque el individuo en la obediencia y el servicio ticos, se ha rado tan completamente toda existencia inconsciente y
toda firme determinacin cuanto la sustancia misma se ha convertido en ese fliido ser. Esta forma es la noche en la cual se
traicion la sustancia y se hizo sujeto; desde esa noche de la pura
certeza de s mismo resucita el Espritu tico como forma liberada de la naturaleza y de su existencia inmediata.^ Con eso da
Hegel una clara contrafigura positiva de la descripcin privativa
del alma hermosa.
Como se ve, el anlisis de las relaciones objetivas estticas
conduce por s mismo al estudio de la estructura del sujeto en esta
esfera. Al concentrarse nuestro inters sobre este sujeto tropezamos de nuevo con una de las muchas contradictoriedades fecundas
y motoras que determinan concretamente el mbito del arte. Esta
contradiccin puede formularse, breve y provisionalmente, como
sigue: visto de un modo inmediato, parece como si la subjetivi1. HEGEL, Erste Druckschriften [Primeras publicaciones], Leipzig 1928,
pg. 331.
2. HEGEL, Phdnomenologie des Geistes [Fenomenologa del Espritu), Werke
[Obras], II, pgs. 529 s.
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III
Del individuo
humano
particular
a la autoconsciencia
del
esttico
gnero
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no son capaces de aportar nada en beneficio y satisfaccin comunes de su especie.' Es interesante recordar que en la misma
poca aproximadamente Balzac infera las mismas consecuencias
de su reflexin sobre esos mismos hechos: Una vez que hubo
descrito el len, le bastaron a Buffon un par de lneas para tratar
la leona; en cambio, en la sociedad la mujer no aparece siempre
como la hembra del hombre. Y partiendo de ese hecho muestra
las diferencias correspondientes en las diferenciadas relaciones:
La posicin social est sometida a azares que la naturaleza no se
permite, pues aqulla resulta de la suma de naturaleza y sociedad. La descripcin de la especie social abarca pues al menos el
doble de la descripcin de las especies animales, con slo que se
atienda a los dos sexos. El hecho es que entre los animales tienen
lugar pocos dramas; jams se produce confusin entre ellos; los
animales pueden llegar a contraponerse, y eso es todo. Es verdad
que tambin los hombres se contraponen, pero su inteligencia mayor o menor da a su lucha una complicacin muy importante...
As es, por ejemplo, manifiesto que el tendero se convierte a veces
en par de Francia, y el noble se sume a veces en las ltimas filas
de la sociedad.^ As, pues, el reconocimiento de los fundamentos
biolgico-antropolgicos de la especie en el hombre no debe oscurecer nunca la fundamentacin histrico-social de sus especficas
categoras.
Por otra parte, el idealismo filosfico fija el concepto de lo
umversalmente humano de un modo tambin inadmisiblemente
suprahistrico, atribuyendo esa consagracin conceptual a determinados rasgos del hombre (nacidos en cada caso de las necesidades ideolgicas de una poca o situacin histrica y generalizados sin ms) y contraponiendo rgida y mecnicamente esos rasgos
a las dems particulares propiedades o estructuras, etc., de los
hombres. En el arte, aludimos con esto igualmente al academicismo que a] vanguardismo. Es indiferente que este metafsico v
deformado papel de criterio supremo se atribuya a una versin
absolutizada y vulgarizada de la noble sencillez y serena grandeza
o a una condition humaine existencialista y nihilista: en los dos
casos la atribucin muestra, filosficamente considerada, la misma
metodologa. Lo que, en cambio, Marx llama especie (o gnero, se1. MARX, Okonomisch-Philosophische Manuskripte [Manuscritos econmico-filosficos del ao 1844] Werke. [Obras], Band [vol.] Ill, pg. 142.
2. BALZAC, Oeuvres completes, Paris 1869, I, pg. 3.
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j'n el contexto) es sobre todo algo en constante cambio histricosocial, algo que ni est aislado, en mortal generalidad, del proceso
evolutivo, ni es una abstraccin que se contraponga excluyentemente a la singularidad y la particularidad; el gnero-especie se
encuentra subjetiva y objetivamente, y siempre, en pleno proceso,
no es nunca resultado autoidntico de las interacciones entre
comunidades humanas mayores y menores, ms o menos naturales o altamente organizadas, sino siempre resultado cambiante
de las mismas interacciones, hasta llegar a los hechos, los pensamientos y los sentimientos de cada individuo, contenidos mentales
que desembocan todos en aquel resultado final modificndolo,
construyndolo. Marx ha acentuado enrgicamente esta unidad del
individuo y el ser especfico. As escribe en el curso de las reflexiones que ya hemos citado en otros contextos: La vida individual y la vida especfica del hombre no son diversas, por mucho
que y necesariamente el modo de existencia de la vida individual sea una forma ms particular o ms general de la vida de
la especie, o cuanto ms la vida de la especie sea una vida individual ms particular o ms general. El hombre confirma su real
vida social como consciencia de la especie, y repite simplemente
su existencia real en el pensamiento, igual que, a la inversa, el ser
especfico se confirma en la consciencia especfica y es para s en
su generalidad, como ser pensante.'
Se trata en este proceso de una dialctica de la singularidad y
de su generalizacin en las objetivaciones de la actividad de los
individuos, ante todo, pues, en el trabajo. Todo producto del trabajo nace del rendimiento de individuos, pero su esencia se fundamenta en necesidades objetivas de naturaleza material y social.
Si el producto no se ha logrado de acuerdo con esas necesidades
objetivas, se pierde el entero proceso de trabajo, y en sentido
estricto no se puede considerar la cosa o el resultado como un
producto del trabajo, aunque lo sea desde el punto de vista subjetivo. Por eso, como ya hemos indicado, la arqueologa puede
descifrar en los productos del trabajo de culturas desaparecidas
los contenidos de stas, sus formas, su naturaleza, su estructura,
etctera. Pues dichos productos muestran de forma objetivada lo
decisivo de las necesidades sociales objetivamente presentes y del
1. MARX, Okonomisch-Philosophische Manuskripte [Manuscritos econmico-filosficos del ao 1844], Wscfcls ffcr'as], cit., Band [vol.] Ill, pg. 117.
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modo de su satisfaccin en cada caso ptima. Su cambio es la mejor brjula para descubrir los caminos ascendentes o descendentes, las pocas de estancamiento, etc., de esas culturas. Excepto
por lo que hace a sutiles matices, pueden leerse en esos productos
los parentescos y las discrepancias entre esas culturas, "^odo esto
nos muestra con otra perspectiva el papel del sujeto ya conocido por nosotros en tales procesos de trabajo; se trata de un
papel objetivador, que aleja de la particularidad del sujeto mismo: las particulares capacidades, propiedades, etc., del sujeto son
siempre imprescindibles para ese proceso, a veces son adems de
la mayor importancia y hasta pueden constituir, en circunstancias
determinadas, los vehculos inmediatos del progreso, de la ulterior constitucin de la especie; pero siempre y slo en la medida
en que se convierten totalmente en la objetividad decisiva de cada
poca, en la medida en la cual deponen en la objetivacin los ltimos restos de su particularidad. Y es claro que la ciencia, desarrollada a partir del trabajo, muestra ese carcter con ms intenso
acento an. La funcin estimuladora, desencadenadora de prestaciones, que tienen las necesidades sociales, y la imperiosa necesidad de captar y representar el En-s del ser, su estructura independiente de la consciencia, con la aproximacin ms fiel, se manifiesta con ms rotundidad en la ciencia. Por muy necesario que
sea el genio para el descubrimiento de determinadas verdades,
stas mismas no conservan ningn resto de aqul; son verdaderas
precisamente en su objetivacin limpia de toda objetividad, y slo
con esa condicin pueden dar lugar a un progreso de la especie
humana.
Contemplada con la ayuda de esas imgenes de contraste, la
esencia de la subjetividad esttica aparece con ms clara iluminacin. Como en otros complejos entitativos, tambin por lo que
hace a la existencia como seres especficos la diferencia entre el
animal y el hombre culmina en la contraposicin siguiente: en
el animal, la especie no tiene ms que un ser objetivo, mientras
que en el hombre no slo puede penetrar ms o menos claramente
en la consciencia, sino que esta consciencia misma se convierte en
un momento cada vez ms esencial del ser objetivo de la especie.
Como es natural, el carcter consciente est contenido en todas
las actividades especficas del hombre consideradas hasta este momento, como componente ineliminable de ellas; pero como en
todos los casos, segn mostramos, la objetividad tiene que obrar
expansivamente, abarcndolo todo, no puede corresponder en l-
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lima instancia a la consciencia subjetiva ninguna importancia decisiva; ella es imprescindible para la gnesis de las formaciones
concordes con lo especficamente humano, pero en eso y con eso
se termina su papel; estas formaciones, precisamente en su objetividad, son portadoras y continuadoras de lo que llamamos especie
humana. La subjetividad desempea en cambio un papel cualitativamente distinto en la tica y la esttica. La tica resumiendo
para nuestras presentes consideraciones en una unidad la tica y la
moralidad regula en efecto el lado subjetivo de la prctica humana. Y se entiende sin ms que toda accin de carcter tico
tiene una intencin dirigida a la puesta a prueba y la evolucin del
gnero humano, independientemente de la medida en la cual
esa referencialidad sea consciente en el sujeto activo de cada caso.
Pues el sentimiento del deber o la conculcacin del deber, la virtud o el vicio, etc., se cuentan por las consecuencias que desencadenan entre los sillares del edificio que es la especie para el
hombre. Al dejar a su espalda de ese modo huellas positivas o
negativas, aceleradoras o deceleradoras, se acercan de modo inmediato a formaciones como el derecho, el estado, etc., en las cuales
las luchas internas de la humanidad fijan en cada caso una determinada etapa evolutiva, la cual, aunque en un sentido ms derivativo, ms mediado, pertenece siempre a aquellas objetivaciones
que nos posibilitan una lectura, una interpretacin de lo que fue y
es la especie humana. Hay, desde luego, una diferencia relevante
incluso cuando, como a menudo ocurre, se desdibujan los lmites;
pero no es tarea nuestra proceder aqu a una investigacin detallada.
Acaso sea todava ms clara la relacin entre el aspecto mental
de la moral y la especie como sujeto. En el nimo moral como tal
est contenida, por una parte, una intencin de generalizacin
rasgo esencial que Kant ha elaborado teorticamente del modo
ms cargado, y, como la tendencia a rebasar la particularidad
inmediata del sujeto tiene por fuerza que mantenerse dentro del
mbito del nimo, de la subjetividad, es claro que la intencin
apuntar, con mayor o menor claridad, a lo comn de los nimos
humanos, a lo que en ellos es especfico. Por otra parte, el momento esencial, el punto nodal de esta esfera, la decisin moral,
est indisolublemente arraigada en la personalidad de los individuos humanos. Esta polaridad, nunca superable de un modo completo, de lo individual particular y de la generalidad especfica en
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Juego Ja tica, por su tendencia, de acuerdo con los deberes morales, pueda aceptar o recusar la realidad social correctamente
conocida por imposicin de aquellos imperativos, no es cosa que
altere la estructura general del comportamiento tico.
Pero el sujeto tico como tal no puede ni siquiera nacer sin la
correspondiente referencia objetiva. La trasformacin temporal
del hombre entero que hace actual en l una subjetividad esttica, despertndola del sueo de la potencialidad, no puede realizarse ms que en la relacin viva con la obra de arte, ya sea en
su orientacin a algo en devenir caso del comportamiento creador, ya sea como recepcin de lo estticamente conformado con
anterioridad. Pero ambos actos subjetivos, en cuanto realizaciones de la subjetividad esttica, aparecen como meramente derivativos : la obra de arte misma es su realizacin adecuada, la primera
cosa nacida en este contexto. Con ello la mimesis vuelve a presentarse como el protofenmeno de la subjetividad esttica. Este
carcter mimtico bsico diferencia formaciones y actos estticos
del comportamiento moral del sujeto; en este comportamiento, el
reflejo correcto de la realidad no es ms que el medio de una prctica tica, mientras que en lo esttico la entera prctica humana,
incluida, naturalmente, la moral, se convierte en mera materia, o,
a lo sumo, en uno de los elementos formales de la mimesis.
Desde este punto de vista hay que contemplar la relacin de la
subjetividad esttica con la consciencia de la especie. Esa relacin se diferencia de todas las estudiadas hasta ahora por el hecho
de que no interviene inmediatamente, ni tampoco objetivamente,
en el desarrollo y la ulterior conformacin de la especie misma,
sino nica y exclusivamente en la evolucin de la consciencia de la
especie. Lo que en otros mbitos no penetra en la consciencia sino
episdicamente, a saber, que todo lo que constituye la humanidad
el conocimiento, la utilizacin, el aprovechamiento de la naturaleza, el desarrollo de las relaciones entre los hombres, la evolucin superior y la humanizacin del hombre es producto de los
hombres mismos, se pone aqu con evidencia inmediata en el centro mismo de la atencin posible. Como en todos nuestros precedentes estudios, importa ms aqu la cosa misma que sus reflejos
conscientes inmediatos, los cuales, como hemos visto, pueden ser
falsos sin que con ello se destruyan los hechos fundamentales.
La cosa misma a que nos referimos es en el caso ahora tratado la especfica unidad dialctica, esto es, la unidad de la
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muy frecuentemente al menos la eficacia de los mandamientos morales, producen una clara delimitacin respecto de la particularidad del sujeto, en cambio, en lo esttico parecen desdibujarse completamente las fronteras, e incluso que surja en la
consumacin del poner esttico (en la obra, en la creacin y en
la recepcin) una subjetividad excluyente y pura. Y esto no es
slo una apariencia, pues no hay actividad humana en la cual la
subjetividad, la individualidad se exprese con evidencia tan inmediata, ninguna actividad humana en la que el momento personal
tenga una importancia tan constitutiva de toda objetividad, tan decisiva para toda conexin como en la esfera de lo esttico. Pero
precisamente por eso la transicin a lo especfico, la ascensin por
encima de la mera particularidad del hombre en su cotidiana inmediatez es aqu tan imprescindible como en el reflejo cientfico de la
realidad y como en la prctica moral.
El tipo particular de esta trasformacin del sujeto est determinado por el carcter de la objetivacin. En todas las dems
esferas, en efecto, queda sin afectar la objetividad del mundo de
los objetos; el hecho de ser conocido del modo ms adecuado y
posible y trasformado por la prctica humana no toca siquiera su
objetividad, e incluso, como hemos visto, los deseos subjetivos, las
ensoaciones diurnas, etc., presuponen esa intangibilidad del mundo de los objetos. Slo el arte, exclusivamente el arte crea con
la ayuda de la mimesis una contrafigura objetivada del mundo
real, figura que ella misma se redondea como mundo, que posee
un Para-s en esa autoconsumacin en la cual, ciertamente, se supera la subjetividad, pero de tal modo que la preservacin y la
elevacin a un nivel ms alto siguen siendo los momentos abarcantes, dominantes del fenmeno. La subjetividad as superada
despierta la consciencia especfica inmanente, con mayor o menor
consciencia, a toda personalidad humana. Esto explica la peculiaridad de esta trasformacin de la subjetividad: la subjetividad se
hace ms autntica y profundamente subjetiva; la personalidad
consigue un mbito de dominio ms amplio y firme que en la
vida cotidiana, y al mismo tiempo rebasa ampliamente la particularidad que le es propia en sta. El mundo de la obra de arte, en
el cual se produce esta objetivacin que as pone a prueba la subjetividad, es un reflejo de la realidad objetiva, una mimesis que
considera y reproduce desde el punto de vista de ese proceso creador el mundo dado al hombre, tanto el producido y conformado
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por l como el que existe con independencia respecto de la humanidad. La trasformacin del sujeto, su superacin de la particularidad de la vida cotidiana, es el proceso que consiste en traslormarlo de tal modo que sea capaz de convertirse en espejo
del mundo, como dice Heine a propsito de Goethe. La profuntlidad del recto conocimiento del mundo y de la recta vivencia del
Yo coinciden aqu en una nueva inmediatez.
La trasposicin de ese hecho en una terminologa losfica
puede tener un sonido paradjico. Su dificultad se debe, no en
ltimo lugar, a la necesidad de utilizar categoras y relaciones
entre ellas que, referidas a la realidad objetiva misma, tendran
por fuerza que producir, como categoras del conocimiento, una
deformacin idealista. Hemos hablado ya de este problema en general. En este momento se trata de la form.a originaria estticaracional de la categora central del moderno idealismo objetivo,
del Sujeto-Objeto idntico. Hemos hablado ya en otros libros de
las consecuencias de esta categora, deformadora del conocimiento.^ Aqu se aprecia claramente que en esttica no se trata de un
Sujeto-Objeto idntico en sentido estricto. El hecho esttico mismo es en realidad muy sencillo y se encuentra documentado por
innumerables datos histricos. Constantemente observamos en el
curso de la evolucin del arte cada vez que nos es posible conocer la personalidad privada de los artistas que su individualidad
objetivada en las obras es idntica con la privada y, al mismo tiempo, no idntica con ella, y que la personalidad privada se supera
del modo que hemos descrito categorialmente.
La dificultad de la captacin conceptual de ese proceso es
dplice. En primer lugar, no puede haber ningn criterio concreto
de esa autosuperacin de la particularidad, a diferencia de lo que
ocurre en el reflejo cientfico o en la prctica tica. (No podemos
tratar aqu los problemas que se presentan en estas esferas. Pero
es claro que el principio de desantropomorfizacin o las normas
ticas, a pesar de toda la problemtica de su aplicacin a concretos casos singulares, poseen un claro criterio.) Pero pese a esa
ausencia de criterios concretos, tampoco aqu domina la arbitrariedad. El particular sujeto del artista tiene qu.e lanzarse a corps
perdu en el proceso creador por lo que hace a la trasformacin
de su objetividad. El xito de ese proceso depende una vez pre1. Cfr. mi libro sobre el joven Hegel.
17.
- ESTTICA I (2)
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Con no menor consciencia expone Theodor Fontana esa contradiccin respecto de su obra. La llama contradiccin de nuestra naturaleza y de nuestro gusto, y dice: Si nuestro gusto ha de...
determinar nuestra produccin, la naturaleza, que ha discurrido
por otros caminos, nos deja plantados y fracasamos. Habremos
cumplido nuestra voluntad, pero dando a luz un muerto.' Sera
fcil aadir otros ejemplo.
Probablemente es ms til contemplar esta situacin tambin
desde otro punto de vista. Entonces se aprecia la importancia decisiva de la eleccin del motivo, del tema, para el destino de toda
la obra: sta es la cuestin a la que tanta importancia dan Schiller
y Goethe en su epistolario; los dos autores piensan que un fracaso
en la eleccin tiene que acarrear incluso el del mayor talento y
del arte ms dueo de s mismo. Aqu se manifiesta ante todo la
vinculacin mimtica de toda subjetividad esttica al objeto hecho que ya conocemos bien. Pero adems, como esa vinculacin
slo determina una conexin en general, tiene que presentarse
otra cuestin: por qu un tema o motivo influye favorablemente
en la creacin y otro lo hace en cambio desfavorablemente? La
respuesta tiene que indicar necesariamente que el principio promotor consiste en una generalizacin esttica, o sea, que ya la
eleccin del tema o del motivo acerca el sujeto creador a la consciencia de la especie o le aleja de ella, le ayuda en la superacin
de su propia particularidad o inhibe sus esfuerzos por rebasarla.
Por otra parte aunque en ntima conexin con lo que acabamos
de exponer hay que recordar lo frecuentemente que aparece en
las reflexiones de artistas importantes la observacin de que la
obra proyectada o empezada por ellos tiene una vida propia, independiente de su voluntad y su deseo. Cuando el artista conculca las
leyes segn las cuales se ha presentado la obra en curso de realizacin, se condena de nuevo al fracaso. Las contradicciones que
surgen de ese modo son sumamente varas. Puede tratarse, por
ejemplo, del alcance de la obra, o de su gnero. Thomas Mann
1. Citado en mi libro Die deutschen Realisten des 19. Jahrhtmderts [Los
realistas alemanes del siglo xix], pg. 260, incluido ahora en el vol. 7 de las
Werke [Obras], Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten [Dos siglos da
literatura alemana]. En ese trabajo se muestra adems cmo se produce a
veces la cada del autntico poeta realista Fontane al nivel de una buena
literatura de oficio, lo cual es, desde luego, el lado objetivo, el lado de la obra,
del dilema de que estamos tratando desde el lado del sujeto.
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I)c individuo
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esttico
local y t e m p o r a l , y lo h a c e n a d e m s en la gran m a y o r a d e los casos; p e r o la posibilidad de u n a elevacin p o r e n c i m a de esa localizacin espacio-temporal, h a s t a lo especico, e s t s i e m p r e cont e n i d a l a t e n t e m e n t e en todas esas colisiones; el nico p r o b l e m a
consiste e n s a b e r h a s t a qu p u n t o es capaz cada colisin de encarn a r , objetiva o s u b j e t i v a m e n t e , esas instancias generales. La g r a n
m i s i n histrico-universal del a r t e tiene p r e c i s a m e n t e aqu s u s
r a c e s : el a r t e es capaz de levantar lo latente a actualidad, de prest a r a lo q u e en la realidad es silente u n a inequvoca expresin evoc a d o r a y c o m p r e n s i b l e . El g o e t h i a n o Y c u a n d o el h o m b r e calla en
su m a r t i r i o , u n dios m e concedi decir lo que yo sufro p u e d e int e r p r e t a r s e r e s u e l t a m e n t e en este sentido, sin generalizar inadmisib l e m e n t e su intencin.!
Las c o n t r a d i c c i o n e s de q u e a c a b a m o s de h a b l a r m u e s t r a n n o
p o c a s veces, ya en sus f o r m a s aparienciales i n m e d i a t a s , u n a estruct u r a q u e a p u n t a a lo q u e h e m o s dicho. Pinsese en las radicales
t r a s f o r m a c i o n e s q u e h a n sufrido los p o s t u l a d o s de las evoluciones
d e m o c r t i c o - b u r g u e s a s (o sea, las ilusiones heroicas), o en la
c o n s t a n t e p u g n a e n t r e los g r a n d e s intereses histrico-universales
1. Es muy interesante que Emil Staiger entienda como una mera cilafalsa esa consecuente y profunda alteracin de la palabra del Tasso Como
sufro. He aqu cmo justifica Steiger su interpretacin -. Decir lo que yo
sufro es formulacin ms a mano que cmo sufro; pero cmo sufro es
ms doloroso y, al mismo tiempo, ms preso en el yo; esta traduccin fiel da
el modo y el grado del sufrimiento; la otra no da ms que el contenido.
(EMIL STAIGER, Die Kunst der Interpretation [El arle de la interpretacin],
Zurich 1955, pg. 163.) No discutiremos aqu la jerarqua de valores subjetiva
implcita en ese comentario. No hay ninguna duda que en et perodo dominado
por el Tasso tambin Goethe conceda prioridad al cmo; pero hay que
preguntarse cul era la actitud de! viejo Goethe ante este pioblcma. Goethe
ha escrito el poema An Werther [A Werther] despus de la Elcgie [Elega],
y su verso final, el apostrofe al poeta del Werther, Que le conceda un dios
decir lo que soporta, es sin duda, con su carcter postulador, una preparacin
ideal creada a posteriori del motto de la Elegie; y como esa preparacin no es una cita, sino una parfrasis, no es sensato plantearse siquiera
la posibilidad de un fallo de la memoria, sino que hay que ver en el hecho
una alteracin de la concepcin del mundo y, por tanto, de la misin del
poeta. En el Tasso, el cmo expresa meramente el intento del protagonista
de salvar subjetivamente su propia existencia de poeta, mientras que ahora,
en la vejez de Goethe, se habla de la vocacin (misin) general del poeta;
decir la palabra liberadora en nombre de la humanidad y para la humanidad.
Y el hecho de que el viejo Goethe juzgue a Tasso y Werther como pertenecientes al mismo tipo muestra su acuerdo con el crtico francs Ampere, que
haba llamado al Tasso un Werther exagerado. Creemos, pues, tener pleno
derecho a considerar el que del motto como liltima sabidura de Goethe, no
como cita falsificada.
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;i su comprensin y entendimiento recprocos. La funcin generali/.adora del lenguaje que afecta tambin, naturalmente, a las
impresiones sensibles, las percepciones, etc.-^ suministra aqu una
plataforma suficiente para la prctica no slo entre los hombres,
sino incluso entre los animales y los hombres (caso del cazador
y su perro, etc.). En el reflejo cientfico de la realidad, as como
en las formas del trabajo que lo preparan, etc., la trasformacin
desantropomorfizadora cura ya de proporcionar un terreno comn de entendimiento entre los hombres, cierto que ante todo
por el procedimiento de rechazar a segundo trmino todos los modos de manifestacin de la particularidad inmediata del sujeto y
desarrollando un lenguaje orientado a los objetos (matemtica, geometra, etc.).
Pero el absurdo epistemolgico del solipsismo no basta para
eliminar el hecho de que existe una tensin entre las generalizaciones de cualquier lenguaje y la cualidad especfica de las vivencias inmediatas, limitadas a sujetos inmediatos, y que esa tensin
puede manifestarse tambin en la vida cotidiana. Por ejemplo,
cuando dos hombres no se entienden, o dejan de entenderse, suele manifestarse en su dilogo el hecho de que una misma palabra
no tiene ya para ambos el mismo contenido vivencial. Y as ocurre que intensas tendencias que llevan una carga emocional individual pueden hacer que la latente distancia, que en la comunicacin normal es prcticamente nula, se presente como un abismo
entre dos seres humanos, como la imposibilidad de entenderse.
Este fenmeno no debe confundirse con el otro hecho de que en
diversos grupos sociales una misma palabra por ejemplo "huelga" puede cobrar acentuaciones emocionales contrarias, tener
asociaciones no menos contrapuestas, etc. La divergencia parte
aqu primariamente del sujeto, aunque determinado por la divergencia de intereses (ms incluso en sta por algo objetivo); su
fuente es adems lo comn a los miembros del grupo, no la cualidad particular de los individuos. La arbitrariedad de la semntica consiste entre otras cosas en que, por una parte, trata como
si fueran unitarios esos fenmenos heterogneos, y, por otra, cree
poder eliminar mediante una definicin supuestamente objetivocientfica reales controversias sociales. No es en esas controversias
sino un sntoma superficial el que a una misma palabra se atribuyan significaciones diversas, lo cual, dicho sea de paso, tampoco es verdad, pues el diferenciado contenido emocional de la
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277
ciones de tales colisiones en nuestra poca. Pero sera evidentemente errneo interpretar, como se ha hecho muchas veces, el
verso de Schiller en ese simple sentido. Schiller conoce y acepta
la vigilia y la comunidad necesariamente presente en ella. Lo que
pasa es que pone no slo en ese verso a una extraordinaria
altura las condiciones de su posibilidad, y slo reconoce al Espritu como nivel adecuado de su realizacin. A ello se aade que
para l lo que aqu llama alma es un principio dinmico, no estacionario, que lleva por tanto en s la capacidad de devenir Espritu.
