En las ruinas del museo

Douglas Crimp

El trmino alemn museal tiene inflexiones

desagradables. Describe objetos hacia los
cuales el observador ya no tiene una relacin
vital y que estn moribundos. Deben su
preservacin ms al respeto histrico que a las
necesidades del presente. Museo y mausoleo
son trminos que estn relacionados por algo
ms que una asociacin fontica. Los museos
son los mausoleos de las obras de arte.
Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum

Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nuevas
Galeras Andr Meyer del Museo Metropolitano, Hilton Kramer
ridiculizaba la inclusin del saln de pintura. Caracterizndolo como
tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el
nuevo montaje haba sido hecho hace una generacin, los cuadros
deberan haber permanecido en los depsitos del museo, donde alguna
vez haban sido consignados con justicia:

Despus de todo, es el destino de los cadveres permanecer enterrados,

y el saln de pintura est en efecto bien muerto.
Pues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un
historiador del arte que detecte algn simulacro de vida en sus restos
descompuestos. En la ltima dcada, de hecho, ha surgido en el mundo
acadmico una sub-profesin poderosa que se especializa en estos
desentierros lgubres1.

Las metforas de Kramer acerca de la muerte y decadencia del museo

evocan el ensayo de Adorno, en el cual se analizan las experiencias
opuestas pero complementarias de Valry y Proust en el Louvre,
excepto que Adorno insiste en esta mortalidad museal como una
consecuencia inevitable de una institucin atrapada en las
contradicciones de su cultura y, por lo tanto, una mortalidad que se
extiende a cada uno de los objetos all consignados.2 En contraste,
Kramer, manteniendo su fe en la vida eterna de las piezas maestras,
vincula las condiciones de vida y muerte no al museo o la historia
particular de la cual ste es un instrumento, sino a las obras de arte
mismas, a su carcter autnomo amenazado por las distorsiones que
podra crear un montaje equivocado. l por lo tanto desea explicar
este giro extrao que ubica bajo el mismo techo una pequea pintura
banal como Pygmalion y Galatea de Grme con piezas maestras de la
talla de Pepito de Goya y Woman with a Parot de Manet. Qu clase de
gusto es ste -o qu sistema de valores que puede acomodar
fcilmente opuestos tan obvios?

La respuesta se encuentra en ese fenmeno tan ampliamente discutido

la muerte del modernismo. Mientras el movimiento modernista se
conceba como algo en continuo crecimiento, no haba duda acerca del
renacimiento de pintores como Grme o Bouguereau. El modernismo
hizo uso de una autoridad tanto moral como esttica que destitua tal
resurreccin. Pero la defuncin del modernismo nos ha dejado con

pocas, quiz con ninguna defensa contra las incursiones de un gusto

espurio. Bajo la nueva indulgencia del postmodernismo, todo vale [...]
Es como una manifestacin de este ethos posmodernista [...] lo
que necesita la instalacin del arte del siglo XIX del MET [...] para
comprenderse. Lo que se nos brinda en las maravillosas nuevas
Galeras de Andr Meyer es la primera explicacin comprensiva del arte
del siglo XIX desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros
museos ms importantes3.

Tenemos aqu un ejemplo del conservadurismo cultural moralizante de

Kramer presentado como modernismo progresivo. Pero tenemos
tambin una interesante apreciacin de la prctica discursiva del
museo durante el perodo del modernismo y de su transformacin
actual. El anlisis de Kramer fracasa, sin embargo, en no tomar en
cuenta hasta donde el reclamo del museo por representar el arte
coherentemente ya ha sido puesto en cuestin por las prcticas del arte
posmodernista contemporneo.

