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Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofa y Letras

Departamento de Artes

Esttica Musical

Parcial domiciliario

Profesor Titular: Federico Monjeau

Prof. de T. P: Adriana Carletti Mariana Caardo

Fecha de entrega: 10/05/2013

Alumno: Claudio Fabin Viacava

Primer Cuatrimestre ao 2013

-Le he buscado. -Mucho tiempo? -Toda mi vida, desde que crec.

Introduccin La pelcula Aballay, el hombre sin miedo del director argentino Fernando Spiner que tom a como punto de partida el relato Aballay de Antonio Di Benedetto; contienen una estructura circular, y una construccin de la figura del hroe que lo convierte en mito viviente. Los Autores Acerca de Antonio Di Benedetto, era un mendocino nacido el 2 de noviembre de 1922. Fue un periodista y un escritor reconocido por su oposicin a la censura. Lleg a ser subdirector del diario Los Andes tambin fue corresponsal del diario La Prensa. Public su primer libro en 1953, Mundo Animal. Escribi cinco novelas, la ms conocida es Zama, aparecida en 1956, los crticos la consideran como su obra maestra. Luego, public El silenciero (1964) (premiada por la subsecretara de Cultura, en 1965) y Los suicidas (1969), que es una crnica repleta de melancola y construida con frases cortas. Gracias a su oposicin a la censura fue perseguido y apresado el 24 de marzo de 1976, durante la ltima dictadura. Creo nunca estar seguro que fui encarcelado por algo que publiqu. Mi sufrimiento hubiese sido menor si alguna vez me hubieran dicho qu exactamente; pero no lo supe. Esta incertidumbre es la ms horrorosas de las torturas" confes Di Benedetto. Fue excarcelado casi un ao despus, el 4 de septiembre de 1977. En septiembre de 1977 abandon el pas y se exili en Europa, primero en Francia, donde dio clases, y despus en Espaa. Vivi seis aos en Madrid. Regres a Argentina en 1984. Un modesto empleo en la Casa de Mendoza, en Buenos Aires, le permita sobrevivir a su regreso. Muri de un derrame cerebral el 10 de octubre de 1986 en la capital argentina. Sobre Fernando Spiner, naci en Buenos Aires en 1958. Es egresado del Centro Sperimentale di Cinematografa de Cinecitt. Fue profesor en la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la

Universidad de Buenos Aires y en la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC) del INCAA. En los aos noventa dirigi importantes trabajos de ficcin para televisin, como Bajamar, Poliladron, Zona de riesgo, y Cosechars tu siembr a, por lo que en 2001 recibi el Premio Konex como mejor director de televisin de la dcada. Su primer largometraje La sonmbula fue galardonada con los premios: Premio Cora l Mejor pera Prima, Festival Internacional de La Habana, Cuba; Mejor Pelcula, Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, Francia; Gran premio y Premio del Pblico, Festival de Ciencia Ficcin de Nantes, Francia; Mejor Director, Puchon International Fantastic Film Festival, Corea; Cndor de Plata, Asociacin Cronistas Cinematogrficos de la Argentina. Respecto a la pelcula Aballay, el hombre sin miedo, el 3 de octubre de 2011, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de la Argentina la seleccion para participar como "Mejor pelcula extranjera" en los premios Oscar. El 12 de diciembre de 2011, fue la mxima ganadora de los Premios Sur con ocho galardones. Respecto al film Aballay, el hombre sin miedo dice en la edicin Aballay de Di Benedetto (que incluye el guin de cine) en el capitulo filmar un western: Al cabo de un tiempo, ella; (Clarita, hija del legendario director argentino Hugo Fregonese), comenz a regalarme algunos objetos que haban sido de Fregonese. El primero fue una especie de revista de ocho pginas con fotos y comentarios del film Apenas un delincuente, una pelcula que Fregonese dirigi en 1948 con Jorge Salcedo como protagonista; luego, una foto de Fregonese a los treinta aos (edad que yo tena entonces), vestido con traje y corbata; despus, un guin encuadernado con cuero basado en el Quijote, que iba a filmar con Anthony Quinn. As, poco a poco, me fui armando mi propio santuario dedicado a Hugo Fregonese; la coronacin fue cuando, luego sobre largas charlas sobre Pampa Brbara, Clarita me regal el guin original, con anotaciones que el propio Fregonese haba hecho, y el poncho que l mismo haba usado durante el rodaje de aquella, su primera pelcula() Atesor aquellos objetos de Fregonese durante veinte aos, hasta que pude hacer un western, y entonces los llev a la filmacin de la pelcula, en los Valles Calchaques tucumanos. Y estuvieron conmigo, acompandome, en mi cuarto de hotel, durante todo el rodaje, y cada maana los saludaba antes de salir a filmar. Resulta muy interesante el uso de algunas palabras en este relato por parte de Spiner sobre el proceso de creacin de la pelcula. Palabras como santuario, el ttulo de la primer pelcula de

