El Erotismos de Las Vampiresas, Supersticion y Ciencia en Dracula, El Problema de La Locura

Nuevas miradas en torno a
DRCULA
Franco Vacatello
Mariana Fojo
Gabriela Alterman
Guillermo Gonzlez
Irene Gabe
Ezequiel Enz
Coordinacin de
Hctor Roque Pitt
Nuevas miradas en torno a Drcula

ISBN: XXXXXXXXXXXXXXXX
Primera edicin - 2011
Coordinacin:
Hctor Roque Pitt
Diseo de tapa e interior:
Guillermo Hhn
Correccin:
Emiliano Orgueira
Produccin grfica:
Horacio Gonzlez
De esta edicin 2011 EFIALTES

Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin
o transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso
previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723.
Libro de edicin argentina
Este libro fue impreso en el mes de marzo de 2011
en Impresiones SUD AMRICA, Andrs Ferreyra 3769, Bs. As., Argentina.
ndice
Presentacin
Hctor Roque Pitt
Supersticin y ciencia en Drcula

Franco Vacatello
13
Drcula, el rompecabezas
Mariana Fojo
39
El erotismo de las vampiresas

Gabriela Alterman
69
La inmortalidad no necesita descendencia.

Seduccin, belleza e infertilidad en la mujer vampiro
Guillermo Gonzlez
93
El problema de la locura en Drcula. Exploracin
de tres casos: Renfield, Harker y Van Helsing
Irene Gabe
111
Drcula de tinta y papel. Tres adaptaciones al
cmic de la novela de Bram Stoker
Ezequiel Enz
141
Bibliografa consultada
176
Presentacin
Hctor Roque Pitt
Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia,

entraremos a las ciudades esplndidas.1
Arthur Rimbaud
El volumen que el lector tiene entre sus manos es el segundo tomo de la coleccin Nuevas Miradas que se publica
con el sello EFIALTES. Se origina este emprendimiento en
el curso sobre Literatura y Arte Fantsticos que durante los
ltimos veinte aos se dicta en el Instituto Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez. Los artculos que lo conforman estn escritos por un grupo de asistentes, devenidos
en actuales crticos y la finalidad de su publicacin reside en
sellar en letra impresa algunas de las muchas ideas que circularon en los numerosos encuentros.
Como afirma Italo Calvino, un libro es un espacio donde
el lector ha de entrar, dar vueltas, quizs perderse, pero encontrando en cierto momento una salida o tal vez varias, es
1. Cependant cest la veille. Recevons tus les influx de vigueur et de tenderse relle. Et laurore, arms dune ardente patience, nous entrerons aux
splendides villes. En Arthur Rimbaud. Una temporada en el infierno. Edicin de Ramn Buenaventura. Hiperin, Madrid, 1989
Nuevas miradas en torno a Frankenstein
preciso que se pueda descubrir en l una trama, un itinerario. En efecto, a pesar de la variedad de su contenido, no
carece este ejemplar de la premeditacin requerida por el
italiano. Las miradas que hoy focalizan sobre Drcula constituyen un cuerpo orgnico slo que el mismo se disimula
tras vestiduras ms o menos ocasionales. Palpita, oculta
por estos disfraces, la angustia del hombre moderno. La locura, el miedo a la muerte, los enigmas del otro sexo; pero
tambin los secretos de la magia, el misterio de la eternidad, la esencia ldica del sujeto y su insaciable bsqueda
de la representacin son formas que adquiere la obra de
Stoker para testimoniar la zozobra de la condicin humana.
El celebrrimo Conde proyecta as su sombra y cada una
de las hiptesis que encarnan en estos artculos no es ms
que el resultado de la ansiedad ante el desconcierto, que
desencadena la incertidumbre. Quizs sea ste y no otro el
hilo de Ariadna que oriente al lector. De todos modos, slo
el ritual de la lectura le permitir descifrar la incgnita.
Asimismo, no es en balde destacar la importancia que
para las exposiciones adquiere la escritura: las palabras no
son materia dcil para el artesano. Como subraya Dylan
Thomas, all estn, aparentemente inertes, hechas slo de
blanco y negro2. Sin embargo, quien desee modelar la arcilla deber aprender a tratarlas: sentir y conocer sus sonidos y sustancia, primero, qu decir a travs de ellas, ms
tarde. En este sentido, no resulta excesiva la sugerencia que
el poeta ofrece en su Manifiesto: vivan con las palabras y
en ellas para siempre3. Creo que los autores de estos trabajos no desacreditan su enseanza.
2. Dylan Thomas, Manifiesto Potico. Revista Sur N 283, Buenos Aires,
julio-agosto de 1963
3. Op. cit., dem supra.
Presentacin
En el escrito que inaugura las nuevas miradas, Franco

Vacatello nos ofrece su visin del conflicto que abarca el
siglo XIX: la erosin que se produce en las trabajosas relaciones entre las ideas racionalistas imperantes y el siempre
complejo universo de la fe. Valindose de los modelos que
encarnan algunos de los personajes ms representativos de
la novela, la propuesta ejemplifica ambos polos. Destaca, en
esta variedad, la ya reconocida personalidad de Van Helsing, quien quizs codifique para la literatura fantstica la
figura del detective de lo sobrenatural: una suerte de cientfico cuyos mtodos heterodoxos no desdean el saber homeoptico, la cbala o cualquier alternativa esotrica. La
asociacin que realiza el autor entre este personaje y la relacin de Stoker con la Orden de la Golden Dawn nos
obliga a una reflexin: Drcula escenifica la tensin que los
poderes de la Historia no consiguen reprimir: frente a los
principios religiosos y cientficos de la modernidad de Occidente se erige un saber inicitico siempre reanimado por
minoras disconformes, pero no por ello menos lcidas.
En el siguiente artculo se complementan con agudeza
juego y escritura. En su anlisis, Mariana Fojo nos revela la
complejidad de la estructura que cimenta la historia. La narracin se presenta como una escala de niveles que un jugador-lector debe asimilar sin prisa pero sin pausa. La
informacin se solapa hasta encontrar el espacio que le pertenece. All se ubica la ficha que permite el acceso al saber.
Sin embargo, no hay sentido completo si no hay totalidad.
Slo se visualiza el edificio cuando cada vaco alberga la
pieza adecuada. Entonces, se completa un nivel y se puede
acceder a otro de mayor dificultad. Como en cualquier sistema, las partes son funcionales al todo. La accin se pre-
Nuevas miradas en torno a Frankenstein
cipita y el lector homo ludens, al fin y al cabo se transforma en activo participante que decodifica la narracin.
El escrito de Fojo no descuida el fundamento terico: la esttica de la recepcin es el laboratorio desde donde parten
sus reflexiones.
Por su parte, Gabriela Alterman analiza cmo el erotismo al que Bataille define como una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el
resto de los animales recorre la novela. Elige para ejemplificar el modelo de las mujeres y, a partir de la descripcin que realiza de las damas de Poe, se interna en la no
menos densa caracterizacin de lo femenino tal como se representa en la novela. La relacin del erotismo con la
muerte destaca en una cartografa signada por la complementariedad de los opuestos: deseo y repulsin, prohibicin y transgresin son algunas de las diversas formas que
encarna la tensin entre continuidad / discontinuidad. Si
como afirma el filsofo francs, somos seres discontinuos
aterrados ante la continuidad de lo eterno, el artculo nos
revela cmo el tpico vamprico exaspera esta desesperacin. No es de extraar, entonces, que en los tiempos que
corren sean los jvenes los principales interlocutores de Stoker.
Asimismo, la propuesta de Guillermo Gonzlez tambin
recupera el universo femenino. No obstante, no sin antes
revisar las caractersticas histricas de la mujer vampiro, el
trabajo ahonda en su identidad andrgina. La nostalgia de
un estado indiviso paradisaco es el estigma que identifica
al ser humano, el lastre que, fatalmente, aprovecharn las
fminas. Para evitar la dispersin, es necesario ser sangre
de la sangre. Slo el vampiro faculta para ingresar en la
Presentacin
eternidad. l es la eternidad. La circulacin del deseo no es

menos incesante que el flujo sanguneo. Si poder de seduccin e irredimible espritu transgresor son rasgos que singularizan a las damas de la noche, su antropofagia y su
infertilidad completan la identidad. Como en las litografas
de Munch, la mujer vampiro, de alas de buitre y mirada
maligna, que despoja a los hombres de todas sus fuerzas
sangre, esperma, hlito vital - acecha en su ser atemporal.
La locura, en cambio, es el problema que examina el artculo de Irene Gabe. Llama la atencin su autora sobre
cmo la obra indaga en la psiquis de sus personajes. Las reflexiones de Foucault no son menos esclarecedoras. De la
mano del filsofo se esboza una hiptesis atractiva: tres personajes masculinos ejemplifican tres formas de vnculo con
la locura. La ntima pero a la vez perturbadora relacin que
el sujeto mantiene consigo mismo y con el mundo fascina y
expulsa a un tiempo. La novela de Stoker bascula entre un
mundo natural y otro sobrenatural. Esta dinmica es el escenario ideal en que se exponen los ambiguos sentimientos
de los protagonistas. La excentricidad de Van Helsing o las
perplejidades de Harker no ofrecen razones suficientes para
rotularlos como dementes; el estado de constante extraamiento de Renfield, en cambio, no deja espacio para la
duda: su bsqueda de la inmortalidad mediante la ingesta
de insectos vivos es apenas un dato ms. Sin embargo, su
insana no le resta energa a su capacidad visionaria. Paradojas del destino: posee saberes que alumbran su deambular errtico.
Con el anlisis de Ezequiel Enz se cierran estas aproximaciones a la obra de Stoker. El artculo responde algunos
interrogantes que plantea el siempre complejo problema
de la representacin. En este caso, el objeto ser el comic

y sus mltiples versiones. Cmo materializan una narracin mtica los diferentes creadores. Con qu mecanismos
operan y segn qu condiciones de produccin se plasma
una imagen de una imagen. Desde la mayor explicitacin
de sus rasgos hasta la escatimacin de los mismos, el lenguaje de las vietas rinde homenaje a la historia del clebre
Conde. Cuntas, entonces, son las representaciones posibles? Si representar es darle presencia a un ausente para
confirmarlo as en su inexistencia, las innumerables versiones y perversiones de Drcula determinan, no solo la ya
siempre renovada vigencia de cualquier mito, sino la inaprensible identidad de un personaje para quien la magnificencia de sus ropajes no hace ms que vestir el vaco de
su ser fantasmal.
Finalizo, no sin antes franquear una ltima puerta, que
bien podra ser la primera: un libro siempre conlleva una
ilusin. Cada vez que lo iniciamos nos predisponemos para
avizorar el faro que ilumina la orilla en la que ansiamos
desembarcar. Durante el trayecto, no obstante, es siempre
la vspera. Prximos ahora a esta instancia, en el umbral de
la lectura, acojamos como quera Rimbaud todos los influjos de vigor y de ternura autntica. Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia, compartamos el
final de la aventura.
H.R.P
10
Nuevas miradas en torno a
DRCULA
Franco Vacatello
Mariana Fojo
Gabriela Alterman
Guillermo Gonzlez
Irene Gabe
Ezequiel Enz
Supersticin y ciencia
en Drcula
Franco Vacatello
Introduccin
Desde los inicios de la ciencia moderna se asiste a un
problema de difcil solucin: cul es la relacin que debe
establecerse entre el conocimiento cientfico y las otras
fuentes de conocimiento existentes. As, la ciencia moderna, a lo largo de su desarrollo, busc y an hoy contina buscando demarcar su mbito de actuacin frente
a las fuentes de conocimiento tradicionales.
El siglo XIX no fue ajeno a esta problemtica; de hecho,
probablemente sea uno de los perodos histricos en los
cuales ms se discuti la relacin que deba establecerse
entre los diferentes caminos por los cuales se poda transitar para acceder al conocimiento. De esta manera, tanto
desde la filosofa como desde la religin se discuti cul
era el mtodo pertinente para arribar al verdadero conocimiento. Si bien las respuestas planteadas desde estos dos
mbitos fueron diametralmente opuestas, ambas coincidieron en una cosa: tanto las respuestas aportadas por la filosofa como las aportadas por la ciencia ostentaron un
13
fuerte sesgo excluyente. La filosofa positivista consideraba

que el verdadero conocimiento era nicamente asequible
a travs de la ciencia positiva; la religin ya haba cumplido su ciclo en la evolucin del conocimiento humano y
ahora deba ceder el paso a un estado de conocimiento superior: el positivo. De manera anloga, el pensamiento religioso se consideraba opuesto al positivo pero, a diferencia
de este, consideraba que el verdadero conocimiento, el conocimiento trascendental, era accesible nicamente a travs de la fe; suponer que la ciencia positiva poda acceder
a determinadas verdades constitua un acto de soberbia intolerable.
Este enfrentamiento suscit un problema de incomprensin significativo entre los cultores de estos dos tipos
de conocimiento. La incomprensin puede apreciarse particularmente bien en las discusiones que desat la teora
darwinista en el mundo decimonnico. Frente al planteo
del bilogo ingls, la religin responda con citas de la Biblia. En otras palabras, frente a las ideas racionales, la religin confrontaba con argumentos de autoridad fundados
en el conocimiento revelado.
Adicionalmente, la ciencia deba enfrentarse con las
concepciones supersticiosas de la poca. La supersticin y
la religin tienen en comn la creencia de que existen poderes sobrenaturales que rigen la existencia de los seres humano. As, frente a la ciencia que busca explicaciones
naturales a los fenmenos que estudia, la supersticin y la
religin se caracterizan por concebir la existencia de una
causalidad sobrenatural como origen de todos ellos. De
esta manera, ante un fenmeno determinado, la ciencia
14
buscar la explicacin atendiendo a las leyes que rigen el

mundo fsico, la supersticin probablemente har referencia a la disposicin de los cuerpos celestes y su influencia
sobre los cuerpos terrestres y la religin apelar a la voluntad divina.
Llegado este momento el lector puede preguntarse cul
es la relacin existente entre todo lo dicho hasta este punto
y la clebre novela de Bram Stoker. Contrariamente a lo
que puede pensarse a simple vista, existe un estrecho vnculo entre la problemtica a la que se acaba de hacer referencia y la obra que nos ocupa. Drcula, producto del siglo
XIX, es un texto en el cual est muy presente el conflicto
entre la ciencia y las otras fuentes de conocimiento existentes. Pero, si nicamente la novela se limitara a describir
la problemtica previamente aludida, probablemente este
trabajo carecera totalmente de sentido. As, la novela no
solo expone esta conflictiva relacin sino que otorga una
solucin a la misma que resulta interesante dada su actualidad. Por lo tanto, en el presente trabajo se intentarn subrayar las diferentes relaciones que se postulan entre
ciencia, religin y supersticin en Drcula, remarcando
dnde radica la originalidad del planteo de la obra.
Ciencia y Sociedad en el siglo XIX

En el ao 1897, ao en que se publica la novela de Bram
Stoker, Europa est atravesando uno de los momentos de
mayor optimismo de su historia. La situacin no es para
menos: los adelantos tecnolgicos producidos por la revolucin industrial y los avances cientficos del siglo XIX
15
alientan ciertamente este tipo de actitudes. Los desarrollos

en magnetismo y termodinmica, la elaboracin de la tabla
peridica de elementos qumicos y, quiz la teora cientfica
que ms influy en la vida cotidiana de los habitantes del
viejo mundo, la teora evolutiva de Charles Darwin, estimulan las esperanzas de la sociedad decimonnica de que,
en un futuro no muy lejano, la humanidad, gracias a las
inestimables bondades de la ciencia, logre emanciparse de
las supersticiones y funde un paraso terrenal cimentado
por el pensamiento racional.
La economa europea de finales del siglo XIX tambin
estimula este optimismo. La gran crisis econmica que se
extendi desde 1873 hasta 1896 est empezando a ceder y
la afluencia de ingresos provenientes de la explotacin de
las colonias constituye () el trasfondo de lo que se conoce todava en el continente europeo como la belle poque1.
Es tambin en esta poca en donde se empiezan a gestar
relaciones cada vez ms estrechas entre la ciencia y la produccin industrial. Si la primera fase de la segunda revolucin industrial fue posible, prcticamente, sin ninguna
participacin de la ciencia, nicamente con la ayuda de
() hombres prcticos y con sentido comn (), la segunda fase se caracteriza por la alianza, que a partir de
aquel momento sera indisoluble, entre ciencia e industria:
() el laboratorio investigador era ahora parte integral
del desarrollo industrial2.
Pero la participacin de la ciencia en la economa no se
1. Hobsbawm, Eric. La era del Imperio. Bs. As.: Crtica, 2004, p. 46.
2. Hobsbawm, Eric. La era del Capital. Bs. As.: Crtica, 2004, p. 44.
16
limita nicamente a proveer conocimientos para desarrollar nuevos productos y mejorar los existentes sino que se
extiende hasta la misma organizacin del proceso productivo. El mayor impulsor de esta innovacin es F.W. Taylor.
Este empresario vinculado a la industria del acero estadounidense en la dcada de 1880 desarrolla un sistema
para optimizar el proceso de la produccin. La gestin
cientfica del proceso productivo propuesta por Taylor
tiene por objetivo obtener el mximo beneficio de los trabajadores empleados en una fbrica. Esto se consigue descomponiendo el proceso productivo en elementos lo ms
simple posibles, lo cual permite que cada trabajador se especialice en la realizacin de una tarea esquemtica y mecnica. Estas tareas son cronometradas, lo que permite al
empleador evaluar el desempeo de sus empleados. La racionalizacin del proceso productivo es uno de los tantos
ejemplos de un recorrido que se est empezando a gestar en
la sociedad europea: la progresiva aplicacin de la razn a
todo el amplio espectro de actividades humanas.
Por ltimo, es importante remarcar que, contrariamente
a lo que puede suponerse, los trabajadores tambin participan de este optimismo. Efectivamente, pese a que su situacin dista mucho de ser ptima, se ven beneficiados por
los cambios polticos y econmicos de este perodo. En trminos econmicos, el aumento de la produccin garantiza
el nivel de empleo; en trminos polticos, la expansin de
la democracia genera la necesidad de los polticos de atender las necesidades de los obreros si tienen alguna intencin de captar sus votos3.
Este optimismo se funda, en gran parte, en una con3. Hobsbawm, Eric. ob.cit., p. 89.
17
cepcin del conocimiento que desestima todo saber que no

se adapte a las exigencias del pensamiento cientfico. Desde
esta perspectiva, no resulta extrao que las dos principales
corrientes filosficas de la poca, el positivismo francs,
cuyo principal representante es Augusto Comte, y el empirismo britnico, vinculado al pensamiento de John Stuart
Mill, se subordinen a la ciencia4.
Augusto Comte afirma que la humanidad en su desarrollo debe atravesar tres estados evolutivos: el teolgico,
el metafsico y el cientfico o positivo. El primer estado, el
teolgico, se caracteriza por la bsqueda de las causas
esenciales, del conocimiento absoluto. Segn Comte, la
bsqueda de estos conocimientos conduce necesariamente
a la introduccin de elementos sobrenaturales en las explicaciones ensayadas. Esto se debe a que dichos conocimientos son inaccesibles a la razn humana, por eso el
nico camino para acceder a los mismos es por medio de
la apelacin a elementos sobrenaturales5. El estado metafsico tambin se caracteriza por la bsqueda de lo inasible,
de lo que necesariamente escapa a la comprensin del hombre. Pero, a diferencia del primer estado, en este segundo
estado los agentes sobrenaturales son reemplazados por las
abstracciones con las que se maneja la ontologa6. Por ltimo, el estado positivo se caracteriza por el progresivo
abandono de la bsqueda de las causas primeras, causas
que, como se dijo anteriormente, Comte considera inaccesibles para el conocimiento humano, por el estudio de las
4. Hobsbawm, Eric. Ob.cit., p. 261.
5. Comte, Augusto. Discurso sobre el espritu positivo. Bs. As.: Aguilar, 1982,
p. 45.
6. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 49.
18
causas inmediatas de los fenmenos fsicos que se presentan a la observacin. En palabras del filsofo francs, ()
la revolucin fundamental que caracteriza la virilidad de
nuestra inteligencia consiste esencialmente en sustituir en
todo la inaccesible determinacin de las causas propiamente dichas, por la simple averiguacin de las leyes, o sea
de las relaciones constantes que existen entre los fenmenos observados7.
La Europa del siglo XIX, segn el pensamiento del filsofo francs, est atravesando por el tercer estado y, para
poder continuar por la va del progreso, debe deshacerse de
las formas de pensamiento precientficas que todava siguen rigiendo en algunos sectores de la poblacin. Las formas de pensamiento que caracterizaron al primer y
segundo estado deben ser reemplazadas por el conocimiento cientfico que, en vez de fundarse en la especulacin, como sucede en los dos estados precedentes, se funda
en la observacin de los fenmenos estudiados.
En dicho contexto, es lgico que se produzca un creciente abandono del pensamiento metafsico y especulativo
que caracterizaba los siglos anteriores al advenimiento del
pensamiento moderno. En otras palabras, () con el surgimiento del mundo del siglo XIX, los estadios primitivos
e infantiles del hombre, caracterizados por la supersticin,
la teologa y la especulacin desaparecieron; haba llegado
el tercer estado de Comte, el de la ciencia positiva8.
Pero, paralelamente a este proceso, empieza a gestarse
en el hombre decimonnico cierta nostalgia por las formas
7. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 54.
8. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 277.
19
de pensamiento abandonadas. Pese a reconocer las grandes

conquistas de la ciencia positiva y del pensamiento racional, el hombre del siglo XIX no puede no volver la vista
hacia las creencias y las supersticiones que haba abandonado. Aunque la sociedad decimonnica es consciente de
las potencialidades de la razn, tambin es sensible al ()
fracaso del racionalismo liberal para proporcionar un sustituto emocional al culto y al ritual colectivos de la religin
()9. En otras palabras, el ltimo decenio del siglo XIX
se ve atravesado por dos tendencias en conflicto: por un
lado, el positivismo deseoso de erradicar todo tipo de creencia que no pudiese someterse a la observacin; por el
otro, el sentimiento creciente de desamparo que experimentan algunos sectores de la poblacin frente al progresivo abandono del pensamiento teolgico.
Los paladines del positivismo

La obra de arte, como toda produccin humana, se ve
condicionada10 por el contexto socio-histrico en el cual
se produce. La novela de Bram Stoker no es una excepcin.
Dicha influencia puede observarse si analizamos el texto.
En el presente apartado se realizar un rastreo de las problemticas expuestas con anterioridad. Por una cuestin
9. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 283.

10. Ntese que en el presente trabajo se ha optado por el trmino condicionado por sobre determinado. La razn radica en que, si bien se considera
que el contexto en el cual se produce el texto ejerce influencia sobre la obra
(razn que justifica la existencia de un apartado consagrado a la contextualizacin de la misma), dicha influencia no acta de manera unvoca sobre la
produccin artstica.
20
de extensin se focalizar un conflicto en particular: la relacin entre las formas de conocimientos tradicionales
(mitos, leyendas y supersticiones) y la forma de conocimiento moderna por excelencia, es decir, la ciencia.
En el principio de la novela se expone la visita de Jonathan Harker al castillo del conde Drcula, en Transilvania,
para ultimar los detalles de un negocio inmobiliario que el
conde haba acordado con la firma londinense para la cual
Jonathan trabaja. A medida que se aleja del mundo occidental, internndose progresivamente en el este europeo,
Harker toma conciencia de que est entrando en un espacio diferente del que conoce, de que est ingresando en
() una de las zonas ms salvajes y menos conocidas de
Europa11. En estas primeras pginas de su diario el abogado londinense se preocupa en sealar dos diferencias significativas entre su pas natal y el pas que est visitando:
en primer lugar, en el plano espacial, mientras que Inglaterra es un pas cuya geografa ha sido registrada completamente gracias al trabajo del Servicio Oficial de Cartografa,
Transilvania es un lugar que todava permanece en gran
medida ajeno la especulacin de los cartgrafos12; en segundo lugar, en el plano temporal, Harker comienza a
tener () la impresin de que cuanto ms al este (va),
menos puntuales son los trenes13. Si se considera que el
autor del diario es un habitante ingls del siglo XIX, representante de la burguesa liberal, se entiende con facilidad el
primer impacto sufrido al enfrentarse a esta nueva cultura.
La necesidad de registrar y de calcular son dos de los tan11. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2006, p. 98.
12. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 98.
21
tos mviles que han orientado a las sociedades burguesas

a lo largo de su devenir histrico. En Transilvania, a diferencia de lo que sucede en Inglaterra, la geografa no ha
sido completamente registrada, abriendo un camino frtil
para lo desconocido; y tampoco se ha logrado reglar el
tiempo efectivamente, hecho que se ve confirmado por la
impuntualidad de los trenes, que genera a su vez una situacin que entorpece la posibilidad del clculo.
Pero tal vez la distancia ms grande que puede observarse al principio de la novela es la existente entre la mentalidad occidental, representada por Harker, y la
mentalidad oriental propia de los habitantes de Transilvania. Desde el primer momento Stoker seala las diferencias que separan al visitante, digno representante de la
sociedad londinense del siglo XIX, de las costumbres supersticiosas de los nativos con los que se cruza. As, por
ejemplo, antes de partir hacia el castillo de Drcula, Harker mantiene una conversacin con la posadera, quien literalmente le suplica que no vaya a donde habita el conde,
y menos en aquella noche, vspera de San Jorge, noche en
la cual, segn la tradicin popular, los seres malignos se
manifiestan a los mortales. Frente a esta situacin, Harker
no duda en tildar a la posadera de histrica y, pese a reconocer su buena fe, no puede evitar considerar la situacin
como ridcula14. Pero la distancia previamente aludida se
expresa con mayor violencia en otra obra de Stoker, ntimamente relacionada con Drcula: El invitado de Drcula. Dicho relato, dado a conocer por Florence Stoker,
viuda de Bram Stoker, es, segn afirmacin de la misma, un
14. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 102, 103.
22
episodio que deba integrarse en el diario de Jonathan Harker pero que, por razones de extensin, fue omitido por
los editores. En l Harker sale a pasear por la calles de Munich, antes de dirigirse a Transilvania. En el transcurso del
viaje, el carruaje llega a un cruce de caminos. Al interrogar
Harker al cochero sobre uno de los caminos del cruce, ste
contesta que dicho camino conduce a un pueblo maldito e
insiste en que, dado que est oscureciendo, se apresuren a
seguir por el camino estipulado15. Pero Harker se re de los
temores del cochero, considerando que los mismos son
consecuencia de una imaginacin supersticiosa. Cuando el
cochero insiste en que es la noche de Walpurgis16, Harker
responde que La noche de Walpurgis no tiene nada que
ver con los ingleses17. Puede apreciarse, entonces, cmo,
tanto en el primer captulo de la novela como en El invitado de Drcula, Stoker se preocupa en destacar la distancia que media entre el universo ideolgico occidental y
las supersticiones que todava acechan, hacia finales del
siglo XIX, a los habitantes del este europeo.
Al avanzar la novela, el argumento se traslada a Inglaterra. Se observa, entonces, nuevamente el conflicto entre
la concepcin positivista imperante en la sociedad inglesa
y el pensamiento supersticioso del que dicha sociedad
busca desembarazarse. Este conflicto se aprecia con nitidez cuando se analiza uno de los primeros personajes que
le son presentados al lector en Inglaterra: Swales. Este
15. Stoker, Bram. El invitado de Drcula, en Cuentos de vampiros. Buenos
Aires: Ediciones Continente, 2007, p. 116.
16. La noche de Walpurgis es una festividad celebrada en algunos pases de Europa Central. Segn la tradicin, en dicha noche las brujas se juntaban en los
alrededores de la sierra de Harz, en el norte de Alemania.
23
hombre, a quien conocen Mina y Lucy en el puerto, es un

personaje que, dada su avanzada edad y su trasfondo cultural, debera ser ms susceptible a las creencias supersticiosas. Pero Stoker, a travs de este personaje, demuestra
que la mentalidad occidental decimonnica, que desdea
todo aquel conocimiento que no se cie a las exigencias del
conocimiento cientfico, no es nicamente patrimonio del
sector culto de la sociedad18: Swales, representante de la
clase baja inglesa y, por lo tanto, con menor acceso a la
cultura19, tambin es partcipe de dichos prejuicios.
Cuando Mina lo interroga sobre las leyendas de la zona, el
anciano afirma que esas Son cosas pasadas20, que tal vez
hayan sucedido pero que, ciertamente, no suceden en aquel
momento. De este modo, Swales no hace ms que adherir
a uno de los preceptos del positivismo: todo pensamiento
que difiere del racional est condenado a permanecer en el
pasado. Al insistir Mina en el mismo tema, Swales reproduce otro pensamiento propio de la poca; el viejo marinero afirma que las leyendas () son slo invencin de
los curas () para inducir a la gente a hacer lo que de otro
modo no hara21. Swales, en su actitud crtica hacia la
Iglesia, demuestra nuevamente su consonancia con los pensamientos que caracterizan a esta poca: los defensores de
la ciencia afirman que la misma va a ayudar al hombre a
conquistar una libertad que, hasta este momento, ha sido
monopolizada por la religin con claros fines disciplina18. Recurdese que Jonathan Harker es abogado y Seward es mdico; es decir,
ambos pertenecen a la clase media instruida.
19. De hecho, en la versin original del texto, dicho personaje habla un dialecto del ingls poblado de arcasmos y de giros propios del idioma escocs.
20. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2006, p. 187.
24
rios.
Ms adelante, cuando el Doctor Seward debe enfrentarse a la enfermedad que aqueja a Lucy Westenra, se presenta nuevamente esta imposibilidad para concebir lo que
la ciencia no est en condiciones de explicar. En un principio, Seward, formado en la ciencia occidental, no logra dar
con el remedio para la enfermedad que padece la joven.
Luego de hacer un recorrido por el restringido catlogo de
dolencias conocidas en el siglo XIX y despus de analizar
la sangre de Lucy, concluye que el problema que sufre la
joven debe ser de naturaleza psicolgica22. Los prejuicios
de Seward vuelven a hacerse evidentes cuando el doctor
presencia las medidas tomadas por Van Helsing para prevenir un nuevo ataque de Drcula sobre Lucy. Seward confronta el accionar de su antiguo maestro con la
informacin recolectada en las diferentes farmacopeas de
la poca y concluye que las medidas preventivas adoptadas
por Van Helsing no se ajustan en nada a lo prescripto por
las mismas. Frente a esta constatacin, Seward no puede
evitar sentirse extraado y termina concluyendo que la escena es grotesca23. La manera de proceder de Seward en
este episodio es sintomtica de la mentalidad positivista.
Al presenciar la conducta adoptada por su antiguo maestro para prevenir futuros ataques, lo primero que hace es
contrastar las medidas adoptadas con lo prescripto por las
farmacopeas. Al comprobar que los poderes preventivos
del ajo no estn registrados en las mismas, libros encargados de recopilar toda la informacin sobre productos con
propiedades medicinales de la poca, Seward, por su22. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 255.
25
puesto, reacciona. Nuevamente, su mentalidad cerrada le

impide concebir la posibilidad de que un procedimiento no
consagrado por los conocimientos cientficos en vigencia
pueda llegar a ser til en una circunstancia como la que
padece Lucy.
La reflexin sobre estos tres personajes, Harker, Swales
y Seward, no puede no considerar algunas coincidencias.
Los tres, como se expuso anteriormente, son dignos representantes de su poca: sus prejuicios frente a las supersticiones, frente a aquello que la ciencia no puede explicar,
son caractersticos de la sociedad europea decimonnica.
As, Harker desoye los consejos de la gente que busca disuadirlo, Swales afirma que las leyendas tradicionales no
son ms que meros cuentos para asustar a la gente y Seward duda de la procedencia de las medidas preventivas
adoptadas por Van Helsing, medidas no respaldas por el
conocimiento cientfico vigente.
Pero las coincidencias no se agotan. Tal vez, las similitudes ms interesantes puedan observarse en las consecuencias que su excesivo orgullo les acarrea a cada uno.
En el primer caso, el de Harker, el hecho de ignorar las advertencias que le hacen los nativos del lugar que visita, personas que, por no haber sido contagiadas por el
escepticismo positivista, estn en mejores condiciones que
l para juzgar la situacin, acarrea consecuencias nefastas.
En El Invitado de Drcula, su renuencia a aceptar el consejo del cochero lo conduce a ser atacado por un lobo en
el cementerio; en Drcula, su negativa a ceder ante las insistentes splicas de la posadera y del cochero produce su
estada forzada en el castillo del Conde. En el segundo
26
caso, el de Swales, el antiguo marinero, sujeto escptico en

extremo, muere asesinado por Drcula24, un personaje que,
en tanto vampiro, pertenece al grupo de leyendas que l
desdeaba por considerarlas palabras de crdulos. En el
tercer y ltimo caso, el del Doctor Seward, el personaje no
es capaz de concebir una solucin efectiva a la enfermedad
que padece Lucy. Seward, embebido en la ciencia occidental, no logra dar con la solucin necesaria para salvar la
vida de Lucy porque el mal que padece la joven es desconocido por la ciencia positiva. El precio que paga el Doctor Seward por su desconocimiento de los saberes
tradicionales es tener que presenciar la muerte de su
amada; en otras palabras, su desconocimiento lo condena
a la impotencia.
Como puede apreciarse, la dinmica en los tres casos es
la misma. Los personajes, representantes del pensamiento
de la poca, demuestran desdn frente a los conocimientos
que no se adaptan a las exigencias del pensamiento cientfico: Harker considera que las advertencias de los nativos
son ridculas, Swales que las leyendas tradicionales son
meras invenciones para controlar a la gente y Seward que
las medidas tomadas por Van Helsing para ayudar a Lucy,
medidas prescriptas por las fuentes de conocimiento tradicionales, son grotescas. En los tres casos, los personajes
pagan alto este desdn: Harker paga con su encuentro con
Drcula, Swales con su vida y Seward con su impotencia a
la hora de encontrar un remedio para la enfermedad de su
amada.
24. Si bien nunca se dice en la novela explcitamente que Drcula haya asesinado a Swales, las circunstancias de su muerte permiten concluir legtimamente que el Conde fue el responsable de su muerte.
27
La hereja del Doctor Van Helsing