Uno de los primeros usos del trmino postmodernismo aplicado a

las artes visuales se encuentra en Other Criteria de Leo Steinberg, en
el desarrollo de una discusin en torno a la transformacin que llev a
cabo Robert Rauschenberg de la superficie de la pintura hacia lo que
Steinberg llama plancha4, haciendo referencia, significativamente, al
proceso de impresin5. Este plano imagen plancha es una nueva clase
de superficie pictrica, una que efecta, de acuerdo con Steinberg, el

giro ms radical en el objeto del arte, el giro de la naturaleza a la

cultura6. Es decir, la plancha es una superficie que puede recibir un
vasto y heterogneo conjunto de imgenes y artefactos culturales que
no haban sido compatibles con el campo pictrico de la pintura tanto
premodernista como modernista. (Una pintura modernista, desde el
punto de vista de Steinberg, retiene la orientacin natural de la visin
del espectador, aspecto que la pintura posmodernista abandona.)
Aunque Steinberg, al escribir en 1968, no tena una nocin precisa de
las amplias implicaciones del trmino postmodernismo, su lectura de la
revolucin implcita en la obra de Rauschenberg puede tanto precisarse
como extenderse, si tomamos su denominacin en serio.

El ensayo de Steinberg sugiere paralelos importantes al proyecto

arqueolgico de Michel Foucault. No slo el trmino postmodernismo
implica lo que Foucault llamara la episteme, o archivo, del
modernismo, sino an ms especficamente, cuando insiste en dos
clases radicalmente distintas de superficie pictrica sobre las cuales
diferentes clases de informacin pueden acumularse y organizarse,
Steinberg hace uso de la misma figura que emple Foucault para
representar la incompatibilidad de los perodos histricos: las tablas
sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. La arqueologa de
Foucault involucraba el reemplazo de aquellas unidades de
pensamiento historicista como la tradicin, la influencia, el desarrollo,

la evolucin, la fuente y el origen con conceptos como discontinuidad,

ruptura, umbral, lmite y transformacin. As, en trminos de Foucault,
si la superficie de una pintura de Rauschenberg realmente involucra la
clase de transformacin que reclama Steinberg, entonces no puede
afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera es la
continuacin de la superficie de una pintura modernista7.Y si las
imgenes plancha de Rauschenberg se experimentan como imgenes
que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado modernista,
como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo muchos
artistas de hoy, entonces quiz estamos en efecto experimentando una
de esas transformaciones en el campo epistemolgico que describe
Foucault. Pero no es slo, por supuesto, la organizacin del
conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en ciertos
momentos de la historia. Tambin emergen nuevas instituciones de
poder as como nuevos discursos: de hecho, ambos son
interdependientes. Foucault analiz las instituciones modernas de
confinamiento el asilo, la clnica y la prisin y sus respectivas
formaciones discursivas la locura, la enfermedad y la criminalidad.
Hay otra institucin de confinamiento esperando un anlisis
arqueolgico el museo y otra disciplina la historia del arte. Ambas
son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos
como arte moderno. Y Foucault mismo sugera la forma de empezar a
pensar en este anlisis.

A menudo se ubica el comienzo del modernismo en la obra de Manet de

inicios de la dcada de 1860, en la cual la relacin de la pintura con sus
precedentes histrico-artsticos se hace de una forma
desvergonzadamente obvia. La Venus de Urbino de Tiziano se plantea
tan reconocible como vehculo para la pintura de una cortesana
moderna en la Olympia de Manet, as como el tono rosado sin escala
que compone su cuerpo. Justo cien aos despus de la forma en que
Manet convierte la relacin de la pintura con sus fuentes como una
problemtica auto consciente,8 Rauschenberg realiz una serie de
cuadros usando imgenes de Rokeby Venus de Velsquez y de Venus at
Her Toilet de Rubens. Pero las referencias de Rauschenberg a las
pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una manera
enteramente distinta a la de Manet; mientras Manet duplicaba la pose,
la composicin y ciertos detalles del original en una transformacin
pintada, Rauschenberg simplemente haca serigrafas con
reproducciones fotogrficas de los originales en superficies que
tambin podran contener imgenes tales como camiones y
helicpteros. Si los camiones y los helicpteros se extraviaron en la
superficie de Olympia, no slo fue debido a que obviamente tales
productos de la poca moderna no haba sido inventados todava, sino

porque adems la coherencia estructural que haca a un soporte legible

como imagen en el umbral del modernismo difiere radicalmente de la
lgica pictrica que se instala al comienzo del postmodernismo. Justo lo
que constituye la lgica particular de una pintura de Manet lo sugiere
Foucault en un ensayo acerca de la Tempation of St. Anthony de
Flaubert:

Djeneur sur lHerbe y Olympia fueron quiz las primeras pinturas de museo,
las primeras pinturas en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los
logros de Giorgione, Rafael y Velsquez que un reconocimiento (sostenido por
esta singular y obvia conexin, usando esta referencia legible para encubrir su
maniobra) de la nueva y substancial relacin de la pintura hacia s misma,
como una manifestacin de la existencia de los museos y de la realidad
particular y la interdependencia que las pinturas adquieren en los museos. En
el mismo perodo, The Temptation fue el primer trabajo literario para
comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde
la lenta e incontrovertible vegetacin del saber prolifera lentamente. Flaubert
es para la biblioteca lo que Manet es para el museo. Ambos producen trabajos
en una relacin auto consciente con textos o pinturas previas o ms que eso
con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indefinidamente
abiertos. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para
promover lamentaciones de juventud perdida, la ausencia de vigor, y el
declive de la inventivamediante la cual abordamos la edad alejandrina, sino
para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura
pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario est
confinado al murmullo indefinido de la escritura.9

Casi al final de su ensayo, Foucault seala que Saint Anthony parece

invocar a Bouvard and Pcuchet, al menos en la medida en que el

ltimo permanezca como su sombra grotesca. Si The Temptation

seala a la biblioteca como la creadora de la literatura moderna,
entonces Bouvard and Pcuchet la sealan como el suelo movedizo de
una cultura clsica irredimible. Bouvard and Pcuchet es una novela
que sistemticamente parodia las inconsistencias, irrelevancias y la
tontera de las ideas tpicas de mediados del siglo XIX. En efecto, el
Diccionario de Ideas Recibidas fue hecho para adornar un segundo
volumen de la ltima, inacabada novela de Flaubert.

Bouvard and Pcuchet es la historia de dos solteros excntricos

parisinos que, en un encuentro al azar, descubren una simpata mutua y
se dan cuenta que ambos son escribanos de banco. Comparten el
desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar condenados
a pasar el da sentados detrs de un escritorio. Cuando Bouvard hereda
una pequea fortuna, ambos compran una hacienda en Normanda a
donde se retiran, esperando vivir la realidad que se les haba negado en
media vida de oficinas parisinas. Empiezan con la idea de que
cultivaran la hacienda, en lo que fracasan miserablemente. De la
agricultura ellos se desplazan al campo ms especializado de la
arboricultura. Al fracasar, se deciden por el diseo de jardines. Con el
nimo de prepararse para cada nueva profesin, consultan varios
manuales y tratados, ante los cuales quedan perplejos debido a que
encuentran contradicciones e informaciones errneas de todo tipo. Los

consejos son o confusos o totalmente inaplicables: teora y prctica

nunca coinciden. Impvidos ante sus fracasos sucesivos, sin embargo,
se mueven inexorablemente a la prxima actividad, slo para encontrar
que es demasiado inconmensurable con relacin a los textos que se
supone las representa. Intentan la qumica, la fisiologa, la anatoma, la
geologa, la arqueologay la lista continua. Cuando finalmente
sucumben ante el hecho de que el conocimiento en el que han confiado
es una mezcla de contradicciones caticas bastante separadas de la
realidad que buscan confrontar, vuelven a su trabajo inicial de
escribanos. He aqu uno de los escenarios que crea Flaubert para el
final de la novela:

Copian papeles caticamente, todo lo que encuentran, envolturas de

cigarrillos, peridicos, afiches, libros viejos, etc. (objetos reales y sus
imitaciones. Tpicos de cada categora).
Luego, sienten la necesidad de crear una taxonoma, hacen tablas,
oposiciones antitticas tales como crmenes del rey y crmenes del pueblo.
bendiciones de la religin, crmenes religiosos. Beldades de la historia, etc.; a
veces, sin embargo, se encuentran con verdaderos problemas ubicando las
cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.
-Adelante! Suficiente especulacin! Sigue copiando! La pagina debe
llenarse. Todo es igual, lo bueno y lo malo. Lo estpido y lo sublime lo bello y
lo feo lo insignificante y lo nico, todos se vuelven una exaltacin de lo
estadstico. No hay mas que hechos y fenmenos.
Gozo final.10

En un ensayo acerca de Bouvard and Pcuchet, Eugenio Donato

sostiene persuasivamente que el emblema para la serie de actividades
heterogneas de las actividades de los dos solteros no es, como
Foucault y otros han reclamado, la enciclopedia-biblioteca, sino ms
que eso el museo. No slo porque ste es un trmino privilegiado por la
novela en s misma sino tambin por la absoluta heterogeneidad que el
museo agrupa. Contiene todo lo que contiene la biblioteca, y tambin a
la biblioteca misma:

Si Bouvard y Pcuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una

biblioteca, se las arreglaron sin embargo para fundar un museo privado
para ellos mismos. El museo, de hecho, ocupa un lugar central en la
novela; se conecta al inters de los protagonistas en la arqueologa, la
geologa y la historia y es as como a travs del Museum se exponen con
claridad cuestiones acerca de los orgenes, la causalidad, la
representacin y la simbolizacin. El Museum, as como los asuntos a
que ste intenta responder, dependen de la arqueologa epistemolgica.
Sus pretensiones representacionales e histricas se basan en un
nmero de preceptos metafsicos acerca de los orgenes la arqueologa
intenta, despus de todo, ser una ciencia del archs. Los orgenes
arqueolgicos son importantes en dos sentidos: cada artefacto
arqueolgico tiene que ser un artefacto original, y estos artefactos
originales deben a su vez explicar el significado de una historia
subsecuente ms amplia. As, en el ejemplo caricaturesco de Flaubert,
la fuente bautismal que descubren Bouvard y Pcuchet tiene que ser
una piedra celta de sacrificio, y la cultura celta tiene a su vez que
operar como un patrn original para la historia cultural.11

Bouvard y Pcuchet derivan de las pocas piedras que quedan del

pasado celta no slo toda la cultura occidental sino adems el
significado de esa cultura. Esos menhires los conducen a construir el
ala flica de su museo:

En tiempos antiguos, torres, pirmides, candelabros, postes y an

rboles tienen una significacin flica, y para Bouvard y Pcuchet todo
se vuelve flico. Coleccionaron ejes de carretas, patas de sillas,
pasadores de cerrojos, pistilos de morteros de farmacias. Cuando la
gente vena a verlos les preguntaran: A qu cree que se le parece?,
confesaban el misterio, y si haba objeciones, se encogan de hombros
lastimosamente.12

An en esta subcategora de objetos flicos, Flaubert mantiene la

heterogeneidad de los artefactos del museo, una heterogeneidad que
desafa la sistematizacin y homogeneizacin que demanda el saber.

El conjunto de objetos que despliega el Museum se mantiene unido slo

por la ficcin que de alguna manera los constituye como un universo
representacional coherente. La ficcin que se crea mediante un
desplazamiento metonmico repetido de los fragmentos por la totalidad,
del objeto por la etiqueta, de series de objetos por series de etiquetas,
puede an producir una representacin que es de alguna manera
adecuada a un universo no lingstico. Tal ficcin resulta de una
creencia acrtica en la idea de que ordenar y clasificar, esto es, la
yuxtaposicin espacial de fragmentos, puede producir una compresin
representacional del mundo. Si desaparece la ficcin, no queda ms en

el Museum que baratijas, un montn de fragmentos de objetos sin

sentido y valor que son incapaces de sustituirse a s mismos ya sea
metonmicamente por el original o metafricamente por sus
representaciones.13

