Japón, lo bello y yo

por Yasunari Kawabata

En primavera, flores de cerezo; en el verano, el cuclillo.

En el otoño, la luna; y en invierno la nieve, clara y fría.

Luna de invierno que de entre las nubes vienes a hacerme compañía:

El viento es cortante; la nieve, fría.

El primero de estos poemas es del monje Dogen (1200-1253) y lleva el título de Realidad
innata. El segundo es del monje Myoe (1173-1232). Cuando me piden ejemplos de caligrafía,
estos poemas son los que a menudo elijo.

El segundo poema tiene una introducción excepcionalmente detallada sobre su origen y que
explica su significado profundo:

En la noche del duodécimo día del duodécimo mes del año 1224, la luna estaba velada por las
nubes. Yo estaba sentado en meditación zen en el Pabellón Kakyu. Cuando llegó la hora de la
vigilia de medianoche, dejé la meditación y bajé desde el Pabellón, que estaba en alto, hasta
las habitaciones. Mientras lo hacía, la luna salió de entre las nubes e iluminó la nieve. Con ella
como compañera, ni siquiera el aullido del lobo en el valle me producía miedo. Cuando llegué,
la luna de nuevo se encontraba tras las nubes. Al señalar la campana la última vigilia, me
dirigí de nuevo a la cima, y la luna me vigilaba por el camino. Entré en la sala de meditación
y la luna, que perseguía a las nubes, estaba a punto de hundirse detrás de una cumbre
distante. Me pareció que me hacía secreta compañía.

A continuación del poema que he citado, hay otro con la explicación de que lo compuso Myoe
cuando entró en la sala de meditación después de ver la luna detrás de la montaña:

Iré al otro lado de la montaña. Ve tú también, luna.

Noche tras noche nos haremos mutua compañía.

La situación da motivo para otro poema. Quizás Myoe ha pasado el resto de la noche en la
sala de meditación, o tal vez ha llegado antes del amanecer:

Abrí mis ojos mientras meditaba, vi la luna del amanecer que iluminaba la ventana. Aunque
estaba en un lugar oscuro, sentí como si mi corazón brillara con una luz que parecía provenir
de la luna:

Mi corazón brilla como un espacio puro de luz;

sin duda, la luna piensa que esa luz le pertenece.

Debido a esta concatenación espontánea y sencilla, Myoe ha sido llamado el poeta de la luna,
así como por exclamaciones tan simples como la siguiente:

Brilla, brilla y brilla, brilla, brilla y brilla, brilla.

Brilla y brilla, brilla y brilla, brillante luna.
En los tres poemas sobre la luna de invierno, desde la noche hasta la madrugada, Myoe imita
el estilo de Saigyo, otro monje-poeta, que vivió desde 1118 hasta 1190: A pesar de escribir
poesía, no me considero poeta. Las treinta y una sílabas de cada poema, inocentes y directas,
dirigidas a la luna, no son simplemente a la luna como compañera. Al mirar a la luna, él
se convierte en la luna; la luna vista por él, se convierte en él mismo. Sumergiéndose en
la naturaleza, se hace uno con ella. La clara luz del corazón del sacerdote, sentado en la
oscuridad de la sala de meditación, se convierte en la propia luz de la luna del amanecer.

Como hemos visto en la larga introducción al primer poema de Myoe que he citado
anteriormente, en el que la luna de invierno se convierte en su compañera, el corazón del
sacerdote, sumido en la meditación sobre religión y filosofía, en el pabellón de la montaña,
está ligado por una delicada interacción y correspondencia con la luna. Y esto es lo que el
poeta canta.

El motivo para elegir ese primer poema cuando se me pide una muestra de mi caligrafía tiene
que ver con su notable ternura y delicadeza. Luna de invierno que entras y sales de las nubes
iluminando mis pasos cuando voy a a la sala de meditación y que cuando desciendo haces
que no tema al lobo: ¿no sientes que el viento te penetra? ¿No sientes la nieve? ¿No sientes
frío? Escojo ese poema por su calidez, por su enorme y delicada compasión, porque es un
poema que representa la profunda serenidad del espíritu japonés.