Como pudo apreciarse en el apartado anterior, los personajes de Drcula son dignos representantes de su tiempo.
Los tres que han sido abordados son portadores de los prejuicios que caracterizan la sociedad decimonnica. En el
presente apartado se analizar el caso de otro personaje
que, lejos de ser partcipe de estos prejuicios, es un exponente de una nueva tendencia que se est comenzando a
delinear en la poca: la bsqueda de la conciliacin entre
el conocimiento tradicional y las aspiraciones de la ciencia.
El Doctor Seward, luego de comprobar su impotencia
frente a las dolencias de Lucy, decide llamar a su antiguo
maestro: el Doctor Van Helsing. Seward, en su diario, introduce a Van Helsing afirmando que Es filsofo y metafsico, y uno de los cientficos ms avanzados de su
tiempo25. Lo primero que llama la atencin de Van Helsing es este carcter multifactico que Seward se encarga de
destacar: Van Helsing no slo es cientfico, sino que tambin tiene una formacin filosfica y metafsica. Si se recuerda lo expuesto en el apartado consagrado al contexto
en el cual se desarrolla la historia, esta combinacin resulta
bastante extraa para la mentalidad de la poca: segn los
planteos de Augusto Comte, padre del positivismo, existe
una oposicin rotunda entre el pensamiento metafsico, caracterstico de sociedades premodernas, y el pensamiento
cientfico, patrimonio de la sociedad moderna. El carcter
multifactico de Van Helsing se ve reforzado cuando se
28
analiza el proceso de redaccin de la novela: en las dos primeras listas de personajes confeccionadas por Bram Stoker, Van Helsing era interpretado por tres personajes
diferentes26. Su carcter lo convierte en alguien privilegiado
para comprender los acontecimientos que se suceden en la
novela. Frente a Seward, el otro cientfico que presenta la
obra, Van Helsing resulta ser ms abierto de mente, lo que
le permite concebir posibilidades que el Doctor Seward no
est en condiciones de procesar.
Van Helsing, a diferencia de los tres personajes presentados en el apartado anterior, es consciente de las limitaciones de la ciencia moderna. Al advertir, junto con
Seward, que la enfermedad de Lucy no tiene causas mdicas reconocibles, el doctor holands concluye que el defecto de la ciencia positivista es () que quiere explicarlo
todo, y si no lo consigue, () dice que no hay nada que
explicar27. Frente a la constatacin de las limitaciones de
la ciencia moderna, el Doctor Van Helsing opta por volcarse a conocimientos tradicionales olvidados en gran medida por los cientficos modernos. As, cuando quiere
explicar la naturaleza de los no muertos, se remite a los
() conocimientos transmitidos por la tradicin y la experiencia de las antiguos ()28. En esta actitud Van Helsing se aparta de su poca: en pleno auge de la
modernidad, no duda en buscar respuestas en los conocimientos tradicionales, desdeados por la ciencia positivista.
26. Molina Foix, Juan Antonio. Introduccin, en: Stoker, Bram. Ob. cit, pp.
27-28.
29
Pero, a medida que avanza la historia, Van Helsing

logra, progresivamente, motivar en el resto del grupo la
apertura de mente que lo caracteriza. As, por ejemplo, Seward termina por reconocer que Los mdicos del pasado
tuvieron en cuenta cosas que los actuales no aceptan29.
Segn Van Helsing, esta actitud de los hombres modernos
de desdear los conocimientos del pasado acarrea peligrosas consecuencias: () la incredulidad de los sabios ()
es lo que ms fortalece a los vampiros30. Como puede apreciarse, esta frase del Doctor Van Helsing est en consonancia con lo establecido en el apartado anterior: el
desconocimiento de los saberes tradicionales puede acarrear consecuencias nefastas.
Sin embargo, pese a su insistencia en la importancia de
recuperar los conocimientos del pasado, no desdea aquellos promovidos por la ciencia moderna. As, es l quien,
frente a la significativa prdida de sangre sufrida por Lucy,
decide realizar una transfusin sangunea31. Ms adelante
en la novela, cuando intentan determinar cul ser el plan
de accin de Drcula, el grupo dirigido por Van Helsing
recurre a la antropologa criminal de Lombroso32, que representaba, en aquel momento, el conocimiento de vanguardia en el campo de la criminologa33.
Pero, para comprender al personaje de Van Helsing en
toda su complejidad, puede resultar til recordar la perte29. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 481.
33. Pese a que en la actualidad el carcter cientfico de la antropologa criminal haya sido, en gran medida, desestimado, no debe olvidarse que, en aquel
momento, dicha teora era lo ms avanzado en su campo.
30
nencia de Bram Stoker a la Golden Dawn34.El mdico holands hace gala, en diferentes momentos de la historia, de
una serie de saberes que permiten ubicarlo dentro de la tradicin ocultista que, hacia finales del siglo XIX, estaba en
pleno auge por su intento de dar alguna solucin al vaco
espiritual al que ya nos hemos referido. En primer lugar, la
actitud hacia el conocimiento que Van Helsing tiene puede
ser en gran medida relacionada con la prescripta por la
Golden Dawn. Las sociedades ocultistas siempre insistieron en la necesidad de mantener la mente abierta frente a
aquellos fenmenos que no podan explicar. Al respecto,
en el rol de vuelo nmero XIII de la sociedad se establece
que el adepto debe librarse de su () medio ambiente
() y no debe creer () en nada antes de sopesarlo y
analizarlo personalmente ()35. Como puede apreciarse,
esa es la actitud que mantiene constantemente Van Helsing: el mdico holands nunca deja que los prejuicios de
la comunidad en la que se desenvuelve nublen su visin si
no que encara todos los problemas que se le plantean con
una apertura que, eventualmente, termina garantizando el
xito. En segundo lugar, y en ntima relacin con lo establecido en el punto anterior, su manera de vincularse con
los conocimientos del pasado tambin es propia de un
adepto de la Golden Dawn. Mientras que la sociedad positivista desdea los conocimientos tradicionales por ser
excesivamente especulativos y no pasibles de demostracin
alguna, Van Helsing no duda en recuperarlos y usarlos
34. La Orden Hermtica del Alba Dorada (Golden Dawn) es una sociedad
ocultista consagrada a difundir el conocimiento esotrico en occidente. Fue
creada a finales del siglo XIX y cont con Bram Stoker entre sus integrantes.
35. S.L. Macgregor Mathers. Los documentos secretos de la Golden Dawn
(Aurora Dorada). Barcelona: Editorial Humanitas, 2004, p. 108.
31
para enfrentar a Drcula. Anlogamente, la Golden Dawn,

frente a las tendencias filosficas imperantes en el siglo
XIX, subordinadas al pensamiento cientfico36, revindica
los conocimientos del pasado, conocimientos que, segn
afirman los adeptos de la Orden, pese a su carcter indemostrable, no carecen de verdad. De esta manera, frente
al rol de soporte de la ciencia que le asignaba el siglo XIX
a la filosofa, la Golden Dawn recupera los conocimientos
hermticos, conocimientos de naturaleza metafsica y, por
tanto, segn los parmetros positivistas, conocimientos
que no tenan cabida en pleno siglo XIX. En tercer lugar,
la organizacin del grupo dirigido por Van Helsing se asemeja mucho a la de las sociedades ocultistas. En dichas sociedades el acceso a la informacin es escalonado. En otras
palabras, se accede a cierto tipo de informacin solamente
al llegar a determinado grado en la Orden. Si bien en el
grupo de Van Helsing no existen grados declarados, lo
cierto es que se da un acceso diferencial a la informacin
y, adems, las razones aducidas son similares a las esgrimidas por la Golden Dawn. sta considera que dicho acceso debe ser gradual porque hay conocimientos que
requieren cierta preparacin para ser comprendidos37. En
el caso del grupo comandado por Van Helsing se puede observar una dinmica similar: el mdico tiene un acceso que
el resto del grupo, en un principio, no maneja. As, por
ejemplo, es l el primero en considerar la posibilidad de
que Lucy haya sido atacada por un vampiro. Pero Van Helsing no le transmite esta informacin a lo otros de manera
36. Como se vio en el primer apartado, las dos tendencias filosficas ms destacadas de la poca, el positivismo francs y el empirismo britnico, se subordinaban al pensamiento cientfico.
37. http://www.auroradorada.com/index1.htm {citado el 03/04/10}
32
inmediata sino que va dosificando la misma. De esta manera, va revelndole gradualmente, a travs de conversaciones enigmticas, a su alumno, el Doctor Seward, sus
pensamientos con respecto a lo que le sucede a Lucy38. As,
recin despus de estas numerosas conversaciones con Seward, el Doctor Van Helsing considera que su alumno est
preparado para acceder a dicha informacin39. En cuarto
lugar, y en relacin a las prcticas y rituales puntuales de
la Orden, las escenas de hipnosis protagonizadas por Van
Helsing y Mina recuerdan bastante las prcticas de proyeccin astral realizadas por los adeptos de la Golden
Dawn. Segn los roles de vuelo, la proyeccin astral consiste en el desdoblamiento del cuerpo astral que se separa
del cuerpo material y, de esta manera, El ser puede ir a
cualquier lugar que la mente escoja ()40 sin la necesidad
de que haya un desplazamiento fsico. Si se analizan las escenas de hipnosis que se presentan a lo largo de la novela,
la analoga resulta obvia. Si bien la hipnosis era una prctica relativamente aceptada en el campo cientfico en aquella poca41, la hipnosis practicada por Van Helsing no tiene
nada que ver con las prcticas de Charcot y de Freud.
Mientras que Freud utiliza la hipnosis para obtener informacin interna al sujeto, es decir, aquella que permanece
oculta en el inconsciente del sujeto hipnotizado, Van Helsing la utiliza para obtener informacin que es ajena a
Mina, informacin que nicamente sera accesible a travs
38. Stoker, Bram. Ob.cit., pp. 258, 265, 304, 323, 327, 329, 362.
39. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 368.
40. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 194.
41. Hacia finales del siglo XIX no era raro que los mdicos que se dedicaban a
la salud mental recurriesen a la hipnosis como parte del tratamiento de sus
pacientes.
33
de un viaje astral. As, de esta manera, Mina logra obtener

informacin sobre el paradero de Drcula, quien se encuentra a kilmetros de distancia de ella42. En quinto y ltimo lugar, si consideramos que Van Helsing es el
verdadero antagonista de Drcula en la novela, se puede
plantear una analoga desde el plano simblico. Los adeptos de la Golden Dawn sostiene que uno de los principales
problemas del siglo XIX consiste en su absoluta desatencin hacia las cuestiones espirituales: el positivismo privilegia el mundo material, tangible y pasible de ser sometido
a verificacin, por sobre el mundo espiritual, intangible y,
por ende, de difcil verificacin. Frente al materialismo43
positivista, la Golden Dawn afirma que () la mente inmersa en la materia se encuentra limitada en sus poderes
() y que, () una mente libre de las limitaciones corporales disfrutara de amplios poderes44. En otras palabras, frente al positivismo, que considera que el mundo
material es lo real y, por ende, lo digno de estudio, los
adeptos de la Golden Dawn sostienen que el mundo material no es ms que una limitacin para el desarrollo de las
capacidades espirituales de la gente. Consecuentemente,
los adeptos de la Orden consideran que, para que los poderes espirituales del individuo florezcan, el mismo debe
dominar su alma animal45, es decir, sus impulsos ms bsicos. Teniendo en cuenta el desdn que manifiesta la Gol42. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 534-535.
43. Materialismo es un trmino que se presta a mltiples interpretaciones.
En el presente texto, al calificar de materialista a la sociedad decimonnica lo
que se busca destacar es la tendencia de los hombres del siglo XIX a priorizar
las cuestiones materiales por sobre las espirituales.
34
den Dawn por el materialismo positivista, resulta difcil

imaginarse un enemigo ms digno que Drcula: el vampiro, en contraposicin a los ideales de la Golden Dawn, es
un ser que privilegia lo material por sobre lo espiritual. El
vampiro busca prolongar su vida terrenal en detrimento de
su vida espiritual. Adicionalmente, el vampiro, lejos de
abrazar el ideal asctico sostenido por esta Sociedad, es esclavo de su alma animal: su principal mvil probablemente su nico mvil es la sed, una necesidad netamente
animal. Desde esta perspectiva, Drcula puede concebirse
como una metfora del hombre decimonnico: carente de
vida espiritual46 y preocupado nicamente por contingencias materiales. En cambio, Van Helsing y su grupo tienen
intereses espirituales que los alejan de la actitud de Drcula. As, por ejemplo, la preocupacin de Van Helsing
para llevar a acabo el ritual prescripto por la tradicin para
acabar con Lucy responde a una finalidad espiritual: preservar el alma de la joven47. De la misma manera, el plan
para acabar con Drcula tampoco pierde de vista el favor
que se le est haciendo al vampiro: terminar con su vida terrenal para que pueda tener paz espiritual48. En sntesis,
mientras que Drcula, al igual que la sociedad decimonnica, es guiado por mviles materiales, Van Helsing y su
grupo, al igual que la Golden Dawn, son guiados por causas espirituales. As, en esta lnea interpretativa, la victoria
de Van Helsing y los suyos sobre Drcula, podra representar, quizs, el triunfo de los mviles espirituales, ms
altos y puros, sobre la mera materialidad.
46. Recurdese que la imposibilidad de reflejarse en el espejo que padece Drcula se deriva, segn una antigua tradicin germana, de su carencia de alma.
35
Conclusin
En la introduccin del presente trabajo se insisti en la
importancia que tiene la relacin entre la ciencia, la supersticin y la religin a lo largo de la novela. En el desarrollo del mismo se intent dar cuenta de las diferentes
relaciones que se establecen entre estas tres fuentes de conocimiento en el transcurso de la famosa obra de Bram
Stoker. As, se vio como en la primera parte de la novela
predomina la visin positivista: Harker, Swales y Seward,
representantes del positivismo imperante en el siglo XIX,
ejemplifican los prejuicios propios de su poca. Los tres
personajes consideran que, en el estado positivo en el que
se encuentra la sociedad inglesa del siglo XIX, las supersticiones, tanto las paganas como las consagradas por la religin49, deben ser relegadas en beneficio del conocimiento
cientfico.
Pero si el texto se hubiese agotado en esta posicin positivista, este trabajo, como se dijo en la introduccin, probablemente carecera de inters. En efecto, lo que reviste
mayor relevancia no es la relacin que se establece entre
religin, supersticin y ciencia en la primera parte de la novela sino la conflictividad que se produce en la segunda
parte, principalmente a partir de la introduccin del personaje de Van Helsing. Si la posicin positivista expuesta
por Harker, Swales y Seward resulta tpica de la sociedad
decimonnica, no puede decirse lo mismo de la expuesta
por el doctor holands. Mientras la sociedad europea del
siglo XIX, al calor del pensamiento positivista, insiste en la
49. Respecto de estas ltimas, recurdese la postura de Swales.
36
necesidad de desprenderse de las formas de pensamiento

precientficas, Van Helsing no duda en recuperarlas para
poder as derrotar a Drcula.
Lo distintivo de la postura de Van Helsing frente a las
posturas de la poca es su carcter integrador. Como se vio
en la introduccin, tanto la postura positivista como la
postura de la Iglesia se caracterizan por su carcter excluyente. Van Helsing, en cambio, aboga por mantener una
concepcin abierta, en donde los aportes de la ciencia positiva y de los conocimientos tradicionales puedan coexistir. Al final de la novela es esta la nica postura que les
permite a Van Helsing y su grupo acabar con Drcula.
Lo interesante de esta postura integral del conocimiento
sostenida por Van Helsing es su innegable actualidad. En
el ao 1998, el Papa Juan Pablo II public un documento
titulado Fides et ratio. Este documento est dirigido a la
comunidad cristiana, y consagrado a la problemtica relacin existente entre la fe y la razn. En el mismo se establece que estas dos fuentes de conocimiento, lejos de
excluirse mutuamente, deben caminar por el mismo sendero. El documento concluye afirmando que la fe y la
razn deben recuperar () la unidad profunda que les
hace capaces de ser coherentes con su naturaleza en el respeto de la recproca autonoma50. Pese a que ha transcurrido ms de un siglo de la publicacin de la novela, la
concepcin del mdico holands se encuentra a tono con lo
prescripto en la actualidad por la Iglesia Catlica
En resumidas cuentas, tal vez uno de los tantos aportes
de esta novela sea ayudarnos a reflexionar sobre el respeto
50. http://www.vatican.va/edocs/ESL0036/_INDEX.HTM {citado el 16 de
agosto de 2010}
37
a las creencias ajenas en pocas donde la intolerancia sigue

siendo moneda corriente, donde la gente defiende sus propias verdades, condenando a las ajenas a permanecer en el
silencio.
38
Mariana Fojo
Aceite y sangre
En tumbas de oro y lapislzuli
cuerpos de santos y santas exudan
aceite milagroso, fragancia de violeta.
Pero bajo los pesados cmulos de arcilla pisoteada
yacen cuerpos de vampiros pletricos de sangre;
sus mortajas estn ensangrentadas y sus labios estn hmedos.1
William Butler Yeats
1. El Juego
La literatura es juego. Leer, especialmente ficcin, es una
actividad ldica. Nadie abre un libro y lo lee impulsado por
otra cosa que no sea el placer, la curiosidad, las ganas de entrar en el mundo propuesto por ese texto. Por lo tanto, si la
1. Oil and Blood. In tombs of gold and lapis lazuli / bodies of holy men and
women exude / miraculous oil, odour of violet. / But under heavy loads of
trampled clay / lie bodies of the vampires full of blood; / their shrouds are
bloody and their lips are wet. (The winding stair and other poems. 1933.)
39
literatura es un juego, posee sus propias reglas. En principio, exige para el jugador cumplir con dos requisitos bsicos: que sea letrado y que sea conocedor del cdigo que
maneja el texto, es decir el idioma en el que est escrito, ya
que cada juego, (cada texto) requiere de jugadores ms o
menos hbiles para funcionar en todo su potencial.
Drcula, la novela de Bram Stoker, propone un juego
dinmico, complejo y que exige de sus lectores jugadores,
habilidad y concentracin. Diarios personales, cartas, telegramas, memorndums, peridicos, documentos, escrituras, todos estos discursos, y ms, conforman la clebre
narracin. As lo quiso su autor y, por lo tanto, esta novela est armada de retazos, piezas nicas que engarzadas
sabiamente van formando una figura, una historia, la historia de vampiros de todos los tiempos, del vampiro por
excelencia. Por ello, la representacin del mtico Conde
como el vampiro al que an hoy apelan todas las historias del gnero, no puede ser casual. El valor de esta novela,
para constituirse en cono mximo del tema de los nomuertos, tiene sus mecanismos secretos. Ms all de una
historia plagada de detalles que envuelven al lector en un
clima excitante, la narracin avanza pasando de mano en
mano, de escritura en escritura, y el lector es quien le
otorga su forma definitiva. Digmoslo de una vez: Stoker
ha construido Drcula como un rompecabezas dinmico:
un Tetris2 literario. Y este juego desafa al participante; este
provocativo Tetris obliga a los lectores a acomodar, hacer
rotar, ralentar o acelerar la posicin de las piezas que bajan
2. El Tetris es el primer rompecabezas dinmico en 3D. Fue creado como
videojuego en 1984 y logr un xito rotundo, tanto que sus versiones se han
reproducido casi infinitamente. An hoy se juega.
40
y bajan (se suceden pgina a pgina), hasta ser encastradas

en su sitio definitivo.
Cumplir con este objetivo no es sencillo: cada una de
estas piezas necesita ser colocada en un lugar especfico respecto de otras para adquirir su sentido definitivo. En trminos del Tetris hablaramos de completar lneas. Esas
lneas que, a la vez que se completan y adquieren sentido,
dejan de existir, se vaporizan, para acceder a otra serie de
piezas de una lnea o nivel superior, a travs del cual se accede a un escaln ms en el entendimiento del mundo
propuesto por la novela.
La historia hoy resulta archiconocida, aunque lo sea,
quizs, a travs de aos y aos de diferentes relatos y pelculas de vampiros. Pero lo atractivo de Drcula como
de toda obra de arte no es slo lo que cuenta sino cmo
lo cuenta. Y en esto parece fundamental la invitacin a participar que se le realiza al lector. Nos preguntamos: por
qu jugamos Drcula? Si ya conocemos el argumento, qu
nos atrae de este texto? Aventuramos una respuesta: quizs
su arma seductora sea su complejidad estructural y, por lo
tanto, el lugar que nos asigna para participar en la reconstruccin de la historia.
Instrucciones para armar el rompecabezas. La llave.
Por ahora dejemos la respuesta pendiente. Retomemos
la idea de Tetris para volver a pensar en la serie de piezas
que el lector debe acomodar para hallar las claves de la narracin. La dinmica del Tetris, como adelantamos, consiste en ubicar correctamente diferentes piezas que van
41
cayendo, y con las que hay que llenar una lnea, que desaparece al ser completada y libera espacio para que caigan
las nuevas piezas con las que, sucesivamente habr que formar nuevas lneas. A medida que el juego avanza las piezas van cayendo a mayor velocidad y el jugador tiene
menos tiempo para asignarles su ubicacin definitiva, con
lo cual el juego se va dificultando. A este creciente acortamiento del tiempo, se le suma que el juego tira piezas
ms difciles de combinar. O son percibidas por el jugador
como piezas ms complejas, por la reducida frecuencia en
la que llegan. Por otra parte, el jugador que deja lneas incompletas tiene un menor margen de maniobra con sus piezas, y consecuentemente menor tiempo y espacios
disponibles para ubicarlas. De esta manera, piezas y
tiempo se confabulan contra el jugador del Tetris.
Y en Drcula? En la novela las piezas son las diversas
secuencias discursivas que se suceden en la obra. Cada uno
de estos textos van cayendo para el lector con un orden
determinado, y ste debe acomodarlos en su cabeza para
encontrarles una lgica, darles un sentido a los acontecimientos, prever la consecucin de la historia. Estos textos
aparecen en su mayora de manera inconclusa, muchas
veces con un enigma abierto, obligando as al lector a combinarlos con otros para completar la lnea.
As, al leer la primera pgina de Drcula, nos encontramos
con el siguiente enunciado: La ordenacin de estos documentos se pondr de manifiesto al leerlos3. Reveladora primera oracin de la novela... una invitacin a participar del
3. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ed. Ctedra, 2008, p. 95. En muchas ediciones se omite esta primera pgina que precede al Cap. 1, en la que aparece
el prrafo dirigido a los lectores, reproducido en este trabajo.
42
Tetris creado por Bram Stoker? Porque esta frase nos dice:
Usted, lector, recibir una serie de textos en un orden arbitrario y ste no es un orden que facilite su comprensin.
El texto completo reza:
La ordenacin de estos documentos se pondr de manifiesto al leerlos. Se ha eliminado todo lo superfluo, para poder
presentar una historia que est prcticamente en desacuerdo con
las creencias de nuestros das. No existe referencia alguna a
cosas del pasado en la que la memoria pueda equivocarse, pues
todos los documentos elegidos son rigurosamente contemporneos y expresan los puntos de vista de quienes los redactaron,
limitados al campo de sus conocimientos respectivos.
Algunas dudas sobre este inicio: Quin es esa mano que

ordena los documentos e invita a leer? Quin no pudo eludir poner de manifiesto su yo creador, ordenador o desordenador de los documentos que atestiguan la historia
narrada? Quizs stos no sean los interrogantes que pueda
responder este trabajo, pero s es evidente que existe un
orden premeditado para esta narracin, compuesta por una
gran cantidad de enunciados de diversos autores, y que los
mismos han sido seleccionados y sometidos a alguna especie de edicin. Alguien arm el men. Alguien dej la llave
debajo de la alfombra para poder ingresar a Drcula. Esta
introduccin lo confirma: existe una clave para el orden de
los textos que estara dada por una especie de entidad superior, una mano que parecera tener ms autoridad que las
muchas manos que escriben la novela. Una autoridad que
elimina y administra la informacin segn su parecer, que
sabe ms, ms que el lector que se inicia en el juego, ms
43
que cualquiera de los escribientes de la novela. Un alguien

indeterminado, annimo, dueo de esa llave maestra.
Es una entidad que se presenta apenas en un breve fragmento inicial, pero que desde esas pocas lneas se erige
como el que detenta el poder sobre el texto que prosigue.
Un poder, adems, alcanzado por la disponibilidad absoluta de la informacin, de los escritos. Y que advierte al lector que los escritores de la novela (es decir, sus personajes
escritores) slo conocen una parte de la historia y que su
comprensin es limitada, por lo tanto la lectura que realizan tambin ser inacabada o insuficiente en relacin con la
totalidad de los acontecimientos que se cuentan. Este ente
superior, ordenador, censurador, entregar al visitante una
serie de escritos. Pero estos no encierran la totalidad de la
informacin, ya que el autor de esas primeras palabras
ofrece un acceso restringido. Se necesitar de lectores audaces que decidan franquear el ingreso y entrar en el juego.
2. El espritu, la sombra, el deseo. Por qu

jugamos?
Cuando Stoker escribe Drcula en 1897, el Tetris inventado por Aleksi Pzhitnov estaba a un siglo de existir.
El videojuego se concibe en 1984, se vuelve archifamoso y
se multiplica a la velocidad de la luz, como las historias de
vampiros se multiplican a partir de la aparicin de la novela. Quizs algn mecanismo que ambos poseen los hermana y los mantiene inalterables a travs de los tiempos.
Algo en su funcionamiento hechiza a los receptores, atrapados en el juego infinito.
44
Existen algunas explicaciones sobre por qu el Tetris result un xito y convoc a millones de jugadores en todo
el mundo. Intentando responder sobre ello, en un reportaje Aleksi Pzhitnov afirma:
Nadie lo sabe. Ese es el gran secreto. Hay varias teoras.
Una sostiene que el motivo est en la necesidad humana de vivir
en orden y armona. Uno tiene una situacin aleatoria, catica,
y la misin es crear orden. La otra teora dice que todos nuestros logros, los bloques que acomodamos, desaparecen tan
pronto como se alinean. Entonces lo que tenemos frente a los
ojos son todos nuestros errores terribles. Nos hace querer ordenarlos constantemente4.
Es posible, entonces, pensar Drcula en clave de Tetris

si hacemos pie en esta explicacin? Evidentemente el inframundo gobernado por el clebre Conde constituye el
caos para los vivos. Es un orden subvertido. Los muertos
son no-muertos e intentan apoderarse de los vivos, llevarlos a una eternidad maldita, con reglas propias opuestas y
an inescrutables para los simples mortales. Un mundo
desconocido e ininteligible que atenta contra principios bsicos. El tiempo se abre en dos: Drcula y los seres que
estn bajo su gida viven en la eternidad, en tanto el resto
de los personajes habita en una dimensin de tiempo finita
y humana. El ciclo vida-muerte se escinde para dejarle un
resquicio a un estado intermedio, el de los no-muertos.
La supersticin y la ciencia, grandes antagonistas, se fusionan y ponen al descubierto una grieta para los sucesos inexplicables; un mundo desconocido y amenazante logra
4. Reportaje en el diario La Nacin, Bs. As., septiembre 2001.
45
infiltrarse en la civilizada Inglaterra del siglo XIX; el orden

de la humanidad tambalea. Y existe, por fin, la necesidad de
volver las cosas a su lugar. Es cierto que, como suele pensarse, existe tambin una lucha entre el bien y el mal en la novela. Pero hay ms: los personajes no se caracterizan en
buenos y malos, sino en caticos y armnicos, personajes capaces o incapaces de mantener el equilibrio o, ms an, algunos capaces de asomarse al abismo del caos y volver a
equilibrarse. Jonathan Harker puede sobrevivir a su estancia
en el castillo del Conde, y volver a la civilizacin (Inglaterra), es decir pasar del caos al cosmos, aunque por supuesto
sufriendo graves daos en este pasaje. La mismsima Lucy,
por ejemplo, transita desde lo armnico a lo catico y, gracias a la intervencin de Van Helsing, puede regresar a la armona, a la paz, (lo que no puede es recuperar la vida). En
el Cosmos, el ciclo vida-muerte resulta inquebrantable.
El relato avanza y atraviesa geografas que van desde lo
conocido a lo desconocido, y viceversa, en un crculo que
concluye, desde la perspectiva del Conde, casi en su punto
de partida. La novela es tambin la historia del quiebre
entre el mundo visible y el invisible. Y ste ltimo, cuando
se presenta, lo hace en todo su horror, generando la inquietud ante el peligro inminente. Un universo, un laberinto, un rompecabezas que se mueve sin dar descanso, que
obliga a acomodar las piezas o sucumbir.
3. Las piezas en movimiento.

