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Arquitectura Moderna en America Latina 1950 1965
Arquitectura Moderna en America Latina 1950 1965
Teresa Rovira
Teresa Rovira, Cristina Gastn, Pedro Strukelj, Augusta
Hermida
Cristina Gastn, Pedro Strukelj
Augusta Hermida
Augusta Hermida
Diego Lpez de Haro
Colaboradores:
La mayor parte de las obras presentadas en esta publicacin es una seleccin del material
contenido en investigaciones y proyectos de tesis de los alumnos del doctorado en Proyectos
Arquitectnicos La Forma Moderna que se imparte en la ETSAB UPC, la informacin
referente a las biografas, bibliografas y seleccin de obras de cada arquitecto es
responsabilidad de sus autores: Revista Proa de Felipe Ariza; Mario Roberto lvarez
de Guillermo Posik; Oswaldo Arthur Bratke de Ander Aginako; Hans Broos: La Casa
Zipser de Leandro Rotolo; Vilanova Artigas y Londrina de Carla Cristina Lpez;
Colombia: Arquitectura Moderna de Mara Pa Fontana; Jaime Sanfuentes Irarrazaval,
arquitecto: 15 Obras de Kenneth Gleiser; Augusto H. lvarezde Eric Valdez; Francisco
Artigas en San ngel de Claudia Rueda; Aproximacin a la obra de Enrique Carral de
Felipe Dorado Chavarra y Bernardo Fernndez Varela; El proceso de construccin
formal en la obra de Vladimir Kasp de Carlos Ivn Rodrguez Herrera; Hotel Presidente,
1958 de Carlos Rodrguez; Ramn Torres y Hctor Velzquez, 1950-1962 de Pedro
Strukelj; Arquitectura Moderna Mexicana en los aos 50 de Eric Cuevas; El Proyecto
como revelacin, en la obra de Luis Garca Pardo (1955-1965) de Diego Lpez de
Haro; Mario Payss y Rafael Lorente de Martn Gonzlez Luz; Arquitectura Moderna y
Calidad Urbana: El edificio Ciudadela 1958-62 de Ral Sichero de Pablo Frontini.
Agradecimientos
A Lourdes Cruz por su colaboracin desde el Archivo de Arquitectura de la UNAM, a Luis
Villacorta por facilitarnos el documento Peruano de la Agrupacin Espacio, a Mara Pa
Fontana y Miguel Mayorga por acercarnos al panorama de la Arquitectura Moderna en
Colombia y, e specialmente, a Helio Pin que desde el Doctorado en Proyectos
Arquitectnicos ha estimulado permanentemente nuestra actividad.
Institut Catal de Cooperaci Iberoamericana, 2004
Crcega, 299, entresuelo 08008, Barcelona
Telfono 93 238 06 61. Fax 93 218 43 77
icci@americat.net
Impresin: Gramagraf, SCCL
ISBN:00-000-0000-0
Depsito Legal:0-0000-0000
PRESENTACIN
09
INTRODUCCIN
11
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20
34
48
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66
74
82
88
94
106
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134
144
156
166
174
184
194
200
210
227
232
236
242
246
260
BIBLIOGRAFA GENERAL
350
CRDITOS
353
270
282
302
320
326
340
INDICE
PRESENTACIN
10
Iniciar un libro tratando de argumentar y acotar su ttulo tiene como objetivo no slo
no llevar a engao al lector sino tambin disuadir a aquellos que crean que el ttulo
prometa algo distinto.
La intencin que subyace en l es la de presentar un conjunto de obras de arquitectura
latinoamericana, de un perodo acotado, en sintona con los principios del Movimiento
Moderno.
Con ello se pretende sacar a la luz el trabajo riguroso desarrollado a lo largo de
varios aos en la Lnea de Investigacin sobre la Forma moderna del Programa de
Doctorado en proyectos arquitectnicos del cual soy responsable.
No se trata de una seleccin, en el sentido que ni abarcan todas las obras que
consideramos valiosas, ni propone un cierto ranking, ni siquiera tiene la voluntad de
desvelar la figura de ciertos arquitectos.