El doctor Yukio Yashiro, conocido internacionalmente como estudioso de Botticelli, hombre

de gran erudición en el arte antiguo y moderno de Oriente y Occidente, ha resumido las
características distintivas del arte japonés en una sola y poética frase: En la época de las
nieves, de la luna, de las flores... Es cuando más pensamos en quienes amamos.

Cuando vemos la belleza de la nieve, cuando vemos la belleza de la luna llena, cuando
vemos la belleza de los cerezos en flor; es decir, cuando somos acariciados y despertados
por el esplendor de las cuatro estaciones, es cuando más pensamos en quienes amamos,
y deseamos compartir con ellos ese placer. La emoción ante lo bello despierta fuertes
sentimientos de amistad, deseos de compañía, y el término camarada puede tomarse en el
sentido de ser humano. La nieve, la luna, las flores, palabras que expresan el sucederse de
las estaciones, abarcan en la tradición japonesa la belleza de las montañas y de los ríos, de
las plantas y de los árboles, todas las innumerables manifestaciones tanto de la naturaleza
como de los sentimientos humanos.

Ese espíritu, ese sentir hacia los amigos que despierta la nieve, la luz de la luna, las flores,
es también fundamental para la ceremonia del té, que es una unión en el sentimiento, una
reunión de amigos en una estación agradable. Puedo decir de paso que ver mi novela Mil
Grullas como una evocación de la belleza formal y espiritual de la ceremonia del té es una
lectura errónea. Se trata de una crítica, de la expresión de una duda y una advertencia sobre
la vulgarización en la que ha caído.

En primavera, flores de cerezo; en verano, el cuclillo.

En otoño, la luna; y en invierno, la nieve blanca, fría.

Si queremos, podemos ver el poema de Dogen sobre la belleza de las cuatro estaciones
como un ensartamiento convencional, ordinario, mediocre; como una forma muy tosca de
presentar imágenes representativas de las cuatro estaciones. Se puede ver como un poema
inconcluso, muy similar al que compuso el monje Ryokan (1758-1831) en su lecho de
muerte:
 ¿Cuál será mi legado? Las flores de la primavera,
el cuclillo de las colinas, las hojas del otoño.

En este poema, como en el de Dogen, las imágenes más comunes y las más comunes de
las palabras se encadenan entre sí con un efecto particular: transmitir la esencia misma de
Japón. Para hacer más claro esto, mencionemos los siguientes versos de Ryokan:

Día largo y brumoso de primavera:

Contemplé su fin, jugando a la pelota con los niños.
La brisa es fresca; la luna, clara.
Bailemos juntos toda la noche, como si no existiera la vejez.
No es que no quiera saber nada del mundo,
es que gozo mejor el placer disfrutado en soledad.

Ryokan, cuya poesía y caligrafía son muy admiradas en el Japón actual, se sacudió la
vulgaridad moderna de su época y se sumergió en la elegancia de los siglos anteriores. Vivió
en carne propia sus poemas: erró por los campos, tenía una choza de paja como refugio,
vestía harapos y conversó con los campesinos.. La profundidad de la religión y de la literatura
no estaba para él en lo recóndito y oscuro, sino que creía en una literatura y en una bondad
de espíritu que se resume una sentencia budista: rostro sonriente y palabras amables. En
su último poema ofrece la nada como legado y espera que tras su muerte la naturaleza siga
siendo hermosa. Ésta podría ser su mayor ofrenda. Percibimos en el poema las emociones
del Japón antiguo y el sentimiento religioso.

Me preguntaba y me preguntaba cuándo iba a venir.

Y ahora que estamos juntos, ¡cuántos sentimientos afloran!

Ryokan también escribió poesía amorosa. Éste es un ejemplo que me gusta mucho. A la edad
de sesenta y nueve años (debo señalar que es la misma en la que estoy recibiendo el Premio
Nobel), Ryokan conoció a una monja de veintinueve años llamada Teishin, y fue bendecido
con el amor. El poema puede ser visto como la expresión de la alegría por haber conocido a
la mujer inmortal, de la felicidad por haber alcanzado a la persona a quien tanto esperó. El
último verso es la simplicidad misma.