Fregonese Pampa Brbara; y coronacin van a estar presentes de modo referencial en Aballay.

Desarrollo del anlisis y justificacin. El primer acercamiento a la obra de Di Benedetto nos devela que debajo del ttulo Aballay el autor coloc el subttulo relato. Consultando el diccionario de la Lengua Espaola, perteneciente a la RAE (Real Academia Espaola) edicin web www.rae.es, que contiene la siguiente advertencia: Esta obra est en proceso de adaptacin a la Nueva gramtica de la lengua espaola (2009) y a las normas de la nueva edicin de la Ortografa de la lengua espaola (2010).; encontramos como definicin de relato: (Del lat. reltus). 1. m. Conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho. 2. m. Narracin, cuento. G. Genette, dice en su obra Palimpsestos, define a la transtextualidad como todo lo que pone al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos y sobre los 5 tipos de relaciones transtextuales: El quinto tipo est constituido por la relacin, que como mximo, articula una mencin paratextual: ttulo, subttulo, la indicacin: novela, relato; de pura pertenencia taxonmica Este elemento paratextual nos permite pensar en un modo de organizacin discursiva, en este caso el relato, que determina un ndice especfico de la enunciacin o dectico en el que el autor asume el lugar del Yo de la enunciacin que nos introduce en la narracin: En el sermn de la tarde, el fraile ha dicho una palabra bien difcil, que Aballay no supo conservar, sobre los santos que se montaban a una pilastra. Le ha motivado preguntas y las guarda para cuando le d ocasin, puede que en los fogones. El sujeto de la enunciacin, segn E. Benveniste, es una instancia lingstica presente en el discurso, como una presentacin de la relacin dialgica que aparece como un YO responsable del decir y el T previsto por el enunciador. En referencia al comienzo del relato de Aballay, podra anteponerse YO le cuento a usted que en el sermn o refirindose a Aballay Le ha motivado (a l, tercera persona; pues el t somos los lectores) preguntas

y que oportunamente delegar en los personajes, por ejemplo Aballay pregunta al sacerdote: -Padre, podr orme? -En confesin? Aballay medita y al cabo dice: (aqu retoma el relato). Como marca enunciativa que denota un espacio temporal, la deixis de tiempo, podra referirse al siglo XIX, por mencionarse a Facundo (Quiroga): De las quinchas vecinas brotan cantos, tempranamente entonados. Se nombra a Facundo, por una accin reciente. (Qu no es que lo haban matado hace ya una pila de aos? Por esta misma referencia al caudillo, la deixis de lugar, podra intuirse que la regin geogrfica corresponde al noroeste argentino, pero sin ms precisiones. Durante el relato, Di Benedetto realiza un ejercicio de recuperacin de costumbres y palabras: remezn, casorio, pulpera, cimarrn, de recuperacin de una figura: El gaucho y de recuperacin de la presencia en la literatura del paisaje del interior. Deja de lado la presencia de lo local en los relatos, dando lugar al protagonismo de una regin, que puede ir reconstruyendo el lector, sin necesidad de que se nombre el lugar exacto. El tiempo del enunciador es el presente que corresponde a la fiesta de la Virgen (no se dice que Virgen, slo la novena, que corresponde a las 3 de la tarde) a partir de all comienza el relato. La deixis social divide a los personajes como pertenecientes a dos mundos que interactan y que form parte de una problemtica social del siglo XIX en Argentina. El mundo de la civilizacin y la barbarie; tal fue el planteo de Domingo Faustino Sarmiento, que se ubica del lado de la civilizacin y su enemigo a quien criticaba por representar a la barbarie que fue el caudillo Facundo Quiroga; a quien el relato menciona. Hay en Aballay una fuerte presencia de la dicotoma clsica del inicio