Drcula se inicia con el Diario de Jonathan Harker que
es, sin dudas, uno de los relatos ms espeluznantes de la
46
novela. Jonathan debe convivir con el Conde que lo utilizar para acceder a la civilizacin, representada por Londres (una Londres ideal, un paraso de la sociedad
moderna, con todas sus normas legales y sociales en perfecto funcionamiento). El joven queda atrapado en el castillo, y todo su relato remite al terror y la repugnancia que
le produce cada cosa que averigua respecto de su anfitrin.
Harker intenta conjurar las tinieblas con las nicas armas
disponibles: su mente y su escritura. La escritura de ese
diario que, adems, est taquigrafiado, es su nica conexin con la civilizacin, y con la cordura. El mismo Jonathan Harker lo dice, cuando anota vuelvo a mi diario
en busca de sosiego5. El personaje necesita aferrarse a su
cosmos, a la civilizacin representada en la escritura, y a
la modernidad representada en la taquigrafa. Puede, a
travs de sus notas, poner en orden sus pensamientos, reflexionar sobre los hechos y an intentar una explicacin
y un plan de fuga. Esto, en cuanto a las necesidades internas del relato.
Por otra parte, en cuanto a las necesidades externas, Jonathan inaugura el Tetris con sus escritos. De pronto, su relato se interrumpe en el momento en que Jonathan decide
huir del castillo, casi encaramndose al vaco desde una
ventana. Es entonces cuando cae la primera gran pieza, o
mejor dicho, el primer gran bloque del texto, constituido
por unidades que contienen los descubrimientos que Harker va haciendo respecto del Conde. Tengamos en cuenta
que las piezas del Tetris son formas constituidas por unidades cbicas (aunque slo veamos una de las caras del
5. Stoker, Bram. Ob. cit., cap. III, pg. 149.
47
cubo, percibimos esa tercera dimensin; por algo este juego

est catalogado como rompecabezas dinmico en 3D).
Por lo tanto, el relato queda suspendido; la pieza que
hemos dejado caer con nuestra lectura va a requerir otra
pieza para completarse, pero en lugar de esa que esperamos, Drcula nos ofrece el dilogo epistolar entre Mina y
Lucy que interrumpe, a su vez, el clima asfixiante y siniestro que produce la secuencia del castillo, para ubicarse en
Londres y Whitby. El diario del Dr. Seward (grabado en
fongrafo), la carta de Quincey P. Morris, el telegrama de
Arthur Holmwood, son las piezas que se nos ofrecen seguidamente. Ninguna de ellas parece poder encajar con el
bloque del diario de Jonathan, ni ofrecen ningn tipo de
pistas para prever qu suceder, o qu importancia tendrn
los nuevos personajes que nacen en estos escritos. El lector
debe atravesar el camino propuesto, y por el momento la
ordenacin de los documentos no parece tener sentido.
Fichas que siguen cayendo.
4. Quin sabe? Quin juega? Para jugar hay

que saber
Un juego necesita quien lo juegue. En el caso de Drcula,
como dijimos, quien lo lea.
Umberto Eco asegura un texto quiere que alguien lo
ayude a funcionar6. A esta premisa, Eco la explica diciendo: el texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emiti prevea que
6. Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1979, pp76-93 (frag.).
Trad. de R. Pochtar.
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se los rellenara y los dej en blanco por dos razones. Ante

todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario introduce en l. [...] En segundo lugar porque (...) un
texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen
suficiente de univocidad[...].
Es entonces cuando el lector entra de lleno en Drcula.
Los mecanismos ya estn en marcha, las piezas exigen una
pronta ubicacin: cuanto ms hbil sea el lector, las piezas
sern mejor y ms rpidamente acomodadas. El diario de
Jonathan se complementa con el relato del barco que
arriba al puerto de Whitby con su capitn muerto amarrado al timn (otras partes de la historia, otras piezas,
quedarn an en suspenso). El diario del Capitn (el que
mantiene guardado an despus de muerto), cobra una importancia vital para que el lector entienda que el Conde
Drcula ha llegado a Inglaterra, an cuando no se lo mencione en ningn momento. Entonces, comienza a cobrar
sentido el escrito inicial al que nos referimos, en el que se
habla del punto de vista y los conocimientos de cada relator. El Capitn deja un diario que nadie en la historia puede
interpretar correctamente, nadie lo puede acomodar,
porque no se tienen las piezas que lo complementan.
En cambio, el lector externo tiene el diario de Jonathan
y sabe que en el Demter viaj el Conde hacia Inglaterra.
Es un jugador que puede completar la lnea. Una lnea que
desaparece en cuanto comprende que el Conde ha desembarcado. En ese momento pasa a tener que completar otra
lnea y encajar los acontecimientos venideros con la pre-
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sencia de Drcula en Whitby. Asimismo, la historia del

perro que sobrevive es la constatacin de la presencia del
Conde, claro que otra vez, ninguno de los personajes puede
interpretar este dato. En cambio para el lector externo es
evidente: el Conde est en tierra inglesa.
Lucy sufre un extrao episodio de sonambulismo.
Nadie, ni la inteligentsima Mina entiende de qu se trata,
salvo el lector. Entonces por qu no hablar de un solo jugador en Drcula, si el nico habilitado es el lector externo
que ir engarzando una pieza con otra? Un lector que tendr la ventaja de saberlo todo, de leerlo todo. Pero el texto
avanza y aparecen otros participantes. Mina es la primera
invitada a jugar: recibe la carta de Sor Agatha que la obliga
a viajar hasta el hospital de Budapest donde Jonathan permanece convaleciente luego de los hechos vividos en el castillo del Conde. Mina lee y pasa de no saber nada sobre su
prometido a enterarse de que est en estado delicado.
Como si un juego contuviese a otro, la relacin textolector se multiplica dentro de la obra. Con menos piezas
disponibles y con el tiempo en su contra, los personajes de
Drcula, tambin intentarn acomodar las fichas para
comprender qu les est sucediendo. Si como dice Eco,
cada texto necesita quien lo haga funcionar, es evidente que
los escritos que componen Drcula necesitan lectores que
entablen un dilogo que, en muchos tramos, ser epistolar. Esa lectura es la que har evolucionar la historia. En
cuanto a los diarios (que no tienen un destinatario prefijado por su autor) sern piezas que entrarn en funcionamiento cuando se den a conocer entre los personajes,
cuando unos y otros tengan acceso a ellos. Antes de que
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este intercambio se produzca, los textos de Drcula, slo

funcionan en forma externa, o sea para el lector real. Pero
la historia adquiere un nuevo ritmo, otro funcionamiento,
a partir de que los personajes se convierten en lectores de
su propia realidad. Lo que cada uno sabe o desconoce determina el curso de los acontecimientos.
Si este saber o no saber es lo que marca la diferencia
para los personajes de esta novela, y si, adems, en este
particular texto armado por diversas escrituras, el saber o
no saber se traduce en leer o no leer, se puede pensar que
lo propuesto por Wolfang Iser es vlido tanto para la literatura en general como para el proceso literario en particular que viven los personajes:
La comunicacin en literatura es, pues, un proceso puesto
en movimiento y regulado no por un cdigo dado sino por una
interaccin creciente y mutuamente restrictiva entre lo explcito
y lo implcito, entre lo revelado y lo oculto. Lo escondido incita
al lector a la accin, pero esta accin est tambin controlada
por lo que se revela; lo explcito a su vez se transforma cuando
lo implcito ha sido expuesto a la luz. Cada vez que el lector
llena los vacos comienza la comunicacin[...].7
Lo planteado por Iser sobre lo secreto y lo revelado y la

accin que surge de ello si tenemos en cuenta las palabras iniciales que inauguran la novela, explica el mecanismo interno de la misma. Y he aqu la trampa a la que se
ven expuestos los personajes de Drcula. Todos conocen
7. Iser, Wolfang. Interaction between text and reader, en S. Soleiman e I.
Crosman, eds., The reader in the text. Princeton: Princeton UP, 1980, pp. 108115. En Teora de la novela. Barcelona: Crtica, 1996. Traduccin de Mireia
Ferrer.
51
una parte de la realidad, pero ninguno por s solo puede interpretarla, ninguno puede descifrar ese conocimiento, ubicar esa pieza en el tablero general. Y la angustia de cada
uno surge de ese caos, de ese impedimento por comprender
qu les est sucediendo. Los personajes se enfrentan a un
mundo desconocido y hostil. Y ante la confusin, el desconocimiento y las interpretaciones errneas se ponen en
peligro (vase la situacin de Lucy en particular). Todos
accionan urgidos por la necesidad de lograr el equilibrio
en su vulnerado mundo. Aleksi Pzhitnov dira: impulsados por la necesidad humana de vivir en orden y armona. Y, como en el Tetris, los espacios vacos que quedan
entre pieza y pieza a los que refiere Iser, son los que les impiden completar la lnea del juego.
Siguiendo con los ejemplos: un periodista accede al diario del Capitn del Demter, lo lee y lo publica. Mina lee
y recorta el artculo del The Dailygraph (intuicin?), pero
no puede interpretarlo ni enlazarlo con los extraos actos
nocturnos de Lucy. El periodista va en busca de una nueva
historia y relata lo que le cuenta el cuidador del zoolgico
sobre la fuga de un lobo. Sin embargo, carece de conocimientos para vincular los hechos. Y tambin carece de espritu supersticioso. Es un hombre de la modernidad: no
se permite ni siquiera sospechar que un perro descomunal
y nico superviviente de un fatdico viaje tenga relacin
con los hechos acaecidos en la embarcacin. Su cosmos
est dominado por la razn, no hay lugar para hechos fantsticos. Y quizs sean exactamente esos los huecos de este
Tetris. Los personajes tienen vacos por falta de informacin y vacos porque sus mentes no estn preparadas para
llenarlos con extraezas.
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Los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores. La lectura es
lo que los completa. O mejor an, leer es lo que los habilita
como jugadores. Hay otros, como el malogrado capitn del
barco, Lucy, los periodistas, los que envan cartas comerciales, los que garrapatean datos e inclusive Renfield, que
son productores de textos, a veces hacedores de piezas claves, pero no leen. No les est autorizado participar del
juego, y por lo tanto no pueden comprender lo que sucede.
Veamos: Mina, por ejemplo, desconoce el contenido del
diario de Jonathan al momento en que Lucy es vampirizada. Esta falta de conocimiento la lleva a actuar en consecuencia, porque cree que Lucy tiene simplemente problemas
de sonambulismo. Es evidente que le faltan piezas, porque
la noticia del Demter y el consecuente horror vivido por el
capitn no encuentran la ubicacin correcta en su cosmos.
Son elementos caticos de los que apenas intuye su importancia, puesto que los incorpora a su diario, pero est impedida de otorgarles su verdadero valor. Otro ejemplo: la
madre de Lucy retira las flores de ajo y abre las ventanas,
exponiendo a su hija a un terrible peligro. Por qu? Por
desconocimiento, porque no se constituye lectora en ningn momento, porque slo es escritora (de su testamento),
lo que no quiere decir poco, ya que permite la solucin
legal del conflicto sobre el cuerpo de Lucy, entre otras cosas.
Si seguimos mirando con lupa la construccin de Drcula, descubrimos entonces que es un gran cruce de autores, textos y lectores. No existe una voz nica que comande
el relato, sino que repetimos diarios, cartas, telegramas, memorndums se van yuxtaponiendo y van revelando
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su segmento de saber a quien tenga acceso. No nos han

dicho en la primera lnea que los textos se ordenarn segn
sean ledos? Por lo tanto, desde el lector real que posee
todas las piezas del rompecabezas lase todos los textos
que constituyen Drcula, hasta los personajes que acceden restringidamente y en un orden diferente a los mismos,
todos juegan al gran rompecabezas.
Pero los que juegan, cmo lo hacen? Los autores lectores de la novela van conformando su cosmos y el de los
otros jugadores. Las fichas caen aleatoriamente y deben ser
ubicadas antes de que sea tarde.
5. Lectores y escritores
Como se ha visto lectores y escritores son los que cumplen distintas funciones dentro del relato. Los escritores
habilitan informacin a travs de sus textos. Son quienes
arrojan las piezas del rompecabezas. Por su parte, los lectores son los verdaderos calificados para jugar, quienes recibirn las piezas del Tetris y debern, contra reloj,
ubicarlas. Pero los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van
Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores.
La lectura es lo que los completa. O mejor an, leer es lo
que los habilita como jugadores.
Habilitados para el juego
Jonathan Harker abre y cierra el juego, es el escritor del
54
diario inicial y de la suerte de eplogo con el que finaliza la

novela. No es un buen jugador-lector; si llamamos jugadores a los lectores, Jonathan produce ms textos de los
que lee. Tambin es cierto para bien y para mal que es
el poseedor de la experiencia directa, es quien interacta
con Drcula y el que tiene acceso a su mundo. Elude la
contaminacin de manera casual, slo porque lo protegen
las creencias de los pobladores rumanos que le dan un crucifijo y comidas con abundante ajo. Tiene una mirada adnica, entra en el castillo con inocencia, y por ende, no sin
una actitud temeraria. Va creciendo a travs de sus experiencias y a expensas del dolor que padece. Pero como jugador no se destaca, no muestra un inters especfico en la
lectura. Quizs porque ya ha conocido al Conde, ha tenido
contacto directo con l. Lo que necesita saber no est en la
esfera de la lectura, de la razn o de la modernidad que la
lectura representa. Su falta de informacin emana de su
desconocimiento de las tradiciones, de las supersticiones
locales, datos que no estn disponibles a travs de la lectura. sta funcionar para l como confirmacin de sus
sospechas sobre la estada del Conde en Inglaterra. As
como un mapa que lo gua en la persecucin del monstruo.
Sabe que debe derrotarlo y se deja llevar en esa misin.
Sin embargo, Jonathan es muy buen organizador de piezas, lo que se evidencia en ese gran bloque que es su diario. Es quien invita al juego. El lector real, seducido por el
relato de su experiencia en el castillo, morder el anzuelo
y avanzar en la lectura. Tambin para los lectores internos
de la novela este texto resulta inaugural, seductor y revelador. Mina es la primera en leerlo y la primera en entrar
al juego. Le sucedern otros personajes. Cada uno que lea
55
el diario no podr dejar de jugar. Leer es saber, y saber es

responsabilizarse por ese conocimiento adquirido. Los que
lean el diario de Jonathan se vern obligados a participar
de la eliminacin del Conde, de erigirse en salvadores. Adems, escribe su diario en taquigrafa, un signo de sus tiempos, un cdigo cerrado que slo el hombre del siglo XIX
puede descifrar. Salvo que esa misma condicin de modernidad lo inhibe para comprender los hechos que vive. Por
otra parte, Mina registra al menos dos veces su encanecimiento. Y los personajes ms viejos resultan los mejores titiriteros del texto (veremos luego el caso de Van Helsing).
Pero en su funcin de jugador-lector interno del texto
no tiene gran relevancia, no hace grandes descubrimientos
deductivos, su fuerza como personaje tiene que ver con lo
fctico. Se constituye entonces como un jugador-armadorpuente: es el que relata su propia experiencia, el que mantiene una relacin con la parte humana de Drcula, el que
lo ve en su doble existencia y descubre su secreto de ser un
no-muerto. Adems, es quien posibilita el paso de Drcula
desde el castillo hasta la civilizacin, desde los tiempos remotos a la modernidad. Ve y vive lo que ocurre en el castillo y lo cuenta, aunque en un primer momento decide que
el diario no sea ledo. Es, por fin, quien informa que el
Conde est en Londres. Todo su conocimiento de laboratorio, sus comprobaciones, van a ser utilizadas por el
resto de los personajes-lectores, y por el lector de la obra.
Jonathan representa lo emprico, el valor de la experiencia. Est presente, ve, comprueba, vive el horror.
El Dr. Seward es otro jugador lector-escritor clave. Relata la situacin mdica de Lucy y, a la vez, invita a Van
56
Helsing a participar del juego. Es la voz de la ciencia: el

que descree y representa el saber cientfico que finalmente
es derrotado ante la realidad. Sin embargo, tambin es
quien puede pasar del mundo de la ciencia al mundo de las
creencias. Como lector, no es un jugador demasiado hbil.
No sabe, no puede interpretar los signos que le ofrece Renfield. Por supuesto que tiene menos cantidad de piezas a
su disposicin. Trata con Renfield y lo relega a la condicin
de demente, sin analizar otras posibilidades (posibilidades
que inicialmente estn fuera de su estructura de pensamiento, de su cosmos). Pero an con datos ms concretos,
cuando ya la vampirizacin de Lucy est comprobada, no
puede relacionar ese hecho con los ataques de su paciente.
Carece de intuicin para el juego. No le resulta fcil acomodar las piezas del Tetris. Van Helsing es su gua: fue su
maestro, quien lo condujo por el camino del saber acadmico; y ahora, ya Seward adulto, su viejo profesor ser
quien lo gue, lo inicie, en el camino de lo oculto. Le dice:
Mi tesis es esta: Quiero que usted crea.
Que crea en qu?
Que crea en cosas que no puede creer. (...) Una vez o hablar de un americano que defina as la fe:aquello que nos permite creer en cosas que sabemos que no son ciertas. (...) Quiere
decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que
una verdad pequea impida la afluencia de verdades grandes
(...)8
As, Seward resigna su pensamiento cientfico ante la

8. Stoker, Bram. Ob. cit., pg. 366.
57
evidencia de lo inexplicable. Participa de la purificacin de

Lucy y deja testimonio de esa experiencia en su diario.
Cumple con lo que se le ordena, no se destaca por su iniciativa, sino por el sometimiento al saber: al principio descree y presenta oposicin, pero finalmente se aviene a las
directivas de Van Helsing.
Sir Arthur Holmwood y Quincey Morris son jugadores
de menor categora. Producen textos informativos, telegramas por lo general, que sirven ms para situar la accin
que para desarrollar el curso de los acontecimientos. Como
lectores, no logran descubrimientos que conduzcan a la localizacin del Conde, ni que permitan virajes en la historia,
si bien estn informados de lo que acontece y participan
de la purificacin de Lucy as como de la persecucin y eliminacin de Drcula. Arthur, el prometido de Lucy, est
herido en varios flancos: han fallecido su padre y la que
iba a ser su esposa. Acta casi por venganza: por honor
(Drcula ha mancillado a su amada) y por amor (libera a
Lucy de su condicin infernal). Se deja guiar en un juego
que no conoce. Lee todo lo que se le ofrece, pero no hace
ningn movimiento fruto de su propia iniciativa. Cumple
con su parte, y sus contactos y posicin social y econmica
lo hacen funcional al equipo. Gracias a sus gestiones, o a
su nombre, el grupo consigue la informacin necesaria
para localizar al Conde, y sus recursos econmicos le permiten acceder a la veloz y costosa embarcacin que los
acercar a su presa. En este sentido, representa a la sociedad moderna, a la civilizacin ideal de ese cosmos ingls.
Quincey Morris, a diferencia del resto de los personajes,
no se cuestiona la veracidad de los hechos extraos que suceden, sino que entra de lleno en la accin. La lectura, a la
58
que accede en conjunto con el equipo liderado por Van

Helsing, no parece sorprenderlo ni horrorizarlo, su saber lo
remite al recuerdo de un caso de vampirizacin (mordida
de murcilago) de una yegua, ocurrido en Sudamrica. Los
caballos y las armas van a ser su dominio. Es un personaje
ligado a lo salvaje y al combate, dispuesto a todo. Sus breves cartas hacen referencia a acciones blicas o aventuras
pasadas. Su valenta le infunde al equipo un cierto espritu
aventurero. Va siempre armado, se preocupa por la seguridad fsica del resto del grupo, se expone fsicamente y, en
consecuencia, deja su vida en la contienda. Es la representacin acabada del guerrero.
Van Helsing es un jugador estratgico, intuitivo y superdotado, con ms conocimiento que el resto. Es quien
diagnostica el estado de Lucy, su no-muerte, y quien decide y pone en funcionamiento su tratamiento. Poco lee
en realidad parece haber ledo mucho antes - para darse
cuenta de que est tratando con vampiros. Es ms, la lectura que hace del diario de Jonathan slo le completa sus
conocimientos, y le ayuda a ponerle nombre a su enemigo.
Para l, el vampiro no es un monstruo desconocido. Tanto
es as que sabe cmo enfrentrsele, cmo evitarlo, qu proteccin usar para neutralizarlo, y cmo ejecutarlo.
Pero, de dnde viene su conocimiento? No se revela el
origen de su saber sobre lo oculto. En varias ocasiones, l
mismo hace referencia a su experiencia, pero sin dar ms
detalles al respecto. Entre sus muchos ttulos ostenta el de
Doctor en Medicina, Literatura, Filosofa, etc. Nunca sabremos qu otros ttulos tiene. Lo cierto es que es un hombre a quien la lectura le sirve para complementar sus
59
conocimientos. Se regocija ante la posibilidad de enfrentarse

a lo sobrenatural. Sabe que Lucy es vctima de un vampiro
antes de leer el diario o el memorndum que ella deja antes
de morir. Toda lectura le sirve como pista para ir tras el
monstruo o intentar aventajarlo, pero no descubre nada
nuevo sobre los vampiros, parece conocer el tema a fondo.
Para l los escritos constituyen piezas que logra acomodar
en el tablero. Llena los vacos con su saber y es quien tiene
la visin del mundo ms completa. Mejor an, es quien
puede visualizar y comprender la coexistencia de cosmos y
caos. Se diferencia del resto de los personajes no slo por sus
conocimientos sobre lo extrao; adems es mayor que el
resto. Es un hombre de otra poca, Mina lo llama viejo en
varias ocasiones, ha sido profesor de Seward, no puede leer
la versin taquigrfica (el cdigo moderno) del diario de Jonathan. Cabalga entre la ciencia y la supersticin sin resquemores. Es un puente entre el hombre moderno y
descredo y Drcula, representante de una poca pasada.
Quizs esta condicin es lo que lo mantiene a distancia
tanto del grupo de jvenes como del mismo Conde. Por otra
parte, escribe poco, no lleva un diario, ni enva extensas cartas, su memorndum tambin lo es. Su produccin est
orientada a dar instrucciones. No ofrece datos reveladores.
Sorprende su bagaje de saber. Y eso es lo que a la hora de
leer (como se dijo anteriormente), lo sita en un plano diferente, ya que es quien puede colocar las fichas en el lugar correcto, rellenando los intersticios. Desde ese punto de vista,
es un jugador experimentado, un estratega, que traza un
plan de accin, pero que a la vez se entrega al juego apasionadamente y deja todo para embarcarse en una persecucin, desde Inglaterra hasta los Crpatos. Un hbil jugador
60
que conoce los mecanismos del rompecabezas. Van Helsing,

segn lo antedicho es la representacin de la sabidura.
Mina es la jugadora por excelencia, escribe y lee casi obsesivamente, produce muchos textos que van a erigirse en
reveladores, tanto para el lector, como para los lectores del
intratexto. Comienza diseando piezas pequeas, casi acomodables en cualquier sitio, como pequeos cubos que en
el Tetris podran cubrir los intersticios entre piezas complejas. Pero se perfecciona: cuenta la vampirizacin de
Lucy, (es cierto que decodificndola errneamente, pues su
mente no est preparada para interpretar lo que ven sus
ojos), y tambin es quien decide, intuitivamente, recortar y
pegar en su diario el artculo del The Dayligraph que narra
el arribo del Conde a Inglaterra (tambin desconociendo
el verdadero contenido de este escrito, puesto que no sabe
nada del Conde, ni de sus poderes). Mina es la representacin de la jugadora intuitiva y, cuando Jonathan recae ante
la visin del rejuvenecido Drcula con el que se topa en
Londres, decide entrar de lleno en el juego y leer el diario
de su marido. Esa lectura la complementa con la carta del
Dr. Van Helsing, en la que se le informa de la muerte de
Lucy, y decide sin dudarlo entrevistarse con el profesor. De
alguna manera misteriosa Mina sabe que es importante
saber. Y saber, en el caso de esta novela, como ya se dijo,
es leer. Quien ms y mejor lee, ms sabe. Adems, es
quien abre la puerta para ir a jugar: tipea el diario taquigrafiado de Jonathan, y desgraba el diario del fongrafo
del Dr. Seward, para que todos lo lean. Reparte los naipes.
No puede, no quiere jugar sola. Tambin es quien ordena
(aqu junto a Jonathan) la gran variedad de escritos entre
diarios y recortes de peridicos que le da al grupo las pis-
61
tas necesarias para perseguir a Drcula. La pasin del

juego la desborda, y desde el principio muestra su predisposicin ldica. En su primer encuentro con Van Helsing,
por ejemplo, cuando l le pide ver el diario de Jonathan,
ella le extiende en primer lugar la versin taquigrafiada (indescifrable para Van Helsing), y se re de su broma pese al
momento que est viviendo. Disfruta de la aventura, oscila entre la angustia y la excitacin que le produce la cacera. Sin embargo, toda su pericia e intuicin para el
juego, para armar un equipo, no impiden que se descuide
y resulte ella misma vctima del Conde. Una jugadora apasionada, que lee y arma, lee y completa lneas. Est tan entregada al juego que se traiciona, decide mantener en
secreto una pieza fundamental de su escritura. Esconde los
hechos que la atormentan por la noche en pos de la tranquilidad del grupo. (Ni siquiera le sirve la experiencia nefasta de ocultamiento vivida con Lucy para no repetir el
error). Parece olvidar la regla de que el saber es proteccin
y escribe algo que puede ser su salvacin. Sin embargo lo
mantiene oculto y paga caro por ello. Relata en su diario
que tiene una noche extraa, donde el sueo y la vigilia se
le entremezclan, y descubre correspondencias entre sus percepciones nocturnas una niebla que se materializa en
ojos rojos y luego un rostro, y el relato de Jonathan
sobre la aparicin de las tres mujeres que intentan atacarlo
en el castillo del Conde. Sin embargo decide guardarse lo
ocurrido. Adems, toma un somnfero que la deja en estado de indefensin ante Drcula. Temo que haya sido
una insensatez privarme de la posibilidad de despertarme9, afirma. Pero la suerte est echada.
9. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 462.
62
Un hecho extremadamente funcional a la novela y al

juego: la contaminacin de Mina inaugura un nuevo nivel,
con una evolucin ms veloz, tal cual como en el Tetris
cuando las lneas no se completan o cuando se accede a un
nivel de mayor complejidad. Es ella tambin quien descifra
los planes de escape del Conde, es ella la que relee el diario de su marido y entiende que Drcula va a retornar a
Transilvania, pase lo que pase. Por lo visto, libra una batalla personal con el Conde. Y en cuanto al mundo femenino, Mina es la mujer completa: ama, es amada, se casa,
tiene una vida profesional (es maestra), maneja los cdigos de la modernidad, y puede pasar de novia a esposa, de
esposa a madre. De perseguida a perseguidora. Poco espacio deja un personaje como ella para cualquier otra mujer.
Lucy tan deseada por los hombres palidece, no slo por
los ataques de Drcula, sino por la sombra que Mina hace
recaer sobre ella.
Fuera de juego
Lucy finaliza sus das antes de alcanzar la madurez.
Tiene, a la vez que limitada su vida, limitada su participacin en el juego. No tiene oportunidad de leer nada ms
que las cartas amistosas que Mina le escribe. Si bien entra
en contacto con el Conde al ser vampirizada, Lucy no
comprende del todo al menos racionalmente lo que
le sucede, o sus saberes no le alcanzan para completar siquiera una lnea del rompecabezas. Al igual que Jonathan,
se asoma al horror pero, a diferencia de ste, sus sentimientos que mezclan fascinacin y candidez la llevan a
63
convertirse en una presa fcil para Drcula. Cae en el

abismo. Sin embargo, como adelantamos, escribe una
pieza clave del rompecabezas: las hojas que relatan la
muerte de su madre van a explicar, para Van Helsing y Seward, primero, y para el resto de los personajes, despus,
lo sucedido.
Otro personaje que parece permanecer al margen del
juego o al menos no participa como lector de la historia,
es Renfield. La escritura est dentro del campo de racionalidad al que un luntico no tiene permitido ingresar. Sin
embargo, es poseedor de un saber visionario. Es quien con
su ltimo aliento advierte al grupo que Mina est en peligro. Y quien, a lo largo de la historia, enva seales sobre
la proximidad de Drcula, sin que nadie lo tenga en
cuenta. Produce un cuaderno plagado de nmeros, que
nadie se toma la molestia de descifrar, quizs porque no
quieren ingresar al caos de la locura. Si bien este cuaderno
no constituye una pieza clave en el desarrollo de la historia, puesto que ningn lector, ni externo ni interno, lo decodifica, su inclusin es inquietante. Indescifrable, con una
escritura que prescinde de las palabras las reemplaza
con nmeros, podra contener alguna clave, pero es
desechado por quienes saben de su existencia. Su decodificacin est fuera del alcance de los protagonistas. Tanto
como el diario de Harker para Van Helsing. Si la taquigrafa es un cdigo de la modernidad, qu representan
los nmeros de Renfield? La numerologa ha estado siempre ligada al mundo esotrico, a las supersticiones, y el
enigma de ese cuaderno permanecer sin resolucin a lo
largo del texto, como prueba de la existencia de un mundo
desconocido, dominado por otras reglas. Por otra parte,
64
los cambios de estado de nimo de Renfield, que se revelan tanto en sus actitudes como en sus diferentes tipos de
discursos, son otras pistas que ofrece este personaje sobre
el dominio que sobre l ejerce Drcula, pero los dems
personajes no pueden leerlo de ese modo, no estn preparados para comprenderlo. En suma, el mismo Renfield
constituye la representacin del cosmos violentado por el
caos.
Y Drcula? l apenas produce instructivos y algn documento legal que le permite su acceso al mundo moderno
de Inglaterra o que funciona como salvoconducto cuando,
cercado por el grupo de perseguidores, resuelve volver a
Transilvania para refugiarse. Como lector, tiene la posibilidad de leer las cartas de Jonathan cuando lo secuestra en
su castillo, destruye las que no quiere que sean ledas y
obliga a su prisionero a producir misivas tranquilizadoras. No accede al preciado diario taquigrafiado, ni a los escritos del resto de los personajes. A la mayora de ellos no
tiene acceso porque obviamente nadie se los facilita, y
hasta desconoce su existencia. Pero el diario de Harker
est dentro de sus dominios. Sin embargo, ignora cul es
la llave maestra que le permite abrir la puerta que lo conduce a este saber. Apenas se ha auto instruido en la lengua
inglesa, el cdigo taquigrfico est fuera de su campo de
accin. Para l, es un cdigo tan cerrado como para el
resto de los personajes lo es el extrao cuaderno de Renfield. Drcula no puede prever que ese diario contiene informacin que revela su estada en Londres y que lo
llevar a su propia destruccin. Nuevamente, el desconocimiento, la imposibilidad de lectura, es lo que conduce al
fracaso.
65
6. El poseedor de la llave
Cules son los mecanismos que hicieron de Drcula un
Tetris? Por qu la novela se presenta como una suma de
piezas que hay que reorganizar? Segn explica Juan Antonio Molina Fox, en la introduccin de Drcula10, Bram
Stoker dispuso de una gran cantidad de material que le permiti construir esta novela:
notas sobre libros de nigromancia e historia natural, bibliografa sobre mitologa y supersticiones, transcripcin de
conversaciones con viejos lobos de mar y de inscripciones en
tumbas, descripciones topogrficas de paisajes y costumbres de
los pases del Danubio (...), notas sobre una teora de los sueos,
informacin sobre lesiones cerebrales y extirpacin de cogulos de sangre, anotaciones de horarios de ferrocarriles, manuales sobre el tiempo, y diversas notas (fechadas y sin fechar) con
ideas para la novela.
A partir de tal diversidad de informacin es lgico pensar que Stoker se enfrent, a la hora de escribir su novela,
a la tarea de ordenar esos documentos, y que pudo muy
bien trabajar sobre ellos como se trabaja sobre un rompecabezas, acomodando pieza por pieza, hasta que todo encajase perfectamente. Debi primero ser lector para poder
luego pasar a la instancia de armar la historia, darle su formato final donde el rompecabezas vuelve a asomarse. Un
rompecabezas que se revela para el lector externo que,
como ya se dijo, debe darle un sentido a esas piezas, pero
66
que tambin vuelve a aparecer en el mecanismo interno de

la historia, donde sus personajes deben sortear el problema
de tener informacin disponible, vital, pero que se les presenta fragmentada o a destiempo.11
Y si saltamos de un nivel a otro, podemos pensar que,
si Bram Stoker es la mano que mueve los hilos para organizar el discurso, quizs Van Helsing sea el gua, el estratega que permite avanzar en la historia. No en vano tienen
algunas similitudes: Stoker escribe su historia en la madurez, pero en el momento preciso para desarrollar todo su
potencial como escritor; en tanto Van Helsing tambin est
en su madurez, con toda la potencialidad para poner a
prueba sus conocimientos y lanzarse a una campaa nica.
Parece poco casual que adems los iguale el mismo nombre: Abraham12, un nombre con una carga simblica importante si nos remitimos al patriarca bblico.
Para mayor coincidencia Stoker es graduado en Matemticas en el Trinity College, y no se puede pasar por alto
que entre los ya mencionados ttulos de Van Helsing aparece un doctorado en Matemticas. Adems, estos dos
Abraham hicieron el mismo recorrido: ambos fueron lectores tanto del material de estudio en sus pocas de estudiantes, como del material fragmentado que les ofreci a
uno y a otro la construccin y destruccin de Drcula. Stoker debi lidiar con la diversidad de los papeles antes mencionados para armar su novela, en tanto Van Helsing debi
11. En realidad, toda historia posee su propio discurso. Sin embargo, debido
a la multiplicidad de formatos y a la organizacin con que estos articulan la
informacin, la estructura de la novela permite imaginar la proyeccin ldica
de Stoker.
12. Bram es apcope de Abraham. Bram Stoker es en definitiva Abraham
Stoker.
67
leer y ensamblar los escritos de los otros personajes del

texto para llegar a buen puerto. Adems, como si Stoker
no hubiera podido resistirse a la idea de verse reflejado en
el profesor, le imprime a Van Helsing un conocimiento
sobre ocultismo, que quizs l mismo podra haber adquirido durante su pertenencia a la Hermetic Order of the
Golden Dawn13.
Por otra parte, as como nos trasladamos en el espacio
y pasamos de un nivel a otro, de lo extratextual al intratexto, si nos desplazamos de un tiempo a otro, podemos
encontrar en el siglo XX a alguien ms, que tal vez sin saberlo se asom al abismo del caos. Alguien tambin ligado
a las matemticas, -otra vez los nmeros- que logr darle
al horror del abismo forma de videojuego: Aleksi Pzhitnov, el matemtico ruso que invent en 1984, el primer
rompecabezas dinmico en 3D, el Tetris. Otra forma ldica, acorde a su poca, para que el hombre, a travs de
una pantalla y un teclado, juegue a ser capaz de poner en
orden el caos que amenaza con invadir este mundo.
<GAME OVER>
13. Fundada en 1887, esta orden derivada de la Rosacruz, estaba consagrada