Esta mirada del museo es lo que Flaubert figura a travs de la comedia

de Bouvard and Pcuchet.
Fundada en las disciplinas de la arqueologa y la historia natural,
ambas heredadas de la antigedad clsica, el museo fue una institucin
desacreditada desde el mismo instante de su gestacin. Y la historia de
la museologa es una historia de los intentos diversos por negar la
heterogeneidad del museo, de reducirlo a una serie o a un sistema
homogneo. La fe en la posibilidad de ordenar las baratijas del
museo, haciendo eco del de Bouvard y Pcuchet, persiste hasta
nuestros das. Montajes como el de la coleccin del siglo XIX en las
Galeras Andrew Meyer, particularmente numerosos a travs de las
dcadas de los aos setenta y ochenta, son testimonios de dicha fe. Lo
que alarm a Hilton Kramer es que el criterio para determinar el orden
de los objetos estticos en el museo durante la era del modernismo la
auto manifiesta cualidad de las piezas maestras ha sido
abandonada, y como resultado todo vale. Nada poda testificar ms
elocuentemente la fragilidad del reclamo del museo de que representa
coherentemente cualquier cosa.

En el perodo que sigue a la Segunda Guerra Mundial, el monumento

ms grande a la misin del museo es el Museo sin Paredes de Andr
Malraux. Si Bouvard and Pcuchet es una parodia de las ideas tpicas
a mediados del siglo XIX, el Museo sin Paredes es la expresin
hiperblica de dichas ideas a mediados del XX. Las pretensiones que
exagera Malraux son las de la historia del arte como una disciplina
humanstica14. Pues Malraux encuentra en la nocin de estilo el
principio ltimo homogeneizante, de hecho la esencia del arte,
hipostasiada, curiosamente, a travs del medio fotogrfico. Cualquier
trabajo de arte que pueda fotografiarse puede ocupar un puesto en el
supermuseo de Malraux. Pues la fotografa no slo asegura la admisin
de varios objetos, fragmentos de objetos, detalles de objetos al museo,
sino tambin el mecanismo organizador: reduce la que es ahora una
heterogeneidad an ms vasta a una similitud singular perfecta. A
travs de la reproduccin fotogrfica un camafeo toma lugar en una
pgina prxima a un tondo pintado o a un relieve; un detalle de Rubens
en Antwerp se compara a uno de Miguel Angel en Roma. La diapositiva
de la conferencia de un historiador del arte y la del examen del
estudiante de historia del arte habitan el museo sin paredes. En un
excelente ejemplo reciente ofrecido por uno de nuestros eminentes
historiadores del arte, el boceto en leo de un pequeo detalle de una
calle empedrada en ParisA Rainy Day, pintado en la dcada de los

aos 1870 por Gustave Caillebotte, ocupa el lado izquierdo de la

pantalla mientras un pintura de Robert Ryman de la serie Winsor de
1966 ocupa el lado derecho, y listo! Son una y la misma.15 Pero
precisamente que clase de saber es ste que puede ofrecerse en un
estilo o esencia artstica? He aqu a Malraux:

En nuestro Museo sin Paredes, pintura, fresco, miniatura y vitral parecen una
y la misma familia. Pues todas miniaturas, frescos, vitrales, tapices, placas
escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos, detalles y aun estatuaria se
han vuelto fotos a color. En el proceso han perdido sus propiedades como
objetos; pero, por la misma razn han ganado algo: la mxima significacin
que pueden adquirir como estilo. Es difcil para nosotros entender con
claridad el vaco entre la puesta en escena de una tragedia de Esquilo, que
incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Baha, y el efecto que
obtenemos cuando la leemos; sin embargo, aunque sutilmente, sentimos la
diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su genialidad. Sucede lo mismo
con las figuras que en la reproduccin pierden tanto su significacin original
como objetos as como su funcin (religiosa o cualquier otra); las vemos slo
como obras de arte y nos traen a casa slo el talento de su creador. Podramos
llamarlas no trabajos sino instantes de arte. Pese a ser tan diversos como
son, todos estos objetos [...] hablan del mismo esfuerzo; es como si una
presencia invisible, el espritu del arte, les impusiera a todos la misma misin
[...] As es que, gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproduccin
fotogrfica a una multiplicidad de objetos, que van desde la estatua al
bajorrelieve, del bajorelieve a la impresin de sellos, y de estos a las placas de
los nmadas, un Estilo Babilnico parece emerger como una entidad real, no
una mera clasificacin sino como algo que refleja, ms bien, la vida de un
gran creador. Nada comunica ms vvida y persuasivamente la nocin de un
destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos, cuyas
evoluciones y transformaciones parecen como grandes cicatrices que el
Destino ha dejado, al pasar, sobre la faz de la tierra. 16

Todas las obras que llamamos arte, o al menos todas las que pueden
someterse al proceso de la reproduccin fotogrfica, pueden ocupar un
lugar en la gran superouvre, el arte como ontologa, creado no por
hombres y mujeres en su contingencia histrica sino por el Hombre en
su verdadero ser. Es el saber facilitador del cual da testimonio el
Museo sin Paredes. Y, al mismo tiempo, es el engao con el que la
historia del arte est mas profundamente, a menudo de forma
inconsciente, comprometida.

Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus

pginas la cosa precisa que haba constituido su homogeneidad; eso es,
por supuesto, la fotografa. En tanto la fotografa sea considerada
simplemente como un vehculo mediante el cual los objetos de arte
entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una vez la
fotografa misma entra, como un objeto entre otros, la heterogeneidad
se restablece en el ncleo mismo del museo; sus pretensiones de
conocimiento se arruinan. Pues an la fotografa no puede hipostasiar
el estilo a partir de una fotografa.

En el Diccionario de las Ideas Recibidas de Flaubert la entrada bajo

el nombre Fotografa reza, Haremos obsoleta la pintura. (Ver
Daguerrotipo). Y en la entrada Daguerrotipo se dice, a su vez,
Tomaremos el lugar de la pintura. (Ver Fotografa). 17 Nadia tomaba en
serio la posibilidad de que la fotografa pudiera usurpar el lugar de la
pintura. Un poco menos de medio siglo despus de la invencin de la
fotografa tal nocin era una de las ideas tpicas que se parodiaban. En
nuestro siglo, hasta hace poco, slo Walter Benjamin dio crdito a la
idea sosteniendo que inevitablemente la fotografa tendra un efecto
profundo en el arte, an al extremo de que el arte de la pintura podra
desaparecer, al haber perdido su siempre famosa aura debido a la
reproduccin mecnica.

18

Una negacin de este poder de la fotografa

para transformar el arte continu dando fuerza a la pintura modernista

durante el perodo de posguerra en los Estados Unidos. Pero despus
en el trabajo de Rauschenberg la fotografa empez a conspirar la
propia destruccin de la pintura.

Aunque con una sutil molestia se le llam pintor a Rauschenberg

en la primera dcada de su carrera, cuando empez sistemticamente a
trabajar con imgenes fotogrficas a los comienzos de la dcada de los
aos sesenta se volvi menos y menos posible pensar en su trabajo
como pintura. Era por el contrario una forma hbrida de impresin.
Rauschenberg se haba movido definitivamente de las tcnicas de