Ryokan murió a los setenta y tres años. Nació en la provincia de Echigo, en la actual
prefectura de Niigata, y escenario de mi novela País de la nieve (Yukiguni). Una región
septentrional, en lo que se conoce como el reverso de Japón, donde los vientos fríos bajan
a través del Mar de Japón procedentes de Siberia. Vivió siempre en el país de la nieve, y en
su visión en los últimos momentos, cuando ya estaba viejo y cansado y sabía que la muerte
estaba cerca y había alcanzado la iluminación, me imagino, como podemos ver en su último
poema, que para él el país de la nieve era aún más hermoso.

Tengo un ensayo titulado La visión en los últimos momentos. El título proviene de la nota de
suicidio de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), escritor de cuentos. Es la frase que más me
conmueve. Akutagawa escribió que le parecía estar perdiendo poco a poco ese algo animal
que se conoce como la fuerza de vivir, y agregaba:

Estoy viviendo en un mundo de nervios mórbidos, claros y fríos como el hielo ... No sé
cuándo reuniré el coraje suficiente para suicidarme, pero la naturaleza me resulta ahora
más hermosa que nunca. No dudo de que sonreirás ante la contradicción de mi amor por la
naturaleza y la posibilidad del suicidio, pero la naturaleza es bella porque viene a mis ojos en
los últimos momentos.

Akutagawa se suicidó en 1927, a la edad de treinta y cinco años.

En mi ensayo La visión en los últimos momentos digo: Por muy desencantado que se pueda
estar del mundo, el suicidio no es una forma de iluminación; por muy admirable que sea, el
hombre que se suicida está lejos del reino de la santidad. Yo no admiro ni estoy de acuerdo
con el suicidio. Tuve otro amigo que murió joven, un pintor vanguardista. También pensó en
el suicidio en los últimos años, y sobre éste escribí en el mismo ensayo lo siguiente: Parece
que ha dicho una y otra vez que no hay arte superior a la muerte, que morir es vivir. Para él,
nacido en un templo budista y educado en una escuela budista, el concepto de muerte era
muy diferente al occidental. De aquéllos que reflexionan, ¿quién no habrá pensado alguna
vez en el suicidio?

Estaba en mí el recuerdo de aquel amigo llamado Ikkyu (1394-1481), quien contempló dos
veces la posibilidad del suicidio. Escribo aquel amigo, porque el monje Ikkyu es conocido,
aun entre los niños, como una persona muy divertida, y porque las anécdotas sobre su
comportamiento extremadamente excéntrico han llegado hasta nosotros en gran cantidad.
Se cuenta de él que los niños se subían a sus rodillas para acariciarle la barba, que las
aves silvestres se alimentaban en sus manos. Por todo esto, parecería ser el colmo de la
imperturbabilidad, una especie de monje accesible y dulce. Sin embargo, fue el más riguroso
y profundo de los monjes zen. Presunto hijo de un emperador, ingresó en un templo a la
edad de seis años y muy pronto mostró su genio como prodigio poético. Al mismo tiempo,
sentía las dudas más profundas sobre la religión y la vida. Si hay un Dios, que me ayude. Si
no hay ninguno, quiero lanzarme al fondo del lago y convertirme en alimento para los peces.
Y trató de lanzarse a un lago, pero fue detenido. En otra ocasión, varios de sus compañeros
fueron incriminados cuando un sacerdote se suicidó en Daitokuji, su templo. Ikkyu meditó
sobre el hecho: Esa pesada carga sobre mis hombros, se dijo, y trató de morir de hambre.

Dio a algunos de sus poemas el título de Colección de la nube loca. Nube loca era uno de
sus pseudónimos. En esta antología y en las que le siguieron hay poemas sin paralelos en la
poesía china y, especialmente, en la poesía zen de la Edad Media japonesa: poemas eróticos
y poemas sobre los secretos de alcoba que nos dejan atónitos. Procuró, mediante el consumo
de pescado, la ingesta de alcohol y el comercio con mujeres, ir más allá de las normas
y prohibiciones del Zen de su época, buscando así liberarse de ellas. Volviéndose contra
las formas religiosas establecidas, intentó, en un período de guerra civil y de caos moral,
perseverar en el Zen como recuperación y afirmación de la esencia de la vida, de la existencia
humana.