a la magia ritual y la astrologa.
68

Gabriela Alterman
Introduccin
El tratamiento del tema del vampirismo resulta en la actualidad un imn poderossimo para el desarrollo y el consumo por parte de los jvenes, de productos literarios,
cinematogrficos y televisivos. Es posible imaginar que
tanto inters se deba especialmente a la sensualidad que
irradian los personajes que encarnan estos seres inmortales. Es por ello que en las pginas que siguen nos proponemos indagar en el erotismo insinuado por el vampiro,
aunque elegimos, para un desarrollo ms acotado, la figura de las vampiresas de la novela Drcula de Bram Stoker. Queremos ahondar en la esencia de este poder que a lo
largo de los aos subsiste y se incrementa, para rastrear el
atractivo irresistible que se extiende hasta nuestros das.
Para caracterizar a las vampiresas, el desafo ser, primero, darle a Berenice y a Ligeia, protagonistas de dos
cuentos de Edgar Allan Poe titulados con dichos nombres,
la categora de vampiresas, tal y como stas son, posteriormente, presentadas en Drcula; y segundo, establecer
69
que las vampiresas son erticas, demostrando que su accin principal, la mordida, es una sublimacin del acto sexual, y como tal, valga reincidir, ertico, en el sentido en
que lo define el autor francs Georges Bataille, en su clebre libro El erotismo1.
Poe y Stoker: Berenice, Ligeia y las vampiresas

de Drcula
En este primer apartado, y tal como anticipamos, trabajaremos cada uno de los textos de Poe para determinar
si las protagonistas de ambos cuentos se corresponden con
la caracterizacin que hace posteriormente Stoker de las
vampiresas, en Drcula.
Berenice
Berenice aparece para el narrador como una mujer que,
en vida, no ha despertado inters, pero que al momento de
su enfermedad comienza a llamar la atencin. La enfermedad que padece resulta extraamente similar a los
cambios que transitan los seres humanos al convertirse en
vampiros. Su estado es descripto como debilitamiento
moral y catalepsia. El debilitamiento moral, por su parte,
coincide con las caractersticas que adquiere Lucy, en Drcula, una vez que ha sido transformada en vampiresa; la
catalepsia, en cambio, sera un intento de explicacin ra1. Bataille, Georges. El erotismo. Buenos Aires, Tusquets Editores, Coleccin
Fbula, 2009.
70
cional para una de las condiciones principales de la vida

de un vampiro: la manifestacin de sus actos durante la
noche y el sueo profundo diurno.
El punto de mayor atencin para el narrador-protagonista del relato son los dientes de la dama, los que le
arranca en un estado de inconsciencia, una vez que ha sido
declarada su muerte. Este accionar le es develado por un
criado, a la vez que ste menciona que la mujer, vctima de
la profanacin, est viva, lo que permitira confirmar la
idea de la vida despus de la muerte: la supervivencia de
Berenice luego de expirar, condicin primordial de una
vampiresa.
Como adelantamos, Berenice sana es ignorada completamente por el narrador, pero al momento de enfermar, comienza a llamar su atencin. La misma mujer,
ahora decada, parece obnubilarlo, especialmente sus dientes, perfectos y blancos, smbolos inequvocos tambin de
los vampiros. La obsesin del narrador se puede comparar
a la situacin que en la obra de Stoker protagonizan Harker y Van Helsing, en sus respectivos encuentros con las
tres sbditas de Drcula. Estos dos personajes dicen tener
conciencia de la perversidad que representan estas mujeres, a la vez que no pueden desconocer el deseo irracional
que las mismas les despiertan. Ambos hacen grandes esfuerzos por no sucumbir a sus encantos. Harker, de hecho,
no lo logra. Es Drcula quien obstaculiza la consumacin
de la mordida. En el caso de Van Helsing, es toda su experiencia, su conocimiento, lo que finalmente le permite enfrentarlas. Sin olvidar que es siempre consciente de lo que
estas mujeres representan, as como de las consecuencias
71
que acarreara caer en sus redes. De este modo, la admiracin obsesiva del narrador por los dientes de Berenice
puede compararse con la experiencia de Harker en el castillo de Drcula, cuando ansa y repele la mordida de una
de las vampiresas.
Ligeia
El narrador de este cuento relata sus dos matrimonios.
El primero es con Ligeia, mujer que, segn la descripcin
que nos hace, coincide tambin sospechosamente en muchos de sus rasgos con los de una vampiresa. Es plida, de
ojos profundos, de dientes brillantes, conocedora de lenguas y de saberes exticos. Sin embargo, lo ms admirable
para l es la expresin de sus ojos, descripta como extraa. Varias veces, tambin, a lo largo de su relato sostiene que la misma Ligeia es extraa. Finalmente, sta
enferma y muere. Sus ltimas palabras hablan de la debilidad de la voluntad, como si anunciara que es sta la que
finalmente se doblega ante la muerte.
El segundo matrimonio es con Rowena. Rubia, insulsa,
ignorada prcticamente por el narrador, hasta que enferma
y agoniza. Otra vez es la enfermedad la que le despierta
inters. La cuarta noche de su agona, acompaa solo a la
moribunda. Durante ese lapso de tiempo, la mujer atraviesa una serie de situaciones alternadas, en las que muere
y resucita.
Mientras tanto, Rowena percibe sombras y sonidos que
despus va a vivenciar el propio narrador, quien adems
ver unas gotas de sangre caer en la copa de vino que da
72
de beber a la mujer. Esto ltimo coincide con el acto de

beber sangre que deben realizar las vctimas para ser transformadas en vampiros. En cada resurreccin se observa un
cambio cada vez ms profundo, que concluye finalmente
cuando se levanta del lecho y camina hacia el centro de la
habitacin. Una vez despojada de vendas y mortajas mortuorias, es posible descubrir en ella el cabello negro y los
ojos profundos de Ligeia, que es dnde se vislumbraba su
esencia ms extraa.
Ligeia es misteriosa y apasionada, seduce al narrador,
pero luego enferma y muere, dejndolo abatido y desconsolado. Entonces aparece Rowena, insignificante y vaca,
hasta que tambin cae enferma, y es entonces cuando adquiere relevancia para su esposo, quien la ve agonizar,
morir y renacer una y otra vez, transformndose finalmente en Ligeia. Rowena muere y renace Ligeia. Si esta ltima haba dejado entrever caractersticas de una
vampiresa, la mutacin parece confirmarlo. La mujer intrascendente perece y sobrevive la deslumbrante y oscura
fmina que otra vez, inexorablemente, subyuga al narrador con su poder. Ligeia nace de la muerte de Rowena, regresa ocupando su cuerpo, recobra sin embargo su sensual
apariencia, expresada en sus ojos y su cabello. La muerte
la arrastra pero la trae de regreso; recorre, as, el camino
inevitable y codiciado de las vampiresas.
Berenice y Ligeia, vampiresas al fin

Como conclusin inicial podemos decir que ambos
cuentos de Poe reproducen los signos de belleza, seduccin,
73
erotismo, voluptuosidad de las vampiresas que luego sern

marcas explcitas en la narracin de Bram Stoker. Destacamos datos muy significativos en la caracterizacin de
estas mujeres: el poder que ejercen sobre los hombres, su
relacin con la muerte, la fascinacin por la sangre, sus
dientesAmbos relatos nos hablan tambin de lo extrao
y lo inefable, as como de lo irracional del deseo como
marca inherente del erotismo.
Veremos ahora dnde reside este signo esencial en las
vampiresas que acompaan a Drcula.
Vampiresas, soberanas del irresistible erotismo

Pueden considerarse erticas estas damas de la noche,
segn el modelo de Poe? Es entonces este erotismo lo que
determina el actual consumo de productos relacionados
con el vampirismo? En su libro El Erotismo, Bataille hace
un desarrollo exhaustivo de este concepto. Nosotros tomaremos aquellos aspectos que nos permitan conceptualizar a las vampiresas como seres esencialmente erticos.
En primer lugar, se analizar la idea del erotismo como
una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el resto de los animales. As como la relacin intrnseca entre el erotismo y la muerte, a partir de
la idea de que somos seres discontinuos, ansiosos y, ms
an, aterrados ante la continuidad, haciendo, adems, hincapi en la violencia que aparece de la mano de estas nociones. En segundo lugar, analizaremos los conceptos de
prohibicin y transgresin, que surgen a la hora de hablar
de sexualidad y erotismo. Finalmente, nos abocaremos a
74
la caracterizacin de la belleza que postula Bataille y que,

de alguna manera, permite concluir en la determinacin y
especificidad de las vampiresas como seres esencialmente
erticos.
El erotismo y la sexualidad en los vampiros

Bataille dice en la introduccin de su libro: los hombres
han hecho de su actividad sexual una actividad ertica,
donde la diferencia que separa al erotismo de la actividad
sexual simple es una bsqueda psicolgica independiente
del fin natural dado en la reproduccin y del cuidado que
dar a los hijos2. Esta primera idea le permite hablar de
una sexualidad consciente. Destaca el ejercicio, al menos de
una parte, de nuestra sexualidad, como actividad racional,
que, asimismo, es aquella que da lugar al erotismo. Para
hablar de esto recupera una de las caractersticas esenciales del ser humano, la razn, y as lo distingue de las prcticas sexuales de cualquier otra especie.
Como primera medida, podemos decir que en todas las
instancias en las que aparecen vampiros en Drcula, estos
son presentados como seres dotados de razn. Para demostrar esto, podemos recordar que dar muerte a un ser
humano o transformarlo en un vampiro, no es, de ningn
modo, una cuestin azarosa en la novela. Por el contrario,
se trasluce en ello una deliberada decisin por parte del
vampiro y un accionar coherente y previamente meditado
para cada caso. En este punto, es preciso mencionar que en
la novela de Stoker la sexualidad no es jams expuesta ex2. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 15.
75
plcitamente; la mordida de un vampiro, quizs el ejemplo

paradigmtico, no puede no pensarse como sublimacin
del acto sexual. Cuando un vampiro utiliza sus colmillos
toda la situacin, tal como veremos a lo largo de la escena,
se torna sensual y voluptuosa. En esta imagen nos centraremos para hablar del erotismo en su mximo esplendor,
dentro del universo del vampirismo.
Hombres y vampiros, continuos y discontinuos

Es necesario introducir dos ideas fundamentales que Bataille desarrolla al momento de hablar de Erotismo: continuidad y discontinuidad.
Sostiene en su obra que somos seres discontinuos y dice
al respecto: Cada ser es distinto de todos los dems. Su
nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida
pueden tener para los dems algn inters, pero slo l est
interesado directamente en todo eso. Slo l nace. Slo l
muere. Entre un ser y otro ser hay un abismo, hay una discontinuidad.3
Y de all parte para desarrollar la nocin de continuidad: [] para nosotros, que somos seres discontinuos, la
muerte tiene el sentido de la continuidad del ser. La reproduccin encamina hacia la discontinuidad de los seres,
pero pone en juego su continuidad; lo que quiere decir que
est ntimamente ligada a la muerte.4
Para clarificar esta idea dice: El espermatozoide y el
vulo se encuentran en el estado elemental de los seres dis3. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 16, 17.
4. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 17.
76
continuos, pero se unen y, en consecuencia, se establece

entre ellos una continuidad que formar un nuevo ser, a
partir de la muerte, a partir de la desaparicin de los seres
separados. El nuevo ser es l mismo discontinuo, pero
porta en s el pasaje a la continuidad: la fusin, mortal para
ambos, de dos seres distintos.5
Y luego propone: Somos seres discontinuos, individuos
que mueren aisladamente en una aventura ininteligible;
pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. Nos
resulta difcil soportar la situacin que nos deja clavados en
una individualidad fruto del azar, en la individualidad perecedera que somos. A la vez que tenemos un deseo angustioso de que dure para siempre eso que es perecedero,
nos obsesiona la continuidad primera, aquella que nos vincula al ser de un modo general.6
Por lo tanto, hasta aqu podemos decir que, segn Bataille, somos seres discontinuos y, como tales, deseamos la
continuidad, la esencia primigenia de la que provenimos y
a la que vamos: la muerte. La misma que implica indefectiblemente nuestra desaparicin, y eso precisamente nos
aterra. El acto sexual nos permite desprendernos de nuestro ser, en una unin que tiende a la disolucin de los actores. Es entonces donde aparece el erotismo, porque en la
sexualidad consciente ponemos en juego esta tensin entre
el deseo de morir y la angustia que ello nos genera.
Volvamos entonces al vampirismo. La mordida est asociada directamente con la muerte. La succin de sangre que
implica conduce al desfallecimiento de la vctima, que se
6. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 19, 20.
77
halla en un estado de xtasis y semiinconsciencia. La proximidad de los colmillos, la inminencia de la muerte, la voluptuosidad de los vampiros en dicho acto, reproduce la
secuencia que Bataille propone para el erotismo que encierra el acto sexual en los seres humanos. Todo el suceso se
desarrolla en un plano violento y sensual, el acto en s
mismo es aterrador, al igual que sus consecuencias, pero
produce a su vez una persuasin de tal magnitud en la vctima, que sta queda rendida ante el vampiro sin presentar
resistencia alguna.
El ser humano reconoce en los vampiros la idea de la
muerte, y con esto, la posibilidad de acceder a esa continuidad, tal como en ms de una oportunidad aparece sealado
en las palabras de los personajes de Drcula. Slo por citar
un ejemplo, pensemos en Jonathan Harker al encontrarse
por primera vez frente a tres vampiresas. Momento en el
cual se muestra inquieto, anhelante y mortalmente asustado,
con un deseo ardiente y perverso de besar los labios rojos y
voluptuosos de una de ellas. Los vampiros, a su vez, tambin son seres discontinuos, y por ende ambicionan la continuidad. Bataille dice: en el deseo de inmortalidad, lo que
entra en juego es la preocupacin por asegurar la supervivencia en la discontinuidad7. Esta afirmacin ubica a los
vampiros, en tanto inmortales, en la misma condicin de
discontinuidad que a los seres humanos.
Por otra parte, eligen cautelosamente slo a algunos
seres humanos y, mediante un proceso particular, los transforman en vampiros. De esta manera establecen un proceso reproductivo, en el que se vislumbra la bsqueda de la
78
continuidad, tal como la seguida por los seres humanos.

Este proceso se evidencia cuando el conde Drcula es sorprendido obligando a Mina a beber su sangre, quien a partir de entonces, comenzar a dar signos de iniciar la
mutacin que la volver vampiresa. Ya sea que los vampiros maten a los seres humanos o se reproduzcan a partir de
ellos, el proceso resulta ertico, dado que la idea de la
muerte est siempre presente, y entonces resulta simultneamente fascinante y aterrador. En ambas situaciones, la
continuidad se pone en juego: cuando matan, llevan al ser
humano a la continuidad primaria de la que proviene, la
misma que origina el deseo ertico; en la procreacin de un
nuevo vampiro, la sangre del vampiro original muere en
el nuevo, y el ser humano pierde su esencia en la nueva
existencia que adquiere, dejando morir cada uno un fragmento de s, originando un nuevo ser discontinuo, tal como
ocurre en la reproduccin de los seres humanos.
Pero es necesario, para avanzar, desarrollar el concepto
de violencia que es fundamental para Bataille. En la introduccin de su libro afirma: El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violacin [...] Si
nos remitimos a la significacin que tienen para nosotros
esos estados, comprenderemos que el arrancamiento del ser
respecto de la discontinuidad es siempre de lo ms violento.
Lo ms violento para nosotros es la muerte; la cual, precisamente, nos arranca de la obstinacin que tenemos por ver
durar el ser discontinuo que somos. Desfallece nuestro corazn frente a la idea de que la individualidad discontinua
que est en nosotros ser aniquilada sbitamente.8
79
La muerte siempre es violenta, porque representa el desprendimiento de nuestra individualidad discontinua. La intencin de unirnos en una continuidad, que implica la
muerte de las discontinuidades, representa la violacin de
esas individualidades. Entonces, en el erotismo la violencia
reina en plenitud, porque la presencia de la muerte es inherente al mismo. Siguiendo esta lnea, el filsofo francs
agrega: El paso del estado normal al estado de deseo ertico supone en nosotros una disolucin relativa del ser, tal
como est constituido en el orden de la discontinuidad.
[] Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que
este mundo es capaz.9
As, podemos decir que en el campo del erotismo la discontinuidad no est condenada, slo es cuestionada. Hay
una bsqueda de continuidad que no es alcanzada, porque
ello implicara irrefutablemente la muerte. El erotismo incorpora, en nuestra individualidad, toda la continuidad de
la que somos capaces. Nos abre un escenario que conduce
vertiginosamente a la muerte, protegindonos sin embargo
de caer definitivamente en sus fauces.
Ahora s retornemos, por fin, al vampirismo. Habamos
adelantado la idea de que el acto sexual, y por ende el momento en el que se desarrolla con ms plenitud el erotismo
dentro del universo vamprico, es sublimado en la mordida.
Basta detenerse en la situacin que atraviesa Jonathan Harker en su encuentro con las vampiresas, para asociar toda
la situacin con un acto sexual. Harker escribe en su diario
que la vampiresa rubia, antes de disponerse a morderlo, ad9. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 22, 23.
80
quiere una voluptuosidad atractiva y repulsiva a la vez. Al

acercrsele, ste logra percibirla relamindose frente a su
cuello y, entonces, es la piel de su garganta la que se muestra ansiosa ante los colmillos de la mujer, presionando fuertemente. En ese instante, l cierra sus ojos extasiado, con el
corazn acelerado. En este fragmento se pueden percibir los
elementos que hasta ahora hemos mencionado para conceptualizar el erotismo. Harker se ve privado de sus facultades racionales, entra en un estado de embriaguez y, lejos
de oponerse, se abandona a ser mordido. Muestra tanto
deseo como repulsin, se lo ve dominado por el deseo y la
sensualidad que tambin presenta la vampiresa. La violencia, la muerte, el deseo, predominan en todo el suceso.
Ambos participan de una situacin plenamente ertica,
bajo los trminos analizados en el texto de Bataille. Restara aclarar que en esta oportunidad la presencia de Drcula
irrumpe en la escena, coartando la conclusin del acto.
En el caso de Lucy Westenra, sta es efectivamente mordida sucesivas veces, experimentando fehacientemente la
embriaguez referida. Le relata a su amiga Mina uno de
estos episodios, en los que siente que algo dulce y amargo
la rodea. Inmediatamente tiene la sensacin de hundirse en
el agua, oye un zumbido y luego todo parece evaporarse,
como si su alma se desprendiera del cuerpo y flotara. Es
posible visualizar en esta escena el desprendimiento de la
discontinuidad que plantea Bataille, en el xtasis profundo
que alcanza Lucy al momento de ser mordida.
Concluyendo con este apartado, podemos decir que el
accionar de los vampiros resulta ertico, especialmente al
momento de entrar en contacto con los seres humanos
81
antes y durante el acto de morderlos. Estas escenas estn

cargadas de violencia: los partcipes de la situacin, seres
racionales y discontinuos, sufren un cambio profundo que
se traduce en la convivencia del deseo y la atraccin con el
terror y la consternacin. El encuentro los ubica en un estado similar al que experimentamos los seres humanos en
el acto sexual. En ambas circunstancias, los involucrados
pierden todo cuanto los identifica como individuos pensantes, vindose envueltos en la compleja cercana de la
continuidad, la muerte. En algunos casos, la bsqueda de
la concepcin de nuevos vampiros sostiene a la vctima y al
victimario en el universo de la discontinuidad, habindose
aproximado tanto como es posible a la continuidad; y en
otros, los vampiros dan muerte al ser humano, conducindolo a la continuidad absoluta.
Prohibir y transgredir, dos caras en la moneda

del erotismo
A lo largo de los cinco primeros captulos de su libro,
Bataille desarrolla las ideas de prohibicin y transgresin.
Sostiene que el hombre se desprendi de su animalidad a
partir de haber tomado consciencia de su propia muerte y,
ante esto, construye un mundo racional, donde predomina
el trabajo y el orden. La sexualidad lo condena nuevamente
a un mundo ligado al impulso animal, pero ahora es consciente de esto que lo avergenza, y entonces la prohbe,
slo para luego transgredirla. Transitar el erotismo implica
ser consciente de la sexualidad y de la prohibicin que va
con ella, para, entonces, desobedecerla, transgredirla.
82
El erotismo exige necesariamente la conciencia del juego

que hay entre lo prohibido y la transgresin. Este juego es
descripto por el autor de la siguiente manera: La prohibicin, fundamentada en el pavor, no nos propone solamente que la observemos. Nunca falta su contrapartida.
Derribar una barrera es en s mismo algo atractivo; la accin prohibida toma un sentido que no tena antes de que
un terror, que nos aleja de ella, la envolviese en una aureola de gloria10
Bataille sostiene, como se dijo, que el hombre excluye la
violencia del mundo del trabajo, ordenado y racional, y lo
hace a travs de las prohibiciones. Prohbe la violencia que
reina en la reproduccin sexual y en la muerte, y lo hace
porque, repetimos, se horroriza y se fascina ante ellas. Aparece nuevamente, entonces, este juego entre la atraccin y
el terror. Bataille reafirma la proposicin La prohibicin
est ah para ser violada y la ampla diciendo: Transgredir lo prohibido no es violencia animal. Es violencia, s,
pero ejercida por un ser susceptible de razn.[] La transgresin organizada forma con lo prohibido un conjunto
que define la vida social. [] Lejos de obedecer a la explosin, la compresin la excita.11. Y ms tarde agrega:
Los hombres estn sometidos a la vez a dos impulsos: uno
de terror, que produce un movimiento de rechazo, y otro
de atraccin, que gobierna un respeto hecho de fascinacin. La prohibicin y la transgresin responden a esos dos
movimientos contradictorios: la prohibicin rechaza la
transgresin, y la fascinacin la introduce.12
83
Ya hemos dicho que, en el universo vamprico, la secuencia de la mordida est impregnada de violencia, de la
misma que reaviva nuestros impulsos animales, pero que,
como en la sexualidad y la muerte, es ahora consciente.
No es difcil inferir que esta violencia, similar y asociada a
la que generan la sexualidad y la muerte, se aparta del
mundo ordenado y racional que transitamos cotidianamente los seres humanos. De esta forma slo nos queda
hilvanar algunas ideas: Si el acto que realiza un vampiro al
hincar sus colmillos sobre un ser humano es violento y est
directamente asociado con la muerte, toda la situacin
debe ser prohibida por la humanidad. Los hombres se
consternan ante el horror que produce el accionar de los
vampiros, pero tambin se ven seducidos por el mismo, especialmente las vctimas de las mordidas. Asumen naturalmente que la situacin responde a algo prohibido, y de
esta forma, convocan a la transgresin que dicha prohibicin implica. La mordida se vuelve entonces aterradora,
pero atractiva. Avalar su prohibicin implica transgredirla,
incluso, bajo los mismos parmetros de la sexualidad, es
decir, profundizando el deseo y la excitacin iniciales.
La belleza Y entonces deslumbran las soberanas vampiresas

Bataille afirma que La actividad sexual es un momento
de crisis del aislamiento.13 Lo que el autor propone a partir de la idea de crisis, es que en la actividad sexual el ser
se divide, se convulsiona hasta su esencia misma. El cuerpo
84
se ve fsicamente conmocionado, y esta conmocin se enfrenta a la resistencia del espritu. El alma debe silenciarse
para dar paso al impulso carnal. Slo cuando esto ocurre,
se desencadena efectivamente la violencia que a su vez habilita al placer.
Aqu es donde Bataille presenta a la Mujer, distinguida
por su gnero, en un papel que nos conducir directamente
a hablar de las vampiresas. El autor omite ejemplos del gnero masculino y, sobre la mujer, sostiene que el cuerpo
convulsionado en la cercana del acto sexual las torna presas de la furia y entonces dice: Esa furia nos es familiar,
pero imaginamos fcilmente la sorpresa de quien no tuviese ningn conocimiento de ella y que, por una maquinacin, descubriese sin ser visto los transportes amorosos
de una mujer que anteriormente le habra impresionado
por su distincin. Vera en ello una enfermedad, algo anlogo a la rabia canina. Como si una perra rabiosa hubiese
suplantado la personalidad de aquella que reciba a sus visitantes con tanta dignidad... Hasta es demasiado poco hablar de enfermedad. Durante esos momentos, la
personalidad est muerta; y su muerte, en esos momentos,
deja lugar a la perra, que se aprovecha del silencio, de la
ausencia de la muerta. La perra goza, y lo hace gritando,
de ese silencio y de esa ausencia. El retorno de la personalidad la congelara, pondra fin a la voluptuosidad en la
que anda perdida.14
Esta descripcin es acorde con la que se representa en
las descripciones de las vampiresas de Drcula. Slo por
tomar un ejemplo traigamos el caso del Doctor Seward al
85
observar a Lucy transformada en vampiresa, sorprendida

por la cuadrilla de hombres que luego proceder a matarla. El joven, uno de los pretendientes rechazados previamente por Lucy, la descubre con sus colmillos afilados
y la boca manchada de sangre. Estremecido, habla del aspecto carnal, vulgar y diablico que ha adquirido ahora
aquella dulce mujer, y se detiene en sus ojos, tambin
ahora perversos, llenos de un fuego infernal. Podemos
decir, entonces, en consonancia con lo subrayado por Bataille que el cambio profundo que sufre una mujer durante
la actividad sexual es comparable al que adquieren las
vampiresas al momento de prepararse a clavar sus colmillos en su vctima.
Tomaremos ahora el ltimo concepto que hemos seleccionado de Bataille y le hemos dejado este lugar, por la
relevancia que tiene en nuestro anlisis. El francs le dedica todo un captulo al tema de la belleza. Lo primero
que dir es que la belleza es lo que en el objeto anhelado
inspira el deseo, que tiende, en definitiva, a la posesin de
dicho objeto. La mujer es bella y, entonces, es objeto de
deseo. Pero la belleza proviene de su esencia ms enigmtica e instintiva:
La imagen de la mujer deseable, la primera en aparecer,
sera insulsa no provocara el deseo si no anunciase, o no
revelase, al mismo tiempo, un aspecto animal secreto, ms gravemente sugestivo. La belleza de la mujer deseable anuncia sus
vergenzas; justamente, sus partes pilosas, sus partes animales.
El instinto inscribe en nosotros el deseo de esas partes. Pero,
ms all del instinto sexual, el deseo ertico responde a otros
componentes. La belleza negadora de la animalidad, que des-
86
pierta el deseo, lleva, en la exasperacin del deseo, a la exaltacin de las partes animales.15
Y el erotismo que proyecta es consecuencia una vez

ms de la tensin de los opuestos:
Hay, en la bsqueda de la belleza, al mismo tiempo que un
esfuerzo para acceder, ms all de una ruptura, a la continuidad,
un esfuerzo para escapar a ella.
Ese esfuerzo ambiguo nunca deja de serlo.
Pero su ambigedad resume y reproduce el movimiento del
erotismo.16
El juego se establece alrededor de la animalidad escondida en la belleza, y sobre esto postula:

Si la belleza, cuyo logro es un rechazo de la animalidad, es
apasionadamente deseada, es que en ella la posesin introduce
la mancha de lo animal. Es deseada para ensuciarla. No por ella
misma, sino por la alegra que se saborea en la certeza de profanarla. []Cuanto mayor es la belleza, ms profunda es la
mancha. []Los caminos cambian, la violencia es la misma, e
inspira a la vez horror y atraccin. La humanidad degradada
tiene el mismo sentido que la animalidad; la profanacin tiene
el mismo sentido que la transgresin.17
Vemos entonces como la profanacin es presentada con

las mismas caractersticas de la transgresin. La pureza
87
profanada genera deseo y repulsin, y este vaivn impulsa

el placer y el erotismo. Quien mejor ejemplifica este papel
en Drcula es, sin duda, Lucy Westenra, que es la que,
luego de haber sido mordida por el conde Drcula y de
haber bebido de su sangre, se convierte en vampiresa y
transita as gran parte de la novela, hasta que es aniquilada definitivamente en su calidad de vampiro y, a la vez,
muerta en su condicin de ser humano. Lucy es presentada
como una mujer bella que seduce a todos los personajes
masculinos que tratan con ella. Es ntima amiga de Mina
Murray, a quien la propia Lucy le relata las tres proposiciones de matrimonio que ha recibido en un mismo da.
Ms tarde, cuando aparece el Doctor Van Helsing, ste
tambin reconoce su belleza, aunque su edad y sus caractersticas, lo conducen a una actitud paternalista, ms que
de pretendiente. Es sta mujer la que el conde Drcula elige
como vctima: inicialmente la debilita succionando su sangre durante varias noches y, luego, la convierte en vampiresa, brindndole su propia sangre. Para cuando esto
ocurre, es considerada muerta, excepto por Van Helsing
que manifiesta dudas sobre esta condicin. En la instancia
en que es preparada para ser enterrada, son varios los personajes que afirman que la belleza de Lucy, contrariamente
a lo esperado, en lugar de disminuir se ha incrementado. El
cadver se torna fantsticamente hermoso, lejos de mostrar algn signo de podredumbre. Uno de los sepultureros
comenta que el cadver de Lucy es magnfico y que es un
privilegio atenderla. Ms an, el Dr. Seward expresa que la
hermosura de Lucy ha regresado a ella despus de muerta,
y que las horas transcurridas han restaurado la belleza que
tena cuando an estaba viva, de tal manera que no poda
88
creer que estuviera frente a un cadver. Esto da cuenta de

la belleza que prevalece y se acenta en Lucy cuando es
transformada en vampiresa, caracterstica que tambin poseen aquellas que pretendieron atacar a Harker en el castillo del Conde.
Pero todava es necesario analizar el cambio que, segn
Bataille, sufren las mujeres al momento del acto sexual, en
el que se tornan salvajes e irreconocibles. Recordemos que
la mordida equivale al momento en que dos seres humanos
mantienen relaciones sexuales, que es cuando se desarrolla
el erotismo. Las mujeres, ahora convertidas en vampiresas,
resultan irresistibles y fascinantes, preservando y an acrecentando su belleza humana, aunque al momento de ser
provocadas y disponerse a morder, adquieren un altsimo
grado de animalidad y salvajismo. Tal como detalla Harker: cuando la vampiresa rubia se predispone a morderlo,
presa de una voluptuosidad maravillosa y repulsiva a la
vez, se relame los labios como un animal. Este cambio se
evidencia en las vampiresas: muestran inicialmente una belleza asociada con la pureza y la virtud femeninas, promueven a su vez el deseo de profanacin, y luego, cuando
finalmente atacan a un ser humano, adquieren una exuberante animalidad cargada de violencia, tal y como ocurre
con la mujer en el acto sexual.
Las vampiresas dormidas son hermosas, provocan al
hombre, lo envuelven en el deseo vertiginoso de poseerlas.
Cuando despiertan, an simulando el sometimiento y la
docilidad propios de la mujer, hipnotizan a su vctima con
este sagaz y consciente simulacro. Finalmente, cuando han
hechizado a su vctima, despliegan su salvajismo y poder
89
sin pudor, ansiosas de hundir sus colmillos, sedientas de

sangre, frente al hombre cegado por sus instintos, vuelto,
l mismo, dcil y subordinado ante su deseo irrefrenable.
El erotismo entonces es el concepto ms preciso para
hablar de este suceso: la muerte est all, presente siempre,
exhibiendo a los involucrados la continuidad que le es propia. El deseo sigue sus pasos, desplegando sus alas: la prohibicin y la transgresin, la pureza y la profanacin. La
conciencia subyace en toda la escena, ninguno de los actores parece haber perdido nocin de cuanto est ocurriendo Y entonces se precipita la mordida, el xtasis
desmedido de la vampiresa y su vctima, la succin desenfrenada de la sangre, horrible y fascinante, tal como el ms
descarado acto de copular, que ahora, sublimado, se vuelve
tambin, insistimos, irresistible y detestable a la vez.
Algunas conclusiones vampricas