produccin (combines, ensamblajes) a las tcnicas de reproduccin

(estampado, transferencia de imgenes). Y este movimiento nos pone a
pensar en la obra de Rauschenberg como posmodernista. A travs de la
tecnologa de reproduccin, el arte posmodernista abandona el aura. La
ficcin de crear temas da lugar a una franca confiscacin, citacin,
seleccin, acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes.19 Se
socavan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia,
esenciales para el discurso del orden del museo. Rauschenberg se roba
Rokeby Venus y la imprime en la superficie de Crocus, que tambin
contiene pinturas de mosquitos y un camin, as como un Cupido
copiado con un espejo. Aparece de nuevo, dos veces, en Transom, ahora
en compaa de un helicptero y de imgenes repetidas de torres de
agua sobre los techos de Manhattan. En Bycicle aparece con el camin
de Crocus y el helicptero de Transom, pero tambin con un bote, una
nube y un guila. Se reclina justo encima de tres bailarinas de Merce
Cunningham en Overscast III y sobre una estatua de George
Washington y una llave de automvil en Breakthrough. La
heterogeneidad absoluta que es el campo de operacin de la fotografa,
y a travs de la fotografa, el museo se esparce a travs de la superficie
de la obra de Rauschenberg. An ms, se esparce de un trabajo al otro.

Malraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo,

por la proliferacin de discursos que pona en movimiento,

estableciendo nuevas series estilsticas mediante la simple operacin de

combinar las fotografas. Rauschenberg realiza dicha proliferacin: el
sueo de Malraux se vuelve el chiste de Rauschenberg. Pero, por
supuesto, no todo el mundo entiende el chiste, ni siquiera el mismo
Rauschenberg, juzgando por la proclamacin que compuso para el
Centennial Certificate del Museo Metropolitano en 1970:

Tesoro de la conciencia del hombre

Piezas maestras coleccionadas, protegidas y
honradas siempre. Eterno en
concepto, el museo acumula para
orquestar un momento de orgullo
sirviendo apolticamente a la defensa
de los sueos e ideales de la humanidad
Consciente y receptivo a los
cambios, necesidades y complejidades
de la vida actual mientras mantiene
la historia y el amor vivos.

Este certificado, que contiene reproducciones fotogrficas de obras

maestras del arte sin la intromisin de cualquier otra cosa fue
firmada por los directivos del Museo Metropolitano.

Hilton Kramer, Does Grme Belong with Goya and Manet? New York Times, Abril 13, 1980,
seccin 2, p. 35.
2
Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum, en Prisms, traduccin al ingls Samuel y Shiery
Weber (Londres: Neville Spearman, 1967), pp. 173-186.
3
Kramer, Does Grme Belong, p. 35.
4
N.T. El trmino original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es
abierta, no tiene lados y sirve para transportar objetos de gran tamao como carros o
maquinaria. La flatbed press es una prensa de impresin.
5
Leo Steinberg, Other Criteria, in Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972),
pp. 55-91. Este ensayo se basa en una conferencia presentada en el Museo de Arte Moderno,
New York, en Marzo de 1968.
6
Ibd. , p. 84.
7
Ver la discusin de Rosalind Krauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el
collage reinventado de Rauschenberg en Rauschenberg and the Materialized Image,
Artforum, no. 4 (Diciembre 1974), pp. 36-43.
8
No todos los historiadores del arte estn de acuerdo en que Manet volvi problemtica la
relacin de la pintura con sus fuentes. As es, sin embargo, el punto de partida de Michael Fried
en Manets sources: Aspects of his Art, 1859-1865 (Artforum 7, no. 7 [March 1969], pp. 28-82]
cuyas frases iniciales afirman, Si hay alguna pregunta que gue nuestra comprensin de la obra
de Manet durante la primera mitad de la dcada de 1860 es esta: Cmo abordamos las
numerosas referencias en sus pinturas de aquellos aos al trabajo de los grandes pintores del
pasado? (p. 28). En parte, la suposicin de Fried de que las referencias al arte previo de Manet
eran diferentes, en su literalidad y obviedad, a las formas como la pintura occidental haba
previamente usado fuentes, condujo a Theodor Reff a atacar el ensayo de Fried diciendo, por
ejemplo, Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imgenes famosas de Holbein,
Miguel Angel y Anibale Carraci, humorsticamente se burla de la relevancia de stas para su
propio tema; cuando Ingres deliberadamente se refiere en sus composiciones religiosas a las de
Rafael, y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos, no
revelan la misma conciencia histrica que da forma a los primeros trabajos de Manet? (Theodor
Reff, Manets Sources: A Critical Evaluation, Artforum 8, no. 1 [September 1969], p. 40).
Como resultado de esta negacin de la diferencia, Reff es capaz de continuar aplicando al
modernismo metodologas histrico-artsticas inventadas para explicar el arte del pasado, por
ejemplo, cul explica la verdadera relacin particular del arte Renacimiento italiano con el arte
de la antigedad clsica.
Fue un ejemplo que parodia dicha aplicacin ciega de la metodologa de la historia del
arte a la obra de Rauschenberg lo que ocasion este ensayo: en una conferencia del crtico
Robert Pincus-Witten,se afirm que la fuente del Monogram de Rauschenberg (un ensamblaje
que emplea a cabra de peluche) era Scapegoat! de William Holman Hunt.
9
Michel Foucault, Fantasia of the Library, en Language, Counter-Memory, Practice, trad. al
ingls de Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 92-93.
10
Citado en Eugenio Donato, The Museums Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of
Bouvard and Pcuchet, en Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. Josu V. Hararu (Ithaca:
Cornell University Press, 1979), p. 214.
11
Ibd., p. 220. La continuidad aparente entre los ensayos de Foucault y Donato es aqu ambigua
puesto que como Donato est explcitamente comprometido en una crtica de la metodologa
arqueolgica de Foucault, sostiene que esto implica que Foucault retorna a una metafsica del
origen. Foucault mismo fue mas all de su arqueologa tan pronto como la decodific en The
Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1969).
12
Gustave Flaubert, Bouvard abd Pcuchet, trad. al ingls A. J. Krailsheimer (New York: Penguin
Books, 1976), pp. 114-115.
13
Donato, The Museums Furnace, p. 223.
14
La frase es de Erwin Panofsky; ver su artculo The History of Art as a Humanistic Discipline,
en Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor
Books, 1955), pp. 1-25.
15
Esta comparacin la present por primera vez Robert Rosenblum en un simposio titulado
Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day,
montada en asocio con la exhibicin de Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de
1977. Rosenblum public una versin de su conferencia, aunque slo se ilustraron los trabajos de