Su templo, el Daitokuji, en Murasakino (Kyoto), sigue siendo uno de los centros más
destacados de la ceremonia del té, y muestras de su caligrafía pueden admirarse en algunas
de las salas donde se practica este ritual.

Yo mismo tengo dos muestras de la escritura de Ikkyu. Una de ellas es una sola línea: Es
fácil entrar en el mundo de Buda, es difícil entrar en el mundo del diablo. Muy atraído por
estas palabras, con frecuencia las uso cuando me piden ejemplos de mi propia caligrafía. Se
puede interpretar de muchas maneras, tantas como uno quiera, pero ese Ikkyu del Zen que
relaciona el mundo del demonio con el mundo de Buda me llega muy directamente. Para un
artista que busca la verdad, el bien y la belleza es inexorable que se exterioricen o se oculten
el temor y la súplica en una frase como ésta sobre el mundo del diablo... Tal vez hable sobre
la inevitabilidad del destino. No puede haber un mundo de Buda sin otro del demonio. Y su
entrada es difícil. No es para débiles de espíritu.

Si encuentras a un Buda, mátalo. Si encuentras a un guardián de la ley, mátalo.

Éste es un conocido aforismo zen. Si el budismo se divide generalmente en sectas que creen
en la salvación por la fe y las que creen en la salvación por el propio esfuerzo, entonces, por
supuesto, son admisibles tales manifestaciones violentas en el Zen que insiste en la salvación
por el propio esfuerzo. En el otro lado, el de la salvación por la fe, se encuentra Shinran
(1173-1262), fundador de la secta Shin, quien dijo: Los buenos renacerán en el paraíso,
¡cuánto más los malos! Esta visión tiene algo en común con Ikkyu y su mundo de Buda y
el mundo del demonio y, sin embargo, en el fondo ambas tienen diferentes inclinaciones.
Shinran también dijo: No voy a tomar un solo discípulo.

Si encuentras a un Buda, mátalo. Si encuentras a un guardián de la ley, mátalo. No voy a

tomar un solo discípulo. Tal vez en estas dos sentencias se encuentre el inevitable destino
del arte.

En el Zen no hay culto a las imágenes. El Zen tiene imágenes, pero en la sala de meditación
no hay ni ni imágenes de Budas ni escrituras. El discípulo Zen se sienta durante muchas
horas en silencio, inmóvil, con los ojos cerrados. Pronto se llega a un estado de impasibilidad,
libre de cualquier idea, de cualquier pensamiento. Se sale de sí mismo y entra en el reino de
la nada. Ésta no es la nada o el vacío de Occidente. Es, más bien al contrario, un universo del
espíritu en el que todo se comunica libremente con todo, trascendiendo barreras, sin límites.
Hay, por supuesto, maestros de Zen, y el discípulo es llevado hacia la iluminación mediante
el intercambio de preguntas y respuestas y el estudio de los Textos Sagrados. El discípulo,
sin embargo, debe ser siempre dueño de sus propios pensamientos y alcanzar la iluminación
a través de su propio esfuerzo. El énfasis recae menos en la razón y el argumento que en
la intuición y la sensación inmediata. La iluminación no viene de la enseñanza, sino a través
de la visión interior. La verdad está en la exclusión de las palabras, se encuentra fuera de
las palabras. Y así tenemos el Silencioso como un trueno, del Sutra de Vimalakirti Nirdesa.
Cuenta la tradición que Bodhidharma, un príncipe que vivió en el sur de la India alrededor
del siglo VI e introdujo el Zen en China, se sentó durante nueve años en silencio, mirando a
la pared de una cueva, y finalmente alcanzó la iluminación. La práctica de la meditación zen
sentado y en silencio proviene de Bodhidharma.

He aquí dos poemas religiosos de Ikkyu:

Contestas cuando te pido una respuesta. Cuando no, no.

¿Qué hay en tu corazón, Bodhidharma?

¿Qué es el corazón?
El sonido de la brisa entre los pinos de una pintura a tinta.