Podemos decir que, de la mano de Bataille, a lo largo de
nuestro anlisis, mostramos una serie de juegos de tensin,
que convergen y vuelven a distanciarse, en la vida de los
seres humanos. La continuidad y la discontinuidad, el
deseo y la repulsin, la prohibicin y la transgresin, la pureza y la degradacin, se aglutinan alrededor del erotismo.
Pero, es este juego de anttesis, este enfrentamiento implcito en el fundamento de lo ertico, as como el desempeo misterioso de la mujer, lo que deslumbra hasta
nuestros das y mantiene vivo el mito vamprico? Es el carcter ertico que propone el vampirismo, lo que en medio
de una sociedad sexualmente explcita y hasta pornogr-
90
fica, logra seducir a una multitud de lectores y espectadores? Es sabido que los consumidores por excelencia del
vampirismo son los adolescentes. Ante esto, consideramos
que Drcula conserva un lugar de privilegio entre lectores
jvenes, porque expone la esencia del juego entre la prohibicin y la transgresin, sublima la sexualidad y mantiene un erotismo oculto y excitante. Para los adolescentes,
las tinieblas del vampirismo, recuperan de alguna manera
la sensualidad perdida y reintegran el placer por la transgresin de lo oculto. En este sentido, la novela de Stoker es
la obra que sella el paradigma: surge en el contexto en el
que se exasperan las relaciones entre lo visible y lo reprimido, aunque no todava en el mundo de los jvenes sino
en el mismsimo centro de la vida adulta.
Quizs, para finalizar, no est dems destacar la fuerza
premonitoria de los cuentos de Edgar Allan Poe a los que
nos referimos al comienzo. Como la mayora de las veces,
quien supo darle un nuevo sentido a las palabras de la
tribu18, traza el rumbo que le seala su intuicin. Su experiencia de lo femenino se testimonia con casi dos siglos de
anticipacin al pensamiento del filsofo francs y no contradice su visin. Tal vez, para ser justos, deberamos aventurar que la determina.
Hay una ltima cuestin que no queremos soslayar: por
qu elegimos a las vampiresas? Para esto debemos destacar
la mirada sobre las mujeres que presentan los textos trabajados. Acorde con los momentos histricos en que fueron
concebidos, la mujer aparece en lugar diferente al del hom18. Mallarm, Stephane. La tumba de Edgard Allan Poe, en Poesas Completas. Madrid: Hiperin, 1990.
91
bre. Bataille se abstiene, como ya dijimos, de mencionar al

gnero masculino cuando habla de los cambios profundos
que acarrea el acto sexual. Por su parte, en los textos de
Poe y Stoker, las mujeres, son bellas, dulces y recatadas, y
al momento de mutar en vampiresas, as como en el acto sexual, adquieren una fuerza y un poder que antes no posean. Por el contrario los vampiros reproducen el poder que
tienen en su condicin humana, y an en dicha condicin,
aunque se ven afectados ante las vampiresas, en ms de una
ocasin logran dominarse y repelerlas.
En la actualidad, dnde los gneros femenino y masculino se han ido equilibrando, las versiones modernas del
vampirismo han adoptado para ambos, lo que estos autores circunscriben a la mujer. Por eso existen hoy vampiros
tan erticos como aquellas vampiresas y mujeres tan fuertes como los hombres que las acompaan. Pero para nuestro anlisis, podemos concluir diciendo que las antiguas
vampiresas, mujeres poderosas, capaces de perder a un
hombre y llevarlo a la muerte, actrices de una perfecta docilidad y sumisin, encubridoras de las fieras asesinas que
guardan en sus entraas, no son ms que mujeres sensuales y desenfrenadas, que admiten y utilizan magnnimamente su capacidad de seduccin y logran, claro est,
dominar a los hombres.
92
La Inmortalidad no necesita
descendencia
Seduccin, belleza e infertilidad en
la mujer vampiro
Guillermo Gonzlez
I saw pale kings and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
They cried La Belle Dame sans Merci
Hath thee in thrall.1
John Keats
La mujer vampiro es ms que un personaje universal, es

un tpico que posee diferentes significados que van desde
aquella que sufre las mortales consecuencias de la mordida del vampiro, para transformarse en un reviviente
seductor que no desea otra cosa que la sangre de su vctima, hasta la mujer fatal que extrae las caractersticas
de esta seduccin, y que, con su poder, hace perder el juicio de aquellos que caen en las redes de su sensualidad.
La mujer vampiro tiene un rasgo central, entre sus caractersticas: la infertilidad y sus consecuencias, la anulacin de la maternidad y, por consiguiente, de la herencia.
1. Vi plidos reyes y prncipes / plidos guerreros, mortalmente plidos estaban todos / Gritaban La Belle Dame sans Merci / te ha esclavizado!
Keats, John. Poesa completa. Madrid, 1978, pp. 321-325. Trad.: Bornay, E.
93
Pero, cmo son estas caractersticas?; qu componentes

de una androginia especfica existen en este personaje?;
por qu la maternidad y la herencia anulan tales caractersticas? Y, por fin, qu rol juega la infertilidad y la inmortalidad en este ser enigmtico?
Es conocido por todos el estereotipo de la mujer-vampiro que, asociada, generalmente, a la femme fatale, nos
proporciona la imagen de una mujer perversa, de mirada
penetrante, segura de s y sin ningn atisbo de sumisin;
por el contrario, es el otro quien deber someterse a su
personalidad. Pero dnde se encuentra el origen de esta
clase de fmina? Quizs se remonte a lejanos principios y,
desde la remota antigedad nos llegue hasta la construccin de su identidad definida como tal, en la novela Drcula de Bram Stoker.
Rastrear, entonces, dicho origen nos obliga quizs a remontarnos a las leyendas griegas de las Mnades, seguidoras de Dionisos, que solan vagar por las montaas
despedazando animales y venciendo a los hombres en combate. Apolodoro cuenta la historia de la llegada de Dionisos a Argos. All no se lo honr como era debido y por esto
volvi locas a las mujeres quienes llevaron a sus nios a
las montaas y se los devoraron2. Hay tambin una versin de Hesodo sobre las hijas de Preto: la diosa Hera las
castiga por su arrogancia a causa de tener muchos pretendientes, volvindolas locas. Esta locura es contagiosa y se
propaga a todas las argivas, quienes terminan matando a
sus propios hijos.3
2. Redfield, James. El hombre y la vida domstica, en Vernant, Jean Pierre
y otros, El Hombre Griego. Madrid: Alianza editorial, p. 185.
3. Redfield, James. Ob. cit., p. 186.
94
La inmortalidad no necesita descendencia. Seduccin, belleza...
Estas clases de menadismo tienen su correlato literario

en Las Bacantes, de Eurpides, en donde una resistencia a
Dionisio a travs de Penteo (rey de Tebas) hace que el Dios
enve a las tebanas a las montaas. As se vuelven salvajes,
atacando pueblos y matando nios. Penteo intenta dominar
a Dionisio, pero ste se fuga nublando la mente del rey y lo
lleva a las montaas con ropa de mujer. All su propia madre,
afectada por el referido menadismo, lo despedaza.4
Son varias, por lo tanto, las divinidades de la antigedad
que dieron forma a la mujer vampiro. Slo consideraremos
a aquellas que, siglos despus, conformarn la esencia de
estas damas tan especiales:
Hcate: diosa que ha acrecentado sus privilegios concediendo prosperidad material, elocuencia en materia poltica, victoria en batallas y en juegos y ms, principalmente
a hombres jvenes. Su figura misteriosa preside la magia y
est ligada al mundo de las sombras; su estatua se levanta
en forma de mujer de triple cuerpo o bien tricfala.5
Empusa: del squito de Hcate, es causa de los terrores nocturnos. Se aparece especialmente a las mujeres y
nios para asustarlos. Segn la antigedad se alimenta de
carne humana y a menudo para atraer a sus vctimas,
adopta la figura de una mujer joven y hermosa.6
Sirenas: se las considera como una especie de mujeres
encargadas de alimentarse de hombres que sucumben, en
este caso, a sus melodas. Se las describe como genios marinos, mitad mujer, mitad ave, de seduccin inexorable.
4. Redfield, James. Ob. cit., pp. 186 y ss..
5. Grimal, Pierre. Diccionario de Mitologa Griega y Romana. Barcelona: Edit.
Paidos, 1981. p. 225.
6. Grimal, Pierre. Ob. cit., p. 155.
95
Estn mencionadas por primera vez en la Odisea, en la conocida historia de Ulises.7

Amazonas: pueblo de mujeres descendientes del Dios
de la guerra Ares y de la ninfa Harmonia. Mutilaban a sus
hijos varones cuando nacan, volvindoles ciegos y minusvlidos; segn otras versiones, los mataban, y en determinadas pocas, se unan con extranjeros para perpetuar la
raza, guardando solamente los hijos de sexo femenino. A
las nias le cortaban un seno para que no les estorbase en
la prctica del arco o el manejo de la lanza (del griego: masn, sin seno). A pesar de los rasgos masculinos dominantes, posean un carcter seductor; el propio Aquiles
sucumbi cuando al dar muerte a Pentesilea, su ltima mirada le infundi un amor abrasador.8
Lamias: sin duda que, de todas las figuras de la antigedad, fueron stas las que ms se acercaron a la configuracin de la mujer vampiro. Existen varias leyendas
acerca de las lamias: desde el monstruo femenino que robaba nios para devorarlos hasta el de aquella doncella de
Libia, amada por Zeus, que cada vez que da a luz a un
nio, ste es vctima de los celos de Hera, quien lo hace perecer. Lamia, cansada, se oculta en una cueva y, por su desesperacin, se convierte en un monstruo que roba y devora
a los hijos de madres ms dichosas que ella. Ms adelante
se denominaron Lamias a unos genios femeninos que, capturando a las personas jvenes, les sorban la sangre.9
Estriges: de donde deriva el personaje de bruja. Son
demonios alados, provistos de garras parecidas a las de las
7. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 483, 484.
96
aves de presa y que se nutren de la sangre y las entraas de

los nios. En la antigedad latina el poeta Horacio, en el
Epodo V, hace referencia a Canidia, clebre hechicera
quien, junto con sus compaeras, lleva a cabo el sacrificio
de un adolescente. El objetivo del sacrificio, segn se desprende del epodo, es la confeccin de filtros amorosos pero
no alimentarse con la sangre o la carne de la vctima.10
Estos seres tienen una caracterstica en comn, que tendr, a su vez, su correlato en la mujer-vampiro como elemento esencial. El objeto principal de sus intereses son los
jvenes, ya sea como receptores de su magia (Hcate) o
como fuente de alimentacin (Empusa; Sirenas; Lamias;
Estriges). Casi todas ellas tienen tambin, en comn, la antropofagia de jvenes, preferentemente nios, y, muchas de
ellas manifiestan una aversin demencial a los varones
(Empusas; Amazonas; Lamias; Estriges).
En la novela de Stoker las mujeres vampiros prefieren a
los nios como vctimas y no a las nias. Cuando la trada
vamprica femenina de Drcula intenta victimizar a Jonathan Harker en el castillo, aparece el Conde, diablicamente furioso, aparta violentamente a la mujer rubia que
esta casi encima de Jonathan y se produce el siguiente dilogo que Jonathan describe en su diario, casi como un
sueo:
Cmo os atrevis a tocarle ninguna de vosotras? Cmo
os atrevis a ponerle los ojos encima cuando os lo tengo prohi10. Campagne, F. A.; Ay Cierto Gnero de Mugeres las Quales Chupan la
Sangre de los Nios. Vampirismo y Estereotipo de la Bruja en la Espaa de los
Siglos XV y XVI; en Zilele Dracului. Las diversas caras del Vampiro. J.E.
Buruca y otros. Buenos Aires: EUDEBA, 2002, p. 34.
97
bido? Atrs os digo! () Ahora marchaos! Dejadnos! Tengo

que despertarlo, pues hay trabajo que hacer.
No tendremos nada esta noche? dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras sealaba la bolsa que el conde haba
arrojado al suelo, y que se mova como si dentro hubiera un ser
vivo. Por toda respuesta el conde asinti con la cabeza. Una de
las mujeres se abalanz sobre el saco y lo abri. Si mis odos no
me engaaron, lo que o fue un jadeo y un dbil gemido, como
de un nio medio asfixiado. Las mujeres rodearon la bolsa, al
tiempo que yo me sent horrorizado. Mas cuando mir haban
desaparecido, y con ellas el espantoso saco.11
En otra parte de la novela, cuando Lucy es vampirizada,

comienzan a desaparecer misteriosamente nios que, al ser
encontrados, relatan haber estado con la bella seora y
que no tienen otro deseo que volver a encontrarse con ella.
En el relato se deduce que se trata de nios varones, inferencia que se desprende de la escena en que encuentran a
Lucy regresando a su tumba con un nio varn en sus brazos, prximo a ser su vctima:
La figura se detuvo y de pronto asom la luna entre las
masas de nubes a la deriva, revelando con sobrecogedora claridad una mujer de cabello oscuro, envuelta en un sudario. No
poda verle la cara, ya que estaba inclinada mirando lo que llevaba en sus brazos que identificamos como un nio rubio ()
Van Helsing levant su linterna y retir la tapa corrediza: su
luz concentrada cay sobre el rostro de Lucy y pudimos ver que
tena los labios rojos por la sangre fresca que le corra por la
barbilla, mancillando la pureza de su mortaja de linn () Con
11. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2000, cuarta edicin, pp. 152154.
98
gesto despreocupado arroj al suelo, insensible como un demonio, al nio que hasta entonces haba apretado contra su pecho
con tanto empeo, gruendo como un perro cuando le quitan
su hueso. El nio profiri un chillido y qued all tendido, gimoteando12
Drcula victimario o vctima?

En la obra de Stoker la mujer aparece como amenazada
por el famoso conde, la mujer infectada como vctima;
pero, en realidad es vctima de Drcula? o Drcula es
vctima de ella? El legendario conde, ha vivido hasta nuestros das en virtud de un pacto diablico y en bsqueda, tal
vez, de un amor ancestral como lo plantea el film de Coppola13, que lo llevar a vampirizar a sus vctimas. Las vctimas metamorfoseadas en vampiros son mujeres.
En la obra de Stoker los hombres no se transforman en
vampiros. Al contrario, se vuelven dbiles como le sucede
a Renfield, ayudante del Conde. Este personaje muere en
manos de Drcula (en un intento por salvar a Mina de su
sometimiento), agonizando con su columna quebrada y el
crneo roto, pero sin signos de haber sido afectado por el
vampirismo.
Los hombres mueren, las mujeres son muertas revivientes o no muertos devenidas en vampiros. Drcula expande su herencia vamprica a mujeres bellas, sensuales,
terribles; es vctima de su bsqueda, es vctima de una
11. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 391, 392.

13. Bram Stokers Drcula (USA, 1992). Dirigida por Francis Ford Coppola,
protagonizada por Gary Oldman.
99
mujer, de un amor ancestral, transmigrado en Mina. El

conde poderoso, terrorfico y maligno, sucumbe ante
Mina, una mujer mortal, en un juego de hipntica y mutua
seduccin, inferida en la obra de Stoker y destacada, por
ejemplo, en la versin flmica de Coppola.
Cabe agregar que no hay una bsqueda de la herencia
en la mujer vampiro, en contraposicin con lo que sucede
con la mujer humana no vampirizada en la que s existe el
deseo de procrear. En la especie vamprica las mujeres mismas son la herencia por el hecho de ser inmortales. No dan
a luz una progenie porque sera transmitir su herencia a
otro, transfiriendo y perdiendo de esta forma la inmortalidad (tema que se retomar ms adelante). Consecuencia
de esto es la preferencia de la mujer vampiro por la sangre
de los impberes.
Adems, por otra parte, la tradicin judeo-cristiana del
pecado original muestra, a travs de la conciencia del estado de desnudez14, el pecado de Adn y Eva como alegora del acto sexual: tras comer del fruto del rbol de la
sabidura y violar de esta forma el mandato divino, se revela la desnudez de ambos que son castigados con la expulsin del jardn del Edn y la prdida de la inmortalidad.
Al ser mortales, se hace necesaria la herencia; por esta
causa Eva sufre los castigos del parto y la sumisin carnal
a su marido15. Se convierte, as, en la primera madre protectora de la herencia humanitaria para la religin judeo
14. Entonces se les abrieron los ojos y ambos se dieron cuenta de que estaban desnudos. Gnesis, 3:7. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002.
15. A la mujer le dijo: Multiplicar tus sufrimientos en los embarazos y dars
a luz a tus hijos con dolor. Siempre te har falta un hombre y l te dominar
Gnesis, 3:16. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002.
100
cristiana (aunque el pecado original y el castigo de la mortalidad, constituyen un tpico que se halla tambin en
otras religiones como la islmica, por ejemplo).
Aunque, a los fines de lo que venimos exponiendo, debemos considerar que hubo antes una pecaminosa mujer
mucho menos protectora y no tan popularmente mstica.
Y Dios cre al primer hombre y a la primera

mujer (vampiro).
Eva es, entonces, el arquetipo femenino bblico ms conocido, compaera y sbdita de Adn. Es la parte femenina que origin la progenie de los hombres segn la
religin judeo cristiana. Sin embargo, existe un antecedente
importante que se encuentra en el Antiguo Testamento y
que, posiblemente, tenga un origen asirio-babilnico. Nos
referimos a Lilith, princesa de los scubos quien posee dos
caractersticas esenciales: por un lado seduce y devora a
los hombres a los que sorprende cuando duermen solitariamente, y por otro, ataca a las parturientas y a los recin nacidos.
Existe, segn Erika Bornay17, una versin de esta Diosa
perversa o maligna que aparece en un Midrs (exgesis no
literal de la Biblia) del siglo XII, en la que Lilith sera la primera compaera de Adn (antecesora de Eva), pero que
no es formada por Dios de la costilla de Adn, sino de in16. All se juntarn los gatos salvajes con los pumas, y se darn cita los
chivos; all tambin se echar a descansar el monstruo llamado Lilit. Isaas,
34: 14. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002.
17. Bornay, Erika. Las Hijas de Lilith, en Ensayos Arte. Ctedra, 1998.
101
mundicia y sedimentos. La pareja, adems, no es nunca

prspera, porque Lilith no quiere renunciar a su igualdad,
polemizando, sobre todo, acerca de la manera de llevar a
cabo la unin carnal. Ante la inflexibilidad de Adn, huye
para siempre del Edn desoyendo, inclusive, el llamado
del propio Dios, y va a vivir a la regin del aire donde se
une al mayor de los demonios y engendra todo un linaje de
diablos.
Se cree que la adopcin de una figura demonaca femenina, como productora del mal que aflige a la humanidad
desde su creacin, ha sido una creacin posterior de los rabinos. Se la construy para contraponerla a la figura de
Eva quien, junto a Adn, sucumbe por una vez a la tentacin perdiendo el Paraso (y por ende la inmortalidad). Eva
debe aparecer, entonces, como ejemplo a las jvenes judas
para salvarlas o mediatizarlas de la culpa del pecado original. Lilith, en cambio, es el pecado mismo. Ambos, culpa
y pecado, estn alojados en lo femenino. De tal manera se
apropian de Lilith para convertirla en creadora de todos
los males de la humanidad, al igual que, por otra parte, los
antiguos responsabilizan a Pandora.
As, Lilith aparece como una criatura rebelde, insubordinada, que abandona sbitamente a su esposo, sin escuchar la voz del padre celestial que la obliga a permanecer
junto a Adn para quien est destinada. Estamos, entonces,
ante la presencia de una primera mujer que se rebela no
slo contra el hombre sino contra el propio Dios.
Sumamente variadas son, por lo tanto, las formas que
encarna este espritu provocador, y que sern fijadas en el
arte con manifestaciones que van desde lo vamprico hasta
102
lo ofdico, a travs, sobre todo, de la literatura y la pintura. La clsica representacin tal vez sea la de Lilith con
el extremo inferior de su cuerpo en forma de serpiente: quizs, de esta manera, se quiere establecer un paralelismo
entre la culpa de Lilith y la de Eva18. La serpiente que lleva
consigo la tentacin y ante la cual sucumbe sta, tiene
nombre propio. Cabe subrayar, adems, que Lilith posee
caractersticas que comparte con divinidades de la antigedad ya descriptas, y que la mujer vampiro de la obra de
Stoker, por su parte, conlleva en su accionar. Destacan
entre ellas su capacidad de seduccin y la de ser devoradora de hombres y nios. Por otro lado, la postura irreverente e inflexible de Lilith es una marca que caracteriza
a la mujer antes de ser infectada o vampirizada. En la
obra de Stoker, la personalidad de Lucy como una mujer
hiperactiva y que tiene que hacer su eleccin ante tres pretendientes que se ofrecen a desposarla, no es comn para
el contexto histrico de la novela; es, si se quiere, una actitud que, por su infantilismo, termina siendo osada y
transgresora. Por otro lado Mina, amiga ntima de Lucy e
hipnticamente seducida por el conde - aunque nunca haya
llegado a ser vampirizada por ste -, es una mujer que se
pone al frente para combatir a Drcula, pudindosela considerar como la mano derecha del doctor Van Helsing,
y diferencindose, as, de los rasgos de sumisin propios
de las mujeres de la poca. Como afirma el cientfico:
Ah esa sorprendente seora Mina! Tiene cerebro de hombre, de un hombre superdotado, y corazn de mujer. Crame, el
18. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1.
103
buen Dios debi formarla con algn propsito concreto, cuando

hizo tan excelente combinacin.19
En resumidas cuentas, la construccin que Stoker hace

de la mujer vampiro tiene sus races en el mundo antiguo
y se extiende a travs de la historia y de sus representaciones artsticas. As, las caractersticas que permanecen en la
novela son las siguientes:
seduccin: a partir de la inmortalidad representada
por la juventud y la belleza;
antropofagia (sobre todo a travs de la sangre);
irreverencia y transgresin;
anulacin o rechazo de la maternidad.
La seduccin es la herramienta de mayor importancia
de la que se nutre el poder femenino en general. Por ese
motivo es que la mujer vampiro utiliza el recurso de seduccin ertica para lograr sus fines: el ejemplo est en el
pasaje en que Lucy, vampirizada, le pide lascivamente a su
prometido Arthur a que acuda a sus brazos para unirse con
ella, invocndolo como esposo:
() Lucy avanz hacia l con los brazos extendidos y una
sonrisa lasciva en los labios (). Ella sigui avanzando, sin embargo, dicindole en un tono lnguido, voluptuoso y corts:
Ven conmigo; Arthur. Deja a esos otros y vente conmigo.
Anso tenerte entre mis brazos. Ven y descansaremos juntos.
Ven esposo mo!20
19. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1.

104
Lo andrgino como cualidad vamprica

El vampirismo lleva consigo un don preciado: la inmortalidad que se plasma en la belleza y la juventud. Es un bien
que el vampiro utiliza como contrato con el mortal. Es el
pacto con el diablo que convierte a la vctima en un scubo
eterno. Cabe, entonces, la pregunta que nos hacamos al
principio: cul sera la naturaleza del vampiro y sobre todo
de la mujer vampiro, que lleva consigo atributos tan definidos belleza, seduccin, inmortalidad, puestos en
juego a la hora de conseguir el deseo de la sangre?
Es quizs posible imaginar que tal naturaleza se encuentra relacionada con la esencia de lo andrgino. Para
Estrella de Diego21 lo andrgino es una de las manifestaciones ms antiguas del deseo (etimolgicamente, andrgino= a uno que contiene a dos). La idea de androginia se
extiende a todas las parejas de opuestos. Son conceptos polarizados que se atraen irremediablemente y casi sin esperanzas: Cielo Tierra; Luz Tinieblas; Vida Muerte. Es
decir componentes femeninos y masculinos que conforman
la totalidad: el Andrgino. De esto se desprende, al decir de
la autora, que la androginia se compondra de tres seres:
hombre mujer andrgino, que al ser separados mueren
de amor por el reencuentro. A partir de entonces comienza
el estado de melancola, producido por la separacin, y la
desesperacin por el reencuentro. Es el deseo no satisfecho
del que nos habla Platn en El Banquete y que trata de
llenar el vaco. De matar la melancola de la separacin,
21. Diego, Estrella de. El Andrgino Sexuado. Madrid: Visor, 1992, cap. 2:
Androginias.
105
aunque el reencuentro signifique la impotencia, la desesperacin al advertir la incapacidad de reproducir el estado

inicial. Estrella de Diego menciona, tambin, que en la reunin con la mujer, el hombre espera alcanzar la perfeccin
e inmortalidad del Paraso perdido. Es por eso que el ideal
andrgino, afirma, enfatiza el miedo al placer y la ilusin
de preservar siempre intacto el deseo.22
Y este deseo que no es satisfecho, es circulante, puesto
que, cuando se alcanza la unin con el opuesto, se revela la
incapacidad de formar un tercero, el todo. Y es ah cuando
vuelve a salirse de su cauce para circular nuevamente. Es la
situacin de la mujer vampiro: por su naturaleza andrgina,
se aduea del deseo circulante, siempre incompleto, y lo utiliza para que los mortales sucumban ante ella.
En nuestra novela podemos inferir la naturaleza andrgina de Lucy teniendo en cuenta que sta recibe la sangre
de cuatro hombres antes de convertirse en una no
muerta. Por otra parte se evita el encuentro directo con el
vampiro. No slo por la fuerza fsica de ste, sino por la
fuerza hipntica a la que sucumben los mortales, en bsqueda de un deseo ancestral del que es partcipe tambin el
Conde. El encuentro de la vamprica Lucy con el grupo de
Van Helsing, hace que casi caiga en las redes del deseo voluptuoso su esposo Arthur, si no fuera por la interposicin
de un crucifijo que esgrime el inefable Van Helsing.
Todo ser mortal muestra un deseo por el todo: la mujer
vampiro utiliza tal deseo como carnada infalible. Estrella
de Diego nos dice que la separacin de los sexos entraa la
prdida del Paraso, que al ser se le condena a separarse en
22. Diego, Estrella de. Ob. cit., cap. 2: Androginias.
106
dos, a dividirse, a decantarse sexualmente, a dispersarse en

el infinito, a reproducirse. El hombre buscar, inconscientemente, evitar tamaa dispersin y esto la mujer vampiro
lo sabe de sobras.
En conclusin, consideraremos que la naturaleza andrgina de la mujer vampiro se compone de los elementos
(Cielo y Tierra) que alguna vez formaron el Paraso y que
al separarse abruptamente marcaron su fin, que fue el fin,
tambin, de la juventud eterna, de la inmortalidad.
La infertilidad buscada
Ahora bien, este intento de regresar al mundo primigenio, al tiempo sin tiempo donde reina el vigor juvenil y la
belleza, tienen consecuencias para la mujer vampiro: el precio es la infertilidad, la imposibilidad de la maternidad, y la
aversin sistemtica hacia los nios (su bocado favorito).
Qu llevara a la mujer vampiro a anular su maternidad?, no sera una razn para profundizar la perpetuidad
de esta especie vamprica? La mujer vampiro anula su
maternidad porque afecta sus caractersticas esenciales ya
referidas: el poder sobre el otro, la inmortalidad, la juventud y la belleza. El embarazo deforma el cuerpo, la belleza
pasa de lo sensual a lo maternal; lo perverso de la seduccin arrolladora queda en parte anulado. Por otro lado, si
la mujer vampiro pudiera engendrar un heredero traspasara su inmortalidad a ste, perdiendo la suya; es decir, la
herencia vista como trascendencia en la progenie anulara
la inmortalidad de la mujer vampiro. Los mortales, en
cambio, al poner en juego la herencia, ponen en juego su
107
inmortalidad, su trascendencia en el otro que es creado,

que lleva su sangre.
El vampiro no engendra por ser andrgino, que es un
signo exclusivo de la inmortalidad. No existe la separacin
de seres a travs de la procreacin. El no-muerto no engendra para sobrevivir en el tiempo. Es inmanente, por lo
tanto, no busca la trascendencia de la sangre en el otro, la
toma directamente. El mismo es la trascendencia y la transmite por infeccin a sus vctimas que mueren y resucitan
como revivientes, pero sin el sentido de trascendencia del
mortal, sino slo como efecto por haber servido de alimento al vampiro.
Adems, juventud y belleza son signos de la inmortalidad. O sea que se es inmortal con estas caractersticas ya que
la mujer vampiro necesita la fuerza de la juventud y el poder
de la seduccin para mantenerse en el tiempo. Su deseo es
conseguir el elemento (sangre) que la mantenga inmortal. El
deseo no es slo vivir, sino algo ms: ser inmortal.
En la novela de Stoker, cuando el grupo de hombres, de
la mano de Van Helsing, consiguen saber cmo eliminar a
estos seres, matan a una Lucy hermosa, radiantemente vamprica en su tumba. sta, al ser atravesada por la estaca, de
la mano de Arthur, comienza a retorcerse y a emitir un chillido horroroso y espeluznante, mientras su rostro recupera
las huellas de dulzura y pureza, en combinacin con el rictus de la angustia, el sufrimiento y el deterioro que esfuman
la inmortalidad, retrocediendo al illo tempore del mortal.
Lo que se mata, en definitiva, en esa serie de ritos que mezclan cristianismo con paganismo es lo inmortal del ser vamprico, no a Lucy como ser mortal que fue.
108
Vampiriarcado. El Infierno entre el Cielo y la