Esta negacin schilleriana de la expresabilidad adecuada del alma,
de la adecuada comunicacin entre las almas, presupone un pa
no de las relaciones humano-morales infinitamente superior al ocupado por las ideologas de la soledad a que antes nos hemos referido. Ese plano suele expresarse en concepciones del mundo soberbiamente idealistas, como en Platn o los neoplatnicos, o en la
gnosis, como diferencia entre los psquicos y los pneumticos,
contexto en el cual lo cotidiano-medio es lo hylico. Y ese pensamiento conduce normalmente a una recusacin de la subjetividad
activa en el mbito esttico. Schiller no va tan lejos ni en la
teora ni en la prctica; aquello a lo que intenta dar forma artstica
como comunicacin humana entre el marqus de Posa, Carlos e
Isabel, entre Max Piccolomini y Tekla, se basa precisamente en
que el alma es capaz de hablar.
Hay pues aqu un problema real, para la esttica ante todo. Se
trata de que el modo vivencial inmediato, la cualidad perceptiva
inmediata, nica, etc. de la particular individualidad se intensifica
en su singularidad cualitativa y al mismo tiempo, sin perturbar
ni inhibir esa intensificacin, se generaliza. El alma hecha esttica
tiene pues que poder hablar precisamente en el sentido del verso
de Schiller, pero sin perder sa su naturaleza especfica que la hace
parecer incapaz de comunicacin. Con eso se encuentra Schiller
tajantemente contrapuesto al moderno contraste alma-espritu
(Rathenau, Klages, etc.), que concibe esa incapacidad del alma de
objetivarse racionalmente como fundamento de su superioridad
sobre el espritu. Es un hecho universalmente conocido y reconocido que ese proceso tiene lugar en la subjetividad creadora. Pero
tambin tiene esa misma estructura la vivencia receptiva del arte.
T. S. Eliot describe este hecho en su facticidad inmediata con
toda correccin: Incluso cuando dos personas de gusto aman
la misma poesa, sta presentar en sus nimos dos modelos lige-
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ramente diversos; nuestro gusto potico individual acarrea huellas indestructibles de nuestra vida individual, con todas sus experiencias agradables y dolorosas... Tal vez no haya dos lectores
que se enfrenten con la poesa con las mismas exigencias.^ Todo
esto vale para la inmediatez de la recepcin esttica. Pero si nos
quedramos ante esa inmediatez, lo esttico fijara definitivamente
el solipsismo del mundo vivencial y le asegurara la esfera de
realizacin adecuada y propia. Cuando a fines del siglo pasado y
comienzos del nuestro Alfred Kerr y Oscar Wilde declararon que
la crtica es arte pensaban realmente en la crtica como dacin
de forma, como forma artstica de comunicacin de esa peculiaridad individual, de esa directa incomunicabilidad de las vivencias ante las obras de arte; de este modo han construido un segundo piso por encima de la relacin as entendida del artista
a la realidad. El subjetivismo solipsista se proclama con toda
claridad: Lo que importa no son pues las obras aqu comentadas,
sino lo que se dice sobre ellas.^ Si se aplicaran consecuentemente
tales principios, se producira necesariamente la mala infinitud
de un proceso interminable, pues la impresin y la estimacin de
una tal obra de arte crtica tendran que ser a su vez una anloga conformacin subjetivamente atada a la crtica de la crtica, y as sucesivamente. Pero Kerr tiene que renegar de sus propios principios: Un impresionista-a-secas podra suicidarse como
crtico. El impresionismo no es crtica, porque existen exigencias
temticas .3 Slo nos interesan los problemas resultantes de esas
premisas en la medida en que se refieren a la naturaleza esencial
de la subjetividad artstica como tal; la investigacin ms detallada del comportamiento crtico respecto del arte y su mtodo
no puede practicarse hasta la segunda parte de esta obra, en la
cual se determinar su locacin en la tpica de los modos de
comportamiento estticos.
Kant es el que ha formulado el verdadero problema, la cuestin de cmo puede alcanzarse, sin eliminacin radical de la subjetividad particular inmediatamente cerrada en s misma, sino,
por el contrario, con una intensificacin de ella, el suelo de una
determinada objetividad y de la comunidad (un rebasamiento esttico del solipsismo de la pura particularidad). Kant tiene razn
1. T. S. ELIOT, The Use of Poetrv, London 1934, pg. 141.
2. KERR, Werke [Obras], cit., Band [vol.] I, pg. XVII.
3. Ibid., pg. VIII.
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cuando postula como condicin de una comunicabilidad y necesidad de los juicios estticos un sentido comn (sensus communnis). Distingue el filsofo la necesidad as surgida tanto de la
comunicacin del mero sentido del gusto en el que no puede
darse ninguna necesidad de ese tipo cuanto de aquel sentido
comn que juzga en cada caso segn conceptos, aunque estos
principios estn slo oscuramente representados; con eso Kant
caracteriza nada desacertadamente ciertas formas de manifestacin de la cotidianidad.1 Pero en la deduccin de lo comn, los
presupuestos idealista-subjetivos de Kant le confunden la solucin
adecuada. Pues, en primer lugar, lo comn no es posible para
l ms que sobre la base de un conocimiento conceptual-racional.
En segundo lugar, postula un talante de las fuerzas cognoscitivas respecto de un conocimiento en general, el cual est determinado por el sentimiento (no segn conceptos). Al inferir reductivamente Kant de la comunicabilidad del conocimiento la del talante, la del sentimiento de dicho talante (ante una representacin dada), cree haber deducido el sensus communis.^ Pero en
realidad no ha hecho ms que probar la comunicabilidad del conocimiento que nadie, por lo dems, pone en duda de un
modo sumamente problemtico, a saber, procediendo de la consecuencia a la causa, pasando en cambio completamente fuera de
su objetivo actual, la comunicabilidad en la esfera esttica. La
peculiaridad de la filosofa kantiana en este campo, el hecho de que,
por una parte con la idea de sin concepto excluye de la
esttica toda ratio, mientras por otra ve el protofenmeno esttico no en los originarios actos estticos, sino en el juicio de
gusto, mucho ms derivativo, imposibilita toda solucin satisfactoria, aunque ya el planteamiento de la cuestin del sensus communis de testimonio, aqu como en otros muchos pasos de la
Critica de la Facultad de Juzgar, de la riqueza de la genialidad
premonitoria del filsofo.
Prescindiendo ya de esos motivos, Kant no puede, adems,
describir acertadamente aquel sentido comn y an menos analizarlo correctamente porque parte, de un modo idealista-subjetivo, de un anlisis formal de un sujeto no sumido en el mundo
de los objetos. Mas, como han mostrado las anteriores considera1. KANT, Kritik der Urteilskraft [Crtica de la facultad de juzgar], 20.
2. Ibid., 24.
280
clones, las conexiones determinantes son primariamente del carcter del contenido, y surgen de la mimesis esttica del mundo
de los objetos que existe con indepedencia del sujeto, mundo que,
ciertamente, muestra en todos los detalles de su objetividad las
huellas de la actividad del gnero humano, y que se refleja de un
modo que pone en el centro del inters precisamente ese carcter de la realidad, de la manifestacin del intercambio de la sociedad con la naturaleza.
Pero el medio de ese reflejo de la realidad est vinculado a la
particularidad peculiar del sujeto, que es peculiar de un modo
inmediatamente cualitativo. Este intercambio, este metabolismo,
es en efecto un hecho objetivo que no siempre permite percibir
de modo inmediato que sus cualidades especficas nacen de aquella fuente; sin duda esas cualidades pueden revelarse por medio
del reflejo cientfico y de su elaboracin conceptual. Pero la mimesis esttica, aunque est obligada a reflejar la objetividad del
modo ms fiel posible, aspira a conseguir otra finalidad: aspira
a hacer vivenciables conexiones como actos y sufrimientos, xitos y derrotas, florecimientos y deformaciones de los hombres
(del gnero humano). La duplicidad de la tarea resultante, a saber, el hacer que una constelacin objetiva obre evocadoramente,
subjetivamente, sin abandonar su objetividad, determina la duplicidad, aqu necesaria, del comportamiento del sujeto, ante todo
del comportamiento de la subjetividad encarnada en la obra: la
preservacin de la inmediatez sensible y significativa de la vivencia y del hacer vivenciable, quedando siempre en la superacin
algo de la particularidad, de la unicidad, de la incomparabilidad
del sujeto.
Esta unificacin indisoluble de unicidad y generalizacin del
sujeto se expresa en el hecho de que la consciencia aqu engendrada no es primariamente una consciencia subjetiva de un mundo de objetos independientes de ella y a ella contrapuesta, sino
ms bien una forma muy peculiar de la autoconsciencia. Hegel da
en su Fenomenologa del Espritu una interesante descripcin de la
gnesis y la esencia de esa consciencia, vindola precisamente en
el statu nascendi en el cual ha devenido ya para-s y no ha
conseguido an su lugar en el mbito global de la consciencia.
(Como es natural, esa descripcin de Hegel no tiene ninguna relacin directa o querida con nuestro problema esttico.) Dice tambin Hegel sobre la autoconsciencia: es para s misma, es dije-
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guerras de propagacin revolucionaria de la poca de la Revolucin Francesa y sus tendencias de expansin nacionalista. No
slo es incierto en muchos casos particulares el lugar en el que
hay que encontrar el momento abarcante, sino que, adems, las
guerras por la independencia producidas por las campaas de
conquista llevan ya en su germen esas contradicciones. Todas las
guerras por la independencia combatidas contra Francia, escribe
Marx, presentan el sello comn de una regeneracin que se
combina con reaccin.^ Y basta releer, por lo que hace a Alemania, a Heine o Raabe, y a Stendhal o Nievo por lo que hace
a Italia, para contemplar esa contradictoriedad en toda su amplitud y profundidad.
Es tarea de la ciencia histrica estudiar detalladamente esas
contradicciones. Lo nico que nos importa aqu es mostrar que la
conformacin artstica, su subjetividad subyacente, la encarnada
en ella igual que la por ella desencadenada, reproduce esta estructura de la realidad histrico-social objetiva, conservando sus
verdaderas proporciones, pero con aumentada intensidad. De ello
se sigue que las desdibujadas fronteras de la realidad objetiva,
las transiciones entre sus contradicciones, exigen y desarrollan
modos de comportamiento objetivos adecuados para asumir en s
esa estructura y reproducirla conformadora o receptivamente.
Nuestra anterior formulacin, que el sujeto tiene que precipitarse
a corps perdu en ese mundo de la especie humana como sujeto,
se confirma y concreta as. La dialctica hegeliana de lo diferente
y lo no diferente tiene aqu una especial importancia. Pues dentro
del sujeto creador se decide dnde y cmo hay que trazar lneas
divisorias, poner distanciaciones, sntesis unicadoras, etc., con
objeto de realizar en la materia real aquellas generalizaciones concretas, sensibles y significativas, que son capaces de hacer de su
objetividad sin destruir su autntico En-s una animada refiguracin del hombre y de sus actos. En este sujeto creador se decide a qu nivel se realiza la unificacin de la cualidad puramente
subjetiva con la verdad histrico-social, y si en esa unidad no
debe quedar ms que un mero renejo de la particularidad o ha
de despertar en s las ms amplias formas vitales de la subjetividad (desde la familia hasta la humanidad). Y es claro que en
1. MARX-ENGELS, Gesammelte Schrften (1852-1862) [Obras completas (18521862)], Stuttgart 1920, Band [vol.] II, pg. 421.
283
la subjetividad receptiva mutatis mutandis tienen que desarrollarse procesos anlogos, sin duda con la diferencia cualitativa
de que en este caso el sujeto no se enfrenta con una realidad que
hay que empezar por conformar artsticamente, sino que se encuentra sometido a efectos irradiados por una obra ya formada
que orienta las vivencias. Las diferencias de nivel de la subjetividad estn por tanto puestas en la obra, no es el contemplador el
que las arranca a la realidad; pero es perfectamente posible que
ese nivel no se alcance en sus vivencias, o bien que las vivencias
introduzcan vivencial o interpretativamente en la obra algo no
logrado en ella. Ya sea ese proceso de recepcin adecuado a la
obra, ya represente respecto de eila un movimiento hacia arriba o
hacia abajo, el hecho es que ese proceso mostrar en el sujeto
tambin aqu mutatis mutandis una estructura anloga.
Las oscuridades tan difundidas a propsito de esta cuestin
proceden, en su mayor parte al menos, de que los anlisis de los
modos de comportamiento estticos no suelen fundamentarse en
su originaria naturaleza esencial esttica para conceptuar a partir de ella los fenmenos secundarios, derivativos. (La segunda
parte de esta obra ofrecer una detallada tipologa de esos modos
de comportamiento. Aqu tenemos que limitarnos a observaciones muy generales y, por lo tanto, abstractas.) Hemos recordado,
por ejemplo, que Kant ve en el juicio esttico el protofenmeno
del comportamiento esttico, pese a que una consideracin sin
prejuicios hace por fuerza evidente que los juicios estticos no
son ms que la constitucin conceptual de las primitivas vivencias estticas, o sea, que la correccin de contenido de esos juicios
depende de la estructura de las vivencias, cosa a la que Kant no
presta la menor atencin, pues no busca ms que criterios formales de validez. Como es natural, aquel paso a conceptos no es ninguna trasposicin mecnica, sino que necesariamente contiene
una claricacin o, por lo menos, un intento en ese sentido
de las causas generales de la vivencia esttica. Hasta ms adelante, como hemos dicho, no podremos llevar a cabo un anlisis de
los problemas especficamente estticos y lgicos en general que
nacen de esa situacin; pero la alusin era necesaria porque la
dialctica del sujeto por la que aqu nos interesamos cobra en
la vivencia esttica su forma realmente peculiar; por eso hay
que apelar a dicha vivencia para captar el fenmeno mismo en su
pureza. Diremos slo, para completar ese punto de vista, que
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las leyes generales que las gobiernan o, por lo menos, para aproximarse a esas leyes, con objeto de poder continuar, cuando es
posible, tambin lo singular coino tal. Slo en lo esttico tiene
valor sustantivo esa cualidad personal, y en dos sentidos: como
cualidad personal del objeto representado y como cualidad personal del modo mismo de representacin; la tal cualidad es soporte
y despertar de la autoconsciencia: como memoria, como re-cuerdo del camino que ha recorrido y recorrer la humanidad, de las
personas y las situaciones, de las virtudes y los vicios, del mundo
interno y externo de los hombres, a partir de cuyo despliegue
dinmico, de cuya dialctica contradictoriedad, el gnero humano
se ha levantado hasta lo que es hoy y lo que ser maana. Aunque
esta preservacin parezca en algn caso demasiado puntual
como en el caso de un paisaje, con la iluminacin particular de
una hora precisa, de un instante sin embargo, su efecto es en
este sentido histrico, pues se vive como etapa de aquel camino;
pero al mismo tiempo siguiendo con el ejemplo del paisaje, la
creacin rebasa lo meramente histrico, porque el instante fijado
se eleva inmediatamente a la condicin de posesin ineliminable
de la humanidad en una continuidad en trasformacin, pero cada
vez ms rica y ms profunda.
El conocimiento de estas conexiones aclara finalmente la esencia del sujeto por el cual se realiza la retrocapcin artstica de la
alienacin artstica. El proceso es y queda siempre inseparablemente vinculado a la particularidad de la subjetividad creadora, y
tampoco la vivencia de la obra de arte puede romper con la particularidad del sujeto receptor. Pero al mismo tiempo se produce
en ambas una elevacin por encima de esa particularidad: aun
conservando la signatura de su peculiaridad cualitativa, desaparece de ellas o se reprime por lo menos hasta el ltimo trmino todo lo que en la vida misma suele trasformar esa unicidad
en una cerrazn sobre s, todo lo que es subjetivo en un peyorativo sentido social, todo lo que levanta una barrera entre el yo y
el mundo, todo lo que recubre superficialmente el mundo, sin penetrar en su ncleo, con una capa del color de la cualidad particular. El camino que lleva desde eso hasta la vuelta a s, arrancando
de una inmersin tan profunda en el mundo que todo lo que ste
contiene con una objetividad intensificada se convierte en ntima posesin de la subjetividad humana, es largo y abundante en
etapas; pero es por su esencia un camino que va desde la subje-
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objeto sino en el contexto de dicha evolucin. Todas las trasformaciones practicadas por el reflejo esttico en el mundo apariencial inmediato pierden todo carcter formalmente arbitrario gracias a esa referencialidad; y, por otra parte, la fidelidad de ese
modo de reflejo de la realidad, incluso en su modo inmediato de
manifestacin, se justifica slo por el hecho de hacer blanco en
esa suprema realidad del ser-hombre. As, pues, slo la aceptacin
^cargada de contradicciones de la autoconsciencia del gnero
humano puede fundamentar filosficamente la peculiaridad del
reflejo esttico. Precisamente la contradictoriedad concentrada en
ese concepto suprema objetividad con suprema refercncialidad
al sujeto, precisamente una subjetividad como criterio, la cual
no existe en el mundo interno y externo objetivamente dado ms
que ocultamente, inconscientemente, a veces utpicamente, junto
con la creacin de un mundo del arte que no tiene que presentar
nada utpico: eso es, como base de lo originariamente esttico, lo
que compone una lisa y llana descripcin de la realidad estticamente reflejada.
8
PROBLEMAS DE LA MIMESIS. IV
EL MUNDO PROPIO DE LAS OBRAS DE ARTE
I
Continuidad y discontinuidad
nero, arte en general).
de la esfera esttica
(obra, g-
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El mundo
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Continuidad
y discontinuidad
de la esfera estLica
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de los presupuestos de las relaciones que suscitan la autoconsciencia. Pero a pesar de ello, o tal vez por su causa, se alcanza del
modo ms profundo el centro de la especialidad humana, como
algo que pertenece de algn modo al propio pasado o que est
emparentado de algn modo con el sujeto de ese pasado. En ciertas condiciones, lo que parece meramente extico puede convertirse en elemento de la autoconsciencia, y recprocamente. La posibilidad de tales mutaciones depender ante todo de la altura artstica de la elaboracin, pero, desde luego, la evolucin histrica
objetiva y la difusin y profundizacin de la cultura, etc., que dependen de ella, desempean en eso un papel de importancia. El
primer y principal punto de vista vuelve a mostrar el central lugar
que ocupa en la esencia de lo esttico el momento humanidad.
Pero con esto no hemos llegado sino al umbral de la dialctica
de la continuidad y la discontinuidad en la esfera esttica. Pues
prescindiendo de la bsica constelacin recin descrita, toda obra
de arte, y precisamente lo que determina su decisiva peculiaridad
esttica, se encuentra en la continuidad del gnero artstico al
que pertenece. Lo que antes decamos de la ley y el modo especfico de su cumplimiento en lo esttico debe entenderse ante todo
en el sentido de este contexto, como relacin, por ejemplo, de una
tragedia con las leyes de la dramaturgia, etc. Es imposible repetir con exceso que tampoco aqu la relacin de una obra con su
gnero y las leyes de ste es jams una relacin de subsumsin
del caso singular bajo una universalidad esencial, o sea, que con
el nacimiento de una obra que merezca estticamente este nombre el contenido y la forma de las leyes vlidas para ella experimentan al menos una modificacin, cuando no una trasformacin
decisiva, como suele ocurrir con las creaciones artsticas que hacen poca. Hay que aadir, naturalmente, que por lo que hace
a sus principios bsicos ms generales los gneros estn sometidos al cambio histrico, pero se mantienen en ese cambio, de
tal modo que tales revoluciones los enriquecen y profundizan
internamente como gneros. (Es un sobresaliente mrito teortico
de Lessing el haber aclarado conceptualmente este punto para el
caso del drama antiguo y el de Shakespeare.)
Pero, a un nivel superior, esta dialctica de la continuidad y la
puntualidad obra en todo el campo de lo esttico. Los diversos
gneros son mucho ms independientes unos de otros que las
distintas ciencias entre s en el reflejo desantropomorfizador de la
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conseguir una investigacin temtica de su naturaleza esencial especfica, etc. Con Lenin, por ltimo, la copertenencia indisoluble y
la colaboracin de materialismo histrico y materialismo dialctico se convierte en una de las cuestiones centrales del mtodo marxista. Pero por razones cuya discusin nos apartara demasiado de
nuestro presente tema, esta unidad postulada por Lenin se olvid
luego, y otra vez se cay en el aadido inorgnico de juicios estticos subjetivistas y dogmticos a vulgarizadas exposiciones sociolgicas de la gnesis.
Todo eso tiene como consecuencia necesaria que el complejo de
las conexiones aqu relevantes se encuentre aiin prcticamente sin
estudiar. Pero el problema que en la historia de la esttica suele
aparecer bajo el rtulo de Sistema de las Artes no puede resolverse
satisfactoriamente sino mediante ese tipo de investigacin. Era y
sigue siendo un problema real, un problema central de la esttica,
pues es un hecho que las diversas artes estn interrelacionadas, se
complementan unas a otras muchas veces, entran en interaccin,
etctera, y porque esas correspondencias y vinculaciones no son de
naturaleza casual, ni siquiera en el sentido de que fenmenos meramente histricos pueden mostrar un carcter ms o menos casual en comparacin con un sistema terico como la esttica. La
conexin es ms bien de naturaleza sistemtica, con la precisin
de que su principium differentiationis no puede deducirse de la
idea esttica (de la belleza), sino del sistema de necesidades, en
ltima instancia sociales, que determinan el nacimiento y la subsistencia de las artes. Por eso las artes constituyen un sistema que
no puede deducirse simplemente del ser antropolgico del hombre,
sino de su evolucin histrico-social. Este sistema de las artes tiene pues una estructura histrico-sistemtica. El nacimiento y la
muerte de los gneros artsticos son histrico-sociales, lo que quiere decir que no se encuentran en contradiccin con esa sistemtica; la cosa es an ms clara si se tiene presente que varios gneros
nacientes o en trance de desaparecer recordemos de nuevo la novela y la pica estn ntimamente relacionados en decisivas cuestiones de principio; en el caso del ejemplo, los dos modos de comportamiento determinantes pueden reconducirse sin violencia alguna a la concepcin goethiana del rapsoda.
La segunda cuestin de importancia que se presenta en este
contexto es la de la unidad de lo esttico. El fundamento de esta
unidad es la clara y esencial convergencia de las necesidades, tan
20.
ESTTICA I (2)
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extraordinariamente diversas en lo inmediato, que subyacen al nacimiento y la eficacia del arte. La aclaracin de su peculiaridad gentica, de contenido y formal, tiene pues que poner de manifiesto
los principios de su unidad. Se trata ante todo de una dplice cuestin del orden del contenido: por una parte, cada una de las reacciones artsticas diferenciadas individual o genricamente es
reaccin a una misma realidad; y sta no debe entenderse vagamente como realidad en general, sino como momento sumamente
concreto de la evolucin histrico-social, con inclusin del tiempo,
el lugar, las circunstancias, etc. Por otra parte, cada una de esas
reacciones es obra de hombres (y para hombres) formados por esa
realidad, hombres cuyas cualidades de pensamiento, sensibilidad,
vivencia, etc., estn ligadas por innumerables hilos a esa realidad,
proceden de ella y en ella desembocan. Con esto no se pretende negar ni desdibujar las existentes, extraordinarias diferencias, que a
veces son abiertas contraposiciones. Nadie negar que un rico aristcrata de la provincia y un sansculotte de los suburbios de Pars
han tenido vivencias diversas de la gran Revolucin Francesa y han
tenido que pensar diversamente sobre ella. A pesar de ello, los reflejos de esos acontecimientos en ambos individuos mostrarn, de
varios modos, algunos rasgos comunes, los cuales sin romper por
ello con la diversidad individual y clasista se deben a que la unidad y la totalidad dialcticas de una misma sociedad han obrado
poderosamente en ese sentido sobre su psicologa en el mismo momento histrico. Esto se refiere a todas las manifestaciones de la
vida social y privada, o sea, tambin a aquellas necesidades que
en una sociedad dada y en un tiempo dado determinan el nacimiento de la nueva produccin artstica, la clase, la predominancia,
la subordinacin, etc., de los diversos gneros artsticos, y determinan en cada caso la eleccin que lleva a actualidad y eficacia obras
o tendencias temporal o localmente alejadas, etc. El hecho de que
en una misma sociedad el arte de las diversas clases presente rasgos muy distintos no refuta la afirmacin recin hecha. Pues la
unidad de la sociedad, asentada en su base econmica contradictoriamente unitaria, se impone tambin a travs de esta contradictoriedad, aun prescindiendo del hecho de que las clases no pueden
estar separadas unas de otras tan hermticamente como para excluir interacciones de las clases ms diversas entre ellas. Ya el
mero hecho de la dura lucha exige la presencia de territorios comunes, de un lenguaje comn, porque la victoria de una clase, el
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sometimiento de otra, no puede prescindir de los medios ideolgicos de influenciacin. Esto no se refiere slo a la literatura, sino
que puede apreciarse exactamente igual en la eficacia de la arquitectura o de la msica.
Con eso no se indica, sin duda, ms que algo comn en general
a los fundamentos de las diversas artes. Y si se piensa que todas
ellas aunque de diversos modos son reflejos de la misma realidad objetiva, reacciones desencadenadas por la accin de sta
sobre los hombres, y si se comprende que las diversas artes fijan
esas reacciones y les dan forma con la finalidad de ejercer sobre
los mismos hombres diversas clases de efectos evocadores, su comunidad se presenta por de pronto como una abstraccin evidente, pero sumamente tenue. Ese carcter abstracto es, desde luego,
un hecho ineliminable. En comparacin con la rica, inabarcable
plenitud de contenido y forma con la cual se revela lo esttico en la
concreta obra de arte, ya el gnero, y an ms el arte, aparecen en
general como una magra generalizacin. Pero no debe olvidarse que
la universalidad aqu manifiesta en cada caso no es una simple fijacin conceptual de rasgos, propiedades, conexiones, etc., comunes,
o sea, que no es un abandono de la esfera esttica para pasar a la
abstraccin lgico-cientfica. Lo que unifica determinadas obras en
un determinado gnero es algo de carcter esttico. O sea: la generalizacin no consiste en trasponer simplemente al plano conceptual un contenido esttico esto ocurre en toda generalizacin, y
ninguna puede ser correcta si no conserva los rasgos, etc., realmente comunes a los fenmenos, sino que la generalizacin misma parte de lo esttico, est contenida inmanentemente en la
estructura de la obra misma, as como en el comportamiento esttico respecto de ella; su forma lgico-conceptual no rebasa la mera
proteccin contra contradicciones adialcticas; pero su contenido
veritativo es de fundamentacin puramente esttica.
Ese hecho, que a primera vista parece paradjico, puede interpretarse por de pronto negativamente. La esttica academicista
trataba su materia segn el modelo de una ciencia natural descriptiva; se limitaba a catalogar las propiedades comunes, a lo Linn,
por as decirlo. Como consecuencia de ello, su resultado ignora
todas las cuestiones estticas decisivas del gnero: importantes
prestaciones artsticas caen fuera del marco que ella impone, mientras que, en cambio, pseudocreaciones triviales cumplen todas las
exigencias enumeradas en el catlogo de las notas del gnero. Des-
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hacerse consciente. La inherencia contiene en efecto varios momentos de la participacin que an desempean un papel nada
despreciable en la filosofa platnica. Pero el origen de esos momentos se remonta a tiempos prehistricos. Lvy-Bruhl ha visto
precisamente en la participacin la esencia central de lo que llama
pensamiento prelgico. Yo dira, escribe, que en las representaciones colectivas del pensamiento primitivo los objetos, las esencias, los fenmenos, de un modo que nos resulta incomprensible,
pueden ser al mismo tiempo ellos mismos y otras cosas distintas .i
Independientemente de las muy problemticas consecuencias que
Lvy-Bruhl infiere de esa ley de la participacin, no hay duda
de que ha tocado aqu un elemento bsico de la concepcin mgica
del mundo, un hecho que durante el perodo mgico suele referirse a conexiones que luego, a la luz de una experiencia ms rica
y racional, resultan muchas veces del todo absurdas, pero que en
algunos casos pueden constituir reflejos parcialmente correctos de
la realidad. La categora de inherencia ha nacido de la observacin
de conexiones entre realidades de naturaleza diversa, tras progresiva eliminacin del absurdo mgico, y ha cristalizado como denominacin de determinadas relaciones que no habran sido inmediatamente caracterizables de otro modo. No es casual que sea
tan importante en la clasificacin de los fenmenos (especie, gnero, etc.), pues hace falta una larga evolucin histrica para que la
clasificacin pueda trasformarse en una operacin causal, etc., en
una determinada doctrina de la evolucin.