Se trata de una recopilacin, sin duda seleccionada, de edificios de los que se ha
podido obtener el material suficiente para que quedaran documentados, material que en
muchos casos hemos salvado in extremis de su total prdida.
El valor de la recopilacin est en poder difundir documentos en la mayora de los
casos dispersos, inditos o que slo pueden encontrarse en determinadas bibliotecas.
El trmino documento hace referencia tanto a textos, que por coherencia con el
planteamiento del libro se han limitado al perodo reseado, como a planos, que en lo
posible se han buscado en los archivos de los propios autores y en otros casos se han
redibujado, con mirada de arquitecto, a fin de poder explicar grficamente los valores de
la obra documentada. Tambin se incluyen imgenes, algunas de la poca, otras actuales
realizadas tambin con mirada de arquitecto, que ponen el nfasis en la validez actual de
los planteamientos originales.
Con ello no se ha pretendido realizar una documentacin exhaustiva de una obra de
arquitectura. Se trata de explicar visualmente una manera de entender la arquitectura,
desde su emplazamiento en el lugar a su formalizacin grfica, en la que el nfasis est
puesto en el papel formalmente estructurante de los elementos de soporte y cerramiento.
Es de suma importancia la seleccin de las fotografas que ilustran los edificios, ya que se
han escogido en funcin de su capacidad para realzar los valores formales y visuales del
edificio.
Valoramos en la documentacin que se presenta tanto la investigacin realizada
sobre el autor y su obra por el investigador correspondiente, como el trabajo realizado
por el equipo de redaccin para sintetizar, en pocas imgenes, una visin total del
edificio. De igual importancia es el trabajo grfico realizado con el material, que ha
permitido extraer de l la mayor carga plstica posible.
La informacin que se ofrece sobre cada edificio es solamente una muestra del material
trabajado en los grupos de investigacin, sin duda suficiente para estimular, en futuros
investigadores, el inters en seguir profundizando en esa arquitectura.
Una mirada sobre la informacin grfica proporciona una idea inequvoca del punto
de vista que informa la seleccin, y del que da cuenta el artculo de Sostres con el que se
inicia la recopilacin de textos.
INTRODUCCIN
11
12
13
14
OBRAS
15
16
Esta seleccin rene veinte arquitectos de Amrica Latina de cada uno de los cuales
se documenta grficamente una obra. Cada seccin dedicada a un autor se completa
con una breve resea biogrfica, una seleccin de obras y una bibliografa especfica
cuyo objeto es situar la obra en el contexto general del autor y de su poca. El modo en
que se presenta el proyecto es consecuente con la aproximacin a la obra de arquitectura
que se realiza desde las investigaciones realizadas en nuestro programa de doctorado
bajo la direccin de Helio Pin y Teresa Rovira.
Las plantas y secciones que se incluyen, en la mayora de las ocasiones, han sido
redibujadas por los propios los alumnos. El esfuerzo de afrontar el dibujo del proyecto, a
veces, contando tan slo con documentacin parcial, haciendo hiptesis de secciones
constructivas, implica un acto creativo y conlleva un conocimiento del proyecto que
resulta inaccesible por ningn otro mtodo.
En algunos casos, las fotografas tambin se deben a los propios estudiantes. La
experiencia directa de la obra y su expresin grfica en imgenes lleva implcito el ejercicio
del juicio esttico: la mirada reconoce, selecciona, asla. Cada imagen supone, en realidad,
el reconocimiento del sentido de una rigurosa organizacin formal y es, a la vez, testimonio
visual de un acto de concepcin.(1)
El material se ha ordenado para mostrar la pertinencia del edificio desde su relacin
con el espacio urbano o entorno natural en el que se emplaza, hasta la configuracin de
los cerramientos o la cualificacin de los espacios interiores.