de la literatura argentina: civilizacin-barbarie. En el relato la civilizacin est representada por el cura, el Estado, por medio de la polica, el patrn, el trabajo y la barbarie representada por el gaucho, el indio. Ejemplos de esta deixis social encontramos en los siguientes pasajes: El sacerdote est contestando, ms no omite sospechar que esa inquisitoria (por Aballay) sea la de un descredo rstico que lo est incitando a perder la fe en lo que ha predicado desde el plpito. Pens, una vez, ir al encuentro del cura o de otro hombre mayor instruido con quien aconsejarse. Desde un carretn ambulante, el mercachifle lo convoc con una voz: Gaucho!, que Aballay no reconoci para s o lo predispuso contra la intencin de quien lo nombraba de esa manera, por unos cuantos aplicada con menoscabo. Sospechoso de abigeato, y en reincidencia, un polica le carg la mirada. Aballay y su yunta fueron arreados al destacamento. Otro ejemplo, -Quers trabajar? -Segn Enganchaban peones. Dos de ellos lo eran y el otro su capataz. Estaban formando una hacienda, para un patrn. Reclutaban hombres para el desmonte. Aballay dijo no, que l no. -Pretencioso el gaucho- solt uno, con agresividad.

() En una trocha tropieza con cuatro indios mansos()

() De inmediato, los indios acampan, prenden un fuego, destripan y asan los bichos de escamas nacaradas.() Ms adelante, -Quin sos? A Aballay le sali la respuesta: Un pobre, como un tenue desprendimiento. Y el nico pasaje donde recuerda lo ocurrido con el padre del nio completa este cuadro del gaucho y la barbarie que conforman un estereotipo de vago y borracho: Mat, y de un modo fiero. No se le perder la mirada del guri, que lo vi m atar al padre, uno de los escasos recuerdos que le han quedado de aquella noche de alcohol.

Por mucho esfuerzo que haga Aballay por reparar su falta, sacrificando su libertad, hay un determinismo en el relato. Aballay no puede expiar su culpa, puesto que reincide en cometer delito nuevamente. Se produce una repeticin que indica la falta de libre albedro en el comportamiento del gaucho, y la imposibilidad de cambio: Aballay nuevamente comete un crimen, porque pasado los aos, encuentra ya crecido, al nio que lo atormenta con su recuerdo durante toda su vida, y en el intento de defender su vida, lo mata al igual que a su padre.

Puede observarse la relacin que la obra posee con otros textos. Esta relacin de hipertextualidad (G. Genette), donde Aballay es el texto B (hipertexto), dialoga con Martin Fierro de J. Hernndez. Crendose una derivacin de orden intelectual ms que descriptivo, en el que el metatexto habla con el gaucho Martn Fierro.

Se ve en la escritura un estilo fragmentario que divide la accin en cortos episodios. Esta tcnica utilizada por Di Benedetto, dejan entrever su adiccin al cine y es utilizada por este a los largo de casi toda su obra.

Resumiendo: En el cuento, se da el encuentro problemtico de estas dos cosmovisiones enfrentadas:

La cultura letrada (el cura) (Civilizacin, en trminos de Sarmiento) La cultura de la oralidad (Aballay, el gaucho) (Barbarie)

Por otro lado, el cuento ciertamente se ajusta a las convenciones genricas de la gauchesca si nos atenemos a:

La construccin del personaje principal, los distintos mbitos por los que circula (ranchos de la campaa, pulpera, comisara, etc.) y la referencia geogrfico-espacial que, si bien no aparece de manera explcita, resulta

factible reconstruir mediante de una serie de marcas textuales concretas.

Por otra parte, otro aspecto de relevancia en relacin con el relato, ser la mitificacin del personaje gauchesco. El relato nos introduce en la cuestin mediante la mencin del mito en torno de la

figura emblemtica del caudillo Facundo Quiroga: se nombra a Facundo, por una accin reciente (Que no es que lo haban muerto, hace ya una pila de aos?) Pero adems, est la mitificacin operada sobre la figura de Aballay. Paulatinamente se le atribuirn, desde los sectores populares, caracteres positivos y extraordinarios tales como la capacidad de sanacin adems de un rango heroico ya incuestionable: No lo reconocen a l, nunca lo vieron; le reconocen sus famas que le han crecido sin l saberlo. Vemos el paso de la figura de brbaro a santo, Di Benedetto reivindica al gaucho, la oralidad al volverse mito; rescata de ese mundo valores humanos. La expiacin de su culpa parece venir de la mano de la muerte, pero no casual ni en manos de otros; sino que se opera un proceso en el que la vctima se convierte en victimario y el victimario en vctima.