Aquí tenemos el espíritu del zen en la pintura oriental. La esencia de la pintura a tinta está
en el espacio, en el trazo breve, en lo que queda sin dibujar. En palabras del pintor chino
Chin Nung: Si pintas bien la rama, escucharás el sonido del viento. Y, una vez más, el monje
Dogen: ¿No es posible esto? Iluminación por la voz del bambú. Alegría del corazón por la flor
de durazno.

Ikenobo Sen'o, un maestro del arreglo floral, dijo una vez (la observación se encuentra en
sus Dichos): Con un ramo de flores y un poco de agua, uno evoca la inmensidad de los
ríos y las montañas. El jardín japonés también, por supuesto, simboliza la inmensidad de
la naturaleza. El jardín occidental tiende a ser simétrico; asimétrico, el japonés. Y esto es
porque la asimetría tiene un mayor poder para simbolizar la multiplicidad y la inmensidad.
La asimetría, por supuesto, se basa en el equilibrio impuesto por una sensibilidad delicada.
De ahí que nada sea más complejo, variado, atento a los detalles que el arte japonés de
la jardinería. Así, existe la forma llamada el paisaje seco, compuesto en su totalidad por
rocas, cuya disposición es la expresión de las montañas y ríos que no están, e incluso se
sugieren olas que rompen contra los acantilados. En su mínima expresión, el jardín japonés
se convierte en bonsái (jardín enano) o en bonseki (su versión seca).
En la palabra oriental para paisaje, literalmente montaña-agua, con sus implicaciones en la
pintura de paisaje y en la jardinería, subyacen las ideas de marchito y yermo, e incluso
las de tristeza y soledad. Sin embargo, la tristeza y la austeridad, cualidades del otoño,
tan valorado por la ceremonia del té, se resumen en la expresión con suavidad respetuosa,
tranquila limpidez, que esconde una gran riqueza de espíritu. La sala donde se practica la
ceremonia del té, tan severamente simple y sencilla, implica una extensión ilimitada y una
ilimitada elegancia. La única flor que adorna la habitación es más esplendorosa que cien
flores. Rikyu, el gran maestro del siglo XVI de la ceremonia del té y de los arreglos florales,
enseñó que era un error utilizar flores completamente abiertas. Incluso hoy en día, la práctica
general es que en la sala de té haya una sola flor y que ésta sea aún capullo.

En invierno se prefiere una flor propia de la estación, por ejemplo, la camelia que es conocida
como joya blanca o Wabisuke, que podría traducirse literalmente como compañera en la
soledad. Se elige entre las camelias las que son más blancas, las que tienen las flores más
pequeñas y las que no están abiertas todavía. El blanco es el más limpio de los colores y
contiene en sí todos los demás colores. Siempre tiene que haber rocío en la yema. El brote
se humedece con unas gotas de agua.

El más espléndido de los arreglos para la ceremonia del té sucede en mayo, cuando una
peonía se pone en un florero de verdeceladón. También en este caso, sólo hay un brote y
siempre con rocío. No sólo hay gotas sobre la flor, sino que el florero también suele ser
humedeciddo.

Entre los jarrones para flores, la cerámica más valorada es la Iga, (1) de los siglos XVI
y XVII. Cuando una vieja Iga se humedece, sus colores y su brillo parecen despertar
de nuevo. Este tipo de cerámica se cocía a muy altas temperaturas. Las cenizas de la
paja y el humo del combustible, al descender la temperatura, se van incorporando a su
textura como una especie de barniz. Puesto que los colores son el resultado del trabajo en
el horno, los patrones resultantes eran considerados fantasías y caprichos del horno. Las
ásperas, austeras y fuertes superficies de un Iga antiguo adquieren un brillo voluptuoso al
humedecerse. Respiran junto con el rocío de las flores.

La ceremonia del té pide también que la taza sea humedecida antes de usarla, para darle su
suave brillo característico.