Tierra
La fertilidad femenina que conlleva la maternidad debilita, en cierto sentido, un factor de poder sobre el sexo
opuesto que es la seduccin. Las femme fatale tienen su
origen ms simblico en Salom, la hija de Herodas, que
pide la cabeza de Juan el Bautista porque ste no sucumbe
a sus artes, imponindose as a la voluntad del mismsimo
rey Herodes23. Los que no se rinden a los deseos merecen
la muerte. Y el deseo irresistible, la seduccin fatal e irremediable gira en torno a la belleza y juventud de la fmina.
Una Salom notoriamente embarazada y, por lo tanto, limitada en la seduccin de su danza, poca influencia hubiera ejercido para satisfacer su deseo. El desorden
corporal por la tenencia de un hijo, la condicin maternal,
debilita el poder. Tambalea, as, la corona del matriarcado
y es entonces cuando prevalece la fuerza del hombre.
Para la mujer vampiro la fertilidad y su consecuencia, la
maternidad, no slo no pertenece a su naturaleza sino que,
adems, es enemiga per se, ya que disuelve la seduccin y,
por ende, su bsqueda principal: la inmortalidad. La aversin es tal que no slo rechaza la maternidad, sino que adems la considera en el resto de las mujeres mortales como
el mal que les atae. Quiz sea sta la razn que las ha llevado a la antropofagia.
Tambin es cierto que en la antigedad, como se dijo anteriormente, cada vez que Lamia tena un hijo, la Diosa
Hera, por celos, lo mataba. De mismo modo, en Lilith se
23. Bornay, Erika. Ob. cit., cap. XVII, pp. 188 y ss.
109
afirma que como resultado de sus relaciones con los demonios mayores, haba procreado todo un linaje de demonios
de los cuales Dios le mataba cien cada vez que engendraba
uno. Se puede inferir despecho o rencor hacia la maternidad
por parte de estos personajes que han configurado el estereotipo. Pero, a la inversa, tambin es posible pensar que
esa anulacin forzada de la maternidad les ha hecho descubrir el enorme poder que les confiere la seduccin.
En este sentido la palabra matriarcado no se correspondera con el poder de seduccin que viene de la mano
de la mujer vampiro y su derivacin ms realista en la
femme fatale. Quizs un neologismo como vampiriarcado se ajustara ms al concepto. Como se dijo, la mujer
vampiro, andrgino por naturaleza, se vale del deseo del
hombre que buscar evitar su dispersin al infinito. Se
mencion, tambin, que de una especial androginia del Infierno conviven el Cielo y la Tierra. Por esto es que los
hombres, al verla por primera vez, reconocen el Cielo.
Cuando irremediablemente se acercan, se descubren como
minsculo puado de Tierra. Pero, al unirse a ella, al buscar en su cuerpo el todo, al hundirse en el deseo oculto de
lo primigenio, de lo inmortal, no tendrn ms remedio que
saberse en el Infierno.
110
El problema de la locura en
Drcula.
Exploracin de tres casos:
Renfield, Harker y Van Helsing.
Irene Gabe
Mientras viva aqu, slo puedo esperar una cosa:
no volverme loco, si es que an no lo estoy ()
() aunque tanto usted como yo hayamos visto
juntos muchas cosas extraas, podra usted pensar
en un primer momento que yo, Van Helsing,
me he vuelto loco ().
Introduccin
El clebre filsofo francs Michel Foucault asigna a la
locura un lugar capital y paradjico en la historia de la civilizacin occidental: constituye la verdad del hombre,
() aquello mismo que se le manifestaba y en lo que l
quedaba de manifiesto (), pero, simultneamente, es
una realidad insoportable que ponemos a distancia, una
exterioridad que vivimos como peligrosa y con la que no
obstante mantenemos una profunda relacin. En este escrito nos proponemos examinar cmo la locura y la duda
respecto de la integridad del juicio propio y ajeno aparecen
en mltiples ocasiones a lo largo de Drcula, de Bram Stoker. Para ello exploraremos tres casos sintomticos los
111
de Renfield, Harker y Van Helsing y lo haremos, primeramente, rastreando la posible ocurrencia en la novela de
tres formas de locura y, en una segunda parte, valindonos
de un artculo, una conferencia y una entrevista a Foucault
recogidos en Entre filosofa y literatura.
Creemos que esta presencia de la locura de la que hablamos podra ser comprobada rpidamente mediante un
rastreo conciso y global de algunos datos significativos.
As, advertimos, por ejemplo, que la primera casa en la que
Drcula se aloja en Londres est situada junto a un manicomio, el cual, adems, funcionar como sede de operaciones del grupo que intentar darle caza; aparece tambin
un loco clnico, Renfield, quien cumple un rol muy particular como indicador de la presencia del conde y revelar
la verdad que dinamiza la ltima parte de la novela (el
hecho de que Mina Harker ha sido mordida por el vampiro); finalmente, la marca ms sobresaliente es que el tema
de la locura surge de modo explcito en la conciencia y en
el discurso de los actores, llegando a constituir uno de los
principales interrogantes de la obra aquel que cuestiona el
estado mental, sano o no, de ciertos personajes. En este artculo nos concentramos en tres casos de aparente o efectiva locura, pero slo como muestra de la abundancia de
material que podra ser analizado vale la pena detenernos
en algunos otros, ms fugaces y menos fundamentales que
los nuestros:
el capitn del barco que transporta a Drcula desde
Transilvania es sealado como una posible vctima de
algn tipo de mana (p. 213) a causa de lo que cuenta en
su relato de los acontecimientos que se sucedieron en los
112
El problema de la locura en Drcula
ltimos das de la travesa;

el mismo hombre afirma que su segundo al mando
est completamente loco, loco de atar (p. 218) luego de
que ste le narra su encuentro con Drcula;
durante el transcurso del extrao padecimiento de
Lucy, el mismo dr. Seward llega a introducir una duda respecto de su cordura: qu significa todo esto? Empiezo a
preguntarme si el convivir tanto tiempo con locos, no estar empezando a afectar a mi propio cerebro (p. 288);
al leer el memorando en el que Lucy registra los acontecimientos de la noche en que su madre muere y ella es,
una vez ms, atacada por el conde, Seward exclama Por
Dios!, qu significa esto? Acaso estaba, o mejor dicho,
est loca? (p. 307);
en el primer encuentro entre Mina y Van Helsing, este
dice lo siguiente acerca de la actitud intelectual que intent
mantener a lo largo de su vida: He aprendido a no menospreciar las creencias de nadie, por muy inverosmiles
que puedan parecer. Siempre he procurado mantener mi
mente abierta. Y no son las cosas corrientes de la vida las
que podran cerrrmela, sino las cosas extraas, los acontecimientos extraordinarios que le hacen dudar a uno si estar loco o cuerdo. (p. 356). Aunque ms adelante nos
concentraremos puntualmente en la figura del profesor, decidimos reparar en estas palabras suyas porque consideramos que son representativas de lo que genera el contacto
con lo desconocido sobrenatural en los personajes.
Una vez que los protagonistas han empezado a recopilar la informacin disponible, y al descubrir que el vampiro se oculta al lado del manicomio, el dr. Seward se
113
lamenta: Qu raro que no se me ocurriera en ningn momento que la casa contigua a la ma pudiera ser el escondite del conde () El fajo de cartas relativas a la compra
de la casa estaba con la copia mecanografiada. Ay, de haberlo tenido antes, hubiramos podido salvar a la pobre
Lucy! Ya est bien o me volver loco! (p. 412);
antes de que Renfield ponga al descubierto lo que realmente est sucediendo, Mina Harker cree que los acontecimientos que rodean las visitas de Drcula pertenecen al
orden del sueo y afirma: Debo tener cuidado con esta
clase de sueos, ya que si se repitieran a menudo podran
hacerme perder la razn (p. 461);
mientras todava se suceden los ataques a Mina y se
preparan para atrapar al conde, el dr. Seward seala: A
veces pienso que estamos todos locos y que recobraremos
la razn metidos en una camisa de fuerza (p. 481). Estas
palabras pueden considerarse como sintetizadoras de la vacilacin que creemos es uno de los componentes ms notables de la obra y que contribuye a dar forma al clima tan
particular que la atraviesa.
Tres posibles modalidades de la locura

En este artculo hicimos una seleccin que resulta imprescindible fundamentar y esto, adems, puede servir de
puntapi para el despliegue de la alternativa de anlisis que
nos proponemos emprender. Si bien el fantasma de la sinrazn se cierne a lo largo de la historia afectando, directa
o indirectamente, a todos los personajes, rescatamos slo
tres en virtud de que la incertidumbre y certeza acerca de
114
su cordura o locura aparece con mayor fuerza y ms significativamente que respecto de los otros personajes1: Renfield, un paciente psiquitrico en situacin de internacin,
est clnicamente loco, aqu en principio no hay mayores
problemas; Harker, a raz de las terribles e inverosmiles
experiencias en Transilvania, duda de la evidencia de sus
sentidos y, en consecuencia, de su propio juicio, tanto
mientras vive en el castillo como cuando est de vuelta en
Londres (incluso la enfermedad que le diagnostican cuando
logra escapar es notable en este sentido, pues afecta el cerebro e incluye entre sus sntomas el delirio); finalmente, la
salud mental de Van Helsing, un hombre de ciencia fuera
de lo comn, es cuestionada a raz de la formulacin de hiptesis extraas al espritu cientfico de la poca las cuales,
en realidad, contienen la clave de los sucesos que en un primer momento carecen de explicacin.
As es que, en rigor, Jonathan Harker y Van Helsing
estn cuerdos pues lo que viven y afirman no es fruto de
una alteracin psquica sino que es verdadero. Sin embargo,
este hecho no suprime la relevancia de su posible insana (y
no la exime de nuestro anlisis), pues es precisamente aquello que los ubica transitoriamente en el terreno de la locura
(las experiencias de uno y el discurso de ambos) lo que permite hacer avanzar la historia y lo que los pone en contacto
con la Verdad, cobrando as cierta preeminencia respecto
de los otros: parece entonces fundamentada la seleccin de
estos personajes. En cuanto a Renfield, su actuacin tam1. En ningn momento se duda del juicio de Arthur Holmwood, de Quincey
Morris o de Mina Harker. Cuando Seward introduce dudas sobre el estado
mental de Lucy Westenra y el suyo propio, lo hace solo fugazmente y sin que
esto traiga consecuencias dignas de mencin.
115
bin es definitoria porque con sus extraos cambios de

humor contribuye a enfrentar los males del vampiro y porque, como ya se dijo, revela el suceso desencadenante de la
ltima parte de la novela; adems, resulta imposible no detenerse a examinarlo en un estudio que pretende indagar la
fuerza de la locura en Drcula.
Justificada entonces la eleccin de los personajes, nos
disponemos a desarrollar la primera de las vertientes analticas de este artculo: aunque ni Harker ni Van Helsing
estn efectivamente locos, podramos hablar de la presencia en la novela de tres formas de locura (dos de ellas de carcter circunstancial): una Locura Vera, una Locura por
Duda y una Locura por Heterodoxia2. Naturalmente, Renfield es quien presenta la Locura Vera ya que es el nico de
los tres que fue diagnosticado por mdicos especialistas detentores de la palabra autorizada, su carcter y su comportamiento son descriptos utilizando terminologa tcnica
(se lo construye discursivamente como un enajenado), adems est internado, es decir, recluido en un manicomio
donde recibe un tratamiento tendiente a lograr su curacin
y, fundamentalmente, su comportamiento y discurso lo
configuran como tal. Las lneas transcriptas a continuacin y que en la novela forman parte del diario del doctor
Seward son ilustrativas en este sentido:
Mientras estaba con l me dio mucho asco, pues una horrible moscarda, atiborrada de carroa, entr zumbando en la
habitacin y l la atrap, la sostuvo extasiado durante unos mo-
2. Aqu se impone la necesidad de la siguiente aclaracin: las tres modalidades

de locura postuladas y analizadas son formulaciones nuestras, temerariamente
hechas para este trabajo con el fin de lograr una herramienta que nos allane
el camino en la exploracin de la problemtica que nos interesa.
116
mentos entre el pulgar y el ndice y, antes de que pudiera darme

cuenta de lo que iba a hacer, se la meti en la boca y se la comi.
Le re por ello pero l manifest tranquilamente que estaba
muy buena y que era muy nutritiva; que estaba llena de vida y
que le transmita a l su vitalidad. (p. 195).
Las acciones de Renfield en esta y otras ocasiones se

organizan en funcin de la idea, estimada como loca, de
que comiendo vidas ajenas de modo acumulativo (es decir,
mediante la ingesta de seres que han devorado a otros),
podr lograr la inmortalidad.
En cuanto entr, se arroj a mis pies, implorndome, de rodillas, que le dejara tener un gato; que su salvacin dependa de
ello. No obstante me mantuve firme y le dije que no poda ser,
tras lo cual se fue, sin decir palabra, a sentarse al rincn donde
le encontr y empez a morderse los dedos. (p.197)
El paciente pide un gato para continuar con la cadena de

consumo acumulativo de animales; nuevamente se observa
que se trata de un sujeto trastornado.
De pronto, vi en sus ojos esa expresin taimada que siempre muestran los locos cuando se aferran a una idea, y esos sospechosos movimientos de cabeza y espalda que los guardianes
de los manicomios conocen tan bien. (p. 240).
Aunque se trata de una fase de uno de los episodios en

los que Renfield tiene un comportamiento errtico a causa
de la proximidad del conde, se advierte que la expresin de
esta cercana asume modos tpicos de los locos.
117
() me atac, hacindome un corte bastante profundo en

la mueca izquierda () Estaba tumbado en el suelo boca
abajo, lamiendo como un perro la sangre que haba cado de la
herida de mi mueca. Lo redujeron con facilidad y, con gran
sorpresa por mi parte, se dej llevar por los guardianes sin poner
resistencia, limitndose a repetir una y otra vez: La sangre es
vida! La sangre es vida! (p. 295-296).
Con una notable similitud respecto de la prctica de

Drcula, este personaje insiste en revitalizarse devorando,
en este caso la sangre, a otros seres vivos.
Esta breve ejemplificacin parece autorizar la ubicacin
de este sujeto dentro de lo que, sin mucha vergenza,
hemos llamado Locura Vera. No obstante, el perfil de este
sujeto no es tan lineal como tal vez hicimos suponer, debido a que un rasgo muy peculiar del cuadro de Renfield
es que en el transcurso de la historia pasa por ciertos momentos de aparente suspensin de la locura, durante los
cuales se conduce como un hombre en completa posesin
de sus facultades mentales, extremadamente corts y educado. Queremos destacar el hecho de que como es fugaz
y, una vez que se extingue, el sujeto persiste en sus conductas zofagas, esta cordura sera, como dijimos, aparente y no conducira, por lo tanto, a un cuestionamiento
del estado insano de este personaje; es decir, en la medida
en que se produce una alternancia locura-cordura, el estado general del paciente debe seguir siendo considerado
enfermo. Son notables las siguientes palabras, dichas en
uno de estos instantes, en las que el propio Renfield describe su caso:
118
Pues bien, yo mismo soy un caso tpico de persona con extraas creencias. En efecto, no fue nada extrao que mis amigos
se alarmaran y que insistieran en ponerme bajo control. Sola
imaginarme que la vida era una entidad categrica y perpetua,
y que consumiendo una gran cantidad de seres vivos, por muy
baja que sea la posicin que ocupen en la escala de la creacin,
se podra prolongar la vida indefinidamente. Llegu a creerme
eso con tanta conviccin que incluso trat de apoderarme de
vidas humanas. El doctor aqu presente confirmar que en una
ocasin intent matarle con el propsito de acrecentar mis fuerzas vitales mediante la asimilacin por mi propio cuerpo de su
vida por medio de su sangre findome, por supuesto, de la
frase de las Sagradas Escrituras Porque la sangre es vida. (p.
424).
Aunque este Renfield aparentemente en sus cabales exponga como perteneciente al pasado la idea que organiza
su conducta, no es esto lo que verdaderamente sucede.
Prueba de ello es que slo un momento antes haba ordenado la habitacin comindose a las moscas y araas previamente reunidas. Una muestra similar de su enajenacin
se encierra en estas palabras ligeramente anteriores del paciente:
Dado que yo tambin he estado internado en un manicomio, no puedo dejar de observar que la tendencia al sofisma que
muestran algunos de los internos les inclina a cometer errores
().
Otra vez el Renfield cuerdo equivoca su situacin actual ya que cuando dice lo citado est en un manicomio.
Estas ltimas citas verifican lo que adelantamos ms
arriba: que el supuesto buen juicio del paciente es nada ms
119
y nada menos que una de las formas que adopta su patologa.

Dicho esto, iniciaremos a continuacin el examen de
otro de los personajes elegidos, Jonathan Harker. Este
joven abogado es el representante de la segunda modalidad mencionada (por Duda), pues la relacin de este sujeto
con la locura aparece en el momento en que duda de si lo
que vive o vivi (dependiendo de en qu momento de la
novela nos situemos) en el castillo de Drcula es cierto o
fruto de una alteracin de su pensamiento (resumidamente,
sera como si se preguntara lo que percib con mis sentidos fue real o no, es decir, me volv loco o no?) Para profundizar esta reflexin, queremos intentar darle una vuelta
de tuerca animndonos a proponer que la misma incertidumbre que lo sita en lo que propusimos como Locura
por Duda (si se volvi loco o no) lo perturba an ms, o
sea que, curiosamente, la vacilacin respecto de su salud
mental tambin lo trastorna. Las siguientes lneas consignadas por Harker en su diario son altamente significativas
en este sentido:
Que Dios conserve mi cordura, pues es lo nico que me
queda. Seguridad y garanta de seguridad son cosas que pertenecen al pasado. Mientras viva aqu, slo puedo esperar una
cosa: no volverme loco, si es que an no lo estoy. Si todava
estoy cuerdo, resulta exasperante imaginar que de todas las abominaciones que acechan en este odioso lugar, el conde es lo que
menos me asusta (p. 148).
Ms tarde, en el hospital de Budapest dice a Mina:
120
He sufrido una gran conmocin, pero cuando trato de recordar, siento que la cabeza me da vueltas y no s si todo fue
real, o slo el sueo de un loco. Ya sabes que he tenido fiebre cerebral y que eso equivale a estar loco. El secreto est entre estas
pginas, pero no quiero conocerlo. () a menos que algn
deber grave me obligue a recordar aquellas horas amargas, aqu
consignadas, que viv dormido o despierto, cuerdo o loco. (p.
246)3
De igual modo que ocurra con Renfield, podemos recoger un pasaje en el que el mismo Harker explica su situacin:
Tena muchas dudas y todo me pareca irreal; no estaba seguro de nada, ni siquiera confiaba en la evidencia de mis propios
sentidos. Y al desconfiar de todo, no saba que hacer. De modo
que nicamente me quedaba seguir trabajando en lo que hasta
entonces haba sido la rutina de mi vida. Mas la rutina dej de
serme til y empec a perder la confianza en m mismo. No sabe
usted bien, doctor [Van Helsing], lo que es dudar de todo, incluso de uno mismo. (p.359). 4
Para ir terminando con este apartado pasaremos a analizar el ltimo personaje seleccionado, Abraham Van Helsing, quien manifiesta la Locura por Heterodoxia. Desde
su primera aparicin en la novela, la figura del profesor se
perfila como claramente fuera de lo comn, incluso para
un hombre de ciencia: es especialista en disciplinas muy di3. La cursiva es nuestra. Creemos importantes todas las citas hechas, pero decidimos destacar estas secciones en particular porque ponen en boca del mismo
Harker la circunstancia que nos movi a colocarlo en la segunda forma de
locura planteada.
4. La cursiva es nuestra.
121
versas (derecho, medicina, pero tambin filosofa y literatura), lo que dara cuenta de una gran flexibilidad de pensamiento y de una honda bsqueda de saber; practica y
predica una suerte de poltica de discrecin por la cual
opera una constante reserva de sus intuiciones, teoras y
conocimientos (slo las expone ntegramente cuando son
confirmadas por hechos a los que los dems pueden asistir) y se recubre, al ser los actos y palabras en los que se
cumple esta economa de informacin total o parcialmente
incomprensibles, de cierto halo misterioso, generando en
los dems protagonistas una confusin tal que, pensamos,
preparara el terreno para la puesta en cuestin del estado
mental del profesor; posee una comprensin que le permite
lograr una asombrosa penetracin en la realidad; pero el
rasgo ms sobresaliente es su extraordinaria amplitud de
criterio, deliberadamente elegida como la actitud intelectual a mantener frente a los fenmenos de la realidad5. Es
esta ltima caracterstica la que ms directamente da origen a su heterodoxia, pues lo lleva a intentar despojarse de
los prejuicios de la ciencia de la poca, a la que critica
abiertamente, y a acudir al conocimiento transmitido por
la tradicin y la supersticin (recurso que podra resultar
inadmisible para cualquier otro). El discurso y las conductas derivadas de todo esto abren la puerta a la vacilacin
respecto de su cordura: el profesor es cuestionado en este
sentido fundamentalmente porque acepta la existencia de
lo sobrenatural, de aquello que no puede ser explicado
5. El doctor Seward apunta tambin otros rasgos, tal vez no tan relevantes en
funcin de la locura o de la heterodoxia, pero igualmente notables: () posee
unos nervios de acero, un temperamento fro, una indomable resolucin, un dominio de s mismo y una tolerancia que ms que virtudes parecen bendiciones,
y el corazn ms bondadoso y leal que pueda encontrarse (p. 255 y 256).
122
cientficamente y que escapa de lo que un individuo occidental del siglo XIX podra esperar y considerar como razonablemente factible. Para volver un tanto ms concreto
lo que venimos afirmando, creemos til rescatar algunos
pasajes en que aparece ilustrado:
Entramos en la habitacin de Lucy con las flores. La actuacin del profesor fue extraa, desde luego, y no figura en
ninguna de las farmacopeas que conozco (). Todo aquello me
pareci grotesco, de modo que le dije:
Profesor, s que usted siempre tiene un motivo para lo que
hace, pero sinceramente esto me deja perplejo. Por suerte no
hay aqu ningn escptico, pues si lo hubiera creera que est
preparando algn hechizo para ahuyentar a los espritus malignos.
Pudiera ser! contest muy tranquilo () (p. 282).
El doctor Seward, discpulo de Van Helsing y a cuyo diario pertenece la cita, experimenta la confusin derivada de
la sealada poltica de discrecin del profesor, pues como
este no le ha expuesto su hiptesis, no puede entender la inslita conducta de su mentor. Aqu tambin se muestra la
apelacin a conocimientos y herramientas no cientficos ya
que Seward sugiere que la prctica con las flores de ajo parece un hechizo para ahuyentar a los espritus malignos.
Van Helsing, fiel a su heterodoxia, burlonamente no descarta la posibilidad de estar usando un conjuro (as llama
unas lneas ms tarde al remedio ensayado).
No cree que hay cosas que usted no puede comprender,
pero que sin embargo existen? () Ese es el defecto de nuestra
123
ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo,

entonces dice que no hay nada que explicar () (p. 363)
El profesor refiere en este pasaje el fundamento de la

opinin crtica que sostiene en relacin con la ciencia positivista.
[quiero] Que crea en cosas que no puede creer () Quiere
decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que
una verdad pequea impida la afluencia de verdades grandes
() (p. 366).
Mantener la mente abierta constituye la ya mencionada actitud intelectual de Van Helsing y, en este caso,
insta a su discpulo a que la asuma como propia.
Los seres que llamamos vampiros existen; alguno de nosotros tiene pruebas de ello. Pero aunque no tuviramos la evidencia irrefutable de nuestra propia experiencia tan desdichada,
las enseanzas y testimonios del pasado ofrecen pruebas suficientes para cualquier persona sensata. Admito que al principio
yo tambin era escptico. Si durante largos aos ni me hubiera
esforzado por mantener una mentalidad abierta, no lo hubiera
podido creer () (p. 428).
Slo podemos recurrir a las tradiciones y las supersticiones
() en primer lugar, porque no nos queda ms remedio no
disponemos de ningn otro medio; y en segundo lugar, porque,
despus de todo, estas cosas, tradicin y supersticin, lo son
todo () Quin de nosotros hubiera aceptado, hace tan slo
un ao, semejante posibilidad, en pleno siglo diecinueve, cientfico, escptico y positivista? Incluso hemos llegado a rechazar
124
una creencia que veamos justificada ante nuestros propios ojos.

Admitamos, pues, que el vampiro, y la creencia en sus limitaciones y en su curacin, descansan de momento sobre la misma
base () (pp. 430 y 431).
En estos dos ltimos extractos se verifica una vez ms el

recurso a saberes derivados de la tradicin, cuya importancia es tan grande para el profesor que, aun prescindiendo de sus vivencias y las de sus amigos en relacin con
el vampiro, justificaran la creencia en seres sobrenaturales.
Ayer estaba a punto de aceptar las monstruosas teoras de
Van Helsing y ahora me empiezan a parecer un espeluznante
atropello al sentido comn. No dudo de que l crea todo eso.
Me pregunto si su mente no se habr desquiciado de alguna manera. Seguramente debe haber alguna explicacin racional para
todos estos misterios. Lo habr tramado todo el propio profesor? Es tan extraordinariamente inteligente que, aun perdiendo
la cabeza, llevara a cabo su obstinado propsito de la mejor
manera posible. Soy reacio a creerlo y realmente sera una maravilla tan grande como la otra, el descubrir que Van Helsing se
ha vuelto loco. De todos modos le vigilar estrechamente. Puede
que as logre aclarar un poco este misterio. (p. 381).
Aunque trasgredimos el orden de aparicin en la obra

de los fragmentos elegidos, quisimos finalizar el estudio de
este personaje con un comentario acerca del momento crucial en que se explicita la relacin de Van Helsing con la locura. Las acciones y dichos de ambos actores a lo largo de
la novela permitiran pensar que as como Van Helsing en6. La cursiva es nuestra.
125
carna la Heterodoxia, su ex alumno representara la Ortodoxia. Ahora bien, lo ms interesante de este contrapunto es que no es otro ms que el dr. Seward quien, en
calidad de portavoz de la ciencia ortodoxa, introduce la
duda acerca de la salud mental del profesor, la que, por
otro lado, no despierta sospechas en ninguno de los restantes personajes.
Pensar la locura desde la ptica foucaultiana.

Despus de haber intentado aplicar nuestras tres modalidades de la locura, quisiramos continuar la reflexin en
torno a este problema haciendo uso de algunas propuestas
de Michel Foucault plasmadas por el autor en diversas ocasiones7. Antes que nada es necesario aclarar que optamos
en nuestro anlisis por alternar la exposicin de las ideas
del filsofo francs con las conjeturas que a partir de ellas
elaboramos a fin de clarificarlas y agilizar la dinmica del
estudio.
En La locura y la sociedad Foucault sostiene que las
actividades humanas pueden ser divididas en cuatro categoras: 1) trabajo o produccin econmica, 2) sexualidad,
familia, es decir, reproduccin de la sociedad, 3) actividades ldicas, como juegos y fiestas y 4) lenguaje, habla.
Aclara tambin que en todas las sociedades hay individuos marginales dentro de cada dominio, es decir, personas que tienen comportamientos diferentes de los de otras,
7. Foucault, Michel, La locura, la ausencia de obra, La locura y la sociedad y Locura, literatura, sociedad, en Entre filosofa y literatura. Obras
esenciales. Barcelona: Paids, 1999, vol. 1.
126
que escapan a las reglas comunes establecidas. Sin embargo, dice, tambin sucede que un mismo sujeto sea excluido en todos los campos: es el loco, es decir, el
excluido de cualquier cosa, quien tiene conductas distintas
de los dems en el trabajo, en la familia, en el discurso y en
los juegos. Dicho esto veamos entonces qu sucede con
cada personaje en esta direccin.
En primer lugar, con respecto al trabajo observamos que
tanto Van Helsing como Jonathan Harker estn incluidos
en el circuito econmico pues ambos ejercen exitosamente
profesiones liberales (Harker es abogado y Van Helsing
mdico, adems de metafsico, abogado, etc.), es decir, son
hombres aptos para el trabajo lo cual, dice el filsofo,
constituye el primer criterio para determinar la locura o
no de un individuo. En cambio, Renfield, recluido en un
manicomio, est completamente fuera del mundo de la
produccin, ajeno a cualquier tipo de empleo, no trabaja
sino que vive entregado a su enfermedad, a la fascinacin/devocin que le genera Drcula y a las actividades
asociadas a estos trastornos.
En segundo trmino, en cuanto a la sexualidad Foucault
seala que a partir del siglo XIX prcticas como la masturbacin, la homosexualidad y la ninfomana, juzgadas como
anomalas sexuales, se identifican con la locura y se consideran como trastornos propios de alguien incapaz de adaptarse a la familia burguesa europea. Como en la novela no
se explicita para ninguno de los tres personajes que presenten alguna de estas anomalas examinaremos la cuestin
en funcin del sistema familiar. De este modo, vemos que
Renfield est absolutamente excluido de todo tipo de es-
127
tructura parental pues vive encerrado en una celda y no se

pone de relieve que posea algn familiar (slo se hace referencia a unos amigos, quienes alarmados impulsaron su internacin, p. 424); a su vez, la situacin de Van Helsing
evidencia aunque no exclusin, s cierto desmembramiento
ya que l mismo lo manifiesta posee un hijo muerto y
una esposa que perdi la razn8, a la que l considera, en
consecuencia, muerta (pp. 340 y 341); finalmente, Jonathan
Harker exhibe la situacin ms normal en este punto
porque es un hombre joven, comprometido y luego casado
con una mujer con quien, ms tarde, tendr un hijo.
Ahora bien, el panorama cambia sutilmente en relacin
con la esfera de los juegos. En Locura, literatura, sociedad se seala que la exclusin de los locos fuera de este
dominio tiene una naturaleza diferente debido a que no se
trata propiamente de excluirlos sino de asignarles un lugar
particular: El loco puede convertirse pues en el objeto de
un juego o jugar, en este juego, un papel en un sentido privilegiado ()(p. 375). Aqu Foucault recuerda que en el
teatro europeo de los siglos XVI y XVII le corresponde al
personaje del loco la tarea de decir la verdad y esto lo lleva
a ocupar una posicin claramente separada de la de sus
compaeros; pero el loco cuenta la verdad sin saberlo, no
8. Este dato que en la novela se dice al pasar adquiere gran relevancia dentro
del enfoque que buscamos imprimirle a este escrito: se trata de otro caso de
locura, y ms, otro caso de locura asociado a Van Helsing.
Y yo, para quien mi pobre esposa ha muerto, al haber perdido el juicio,
aunque para la Iglesia an viva que sigo siendo fiel a la que ya no es mi esposa () (p. 340).
Llama mucho la atencin que un sujeto como el profesor, que deliberadamente
mantiene su mente abierta a todo, que resiste los prejuicios de la ciencia del
momento, viva y manifieste este rechazo al estado de su esposa. Parecera que,
a pesar de todo, se cumple la idea foucaultiana de que el loco es el excluido de
todo, incluso de los criterios especialmente amplios.
128
la posee sino que se transparenta a travs de l, en otras

palabras, el suyo es un discurso de la verdad que, en realidad, no tiene la voluntad de la verdad9.
A la luz de esta circunstancia se vuelve muy significativo lo que indica Juan Antonio Molina Foix sobre la hiptesis del origen teatral de Drcula en la Introduccin
a la edicin de la obra hecha por Ctedra:
() segn una extendida leyenda del mundo teatral el proyecto inicial consista en un drama para el lucimiento de Henry
Irving, entonces astro indiscutible de la escena inglesa, de quien
Stoker era apoderado.10
Creemos que estas ltimas consideraciones acerca del

papel de la figura del loco son extremadamente tiles para
examinar los personajes seleccionados, y esta implementacin resulta ms cimentada en virtud del estrecho vnculo
entre esta obra y el gnero dramtico. Es as que, aunque
de maneras diferentes, el rol de portador de la verdad se
cumple en los tres casos de nuestro inters y tiene la particularidad de que el conocimiento revelado se relaciona directamente con el conde11; adems, esta peculiar capacidad
9. Nos resulta imperioso decir que el pensamiento del filsofo respecto de este
tercer dominio de la praxis humana describe un recorrido que se nos ha vuelto
un tanto oscuro, pues a pesar de la denominacin juegos, en Locura, literatura, sociedad afirma: Cuando digo juegos, el acento cae sobre las fiestas y hubiera debido emplear ese trmino para luego, no obstante esto, hacer
un profuso desarrollo acerca de la funcin del loco en el mecanismo teatral de
los siglos XVI y XVII. No hemos podido salvar, al menos no con las herramientas presentes en la bibliografa consultada, el vaco que se nos abre entre los
elementos de la trada juego-fiesta-teatro.
10. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2003, p. 12.
11. Es factible pensar que esta circunstancia justifica desde otro ngulo la eleccin de los protagonistas a analizar en este escrito.
129
tiene como efecto, tal como seala Foucault, colocar a

estos sujetos en una situacin alejada de la del resto12. Jonathan Harker a travs de su diario pone de manifiesto por
primera vez la existencia de Drcula y su terrible naturaleza, es gracias a sus palabras que conocemos no slo su fisonoma sino tambin su carcter y espantosos medios de
supervivencia; sin embargo, esta verdad es tan increble que
duda de ella. Esta vacilacin podra intentar ser explicada
en funcin del desfase entre voluntad y verdad del que
habla Foucault: en la medida en que Harker dice lo que
dice en su diario emprende un discurso de la verdad pero,
al dudar de la evidencia de sus sentidos y, en consecuencia, no saber si lo que dice es cierto o no, no posee voluntad de verdad ya que no sabe (no con certeza) que la est
revelando. Por su parte, sobre la base de la informacin
brindada por la tradicin, Van Helsing infiere de los singulares hechos la verdad y paulatinamente la revela al
resto: no slo los vampiros existen, sino que uno especialmente poderoso est entre ellos ocasionando la muerte de
12. Podra afirmarse que por lo menos hay otros dos actores que mantienen
una relacin y expresan la verdad, pero pensamos que esto no hace trastabillar nuestra argumentacin, pues su conexin con la Verdad es de un tipo diferente y, sobre todo, no se duda respecto de su estado psquico, con lo que el par
verdad-locura est ausente desde el principio. Primero, el dr. Seward experimenta un progresivo acercamiento en sus puntos de vista respecto de los de
Van Helsing y, aproximadamente a partir de la destruccin de Lucy transformada en vampiro, comparte con l una posicin privilegiada en cuanto al dominio de la informacin; no obstante, su saber est necesariamente asociado
al del profesor, que sigue a la vanguardia en esta materia, y no se refiere directamente al conde.
Luego, con Mina sucede algo singular, pues su verdad, manifestada a travs de
brillantes deducciones y tambin en estado de trance, s se relaciona directamente con el conde; sin embargo, los episodios hipnticos llegan a ser adems
ocasiones de engao y la excelencia de sus razonamientos da cuenta de su perfecta salud mental.
130
personas cercanas; en el caso del profesor, en contraposicin con lo que plantea Foucault, existe un discurso de la
verdad con voluntad de verdad, es decir, Van Helsing dice
la verdad y es conciente de que lo est haciendo. Esto se
evidencia fundamentalmente en lo que ms arriba hemos
denominado su poltica de discrecin. Finalmente, Renfield deja aparecer la verdad por lo menos de dos modos
distintos ya que, por un lado, su conducta y ciertas misteriosas palabras funcionan como ndice de los movimientos
del conde, y, por otro, informa, agonizante, que Drcula
est atacando a Mina. Ambas vas dan cuenta de una complejidad mayor en este tercer caso pues Renfield no slo
revela la verdad por medio de sus palabras sino tambin de
su comportamiento (sus crisis de ira y sus momentos de
tranquilidad, por ejemplo, estn en directa relacin con la
proximidad o no del conde), y, adems, su discurso de la
verdad en un caso no posee voluntad de verdad (las exclamaciones proferidas tienen como destinatario al conde y
revelan su cercana ms all de sus intenciones) y en el otro
s (Renfield elige poner al descubierto el peligro en el que
est la sra. Harker); el cuadro termina de complicarse a
raz del episodio en el que este personaje solicita que lo externen y pone de manifiesto que su discurso y su voluntad
de verdad estn coartados por el poder de Drcula:
No estoy autorizado a exponerle todas mis razones; pero,
crame, puede estar usted seguro de que son slidas, sensatas y
desinteresadas () (p. 441).
() si pudiera hablar, no vacilara ni por un momento; pero
en este asunto, dependo de alguien ms (p. 442).
131
() djeme salir de aqu. No sabe usted lo que est haciendo, tenindome aqu encerrado. Le hablo desde lo ms profundo de mi corazn desde el mismo fondo de mi alma.
Ignora usted el dao que est haciendo, y a quin est perjudicando. Yo no puedo decrselo, ay de m!, no puedo (p. 443).
Para ir cerrando la exploracin del tercer mbito de la