La transposicin El fenmeno de la transposicin conlleva una mirada propia que a su vez est condicionada por el marco enunciativo que determina el dispositivo. Francesco Casetti aporta una mirada sobre el fenmeno de la enunciacin cinematogrfica al decir: hay algo en el enunciado que () remite a la enunciacin y a su sujeto y que instituye y organiza lo que se ensea, en la ptica que delimita y dispone el campo, en la posicin de la que se sigue lo que cae bajo la vista; en una palabra, en el punto de vista desde el cual se observan las cosas, es decir, en lo que es el eje alrededor del cual giran las imgenes (y los sonidos), y que conjuntamente, determina sus coordenadas y perfiles. De esto habla Spiner cuando dice: "Fue difcil abordar el relato porque es muy profundo. Su protagonista decide no accionar, lo que te condiciona mucho. Te inclina a hacer un relato que ahonda en la subjetividad y, por lo tanto, a un estilo de pelcula. No quera hacer algo 'iran', para dar una definicin terriblemente reductiva y ejemplificadora. Quera una pelcula popular, algo no hermtico, pero que a la vez permitiera reflexionar, interesar a quien la vea a emprender la lectura del cuento", dijo esto en el marco de una charla de presentacin del film que dio el director en la FADU. Sobre la adaptacin de obras literarias al cine, nos dice Andr Bazin: Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden daar al original en la estimacin de la minora que lo conoce y aprecia, en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrn deseos de conocer el modelo, y eso se habr ganado para la literatura. Con respecto al gnero cinematogrfico del western, dice: Quiz todava ms que la perennidad histrica del gnero, nos asombra su universalidad geogrfica. Qu hay en las poblaciones rabes, hindes, latinas, germnicas o anglosajonas, entre las que el western no ha cesado de cosechar xitos; ()? Hace falta, por tanto, que el western esconda algn secreto que ms que de juventud sea de eternidad; un secreto que se identifique de alguna manera con la esencia misma del cine. Resulta fcil decir que el western es el cine por excelencia basndose en que el cine es movimiento. Las cabalgatas y las peleas son sin duda sus atributos ordinarios, pero en ese caso el

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western quedara reducido a una variedad ms entre los otros films de aventura. Pero por otra parte, la animacin de los personajes llevada a una especia de paroxismo es inseparable de su cuadro geogrfico; se podra, por tanto, definir al western por su decorado (la ciudad de madera) y su paisaje; pero otros gneros y otras escuelas cinematogrficas han sacado partido de la poesa dramtica del paisaje () Es un gnero que soporta la copia, la imitacin o la parodia () Hace falta, por tanto, que el western sea algo ms que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrpidos en un paisaje de salvaje austeridad no bastan para definir o precisar los encantos del gnero. Estos atributos formales, en los que se reconoce de ordinario el western, no son ms que los signos o los smbolos de su realidad profunda, que es el mito. Esta aqu la razn principal por la que Aballay se define como un western. No tanto por sus elementos formales: tomas panormicas de rsticos paisajes, las cabalgadas donde el hombre queda miniaturizado frente a la imponente naturaleza, ni las peleas, o las persecuciones a caballo de la diligencia; como bien dice Bazin, eso lo posee otros gneros cinematogrficos como las pelculas de aventuras. Aballay es un western, porque Aballay es la construccin de un mito. La historia de Di Benedetto se sustenta por una estructura, donde la justificacin de la eleccin de vida de Aballay est dada desde un comienzo, donde lo dems se volver verosmil aunque sea difcil de comprender. Sobre todo, porque el escritor se ocupa de responder aquellas dudas que puedan ir surgiendo en el lector antes de que ste se las plantee. No sucede lo mismo con el film. Si no se ha ledo el cuento, la historia es otra, endeble, simplificada al extremo, en la que ms que centrarse en la culpa y el arrepentimiento, el autor pone el nfasis en la maldad gratuita y la venganza. Es un giro drstico el que da Spiner con este detalle, porque deja traslucir otra certeza: instala otro elemento en la construccin de su discurso en el film (un paisaje soberbio, de montaas y aridez, de espacios amplios y legtimamente argentinos) una ideologa que ha marcado por siglos la historia de la regin: la dicotmica relacin entre civilizacin y barbarie. La civilizacin viene de la mano del porteo, hombre enriquecido que viaja en diligencia, seorito educado que entona con orgullo y pasin La marcha de San Lorenzo, smbolo de identidad de una nacin en construccin; que debe vengar la muerte de su padre con armas limpias (su padre posea un facn