Caillebotte. El siguiente extracto ser suficiente para dar una impresin acerca de la
comparacin hecha por Rosenblum: El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las
innovaciones estructurales de la pintura y escultura no figurativa reciente. Su comprensin, en la
dcada de 1870, de la nueva experiencia del Pars moderno [...] implica formas frescas de ver que
estn sorprendentemente cerca a nuestra dcada. Para uno, l parece haber polarizado mas que
cualquiera de sus contemporneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado,
usualmente yuxtaponiendo estos modos contrarios en el mismo trabajo. Los parisinos en la
ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos, pero dentro de sus movimientos reposados
estn las retculas de la regularidad aritmtica y tecnolgica. Andamios de acero intercalados o
paralelos se mueven con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente. Retculas
cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en
Warhol en el joven Stella, en Ryman o en Andre. Rayas, como en Daniel Buren, les imponen de
repente un orden esttico alegre y primario al flujo y desorden urbano. Robert Rosenblum,
Gustave Caillebotte: The 1970s and the 1870s, Artforum 15, no. 7 [March 1977], p. 52). Cuando
Rosenblum volvi a presentar la comparacin entre Caillebotte y Ryman en diapositivas en un
simposio sobre modernismo en Hunter College en Marzo de 1980, admiti que era quiz lo que
Panofsky hubiera llamado un seudomorfismo.
16
Andr Malraux, The Voice of Silence, trad. al ingls Stuart Gilbert, Bollingen Series, no. 24
(Princeton: Princeton University Press, 1978), pp. 44, 46.
17
Flaubert, Bouvard and Pcuchet, pp. 321,300.
18
Ver Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en
Illuminations, trad. Al ingls Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 172-251.
19
Para una discusin anterior de estas tcnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente,
ver Douglas Crimp, Pictures, October, no. 8 (Spring 1979), pp. 75-88.