actividad humana y a riesgo de prolongarla tal vez demasiado, estimamos pertinente agregar unas lneas ms a propsito de la locura y el discurso de la verdad que le est
asociado. En este sentido, observamos que, sumado a lo
referido hace un instante, la situacin de Renfield es tambin diferente porque su condicin de loco es ajena a su
discurso de la verdad sobre el conde (es un paciente psiquitrico bsicamente por su delirio zofago); en cambio,
en los individuos restantes es justamente su discurso de la
verdad lo que hace aparecer la incertidumbre acerca de su
cordura. Por un lado, Harker duda de si lo que vivi en
Transilvania, es decir, lo que relata en su diario, es cierto o
no y esa duda lo lleva a cuestionarse la integridad de su
juicio (ver Tres posibles modalidades de la locura); y, por
otro, es luego de que Van Helsing sealara no slo que los
vampiros son reales sino que es Lucy transformada en uno
de ellos quien ataca a los nios, que el dr. Seward desconfa del estado mental del profesor (ver Tres posibles).
Finalmente, habiendo procurado analizar el dominio del
trabajo, de la familia y de los juegos, pasemos a desarrollar
la exclusin del loco con respecto al lenguaje. Para ello, es
necesario incluir una breve exposicin de parte de lo que
Foucault propone en La locura, la ausencia de obra,
donde se centra en las prohibiciones del lenguaje para re-
132
flexionar sobre la locura en occidente. En este sentido, sostiene que a partir del s. XVII [la locura] est incluida en el
universo de las prohibiciones del lenguaje; el internamiento
clsico comprende, con la locura, el libertinaje de pensamiento y de palabra, la obstinacin en la impiedad o la heterodoxia, la blasfemia, la brujera, la alquimia, es decir,
todo lo que caracteriza el mundo hablado y prohibido de la
sinrazn; la locura es el lenguaje excluido (). Establece
asimismo cuatro formas de prohibiciones del lenguaje:
faltas del lenguaje: formas que violan las leyes que
rigen el cdigo lingstico (son palabras sin significacin).
blasfemia proferida: palabras o expresiones existentes, pertenecientes al cdigo, pero sobre las cuales cae una
prohibicin de articulacin. Se trata de las palabras blasfemas, pertenecientes al orden religioso, sexual, mgico.
significacin intolerable: enunciados que cumplen con
las leyes del cdigo y que pueden ser articulados, pero cuya
significacin es intolerable para una determinada cultura
en un momento determinado. En este caso, es el sentido el
objeto de la censura.
palabra doble, autoimplicada: consiste en () una
palabra que se envuelve sobre s misma diciendo otra cosa
por debajo de lo que dice, de la que es a la vez el nico cdigo posible (). Esta palabra, segn el autor, inaugura
un espacio vaco donde la obra es imposible, pues () no
dice otra cosa en definitiva sino esta implicacin. Se trata
del tipo de lenguaje excluido en que se situ la experiencia
de la locura despus de Freud.
La relacin que Foucault propone entre locura y lenguaje podra no sernos completamente extraa si recorda-
133
mos que cuando consideramos el papel del loco en el teatro de los siglos XVI y XVII, establecimos una conexin
entre esta problemtica y un tipo de discurso (de la verdad). Sin embargo, ahora abrimos una exploracin esencialmente diferente en tanto no se vale de recursos propios
del territorio de la ficcin literaria sino que encuentra su
anclaje en la historia de la civilizacin occidental. Ubicados
en esta perspectiva de anlisis la primera cuestin, tal vez
un tanto evidente, que debemos sealar es que los tres personajes que nos ocupan estaran excluidos de la esfera del
lenguaje, o mejor, que su lenguaje es un lenguaje excluido;
ahora bien, entre las categoras planteadas por Foucault,
los tres incurren en lo que el filsofo llama significacin
intolerable en tanto que su decir se caracteriza por contener un sentido censurable: Renfield explica su zoofagia
esgrimiendo razones irreconciliables con la lgica (el consumo de vidas, de modo acumulativo vidas que tengan en
su interior otras vidas-, le permitir prolongar la propia indefinidamente); Harker narra y describe en su diario fenmenos y experiencias sobrenaturales surgidas de su
contacto con Drcula, cuya naturaleza es imposible de
aceptar para un hombre europeo en pleno auge del positivismo; del mismo modo, Van Helsing elabora teoras impropias de un hombre de ciencia tradicional, ya que
contienen una explicacin a primera vista irracional de los
extraordinarios sucesos a los que asisten. En conclusin,
el discurso que llevan a cabo los tres personajes es por su
sentido excluido y, por lo tanto, un discurso de la locura.13
13. Si bien nos hemos circunscrito a la tercera clase de prohibicin del lenguaje,
las complejidades de Renfield parecen obligarnos a no clausurar completamente la indagacin ya que el discurso de este personaje se hallara por mo-
134
Para concluir este segundo ncleo analtico de nuestro

trabajo queremos volver brevemente a la diferencia establecida por Foucault entre el individuo marginal y el
loco, o sea, entre el sujeto que tiene conductas diferentes
de las de otras personas en alguno de los campos de la acmentos en los bordes de lo que Foucault llama blasfemia proferida (este
carcter fronterizo hace que no nos atrevamos a desarrollar las siguientes reflexiones en el cuerpo de nuestro trabajo). As, en primer lugar, cuando ataca
al dr. Seward lo hace impulsado por una interpretacin a la inversa de la proscripcin bblica Pero gurdate de comer sangre, porque la sangre es vida,
es decir, contrariamente a lo ordenado, este personaje busca beber sangre por
esta razn; esto se confirma porque cuando sucedi este episodio Renfield
repiti una y otra vez La sangre es vida! (quizs aqu aparezca propiamente
la forma de lenguaje excluido mencionada), y tambin porque l mismo ofrece
esta explicacin a Mina. A su vez, frente a las expresiones de devocin que
dirige al conde, tanto el guardin encargado de vigilarlo como el mismo doctor llegan a postular la posibilidad de que el paciente sufra una mana religiosa, es decir, su enfermedad aparece asociada al orden religioso:
Parece que se trata de una mana religiosa y que no tardar en creerse Dios
(p. 239).
Finalmente, cuando baraja la idea de esta nueva fase en la patologa de Renfield, Seward reprueba abiertamente su discurso, con lo que se verificara una
suerte de prohibicin de articulacin que Foucault registra para este tipo
de lenguaje excluido:
Cmo se traicionan a s mismos estos locos! El verdadero Dios vela porque
ni un solo gorrin caiga. En cambio, el Dios creado por la vanidad humana no
establece diferencias entre un guila y un gorrin. Ah, si los hombres supieran!
(p. 239).
Tambin lo censura cuando el enfermo le habla a Drcula con palabras que,
podra suponerse, se aproximan sin identificarse, al decir del fervoroso
creyente de su Dios (puede que no sea tan ilusorio pensar que esta similitud
linda estrechamente con la blasfemia):
Aqu estoy le o decir para cumplir Tus rdenes, Amo. Soy tu esclavo
y T me recompensars, porque Te ser fiel. Hace tiempo que Te adoro de
lejos. Ahora que ests cerca, espero Tus rdenes y confo en que no me dejes
de lado no lo hars, verdad, querido Amo? cuando repartas Tus favores.
[dice Seward:] Es un pobre diablo egosta. Piensa en los panes y los peces incluso cuando cree estar ante la Presencia Autntica (p. 242).
Cabe aclarar que aunque el doctor asume que Renfield le habla a alguna divinidad, nuestra hiptesis no sera refutada porque, como dijimos, la cercana
a la blasfemia proferida ocurre por la semejanza de los discursos religioso y
este de adoracin a un ser monstruoso comparado a menudo con el demonio.
135
tividad humana y el sujeto que est excluido de todos ellos.

Sobre la base de esta distincin parecera posible afirmar
que en tanto Harker y Van Helsing estn excluidos solamente del dominio de los juegos y del lenguaje14, seran individuos marginales, mientras que Renfield, al estar fuera
de los cuatro mbitos, sera el nico estrictamente loco pues
se ajusta cabalmente a la propuesta del filsofo respecto de
la exclusin total del loco en la civilizacin occidental.
Otras lecturas a proponer

Hasta aqu hemos ensayado una indagacin en el problema de la locura y su aparicin en Drcula a partir, primero, de la postulacin de tres posibles modalidades de la
locura, y, seguidamente, de ciertas formulaciones del filsofo Michel Foucault. Cualquiera puede advertir que la
problemtica no se agota en este intento, nuevas lneas de
anlisis son susceptibles de ser abiertas, entre ellas esta que
queremos sugerir.
Cuando lemos la novela y, sobre todo, al encarar un estudio ms pormenorizado de algunos aspectos, cremos
notar que la locura se configura ante un Otro que determina la enfermedad o salud mental de, en nuestro caso, los
personajes elegidos. En primer lugar, para exponer lo que
sucede con Renfield resulta muy conveniente volver a los
desarrollos de Foucault quien refiere que entre los siglos
14. Recordemos que ambos estn incluidos en el mercado laboral y en una estructura familiar (el desmembramiento de la situacin del profesor no lo excluye del dominio correspondiente, sino que lo ubica en una situacin delicada
y particular).
136
y XIX el derecho de exigir el internamiento de un loco

estaba reservado a la familia, pero que a partir del s. XIX
esta facultad se fue cediendo a los profesionales de la salud,
por lo que desde entonces se exigi un certificado mdico
para lograr la reclusin. Esta es claramente la situacin de
Renfield ya que un Otro-mdico es quien determina que
su psiquis est desequilibrada y que requiere ser internado
en un manicomio.
XVII
En segundo trmino, para sealar la posible locura de

Van Helsing tambin interviene un otro-mdico, pero con
la fundamental diferencia de que se trata de un colega que,
adems, no establece formalmente ninguna circunstancia
sino que simplemente esgrime una duda respecto de la cordura de su amigo y profesor; se tratara, por lo tanto, de un
Otro-par.
Finalmente, los sucesos alrededor de Jonathan Harker
presentan una complejidad mayor, pues en la medida en
que l duda de su propia cordura, el cuestionamiento de la
integridad de su juicio se plantea ante s mismo. Parece posible afirmar que aqu se opera un desdoblamiento del yo
por el cual un Otro-interior abre la puerta a la vacilacin
respecto del juicio de este personaje. Es ms, cuando un
Otro-exterior, Mina Harker, lee su diario, aunque al principio no da crdito a las palabras de su esposo, rpidamente
adopta una actitud que pondra de manifiesto la posibilidad de aceptar como ciertos los hechos all narrados:
Pobrecito mo! Cmo ha debido de sufrir, tanto si todo eso
es cierto como si son slo imaginaciones suyas. Me pregunto si
habr algo de verdad en ello. Escribira todas esas cosas horribles despus de haber sufrido la fiebre cerebral, o tendra en re-
137
alidad algn motivo para hacerlo? () Parece haber cierta ilacin en todo ello. Ese temible conde iba a venir a Londres Si
eso fuera cierto y viniera a Londres, donde pululan tantos millones de personas Es posible que se presente algn deber sagrado que cumplir. Pero si aparece, no debemos echarnos
atrs Yo estar preparada. (p. 346 y 347).
Luego, un segundo Otro-exterior, Van Helsing, suprime

lo que ms arriba rotulamos como Locura por Duda al asegurar que lo que vivi en Transilvania y relat en su diario
es verdad.
En conclusin, el Otro-exterior en Renfield y Van Helsing se perfila como denunciante de la locura, en contraposicin, en Harker es un Otro-interior quien cumple esta
funcin mientras que el Otro-exterior, su esposa y el profesor, aparece restituyendo este sujeto al universo de la cordura.
A modo de cierre
Arribando ya al final de nuestro escrito, quisiramos llamar rpidamente la atencin sobre una notable convergencia entre las conclusiones que se desprenden de la
vertiente analtica basada en las tres categoras de nuestra
invencin Locura Vera, por Duda y por Heterodoxia
y las que surgen de la segunda, desarrollada en torno al
pensamiento de Michel Foucault. Observamos que tanto
una como otra permiten situar slo a Renfield en el terreno
de la locura: la primera da a la insana de Harker y de Van
Helsing un carcter aparente y circunstancial, en virtud de
138
que lo experimentado por uno y afirmado por ambos termina siendo verdadero; la segunda nos lleva a considerar
a los mismos personajes como individuos marginales,
no locos, debido a que no estn excluidos de todas las esferas de la praxis humana sino slo respecto de los mbitos de los juegos y del lenguaje, incumpliendo de este modo
la definicin que el filsofo francs ofrece del loco como
el excluido de todo. As, los dos abordajes que ensayamos
configuran un mismo panorama.
Volvamos ahora a las lneas con las que abrimos este
trabajo y recordemos la terrible capacidad reveladora de
la condicin humana que tan elocuentemente Foucault
atribuye a la locura, la cual, no obstante, fue histricamente constituida como una exterioridad, como aquello
que est en los bordes de la cultura en Occidente. Creemos
que el sitio estratgico en que el autor coloca la locura se
verifica en estas invenciones tan plenamente occidentales:
Harker, Renfield y Van Helsing. En ellos la enfermedad
mental y la duda sobre la cordura, al menos del modo en
que las encaramos, es lo que los define ms cabalmente,
excluyndolos de diferentes maneras de ciertos espacios vitales; las peculiaridades ms determinantes de su personalidad surgen en relacin con la prdida del juicio; en otras
palabras, la esencia de estos personajes se revela en su vnculo, ms cercano o ms lejano, con la locura.
139
140
Drcula de tinta y papel.

Tres adaptaciones al cmic de la
novela de Bram Stoker
Ezequiel Enz
Quiz todo resida en que nosotros no nos

consideramos capaces de ser protagonistas.
Hctor Germn Oesterheld, 1971.
Hacia 1894 comienza a gestarse la tira que ser considerada aos ms tarde el origen de la historieta actual: The
Yellow Kid1. Su autor es el guionista y dibujante Richard
Felton Outcault. Primero, publicada ocasionalmente en la
1. Existen diferentes versiones en cuanto el medio en donde fue publicado originalmente The Yellow Kid. (Ver: Masotta, Oscar; La historieta en el mundo
moderno; Arizmendi, Milagros; El comic. Grassi, Alfredo; Qu es la historieta). No obstante, no debemos omitir que hay antecedentes previos a la tira
de Outcault, acaso embrionarios, de lo que ser la historieta como gnero consolidado. Hacia 1930, en Prusia, un maestro ginebrino, Rodolphe Tpffer, realizar un relato en imgenes que, segn sus propias palabras, se compone de
una serie de dibujos autgrafos. Cada uno de estos dibujos est acompaado
de una o dos lneas de texto. Los dibujos, sin ese texto, no significaran nada.
Todo el conjunto forma una especie de novela, un libro que, hablando directamente a los ojos, se expresa por la representacin, no por el relato. (Cita
extrada de Medios de masas e historia del arte, Ramrez, Juan A. Ediciones
Ctedra). Aunque la definicin de Tpffer tenga ciertas similitudes con los
conceptos que hoy se pueden leer sobre la historieta, no podemos afirmar que
la gramtica propia del gnero se haya consolidado plenamente hasta fines del
siglo XIX, momento en el que, adems del impulso de Outcault y otros dibujantes y guionistas, las condiciones externas (como la publicacin masiva de
los grandes diarios norteamericanos) fueron fundamentales para su desarrollo e insercin.
141
revista Truth, adquiere definitiva popularidad en el peridico New York World y, luego de duras disputas entre los
magnates de la prensa norteamericana, en 1897 la tira aparece en el Morning Journal. Ese mismo ao, en Londres, la
editorial A. Constable & Co., publica, aunque gestada varios aos antes, la obra de un tal Bram Stoker, sombro escritor irlands, que constituir uno de los pocos mitos
universales que ha dado el escptico siglo XX: Drcula.
Nacen as, entonces, paralelamente, dos manifestaciones
que tendrn, atravesadas en mayor o menor medida por los
medios masivos de comunicacin, un estrecho vnculo con
la sensibilidad popular: el mito draculiano del vampiro y la
historieta. Es en ese entrecruzamiento inestable entre la novela de Stoker decididamente considerada un hecho artstico y el discurso del cmic singular ligazn entre
procedimientos propios de los medios de comunicacin de
masas y elementos extrados del arte donde halla este artculo su punto de partida. Omitiremos, no obstante, emitir juicios de valor respecto a la encendida polmica, hoy
ms o menos saldada, entre arte y cultura de masas.
Este trabajo intentar abordar, principalmente, el problema de la representacin en tres adaptaciones de Drcula
a historieta. A travs de qu mecanismos sus autores logran hacer presente la figura del Conde?, a partir de qu
tcnicas narrativas representan el tiempo y su transcurrir?,
qu implicancias, dentro del esquema iconogrfico-narrativo de cada uno de los cmic, puede tener el medio en que
aparecieron cada una de las tiras?, se perciben influencias
de otros medios, de otras artes?, y en todo caso, qu implicancias tienen a la hora de representar lo acontecido?
142
Drcula de tinta y papel. Tres adaptaciones al cmic
Estos son algunos de los interrogantes que pondremos sobre

la mesa para acercarnos a una posible interpretacin de los
mecanismos representativos del lenguaje de las vietas.
Ahora: Qu es esto de la representacin? Representar es segn Corinne Enaudeau sustituir a un ausente,
darle presencia y confirmar su ausencia. Decepcin de
haber dejado la presa por la sombra o incluso jbilo por
haber ganado con el cambio2. El discurso del cmic, artstica sombra de una presa que tiene por costumbre huir
a toda aprehensin botn que por economa de palabras
solemos llamar realidad despliega una serie de convenciones semiticas que muestran a la vez que narran y van,
poco a poco, dando forma a la representacin.
Del estudio y la sistematizacin de estas convenciones
surge que varias de ellas fueron tomadas de los medios de
comunicacin, del cine, de las artes plsticas, de la literatura. Otros cdigos, en cambio, son el resultado de hallazgos propios del lenguaje de la historieta. Por otra parte,
como afirman Luis Gasca y Roman Gubern, aunque muchas veces la codificacin de las convenciones aparece como
muy rgida y altamente estereotipada, como es usual en los
medios de la cultura de masas, no tardan en descubrirse variantes, derivaciones y hasta transgresiones a la codificacin matricial3. En este sentido, tambin intentaremos
describir, en caso de que las hubiera, variantes de este tipo.
En el centro mismo de la narrativa del cmic, entonces,
se pone en juego la representacin de una realidad deter2. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representacin. Buenos Aires: Paids,
2006, p. 27.
3. Gasca, Luis; Gubern, Romn. El discurso del cmic. Madrid: Ctedra,
1994, pp. 13-14.
143
minada, tenga o no su anclaje en acontecimientos ms o

menos verosmiles. Sin embargo, con las adaptaciones historietsticas de Drcula se nos presenta un doble problema:
no se trata de la representacin, supongamos, de un retrato, donde existe una realidad claramente palpable que
antecede a la obra artstica. Tampoco se trata de la representacin primera de un mundo absolutamente ficticio.
Sino que, en nuestro caso, la representacin es el resultado
de otro al menos uno ms-, proceso de sustitucin de un
ausente. Es una representacin, digmoslo as, de segundo
grado. Drcula, lo sabemos, es originalmente producto de
la imaginacin creadora de un sujeto. As, para representarlo a travs de los elementos de los que se sirve el cmic,
los guionistas y sobre todo- los dibujantes, deben atravesar un abanico de sustituciones, alejamientos y acercamientos, que nos conducen a imgenes engaosas,
duplicando o triplicando un objeto inicial que, mala suerte
la nuestra, tambin se nos presenta a priori como dudoso.
Sobre la base de esa duda inicitica, vamos a empezar a
construir.
Drcula francs
Lo que me interesa por encima de todo es la incertidumbre.
Pascal Croci
La obra de Pascal Croci y Franoise-Sylvie Pauly est dividida en dos volmenes. La primera parte, titulada Drcula, el prncipe valaco Vlad Tepes, intenta reflejar en clave
histrica el origen del personaje creado por Stoker; el se-
144
gundo volumen lleva como ttulo Drcula, el mito contado

por Bram Stoker, y, queda claro, trabaja sobre la novela.
As pues aclara el propio Croci el primer lbum debe
leerse como un prembulo a la adaptacin de la novela.4
Lo primero que notamos al ojear rpidamente las pginas del cmic, no sin cierta perplejidad, es la ausencia de
representacin grfica tanto de Vlad Tepes como del propio Drcula. Cmo hablar escribir y dibujar sobre
Drcula sin Drcula?, cmo narrar la ausencia? Esas son
las preguntas que viene a responder el trabajo de Croci y
Pauly. El interrogante ya estaba latente en la novela de Stoker: si analizamos cuantitativamente el texto veremos que
las apariciones de Drcula no son siquiera comparables
con el nivel de protagonismo que adquieren Jonathan Harker, Mina o el propio Dr. Van Helsing, acaso el gran protagonista del relato. En este sentido, el cmic de Croci y
Pauly es el ms fiel a la novela, en relacin con el resto de
los trabajos de los que aqu hablaremos. Lleva al extremo
lo que Stoker insinu: el poder de lo ausente, la incertidumbre que deviene de aquello que sospechamos, entrevemos hasta tememos pero no logramos asir. Es esa
incertidumbre, ese no estar, el leitmotiv que origina cada
una de las vietas de la dupla francesa.
Detengmonos en el volumen dos y empecemos a deconstruir de a poco la historieta.
El escenario es lo primero que se nos impone. El cmic
se inicia con una ilustracin a toda pgina de los Crpatos
y, entre la grandilocuencia del paisaje, avanza, nimia, la ca4. Croci, Pascal; Pauly, Franoise-Sylvie. Drcula. Barcelona: Norma, 2008, p.
149.
145
rreta. Hasta la sexta vieta, todo es escenario/paisaje, incluso la carreta que lleva a Jonathan forma parte de l: no
hay diferencias sustanciales entre el hombre y lo que lo
rodea.
Lo escnico, como un eje sustancial en la construccin
del relato del cmic, ya estaba presente en la historietstica
francesa de la dcada del 80. En un dilogo publicado en
la revista Totem, n 33 (Roma, Nueva Frontera, 1984), el
dibujante Franois Schiuten y el guionista Benoit Peeters
hablan de su trabajo Las ciudades oscuras. B. Peeters comenta: El escenario no es para nosotros un elemento secundario: es a partir de l que se organiza toda la
narracin. En la mayor parte de las historietas el centro y
el motor de la narracin es un personaje que el lector encuentra, un lbum despus de otro. El proyecto de Las Ciudades oscuras, del cual La fiebre de Urbicanda constituye
el segundo volumen, es diferente. En nuestro caso es una
ciudad que da a cada historia su unidad; no es una ciudad
real, que existe en algn lugar, sino una ciudad totalmente
ficticia, fragmento de un universo paralelo donde la imagen
global se disea de a poco. A lo que F. Schuiten agrega:
La ciudad debe crear la atmsfera y debe tambin sugerir el tono general de la historia. En Las murallas de Samaris todo es circular; encontramos el aspecto circular y
envolvente hasta en los ms pequeos detalles de la historia. En La fiebre de Urbicanda, en cambio, todo es cuadrado, incluso la trama se desarrolla de un modo mucho
ms fro y mucho ms matemtico.5
5. Dilogo recogido de: Scolari, Carlos. Historietas para sobrevivientes. Cmic
y cultura de masas en los aos 80. Buenos Aires: Colihue, 1999, p. 38.
146
En el plano estrictamente pictrico, no podemos dejar

de mencionar que se dejan ver en las composiciones de
Croci influencias claras del paisaje romntico. Si observamos cualquiera de las obras paisajsticas de Caspar David
Friedrich, pongamos por caso Der Mnch am Meer (El
monje a orillas del mar), notaremos indudables semejanzas: la distribucin de los elementos en el espacio, la tonalidad de los pasteles, el punto de vista, hasta el trazo un
tanto difuso. (Ver figura 1). Acaso haya un aspecto diferencial que nos interesa remarcar. Si en las obras de Friedrich, el espectador, diminuto e insustancial frente a la
inmensidad del paisaje, constituye a menudo un elemento
ms de la escena, en las vietas de Croci no hay tal espectador; o mejor: ese espectador somos nosotros. El doble
juego que propone Friedrich alguien que observa el
abismo que lo separa de lo Otro, y un tercero, en el papel
de Intrprete, que observa desde afuera al observador y a
lo observado es un mecanismo que en Croci se simplifica: desaparece la figura del espectador de la escena misma
para transformarse, fiel a su intencin, en un observador
ausente, un testigo que ve pero no est: ese es el papel que
nos toca jugar a nosotros los lectores, tal como lo hace el
monje en el lienzo de Friedrich, en esta historieta.
Hablbamos, entonces, de la importancia de lo escnico.
Tanto desde el determinismo geogrfico que de algn
modo plantean Schiuten y Peeters, como desde lo pictrico, lo escenogrfico determina en este cmic, ms que en
ningn otro, la narratividad, el suceder. (Digamos, para
destacar an ms la importancia que tiene en esta obra la
construccin del espacio, que el propio Croci afirma haberse documentado con fotografas y textos escritos y
147
haber viajado a Rumania e Inglaterra para lograr ilustraciones precisas de los escenarios de la accin. Escuchemos,
sin ms, su justificacin: Y es que Drcula es para m
sobre todo un decorado.)6
Cmo funciona el mensaje lingstico en este marco? Si
lo escnico, en su inmovilidad y plurisignificancia, cobra
una importancia desmesurada en este cmic, es lgico que
al lenguaje escrito le toque jugar un rol activo, en tanto
motorizador de la historia (entendida como ancdota) aunque tambin, en menor medida, un papel reactivo, en tanto
represor como dice Roland Barthes respecto a la libertad de significacin de la imagen7. Explica Barthes
que, en general, la funcin que le cabe al texto en la historieta es la que l denomina relevo. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de dilogo) y la imagen
estn en relacin complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma ms general, con la
misma categora que las imgenes, y la unidad del mensaje
tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la ancdota, la digesis8. Sin embargo, en el Drcula de Croci y
Pauly no sucede exactamente eso, o en tal caso, ocurre parcialmente. Si bien en algunos pasajes se produce una complementacin, por lo dems inevitable, prima en la obra
una suerte de fractura entre el mensaje lingstico e icnico: mientras en el nivel icnico se ilustra un paisaje, en el
nivel textual se reproduce un dilogo (cuyos interlocutores no estn, por supuesto, develados); mientras se ilustra,
6. Croci, Pascal; Pauly, Franoise-Sylvie. Drcula. Barcelona: Norma, 2008, p.
150.
7. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Buenos
Aires: Paids, 1986, p. 37.
8. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 37.
148
en dos vietas sucesivas, un suelo intransitablemente nevado y, a continuacin, la misteriosa silueta del castillo, el
texto, en la voz de Jonathan Harker, hace referencia a su
conversacin con los dueos de la posada adonde se aloj
horas previas a su llegada al castillo. Otra vez, los globos
(balloons) contenedores de locuciones de personajes parlantes, carecen de un referente icnicamente explcito. Podramos decir, entonces, que el mensaje lingstico carga
sobre s el peso de la transposicin literal de la obra de Stoker, en tanto el mensaje icnico es del orden de lo interpretado (e interpretable). Esa es la fisura a la que nos
referimos. Si bien es cierto que una serie no puede funcionar sin la otra (en este sentido s son complementarias a la
manera de Barthes), queda claro que en los autores franceses se vislumbra menos la intencin de rescatar la ancdota draculiana que enfatizar las entrelneas de la novela:
el apabullante poder de lo ausente, los desconocidos y temerosos ropajes de la incertidumbre. Entre la opacidad de
esa hendidura, producto de un disloque entre imagen y
verbo, es donde aflora, en este cmic, el sentido.
Drcula en serie
La adaptacin a cargo de los norteamericanos Roy Thomas (en guin) y Dick Giordano (en arte) fue creada originalmente a mediados de la dcada del 70 para publicarse
en las masivas revistas de editorial Marvel, Drcula Lives!
y Legion of Monsters. Despus de slo siete captulos en
serie, se cancel abruptamente la publicacin de estas revistas de La Casa de las Ideas, como se conoce a Mar-
149
vel, por lo que la adaptacin qued inconclusa. Hacia el

ao 2004, los mismos Thomas y Giordano decidieron que
era el momento de concluir su obra. La edicin que manejamos, titulada Stokers Drcula, cuyo formato es el clsico comic book (Marvel Comic, Estados Unidos, 2005),
recoge la totalidad de los captulos publicados en serie e
incluye los creados en 2004, que completan la historia.
Los elementos que pone en juego esta transposicin difieren absolutamente en relacin a los que privilegia la
obra de Croci y Pauly. El hecho de haber sido pensada para
publicarse en episodios ya presupone, desde su origen, un
modo de contar. Determina la necesidad de atenerse a un
espacio delimitado que, en este caso, oscila entre 10 y 12
planchas por episodio, compuestas por no ms de 8 vietas cada una. Esta delimitacin tiene consecuencias no slo
a nivel de la estructura, sino sobre todo en la propia narracin. Los acontecimientos se suceden de un modo absolutamente vertiginoso, sin tregua, deben por lo menos
uno iniciarse, desarrollarse y concluir en el mismo captulo. A la vez que interrumpir otros para continuarlos
luego, de modo que se produzca una sensacin de continuidad que permita al lector hilar, entretejer y percibir la
historia como un todo.
Ahora bien: sabemos que el dibujo genera imgenes que
dadas sus caractersticas estn condenadas al estatismo;
son en apariencia incapaces de reproducir mimticamente
los movimientos y el transcurrir del mundo real al que intentan representar. A travs de qu elementos se construye, entonces, esa ilusin de movimiento, ese vrtigo y
esa continuidad de la que hablamos?
150
Hagamos un poco de historia. Los primeros intentos de

representar el movimiento provienen de la pintura. Velzquez en Las hilanderas, obra realizada en 1657, ya intenta captar el movimiento de una rueca y la velocidad con
la que una mujer devana lana. Los artificios que lleva a
cabo no difieren demasiado de los que hoy conocemos e
interpretamos, por cannicos, sin ningn esfuerzo: borrosidad de contornos y de formas, y una luminosidad particular. Doscientos aos ms tarde, durante la segunda mitad
del siglo XIX, es la fotografa la que comienza a experimentar en torno a la posibilidad de captacin del movimiento y su desarrollo. El fotgrafo, mdico e investigador
francs tienne Jules Marey se propone estudiar el movimiento utilizando instrumentos de registros y grficos. Los
resultados que obtiene entusiasman a Eadweard Muybridge, fotgrafo ingls, quien se dedica, en un primer intento, a captar el movimiento del caballo en las diferentes
etapas de su galope. El xito es rotundo: las instantneas
pueden registrar, a pesar de su estatismo, el movimiento.
Hacia los primeros aos del siglo XX, el futurismo, movimiento de vanguardia nacido en Italia, retoma e intensifica
los estudios, y publica, a cargo de Giulio Bragaglia, el
Tratado del Fotodinamismo. De all, la impresionante
imagen de un violonchelista ejecutando su instrumento,
donde pueden verse lneas derivadas del movimiento de la
mano y el arco en su frotar con las cuerdas, y la otra mano,
borrosa, en su ir y venir por el diapasn.
Estos antecedentes son, sin dudas, la experiencia en la
que se basan los primeros dibujantes de cmic. (Ver figura
2). En el campo de la historieta, se denominan lneas cinticas a los movilgramas dibujados para designar la tra-
151
yectoria de un mvil9. Adems de este recurso grfico, se