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con adornos de plata, que le es hurtado por Aballay cuando lo mata) y defensor del honor femenino. La barbarie, en cambio, est representada por la gente del interior, con acento provinciano (resulta interesante observar que los personajes no poseen todos un mismo dialecto que permita identificarlos como pertenecientes a una regin, por ejemplo el muerto posee un acento que parece cordobs), hombres desagradables que vociferan sus barbaridades, tratan a la mujer como ganado y traicionan a sus amigos. Y entre ambos grupos, una colectividad que ameniza los encuentros (la misa, la guitarreada, el asado), seres ignorantes que confunden la fe con la supersticin, haciendo del gaucho arrepentido un santo de devocin. Annimas masas que sirven ms de decoracin que de presencias verdaderas con poder de decisin en la historia que adornan. El film acenta lo que en Di Benedetto se encuentra en un plano ms alejado, como la distancia entre civilizacin y barbarie, en cambio pone el acento en la expiacin de la culpa de Aballay. Si bien el cuento se centra en la figura de Aballay y en su paso de villano a santn, el film, en cambio, lo desdibuja de tal manera que la historia se centra en la vctima del gaucho, ms que en el gaucho mismo. Esa sombra que por momentos pasa entre las ramas no siempre es provocada por el viento, sino por la presencia del hombre con destino equivocado. Pero su esbozo, que bien podra ser una sutileza de Spiner, no bebe del cuento, que se centra en las cotidianas necesidades mal atendidas que debe vencer el gaucho desde el lomo de su caballo. El foco de atencin se ha movido del villano que intenta cumplir una promesa a la vctima que desea venganza. Mientras Spiner utiliza escenas que no aparecen en el cuento y obvia las que recrean los das del Aballay de Di Benedetto, el escritor se centra en los avatares que debe sortear el gaucho para no pisar el suelo, dejndole apenas unos prrafos (trascendentes, eso s) a la presencia del vengador, que a diferencia del cuento, en la pelcula vemos instruido y enamorado. La estructura enunciativa En el relato de Di Benedetto se caracteriza por la primaca de dos instancias enunciativas en particular, el rol del meganarrador se hace efectivo en la apertura y clausura y en algunos fragmentos pregnantes del relato. El narrador delegado el protagonista u otro narrador subalterno- imponan su voz en el cuerpo del relato. El film promueve un traspaso ms fluido entre el meganarrador (presencia que se verifica mediante el posicionamiento de la cmara y las tcnicas

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de focalizacin) y los narradores delegados, reduciendo su protagonismo como agente y promotor de la narracin. El espectador posee ms informacin que los actores (sabemos que el santo es Aballay, confirmado por la expresin de El Muerto: El santito es Aballay! Ve la sorpresa que me vengo a llevar!). La msica principal del film logra armonizar esta dicotoma que se encuentra enfrentada en la pelcula, la formulacin de dos enunciados antagnicos civilizacin/barbarie, siendo que se encuentra formada por una variacin de la marcha de San Lorenzo a la que se le intercalan melodas de carcter folclrico con instrumentos autctonos. Antes de presentar el ttulo del film sobre un fondo de ruido de baja frecuencia se escuchan gritos apagados y al final la voz de un bebe que genera un clima inquietante, confirmado por la aparicin del ttulo escrito con sangre. Predispone al espectador a ver una pelcula donde tiene primaca la violencia. La msica que acompaa a la toma con que comienza el film nos dice que esos son los malos. Este punto de vista (F. Casetti) se construye no slo por la msica que acompaa la toma sino por el aspecto desaliado. Con estos elementos Spiner se ubica como enunciador y los espectadores como enunciatarios, en la produccin del discurso que es el film. Al respecto Casetti dice: decimos que la enunciacin, y con ella lo que podemos designar como sujeto, no se presentan nunca como tales. La enunciacin, ya se considere como una instancia de mediacin que asegure el paso de una vitualidad a una realizacin, o como un acto lingstico que asegure la produccin de un discurso, se da a ver slo en el enunciado en el que est presupuesto, es decir, en el film, en la secuencia, en el encuadre, etc. Dado que atribuiremos el termino enunciado a cualquier resultado de la enunciacin. () Este punto de vista puede referirse a al menos dos cosas, es decir, a la ubicacin que se da a la cmara tomavista cuando filma o, por el contrario, a la posicin ideal en la que se pone a quien mira la escena proyectada en la pantalla. () se puede distinguir entre un hacer ser la imagen y un obligar a hacer ser la imagen, correspondientes ms o menos al acto de divisar y al de mostrar. () tenemos una divisin frontal, una doble polaridad, una doble actividad, que lleva al sujeto de la enunciacin a dividirse tornndose respectivamente en enunciador y enunciatario.