La llamativa contraposicin que presenta esa evolucin consiste en que en lo esttico la inherencia, como categora de conexiones externas e internas, no sufre jams una tal superacin, sino
que, al contrario, se fija como medio imprescindible de la conformacin y se despliega como tal cada vez ms amplia, profunda y
ricamente. Bastar con recordar de nuevo la relacin entre el individuo, el grupo social y la humanidad. Como es natural, siempre ha
habido teoras que han intentado concebir esas relaciones en el
sentido de la cientificidad incluso para la prctica artstica y que
han pretendido sustituir por una deduccin puramente causal la
relacin por ejemplo y ejemplo sencillo que presenta el individuo como miembro de una clase o una nacin. (Ms adelante hablaremos del papel real de la causalidad en la conformacin arts1.
LVY-BRUHL, op.
cit.,
pg
58.
313
314
315
316
317
HEGEL,
318
II
El medio homogneo,
ramente.
el hombre
entero y el honibre
ente-
319
320
ms caractersticos de una inconsciente. Pues los hechos as producidos, aunque sean producidos, o influidos al menos, por los
hombres con consciencia de ello, son hechos de la realidad que
existe y obra con independencia de la consciencia, estn sometidos a las legalidades de stos, y el hombre no puede orientar
estas legalidades ms que conocindolas y aplicndolas adecuadamente. Lo producido por la actividad humana tiene en nuestro
caso (el esttico) un sentido completamente distinto: el de lo
definitivo. En el medio homogneo de cada arte surgen formaciones que no consiguen su realidad especfica ms que si reflejan estticamente la realidad objetiva. Su realidad consiste
exclusivamente en que la reproduccin artstica fijada en ellos
sea evocadora, en su ser capaces de dirigir y orientar las vivencias de los hombres hacia una reproduccin interna de la reproduccin encarnada por esas formaciones.
El medio homogneo, a pesar de que su naturaleza concreta
(audibilidad, visibilidad, lenguaje, gesto) es un elemento de la
vida humana, de la prctica humana, tiene que ser algo retirado
del flujo continuo de la realidad. El medio homogneo se convierte en fundamento de la prctica en la creacin artstica, en
la cual la inmersin del artista en el medio homogneo de su
arte, por su realizacin en la cualidad especfica de la propia
personalidad, abre la posibilidad de la creacin ya estudiada
de un mundo propio como reflejo esttico de la realidad. Dicho de un modo general y abstracto, la produccin de un medio
homogneo en el reflejo de la realidad objetiva, en el proceso de
trasformacin del En-s en un Para-nosotros, no es ninguna novedad absoluta. Baste con recordar el papel de la matemtica
en las ciencias exactas. Pero, a pesar de eso, se presenta en seguida con claridad la diferencia cualitativa que hay entre la
ciencia y el arte en el reflejo de una realidad que, por su esencia
objetiva, es la misma. Un medio homogneo de la ciencia no
puede tomarse ms que de una relacin ya relativamente captada. Sus fundamentos son elementos y conexiones de la realidad
objetiva misma, cuya elaboracin abstractiva, que es la creacin
de un tal medio homogneo, consiste ante todo en limpiar lo
que objetivamente existe de todo modo de consideracin cargado de tendencias antropomorfizadoras vinculadas a la subjetividad. Por eso ese medio homogneo de la ciencia consta de elementos y vinculaciones de los mismos, legalidades, etc., que ex-
321
presan la objetividad alcanzable en cada caso. La verdadera objetividad est, como es natural, sometida a un constante control
de la realidad. As, por ejemplo, cualquier modelo de un fenmeno no accesible por otras vas tiene que abandonarse en cuanto que lo contradicen casos particulares importantes; por otra
parte, es posible que una frmula matemtica, una deduccin,
etctera, contenga ms propiedades de la realidad de lo que se
crey al principio, en el instante de su descubrimiento. De este
modo surge en el reflejo cientfico de la realidad, gracias al medio homogneo, una pista que lleva al Ser-en-s objetivo de los
objetos y de sus conexiones, una eliminacin tendencialmente
lograda de la subjetividad humana.'
Sabemos ya que el medio homogneo, en el reflejo esttico,
se encuentra insuperablemente ligado al sujeto, hasta el punto
de que recibe su significacin precisamente por ese arraigo en
la personalidad humana. Hemos hablado tambin del carcter
concreto de la subjetividad que aqu se manifiesta. Sabemos
tambin que su esencia ineliminable no se identifica simplemente con una negacin, ni siquiera un debilitamiento, de la objetividad, de la fidelidad de las formaciones estticas a la realidad,
sino que, por el contrario, el carcter subjetivamente acentuado
del reflejo esttico es un vehculo capital de su aproximacin a
la realidad objetiva, que la estructura especfica del objeto del
reflejo esttico pone el mundo en interaccin con la actividad
humana y prescribe imperiosamente una determinada subjetividad de su rgano de mediacin. El medio homogneo tiene
aqu una funcin parecida a la del conocimiento, aunque alterada de acuerdo con la diversidad de la tarea: la funcin de ser
rgano de la aproximacin del reflejo a la realidad objetiva. En
los dos casos se trata de facilitar, por obra del medio homogneo,
una reduccin del objeto a lo esencial, con objeto de que se desprendan de su inmediatez las determinaciones que realmente
estn ms estrechamente vinculadas con el acto de reflejo y
puedan descuidarse, o hasta eliminarse a veces completamente,
las determinaciones que se encuentran en una relacin laxa y
casual con aquel acto, o que no tiene acaso ninguna relacin con
l. Un medio as puede adems tener la propiedad como en el
t. No tenemos que atender aqu al hecho de que ese camino puede hacerse
tambin muy problemtico, como ocurre en el caso del formalismo matemtico.
21.
ESTTICA I (2)
322
caso de la matemtica de permitir el despliegue de una solucin, la cual, desde luego, aunque a veces es muy mediada, recibe tambin su verdad del reflejo correcto de la realidad objetiva, sin perjuicio de presentarse como principio de crtica, de
rectificacin, frente a las observaciones aisladas y a las consecuencias inmediatamente inferidas de stas. Este parecido forraal de suma generalidad tiene que contraponerse en seguida con
una diversidad no menos importante. El reflejo cientfico es,
como sabemos, un reflejo desantropomorfizador, lo cual impone
a su medio homogneo una objetividad correspondiente a esa
actitud; la eficacia de ese medio y su naturaleza esencial estn
determinadas por la estructura del objeto de cada caso. Mas
como el objeto del reflejo esttico es el mundo del hombre, las
relaciones entre los hombres y las de todos ellos con la naturaleza, la estructura y la diferenciacin del medio homogneo tienen
que ser en este caso muy diversas.
El objeto de ese reflejo tiene que presentarse, en efecto, no
slo tal como es en s, sino tambin como momento de la interaccin entre la sociedad y la naturaleza, sus fundamentos y sus
consecuencias en la sociedad. En la mera posicin de los objetos va ya contenida, pues, la relacin humana con ellos, la reaccin humana a los mismos. Y para que ese activsimo papel del
sujeto no d lugar a una arbitrariedad subjetivista, sino que
ayude a fundar como hemos visto que es el caso una nueva
clase bien fundada de objetividad, es claro que la subjetividad
creadora no debe contraponerse a un mvmdo que le sea completamente ajeno, frente al cual tuviera que limitarse a tomar una
actitud a posteriori. Pues los juicios as producidos arrastran
inevitablemente la mcula de un subjetivismo vaco. El sujeto,
por el contrario, tiene que intervenir activamente en la formacin del ser-as del contenido y la forma del mundo refigurado.
Pero el hecho de que el singular sujeto creador se atribuya un
tal papel de demiurgo respecto de la obra que va a producir no
significa una infundada hinchazn de s mismo, sino la interna,
abreviada y concentrada reproduccin de la esencia del gnero
humano: los objetos que se refiguran y fijan en el reflejo esttico
son resultados de ese proceso, tanto en lo formal como en lo que
respecta al contenido. Incluso cuando esos objetos tienen, como
los de la naturaleza, una existencia independiente del gnero humano, su modo de existencia est en muchos casos profundsi-
323
mmente modificado por ese proceso (bosques talados, ros canalizados, etc.), e incluso cuando eso no ocurre, su modo de
manifestacin no puede representarse aislndolos de ese camino
evolutivo (altas montaas, el mar, etc., como objetos del arte).
As vemos de nuevo, esta vez desde otro punto de vista, que la
justificacin de la subjetividad esttica se funda en su relacin
con el gnero humano. Slo por esa relacin puede conseguir una
objetividad peculiar sin perder su carcter subjetivo y sin tener
tampoco que caer en ningn subjetivismo.
De esa peculiaridad se sigue, por otra parte, que el principio
de la diferenciacin de los diversos medios homogneos no puede
encontrarse integralmente en la estructura del mundo objetivo refigurado, como ocurre en las ciencias, sino que hay que
tomarlo tambin de los modos de comportamiento del sujeto
humano que posibilitan un acceso a los aspectos importantes y
duraderos de dicha realidad. Depende de la materia objetiva de la
naturaleza y la sociedad si y en qu medida, por ejemplo, compete al medio homogneo de la matemtica una importancia
predominante en su reflejo cientfico. En cambio, cuando se
trata de un determinado proceso social, lo que decide de si debe
drsele una forma pica o dramtica es ante todo la actitud del
sujeto, su comportamiento respecto del mundo, respecto de los
problemas del reflejo y de su conformacin. Ya muchas veces hemos indicado que detrs de un tal comportamiento subjetivo, de
una tal decisin subjetiva, hay siempre en obra fuerzas objetivas histrico-sociales, hasta el punto de que la subjetividad
puede parecer un simple punto de acumulacin de necesidades
objetivas; todo este complejo de problemas tiene su tratamiento
concreto en la parte histrico-materialista de esta obra.
Desde este punto de vista el medio homogneo aparece pues
por de pronto como un estrechamiento de la apercepcin del
mundo, como la reduccin de sus elementos, de sus formas de
objetividad y conexin, a lo perceptible desde la locacin de un
determinado comportamiento, y ello no slo por lo que hace al
Qu de lo recibido y representado, sino tambin en lo que se
refiere al Cmo de las formas de manifestacin. Formalmente
contemplada la situacin, parece imperar en ella una arbitrariedad subjetiva, por lo que respecta a la naturaleza de un tal
comportamiento y al medio homogneo que surge como consecuencia de l. Pero hay que tener en cuenta que no toda acti-
324
325
podra proceder perfectamente de un producto de la naturaleza, y llega a la conclusin de que el arte no es ms que un
lenguaje por medio del cual ciertas cosas se llevan a la esfera
de la consciencia humana conocedora. Si se considera como finalidad del arte el conocimiento de cierta categora de cosas, hay
que poner sus resultados en el mismo plano que los del conocimiento en general. Todos los efectos del arte como tal tienen que
deducirse del conocimiento; pues, por ejemplo, si una obra del
arte plstico tiene un efecto esttico, ese efecto no es propio de
ella como obra de arte.^
La tendencia llamada de la interpretacin, aparecida en los
ltimos decenios en la teora y la historia literarias, no es en sus
principios tan paradjicamente radical como Fiedler y sus seguidores (por ejemplo, el escultor Hildebrand). En la interpretacin inmanente de algunas obras escritas estos intrpretes incluyen, por lo menos, hechos biogrficos de la vida de los autores, etc., con objeto de llevar el anlisis ms all de la primera
impresin inmediata. Hay aqu, por tanto, cierto progreso, aunque muy relativo, frente a la dogmtica estrechez de Fiedler. La
relatividad de ese progreso se manifiesta ya en la fundamentacin filosfica. Mientras que Fiedler se sita en una perspectiva
neokantiana ortodoxa, lo que le obliga a negar la objetividad del
mundo externo y la justificacin artstica de su reflejo, esta otra
tendencia est esencialmente influida por el existencialismo de
Heidegger, el cual ha publicado tambin estudios de este tipo.
Todo ello tiene como consecuencia el que tambin en este caso
se eliminen por principio la riqueza esencial y las conexiones legales del original real y de su refiguracin artstica, el funda
ment social de la obra, su sntesis artstica de las determinaciones activas en l, el carcter social del efecto de la obra. Y esto
a su vez acarrea el que el anlisis, cuya intencin subjetiva apuntaba a la captacin de las categoras formales, yerre de hecho,
sin verlas siquiera, las cuestiones decisivas de la conformacin
potica.^
1. FIEDLER, Schrijten ber Kunst [Escritos de arre], cit., II, pg. 45.
2. Cfr. el artculo de Cesare Cases I limit della critica stilistica, Societ,
1955, nms. 1 y 2, as como el excelente estudio de Michael Lifschitz A propsito del artculo de S. "Widmar "De mi diario" (ruso), Novi Mir, 1957, nm. IX.
Este trabajo no estudia directamente la escuela aludida, pero sus anlisis
contienen una profunda crtica indirecta de sus principios y de su
prctica.
326
327
poseen pese a una gran escala de diferencias en diversos modos de comportamiento, situaciones, etc. el rasgo comn de la
orientacin prctica a objetos singulares que pueden a veces observarse con el mayor rigor y la mayor exactitud, pero cuyas
conexiones no caen dentro del crculo perceptivo ms que en la
medida en que algunas de sus propiedades resultan relevantes,
positiva o negativamente, para la finalidad propuesta. Como es
natural, esto no se refiere slo a las impresiones sensibles y a las
representaciones, sino tambin a las ideas que nacen de ellas,
que dirigen la prctica o proceden de sta. La barrera erigida
aqu entre la percepcin y el ser objetivo de lo percibido y que
en el curso de la evolucin, aunque irregularmente, se aleja cada
vez ms, es empero insuprimible por principio, a consecuencia
de la relacin entre la realidad y la consciencia. Incluso cuando,
a partir de la prctica cotidiana y del trabajo sobre todo, se
constituye el reflejo cientfico y alcanza la suprema diferenciacin, aquella barrera, a travs de muchas modificaciones, sigue
subsistiendo para el conocimiento.
Lenin ha dado de esta cuestin un exacto cuadro que hemos
aducido ya en otros contextos y del que nos limitaremos a recordar aqu lo esencial, a saber, que toda reproduccin es una simplificacin grosera, y no slo las producidas por el pensamiento,
sino ya incluso las que vienen de la percepcin. La dialctica, forma suprema del pensamiento cientfico, ofrece segn Lenin la
salida para la ciencia, la posibilidad de una aproximacin creciente a la realidad. El pensamiento dialctico tiene precisamente la
tarea de superar los obstculos creados por el pensamiento mismo a la aproximacin cognoscitiva a la realidad. En una exposicin de la filosofa de Zenon que Lenin aduce, aprobatoriamente, inmediatamente antes del paso al que aludimos, escribe
Hegel: pues lo nico que procura dificultades es siempre el pensamiento, porque separa en distincin momentos de un objeto
que en la realidad estn unidos. El pensamiento es el causante
del pecado original, porque el hombre ha comido del rbol del
conocimiento del bien y del mal; pero tambin sana esos daos .i Por eso Lenin, siguiendo el hilo de su discurso, considera
como esencia de la dialctica, como salida del dilema, la unidad, identidad de las contraposiciones.
1. HEGEL, Geschichte der Philosophie [Historia de la filosofa], Werke
[Obras], cit.. Band [vol.] XIII, pg. 296.
328
Todo eso es muy instructivo para el problema de la aproximacin del reflejo esttico a la realidad. Desde este punto de
vista hay que acentuar especialmente que el juicio sobre la
simplificacin grosera, o sobre la muerte, por ejemplo, del
movimiento no slo se refiere al pensamiento, sino tambin, y
explcitamente, a la percepcin y la sensibilidad. Esto es importante en la perspectiva de nuestro problema porque en los ltimos tiempos, tanto en el campo de la esttica cuanto en el de
la filosofa en general, se habla frecuentemente del carcter mecnico y grosero del pensamiento para contraponerle la finura,
la correccin, la flexibilidad, etc., de las sensaciones, los sentimientos, los instintos. Nos parece importante insistir, contra esa
tendencia, en el hecho de que la sensibilidad mata en s misma
el movimiento. ste es el punto en el cual se inserta para el arte
la especial significacin del medio homogneo. Hemos hablado
ya del momento inicial de estrechamiento o reduccin. Se trata,
sin duda, de un comportamiento que, considerado de un modo
general, ocurre tambin en la vida cotidiana y cobra a menudo
en la prctica de sta un papel de importancia. Soy todo odos,
o soy todo ojos, decimos no pocas veces, y queremos expresar
con ello una pasajera concentracin del hombre entero en la recepcin de impresiones, seales, signos, etc., que no puede recibir
sino por la mediacin de un solo y especfico sentido. No hay
ninguna duda de que un tal estrechamiento consciente e intencionado, una tal eliminacin de todo lo heterogneo especialmente cuando se practica de un modo sistemtico puede agudizar extraordinariamente la capacidad receptiva del sentido
correspondiente, hacindose visibles objetos o audibles ruidos
que no se habran notado en otro caso. Tambin el estrechamiento de la consciencia puede suscitar de este modo un reflejo
de la realidad superior a los que consigue el hombre dirigindose,
por as decirlo, a esa realidad con toda la superficie de su receptividad. Pero por claramente que destaque la accin promotora
de la concentracin en el reflejo, ms nos importan ahora sus
diferencias respecto de lo que llamamos medio homogneo. En
primer lugar, esa concentracin de la cotidianidad es un estado
en principio pasajero. Pues una vez que ei hombre ha percibido
la seal as filtrada, vuelve a orientarse como hombre entero
hacia la realidad. En segundo lugar, y en estrecha relacin con
eso, la concentracin est desencadenada por una determinada
329
330
en el arte es realmente artstico la justificacin relativa del desinters como momento del proceso esttico global. Para conseguir
una recta comprensin de la real problematicidad aqu discutida
hay que contemplar la suspensin de las finalidades prcticas inmediatas por de pronto, con independencia del planteamiento y
de la solucin de Kant como momento del reflejo de la realidad
objetiva y de su aprovechamiento en la prctica humana.
Hay desde este punto de vista un cierto parecido, nada engaoso ni casual, entre el reflejo cientfico y el esttico. Ambos se
separan del pensamiento y de la prctica cotidianos precisamente
porque se presenta en ellos, como condicin previa imprescindible de su reflejo diferenciado y por ello eficaz de la realidad,
una tal suspensin; ambos ponen esa suspensin de las finalidades prcticas inmediatas en la base del propio comportamiento,
aunque lo hacen de acuerdo con sus propias finalidades y, por
tanto, de modos diversos. No puede ser tarea de este momento el
estudio detallado de esta cuestin tambin por lo que hace a la
ciencia. Pero ya la mirada ms fugaz tiene que ver que el desarrollo y el despliegue de la ciencia est en ltima instancia condicionado por finalidades prcticas, que incluso la verdad cientfica
ms abstracta y aparentemente ms alejada de la vida acaba por
desembocar, antes o despus, directa o indirectamente, en la prctica, pero que, por otra parte, todo trabajo cientfico prescribe
imperiosamente una especie de suspensin de la finalidad que le
subyace y que es acaso la que directamente le ha puesto en movimiento. Si se anula este acto de suspensin mientras se est
trabajando para solucionar los problemas planteados por el reflejo de la realidad, el pensamiento se aleja de la esencia de la realidad, se perturba su aproximacin a sta. Por mucho que el pathos finalstico inspire el planteamiento de grandes problemas y
hasta pueda orientar hacia rectas y audaces respuestas a los mismos, el hecho es que, si se interrumpe prematuramente ese estadio intermedio de suspensin, el mismo pathos tiene que obstaculizar y hasta inhibir totalmente la consecucin de los fines. La
concentracin sobre la realidad objetiva suma esa suspensin a la
que antes hemos descrito como propia de la vida cotidiana. Pero
como en el caso de la ciencia no se trata simplemente de percibir
un hecho singular determinado para obtener de su presencia o su
ausencia una consecuencia prctica instantnea para la accin,
sino que se investiga el complejo de una totalidad relativa de he-
331
332
LESSING,
333
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335
336
1. Ibid., 42.
2. LESSING, Hamburgische Dramaturgie [Dramaturgia hamburguesa], 78.
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y, por otra parte, la suspensin de las finalidades inmediatamente prcticas. Las dos cosas juntas y en colaboracin tienen
la finalidad de posibilitar la percepcin de objetos de un modo
que sera inaccesible para el hombre entero normal de la cotidianidad. El medio homogneo debe su posibilidad precisamente
a ese modo de comportamiento. Pero si ese medio ha de alcanzar
una realizacin fecunda, el estrechamiento tiene que transformarse en acto meramente inicial, tiene que volver a dar la palabra al hombre entero, aunque en forma esencialmente modificada
respecto de la cotidianidad. Se trata del reflejo esttico de la
realidad. (Hemos hablado ya suficientemente de la peculiaridad
que tiene en el reflejo cientfico esta trasformacin del compor
tamiento). En lo esttico el Qu y el Cmo de lo prohibido, y
an ms de lo conformado, estn ligados indisolublemente con
el sujeto productor. La autenticidad de la objetividad esttica es
una funcin directa de la anchura y la profundidad de este sujeto. Cuando en el curso de estas consideraciones hemos criticado a algunos tericos que defienden la importancia decisiva del
medio homogneo para cada arte, lo hemos hecho ante todo
porque esos tericos estrechan indebidamente la estructura y el
mbito de efectividad de dicho medio, porque Fiedler ante
todo eternizan frecuentemente el acto que constituye el punto
de partida, el resumen, la reduccin y la concentracin de la recepcin del mundo, y amputan todo lo dems que tiene de problemtico esta cuestin del medio homogneo. Mas si ya en la
prctica cotidiana se produce una divisin del trabajo entre los
sentidos, de tal modo que, con toda naturalidad, percibimos visualmente con espontaneidad propiedades de las cosas que originariamente eran sensaciones tctiles, y si tambin la observacin de la actividad cientfica nos obliga a reconocer que hasta en
el reflejo desantropomorfizador de la realidad, la fantasa, por ejemplo, desempea a menudo un papel de importancia, cmo podemos quedarnos en lo esttico con el mero acto de reduccin de la
atencin al medio homogneo?
Todo lo expuesto hasta este punto ha mostrado clara e inequvocamente como caracterstica de lo esttico el hecho de que
el mero ser-as del hombre entero de cada caso, desde su particularidad puramente individual hasta su participacin en la constitucin de la humanidad (con todas las necesarias determinaciones intermedias), es de importancia decisiva para el contenido y
22.
ESTTICA I 2)
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339
cimos normalmente porque, como excepcin, puede, naturalmente, ocurrir siempre que tambin en la vida cotidiana se produzcan tales exacerbaciones de gestos desencadenadores de emociones, aunque falte necesariamente el principio de la rtmica, ordenador, homogeneizador y, con ello, adaptador de los contrastes
y promotor de su culminacin, y aunque la sistematicidad esttica de esas emociones nacidas espontneamente, por pura expresividad, tenga por fuerza un carcter puramente casual. Las formas de transicin del perodo mgico, en el cual lo esttico no
se ha desarrollado an hasta conseguir una sustantividad, muestran tambin que el medio homogneo nace o falta an en un
determinado terreno segn que las condiciones genticas nacidas
de la magia obren en favor o en contra de l; pinsese en los
xtasis orgnicos que hemos estudiado ya, en los cuales el medio homogneo de la danza no es concorde con la intencin subjetivamente sino de un modo casual; o en las llamadas venus del
paloltico, en las cuales los rganos sexuales dominan plenamente, lo que quiere decir que no se ha querido ni conseguido ningn medio homogneo de la visualidad plstica, sino que la composicin de las estatuillas est determinada por motivos que
son completamente ajenos a esa cuestin. (Es posible, desde luego,
que en estadios ms evolucionados esos mismos motivos se realicen con medios estticos, en un medio visual homogneo peculiar,
pero esto no tiene nada que ver con el problema aqu estudiado).
La fuente inmediata de la concurrencia de todas las capacidades, peculiaridades, etc., que constituyen el hombre entero en el
resto de su vida, en el medio homogneo de un arte es la doble
naturaleza del medio mismo. ste es, al mismo tiempo e inseparablemente, algo sumamente personal, hasta lo subjetivo particular,
y, por otra parte, un sistema de leyes autctonas, supraindividuales, propias del arte de que se trate y que tiene que obedecerse si no se quiere que la posicin esttica fracase totalmente. Es
imposible exagerar por lo que hace a la rigidez y la intimidad de
esa inseparabilidad. Se trata siempre de un acto nico y unitario.
Es imposible por principio poner el medio homogneo de cualquier arte, moverse en l libre y fecundamente, si esa posicin y
ese movimiento no son de carcter completamente personal, si algn momento carece del sello inconfundible de la individualidad
que lo pone. Pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el medio homogneo de un arte si su desenca-
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mente lo que consigue prestar al poema lrico plasticidad y profundidad. En cambio, la verdadera introversin, tal como se presenta en los enfermos mentales, es una deformacin de la personalidad, la cual de hecho y no slo polmicamente, utpicamente, como en la lrica introvertida corta los lazos de unin
entre el Yo y su mundo circundante y acarrea el vaciado, la destruccin de la vida interior. La peculiaridad del reflejo lrico de la
realidad en comparacin con la pica y an ms con la dramtica, el papel especficamente activo que desempea en ella el
Yo, reflejando el mundo externo, tiene, desde luego, que analizarse con cuidado y llevarse a concepto. Pero como ste no es el
lugar adecuado para tratar este tema suficientemente, permtaseme aducir una estrofa de T. S. Eliot sin duda uno de los autores bajo cuya gida se niega el carcter de reflejo que tiene la
lrica para mostrar que ni siquiera lo ms ntimo puede recibir forma sino mediante el reflejo del mundo externo.
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.
Y luego me permito una breve ilustracin teortica de la situacin,
de la orientacin en el planteamiento y en la respuesta, citando
las frases finales de un intento, tambin muy breve, de formular
la esencia del reflejo en la lrica: lo especfico de la forma lrica
consiste en que en ella el proceso de reflejo aparece como proceso tambin artsticamente; la realidad conformada se despliega
en cierto modo ante nosotros in statu nasccndi, mientras que las
formas de la pica y la dramtica tambin sobre la base de la
eficacia de la dialctica subjetiva representan slo la dialctica
de la apariencia y la esencia en la realidad poticamente reflejada.
Lo que en la pica y la dramtica se desarrolla como natura naturata, en su movimiento dialctico objetivo, se nos presenta en la
lrica como natura naturans.*
1. G. Li'Kcs, Schicksalswende [Inflexiones del destino], Berlin 1956, pg.
231.