puede advertir otro, muy usado por la dupla norteamericana, consistente en plasmar las diferentes fases consecutivas de la accin fsica de las figuras, tal como lo hiciera
desde la fotografa E. Muybridge con el galopar del caballo. Estos dos elementos se constituyen, pues, en herramientas fundamentales para la representacin del
movimiento en la historieta.
Sin embargo, el dinamismo y la vertiginosidad del Drcula de Thomas y Giordano no estn dados nicamente
por el movimiento que presentan los pictogramas hacia
adentro de cada vieta. Hay algo del orden de la secuencialidad narrativa que tambin est influyendo para obtener este resultado. Veamos de qu se trata.
La distincin espacio-temporal, el establecimiento de un
momento preciso del acontecer, est marcado por cada vieta, eje sintagmtico de la narracin, que permite al lector captar, gradual y sucesivamente, fundando conexiones,
los distintos instantes en que se desarrolla la accin. Adems, en el interior de cada vieta pueden percibirse, segn
sea el caso, acontecimientos de ms o menos duracin. En
este sentido, en las vietas del Drcula de Croci y Pauly
transcurren instantes ms durativos que en las de la
adaptacin de la Marvel, lo que obliga el lector a detenerse
ms tiempo en cada cuadro: la percepcin del acontecer se
manifiesta como un susurrar lento y paciente. En cambio,
en Thomas y Giordano el acontecer resulta absolutamente
efmero caracterstica, si se quiere, propia de las medios
9. Gasca, Luis; Gubern, Romn. El discurso del cmic. Madrid: Ctedra,
1994, p. 194.
152
masivos-, donde lo que ocurre en una vieta podra ser, sin

ms, olvidado en la siguiente. El tiempo cronolgico (apoyado por una escenificacin determinada) que separa una
vieta de otra es un lapso breve. Incluso, varias vietas sucesivas no hacen ms que representar, desde distintos encuadres o puntos de vista, el mismo instante temporal. As,
el acontecer es frentico. La historia parece precipitarse
cuadro a cuadro a un ritmo e intensidad particular (distinta a la de la propia novela de Stoker y a la adaptacin
de la dupla francesa) que no decae ni se detiene hasta el ltimo captulo. En una palabra: la historia que se narra es,
definitivamente, otra y singular.
El efecto rtmicamente furioso que decimos tiene la
adaptacin de la Marvel es el resultado de otra eleccin esttica, adems de las que ya mencionamos. Hablamos del
montaje o la puesta en pgina. Si en las lminas de los franceses priman las vietas apaisadas, simtricas, alternadas
levemente con lminas a pgina completa, en el Drcula
de Thomas y Giordano la puesta en pgina es del orden
del caos. El tamao de las vietas difiere en cada montaje;
sus lmites son, en ocasiones, imprecisos; se pueden ver,
una, dos, hasta tres vietas dentro de una vieta mayor
que las engloba; encontramos pginas fracturadas por una
imagen central con vagas demarcaciones a cuyo alrededor
se montan otra serie de vietas; lminas estructuradas a
travs de lneas diagonales que desequilibran e intensifican
an ms la vertiginosidad de la accin. Las consecuencias
de esta decisin editorial estn claras: en la transposicin
de Croci y Pauly la historia draculiana discurre por callejuelas narrativas, rtmicas y estticas enigmticas y apaisadamente contemplativas (donde es ms lo que se percibe,
153
lo que se huele como un lejano aroma bermejo, que lo que

explcitamente se muestra), carentes de estupor y de toda
sorpresa, avanzando, de izquierda a derecha, sin interrupciones, lenta pero inexorablemente hacia un final irrevocable. En cambio, la historia de los norteamericanos parece
llevar consigo el fluir intenso y desmesurado de un acontecer cosmopolita. Cientos de sucederes mundanos, individuales y efmeros, que se superponen unos con otros,
cuadro sobre cuadro, vieta sobre vieta, van dando forma
a la narracin que, aunque no horizontalmente sino con
vaivenes y circunvalaciones inesperadas, conduce al mismo
e indefectible final.
Veamos ahora qu pasa en este cmic con la representacin de la figura del Conde. Cmo lo imaginaron sus
autores? El Drcula de los norteamericanos es el arquetipo
platnico, es la idea que a todos nos irrumpe, con ms o
menos detalles, cuando pensamos en el Conde. Un rostro
estilizado aunque levemente rugoso, mirada profunda y penetrante (ojos-abismo, dira Oesterheld), cejas velludas
y enmaraadas inclinadas hacia arriba, frente amplsima,
finos bigotes, y los clsicos colmillos. Su vestimenta es un
adusto traje, indicando el origen noble del personaje, con
la tambin ya clsica capa que lo recubre y el gran cuello
en forma de ve corta. El Drcula del que hablamos es, digmoslo de una vez sin temor a equivocarnos, Christopher
Lee. Thomas y Giordano no hicieron otra cosa, para representar grficamente al Conde, que volcar al papel los
rasgos ms caractersticos de la notable representacin
vamprica de Lee para la Hammer Films. (Ver figura 3).
Son dos pelculas, tituladas Horror of Drcula (1958), y
Dracula Has Risen from the Grave (1968), a pesar de
154
haber protagonizado otros films de vampiros, las que canonizan la imagen leeniana del Conde. Spasenos disculpar
por la cita algo espaciosa que nos espera. Es reveladora
respecto a lo que nos ocupa: se trata de J. P. Feinmann en
su apasionado trabajo El cine por asalto:
Es la primera vez que Drcula usa colmillos en el cine. Mrito de la Hammer. Antes, apenas antes, en un film mexicano,
El vampiro, el bicho de marras luca unos caninos considerables, pero siempre hay un antecedente y siempre el antecedente
es incompleto y, al cabo, olvidable. El primer Drcula con colmillos, con hambre, con colores agresivos, con ganas de morderse a las minas por todo tipo de pecaminosos motivos no
slo los ligados a la nutricin, no slo transfusionales- sino porque, en fin, estamos en los cincuenta y el conde es hetero a reventar y se muere por las minas, y con su ua demonaca se abre
una venita y de la venita chorrea sangre y una mina se la bebe
con un entusiasmo ostensiblemente fellatiano, ese Drcula es
Christofer Lee. () Del film de Fisher, Lee y Cushing no puedo
hablar. Es tan pero tan bueno. Tan poderoso, inspirado, terrorficoque jams dej ni dejar de temerle. Para m, Drcula es
Christopher Lee.10
Lo dijo Feinmann: Drcula es Christopher Lee. As

lo entendieron, como dijimos, Thomas y Giordano. La representacin de la imagen draculiana es para ellos resurreccin, retorno, restauracin imitativa.
Vamos ahora al texto escrito. Qu funcin cumple y
qu relacin tiene con la imagen el mensaje lingstico? A
diferencia de lo que nos pas con este mismo plano de an10. Feinmann, Jos P. El cine por asalto. Ensayos y variaciones. Buenos Aires:
Planeta, 2006, p. 130.
155
lisis en la obra de Croci y Pauly, en este caso la funcin del

texto y su relacin con la imagen se ajusta perfectamente
a las nociones desarrolladas por Roland Barthes, por lo
cual lo citaremos desvergonzadamente e incorporaremos,
si es posible, dos o tres cuestiones ms:
en ciertos cmics destinados a una lectura acelerada, la
digesis aparece confinada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de
orden paradigmtico (status estereotipado de los personajes): se
hace coincidir el mensaje ms trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las descripciones verbales que, por el contrario, se confa a la imagen,
es decir, a un sistema menos trabajoso.11
Esto es precisamente lo que ocurre en el cmic de la

Marvel. Por otro lado, contemplaremos un nuevo elemento,
que no es utilizado por la dupla francesa en su adaptacin
(hecho que no hace ms que confirmar que el nfasis de su
trabajo est puesto no tanto en contar la Historia sino en
rescatar esa otredad esquiva a las palabras, acaso ms cercana a la ilustracin) referido al arte del lettering. De qu
se trata? Consiste, como lo explican Gasca y Gubern, en el
tratamiento grfico del texto literario. Segn sea el caso,
este tratamiento es generador de un sinnmero de connotaciones, que en Thomas y Giordano no escapan, otra vez,
al estereotipo. Caligrafa curva, redondeada, pulcra y con
finos trazos para reproducir el diario de Lucy o Mina, y caligrafa ms dura, con trazo firme, para dar cuenta del diario de Jonathan o del Dr. Seward. La connotacin de
11. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 38.
156
femineidad, en el primer caso, y masculinidad en el segundo, resulta evidente. Letras de mayor tamao que el
resto para enfatizar algunas palabras correspondientes a la
locucin del Conde, otorgndole mayor importancia que al
resto. Tipografas propias de los peridicos para crear mecanismos distintivos y de verosimilitud en relacin, por
ejemplo, al recorte del Dailygraph que narra el abrupto
temporal en Whitby y el incomprensible arribo del barco
con su capitn atado al timn (Ver figura 4).
Drcula brecciano
La tercera y ltima obra que vamos a analizar se titula
Drcula, Dracul, Vlad?, Bah!. Es un trabajo del maestro Alberto Breccia.
Esta versin singularsima del Drcula stokeriano no se
trata de una adaptacin clsica de la novela, sino ms bien
de un gran experimento pardico de resignificacin. Ya
volveremos sobre esto.
El cmic comenz a publicarse en el N 45 de la revista
espaola de historietas Comix Internacional, editada por
Toutain Editor desde 1980 hasta 1987. Durante este perodo se publicaron 70 nmeros. Veamos qu idea tenan los
propios editores respecto de su pblico para determinar de
algn modo el perfil de la publicacin. En la editorial de la
revista N 47, luego de un texto previo donde se manifestaban furiosos por el incremento del costo del papel, los
editores decan:
12. En 1992 se relanza la revista bajo el sello Ediciones Zinco. Se logran publicar seis nmeros, de periodicidad mensual.
157
Tenemos claro que Comix Internacional no es una revista

para las masas, ni tan siquiera para simples aficionados al comic
que quieren recrearse con una lectura amena y unos dibujos bien
hechos. Tenemos la presuncin de creer que esta revista va dirigida a los muy aficionados sibaritas del comic y la ilustracin
del pasado y el presente. Y que a ellos hemos de amoldarnos
dndoles lo que esperan: El ms alto nivel de contenido. Qu
este tipo de lector no abunda?...De acuerdo. Sabremos cuntos
son y les haremos la revista que desean, aunque ello nos obligue
a sacarla cada tres meses. Mientras esto no llegue (y esperamos
que no llegue), seguiremos como hasta ahora: sin ganar un duro
con ella, pero tampoco sin perderlo. Porque somos profesionales del comic, no mecenas.13
La intencin es clara: no es para improvisados que buscan entretenimiento, tampoco para simples aficionados.
Est destinada a conocedores de la materia, a quienes pueden distinguir entre una porquera ilustrada y un verdadero comic14. Se trata, sin ms, del profesionalismo de la
historieta.15
En ese contexto, Alberto Breccia, al lado de firmas como
la de Milo Manara, Richard Corben, Will Eisner, o Carlos
Gimnez, es llamado a publicar su Drcula. Corra en Argentina el ao 1982.
13. Editorial, en Comix Internacional, N 47. Barcelona, p. 3.
14. Recordemos que el perodo de publicacin de la revista coincide con lo que
se llam el boom del comic adulto en Espaa, por lo que el material historietstico abunda, abarcando un aluvin de trabajos que van desde obras que carecen
de prestigio entre los profesionales del comic tal como se autodenominan los
editores de Comix Internacional hasta los ms acreditados cmic de autor.
15. Reflexin al margen: cada vez que un movimiento, disciplina, o esfera del
arte se presume profesional, intenta despegarse sistemtica e intencionalmente
de las masas, aun cuando se trate de una disciplina como la historieta, cuyo
origen (y por lo tanto, su existencia) no puede concebirse por fuera de una sociedad masiva y annima.
158
Adems de la publicacin seriada del cmic, se conocen

dos ediciones que recopilan, a modo de lbum, los sucesivos episodios de la revista. La primera, de 1993, editada
por Les humanodes Associs; y la segunda, a cargo de ediciones Sins Entido, del ao 2006. En dichas recopilaciones
nos encontramos, gratamente sorprendidos, con un episodio que no fue publicado en Comix Internacional. Se trata,
sin dudas, del mejor. Su ttulo es Fui leyenda. En los prximos prrafos describiremos brevemente cada uno, basndonos en la edicin de Sins Entido.
Episodio N 1 (N 45 ). La ltima noche de Carnaval.
Drcula aparece en una fiesta de carnaval. El escenario parece ser Venecia. Identifica e intenta alcanzar a una bella
mujer, destinada a ser su presa. Superman (quin ms significativo en el mundo del cmic?) se interpone entre ellos
y salva a la dama, quien finalmente, develando su condicin de mujer vampiro, ataca al superhroe.
Episodio N 2 (N 46-47). Latrans canis non admordet. Drcula, pensativo, en el castillo. Se dirige con su cochero a algn sitio que no se devela. Ingresa, para sorpresa
de todos, al consultorio de un dentista. Se somete a arreglos en su dentadura porque, lo sabremos despus, un invitado muy apetitoso ir a visitarlo a su castillo. Durante
esa noche, mientras el husped duerme apaciblemente, se
produce el ataque. La dentadura del Conde no resiste y se
le sale en el intento. Avergonzado, Drcula deja la habitacin y sella un nuevo fracaso.
16. Entre parntesis, indicamos el /los nmero/s de Cmix Internacional en
que fue publicado cada episodio.
17. Un detalle: en la tira publicada en Comix Internacional, Superman luce el
clsico logotipo en forma de S en su pecho. En la edicin de Sins Entido esa
marca fue eliminada.
159
Episodio N 3 (N 48). Un tierno y desolado corazn.

Nuevamente en el castillo. Es de noche. Drcula despierta.
Contempla, tristemente enamorado, el retrato de una
mujer. Sale en su bsqueda. Entra al dormitorio de una
casa y est la mujer del retrato durmiendo. Se recuesta
junto a ella y, pacfico, occidental y feliz, se transfunde su
sangre.
Episodio N 4. Fui leyenda (No publicado en Comix
Internacional18). Es, indudablemente, Argentina. Dictadura militar. Drcula, siempre asomado a los acontecimientos nunca es protagonista, bajo unos lentes
negros, observa turbado escenas terribles: disparos, matanzas, torturas, ejecuciones, hambre, prostitucin. Un
amenazante Falcn verde desata la huda desesperada de
Drcula que entra, perplejo, con un crucifijo en sus manos,
a una iglesia.
Episodio N 5 (N 49). Poe?, Puaf!. Poe se emborracha en algn bar de lo que parece ser Baltimore. Drcula
lo observa: es su nueva vctima. A la salida del bar, Poe,
totalmente ebrio, es alcanzado por el Conde, quien bebe
de su sangre. Como era de esperar, se emborracha tambin.
Es detenido por la polica y encarcelado.
Como pudimos leer, las semejanzas temticas y argumentales entre el Drcula de Breccia y el de Stoker son absolutamente quebradizas. Ms evidente an es la diferencia
en el trabajo de escenificacin y tono entre ambas obras.
18. No tenemos certezas acerca del motivo de la no publicacin de este episodio en la revista. No es difcil imaginar, sin embargo, que una de las causas estara vinculada al fuerte contenido poltico que se deja ver claramente en la
trama, teniendo en cuenta que al momento de la produccin (1982), la dictadura militar, aunque agonizando, permaneca an en el poder en Argentina.
160
Sin embargo, hay algo que indudablemente est vinculando la novela con la serie de cmic. Qu es? Es, para
nosotros, en el nivel del mito en donde se pone en juego
esa unin particular. En este sentido, las adaptaciones de
Thomas y Giordano y de Croci y Pauly (aunque con grados de expansin y realizacin un poco ms ricos que en la
dupla norteamericana) no hacen ms que reproducir con
un alto grado de sumisin al arquetipo- el mito stokeriano
de Drcula, naturalizando ahistricamente aquello que fue
histrico, a la vez que ocultando ese proceso de mistificacin. Por el contrario, Breccia establece otro tipo de relacin: devuelve al lenguaje (materia de la que est hecha el
mito) su movilidad, su inquietante poder de significacin,
y pone en evidencia la construccin histrica que se enmascara detrs de toda representacin mtica.
El mito, como lo define R. Barthes, es un habla. Un habla
no slo hecha de palabras sino tambin de imgenes19. De
ah que, como vimos, tanto Thomas y Giordano como J. P.
Feinmann no puedan despegarse de la imagen arquetpica
del Conde, representacin que s logra desnaturalizar Breccia, a travs de una distorsionada y grotesca versin (Ver
figura 5), que mantiene slo unos pocos rasgos caractersticos del rostro (colmillos, extremada delgadez), omite otros
(cejas velludas y bigotes) y exagera otros tantos. Es evidente
que se trata, adems del tinte ruptural que le adjudicamos,
de una eleccin esttica de representacin, ya que no slo
Drcula sino todos los personajes estn de algn modo caricaturizados. Tambin es indudable, por cierto, que no es
una eleccin que nace de una limitacin, o es producto de
19. Ver Mitologas, de Roland Barthes.
161
lo que podramos llamar un estilo de autor, sino vase la increble demostracin de realismo grfico que ensaya Breccia en Mort Cinder. No obstante, sea cual sea el origen
de esta eleccin, arbitraria o no, ms o menos premeditada,
rompe con la representacin mtica draculiana que naturalmente se vena desarrollando en el cmic, extrapolada
del prototipo cinematogrfico. La figura del Conde ya no es
una figura-objeto, inmvil y vaca de sentido, sino que
vuelve a cargarse como en sus orgenes de subjetividad, de historia, de significacin.
Detrs de un bello expresionismo y la exultante paleta
de colores que exhibe cada vieta, se enmascara en el trabajo de Breccia una substancia que, si se quiere, es el resultado ms rico de este proceso desnaturalizador: la carga
metafrica del vampiro que invisibiliz la reproduccin
acrtica del mito. Sin embargo, ya no es la metfora que
vena a decirnos ms o menos lo siguiente: Drcula es
aquella peste proveniente de no s qu pueblos ignotos,
producto de creencias injustificadas en monstruos chupasangre, que viene a transgredir el orden natural de las cosas
y a alimentarse de las incrdula sangre positivista de la apacible Gran Bretaa. En Breccia esta idea se resignifica, para
dar cuenta de otros sentidos posibles, no menos metafricos. Tratemos de ver a travs de qu mecanismos lo logra.
Decamos que Drcula como personaje se desnaturaliza,
se quiebra. Qu ocurri antes, entonces, para que se cristalice? Es habitual en el cmic (aunque tambin en el cine),
segn explica J. A. Ramrez, que los tipos pasan a ser personajes cuando sus cualidades iconogrficas asociadas a
ciertos comportamientos (cualidades morales) en el des-
162
arrollo dramtico, llegan a tener continuidad de accin en

una o en muchas apariciones en el mismo o en diferentes
soportes. Los tipos y los personajes pueden ser reconocidos
como semas cuando se aslan del conjunto del relato o/y
cuando para un pblico receptor concreto se han roto las
claves de la asociacin significante-significado20. El trabajo de Breccia opera justamente en esa relacin significante-significado, destruye el sema, el enunciado icnico
complejo, que ata al Conde a las significaciones cannicas
que su figura desencadena.
Adems de mostrar su debilidad, la del Conde, en nimiedades que le devuelven su condicin humana (ir al dentista para arreglar su dentadura, extraar tiernamente a
una mujer), ocurre algo ms interesante: ese aura de poder
total (producto de la poltica del horror) que lo envolva
hasta entonces, se esfuma para transformarse l mismo (el
episodio Fui leyenda es el ejemplo ms claro) en un ser
que teme, superado por El Horror, ese horror que jams
imagin tener que afrontar. Lo que Breccia parece decirnos con Fui leyenda es algo as como: Si, tal como anunci Adorno, despus de Auschwitz no es posible escribir
poesa, despus de los aos de plomo en la Argentina, ya
no hay posibilidad para el Horror en el arte. Si no, vean el
miedo que tiene Drcula.... Es en este sentido que decimos
que la figura del Conde recupera la historia, estalla el cristal vaco de sentido que lo rodeaba, para dar cuenta de
otros sentidos posibles, uno de los cuales podra ser la lectura que esbozamos.
20. Ramrez, Juan A. Medios de masas e historia del arte. Madrid: Ctedra,
1976, p. 205.
163
Ahora bien, en las tiras de Breccia no hay texto. Todo se

dice sin decir palabra. Sabemos que en la gran mayora de
los cmics, la polisemia propia de las imgenes tiene su
contraparte en el texto que, en su funcin de anclaje, gua
la lectura. Sin embargo, ante la ausencia de la palabra escrita, aparecen algunos elementos clave que hacen que el
lector escoja determinados sentidos de todo el repertorio de
la cadena flotante de significados, e ignore otros. El primero y ms importante, proveniente en buena medida de
la pintura tradicional y de la potica del teatro clsico, es
la composicin del escenario. Dentro del espacio de representacin, Breccia opta en general por jerarquizar todos
los elementos que no son Drcula. La representacin del
contexto cobra importancia en trminos de dimensin significante. El Conde aparece siempre (sobre todo en el episodio que venimos analizando) como asomado, mirando
de soslayo el transcurrir (Ver figura 6). Un transcurrir cuya
historia ya no le pertenece, o le pertenece en la misma medida en que le pertenece a los dems. Los escasos primeros
planos de su figura responden a esta situacin. Las leyes
compositivas, sin necesidad de palabras, nos van diciendo,
vieta a vieta, miren lo que all est pasando, miren
cmo escapa Drcula, tiene miedo, o a pesar de Drcula
todo sigue, inexorablemente, sucediendo, etctera. El enfoque, a travs del mecanismo fotogrfico de la profundidad de campo, viene tambin a jerarquizar ciertas
lecturas, otorgando nitidez y luminosidad a algunos objetos y dejando desenfocados otros. El desenfoque recae
casi siempre (sobre todo en Fui leyenda) en la representacin iconogrfica de Drcula. Son los uniformes militares entre putas, la sangre, las armas, el cementerio de NN,
164
la tortura, los objetos con cuya nitidez Breccia nos est diciendo que aunque Drcula asome entre las sombras y es
indudable que all est no podemos dejar de atender.
En las primeras lneas de este anlisis habamos dicho
que la adaptacin de Breccia tiene mucho de pardica. Tal
como precisa Linda Hutcheon, la parodia trabaja para
poner en primer plano la poltica de la representacin21.
En este sentido, no se trata de un trabajo pardico meramente decorativo, exento de valoracin, deshistorizante,
sino ms bien, como venimos insistiendo, de un proceso
problematizador, desnaturalizador, absolutamente histrico y crtico. La parodia contina Hutcheon- seala
cmo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qu consecuencias ideolgicas se derivan
tanto de la continuidad como de la diferencia.22
Esto ltimo se evidencia en varias de las vietas de esta
saga brecciana. La primera vieta del episodio Latrans cans
non admordet muestra a Drcula en una de las habitaciones del castillo. De fondo cuelga un enorme cuadro que representa a un hombre empalado, haciendo referencia al
pasado, a la historia real de Vlad Tepes, El Empalador, en
cuya figura se habra basado Stoker para su novela. A la
vez, en otra de las habitaciones, un nuevo cuadro, en este
caso un retrato, muestra a un vampiro (sus largos colmillos
lo delatan) tomando mate. La parodia es clara. Drcula
transita un espacio continuo cargado de representaciones
pasadas y presentes que en su entrecruzamiento producen
21. Hutcheon, Linda. La poltica y la parodia postmoderna, en Criterios,
edicin especial de homenaje a Bajtin. La Habana, Julio, 1993, pp. 187-203.
Trad. D. Navarro. Disponible en internet en http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf, p. 2.
22. Ibdem, p. 1.
165
un disloque, un quiebre en el plano de la significacin,

atado a diversas consecuencias ideolgicas.
A este transitar particular en un espacio-tiempo, generador de nuevas representaciones, se suma otro aspecto
que, aunque superficialmente, no podemos dejar de mencionar: la intertextualidad. Demos dos o tres ejemplos. En
el episodio La ltima noche de Carnaval, dijimos que Venecia es el escenario de la accin. Es conocida la leyenda de
las mujeres vampiro en la ciudad de los canales: se crea (o
se cree) que en tiempos medievales los vampiros eran los
responsables de la propagacin de plagas como la Peste
Negra. Una nota del diario El Pas, de 2009, anuncia, sumida en xtasis, que un equipo de investigadores italianos
sostiene que ha encontrado los restos de una vampira en
Venecia, enterrada con un ladrillo encajado entre las mandbulas.23 Definitivamente, entonces, no es aleatoria la
eleccin de este escenario ni de la mujer vampiro como
protagonista. Que en ese marco, aparezca nada menos que
Superman (quien constituye, desde ya, otro intertexto)
tampoco parece ser arbitrario, o, si lo es, no conlleva la
misma significacin incluir a un personaje cualquiera que
mostrar al superhroe ms popular y poderoso de la historia del cmic vencido por una cariosa vampiresa.
El episodio Fui leyenda, depositario de significaciones
poltico-sociales ancladas en un perodo histrico particular al que ya hemos hecho referencia, tiene tambin su intertexto en el campo de la literatura. El ttulo est haciendo
23. ElPAS.com/Reuters, Diario El Pas [En lnea], Madrid/Roma: Ediciones
El Pas, 12/03/2009 {citado el 22 de agosto de 2010}. Disponible en:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Hallados/restos/vampira/Venecia/elpe
pucul/20090312elpepucul_5/Tes
166
referencia a la novela I am legend de Richard Matheson. El

episodio podra leerse en paralelo a la trama de la novela,
generando un enriquecedor juego de re-significacin que
aportara no slo un nuevo sentido al cmic sino tambin
a la novela y, por qu no?, a la dictadura militar en Argentina (finalmente, se puede leer a Nietzsche desde Platn, pero tambin a Platn desde Nietzsche).
En Poe?, Puaf! tambin est indicado desde el ttulo un
posible camino de intertextualidad. La biografa y obra de
Edgar A. Poe estn dotando de nuevos sentidos a la novela
stokeriana, al mito draculiano en general y, por supuesto, al
cmic. Ya no son los vampiros los que sobrevuelan las vietas, sino cuervos. Es Baltimore, y no Transilvania,
Whitby, Venecia o Argentina, el escenario donde transcurre
la accin. Son los bares y el alcohol los que dan lugar al desarrollo de esta historia.
Finalmente, como dice Hutcheon, esta obra de Breccia
es una hermosa exploracin del revoltijo iconogrfico del
pasado y agregamos nosotros del maremgnum iconogrfico del presente, que deconstruye, desnaturaliza y
hace aicos la representacin mtico-arquetpica del vampiro construida a partir de la novela de Bram Stoker. Es un
trabajo exploratorio en todo sentido; exploracin de color,
de formas, de trazo, de trama, de silencios. Constituye un
revoltijo o un maremgnum en tanto est desarrollada a
partir de innumerables citas extradas de la cultura, la sociedad, la historia, que forman un tejido, cuyo epicentro
es Drcula, multicolor, multiforme y plurisignificante.
La dimensin ms importante de Drcula. Dracul,
Vlad? Bah!, de Alberto Breccia, es, para nosotros, su
167
potencial para develar y a la vez denunciar el supuesto postmodernista que sostiene que toda representacin es esencialmente de naturaleza apoltica. Breccia demuestra, a
travs de una historieta maravillosa, que toda representacin es poltica; y deja en claro, al mismo tiempo, que representar no se trata sino de la confusin paradjica e
irresoluble del acontecimiento y el medio, de lo real y lo
artstico.
Eplogo
Al final, lo dice Baudrillard, slo existe la ilusin perpetua de un objeto inaprehensible, y del sujeto que cree
aprehenderlo.24
Esta ilusin, la ilusin de una Cosa y la ilusin de una
causalidad, es la representacin. El paradigma incuestionable de la representacin es, segn C. Enaudeau, el espejo. Se trata de ese vaco en el cual todo puede reflejarse,
que produce, no lo real, sino su semblante, su apariencia.
() Es la superficie en la que nuestros ojos intercambian la
presencia en la ausencia, en la que se refleja el sorprendente
poder del cuerpo-sujeto de ser lo que no es, de pertenecer
aqu a lo que sucede all.25
Enaudeau acierta, excepto en el siguiente punto: todo
no puede reflejarse en el espejo, Drcula no puede. (Ver figura 7). No hay tal produccin de su semblante, de su
apariencia. El Conde es, sobre todo, ausencia. Es, dig24. Baudrillard, Jean, El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2009, p. 29.
25. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representacin. Buenos Aires: Paids, 2006, pp. 104-105.
168
moslo por fin, inexistencia, pura imaginacin creadora, ilusin perpetua. Su apariencia no est perfectamente delineada. O mejor: no existe tal apariencia. Stoker lo imagin y
lo plasm para siempre en su novela; el cine ley a Stoker,
tambin lo imagin y lo cristaliz. La historieta lo imit, lo
adapt, lo destruy. Drcula nunca fue l mismo. Un ser
irreal no es nunca francamente l mismo, sino tambin
otra cosa, varias cosas en una, como esos dibujos infantiles, de perfil y de frente al mismo tiempo, sin ningn punto
de vista establecido. Fatales, por ser intocables, por estar
fuera de nuestro alcance26. Fatalidad por estar fuera de
nuestro alcance, pero tambin, y especialmente, fuera de
su propio alcance, de su propia imagen, negada perpetuamente por el espejo.
Ese es el drama draculiano: haberle sido negada la posibilidad de saberse pasible de representar. Desesperacin
por hallar su propia sombra, el velo que recubre su inexistencia. Suerte por haber hallado, en su bsqueda desesperada, a Bram Stoker, a Pascal Croci y Franoise-Sylvie
Pauly, a Thomas y Giordano y al magnfico Alberto Breccia, que le han devuelto, en un eterno presente y con la ilusin de un futuro siempre imposible, la gracia de su cuerpo.
26. Enaudeau, Corinne. Ob. cit., p. 47.
169
Apndice de figuras
Figuras 1. El paisaje como protagonista
Der Mnch am Meer (El monje a orillas del mar),

de Caspar David Friedrich.
Protagonismo del paisaje en la

historieta de Pascal Croci y Franoise-Sylvie Pauly.
Influencias del paisaje
romntico.
170
Figuras 2. La representacin del movimiento
Las hilanderas, de Velzquez. Fotografas de Eadweard MuyPrimeros intentos de representar bridge. Intenta captar el movimiento del caballo en su galopar.
el movimiento.
Fotografa de Giulio Bragaglia.

Violonchelista ejecuta su instrumento y la foto capta las lneas
derivadas del movimiento.
Vietas del cmic de Thomas y

Giordano. Las lneas cinticas designan la trayectoria de un mvil.
171
Figuras 3. La imagen canonizada
Escenas del film Dracula has rasen from the grave. Cristopher
Lee, a travs de su actuacin, construye la imagen arquetpica del
Conde Drcula.
La adaptacin de la Marvel toma la imagen leeniana del Conde.
Figuras 4. Tratamiento grfico del texto literario
El arte del lettering en el cmic de Marvel.
172
Figuras 5. El rostro brecciano de Drcula
Breccia rompe con el estereotipo. Parodia la figura del Conde.
Figuras 6. Drcula asoma. La Historia ya no le pertenece.
Izquierda: Drcula, en el extremo superior derecho, mira de lejos el

transcurrir. Derecha: Drcula se asoma, escondido detrs de la
pared, para ver de cerca el verdadero horror.
Figuras 7. El drama draculiano: la negativa del espejo
La vieta de Thomas y Giordano hace explcita la tragedia: Drcula no puede verse a

s mismo en el espejo. La paradoja de la representacin.
173
Bibliografa consultada
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Divino, 2002.
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2008.
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Redfield, James. El Hombre y la vida domstica. En J. P. Vernant, El hombre Griego. Madrid: Alianza, 2000.
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masas en los aos 80. Buenos Aires: Colihue, 1999.
Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2000, 2003, 2006, 2008.
Stoker, Bram. El invitado de Drcula, en Cuentos de vampiros.
Buenos Aires: Ediciones Continente, 2007.
Otras fuentes consultadas

Habla el creador del Tetris, reportaje a Aleksi Pzhitnov, en La
Nacin, Buenos Aires, 3 de septiembre de 2001.
http://www.auroradorada.com/index1.htm {citado el 03/04/10}
http://www.vatican.va/edocs/ESL0036/_INDEX.HTM {citado el 16
de agosto de 2010}
175
Este libro fue compuesto en caracteres Sabon de 9, 12, 14, 16 y 20 pt,

diseado, armado y corregido en la Ciudad de Buenos Aires,
capital mundial del libro 2011, y confiado a imprenta el da
1 de mayo de 2011, ao del 580 aniversario del nacimiento de
Vlad Draculea Tepes III, el Empalador,
Prncipe de Valaquia.

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