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Ms adelante Casetti nos da la pauta sobre la posicin que toma el sujeto de la enunciacin, la enunciacin no trata de hacerse de alguna manera protagonista, sino que se retira ordenadamente tras los bastidores (enunciacin huyente) () En lneas generales, estos procedimientos de orden visual y sonoro, aparecen en forma combinada, transformndose en segmentos que incitan al espectador a identificarse o bien a distanciarse del universo ficcional. La msica que acompaa a Aballay al principio tiene un carcter entre pico y siniestro pero a partir de realizar la penitencia la introduccin de la voz humana, nos relaciona con un hipotexto que es el canto gregoriano, que simboliza su fe. Esta puesta en relacin con otros textos me llevo a pensar que la excesiva cantidad de sangre que emana de la boca de los personajes que agonizan por las heridas, o es una parodia (en este caso la toma de la cmara es igual a la de otros films) o remite a otros hipotextos como Juan Moreira de L. Favio. Estos dos enunciados antagnicos (civilizacin/barbarie) dan cuenta de la estructura del film creando una corriente circulatoria entre ambos, que Spiner toma del relato de Di Benedetto y lo explicita con diferentes smbolos que intercala en el film. Es interesante observar que este intercambio fluido entre enunciados antagnicos se da a partir del cruce de la mirada que se establece entre el joven Julin y Aballay, que recin ha asesinado al padre del nio y que ste lo ha visto. Esa mirada realizada a la cmara directamente implica una ruptura en la narracin y una suspensin del tiempo narrativo. Como dice Casetti ()en relacin con el cuadro recin delineado, la mirada hacia la cmara y mas generalmente la interpelacin pueden aparecer como un caso de

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enunciacin enunciada: las coordenadas que sitan el film a partir de la enunciacin no slo se inscriben en l, sino que se tornan tambin en signos explcitos y portantes; en particular la destinacin manifiesta en el gesto de dirigirse a alguien, y el alguien al que uno se dirige se convierte en meta que se puede advertir.()Una mirada hacia la cmara tomavista y hacia el espectador es un caso de enunciacin enunciada()Una mirada hacia la cmara resultar justamente prohibida en todas aquellas situaciones que requieren, por todo el entero arco del film y por el tipo de film que se est construyendo, el mantenimiento de las formas de la narracin

A partir de ste momento comienzan a fluir los personajes en este mundo antagnico. Aballay decide hacer penitencia escuchando el sermn del cura y volverse un santo de devocin sin proponrselo, esperando algn da sin saber cmo expiar la culpa (creo que la cmara nos dice cual puede ser esa nica forma). El facn, smbolo de esa barbarie es arrebatado por Aballay al padre del nio (que por factura nos hace pensar que era ms un adorno que un arma de uso) y lo lleva consigo hasta que cuida del joven Julin a quien se lo restituye. Julin que representa la civilizacin, por venganza se convierte en lo que era Aballay, un asesino, comienza a matar a los miembros de la banda (el primero le cuesta y le da horror, asesinndolo de forma casual) pero pronto se integra a ese mundo violento. Mata a Aballay, que pelea sin intencin de hacerle dao pero que sin querer lastima a Julin, con el facn plateado de su padre; es sepultado por el joven que deja el facn de su padre en la tumba de Aballay, por qu llora? Por haber cumplido la venganza de matar a quien dio muerte a su padre o por el conflicto que le produjo haber asesinado a quin lo cuid como a un hijo y lo ayud a recuperar a la mujer amada y a hacer justicia? Tal vez la respuesta la de el facn que deja en su tumba. An ms interesante es el caso de El muerto . Este personaje tambin transita una transformacin. Se integra al mundo civilizado como juez de paz del pueblo La Malaria (no sabemos cmo). Viste elegantemente, pero como aporta Casetti el sistema de las personas, de los espacios y de los tiempos fijado por la enunciacin, y que