343
Pero con esto no se consigue ms que una delimitacin negativa, aunque sin duda importante. Pues la recusacin de la interioridad pura, vuelta a s misma, como representacin del hombre
entero y como fundamento de su trasformacin en el hombre enteramente puesto en la esfera esttica es instructiva, ya en su
mera negatividad, porque pone de nuevo como presupuesto de la
creacin de mundo por el arte la vinculacin del arte al mundo, su
arraigo en l. Las glorificaciones la mode de la introversin pasan, en efecto, por alto que lo que ellas buscan, la intensificacin
de la nlcrioridad humana, es algo diametralmente contrapuesto
a la introversin real, patolgica. El punto de confusin es el hecho de que esas modernas tendencias tienen subyacente una oposicin contra otras determinadas tendencias, sociales stas, del
capitalismo desarrollado. La orientacin intimista es expresin de
la recusacin de concretas constelaciones o concretos hechos sociales, incluso cuando esa motivacin se mistifica en la consciencia subjetiva como eterna relacin humana entre la interioridad y
el mundo externo. Y la verdadera intensidad artstica de la expresin, la encarnacin esttica de una autntica interioridad,
requiere, aunque sea con una falsa consciencia, esta relacin con
el mundo de la objetividad, y que esa relacin, que desencadena la
orientacin hacia la interioridad, se haga vivenciable en la obra,
de un modo u otro, aunque sea con un pathos de recusacin. En
esto tiene precisamente su fundamento la superioridad de Franz
Kafka sobre otros autores contemporneos de anlogas aspiraciones.i En todos estos casos, la interioridad, como fundamento de la
subjetividad esttica como tal, no tiene nada que ver con el pseudo-concepto de introversin, estticamente tan confusionario.
Si queremos entender la real trasformacin del hombre entero
en el hombre enteramente y su fecunda relacin con el medio
homogneo de las diversas artes, debemos volver un momento a
los hechos de la vida cotidiana de los que partieron nuestras consideraciones y contemplar ms de cerca analogas y diferencias
respecto de la situacin propia de lo esttico. Hemos visto que en
la vida cotidiana el estrechamiento de la consciencia, su reduccin
a la observacin auditiva o visual de un determinado fenmeno,
est relacionada con una intensa concentracin. Todas las propie1. G. LtiKfcs, Wider den missverstandenen Realismus [Contra el realismo
mal entendido], Hamburg 1958, pgs. 45 s., 86 s.
344
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el mundo en el que viven y obran. La posibilidad del descubrimiento hace de esa relacin subjeto-objeto, de la concentracin sobre un determinado camino de la concepcin del mundo, de la
radical eliminacin de todas las derivaciones y distracciones a las
que constantemente est expuesto, y hasta entregado, el hombre
entero de la cotidianidad. Seguramente no ser necesario confirmar esa afirmacin mediante ejemplos; todo el mundo sabe lo que
ha significado el perodo del Renacimiento para el descubrimiento
de la estructura y la motilidad del cuerpo humano, o el siglo xix
por lo que hace a la relacin entre la luz y el color de los cuerpos.
Puede ilustrar este punto el siguiente recuerdo de Condivi sobre
Miguel ngel: Aunque ha pintado tantos miles de figuras cuantas vemos, nunca ha hecho ninguna igual que otra o ejecutando
el mismo movimiento. Al contrario, una vez le o decir que nunca
trazaba una lnea sin asegurarse antes de si no la haba trazado ya
en otro tiempo, caso en el cual la borraba si el trabajo estaba destinado a ser pblico .i
Estas tendencias se han emparentado a veces demasiado con
las cientficas; ello se comprende, porque los esfuerzos cientficos
de artistas renacentistas como Piero della Francesca o Leonardo
son universalmente conocidos, aunque no estn a la altura de sus
producciones artsticas. Pues todo descubrimiento artstico, incluso cuando, desde el punto de vista de una consideracin abstracta
del contenido, converge con los resultados cientficos, tiene algo
que los rebasa especficamente, y esto es de hecho lo que convierte
la mera percepcin de algo hasta entonces no observado en una
innovacin artstica. El aspecto decisivo, de contenido, que tiene
esta constelacin es muy complicado; el contenido de tales descubrimientos va desde nuevas iluminaciones del alma humana
hasta la visin de nuevos caminos de la evolucin de la humanidad.
Ya nuestras anteriores consideraciones han rozado frecuentemente esta multiplicidad o variedad de estratos, y las que seguirn
harn repetida referencia a este complejo de cuestiones. Por eso
puede bastar aqu una simple alusin para aclarar un tanto el contenido histrico-social, referido al hombre, como innovacin de
presencia puramente artstica. Eso es tambin obvio, desde luego,
en el caso de la riqueza de movimiento caracterstica de Miguel
ngel. Pero permtasenos aducir una observacin de R. M. Rilke
1. A.
CONDIVI,
347
a propsito de las naturalezas muertas de Czanne. Estaba contemplando con Emil Preetorius uno de esos cuadros: Rilke consider reflexivamente un buen rato la magnfica pintura y observ
al final: pero sera ya imposible comerse estas manzanas. Y a mi
pregunta en broma sobre si es que son comestibles las manzanas de pintura al leo en general, contest, suavemente, como
siempre, pero con decisin, serio, sin vacilar, que las de Chardin
sin duda alguna, y an las de Manet, pero que eso terminaba con
Czanne.^
La observacin de Rilke, que a primera vista parece grotesca y
fuera de lugar, ilumina speramente toda la problemtica histrico-social que en el caso del gran artista Czanne rodea la lucha
por algo nuevo: sus intentos de evitar a la vez todas las tendencias subjetivistas y las que llevaban entre sus principales contemporneos a una disolucin de la unidad del cuadro. Esa luz ilumina la trgica lucha de Ssifo cczanniana, su esfuerzo por captar el
objeto, a la vez, con ms verdad natural y con ms composicin
de lo que era posible a aquellos otros pintores sobre la base de
su visin y de su mtodo. Con su observacin aparentemente
ingenua, Rilke apunta al histrico callejn sin salida que Czanne,
en una lucha trgica y perdida, ha intentado convertir en camino
real: la lejana respecto de la humanidad, iniciado precisamente
por l contra su voluntad, en aquellas luchas suyas internas, que
son en s profundamente humansticas. As en todo descubrimiento
realizado por el hombre en una entrega completa al medio homogneo de su arte se encuentra al mismo tiempo, inseparablemente, algo recin descubierto en la realidad objetiva misma que
constituye el mundo circundante objetivo del hombre, y en las relaciones de los hombres con ese mundo. Esta interaccin dialctica, cuya eficacia subyace objetivamente a la vida de todo hombre, puede cobrar mediante esa entrega una expresin sensible y
significativa, y convertirse en posesin evocadoramente espontnea de todos los hombres, en vehculo de la evolucin de su autoconsciencia.
Echemos ahora un vistazo al otro lado de la contradiccin que
hasta el momento hemos contemplado slo desde un punto de vista. Este otro aspecto se encarna en la legalidad interna del medio
homogneo mismo, en el modo como consigue un encuentro pol1. Der Monat, nm. 81, enero de 1955, pg. 248.
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mico con la voluntad del individuo creador. Hemos podido observar hace un instante la ms simple consecuencia de esa interaccin. Pero ese impulso al descubrimiento de nuevas tierras es al
mismo tiempo una fecunda posicin de fronteras. Contra tericos
que pretenden reducir el alcance del contenido del medio homogneo a su pura inmediatez sensible, ha sido necesario mostrar la
infinita riqueza de relaciones posibles del hombre con su realidad
total, que pueden integrarse en la conformacin pictrica, puramente visual, de una manzana; que la refiguracin pictrica de
sta, sin saltar los lmites de lo pictrico, puede revelar decisivas
situaciones histrico-sociales, de concepcin del mundo, de los
hombres mismos y de su posicin o actitud respecto de los hechos. Esta irrupcin del mltiple contenido de la vida del hombre
entero en el mundo expresivo del hombre, rigurosamente delimitado por las leyes del medio homogneo, recibe un impulso de ese
mismo mundo expresivo y, a la vez, se ve imponer determinadas
barreras. El que esas barreras se desplacen en el curso de la evolucin, el que luego resulte articulable mucho que en otro tiempo
no se conoci ni como barrunto o que, a lo sumo, se expresaba
balbucientemente, son hechos que no refutan la existencia misma de las barreras ni tampoco su accin promotora sobre la amplitud y la profundidad del contenido y de la forma artstica. El
talento verdadero cuya determinacin se yerra siempre que se le
busca en cualidades sueltas generalizadas del hombre (o en su
sntesis) es precisamente la recta relacin del hombre enteramente tomado a su medio homogneo, la capacidad de hallar, en
la eleccin del contenido vital total que pugna por expresarse, el
Qu y el Cmo cuyo contenido y cuya forma sean tales que precisamente ese medio homogneo pueda alzarse a fundamento de su
propia forma concreta.
Las reglas particulares, derivadas del medio homogneo, que
regulan esas interacciones entre sujeto y objeto, contenido y forma, riqueza y unidad, etc., son, como es natural, diversas en cada
arte y hasta en cada gnero, y no pueden, por tanto, estudiarse
ms que en sus teoras respectivas, no en la doctrina de los principios del reflejo esttico. Pero ya la ms general caracterizacin
del medio homogneo, a saber, la afirmacin de su homogeneidad,
no debe conceptuarse si es que quiere entenderse rectamente
como una propiedad abstracta, negativa, sino como algo positivo
que obra concretamente. Tampoco aqu se trata de una situacin
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o una estructura exclusiva de lo esttico y que se hubiera inventado en un momento u otro, sino de un problema general del
reflejo de la realidad, problema, de todos modos, que cobra aqu
una forma particular y peculiar, una intensificacin cualitativa. El
papel que desempea la negacin en la lgica hegeliana es de suma
importancia para la evolucin dialctica. Slo puede producirse
una conexin real, concreta y movida, cuando la afirmacin y la
negacin, la determinacin y la negacin cobran una relacin tan
ntima que la negacin se hace visible para la determinacin como
su propia negacin. (En esto rebasa Hegel la clebre precisin de
Spinoza omnis determinatio est negatio, que l mismo ha aplicado y comentado tantas veces.) As ocurre, por ejemplo, en la conexin de lo Uno con lo Vaco: Lo Vaco es fundamento del
movimiento slo en cuanto relacin negativa de lo Uno a su negativo.^ Engels ha divulgado varias veces esa concepcin de la
negacin sin la cual es imposible llegar a una negacin de la negacin, especialmente en una polmica de plsticas formulaciones
contra la concepcin metafsica vulgar de la negacin. Esta concepcin vulgar se opone a la precisa determinacin hegeliana de la
negatividad existente para cada posicin positiva. Suele decirse en
este sentido, indica Engels, niego la proposicin: la rosa es una
rosa, cuando digo: la rosa no es una rosa. En su ulterior exposicin muestra luego los sencillsimos hechos que llevan necesariamente a la concepcin hegeliana del negar dialctico. (Con esto se
abre el problema de la negacin de la negacin, pero ese problema
no tiene por qu preocuparnos en este momento.) Escribe Engels:
En la dialctica negar no significa simplemente decir no, o declarar inexistente una cosa, o destruirla de un modo u otro... La
naturaleza de la negacin est aqu determinada por la naturaleza
general y, en segundo lugar, por la naturaleza particular del proceso... Cada clase de cosas tiene pues su modo peculiar de ser negadas de tal manera que nazca de ello un proceso, y lo mismo
ocurre con cada clase de representaciones y conceptos. En el
clculo infinitesimal se niega de modo distinto que en la produccin de potencias positivas a partir de races negativas.^ La aclaracin hegeliana de la negacin dialctica, especialmente tal como
se presenta en la exposicin por Engels, muestra una diferencia1. HEGEI., Wissenschaft der Logik [La ciencia de la lgica], WerJce [Obras]
cit., Band [vol.] Ill, pgs. 177 s.
2. ENGELS, Antidhring, cit., pgs. 144 s.
350
cin de la situacin de los polos S y No (conservacin y destruccin) en la realidad misma y en su captacin aproximadamente
adecuada por el reflejo correcto. Lo principal de todo eso es para
nosotros que la negacin dialctica representa un caso especial,
producido por la realidad misma, de la negacin general abstracta.
Ya la vida cotidiana se ve constantemente obligada a enfrentarse
con esa diferencia, porque sus consecuencias prcticas son de
gran alcance. La tendencia espontnea del reflejo cien tinco de la
realidad que no se identica en absoluto de un modo simple con
la claridad filosfica sobre la significacin bsica del mtodo dialctico, y hasta en algunos casos, incluso en afirmaciones cientfico-metodolgicas, puede perfectamente presentarse, y lo hace
realmente, cuando el pensamiento filosfico se encuentra preso en
la metafsica y recusa tajantemente la dialctica se orienta a
explicitar concretamente a su modo, para cada terreno, la relacin real de determinacin y negacin. Desde el reconocimiento de
la evolucin de la vida hasta el papel de lo negativo (el mal)
en la tica, la historia, etc., el conocimiento de tales conexiones
es imprescindible para una reproduccin correcta de la realidad
tal como sta es en s. El reflejo esttico tiene pues que recorrer
tambin, en la exacta separacin de las dos principales clases de negacin, el camino que han emprendido, con independencia de
l, la cotidianidad y la ciencia. Como en todos los dems casos, la
analoga se basa en que los tres tipos de comportamiento se confrontan con la misma realidad, en que la condicin imprescindible
para que satisfagan sus fimciones sociales es precisamente la captacin correcta de las determinaciones esenciales de ese objeto
comn.
III
El medio homogneo
y el pluralismo
de la esfera
esttica
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efecto normativo no hay ninguna otra obra que pueda ofrecer una
ayuda, una complementacin. Por eso, como ya hemos visto, el
amplio sistema categorial, el medio homogneo de la pluralidad,
est relacionado precisamente con artes y gneros independientes. Y con esto se presenta en seguida la contradiccin fundamental de lo esttico, ya conocida: la posicin de las obras de arte,
siempre parcial por el contenido y por la forma (siempre un trozo,
una seccin de la totalidad de la realidad, conformada desde el
punto de vista unilateral de un concreto medio homogneo) presenta y realiza necesariamente Ja pretensin de representar un
mundo, una totalidad consumada y cerrada. La real superacin
de esa contradiccin consiste tambin contradictoriamente en
el carcter evocador de las obras de arte, en su despertar vivencias del mundo, fenmeno en el cual el redondeo formal, la independencia de toda formacin esttica, se convierte en portador de
la autoconsciencia del gnero humano. Hemos tratado ya estos
problemas y an tendremos que concretarlos ms adelante. Aqu
haba que recordarlos al menos brevemente, con objeto de que
apareciera en a adecuada perspectiva la concrecin conceptual
del medio homogneo.
Si la obra de arte ha de ser una totalidad intensiva de las determinaciones esenciales que resultan del aspecto del medio homogneo, es imprescindible eliminar de la reproduccin de la realidad estticamente reflejada, orientada a una totalidad intensiva,
todas las conexiones casuales, perifricas, fugaces, cuyas complicadas interacciones constituyen en la vida la lnea tendencial de
las necesidades. El juego combinado de acentuaciones y eliminaciones es lo nico que puede hacer de la formacin esttica aislada, limitada por el contenido y por la forma, un mundo en algn sentido. Si el arte aplica estos principios al problema, antes
estudiado, de la determinacin y la negacin, se presenta muy claramente, en comparacin con la vida, la intensificacin en novedad
cualitativa que se produce en lo esttico: por estar toda negacin
que se presente en este campo esencialmente vinculada de modo
dialctico con las positividades conformadas, por no ser ms que
su propia negacin, exclusivamente su propia negacin, se produce
un sistema de momentos exclusivamente esenciales, algo que en la
vida misma no puede producirse por razones de principio y que,
sin embargo, dice sobre la vida lo ms esencial. Aqu se hace de
nuevo visible dicho sea de paso que el reflejo esttico no tiene
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ESTTICA I (2)
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entre un talento insuficiente, una intencin errada, etc., y la objetividad esttica, razn por la cual esos fallos no se diferen
cian en principio de los de la vida cotidiana y de la ciencia. La
situacin es distinta en el primer caso aqu tratado. Puede sm
duda considerarse conocida la situacin, detalladamente analizada por Hegel, por la cual la accin histrico-social de los hombres produce cosas distintas, y a menudo cualitativamente superiores, de las contenidas en las intenciones conscientes, e igual
mente es obvio que subyacen a ese esquema situacional leyes
objetivas del devenir social. Abstractamente considerado, lo esttico no ocupa pues a este respecto ninguna posicin especial.
Pero ya desde la perspectiva del sujeto se manifiesta la diferencia,
nada inesencial, de que la astucia de la razn por usar la expresin de Hegel que entra en obra en este terreno tiene siempre
como consecuencia una purificacin y una elevacin de la subjetividad, lo cual no es en absoluto esencial a lo que ocurre en
otras manifestaciones paralelas de la vida, aunque sin duda
puede tambin ocurrir en ellas excepcionalmente, o sea, casualmente desde el punto de vista histrico.
Esa elevacin de la subjetividad consiste ante todo en la eliminacin de lo meramente particular de la personalidad, sin emprender por ello el camino de eliminacin de lo personal. Al
contrario: resulta que precisamente ese despojarse de las veleidades particulares explcita ms intensamente, hace ms pls
tico el ncleo de la individualidad. El proceso as iniciado de deposicin de prejuicios, de ideas hechas rutina, de sentimientos,
ideas y sensaciones que no pueden abrigarse ms que cuando
no se est dispuestos a llevarlos hasta el final, etc., todo eso nace
de la resistencia que el medio homogneo ofrece a las cosas a medias y a las cristalizaciones muertas. Este medio es una especie
de agua fuerte: lo sano se despliega en ella, se alza hasta una vitalidad de intensidad antes impensable, mientras que lo enfermo muere, desaparece. Pero el proceso no debe entenderse como
un choque entre el Yo y el mundo externo ajeno al Yo. La interaccin entre el creador y el medio homogneo no es posible
sino porque el conflicto, la incapacidad de imponer frente a aquel
medio algo p econcebido, lleva en s un llamamiento a una capa
ms amplia y ms profunda de la personalidad misma. La dialctica de la intencin y el resultado es una dialctica del movimiento
progresivo, movido por contradicciones, de la individualidad crea-
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poeta y le dicen: cntanos pronto otra cancin, o sea, que nuevos sufrimientos martiricen tu alma y que tus labios sigan siendo
lo que han sido hasta ahora; tus gritos nos atemorizaran, pero
la msica es agradable. Y entonces llegan tambin los crticos y
aaden: As, as; as tiene que ser segn las reglas de la esttica.'
En ese prrafo se anticipan ya mentalmente todos los temas de
una poca que se siente a s misma como inhumana. La nica diferencia an presente es que el gusto personal de Kierkegaard
sigui fiel al perodo artstico, al clasicismo y el romanticismo
germnicos. Mas al trasformar la contradictoriedad real y por
ello fecunda entre la expresin de la intencin subjetiva y la expresin objetivada en la obra en una contraposicin rgida e irrebasable, Kierkegaard hace de la gnesis dialctica de las obras de
arte un mito irracionalista del abismo, y lo esttico en la obra
se convierte en un enigma recalcitrante a la razn.
El contradictorio movimiento ascendente que hemos considerado lleva a la obra eficaz, pero no puede conceptuarse como significativo ms que si la obra misma y su efecto consiguen un lugar que tenga sentido en la totalidad de las ocupaciones humanas, en la lnea evolutiva del gnero humano. En estas consideraciones este hecho se presupone siempre y, al mismo tiempo, se
intenta constantemente probarlo. Por eso en este punto podemos
contentarnos en registrar simplemente la concepcin de Kierkegaard como sntoma de una influyente tendencia, y atender de
nuevo al propio problema del medio homogneo. Pero esta vez
no lo consideraremos ya como objetivo o meta de esfuerzos subjetivos ni como objeto de la dialctica interna de estos esfuerzos,
sino tal como aparece objetivamente en su consumacin total o
parcial, independientemente de los caminos por los que haya
conseguido esa eficacia. Si, partiendo del ser y la funcin del medio homogneo subyacente a toda obra de arte, se quiere determinar su esencia del modo ms general, se tropieza en seguida
con el concepto de orientacin o direccin. No puede reconocerse
una obra de arte como tal ms que si contiene permanentemente la posibilidad de orientar al receptor a recibirla. Las tendencias
de l'art pour l'art de decenios recientes tenan desde luego una
tendencia explcita: la de poner la belleza (la naturaleza est1. KIERKEGAARD, Entweder Oder [O bien O bien], Dresden-Leipzig, s.o.,
pg. LS.
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tica) objetiva y en s de las obras con independencia de toda eficacia. Detrs de esa tendencia se encuentra una recusacin muy
comprensible y hasta justificada subjetivamente del juicio medio contemporneo: la grandeza de Miguel ngel o de Beethoven
no debe depender del juicio de gusto del filisteo X o el filisteo Y.
Mas, por justificados que puedan estar estos sentimientos, su fundamentacin consiste en unas dbiles analogas. Pues lo que inconscientemente tienen como modelo esas tendencias es el ejemplo
de las verdades cientficas. Pero cuando se dice que la verdad de la
teora copernicana por ejemplo es independiente de si y cmo
se la acepte, se quiere significar objetivamente que la Tierra
gira realmente alrededor del Sol, independientemente de que los
hombres perciban o reconozcan el hecho. En cambio, la objetividad de lo esttico no puede operar con tales argumentos. La
relacin digamos entre una Venus de Tiziano y la realidad
por ella reflejada no puede compararse con la relacin de la reproduccin con el original en el ejemplo copernicano. Esta teora
es cientficamente verdadera porque, con gran aproximacin, ha
convertido un En-s en un Para-nosotros. Aquella otra es la relacin de los principios estticos, porque el modo como aquel cuadro refleja la realidad, como totalidad de las determinaciones artsticas, da una fiel refiguracin de aquella totalidad de determinaciones que en este caso son relevantes para la evolucin del
gnero humano; porque este tipo de reflejo es en principio capaz
de evocar en el hombre esa totalidad. As, pues, mientras que la
objetividad cientfica se funda en la independencia misma del seren-s respecto de la consciencia, la objetividad esttica no es separable ni conceptualmente del hombre, de sus ideas, sentimientos etc. Por lo dems, sabemos ya a grandes rasgos que lo decisivo
en esto no son la opinin y el gusto del filisteo X o el filisteo Y,
sino que esa vinculacin al hombre expresa ms bien su objetividad como autoconsciencia de la humanidad.^
Por eso el Cmo de la expresin tiene en lo esttico una significacin cualitativamente distinta de la que posee en la ciencia.
Nadie negar que tambin aqu la exposicin del Para-nosotros
puede ser clara o confusa, elegante o pesada, etc., ni que, en consecuencia, puede acelerar o inhibir la penetracin de nuevas ideas,
hacerla ms lenta, etc. Pero est fuera de lugar el ver en esto una
1. En la segunda parte de esta obra se tendr un tratamiento detallado de
los problemas concretos resultantes de esta cuestin.
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analoga con lo esttico, tal como se hace muchas veces hoy da,
por oposicin ahora a un sentimentalismo satisfactorio y sin contenido. El esteticismo en la ciencia y la losofa del romanticismo, o de fines del siglo xix, aunque tiene motivos diametralmente contrapuestos, ignora anlogamente el autntico problema. Bertolt Brecht ha expuesto en su Pequeo Organon para el Teatro !a
opinin hoy dominante: Hoy podra incluso escribirse una esttica de las ciencias exactas. Ya Galilei ha hablado de la elegancia
de ciertas frmulas y de la gracia de los experimentos. Einstein
atribuye una funcin descubridora al sentido de la belleza, y el
fsico atmico R. Oppenheimerelogia la actitud cientca que "tiene su belleza y parece adecuada a la posicin del hombre en la
tierra".' Este tipo de analoga crea confusiones porque deforma
la relacin contenido-forma propia de la esttica. Pues si esa analoga se piensa consecuentemente hasta el final cosa que, por
suerte, Brecht ha evitado en su prctica artstica madura, tiene
que producirse una concepcin del contenido artstico que lo conciba como esencialmente independiente de la expresin formada
y, con ello, rebaje la funcin de la forma a algo sin duda til, pero
en ltima instancia secundario. Pero es evidente y tambin la
prctica de Brecht discurre en lo esencial por este camino que
la expresin artstica es inseparable del contenido esttico. Incluso cuando este contenido es de naturaleza profundamente intelectual, muy de pensamiento como en los poemas filosficos de
Goethe o de Schiller, en la pintura del ltimo Rembrandt, etc.
nos es imposible practicar en sentido esttico una tal separacin. Precisamente aquellas palabras, o aquellas relaciones entre la
luz y la sombra, constituyen la profundidad mental de dichas formaciones estticas. La alteracin de una sucesin de palabras, el
desplazamiento de un matiz de valor pictrico, bastara para convertir la profundidad en trivialidad. En cambio, el contenido de
las teoras de Galileo o de Einstein no pierde ni gana por la mayor o menor riqueza expresiva de sus frmulas, o por la simplificacin o la complicacin de sus deducciones, ms que si por esos
rasgos se modifica su aproximacin a los hechos en s, independientes de la consciencia. El contenido de una formacin esttica
aunque sea de naturaleza esencialmente intelectual no con1. B. BRECHT, Bersiiche [Ensayos e intentos], Heft [cuaderno] 12, Berlin
1953, pg. 110.
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siste en una tal referencialidad al En-s, aunque sin duda tambin esa relacin es un momento esencial de su totalidad, sino que
es al mismo tiempo e inseparablemente una toma de posicin
personal respecto de ese complejo reflejo. La conmocin trgica
que contiene, o la credulidad optimista, o la crtica irnica, etc., no
tiene importancia menor que la del contenido esttico mismo.
Con eso no se suprime la objetividad, pero recibe un acento nuevo: lo que importa es el peso que el contenido y la toma de posicin respecto de l integran para la evolucin de la humanidad,
y cmo ambos puedan convertirse en posesin del gnero humano.
El efecto llega a ser de este modo un rasgo esencial objetivo y
central de la obra; an m s : considerado de un modo inmediato,
y por tanto abstracto, ese rasgo es el especfico y esencial de su
existencia esttica. De esto resulta la naturaleza y la significacin
de lo que hemos llamado orientacin o direccin, a saber, la fuerza sistematizadora de la obra, la fuerza evocativamente ordenadora de las vivencias del receptor: la fuerza de su composicin.
Esta identificacin de la composicin con la capacidad de orientar las vivencias receptivas puede parecer a primera vista una
exageracin. Pues la composicin de un drama o de una sinfona
es una conexin cerrada en s y que pretende una totalidad intensiva. Y no puede ponerse en duda que esa conexin existe objetivamente, esto es, independientemente de que X o Y la perciban
o la reconozcan, ni que tiene en su base leyes objetivas, formulables con precisin, y tambin independientes de la opinin de
X o de Y. Pero si se contempla con algn mayor detalle y concrecin esa conexin y su legalidad, reaparece desde este punto
de vista el problema que acabamos de registrar como diversidad de
la relacin entre el contenido y la forma en el reflejo cientfico y en el esttico. Resulta en efecto en seguida que es imposible concebir inequvocamente y concretar razonablemente la conexin y la legalidad de las obras de arte sin apelar al efecto
esttico. Leyes tan abstractamente formuladas o aplicadas independientemente de la fuerza evocadora pueden en efecto cumplirse a la perfeccin sin que la formacin resultante tenga nada
que ver con una posicin esttica. Muchos dramas se han escrito
con observancia estricta de los acertados preceptos de Aristteles y de otros clsicos, muchas obras musicales se han compuesto siguiendo rgida y exactamente la teora codificada, y no
se han obtenido ni dramas ni sinfonas. Ese proceder provoca
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lrica
POETA LAUREATUS:
contenido.