Ikenobo Sen'o señaló en otra ocasión (esto también está en sus Dichos) que las montañas y
las riberas deben aparecer en sus formas naturales. Para traer un nuevo espíritu a su escuela
de arreglos florales, incorporó flores en vasos rotos y ramas secas, con una iluminación
adecuada. Los antiguos hacían arreglos florales y aspiraban alcanzar la iluminación. Aquí
advertimos un despertar del espíritu japonés bajo la influencia del zen. Y puede que también
sea el sentimiento del hombre que ha vivido la devastación de una larga guerra civil.

Ise Monogatari, compilada en el siglo X, es la más antigua colección japonesa de episodios

líricos, muchos de los cuales podrían llamarse cuentos. En uno de ellos se nos dice que el
poeta Ariwara no Yukihira mostró un arreglo floral a sus invitados, diciéndoles: Un hombre
bondadoso tenía en un gran recipiente una glicina en flor, cuya rama florida superaba los tres
pies y medio de largo.

Una glicina de tal longitud es tan inusual como para dudar sobre la credibilidad del escritor
y, sin embargo, puedo ver en esa rama un símbolo de la cultura Heian. La glicina es una flor
muy japonesa, y tiene una elegancia femenina. Las ramas de glicina, movidas por la brisa,
sugieren suavidad, dulzura, reserva. Cuando desaprecen y vuelven a surgir en el verdor
del verano, despiertan un sentimiento de belleza conmovedora que los japoneses hemos
caracterizado como mono no aware. Sin duda debió ser magnífica una rama de más de tres
pies y medio de largo. Que los japoneses asimiláramos la cultura de la dinastía Tang de China
hace más de mil años y que surgiera la esplendorosa cultura Heian y un concepto propio de
belleza, es algo tan maravilloso como aquella glicina.

A comienzos del siglo X se compiló por orden del emperador la primera antología poética, el
Kokinshu, y, en ficción, los Cuentos de Ise, a los que siguieron las obras maestras de la prosa
clásica japonesa: la Historia de Genji, de Murasaki, y el Libro de almohada, de Sei Shonagon.
Ambas autoras vivieron entre finales del siglo X y principios del XI. Estas obras establecieron
una tradición que influyó, e incluso controló, la literatura japonesa durante ochocientos años.
La Historia de Genji, en particular, es la más alta cumbre de la literatura japonesa. Hasta
nuestros días no se ha escrito nada que se pueda comparar con ella. Que una obra tan
moderna se compusiera en el siglo XI es un milagro, y como tal milagro es ampliamente
reconocida en el extranjero.

Aunque mi comprensión del japonés clásico, era incierta, los clásicos Heian fueron mis
principales lecturas de infancia. Y fue el Genji, creo, la que ha significado más para mí.
Durante siglos la fascinación por el Genji ha persistido y se la homenajea con imitaciones
y recreaciones. El Genji es una fuente amplia y profunda que alimenta la poesía y, por
supuesto, y las otras bellas artes, incluso la jardinería.

Murasaki, Sei Shonagon y otras poetisas famosas como Izumi Shikibu, que murió
probablemente a principios del siglo XI, o Akazome Emon, quien quizás falleciera a mediados
del siglo XI, eran damas de la corte imperial.

La Heian fue una cultura cortesana y ésta era femenina. El Genji y el Libro de almohada
fueron lo más esplendoroso en una época que empezaba a sentir la decadencia. En ellas
percibimos la tristeza por el final de la gloria, la culminación de la cultura cortesana. La corte
entró en decadencia: el poder pasó de la nobleza a la aristocracia militar, en cuyas manos
se mantuvo durante casi siete siglos (desde la fundación del shogunato de Kamakura en
1192 a la Restauración Meiji ente 1867 y 1868). No debe pensarse, sin embargo, que la
institución imperial o la cultura coresana desaparecieron: a principios del siglo XIII se publicó
la octava antología imperial, el Shinkokinshu. La destreza técnica del Kokinshu evolucionó un
paso más, si bien a veces se cayó en el simple manierismo verbal. No obstante, se añadieron
elementos misteriosos, sugerentes y evocadores de la fantasía sensorial, que tienen algo en
común con la poesía simbolista moderna.

Saigyo, a quien he mencionado anteriormente, es un poeta representativo porque vivió en

los períodos Heian y Kamakura.

Soñaba con él porque pensaba en él.