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podemos llamar cuadro enunciacional, adems de ste descubrimos ya un entorno constituido por el texto en su totalidad y por los textos cinematogrficos, y tambin literarios, pictricos, etc.que estn a su lado, con sus normas de comportamiento y con sus medidas obligadas. Un entorno, pues, de triple cara: unos enunciados en una secuencia unitaria (componente textual); un conjunto de discursos vinculados entre s (componente transtextual); y unas reglas de formacin compartidas y aplicadas (componente institucional)() Ahora tanto el cuadro enunciacional como este segundo fondo de referencia en su triple articulacin pueden asumir el nombre de contexto: ambos definen lo que ambienta una imagen y un sonido, pero el primero acta diseando una estructura circunscrita (aunque tambin progresivamente extensible), y el segundo indicando un campo general (se trata de un verdadero intertexto), es decir en el cuadro enunciacional hay elementos que anticipan una respuesta acerca de la transformacin de El Muerto de persona violenta y malvada a juez y representante de justicia y autoridad, no puede aprender a silbar La Marcha de San Lorenzo! Esto es porque la crueldad y maldad no se puede encontrar en ambos lados, que el cambio de lugar no es geogrfico sino interior. El Muerto aprovecha la legitimidad del lugar que ocupa dentro de la sociedad para cometer ms atrocidades que antes desde el lugar de villano.

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En este universo simblico que nos presenta la cmara es importante con relacin al western, el papel que desempea la mujer. La escena en la que Juana tiene en sus brazos a un cerdo albino (blanco, tomemos a la blancura como smbolo de pureza) aparece El Muerto que se lo quita en presencia de Julin y se lo lleva para la cena de compromiso de esa noche. Simbolizando el cerdo la sexualidad arrebatada por el villano y la pertenencia de la mujer. Honor que nuestro hroe debe restituir. El siguiente dilogo de Juana explicita esto ante la partida de Julin: Julian: Me tengo que ir. Juana: Ya s. Es por el Muerto. Es porque he estado con el Muerto, ese hijo de puta Ya estoy sucia, es eso

Una de estas ltimas cuestiones sobre la circularidad que recoge la enunciacin flmica del texto de Di Benedetto es el ttulo de la pelcula Aballay, el hombre sin miedo. Por qu le agrego el hombre sin miedo, que no posee el libro? La respuesta la encontramos en la pelcula y en el libro. El film, pese a modificar sustancialmente la obra de di Benedetto (incluso agregndole acciones, personajes), conserva algunos pasajes puntuales que son iguales en ambos dispositivos. Ejemplo de ello es el sermn del cura de donde toma la expresin la pelcula, que hablando de los estilitas dice: Es as que cuando el seor, luego de pasar dcadas sobre una columna, al santo de sus sacrificios y privaciones, dijo de aquel fiel: Este es el hombre sin miedo, sordo al desenfreno de los vientos, cuyo cuerpo se alimenta del pan celeste y de una bebida que no es de este mundo . El

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titulo nos anticipa la circularidad que se operar a lo largo de la pelcula en la figura de Aballay, cuando en la primera escena es presentado como villano.

Conclusin Me propuse analizar el fenmeno de la transposicin de un dispositivo a otro y lo que este cambio de dispositivo significo en la elaboracin de un film que como dijo el director: Quera una pelcula popular, algo no hermtico, pero que a la vez permitiera reflexionar, interesar a quien la vea a emprender la lectura del cuento, que signific en pensar en el espectador y otorgarle una historia que presenta un mundo ficcional que se cierra sobre s mismo. Bibliografa y fuentes Di Benedetto, Antonio, Aballay. Adriana Hidalgo Editora, 2010. Benveniste, Emile, Semiologa de la Lengua. En : Problemas de Lingstica General, Mxico, S XXI. Genette, Gerard, Cap. I, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989. Bazin, Andr, A favor de un cine impuro. Defensa de la Adaptacin, El western o el cine americano por excelencia y Evolucin del western, En: Qu es el cine?. Ediciones Rialp, S.A., Madrid, 2004, 6ta. Ed. Spiner, Eduardo. Film formato DVD: Aballay, el hombre sin miedo, 2010.