OTRO POETA:
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HARTMANN,
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caso de nuevo, y tambin, aunque sin duda ms difcil de descubrir, existe ese ptimo para la arquitectura. Aunque los diversos
aspectos sean meramente aspectos, lo son esencialmente de este
todo concreto, y su mero-ser-as depende directamente del seras de ese todo. Pero esa vinculacin al todo particular no se da
slo para los aspectos singulares, sino tambin para sus transiciones y para su sucesin. Es en realidad la concreta formacin
arquitectnica de cada caso la que ejecuta aqu la funcin de
orientacin, de paso a la sntesis paulatinamente constituida, a
la apercepcin del todo.
La orientacin es pues de un modo diverso para cada arte
(y para cada obra dentro del campo dicho) la nica posibilidad
que tiene el receptor de vivir a su vez lo intencionalmente contenido en la composicin, el modo, pues, en el cual la composicin
misma pasa de ser intencin a ser realidad, a revelarse. En esto
se manifiesta con toda claridad la funcin formal del medio homogneo, su carcter dialcticamente contradictorio. En las palabras sobre msica que hemos citado, Hartmann subraya el momento de la sorpresa. Lo hace con razn, porque una expectativa
siempre adecuadamente satisfecha sera vaca desde el punto de
vista del contenido, formal, lineal, y no podra nunca alzarse a la
pluridimensionalidad de un mundo conformado y vivenciable.
Podra incluso decirse que una autntica obra de arte cumple y no
cumple a la vez las expectativas que ella misma suscita. Pues no se
trata simplemente como indica Hartmann de que la solucin a la que el artista ha dado forma no sea la que se esperaba.
Ya aqu habra que aadir que toda clase de sorpresa, de contenido o formal, se mueve en el seno de un mbito de juego prescrito imperativamente por el medio homogneo de la obra (y del
arte de que se trate); de tal modo, ciertamente, que ese mbito
de juego predibujado libera mltiples posibilidades de cumplimientos sorprendentes. La refutacin de la expectativa tiene
pues que poseer una determinada cuahdad que la una con la expectativa despertada a pesar de contrastar esencialmente con ella.
Si hay que vivirla como mera y cruda sorpresa, si no se evoca a
posteriori, a pesar de su posible carcter repentino, un sentimiento de haberla esperado de algn modo se interrumpe la continviidad de la orientacin o direccin y se perturba la unidad de la
obra. Y, por otra parte, tampoco la satisfaccin de la expectativa
despertada es nunca un simple cumplimiento de lo esperado, sino
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HEGEI,,
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problemtica, los cuales tienen que ver tambin, por el lado del
reflejo, con problemas categoriales. Se trata de la influencia que,
por motivos sociales, ejerce sobre la concepcin artstica el creciente desarrollo de la esencia desantropomorfizadora del reflejo
cientfico. A comienzos del siglo pasado se han defendido de esas
tendencias Goethe y, a su manera, los romnticos. En el presente
y en el pasado ms reciente tiene lugar una capitulacin de muchos artistas y corrientes artsticas en esta cuestin, un abandono
de la peculiaridad y la independencia del reflejo esttico por causa
del fantasma de la cientificidad contempornea.
PROBLEMAS DE LA MIMESIS. V
LA MISIN DESFETICHIZADORA DEL ARTE
Marx ha descrito exactamente en El Capital el proceso del
fetichismo de la mercanca, proceso que nace de las necesarias
tendencias evolutivas sociales y de las estructuras sociales por ellas
producidas: Lo misterioso de la forma mercanca consiste pues
simplemente en que devuelve especularmente a los hombres los
caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres csicos
de los productos mismos del trabajo, como propiedades naturales
sociales de esas cosas, y, por tanto, tambin la relacin social de
los productores al trabajo total como una relacin social entre
objetos, dotada de existencia propia fuera de los hombres mismos. Por este quid pro quo los productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas sensibles suprasensibles o sociales... Lo que aqu toma para los hombres la fantasmagrica forma
de una relacin entre cosas es simplemente su determinada relacin social entre ellos .i Lo decisivo para nuestros fines es que el
conocimiento desfetichizador de algo que, en su apariencia inmediata, es csico, lo retrasforma en lo que es en s, en una relacin
entre hombres. El movimiento aqu consumado y que repone al
hecho verdadero en sus derechos es pues doble: en primer lugar,
es el desenmascaramiento de una apariencia falseadora, la cual,
aunque de origen social necesario, deforma la verdadera esencia de
la realidad, en unos casos, a consecuencia del alto desarrollo
de la economa, en otros a consecuencia de un atraso. En segundo
lugar, la rectificacin es al mismo tiempo la salvacin del papel
de los hombres en la historia. La apariencia de que hablamos ha
rebajado la importancia del hombre: Su propio movimiento so1. MARX, Kapital,
cit., pgs. 38 s.
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cial tiene para ellos la forma del movimiento de cosas bajo cuyo
control se encuentran, en vez de controlarlas.^ La verdad convierte las cosas aparentemente existentes y dominantes en relaciones entre los hombres, los cuales en determinados casos
podran ser capaces de controlarlas y dominarlas; pero incluso
cuando eso no es posible, el destino aparentemente nacido de la
naturaleza de las cosas se presenta finalmente como producto de
la misma evolucin de la humanidad, o sea, desde este punto
de vista, como destino autoproducido de los hombres. Los dos
momentos de este movimiento mental en el reflejo de la realidad
son de la misma importancia para el conocimiento cientfico; y si
alguno de ellos puede aspirar, como general y fundamental, a cierta supremaca, ser en todo caso el primero.
La situacin que se produce para el arte es algo diversa. El
primer momento conserva sin duda su carcter fundamental, pues
sin cierta comprensin de este hecho bsico todas las consecuencias quedaran colgadas en el aire. Pero en el reflejo esttico es
el segundo momento el que cobra la significacin decisiva. Pues el
centro de su movimiento reproductor en el reflejo de la realidad es siempre la captacin del hombre, en la sociedad igual
que en la naturaleza. Este movimiento puede limitarse a la mera
refiguracin de la realidad; pero incluso en este caso limitado,
el Qu y el Cmo de la refiguracin contendrn ya una toma de
posicin; esta toma de posicin puede convertirse, como es natural, en una abierta toma de partido, y as ocurre muy frecuentemente, sobre todo en las grandes obras. M. Arnold tiene razn
cuando dice que la poesa es en el fondo una crtica de la vida.^
Esa crtica tiene diversos contenidos y modos de expresin segin
el arte de que se trate, el perodo, la nacin y la clase. Pero si
se quiere apresar lo ms general de ella, se tiene esa vindicacin de
los derechos del hombre. Desde este punto de vista, el descubrimiento marxiano tiene una enorme importancia para la teora
del arte. Casi todo artista importante de los siglos xix y xx se ha
enfrentado de un modo u otro con este problema; ello ha ocurrido,
ciertamente (cosa tambin caracterstica de la relacin entre la
teora y el arte), casi siempre sin conocer la primera orientacin
de Marx, la desenmascaradora, y sin recoger por lo comn la
1. Ibid., pg. 4L
2. M. ARNOLD, Essays in Criticism, London 1905, vol. II, pg. 143.
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segunda ms que espontneamente, en sus consecuencias humanas. Eso no tiene que sorprender; el arte sigue en esto el curso
normal de la vida. Marx ha escrito, incluso, sobre el conocimiento
cientco de este fenmeno: La reflexin sobre las formas de la
vida humana, por tanto, tambin el anlisis cientfico de las mismas, emprende en general un camino inverso del de la evolucin
real. Empieza post festum y, por consiguiente, con los resultados
ya listos del proceso evolutivo.^
Balzac y Tolstoi (este ltimo por lo que hace a ciertos mbitos vitales) se cuentan entre los pocos cuya obra est totalmente
penetrada por esta tendencia. La lucha por la integridad del hombre, contra toda presencia y forma de manifestacin de su deformacin, constituye el contenido esencial de su obra como de la
de otros artistas importantes, desde luego. Slo cuando se llega
a una capitulacin ante el fetichismo como ocurre en sectores
importantes del arte burgus tardo del perodo imperialista
el arte tiene que renunciar a su contenido capital, a esa lucha por
la integridad del hombre, a la crtica de la vida desde ese punto
de vista. La toma de posicin respecto del fetichismo reconocido o no ste como tal se constituye en divisoria entre la prctica artstica progresiva y la reaccionaria. Es caracterstico que
T. S. Eliot se sienta movido a escribir, a propsito del paso de
Arnold sobre la poesa que acabamos de citar: Si se trata de la
vida como totalidad... de arriba a abajo, puede llamarse an crtica algo que seamos capaces de decir sobre ese espantoso misterio
por excelencia?^ El problema central de esa capitulacin consiste en que se queda yerta ante la inmediatez de las formas de
vida fetichizadas, e incluso cuando se hace del todo evidente su
inhumanidad, no se mueve hacia la esencia para descubrir las conexiones verdaderas, sino que acepta sin resistencia, como verdad
ltima, la superficie fetichizada. Las formas subjetivas de reaccin de ese comportamiento pueden ser de extraordinaria diversidad; pero para la cuestin que aqu nos ocupa es de secundaria
importancia el que en ellas se expresen el nihilismo, o el cinismo,
o la desesperacin, la angustia, la mistificacin, la satisfaccin de
s mismo, etc. Lo que importa es si en el caso dado la direccin
del movimiento de los intentos de reflejar la realidad es una orien1. MARX, Kapital, I, cit., pg. 42.
2. T. S. ELIOT, The Use of Poetry, cit., pg. 111.
382
tacin desfetichizadora o es, por el contrario, una tendencia pseudoartstica a eternizar lo fetichizado de la sociedad.'
Ya esa aplicabilidad al reflejo esttico muestra que el descubrimiento marxiano de la fetichizacin tiene importancia universal.
Ese descubrimiento ha revelado con detalle la universalidad del
fetichismo de la mercanca tambin para todas las formas de manifestacin de la sociedad capitalista. No nos es necesario dedicar
aqu mucha atencin a esa amplia aplicacin del concepto de fetiche, ni al hecho de que Marx delimite con precisin el mbito de
validez histrico-social del fetichismo de la mercanca y muestre
al mismo tiempo con claridad, por ejemplo, el carcter no fetichizado de la explotacin feudal. A pesar de ello sera falso ante
todo desde el punto de vista de nuestras investigaciones limitar
el fenmeno general de la fetichizacin a la economa del trfico
capitalista de mercancas. Aunque en El Capital Marx no estudia
ms que este punto en toda su universalidad, ciertamente, l
mismo da indicaciones inequvocas de que se trata de una peculiaridad del reflejo de la realidad social, cuya aparicin ideolgica
y econmica en el capitalismo no niega su ecacia en la totalidad
de la historia humana. Desde este punto de vista es muy interesante el hecho de que Marx, precisamente en el captulo sobre el
fetichismo, hable del parentesco entre esa deformacin de la
realidad y las representaciones religiosas. Tras comprobar la vinculacin de sus estadios primitivos con un condicionamiento por
un bajo nivel de desarrollo de las fuerzas productivas del trabajo
y una situacin anlogamente limitada de los hombres en el proceso de produccin de su vida material, y, por tanto, tambin en sus
relaciones recprocas y con la naturaleza,^ Marx ofrece un anlisis de la totalidad de esos modos de comportamiento y de los
presupuestos sociales de su agona. Con esto asume Marx, desde
un determinado punto de vista fundado en la naturaleza de la cosa,
ideologas primitivas (precapitalistas) e ideologas capitalistas desarrolladas, a pesar de toda su diversidad, como fenmenos coherentes, en una sntesis unitaria del devenir y el perecer histricos.
1. Cfr. acerca del doble sentido de la inmediatez en este contexto, mi
epistolario con Anna Seghers en Problema des Realismus [Problemas del
realismo], cit., pgs. 250 ss., asi como los dos primeros captulos de mi
libro Wider den missverstandenen Realismus [Contra el realismo mal entendido], Hamburg 1958.
2. MARX, Kapital, I, cit., pg. 46.
383
El mundo circundante
(espacio y
tiempo)
384
385
parte, de que el mero, pero consecuente, modo de exposicin artstico sin quererlo y, a menudo, contra la voluntad consciente
que le subyace tiende a proyectar todo lo conformado sobre un
plano terrenal, y a trasformar toda trascendencia en una inmanencia humana. Ya en la Antigedad algunos pensadores haban
criticado los epos homricos por esa peculiaridad. Pero tambin
basta con recordar a Dante, o la pintura del Trecento o el Quattrocento (hasta Simone de Martino o Fra Anglico), para apreciar
con claridad esta orientacin humanizadora que proyecta el cielo
sobre la tierra. Aunque los filsofos presocrticos toman a menudo posicin contra la representacin de los dioses por la poesa,
es claro que la tendencia antropomorfizadora que Jenfanes critica del modo ms radical se manifiesta del modo ms cargado y
plstico en sus obras y en las de las artes figurativas de la poca.
Tan importante como el materialismo del arte es su carcter
espontneamente dialctico. Para entenderlo hay que buscar tambin aqu su punto de partida en la vida cotidiana. Hemos visto
que la situacin es en ella an ms acusada, si ello es posible; que
Engels ha podido decir alguna vez que los hombres han pensado
siempre dialcticamente sin saberlo, al modo como el Monsieur
Jourdain de Moliere habl en prosa durante toda su vida sin darse
cuenta de ello. Pero la prctica artstica no es en eso una simple
continuacin de la de la vida cotidiana, exactamente igual que
tampoco lo es en el caso antes analizado. El hombre de la vida
cotidiana aplica la dialctica frecuente y espontneamente de un
modo puramente prctico, especialmente cuando se enfrenta con
una realidad ya conocida, e incluso en casos en los cuales la ciencia de su poca se encuentra presa en prejuicios metafsicos.
Cierto que tambin esa espontaneidad tiene sus lmites: se queda
en un aprovechamiento practicista de los hechos dialcticos y reconoce muchas veces al mismo tiempo, sobre un mismo sujeto,
la teora generalizada del pensamiento metafsico. (Pinsese en los
innumerables ejemplos de trasformacin de plantas y especies
animales tomados por Darwin de la prctica de cultivadores y
ganaderos, cuya aplastante mayora no ha pensado jams en obtener consecuencia teortica general alguna de los resultados por
ellos mismos conseguidos.) Estas limitaciones del pensamiento
cotidiano se consolidan an por el hecho de que, por una parte, y
en ciertas circunstancias, el predominio del modo metafsico de
pensar puede servir al progreso en determinadas ciencias aun25.
ESTTICA r (2)
386
ENGELS,
387
388
Indiquemos en seguida que la tendencia no ha conseguido nunca un dominio absoluto ni en la vida ni en el pensamiento filosfico. A continuacin de Kant, ciertamente, Schopenhauer ha fetichizado la separacin con ms intensidad an que su maestro,
pero la filosofa hegeliana se opuso enrgicamente a ella. Es caracterstico de la posicin de Hegel el que la entera cuestin del
espacio y el tiempo no se trate como un problema epistemolgico
general en Kant constituye la introduccin a la teora del conocimiento, sino que constituye la parte general de la filosofa de
la naturaleza. Es evidentemente imposible reproducir aqu, ni en
resumen, el pensamiento de Hegel al respecto. Lo importante para
nosotros es que su motivacin bsica es la unidad dialctica contradictoria del espacio y el tiempo, y que esa unidad no puede imponerse separada abstractamente de la realidad (como a priori
subjetivo-formal), sino slo en vinculacin inseparable con la
materia y el movimiento, los cuales, por su parte, no son tampoco
separables. Escribe Hegel: que la materia es lo real del espacio
y el tiempo. Pero stos, por su abstraccin, tienen que presentarse aqu como lo primero; y entonces tiene que resultar que la materia es su verdad. Del mismo modo que no hay movimiento sin
materia, as tampoco hay materia sin movimiento. El movimiento
es el proceso, el paso de tiempo a espacio, y a la inversa; la materia, en cambio, es la relacin de tiempo y espacio como identidad
en reposo.! Esta copertenencia inseparable del espacio y el tiempo es dialctica. Al mismo tiempo se reconoce plenamente, como es
natural, la posibilidad del tratamiento cientfico separado de problemas del tiempo y problemas del espacio, de acuerdo con la
naturaleza de la cosa. El propio Hegel destaca la geometra como
un caso as, pero subrayando al mismo tiempo: Frente a la ciencia del espacio, la geometra, no existe ninguna ciencia del tiempo ^ mientras que Kant, desarrollando consecuentemente su fetichizadora separacin, deduce el nmero (y la aritmtica con l)
del tiempo aislado.'
Ah se aprecia tangiblemente la natural convergencia de la dialctica espontnea y la filosficamente consciente. Pues es claro
1.
2.
3.
clam,
389
sin ms que la prctica cotidiana y, consiguientemente, el pensamiento cotidiano ntimamente ligado con ella se encuentra en
un mundo de materia en movimiento, de cosas movidas, y, sin
necesidad de especial reflexin, como cosa evidente, admite la
copertenencia de ambas entidades. Ello es muy fcil de mostrar
aduciendo concretos y simplicsimos hechos de la vida cotidiana.
Tomemos uno de esos hechos sencillos, oportunamente descrito
por Marx: Si se considera una determinada cantidad de materia
prima, de harapos, por ejemplo, en la manufactura de papel, o de
alambre en la de agujas, se le ve pasar por las manos de los distintos trabajadores parciales, en una sucesin temporal de fases de la
produccin, hasta su conformacin final. En cambio, si se considera el taller como un mecanismo total, la materia prima se encuentra a la vez en todas las fases de produccin. El trabajador
total, combinacin de todos los de detalle, tira del hilo con una
parte de sus manos armadas de instrumentos, y al mismo tiempo,
con las dems manos e instrumentos, lo alarga, lo corta, lo aguza,
etctera. Los diversos procesos dejan de ser una sucesin temporal y se convierten en una copresencia espacial. Por eso hay suministro de varias mercancas terminadas en el mismo lapso de tiempo.i Como se ve, el objetivo de esa descripcin no es en absoluto
la prueba filosfica de la unidad dialctica del espacio y el tiempo,
sino mostrar la intensificacin de la produccin y la productividad del trabajo por su divisin en la manufactura. Pero al reproducir y analizar correctamente ese proceso, surge por s mismo
el reflejo de la copertenencia dialctica del espacio y el tiempo,
tal como la ha analizado Hegel. Y es obvio que ese hecho se convierte, para cada persona que participa en ese proceso de trabajo,
en fundamento de su accin habitual, tan espontneamente como
su actividad misma, aunque no sea capaz ni sienta la necesidad de
proceder en su aclaracin conceptual tan adentro como lo hace
Marx.
Esta constante coexistencia del espacio y el tiempo, la costumbre aunque pocas veces consciente de ese fundamento del
ser, el devenir y la accin, deja naturalmente las huellas ms
profundas en la vida emocional de los hombres. Tambin sin
consciencia de los hechos y las interrelaciones ms fundamentales,
esta copertenencia penetra la reflexin sobre los fenmenos de la
1.
MARX, Kapital,
I, cit.,
pg.
309.
390
vida, y mueve a los hombres a ampliar sus concepciones del espacio y el tiempo, a darles un sentido traslaticio, sin tener que violentar por ello lo esencial y verdadero de las mismas. As aparecen ya en el lenguaje de la cotidianidad y en la terminologa de las
ciencias sociales reflejos de importantes hechos de la vida que, en
nuestra opinin, podran designarse del modo ms oportuno con
las expresiones de "cuasiespacio" y "cuasitiempo". Permtasenos
presentar este hecho con la formulacin de Marx: El tiempo es
el espacio de la evolucin humana. Un hombre que no dispone de
tiempo libre, cuyo entero tiempo vital, prescindiendo de las interrupciones puramente fsicas por el sueo, la comida, etc., est
totalmente absorbido por el capitalismo, es menos que un animal
de carga. Es una mera mquina para la produccin de riqueza
ajena, est somticamente roto e intelectualmente embrutecido.'
Es la palabra "espacio" en esa frase una mera metfora? Seguro
que es mucho ms que eso. Pues la expresin conjunta, sin duda
tambin figurada, "el espacio de la evolucin humana" da con las
determinaciones objetivas ms esenciales del tiempo, no, ciertamente, del tiempo tal como es cuando se lo ha aislado artificialmente, sino tal como su En-s se ejerce referido al mundo de los
hombres. Con ello no se practica ninguna subjetivizacin del concepto de tiempo; primero, porque el En-s queda intacto en un
tal enriquecimiento; segundo, porque su complementacin y ampliacin as realizadas se fundan en un hecho objetivo de la vida.
Se trata simplemente de que el concepto de movimiento de la materia cuya importancia para el correcto conocimiento de la
esencia objetiva del espacio y el tiempo acabamos de registrar
leyendo a Hegel, aplicado al hombre social, experimenta objetivamente una ampliacin en cuanto al contenido, porque el movimiento de la materia que se realiza en la sociedad es de naturaleza mucho ms complicada que el que estudia la fsica, por
ejemplo. Esas complicaciones no trasforman la esencia del En-s.
Pero, a pesar de eso, es necesario y justificado incluirlas en la
expresin de las situaciones humanas sociales. Es importante subrayar la objetividad en este caso. Pues la vida social produce
ininterrumpidamente y con necesidad reflejos tambin subjetivos de las relaciones entre el espacio y el tiempo, reflejos que no
1. MARX, Lohn, Preis und Profit [Salario, precio y beneficio], Berlin 1928,
pg. 58.
391
392
las determinaciones que construyen y consuman la obra se convierten en una refiguracin cerrada, redonda, concreta y sensible de las determinaciones objetivas de la realidad. Como es natural, el medio homogneo de cada arte da lugar a una eleccin
cuantitativa y cualitativa que excluye la reproduccin de ciertas
determinaciones o les atribuye funciones diversas. (Pinsese en la
diferencia entre el papel del azar en la narracin corta y en el
drama). Esta posibilidad de eleccin, de eliminacin y acentuacin
tiene, por una parte, en cada arte un concreto mbito de juego
propio y, por otra parte, hay determinadas categoras sin las cuales es imposible conformar un mundo en general y que, por
tanto, pese a toda diferencia de acento, funcin, posicin jerrquica, etc., no pueden eliminarse totalmente de ningn medio
homogneo. Entre ellas se encuentra el carcter espacio-temporal
de la realidad objetiva. Es, pues, una fecunda contradiccin dialctica el que todo medio homogneo primaria e inmediatamente
espacio-visual tenga que insertar adems un cuasitiempo en la
totalidad de su mundo, del mismo modo que tampoco hay medio
homogneo temporal que sea capaz de construir su mundo
sin elemento alguno de cuasiespacio.
Lessing ha planteado en el Laoconte este problema por lo que
hace a la pintura y la escultura. Parte de la fecunda contradiccin
de las artes plsticas que consiste en que nunca pueden reproducir ms que un instante de la naturaleza en constante cambio.
Trata Lessing dos temas, de acuerdo con su concreta tarea. El primero es la recusacin del momento de plenitud o consumacin
como objeto de la exposicin. Esta cuestin tan interesante nos
ocupar en otros contextos; es, por lo dems, ms general que
la que nos interesa ahora. (Goethe la trata como objeto de la
poesa, y, cosa notable, en el mismo sentido en que lo hace Lessing para la plstica). El segundo tema es el presente nuestro.
Dice Lessing: Si ese instante nico cobra por obra del arte una
duracin inmutable, no debe expresar nada que slo pueda pensarse como transitorio.! La unidad de contraposiciones que realiza la pintura y la escultura en su creacin de mundo es una superacin tal de la temporalidad que en el presente, nico que llega
a forma, la esencia concreta se preserva como resultado del pasado y punto de partida del futuro.
1.
LESSING,
393
394
yen el movimiento tienen que estar contenidas en el instante visible refigurado, o sea, tiene que hallarse en el medio homogneo
de la pura visualidad la correspondiente superacin de la contradiccin. El movimiento tiene pues que conseguir una exposicin
en la cual el De dnde y el Adonde, sin destruir el momento de lo
instantneo, nico al que puede darse forma, se hagan inmediatamente vivenciables, y su cualidad, su direccin y su esencia se
hagan evocadoramente sensibles. Slo si todas esas determinaciones desembocan en el medio homogneo de la visualidad y se
elaboran por l hasta dar propios componentes orgnicos, puede
crearse una vez superada la primera inmediatez aquella segunda inmediatez esttica en la cual quedan destruidas todas las
formas fetichizadoras de la cotidianidad y el pensamiento por lo
que hace al movimiento. El que en la descripcin de este fenmeno Lessing opere con categoras epistemolgicas y psicolgicas propias del siglo xviii no disminuye en nada su mrito, el
haber puesto en claro el problema; hasta su expresin instante
fecundo sigue siendo hoy fecunda y orientadora.' Pues la fecundidad del instante conformado no es para el creador igual que
para el receptor ms que el aspecto subjetivo de la totalidad
de determinaciones, que hay que alcanzar objetivamente en la
obra. Y en esa totalidad de determinaciones, como ha mostrado
nuestro anlisis, desempea un papel nada despreciable la trasposicin del cuasitiempo en el medio homogneo de la pura vjsuahdad.
se es el aspecto objetivo de nuestro problema. Las artes figurativas o plsticas muestran empero tambin un aspecto subjetivo,
tan ntimamente enlazado con la estructura de la obra, con su
funcin de orientar la evocacin, que tenemos que dedicarle algunas palabras. Tambin Lessing habla de l cuando en el lugar
varias veces citado, dice que las obras del arte plstico no slo
se ven, sino que se contemplan larga y repetidamente. Ya la
expresin contemplar aporta un momento temporal, al menos en
la receptividad, estticamente necesaria. Hemsterhuis, el contemporneo de Lessing, analiza la necesidad fisiolgico-psicolgica
de un tal modo de comportamiento receptivo que implica la temporalidad; lo hace a propsito de las obras de arte plstico. Us1. Cuanto ms es lo que vemos, tanto ms tenemos que aadirle con el
pensamiento. Y cuanto ms pensamos, tanto ms necesitamos creer que
vemos. Ibid.
395
pgs. 164
s.
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398
399
400
ninguna simultaneidad,' toca acertadamente un aspecto determinado e importante del fenmeno. Hartmann se da correctamente
cuenta de que la unidad tiene que seguir siendo temporal; tambin
el cuasitiempo de las artes plsticas se mueve en el medio de la
espacialidad y sigue siendo inherente a sta; pero la lisa negacin
de la simultaneidad elimina de sus reflexiones la dialctica que les
dara vida: pues se trata de la unidad de la simultaneidad y la
no-simultaneidad. Para el sujeto que, as dirigido por la obra, se
mueve en el tiempo, surgen, sin duda con importantes modificaciones, contradictoriedades anlogas a las de todo movimiento.