Si hubiera sabido que era un sueño, no me habría querido despertar.

En mis sueños voy a él cada noche sin falta.

Es menos que una visión fugaz al despertar.

Estos poemas de Ono no Komachi, la poetisa más importante de la Kokinshu, en los que
canta los sueños, son realistas y directos. Cuando llegamos a los poemas de la emperatriz
Eifuku (2), que vivía en la misma época que Ikkyu, en el período Muromachi, algo más tarde
que el Shinkokinshu, nos encontramos con un realismo sutil que se convierte en símbolo de
la melancolía, de la delicadeza japonesa, y me parecen más modernos:

Brillando en la espesura de bambú donde cantan los gorriones,

la luz del sol toma el color del otoño.
 El viento de otoño, disperso el trébol en el jardín,
se hunde en mis huesos.
En la pared, el sol de la tarde desaparece.

Dogen, cuyo poema sobre la nieve clara y fría he citado, y Myoe, quien escribió sobre la
luna de invierno como su compañera, pertenecieron al período de la Shinkokinshu. Myoe
intercambió poemas con Saigyo. El siguiente fragmento pertenece a la biografía de Myoe,
escrita por Kikai, su discípulo:

Saigyo venía con frecuencia y hablaban de poesía. Su actitud hacia la poesía, dijo, estaba
muy lejos de la ordinaria. Las flores del cerezo, el cuco, la luna, la nieve: ante las múltiples
formas de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. ¿Y todas las palabras
que brotaban de él no eran verdaderas palabras? Cuando cantaba a las flores, las flores no
estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Cuando la ocasión
se le presentaba o sentía la necesidad, escribía poesía. El rojo arco iris en el firmamento era
como si el cielo fuera tomando color. La blanca luz era como si el cielo se tornara cada vez
más brillante. Sin embargo, el vacío cielo, por su naturaleza, no puede ser brillante, no puede
colorearse. Con un espíritu como el cielo vacío, dio color a múltiples escenas, pero sin dejar
rastro. En su poesía estaba Buda, la manifestación de la verdad última.

Aquí tenemos el concepto de vacío, de la nada oriental. Se ha dicho que mis obras expresan
el vacío, pero éste no debe confundirse con el nihilismo de Occidente. El fundamento
espiritual me parece muy diferente.

Dogen tituló su poema sobre las estaciones del año Realidad innata. Incluso cuando cantó a
la belleza de las estaciones estaba profundamente imbuido de la filosofía Zen.

Notas:

(1) Iga-yaki. Tipo de cerámica propia de la región de Iga (y de su capital, Ueno) producida
principalmente a partir de 1600 para la ceremonia del té bajo el impulso de Furuta Oribe
(guerrero, ceramista y maestro de la ceremonia del té. Fue discípulo de Sen no Rikyu y, a la
muerte de éste, se le consideró como el gran maestro en este arte, creando el estilo de la
escuela Oribe-ryu). Este tipo de cerámica dejó de fabricarse hacia finales del siglo XVIII, pero
fue retomada en 1937 por Kikuyama Taneo. Traducción de Eifuku Mon´in en Louis Frédéric.
Le Japon. Dictionnaire et civilisation. Paris, Éditions Robert Laffont, 1996, p. 435b.

(2) Eifuku Mon´in (1271-1342). Hija del noble Saionji Sanekane, se casó con el emperador
Fushimi en 1288. Tomó el nombre de Eifuku Mon´in tras la abdicación del emperador en
1298. Es célebre, sobre todo, como compositora de wakas. Las antologías imperiales nos han
transmitido unos 150 de sus poemas, recogidos en el Gyokuyo Wakashu y en el Fugashu.
Traducción de Eifuku Mon´in en Louis Frédéric. Le Japon. Dictionnaire et civilisation. Paris,
Éditions Robert Laffont, 1996, p. 207b.

Traducido de Yasunari Kawabata. Nobel Lecture. Para solventar dudas y aclarar puntos oscuros, he consultado las
versiones online de María Cristina Tsumura y de Germán Villamizar.
Esta traducción, realizada por José Luis Gamboa, está bajo la siguiente licencia de Creative
Commons.