Como correspondencias que aluden a muy profundos paralelismos,
cuyo carcter como esfuerzo, debilitacin o reserva, como pathos
o irona, etc., no puede imponerse sino en la ms estricta referencialidad recproca de momentos temporalmente separados (de tal
modo que la separacin temporal, su sucesin, la posicin de cada
cual en esa sucesin pertenezca a su esencia igual que la sucesin
misma creada por esa ntima referencialidad), tienen que producir constantemente y hacer evocadoramente una sntesis contradictoria de la sucesin y la simultaneidad. El hecho de que en esa
unidad contradictoria el momento de la sucesin sea el abarcante,
el hecho de que el Antes y el Despus de los momentos sin aniquilar su esencia tengan que ser insuperables, incambiables,
muestra precisamente que esa simultaneidad no puede ser reflejo
de un espacio real, sino slo un cuasiespacio en el marco del
medio homogneo temporal de la msica.
Nos parece til iluminar esta contradiccin aduciendo un intento de solucin totalmente contrapuesto al nuestro. Hermann
Broch considera como tarea filosfica suya la destruccin del tiempo, al que concibe vinculado a la muerte. Esta aspiracin profundsima de la humanidad segn su concepcin se expresa
tambin en la msica: Pues haga lo que haga el hombre, lo hace
para destruir el tiempo, para superarlo, y esa superacin se llama
espacio. Incluso la msica, que slo es en el tiempo y que llena
el tiempo, trasforma el tiempo en espacio...^ La significacin de
la msica se funda en que en ella llega a consciencia ms intensamente que en ninguna otra cosa la trasformacion inmediata del
tiempo en espacio, la trasformacion del decurso temporal en una
1. N. HARTMANN, Asthetik [Esttica], cit., pg. 117.
2. H. BROCH, Essays [Ensayos], Zurich 1955, Band [vol.] II, pg. 10.
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consciencia tienen que hacerse claros, sensible y evocadoramente, las piedras miliares y los puntos de inflexin de ese camino.
Al hacer el cuasiespacio de esas artes que, repetimos, es siempre
un mero momento de la temporalidad, del decurso temporal de la
evolucin qut; la sucesin temporal aparezca dentro de su alcance como una simultaneidad, produce aquellas posibilidades de
comparar, aquellos contrastes entre el Antes, el Ahora y la perspectiva de Futuro con los cuales puede reconocerse y vivirse real
y omnilatcralmcnte la esencia de lo nuevo surgido de esa evolucin. Cuando en la msica vuelve un motivo, una meloda, no se
trata nunca de un mero retorno; ms bien el hacerse presente de
su anterior modo de manifestacin no es ms que un trampoln
para hacer aparecer inequvocamente lo radicalmente nuevo y alterado en la situacin nuevamente creada. Adorno ha descrito adecuadamente este carcter del cuasiespacio en la msica, sin utilizar ese trmino: Pero mientras la msica como tal discurre en
el tiempo, es dinmica de tal modo que lo idntico se convierte
en no idntico por el decurso, del mismo modo que, a la inversa,
lo no idntico como, por ejemplo, una reprise abreviada puede convertirse en idntico. Lo que hablando de la gran msica
tradicional se llama arquitectura se basa precisamente en eso, y
no en meras relaciones geomtricas de simetra. Los ms potentes
efectos formales de Beethoven dependen de que algo que retorna,
algo que antes se dio slo como tema, revela ahora ser resultado
y cobra con ello un sentido completamente distinto. A menudo es
un tal regreso el que funda a posteriori la significacin de lo precedente.'
Con eso queda completamente claro lo que tienen en comn
el cuasiespacio y el cuasitiempo, independientemente de que sean
objetivos o subjetivos. Es una cuestin de importancia decisiva
para todo arte creador de mundo el reflejar realmente el mundo
como un todo, el que la unidad y la multiplicidad dialcticas de
ste se expresen no slo en el contenido conformado, sino tambin en las formas conformadoras; el que la obra que se presenta
con la pretensin de ser un mundo no se limite a una seccin
fetichizada por el contenido ni a un aspecto formalmente fetichizado. Hay ciertas complicadas categoras cuya reelaboracin esttica, garantiza una tal funcin a la obra; hemos hablado de ellas,
1.
TH. W. ADORNO,
404
aunque sin referirnos explcitamente a este problema, y volveremos a hablar en otros contextos. Aqu nos limitaremos a subrayar
que, precisamente porque el arte tiene que orientarse, en todas
sus tendencias creadoras de mundo, a la evocacin sensible, hay
que tener en cuenta categoras tan elementales como el espacio, el
tiempo y el movimiento como condiciones previas imprescindibles
de todo efecto posible. Todo arte es la refiguracin de la vida humana, de la evolucin de la humanidad. Y como la determinacin
espacial y la temporal de la existencia, la coexistencia de ambas,
constituye en toda manifestacin vital el fundamento objetivo de
todo existir humano, y como, por otra parte, los medios homogneos de las artes prescriben imperativamente una diferenciacin
segn la espacialidad y la temporalidad, estos medios mismos tienen que procurar que su diferenciacin no vuelva a degenerar en
una separacin fetichista.
II
La objetividad
indeterminada
La objetividad indeterminada
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LENIN,
406
ticas. Es obvio tambin que una constelacin tan fundamental tiene que desempear un papel correspondiente en el reflejo esttico.
En este campo tiene incluso que ser an ms relevante, porque el
arte tiene en principio cerrado el rebasamiento relativo de los
condicionamientos antropolgicos del reflejo humano de la realidad por el mtodo desantropomorfizador de las ciencias. Y ello
no slo a ttulo de debilidad fctica, como suele ocurrir en la
vida cotidiana, sino precisamente como fuente de su especfica
capacidad de rendimiento. Los lmites antropolgicos del hombre
tienen que convertirse en el arte en fuerzas fructferas positivas;
la evolucin que sin duda ha tenido lugar en nuestra sensibilidad
estticamente trasformada representa siempre una intensificacin,
etctera, dentro de su mbito. Hay que aludir adems, como a
diferencia importante respecto de la ciencia y la cotidianidad, al
carcter en principio definitivo de toda obra de arte. Las determinaciones de la ciencia y de la vida cotidiana se controlan y
corrigen constantemente por la prctica, por lo que sus fijaciones
tienen siempre tambin en principio un carcter provisional,
que prev trasformaciones revolucionarias o parciales. Desde luego
que el nacimiento de las obras de arte est tambin sometido a un
tal proceso, pero sta es una cuestin especial del comportamiento
esttico creador que estudiaremos en la segunda parte de esta
obra. Mas una vez nacida la obra de arte, es por su esencia algo
definitivo, o bien ni siquiera existe como obra de arte. Esto significa que las exigencias puestas al preciso funcionamiento de las
determinaciones son an ms estrictas que en otros mbitos. Por
ltimo, tenemos que contemplar todo el problema tambin desde
el punto de vista del pluralismo de las artes y de las obras de arte.
La diversidad cualitativa de los medios homogneos en las artes,
hasta llegar a su estructura individual en cada obra, produce aqu
diferencias especficas. Resumamos brevemente en este nuevo
contexto algo ya varias veces dicho: la clase de las determinaciones
de la esfera esttica muestra sin duda principios formulables con
precisin, pero no conoce ninguna regla general universalmente
aplicable.
Schiller ha planteado muy claramente esta cuestin respecto
de la literatura en una carta a Goethe: Me parece por de pronto que se podra partir con mucha ventaja del concepto de la
determinacin absoluta del objeto. Se vera, en efecto, que todas
las obras de arte fracasadas por una eleccin inhbil del objeto
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se trate. Contemplada desde el punto de vista artstico, esa situacin tiene como consecuencia que todas las cuestiones que no
estn orgnicamente vinculadas con la intencin central del problema esencial de cada caso se elimina simplemente de la exposicin, incluso si desde el punto de vista puramente lgico o
puramente histrico pertenecen al contexto. Esta afirmacin nos
da la posibilidad de trazar el crculo de lo tratado ms ampliamente de lo que nos lo permiten los ejemplos de Lessing considerados. Hegel, como hemos visto, reprocha a Shakespeare el no
aducir la justificacin de la pretensin real de Macbeth (aducida
en las crnicas). Pero Shakespeare ha dado forma en sus grandes
tragedias a la disolucin del mundo medieval: no los hechos, no
los acontecimientos, no las conexiones causales concretas eso
fue el tema del ciclo sobre la Guerra de las Rosas, sino los
grandes tipos de aquella decadencia, sus pasiones y sus destinos,
el gran trasfondo y el gran fondo histrico del hundimiento, los
perfiles del nuevo hombre que se anunciaba la filosofa de la
historia del feudalismo muriente, no su crnica. Por eso no hay
causa personal subalterna alguna como cree Hegel que determine el que la legitimidad de Macbeth quede oscura; lo que importa es el significativo motivo histrico-filosfico de que, desde
la atalaya en que Shakespeare se encuentra para dominar el proceso con la mirada, no puede siquiera aparecer un punto de vista
tan mediocre como es el de la legitimidad.
La observacin de Hegel tiene inters sobre todo como concreto error de juicio, sino como primera aparicin de una orientacin mental muy problemtica del siglo xix: la hipermotivacin. No tenemos que preguntarnos aqu cmo y hasta qu punto esas tendencias han podido ser a veces fecundas para las
ciencias. Pero es seguro que la literatura se recarg con motivaciones hiperdeterminadas (y poticamente superfinas) que hicieron perder esbeltez a la composicin del todo y de las partes
sin dar realmente ms peso e importancia al contenido potico.
Volveremos a limitarnos a un ejemplo: Romeo ve a Julieta, y
empieza la tragedia; a nadie se le ocurre preguntarse por qu se
ha enamorado precisamente de ella. Pero un dramaturgo tan considerable como Hebbel plantea en cambio ya esa pregunta en una
ocasin parecida. Y desperdicia un acto entero de su Agnes Bernauer para motivar la irresistible belleza de su herona, sin
darse cuenta de que dramticamente considerado el simple
La objetividad indeterminada
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tenninacin hay que tener tambin en cuenta brevemente los momentos cuantitativos. Aqu pasa a primer trmino el problema del
detalle, an ms abiertamente que antes, aunque es claro que los
ejemplos aducidos hasta el momento tienen que ver tambin mucho
con la cuestin. Pues basta con recordar la anterior comparacin
de Shakespeare con Hebbel para comprender que el modo segn
el cual cada uno de ellos representa el nacimiento de un gran amor
en conflicto con la sociedad tiene que ejercer la mayor influencia
sobre la cantidad y la cualidad de los detalles. Al considerar ahora
la cantidad de stos, es claro que no se trata nunca de establecer
simples comparaciones numricas. El estilo y las personalidades
de los artistas difieren grandemente en esto, y hay casos en los
cuales una gran riqueza de detalles, como se encuentra, por ejemplo, en Dickens o Gottfried Keller, puede considerarse del todo
equilibrada artsticamente, mientras que en otros artistas mucho
ms parcos en detalles puede encontrarse un exceso en el sentido
de la superfluidad, como es el caso de Hebbel y, a veces, de Schiller. Lo cual nos vuelve a llevar a la filosofa del detalle. Un detalle
est justificado artsticamente cuando manifiesta un carcter, una
situacin, etc., desde un nuevo punto de vista relacionado con el
problema capital, aunque sea a travs de muchas mediaciones, o
sea, cuando manifiesta algo de su esencia que sin l habra quedado oculto. La cantidad no tiene pues completo sentido esttico
sino relativamente a las intenciones ltimas de la obra. As referida puede perfectamente tratarse de un modo estticamente racional, y la decisin acerca de la proporcin correcta, la determinacin insuficiente o el exceso errneo puede siempre deducirse
unvocamente de los principios. Pero repitiendo algo ya dicho
precisamente la racionalidad esttica de los principios incluye el
pluralismo de los estilos y de las obras, y excluye por tanto a
priori toda regla abstracta general.
No har falta probar concretamente que esas ltimas afirmaciones valen plenamente para la pintura y la escultura. En ellas es
sin duda evidente ya a primera vista que, por pensar con ejemplos, en la obra de Van Eyck los detalles superfluos se han eliminado tan completamente como en la de Manet. No menos claro
es que en todo caso la concepcin general de la poca, el estilo y
el artista deciden acerca de los detalles que deben considerarse
determinantes de la objetividad de la obra de arte y, por otra
parte, qu determinaciones reales de la objetividad real deben
La objetividad indeterminada
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quedar indeterminadas para la obra de arte. Esta concepcin general de la objetividad, determinada en cada caso por los ms
diversos factores (cuya escala va desde la concepcin del mundo
hasta la capacidad tcnica momentneamente conseguida), excluye
en casos concretos enteros complejos de detalles que son abstractamente posibles, como, por ejemplo, la influencia modificadora
de los momentneos efectos de iluminacin sobre la coloracin
que constituye la objetividad real, mientras que al mismo tiempo,
y determinados por la concepcin del mundo de cada caso, tienen
que aparecer en primer trmino otros complejos de detalles. Con
todo ello el artista dispone siempre de un grande y variante mbito de juego para la conformacin posible del detalle, pero es
obvio que lo que hemos llamado el problema cuantitativo del detalle no puede nunca surgir ms que en el marco de un tal mbito
de juego.
Este complejo problemtico inmediatamente dado muestra empero, al contemplarlo con mayor atencin, aspectos ms generales
del problema de la determinacin y la indeterminacin de los objetos en las artes figurativas. La cuestin, formulada del modo
ms general, es del tenor siguiente: mientras que en la literatura
la dialctica de lo interno y lo externo aparece muy complicada e
intrincada, razn por la cual no puede figurar ni como determinante ni como criterio, ahora contemplamos esa relacin de un
modo sumamente simplificado por la cosa misma; de tal modo
que las artes figurativas no son inmediatamente capaces de dar
forma ms que a lo externo, cosa que hin hecho desde siempre
logrando que la transformacin artstica de lo extemo en forma
evoque imperiosamente lo interno. As ocurre ya en las refiguraciones hechas con fines mgicos, y la gnesis de las artes figurativas que se emancipan de las finalidades mgicas o religiosas, de
la evocacin de contenidos mgicos o religiosos, no puede alterar
en nada esencial ese hecho tal como queda considerado en su
generalidad abstracta. Pero si la abstraccin de esa generalizacin
no ha de quedarse en lo meramente abstracto, habr que percibir
la diferencia, muy esencial, entre representacin alegrica y representacin que da forma internamente (simblica, en la terminologa de la poca de Goethe): segn que la interioridad del contenido sea inmediatamente idntica con el sistema visible de figuras,
objetos, etc., de tal modo que, segn las palabras de Hegel, lo
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obra, de determinacin e indeterminacin de ese contenido, adems de originar cualidades, especficas en cada caso, de lo que
necesariamente debe quedar indeterminado. Esto no queda pues
indeterminado en el arte porque el hombre, finalsticamente comprometido en el complejo de la vida, no sea capaz de penetrar
el contenido particular, o no lo sea sino parcialmente. La indeterminacin tiene ms bien una clara determinacin, distinta sin
duda siempre en los casos concretos: es ante todo ya desde el
ms rudo punto de vista del contenido algo determinado por la
esencia de contenido del complejo objetivo conformado. Pero el
papel del contenido va mucho ms all de esta orientacin abstracta, en bloque. La determinabilidad de lo indeterminado es distinta
en un paisaje que en una naturaleza muerta o en una escena religiosa. Y la cualidad especfica de la dacin de forma muta entonces, de modo plenamente constitutivo, en contenido. Bastar con
recordar las frases de Rilke antes aducidas, sobre que no se pueden comer las manzanas de Czanne; la determinacin simple por
el contenido del bodegn de las manzanas se concreta en un preciso valor de sensacin y pensamiento, en lo cual, sin embargo, no
hay que olvidar que esa consideracin de Rilke no se refiere, de
todos modos, ms que a una objetividad indeterminada. Como es
natural, la cuestin se complica ms cuando el sujet de lo visiblemente representado tiene un contenido concreto y determinado.
Toda una rama de la historia del arte, la llamada iconografa, se
ocupa de ese problema, aunque, sin duda, de un modo sumamente abstracto. Pues si el contenido iconogrfico se aisla de la real
conformacin artstica, el contenido as logrado, la interioridad
que se impone en las obras de conseguido efecto esttico, se convierte en una abstracta exterioridad. Hegel ha dicho acertadamente acerca de tales separaciones abstractivas: Por tanto, lo que
slo es interior, es por eso mismo slo extemo.* La abstraccin
que aparta de la esencia consiste pues en que la iconografa demasiado independizada olvida lo siguiente: el contenido que ella estudia no tiene significacin para el arte ms que en la medida en
que es factor concreto determinante de la concreta dacin de
forma, como ocurri en fases de las artes figurativas muy intensamente determinadas por los contenidos, como en el arte medie-
1. Ibid., 140.
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conceptualidad como un ascenso de las percepciones, representaciones, etc. Eso es muy verdad para la vida cotidiana y para el paso
de las experiencias y las observaciones al pensamiento cientfico.
Pero ya Pavlov ha indicado que la palabra (y el concepto, naturalmente) puede tambin alejarnos de la realidad. Y la vida social
crea y mantiene por su esencia tales relaciones verbales, ficticias,
separadas de la realidad, entre el hombre y sta. No puede ser tarea de este momento el analizar y sistematizar cuidadosamente
esas tendencias al alejamiento de la realidad. Baste con aludir a
algunos amplios y difundidos grupos de esas deformaciones verbales y conceptuales en el reflejo de la realidad: por ejemplo, la situacin de escaso dominio de la realidad en el pensamiento primitivo
y luego en el idealista, religioso, etc., lo que puede dar a la reflguracin imperfecta o totalmente falsa el carcter de un dogma; o a
las diversas formas del escepticismo moderno, desde la llamada
crtica del lenguaje hasta la semntica, las cuales parten todas del
principio de un abismo insuperable abierto entre el uso cotidiano
de la palabra, el uso cientfico y el sentido verdadero de los objetos; o las convenciones de diversos tipos; o la fijacin mental, a veces incluso cientfica, de hechos, conexiones, estrticturas tal como
se ofrecen en la mera inmediatez, con lo que se obstaculiza e
impide la penetracin en su esencia precisamente por ese aparato
mental (el fetiche mercantil en sentido estricto); etc., etc. Nadie
puede negar que esos idola, por usar la expresin de Bacon, desvan constantemente al pensamiento cotidiano, y a su prctica, por
tanto, y a su modo de percibir, etc., de la realidad, aunque sin
duda de modos diversos en las distintas formaciones, los diversos
perodos.
En este punto se inserta la misin desfetichizadora del arte.
Hemos indicado ya que las obras de arte presentan sensible y significativamente a los hombres su mundo circundante y su mundo
interno naturales, con lo cual sin que sea necesaria una polmica explcita con la fetichizacin propia de la vida cotidiana, e
incluso sin contrastar necesariamente de modo consciente las dos
concepciones destruyen la fetichizacin de la cotidianidad y el
pensamiento, descubren al hombre la realidad tal como sta se le
ofrece en cada caso, y la convierten en propiedad de sus sentidos,
sus impresiones y su pensamiento.
Hemos puesto tambin ahora entre comillas la palabra natural. Y hay que repetir tambin que no se trata de una vuelta a
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de intentarlo: basta con eso para que se produzca un doble fetichismo, tanto en la objetividad ya sin alma cuanto en la interioridad pura desnuda de todo contenido. Al romper con ese fetiche
de la separabilidad de lo extemo y lo interno, al realizar la concepcin de Novalis tan problemtica para la vida cuanto profundamente verdadera para el arte de que el destino y el nimo son
en ltima instancia lo mismo, todo arte autntico crea ese mundo
natural para el hombre, su patria natural.
De todo ello se sigue como tercer aspecto la universalidad
de contenido (y la formal, por tanto) del arte en esa sntesis dialctica de lo interno y lo externo, en esa refiguracin de un mundo
adecuado al hombre. Si esa adecuacin tuviera, en efecto, un lmite de contenido, determinado por postulados inmediatamente hedonsticos del hombre de la cotidianidad, recaera precisamente en
el terreno vital ms amenazado por la cristalizacin fetichizadora,
y en las ideas, los sentimientos, etc., por l dictados, una funcin
arbitral en la eleccin de los contenidos y, a travs de ella, en la
eleccin de las formas. (Aqu debe hallarse en gran medida la fuente espontnea del producto cursi y falso.) Precisamente la ruptura
con esas inclinaciones hedonsticas meramente inmediatas abre el
camino a esa universal y real adecuacin del mundo del arte a
las necesidades ms profundas del hombre. Esa adecuacin incluye
as tambin las catstrofes ms espantosas, las ms profundas tragedias, los ms angustiosos desenmascaramientos de la existencia
humana. Al hacer visible y vivenciable y afirmada en ltimo trmino esa adecuacin incluso en la ms cruel indiferencia del
recurso causal del mundo externo para con los deseos y las representaciones de los hombres, incluso en los conflictos ms irresolubles del ser histrico-social del hombre, el arte puede arrancar
esas mscaras que, aparentemente connaturales a la vida de los
hombres, no son sin embargo ms que desfiguraciones de su esencia de hombre, y puede revelar sta como fundamento y principio
unitario de la existencia humana. Ya en Homero destacan con inequvoca claridad esas determinaciones, y desde entonces han quedado como fundamento de toda autntica dacin artstica de forma. La desfetichizacin tiene lugar uno actu con la salvacin
artstica de la esencia permanente del gnero humano, digna de
preservacin.
La desfetichizacin es primariamente algo relativo al contenido,
puesto que produce una seleccin entre los fenmenos vitales, re-
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1. KANT, Kritik der reinen Vernunft [Crtica de la razn pura], cit., pg.
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el problema inevitable: representar esa unidad de las contradicciones como unidad sensible y significativa. Ya aqu se manifiesta otro aspecto de la importancia que tiene en la esfera esttica la categora de inherencia, a saber, su ntima vinculacin con
la sustancialidad. El momento decisivo de la superacin preservadora de la casualidad en lo esttico es la permanencia de la
sustancia, trtese de una figura humana o de una objetividad csica. Aqu se aprecia de nuevo claramente la contraposicin entre el
reejo cientfico y el reflejo esttico en la refiguracin veraz de
una misma realidad. Esa unidad es en cierto sentido para la ciencia un concepto lmite. Esto es: la unidad de la individualidad,
una vez realizado un anlisis exacto de las singulares componentes relacinales y de su interaccin, tiene que aparecer como el
punto concreto en que se cruzan esas componentes, de acuerdo
con los objetivos cognoscitivos de la ciencia de que se trate. En
cambio, para el arte esa unidad es el alfa y omega de la conformacin del mundo; por eso es en l tan importante la sustancialidad. Y por eso precisamente todas las fuerzas objetivas de la
vida cuya descripcin veraz es, obviamente, tan importante en
s misma como lo personal tienen que encamarse en personas,
en sus personales cualidades, en las relaciones de un hombre concreto con otro no menos concreto, etc., y slo pueden representarse como elementos orgnicos de individuos unitarios. ste
es en gran parte el mtodo de la antigua historiografa, la cual
estaba por eso mismo ms cerca del arte en muchas cosas que
de la ciencia. Sera interesante analizar el papel que puede haber
desempeado en eso el escaso desarrollo en el conocimiento de las
fuerzas objetivas de la vida social, as como la consciencia, aun
deficiente, de la objetividad y de la estructura social de esas fuerzas. Cuando este principio deja de ser el dominante se produce
visto estticamente una fetichizacin que rompe la dacin
esttica de forma, como ocurri en la literatura de la segunda
mitad del siglo xix, cuando fuerzas objetivas de la vida, como el
medio o la herencia, contempladas como independientes, cristalizaron en fetiches destructores de la vida.
As cobra la categora de inherencia su funcin primaria en el
reflejo esttico, la funcin de hacer sensible esa unidad de los
hombres recogidos en forma esttica, reproduciendo al mismo
tiempo en sus verdaderas proporciones tanto objetivamente
cuanto por lo que hace a los caracteres individuales su inordi-
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chas diferenciaciones tajantes de estas categoras responden exclusivamente a necesidades del idealismo filosfico, muy interesado,
por ejemplo, en abrir un abismo entre la sustancia y la esencia.
Aadamos brevemente sin ninguna pretensin de completar la
lista una alusin a otras corrientes filosficas que subjetivizan
la esencia y atribuyen en cambio a la sustancia una dignidad entitativa aislada del resto del cosmos. A todo eso se suman necesarias
consideraciones metodolgicas, porque el pensamiento realiza esas
dos contraposiciones desde distintos puntos de vista, y las diferencias as percibidas pueden dar de s valiosos resultados objetivos,
etctera. Repitamos que en la vida cotidiana se tiene una convergencia espontnea de estas categoras, aunque no suela presentarse ms que excepcionalmente una consciencia relativamente clara
de su estructura. En esto y en la objetivacin mgica de estos reflejos se encuentra sin duda la raz de la convergencia consciente
tambin artstica, pues, en su esencia de esas categoras en el
reflejo esttico.
Pensando en el repetido materialismo ingenuo de la actitud artstica respecto de la realidad, tenemos que observar que los conceptos de valor tienen siempre en ella un carcter entitativo. Cuando aparecen conflictos o colisiones, hay siempre una realidad en
lucha con otra, no simplemente una consciencia valoradora contra
algo ntico, como ocurre en la filosofa idealista. El hecho de que
en los ms diversos poetas, desde Shakespeare (escena de las brujas de Macbeth), pasando por Goethe y Dostoievski, hasta Thomas
Mann (Faustus), la tentacin moral cobre una encamacin humanodemonaca es una clara prueba de esa necesidad artstica espontnea. As en el reflejo esttico se capta, con instintivo acierto filosfico, lo esencial como un ser de orden superior, como otro ser,
y ya esto da a la esencia, tal como figura en el reflejo esttico, el
acento de algo sustancial. Y a la inversa: ningn artista consigue
dar forma a un ente sin prestarle un carcter esencial, positiva o
negativamente acentuado desde el punto de vista del valor. Si bien
su trabajo de dar forma se mueve hacia la sustancialidad, sta se
aproxima por su parte a la esencia, a menudo hasta su fusin
con ella.
Este materialismo espontneo se complementa y refuerza en el
reflejo esttico por una dialctica espontnea. En el terreno del
pensamiento terico fue Hegel el que explcito la dialctica del desarrollo superior del ser (por la existencia, etc., hasta la realidad).
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menos puramente casuales y los que apuntan ms o menos claramente a la naturaleza verdadera del objeto de que se trate, etc., y
que son caractersticos o sintomticos de la naturaleza de ste. Y si
en la vida esa distincin es generalmente de carcter emprico y,
por tanto, est sometida a grandes oscilaciones, para el reflejo
cientfico de la realidad y, como transicin hacia l, ya para el
trabajo se produce la necesidad de una revisin muy precisa y lo
ms sistemtica posible, con objeto de separar los detalles que slo
aparecen transitoria, fugaz y casualmente de aquellos otros cuya
aparicin est en ntima vinculacin con la esencia de la cosa. Esto
quiere decir, naturalmente, que no basta con comprobar la aparicin simultnea, sino que hay que estudiar adems del modo ms
completo posible los fundamentos causales de esa aparicin. Visto
abstractamente, tambin en el reflejo esttico se produce una anloga diferenciacin. Pero sta toma aqu, en dos sentidos, caminos
completamente distintos de los cientficos: por una parte, la seleccin es ms rgida y, al mismo tiempo, ms definitiva, pues todo lo
que no resulta necesario desde el punto de vista de la dacin de
forma se elimina completamente del mundo de la obra de arte,
mientras, por otra parte, esa conformacin pretende despertar la
apariencia de la vida; esto es, los detalles, revisados con el mayor
cuidado, tienen que presentarse, agruparse, etc., de tal modo que
en ellos se exprese simultneamente el carcter no selectivo de la
vida, con todas sus casualidades. Esa doble e intrincada tendencia
se impone de modos diverssimos en las diversas artes, en los distintos estilos, en las varias personalidades de los artistas; pero esto
no anula el hecho de que en esa generalidad se forma el principio
de toda reproduccin artstica del detalle.
Tambin en eso se manifiestan el materialismo y la dialctica
espontneos de la prctica artstica. Pues, dicho filosficamente,
ello significa una aceptacin y afirmacin de la objetividad de la
apariencia junto con las de la objetividad de la esencia, bajo el
dominio de la vinculacin, necesariamente contradictoria, de ambas. La rgida eleccin del detalle es por su parte una de las env;arnaciones ms eficaces de aquella adecuacin del arte a laims profundas necesidades de la humanidad, de la que ya hemos
hablado varias veces. Y tambin aqu su especfica naturaleza se
revela en el hecho de que la obra del arte arranca a los fenmenos
de la vida su brutal facticidad, su vaca casualidad, redondea en un
todo el fragmento de realidad conformado y pone, como presu-
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puesto de esa tendencia, los fenmenos representados como componentes orgnicos de una conexin significativa. Hemos mostrado ya que esa satisfaccin del sentido y los sentidos no se identifica con una satisfaccin de deseos hedonsticos. En este punto se
hace tangible la convergencia de la inherencia con la dialctica
de los fenmenos aparienciales. La duda sobre la objetividad de
stos se produce precisamente en la mayora de los casos por su carcter fugaz, transitorio, poco firme, a menudo inconexo, por lo que
expresa Hegel diciendo que el fenmeno, en su relacin con la esencia se presenta inmediatamente como apariencia, razn por la
cual contiene en s el momento de la inexistencia.' La dialctica
interna de la apariencia y la esencia arranca de ese punto de partida meramente inmediato hacia la revelacin de la objetividad
ntimamente enlazada de ambas. Tambin la dialctica subjetiva
y reproductora de la ciencia recorre ese camino. La prctica artstica est en ltima instancia en profunda concordancia con esta
situacin y su reflejo por la ciencia, pero su mtodo abrevia y
concentra. Ya Aristteles, como hemos visto, lo observ al tratar
el entimema y la inferencia, el paradigma y la induccin. Por lo
que hace a los detalles, la abreviatura y la concentracin se encuentran en la eleccin de los esenciales, los directamente alusivos
a la esencia, junto con un modo de exposicin que fija como superficie inmediata al elemento laxo y sin fijar del mundo apariencial
normal. Todo detalle autnticamente artstico es pues una contradictoria unidad de esencia y apariencia, y contiene en s, de
modo intensivo, todas las determinaciones y relaciones dialcticas
que aparecen en la realidad objetiva con infinitud extensiva. No
es pues un detalle real, sino supra-real, porque muestra objetiva y
temticamente una vinculacin de esencia y apariencia tan ntima
que en la realidad no puede darse ms que como caso lmite sumamente excepcional; pero tiene la apariencia de una completa y
perfecta realidad, porque su modo de aparicin preserva el de la
realidad objetiva. Esta apariencia se intensifica an por el hecho
de que los detalles de una autntica obra de arte, aunque poseen
todos sin excepcin esa ntima y rigurosa vinculacin o referencialidad a la esencia, no se encuentran todos, ni mucho menos, al mismo nivel de relevancia. Hay entre ellos una ordenacin precisa
respecto a la proximidad a la esencia, la intensidad en el descubri1. HEGEL, Logik [Lgica] Werke [Obras], cit., V, pg. 70.
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puede basarse en necesidad emprica. Todo lo empricamente necesario lo es porque hay otra cosa que lo posibilita, pero esta otra
cosa no es tampoco necesaria en s, sino por otra. La necesidad
emprica no superara la casualidad. La necesidad que aparece en
la tragedia no puede ser ms que de naturaleza absoluta, y tal que
resulte ser empricamente ms inconcebible que concebible. E incluso la necesidad emprica que, por no descuidar el aspecto del
entendimiento, hay que introducir en la sucesin de los hechos, no
debe ser concebible empricamente, sino slo de modo absoluto. La
necesidad emprica tiene que aparecer como instrumento de la
superior y absoluta; tiene simplemente que servir, producir para
la apariencia lo que ya ha ocurrido en sta.' El punto dbil de la
argumentacin de Schelling salta a la vista: se trata de una apelacin a una causalidad absoluta, un desplazamiento del problema
a la trascendencia, y, por tanto, una mera duplicacin del problema mal planteado, en vez de una real respuesta concreta. La insuficiencia aumenta por el hecho de que la aparente solucin trascendente de Schelling tiene sus visos de irracionalismo, puesto que
es para l ms inconcebible que concebible. El compromiso de
Schelling, su necesidad aparentemente absoluta, que es en el fondo
necesidad emprica puesta como absoluta, evita la verdadera cuestin, el problema de la racionalidad (necesidad) esttica de las
obras literarias.
A pesar de eso, formula adecuadamente la identidad de necesidad emprica y casualidad. Engels ha ilustrado con drstico humorismo esa identidad en la realidad objetiva. Muestra cmo ese tipo
de determinismo pas del materialismo francs a las ciencias naturales (y luego recuerda que concepciones religiosas como la de
San Agustn o la de Calvino tienen la misma consecuencia): Segn esta concepcin, en la naturaleza domina exclusivamente la
simple y directa necesidad. El que esta vaina de guisantes contenga
cinco guisantes, y no cuatro ni seis..., el que la noche pasada me
picara una pulga a las cuatro de la maana, y no a las tres ni a las
cinco, y precisamente en el hombro derecho, no en la pantorrilla
izquierda, todos sos son hechos producidos por un encadenamiento inamovible de causa y efecto, por una inconmovible necesidad,
de tal modo que ya la bola gaseosa de la que surgi el sistema
solar estaba dispuesta en forma que esos acontecimientos tuvieran
1. SCHELLING, Werke [Obras], cit., I, V, pg. 700.
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ENGELS,
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soberana despreocupacin) no se encuentran poticamente en ninguna relacin antagnica con la necesidad histrico-humana que
irradia la totalidad de la obra. Al contrario: esas casualidades precisamente quitan a esa necesidad todo elemento fro y construido,
le dan el calor de la proximidad a la vida, de una refiguracin del
entero proceso vital, con su confusin en los detalles, con su necesidad y sentido como todo, pero slo como todo.
Tenamos que analizar con algn detalle ese ejemplo para hacer
visible lo siguiente: la sustancialidad de la obra entera, y, en ella,
la estructura de las sustancias singulares, son las que, como principio de seleccin, como criterio en la pugna entre la necesidad
y la casualidad, pronuncian las decisiones. Pero para aclarar ms
esta situacin hay que captar ms concretamente la relacin entre
la sustancialidad (en el todo y en las partes) y la causalidad, incluyendo sus formas supremas, la legalidad. Hay en lo esttico una
importante tendencia a la desfetichizacin, que consiste en que
ninguna legalidad se representa en su objetividad pura y en s; la
ley, por la que t apareces, dice Goethe: y expresa la duplicidad
del reflejo esttico, que siempre se manifiesta en aspectos nuevos.
Por una parte, el contenido, la forma, el modo de validez, etc., de
la ley objetiva se preservan sin resto, porque en lo esttico se refleja con pretensin de fidelidad la misma realidad que en las dems esferas de la existencia humana. Por otra parte, toda ley
queda referida ai hombre, a la situacin humana, a los objetos que
median las relaciones humanas; esto es: la ley reproducida con correccin aproximada no aparece en su ntegro entorno objetivo, en
todas sus ramificaciones objetivas, etc. cosa a la cual apunta el
inters del reflejo cientfico, sino que se incorpora como fuerza
activa al mundo de los destinos humanos, y no se expresa, por tanto, de ella ms que aquello que es decisivo para su dialctica inmanente y para el modo como se constituye ese papel decisivo.
Como siempre que observamos tales discrepancias entre el
reflejo esttico y el cientfico, no es un menos lo que se manifiesta
aqu, sino siempre una importante verdad de la vida. Por eso el
reflejo esttico, con su dialctica espontnea, es no pocas veces
capaz de expresar importantes situaciones dialcticas que la reflexin filosfica sobre la metodologa de las ciencias no lleva a
consciencia sino ms tarde. As ocurre tambin en el caso de la
legalidad. El paulatino descubrimiento de esta categora y, particularmente, el de las concretas leyes, fue una serie de acontec-
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mismo concepto de pureza es una cierta limitacin y unilateralidad del conocimiento humano, que no capta consecuentemente el
objeto en toda su complejidad.^
Esta comprensin de la relacin dialctica real entre la ley y
la apariencia, comprensin laboriosamente conseguida, junto con
su consciencia metodolgica en la filosofa, por el reflejo cientfico
de la realidad a travs de un esfuerzo milenario, es desde el primer momento cosa obvia para la dialctica espontnea del gran
arte. Si se analizara la obra de Homero o de los grandes trgicos
respecto de la reproduccin de esas relaciones, se hallara siempre
esa relacin dialctica, sin fundamentacin teortica, como es natural, y seguro que sin consciencia teortica de la propia prctica.
Pero el principio segn el cual no lo saben, pero lo hacen no
debe permitirnos caer en la tentacin de quedarnos ante ese
hecho como ante un je ne sais quoi inaccesible a la razn.
Ms bien tenemos que esforzarnos por llevar a concepto lo que el
reflejo esttico realiza en las obras de arte. Por eso tenemos que
aadir una observacin ms a las afirmaciones dialcticas aducidas
hasta ahora. A continuacin de los pasos ya citados, Hegel dice
que la ley es la esencialidad positiva de la apariencia, y califica
esa determinacin aadiendo que es slo eso. De lo que se sigue
para l: La ley es por tanto, sin duda, la forma esencial, pero no
la forma real, reflejada como contenido en sus aspectos.^ Todo
esto nos suministra la posibilidad de considerar dos aspectos. Por
una parte, se confirma una vez ms lo que ya hemos expuesto apoyndonos en Hegel y Lenin, a saber, que la determinacin causal
de las cosas, las relaciones y los acontecimientos no es ms que
una parte de las verdaderas determinaciones de la realidad, o sea,
que esa determinacin no puede cobrar su sentido verdadero, su
significacin sin falsear, ms que en la conexin total de los contenidos y de las formas. Por otra parte, la afirmacin hegeliana de
que la ley es lo esencial da la apariencia, o, como dice en otro paso,
la apariencia esencial, tiene que aproximarse ms a nuestras anteriores consideraciones. Hemos hablado antes de la convergencia de
la sustancia y la esencia en el reflejo esttico. Ahora vemos que la
subordinacin de las diversas cadenas causales bajo la sustancialidad ya la de la obra entera, ya la de una de sus partes no
1. LENIN, Werke [Obras], ed. cit., XVIII, pg. 345.
2. HEGEL, Logik [Lgica] Werke [Obras], cit., IV, pg. 147.
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Miguel ngel entran en las figuras de la pintura sistemas de movimiento que, aunque dirigidos por los mismos principio estticos, representan frente a Giotto algo cualitativamente nuevo
por lo que hace a la complicacin de los sistemas de conexin del
cuadro. Bastara analizar una composicin de Rubens desde el
punto de vista en cuestin para ver claramente este rebasamiento
esttico de las fundamentaciones causales particulares de los movimientos. La correccin de ciertos movimientos se fundamenta
aqu pictricamente por conexiones compositivas con otros movimientos que, desde el punto de vista inmediato del contenido, no
tienen nada que ver con ellos. Luego el colorismo del Renacimiento tardo y del barroco aporta nuevos momentos. La objetividad de una cosa o de una figura en primer trmino puede fundamentarse, por ejemplo, por una determinada armona cromtica
con el fondo (o con una mancha de ste), etc., etc. Nos llevara
demasiado lejos el estudiar ahora, volviendo a la literatura, el
efectivo papel que tienen en ella esos paralelismos, contrastes,
correspondencias, etc. Como es natural, la importancia compositiva de esos elementos no puede ser nunca en la literatura tan
decisiva como en la pintura, a causa de la diferencia entre el
espacio real de un arte y el cuasiespacio del otro. Pero ese modo
de composicin puede observarse con claridad precisamente en
los ms grandes escritores, aunque dentro de las fronteras trazadas por la peculiaridad de los gneros. Pinsese en el modo como
Shakespeare destaca mediante paralelismos o contrastes lo especfico del carcter de Hamlet o del de Lear, llegando incluso a
veces a profundizar la caracterizacin del personaje mediante
esos procedimientos. En grandes narradores como Tolstoi o Keller pueden obviamente identificarse, con variaciones de gnero y
personales, mtodos y medios artsticos anlogos. Lo filosficamente decisivo de esa prctica esttica es, tambin en este caso,
que la fundamentacin esttica rebasa la mera causalidad y recibe
su fuerza del contenido total de la composicin, de la sustancalidad del todo y las partes.
Para volver al arte plstico de nuevo: aparentemente, el conocimiento que acabamos de conseguir est en contradiccin con
los otros mtodos ms llamativos de esas artes para hacer evidente la existencia de sus objetos. Tampoco aqu hay que negar
que la simple posicin de un objeto pictrico o escultrico, prescindiendo ya del estudiado movimiento, tiene que contener innunie-
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PROBLEMAS DE LA MIMESIS. VI
RASGOS GENERALES DE LA RELACIN SUJETO-OBJETO
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tructuradamente el mundo externo. Como compensacin ha recibido el don de extraas vivencias: Pues es algo sin nombre, y
probablemente innominable, que en esos momentos un algo cualquiera de mi ambiente cotidiano se me anuncia con una pltora
ilimitada de vida superior, como un recipiente rebosante. No puedo pretender que me entienda usted sin ningn ejemplo, y tengo
que pedirle indulgencia por la necedad de mis ejemplos. Una
regadera, una grada abandonada en el campo, un perro al sol,
un pobre cementerio, un invlido, una pequea casa de labor,
todo eso puede convertirse en recipiente de mi revelacin. Cada
uno de esos objetos y otros mil anlogos puede convertirse repentinamente en algo cuya produccin no est en modo alguno en mi
poder, tomar un sello sublime y conmovedor para cuya expresin
me faltan las palabras .i Es claro que no se trata en primer
trmino de la mera inexpresabilidad de esas vivencias. Su objeto
est desde el primer momento sustrado a toda conexin; y lo
que produce la vivencia no es su totalidad objetiva. Ms bien se
trata de que un alma desorientada, perdida en el mundo, entra
en una relacin puramente particular, casual y singular, con un
momento casual de un objeto casual, y esa relacin tiene que ser
inexpresable por eso mismo, por principio, no por meras razones
psicolgicas individuales.
Esa falsa subjetividad hipertrofiada, y por eso orientada a la
nada, cede ms tarde su lugar, ya despus de la primera guerra
mundial, a una objetividad no menos hipertrofiada y, por ello, no
menos falsa. Tambin a este propsito nos limitaremos a aducir
un ejemplo. El escritor francs Alain Robbe-Grillet escribe en un
artculo programtico sobre la novela del futuro: En lugar de
ese universo de "significaciones" (psicolgicas, sociales, funcionales) habra que intentar construir un mundo ms slido y ms
inmediato. Sera ante todo necesario que los objetos y los gestos
obraran por su presencia, y que esa presencia persistiera luego
dominantemente frente a toda teora explicativa que quisiera apresarlos en algn sistema de relaciones sentimentales, sociolgicas,
freudianas, metafsicas o de otro tipo. En este futuro universo de
la novela los gestos y los objetos "existirn" antes de ser "algo";
y seguirn as, presentes para siempre, duramente, inmutable1. HUGO VON HOFMANNSTHAL, Gesammerte Werke [Obras completas], Berlin,
HI, pg. 196.
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artstico que el objeto desencadenador aparece ya con una determinacin clara y que, consiguientemente, cuando como en los
dos ejemplos polarmente contrapuestos que acabamos de aducir
el ulterior trabajo artstico se esfuerza por eliminar subjetivstica u objetivsticamente la riqueza de relaciones, tiene lugar la
deformacin del fenmeno, su fetichizacin.
Pero precisamente esa riqueza de relaciones constituye el
fundamento de la captacin del objeto en su entera concrecin y
del autntico y fecundo despliegue del sujeto que se constituye en
portador, organizador, concentrador de la objetividad percibida en
un mundo. En la sentencia de Goethe esa unidad se encuentra
an a un nivel precientfico y preartstico. Por eso es tan instructiva sobre la analoga y la diferencia de ambos niveles. Pues para
el comportamiento cientfico se afirma como decisiva y dominante la entrega incondicional a la objetividad del objeto; lo fundamental de esta afirmacin no se altera en nada esencial por el
hecho de que para la elaboracin y explicitacin veraces de esa
objetividad haga falta mucho ms que la entrega en cuestin, a
saber, el talento inventivo que aleja de toda subjetividad, que
permite destacar clara, articuladamente, en clara legalidad la
riqueza infinita del objeto. Pero la objetividad que aparece en
Goethe tambin preartsticamente tiene, referida al arte, un carcter completamente distinto: la subjetividad tiene que superarse
a s misma hasta la plena desaparicin, para ser un espejo en
el cual aparezcan sin falsear todas las determinaciones importantes del objeto, y tiene que intensificarse simultneamente en
lo interior hasta el extremo, si es que la refiguracin no debe ser
rgida y muerta. La duplicidad del objeto esttico que consiste
en ser un en-s y, al mismo tiempo, inseparablemente, existir slo
para el hombre impone esta duplicidad al sujeto coordinado con
ella. Esa vinculacin inseparable de superacin e intensificacin
de la subjetividad es sin duda, en su concentracin en un acto,
algo especficamente esttico; pero el comportamiento que le subyace desde el punto de vista del contenido, comportamiento que
puede manifestarse como unificacin posterior, como recproca
complementacin de actos de orientacin contrapuesta, desempea
tambin en la vida cotidiana de los hombres un papel importante y, desde luego, frecuentemente subestimado. Dicho de modo
muy general, se trata del hecho insuperable de que un desarrollo
real de la personalidad humana no es posible ms que en el mun-
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aplicaciones a los terrenos en los que el hombre figura como sujeto, est muy lejos de rebajar el papel y el significado de la subjetividad, y an ms lejos de negarlo. Puede incluso afirmarse, por
el contrario, que l precisamente es capaz de captarla con mucho
mayor concrecin que cualquier teora moderna de subjetivismo
extremista. Pues en estas teoras la subjetividad aparece como algo
tan abstractamente inmediato que en ella desaparecen o tienen
que anquilosarse todas las autnticas determinaciones y diferenciaciones; que la subjetividad cobra, abstracta y enfticamente, un
peso monstruoso que no le corresponde ni puede soportar; que
se pone declarativamente, en su singularidad particular, a la altura de demiurgo nico de todo proceso creador. Por eso no puede
en tales casos decirse nada esencialmente concreto sobre la subjetividad. En cambio, el materialismo dialctico, precisamente porque parte de la funcin real de la subjetividad en el reflejo esttico
(y tambin en la tica, en la prctica histrica, etc.), puede aclarar
la subjetividad con una diferenciacin mucho ms rica y profunda
que la accesible a esas teoras. Atenindonos al reflejo esttico y
teniendo en cuenta las grandes y complicadas tareas que ese reflejo impone al sujeto creador, queda claro que un anlisis sobre
esa base plantea problemas de diferenciacin en los cuales la adecuacin esttica del sujeto a un tal reflejo de la realidad abarca
al hombre creador en su movida totalidad, en su entera personalidad, o sea, tambin su inteligencia, su moral, etc. Gorki ha planteado esta cuestin poco despus que Proust escribiera las lneas antes citadas. Escribe Gorki en su ensayo La destruccin de la
personalidad: Son cualidades tpicas de los viejos escritores una
amplia capacidad de captacin, una armoniosa visin del mundo,
una intensa sensacin de la vida; en su campo visual se encontraba
el mundo entero. La "personalidad" del autor actual no pasa de
ser su modo de escribir; lo otro, la totalidad de sus sentimientos
y sus ideas, se hace cada vez ms imperceptible, nebuloso y, a decir verdad, pobre. El escritor ha dejado ya de ser espejo del mundo; es una pequea esquirla de ese espejo; la capa social de amalgama se ha erosionado, y el escritor no tiene ya, en el callejero
polvo de la gran ciudad, la capacidad de reflejar con sus fragmentos la gran vida del mundo, y se limita a dar trozos de vida callejera, pequeos restos de almas aplastadas.'
1. M. GORKI, Die Zerstrung der Persbnlichkeit [La destruccin de la personalidad], ed. alemana, Berlin, s.a., pg. 112.
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No hace falta mucha agudeza para apreciar un cierto parentesco entre el principio de los dos planteamientos: aceptado como
tal el hecho del reflejo, los dos escritores citados se interesan por
saber cmo tiene que ser ese espejo en el cual ha de poder aparecer una refiguracin potica, artstica, del mundo. Pero mientras
que Proust se queda detenido una vez formulado con sutil agudeza
un hecho curioso, a saber, que la superficie del mrmol negro no
permite en el sujeto humano ms que una reproduccin interesante y desdibujada, muy tonal, pero sin cuerpo ni figura, del mundo circundante, Gorki apunta directamente al problema central,
marcha hacia l y muestra que la destruccin de la vinculacin
subjetiva del hombre de su poca con la vida social y los problemas de sta destruye en el sujeto el instrumento del reflejo esttico y lanza al polvo de la calle las piezas rotas. Esta diferencia
de concepcin no disminuye en nada la importancia que tiene el
hecho de que dos representantes tan destacados de concepciones
diametralmente opuestas de la literatura coincidan en cuanto al
dato del carcter de reflejo que sta tiene, e incluso en que la
peculiaridad especfica del sujeto potico obra decisivamente sobre
la cualidad del reflejo mismo. Como hemos visto, Gorki pone adems en claro el trasfondo social de esa cualidad. Pero la vinculacin consciente con la sociedad o la imaginaria independencia
absoluta del sujeto no son meras diferencias sociolgicas como
piensan la mayora de los filsofos burgueses, sino que, por el
contrario, afectan directamente a la esencia humana, al ser del
hombre y, por tanto, a sus capacidades estticas. En otro contexto
hemos rozado ya esta cuestin y hemos afirmado filosficamente,
con Aristteles, la naturaleza primariamente social del hombre. La
importancia de esa decisin filosfica consiste en que si la diferencia fuera simplemente sociolgica, el hombre podra aislarse
a voluntad de los problemas sociales de su poca, vivir como tomo, sin daar ni deformar por ello su ser ni, por tanto, su capacidad de reproducir correctamente el mundo interno y extemo.
Pero si, en cambio, el hombre es social por su esencia ontolgica,
entonces esa existencia como tomo no pasa de imaginaria, es
internamente falsa, contradice su propia base objetiva, y esa discrepancia no puede durar indefinidamente sin daar seriamente
al sujeto como tal.^ Robert Musil, que se distingue ventajosamente
1. Marx ha mostrado muy claramente en La Sagrada Familia la inveraci-
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II.
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en cuanto tarea del proceso creador, sino meramente una clarificacin intelectual, conceptual, de la relacin entre la forma y el
contenido. Cuando hablamos a este nivel de la identidad de la
forma con el contenido, su identidad genuina en la obra no puede
pues ser ms que el objeto de la reflexin; la realizacin misma
no puede tener lugar sino en la obra. (La idea de la crtica como
arte es un prejuicio moderno.) En las siguientes consideraciones
se hablar, pues, slo del efecto modestamente inmediato de la
obra. Todos los desarrollos que se siguen de ello, todas las complicaciones resultantes, tienen que reservarse para un anlisis posterior.
Con esa restriccin podemos repetir que el efecto de la obra
procede por un camino inverso del del proceso creador: ste lleva
los contenidos vitales, estticamente purificados y homogeneizados,
a plenitud formal, a la identidad de contenido y forma, a la culminacin del contenido en la forma concreta de la obra; aqul
orienta al receptor en el mundo de la obra, con la ayuda del medio
que subyace al sistema formal y lo posibilita. Si se quiere captar
con adecuacin intelectual esa simplicsima e inmediatsima relacin de la receptividad, hay que aferrar su doble determinacin.
Por una parte, el carcter pura o predominantemente de contenido que tiene la vivencia. Trtese de poesa o de pintura, de arquitectura o de msica, el receptor se introduce en un mundo nuevo
para l y, al mismo tiempo, muy pronto domstico. Cuando esa
domesticidad con el mundo de la obra deja de producirse, falta
tambin todo efecto autnticamente esttico; aquel mero quedar
preso o aferrado al que se refiere Musil crea una relacin con el
contenido que es predominantemente intelectual, de pensamiento
aunque, desde luego, tambin aqu con el contenido principalmente y admiracin por la perfeccin tcnica; pero la relacin no se
hace esttica ms que si nace conscientemente de la evocacin del
contenido. No se pueden pasar por alto estticamente esas vivencias de un mundo nuevo evocadas por la obra y cuyo elemento capital es la apropiacin de un determinado contenido. Por otra parte, esa vivencia no puede ser esttica ms que si la evocan las
formas de la obra de arte. La mera comunicacin de un contenido,
por cargado que est emotivamente, sin que se ejerza el papel mediador y evocador de la forma, sigue siendo trasmisin de un
contenido vital, la cual, naturalmente, puede suscitar, como en la
vida, emociones, ideas, etc., pero sin la duplicidad especfica de lo
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esttico: esta duplicida es un cierto ascenso con separacin respecto de la vida de la cotidianidad, que no pierde sin embargo el
contacto con la realidad; lo que hemos llamado mundalidad de las
obras de arte consiste precisamente en una tal confrontacin del
receptor con la esencia de la realidad misma, la cual no puede, ya
por eso, ser la vida inmediata misma, sino slo su reflejo esttico.
Del mismo modo que en el proceso de creacin el contenido se satura cada vez ms de forma hasta realizar la identidad de la forma
y el contenido como estructura de la obra, as tambin es el contenido, el mundo que constituye el objeto de la vivencia puramente receptiva, desde el primer momento y en todos sus poros,
producto de la forma particular que ha acuado el contenido concreto de la obra de que se trate.
La determinacin formal de la vivencia que, por su esencia, es
de contenido, ingenuamente receptiva, se explica por la estructura del reflejo esttico de la realidad que hemos expuesto ya
antes, o sea, por la peculiaridad del medio homogneo que subyace
a todo arte y a toda obra de arte, y por la funcin de la conformacin artstica, orientadora de las vivencias, en inseparable vinculacin con el medio. Los diversos medios homogneos pueden
diferir mucho no slo segn las artes, sino tambin las personalidades de los artistas y hasta segn las individualidades de las
obras; pero todos tienen el rasgo comn de trasponer al receptor
al mundo particular de cada obra pinsese en elementos formales como la entonacin, la exposicin, etc. y de vincularle a
l precisamente por su homogeneidad, por su intencin de orientacin segn plan de las vivencias evocadas. El fracaso de la dacin
de forma no puede entenderse razonablemente ms que como resultado de no haber conseguido el artista prestar a su obra la
homogeneidad abarcadora de mundo que l pretenda y, con ella,
la fuerza inmanente e intrnseca de orientacin. Es indiferente que
sean los artistas o los entendidos, los crticos, etc., de la intencin
artstica y de la unidad de la voluntad artstica, etc., los que formulen esos hechos, porque el sentido objetivo de tales formulaciones
es siempre el fracaso de la intencin que busca aquella homogeneidad llena de contenido; y sta, como se ha mostrado en otros
contextos, sera un juego sin significacin si no contuviera una
tendencia constructiva de un mundo homogneo. Czanne ha
sido sin duda un artista muy poco preocupado por el xito inmediato. Sin embargo, tambin en l se aprecia claramente que su
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82.
1.
2.
hamburguesa], cit.,
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hombre enteramente tomado, y, por otra parte y al mismo tiempo, el hecho de que el hombre no puede realizar en cada caso ms
que una de esas relaciones, el hecho de que el modo general de su
realizacin es extraordinariamente mltiple, mientras el modo concreto es ya incluso de variedad infinita. Por mucho, pues, que cada
obra de arte est consumada como realizacin del ideal, por muy
posible que sea en su recepcin una satisfaccin sin restos lo
cual parece superar el concepto de ideal, la realizacin fctica
del hombre omnilateral sigue siendo inalcanzable en la pltora de
esos actos; en este sentido tiene que seguir siendo para el hombre
su omnilateralidad un ideal, o, dicho ms concretamente, la meta
de un infinito proceso de aproximacin.
Formalmente se sigue del pluralismo recin aludido de la esfera
esttica que la trasformacin del hombre entero de la cotidianidad
en el hombre enteramente tomado en la recepcin de una obra individual significa siempre, si se trata de la recepcin de una autntica obra de arte, un paso de aproximacin a la omnilateralidad
del hombre. Pero es claro que este proceso no puede caracterizarse
nunca del todo si nos limitamos al aspecto formal. Para acercarse
ms a su contenido hay que tener ante todo en cuenta la coincidencia de la crtica de la vida en las obras de arte con el dilema
goethiano del ncleo y la cascara. Tampoco aqu es primariamente
esttica la relacin entre ambas cosas. El arte se limita a explicitar una intensificacin ya presente en la vida, aunque sin duda
cualitativamente mutada con el paso a lo esttico. El hecho social,
filosfico o antropolgico que subyace a esta situacin no puede
sorprender ms que a las tendencias modernas que ven la esencia
del hombre en un solitario y absoluto aislamiento. Si, por el contrario, el hombre se concibe como social segn su esencia humana,
al modo como hemos hecho siempre aqu, entonces es claro sin
ms que el dilema goethiano sobre el ser personal como ncleo
o cascara est vinctilado del modo ms ntimo con la conducta
social del hombre, con la presencia de una crtica de la vida, con la
direccin y la fuerza de esa crtica. Podra decirse que la vida
misma plantea constantemente esta cuestin, en cada momento de
la accin o de la reflexin sobre ella, antes o despus de realizarla.
El contenido esencial de las resultantes interacciones puede resumirse del mejor modo diciendo que el carcter nuclear del individuo slo puede nacer de unas relaciones subjetivamente autnticas con la realidad; si esas relaciones no son veraces, el hombre
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ser mal entendida, porque procede de Goethe y por tanto no puede contener ninguna tendencia a idealizar romnticamente estadios
primitivos, ni menos a contraponer polmicamente como modelos
esos estadios a otros ms evolucionados. Goethe no pretende ms
que indicar esa posibilidad como tal, sin que por ello haya puesto
nunca en duda la necesidad de rebasarla. Al contrario: para l la
misin ms importante del arte es precisamente la que, a niveles
culturales ya muy desarrollados, lleva a la nuclearidad del hombre
que l postula, la que despierta, robustece y promueve las tendencias vitales adecuadas a ello, la que es capaz de inhibir e incluso
suprimir las tendencias contrapuestas. Por eso es para l siempre
decisiva la relacin correcta con el mundo externo; y, por lo que
hace a sus propias condiciones de desarrollo, suele formular los
postulados tico-estticos aqu relevantes en el contexto de la
metodologa de la investigacin de la naturaleza, cuya relacin con
la esttica en el pensamiento de Goethe hemos estudiado ya. As
ocurre por ejemplo en el poema Epirrhema, muy emparentado temticamente con Ultimtum, antes aducido:
Al contemplar la naturaleza
Atended siempre a lo uno como at todo;
Nada est dentro, nada est fuera.
Pues lo que dentro, est juera.
Y as aferrad sin dilacin
El misterio sacramente
pblico.
La idea de la identidad de lo interno y lo externo nos es ya familiar por nuestras consideraciones. Y a nadie sorprender ahora
la consecuencia de que aquella relacin con el mundo que ayuda
al hombre a formar en su personalidad un verdadero ncleo est
relacionada del modo ms ntimo con ese modo de considerarla;
an menos asombrar la tesis de que este modo de contemplar el
mundo tiende a lo esttico, que la obra de arte ofrece precisamente
el nico reflejo del mundo en el que esa tendencia puede llegar
a una realizacin completa. El propio Goethe formula esa referencialidad al hombre, ese centrarse el mundo objetivo en l, usando
trminos que rebasan lo esttico y que precisamente por eso, pero
slo por eso, no son siempre filosficamente slidos. Por ejemplo:
No conocemos mundo alguno sino en relacin con el hombre; no
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sentido de nuestras anteriores consideraciones con una exhortacin de la estatua al que la contempla: Tienes que cambiar de
vida. El enriquecimiento y la profundizacin que suscita toda
autntica obra de arte plstico por lo cual, sea dicho de paso, se
despierta y se desarrolla el sentido artstico de los hombres son
casi inimaginables sin una tal comparacin, aunque sta no pase
de sentimiento concomitante apenas consciente, e independientemente de que la eficacia de su acento emotivo sea fuerte o dbil.
(Aqu vemos de nuevo que la vivencia artstica receptiva no puede
comprenderse sin tener en cuenta el Antes.) El reproche al Antes,
la exigencia para el Despus, aunque ambos parezcan casi borrados en la inmediatez de la vivencia, constituyen un contenido
esencial de lo que antes hemos llamado forma mximamente generalizada de la catarsis: una sacudida tal de la subjetividad del
receptor que sus pasiones vitalmente activas cobren nuevos contenidos, una nueva direccin, y, as purificadas, se conviertan en
basamento anmico de disposiciones virtuosas.
Sin pretender discutir ahora las concretas tesis de Aristteles
sobre el temor y la compasin como contenido de la catarsis trgica, observaremos slo que el contenido de la tragedia est formado por las relaciones ms agudas del hombre con su entorno,
que la extrema contradictoriedad de su existencia, manifiesta en
esas relaciones, obra en su autoconsciencia con una vehemencia y
una intensidad que corresponden a ese contenido y desencadenan
la forma clsica de la catarsis. Por eso no es nada sorprendente
que fuera este concepto el primero en analizarse e interpretarse
detalladamente y que, comparadas con su potencia, todas las dems manifestaciones quedaran ms o menos en segundo trmino.
Pero si recordamos las aducidas observaciones socio-pedaggicas
de Aristteles sobre la msica y desde el punto de vista del
planteamiento metodolgico de esta cuestin pueden considerarse
de anloga intencin las de Platn, pese a todas las dems diferencias, comprobaremos que tambin aqu, aunque con otros
contenidos, con distinta profundidad, intensidad, etc., se piensa en
efectos catrticos orientados al desarrollo de otras disposiciones
virtuosas; lo mismo puede decirse de las artes plsticas segn
claras alusiones de la esttica antigua.
Por otra parte no se debe ignorar en el anlisis de la tragedia
que su contenido y su especfica conformacin se basan precisamente en la unidad de lo externo y lo interno. La pasin trgica que
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brota del alma como una fuerza irresistible se hace, desde el punto
de vista de la consciencia normal cotidiana, algo externo, mientras
que al mismo tiempo el destino, fruto del mundo circundante, se
convierte, a lo largo del desarrollo trgico, en una necesidad interna de la persona afectada, en el destino propio de sta. Si no se
produce esta ntima afinidad entre el hroe y el destino, dejar de
producirse tambin la profunda conmocin trgica; lo trgico entonces, como tantas veces ocurre en el curso de la historia, se deforma para dar lo absurdo y tremendo o se trivializa en cotidiana
sensiblera. Y es claro que la significacin esttica de la tragedia
e inseparablemente con ella sus significaciones tica y social
reside precisamente en esto, en la verdad de la vida que el arte
refleja purificada e intensificada. De lo cual se sigue que la autenticidad de la individualidad no puede documentarse ms que sometindola a la prueba de lo extremo, y que la cuestin de si es ncleo
o es cascara no puede recibir respuesta adecuada ms que en este
lugar. Por eso la tragedia produce la forma ms rica y ms propia
de catarsis. Pero como la disolucin del dilema de lo externo y lo
interno en tanto que el problema vital aparece por todas partes
siempre en ntima conexin con el carcter nuclear de la persona y como a consecuencia de la estructura pluralista de la
esfera esttica surgi y surge siempre para cada tipo de pregunta
de la vida un tipo de respuesta artstica con necesidad social, creemos que nuestra generalizacin del concepto de catarsis no es una
mera construccin, sino que ayuda a formular desde un punto de
vista determinado la esencia de lo esttico.
Pero esa ampliacin de la vivencia catrtica a los efectos verdaderamente profundos de todo arte autntico, ampliacin que
creemos cumplidamente justificada, tiene que ser en seguida
objeto de reservas restrictivas con objeto de que ninguna generalizacin adialctica de este concepto anule, o embote al menos, su
agudeza y su determinacin. Hay que partir ante todo de que
cada catarsis esttica es un reflejo concentrado y conscientemente
producido de conmociones cuyo original puede siempre hallarse
en la vida misma, aunque en ella, cierto, en nacimiento espontneo del decurso de las acciones y los acontecimientos. Por eso es
necesario registrar que la crisis catrtica desencadenada en el
receptor por el arte refleja los rasgos ms esenciales de esas constelaciones vitales. En la vida se trata siempre de un problema
tico, el cual, por tanto, tiene que constituir tambin el contenido
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la que se acenta esencialmente la suavizacin de las costumbres, la cual puede tambin degenerar en debilidad. Nos abstenemos empero de una polmica, ante todo porque la citada concepcin no tiene en el sistema total de las concepciones de conjunto
de Goethe incluidas las del viejo Goethe ms que un carcter episdico en ese extremismo; lo nico que ese sistema admite
orgnicamente es la defensa de la cerrazn de la obra, la recusacin de efectos moralizantes inmediatos.
La reserva de Goethe contra un efecto moral directo y unvoco
de la catarsis es muy importante porque esa concepcin reaparece
tambin constantemente en el curso del desarrollo posterior, bajo
cambiantes formas. Sus consideraciones se refieren sobre todo
a la tragedia, pero contienen alusiones a todas las artes, a la msica sobre todo. En sta y en las artes plsticas, pero en otras
formas la indeterminacin y la multivocidad se exacerban efectivamente, en sentido intelectual y moral, mucho ms de lo que
hemos visto en la literatura. Thomas Mann ha dado, desde el Tristan hasta el Faustus, una exposicin muy detallada de esta problemtica, pero tambin Hermann Hesse, mucho ms mitigado y menos agudo, recoge, por ejemplo, en el Lobo estepario la problematicidad de los efectos ticos de la msica. Su personaje relaciona esas reflexiones con una meditacin sobre la evolucin de
Alemania, y dice en un apasionado monlogo autocrtico: Nosotros, hombres del espritu, en vez de defendernos virilmente y
obedecer al espritu, al logos, a la palabra, y procurarle audiencia,
soamos todos en una lengua sin palabras que diga lo inexpresable, que represente lo insusceptible de forma. En vez de manejar su instrumento con la mayor fidelidad y honestidad posibles,
el alemn ha conspirado siempre contra la palabra y contra la
razn, y ha coqueteado con la msica. En la msica, en maravillosas y felices formaciones de sonidos, en alegres maravillosos sentimientos y estados de nimo jams obligados a realizarse, se ha
mecido el espritu alemn y ha dejado de cumplir la mayora de
sus tareas efectivas. Aqu se aprecia claramente la mutacin en
lo contrapuesto. Es posible que no sirva para manifestar esta
multivocidad la exposicin del personaje Richard Wagner en el
Subdito de Heinrich Mann, puesto que esta obra contiene tambin al mismo tiempo una crtica de la msica wagneriana; pero
no puede pasarse por alto la instructiva descripcin del hermoso
film sovitico sobre la vida del guerrillero Chapaiev: en ese film
33.
ESTTICA I (2)
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cias, ante todo sobre la diferencia entre las ilusiones histricamente progresivas y las que no pasan de subjetivas; Marx ha
elaborado del modo ms rico esta enseanza de las revoluciones.
Slo cuando hubo pasado ese perodo, cuando el quijotismo se
hubo trasformado en oblomovismo, se intent hallar el secreto del
mundo estticamente reflejado en una ilusin consciente. Nuestras anteriores consideraciones muestran sin ms polmica la
insostenibilidad de esa teora. Y slo la hemos citado aqu porque
ilumina por contraste la relacin que hemos mostrado entre la
realidad y su reflejo esttico. La ilusin es, en primer lugar, de
carcter puramente subjetivo y, en segundo lugar, pretende corregir la realidad objetiva desde esa subjetividad, o, por mejor
decir contraponerle una realidad mejor, tejida con sueos subjetivos. Las modernas teoras subjetivistas del conocimiento ayudan a la formacin de tales concepciones. Pero esto no mejora
en nada su insostenibilidad. El hecho de que las formaciones
estticas, como reflejos de la realidad, no pretenden ni pueden
eliminar la subjetividad, no elimina tampoco la objetividad especfica que nace de su mediacin; y el que creador y receptor
tengan consciencia del carcter de reflejo que tienen los actos
estticos y las formaciones estticas no tiene nada que ver con la
esencia de la ilusin. No, desde luego, en el sentido de que esos
actos sean realizables sin relacin alguna con la actividad social.
Tendremos que hablar detenidamente de estos problemas muy
pronto, al tratar el Despus de la receptividad esttica. Pero ya
ahora podemos decir que el reflejo esttico no puede convertirse,
por su esencia, en base inmediata de la actividad social, como
en cambio puede la ilusin, cuya esencia consiste precisamente en confundirse de modo errneo con una refiguracin verdadera y prcticamente aprovechable de la realidad. La llamada
ilusin consciente rebaja el arte al nivel de un sueo diurno, y
elimina de la serie de sus posibilidades de influencia precisamente
aquellas cuya forma ms rica es la descrita catarsis, a saber, el
efecto que desencadena el choque del mundo objetivo estticamente reflejado con la mera subjetividad cotidiana.
Esta validez general de la catarsis y la recusacin de toda teora de la ilusin indican desde diversos lados el mismo fenmeno
bsico de lo esttico: la simultaneidad de una cismundaneidad
totalmente lograda en sus formaciones y un rebasamiento de la
realidad inmediata y cotidiana en cuanto a intensidad, infinitud
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mero aferrar el lector, el mero distraerle, o, todo lo ms, un inters casual nunca satisfecho; muchas veces tiene efectos agradables, porque confirma experiencias ya presentes en el receptor, o
porque acaso las ampla cuantitativamente mediante novedad temtico-material, pero nunca produce la verdadera ampliacin y profundizacin del crculo visual humano que podemos observar en
la vivencia catrtica. Si se piensa en la totalidad de las obras de
escritores realmente destacados, como Theodor Fontana, Joseph
Conrad o Sinclair Lewis, puede observarse en una parte de su
produccin, a diferencia de lo que ocurre con sus obras maestras,
esta degradacin del arte superior a mera literatura; con esa parte
inferior de su produccin rozan la gran masa de obras escritas
cuyo mbito llega hasta la mera vaca diversin. Las tendencias
de poca oscurecen siempre la visin clara de esa esfera. Bajo la
influencia de acontecimientos contemporneos puede a veces una
mera literatura, que los reproduzca bien o hbilmente, provocar
profundas conmociones. La evolucin histrica muestra luego, a
veces muy pronto, que no se trataba ms que de mera literatura.
Pues hasta productos sin valor artstico pueden tener esos efectos cuando salen al encuentro de una tarea social de suma importancia. Pinsese, por ejemplo, en la poca de nacimiento del drama
burgus, y en el London Merchant de Lillo. La importancia de la
identidad cumplida del contenido y la forma es claramente visible
en un caso as: slo un contenido ntimamente relacionado, del
modo que sea, con el destino de la humanidad puede desencadenar
una dacin de forma realmente profunda, porque, como sabemos, la forma artstica es siempre forma de un contenido determinado, mientras que, cuando falta esa relacin, ni siquiera el
tratamiento formal ms de virtuoso, ni siquiera la satisfaccin
ms fiel de la tarea social llevan a esa identidad, ni pueden, por
tanto, provocar ms que un efecto puramente material-temtico y
transitorio, pronto anacrnico. Repetimos: el fenmeno de la mera
literatura no es estrictamente literario, sino comn a todas las
artes.i Otro tipo de esta clase es lo que llamamos cursilera. Pero
mientras que el fenmeno llamado mera literatura est siempre
presente, en mayor o menor dimensin, aunque sus manifesta1. Alban Berg ha aludido claramente a este fenmeno en la msica. Cfr.
su artculo Verbindliche Antwort aut eine unverbindliche Rundfrage [Respuesta comprometida a una encuesta sin compromiso], apud Musiker ber
Musik [Los msicos hablan de msica], cit., pgs. 211 s.
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BROCH,
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III
El Despus de la vivencia
receptiva
Lo anterior permite percibir un poco ms claramente los contornos generales del Despus del efecto esttico. Hay que destacar, naturalmente, el carcter objetivo del reflejo esttico conformado en la obra, reflejo que antes hemos analizado con detalle
desde varios puntos de vista y cuya delimitacin negativa respecto de tipos de reflejo formales o supuestamente anlogos hemos
llevado tambin a cabo. El Despus enlaza necesariamente con la
vivencia esttica de la recepcin de la obra. Tambin por lo que
1. Cfr. sobre este punto mi estudio de la novela Qu hacer?, en el que
he aludido a otros fenmenos anlogos de la literatura universal. Der russische
Redlismus in der WeltUteratur, cit., pgs. 125 ss., ahora en Werke [Obras], 5.
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inmediatas. Pero los casos lmite pierden su acusada extremosidad al menos hasta cierto punto si se piensa en sus efectos
duraderos: los poemas de Petofi o las litografas de Daumier han
conservado a travs de un siglo largo su fresca eficacia, sin reproducir en cambio sin alteracin su primer efecto explosivo,
prctico-inmediato. Pues este efecto estaba ligado a un determinado momento histrico, a la unicidad concreta de sus problemas,
a la peculiaridad concreta de las acciones correspondientes. En
este sentido y como siempre en el arte el efecto duradero
acarrea el que el contenido artstico se inserte como momento en
la historia evolutiva de la humanidad, como momento del despliegue de su autoconsciencia. Pero esto no significa jams una
nivelacin, una proyeccin de todas las obras de arte sobre el mismo plano: en esa eternidad histrica pone Daumier la estimulante
agresividad de su stira que llama a la accin, exactamente igual
que Rafael llega a ella con la redondeada calma y solemnidad de
sus frescos. As considerados ^y as creemos que hay que considerarlos estticamente, los casos-lmite pierden mucho de su
extremosidad, se insertan sin roces en el coro infinitamente polifnico de las obras de arte y subrayan, precisamente por la preservacin de su carcter originario, el pluralismo principial de la
esfera esttica. Si con ello se establece la unitariedad interna incluso de los polos ms extremos, subsiste an, sin embargo, la
necesidad de un paso ms en el sentido de la concrecin, con objeto de determinar ms detalladamente el contenido de esa comunidad. Tambin aqu podemos y debemos recurrir a una afirmacin
ya sentada: hemos entendido el arte como autoconsciencia de la
evolucin de la humanidad, y hemos dicho que el concepto ms
general de su contenido es el concepto de lo humano puesto en
inmanencia inmediata en toda obra, como refiguracin del presente
humano o del pasado visto desde el presente.
Si consideramos ahora esa inmanencia desde el punto de vista
de su especfica peculiaridad esttica, resulta, como ya en muchos
otros casos, que el reflejo esttico expresa siempre una verdad
de la vida, que su esencia particular consiste en referir al hombre
esa verdad y su estructura objetiva, o sea, en ordenar lo en s
dado e importante para la evolucin de la humanidad de tal modo
que ese momento sea dominante, tanto respecto del contenido
que concentra lo disperso en la vida, que resume el juego, aparentemente desordenado en las singularidades de la vida, entre el
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quedan sin alterar en principio sus anteriores decisiones, finalidades, etc., las cuales se suspenden simplemente mientras dura
el efecto de la obra. (Tambin hemos indicado brevemente que ese
Antes no carece de influencia en la receptividad; la contraposicin
entre las experiencias previas y la imagen csmica de la obra puede muchas veces impedir todo efecto de sta; pero tambin hay que
subrayar que sa es una posibilidad, no una necesidad; no son
raros los casos en los cuales la potencia del medio homogneo arrasa una tal resistencia. Y hasta puede ocurrir que precisamente
el contraste entre el Antes y el mundo de la obra determine una
conmocin particularmente profunda). La cuestin es ahora la
estructura de la relacin entre el Antes y el Despus del efecto.
Dicho de modo muy general, el hombre, tras la vivencia de la
obra, vuelve a la vida con las mismas finalidades concretas de
antes. Pues el tipo especial de suspensin de esas finalidades durante la trasformacin del hombre entero de la cotidianidad en el
hombre enteramente tomado por una receptividad especfica no
se refiere directamente a sus esfuerzos anteriores. Cierto que esa
falta de relacin es meramente inmediata. Como el mundo de
las obras de arte es un reflejo de la realidad, es inevitable que
discurran entre los dos mundos innumerables hilos de analogas
y correspondencias, etc. subjetivas y objetivas. Pues la obra de
arte no es simplemente un mundo propio para s, sino un
mundo propio muy concreto, el cual, precisamente en su peculiaridad y cerrazn, obra sobre el receptor como un mundo a l
referido, como un mundo propio de l en cierto sentido. Este
reconocimiento receptivo de uno mismo y de su propio mundo
en la obra de arte puede ser a veces inmediato, pero, por lo
general, es ms o menos mediado. Cuanto ms profunda y universal es la obra, tanto ms ricas son esas lneas de vinculacin y,
desde luego, tanto ms complicadamente mediadas al mismo tiempo. Cuando se trata de obras procedentes del pasado, esas mediaciones son an ms complicadas, porque lo que se impone al receptor como postulado vivencial es la vivencia inmediata de un
mundo desaparecido para siempre, y desde una atalaya no menos
desaparecida; por otra parte ^y slo en los casos ms importantes el ncleo humano se revela an ms puramente, porque
las determinaciones sociales concretas han quedado necesariamente desdibujadas por la evolucin histrica intermedia y han
perdido mucho de la concrecin inmediata con que obraron sobre
34.
ESTTICA I (2)
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en sus puntos culminantes, tienden de todos modos a una multiplicidad y una infinitud intensiva autnticamente poticas (segn
los dramas de que se trate y, a veces, hasta segn las escenas).'
El tipo Upton Sinclair es realmente de una sola capa: toma un
determinado problema que puede tener una importancia ms o
menos actual desde el punto de vista de la prctica social, y
luego se limita a cortar hombres, situaciones, incidentes, etc., a
la medida de dicho problema. Dar forma significa en este caso
agrupar del modo ms eficaz posible todo lo que se refiere directamente al complejo problemtico, para mover al lector en favor
de lo digno de afirmarse y en contra de lo recusable. Las figuras,
las situaciones, etc., no contienen ms individualidad que la necesaria para ser reconocibles y poder soportar aquel contenido.
Faltan totalmente las relaciones humanas, al menos en sentido
potico; llegado el caso, se expresan conceptualmente, con objeto
de subrayar la significacin de cada caso. Con eso se produce una
formacin cuya finalidad es la orientacin a una toma de posicin social actual y concreta, sin profundizar en las honduras
de la vida personal, sin hacer que el problema nazca de ellas
y sin vincular poticamente (artsticamente) la efectiva toma de
posicin con las grandes cuestiones humanas de la evolucin
de la especie. Esta tendencia puede proclamarse nueva con toda
consciencia, como frecuentemente ocurre en el naturalismo o en
la nueva objetividad. Pero aunque sus representantes afirmen
explcitamente que las figuras tienen, junto a sus funciones sociales, tambin rasgos, destinos, etc. individuales, el hecho es
que toda su actitud contiene objetivamente una renuncia a la
universalidad especfica y a la infinitud intensiva del reflejo esttico; o, dicho positivamente: esa actitud implica la insercin sin
restos en el sistema de la prctica cotidiana, con sus finalidades
inmediatas actuales. Algunas influyentes actitudes artsticas de
nuestro tiempo han intentado fundamentar esa tendencia y darle
un basamento esttico. Tal es el caso de la clebre sentencia de
Stalin, consagrada en dogma, segn la cual los escritores son ingenieros de almas. Ahora bien: la ingeniera es precisamente el
producto de la divisin social del trabajo en el cual se encarna
del modo ms prototpico la suspensin de la finalidad actual
caracterstica de la cotidianidad: todos los resultados de la ciencia y de la experiencia del trabajo se concentran conscientemente
con la intencin de hallar la respuesta tcnica y econmicamente
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sido, ciertamente, esas novelas, pero que, por su contenido esencial, arraiga en las luchas concretas de la poca, luchas en las
cuales estn concretamente implicados los hombres como hombres
enteros de la vida. Los casos lmite que hemos estudiado (Petofi,
etctera) no contradicen en modo alguno esta concepcin. No slo
porque, como ya hemos mostrado, un anlisis detallado arroja rasgos comunes con las dems vivencias estticas, no slo por las
leyes del efecto duradero segn las cuales la ocasin desencadenadora del pathos de una obra as tiene que debilitarse en el
curso de la historia en cuanto a su agresividad originaria actual,
y ceder su lugar a una evocacin ms general, prxima a la impresin artstica universal, sino tambin y ante todo porque,
tratndose de obras de arte autnticas, ya el llamamiento inicial
se orienta predominantemente a la alteracin del comportamiento
general del hombre. La especialidad de obras como las que comentamos consiste en que en ellas, frutos de agudos momentos de
crisis, el cambio del comportamiento humano-social y el intento
de realizar determinados fines concretos convergen ms intensamente que en el decurso histrico normal, y hasta pueden a
veces coincidir del todo.
Todo eso destaca claramente el rasgo comn a todas las autnticas obras de arte en el Despus del efecto esttico: la influencia
modificadora se orienta predominantemente al comportamiento
general del hombre entero en la vida. Todas las peculiaridades de
la obra que obran a travs del medio homogneo en el hombre
enteramente receptivo la identidad del contenido y la forma,
la unidad de la esencia y la apariencia, la universalidad y la infinitud intensiva del contenido, el arte como crtica de la vida, el
pluralismo de las artes y de las obras, la trasformacion catrtica
del hombre entero del Antes en el hombre enteramente tomado
por la receptividad influyen en esa direccin, ejerciendo efectos
a veces tenues, casi imperceptibles, otras veces visiblemente sacudidores de lo ms esencial, en el centro y en la periferia del hombre entero. Pero hay que corregir esa afirmacin porque la alternativa centro-periferia se reduce aqu a un carcter inmediato y,
por tanto, meramente formal: impresiones que no parecen afectar
ms que a manifestaciones perifricas de la vida pueden fcilmente acumularse hasta alcanzar lo ms esencial, y el centro
humano, estticamente movido, no pierde nunca su ntima vinculacin con la periferia de la vida. Precisamente por eso la fuerza
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