En cuanto a la eleccin de los autores, algunos como Villagrn Garca, o Cullar,
Serrano y Gmez son pioneros de la arquitectura moderna de su pas; otros como Hans
Broos, Torres y Velzquez pertenecen a las generaciones posteriores que recogen el testigo
de los precursores. Tambin existen diferencias en cuanto al volumen de la obra construida
o su reconocimiento pblico: lvarez, en Argentina o Vilanova Artigas en Brasil, son
responsables de obra extenssima; por el contrario, Garca Pardo o Jaime Sanfuente,
tienen produccin cuantitativamente menor, y poco o nada divulgada, pero no por ello
nos interesa menos. Por encima de todo se ha buscado fijar la atencin en el proyecto de
arquitectura y en su consistencia formal.
En cuanto la arquitectura pertenece a una disciplina artstica, resulta pertinente en
este prembulo precisar un poca ms la mirada con la que nos acercamos a la obra y
delimitar el mbito de conocimiento que nos ocupa.
Nuestro punto de vista es el del proyectista y se funda en la capacidad de ver las
obras desde dentro. En nuestro nimo est activar los proyectos, revivirlos. No nos
consideramos meramente pblico, sino quien co-realiza la obra desde el conocimiento
del hacer, de la tcnica. Se persigue una comprensin activa que exige conocimiento e
imaginacin. Proponemos el esfuerzo de convivir con la obra, con sus tanteos, clculos,
ajustes, en la lgica de su produccin unidad de accin y reflexin. De esta manera se
evita verlo simplemente como resultado de la inspiracin y se puede avanzar en la conciencia
del proyecto arquitectnico. La comprensin de la obra que buscamos debe responder a
una proximidad con el objeto artstico de la que solamente es capaz, como dice Adorno,
quien l mismo produce con responsabilidad. (2)
PRESENTACIN
DE LAS OBRAS
17
18
Paul Valry, poeta e intelectual francs, deca que pensando en lo que otro ha
pensado podemos hallar entre sus obras ese pensamiento que proviene de nosotros,
podemos rehacer ese pensamiento a imagen del nuestro, es nuestro propio funcionamiento
y slo l el que puede ensaarnos algo sobre cualquier cosa.(3)
El arquitecto que afronta este tipo de anlisis tiene que convocar el conocimiento
profesional y prctico para reconocer los problemas que el proyecto plantea y que van
ms all de los requerimientos funcionales o econmicos impuestos por el promotor en
cada caso. Tal como dice Helio Pin, en toda arquitectura autntica el programa dado
establece las condiciones de la solucin, pero no plantea la naturaleza del problema: el
propio autor define el problema que se propone resolver, identifica la naturaleza de un
conflicto formal que el programa, el mero enunciado de los requisitos funcionales y
econmicos, habitualmente oculta. (4) Al afrontar el anlisis de la obra hay que identificar
la cuestin que en cada caso el autor consider relevante y especfico de esa determinada
situacin. El estudio se ha de encaminar a desvelar las claves de la consistencia formal
de la obra: detectar la necesidad de la que el autor consigue dotar a la obra, que
responde ante todo al sistema de relaciones que vincula las partes, ms que a cualquier
condicin o instancia exterior, y comprender el modo como cada una de estas partes
trabaja.
Nos interesan sobre todo aquellas obras que se orientan hacia valores universales,
abstractos. Universales en cuanto contienen tambin la condicin de especfico, es decir,
que no omiten lo particular sino que lo conservan en s y lo llevan a lo vinculante.
Para este anlisis arquitectnico es imprescindible centrar la atencin en la obra
propiamente dicha, en su determinacin material y fsica representada en la documentacin
grfica, dejando de lado conjeturas ideolgicas o filosficas.
Distintos aspectos de la realidad requieren modos diferentes de descripcin. As, aunque
parezca ingenuo o irrelevante precisarlo: el dibujo y la fotografa son los modos ms
convenientes y ms precisos para especificar la construccin de un edificio y comunicar
la arquitectura. El inadecuado acercamiento al objeto de estudio puede perturbar e incluso
impedir el avance del saber en la disciplina. La analoga con otro mbito de conocimiento
puede aclarar la importancia de esta circunstancia. Keith Devlin, matemtico y divulgador,
explica como la adopcin de una adecuada notacin para trabajar con las estructuras
abstractas de las que se ocupan las matemticas es lo que ha permitido el progreso de
esta ciencia. Para ello pone el ejemplo de la ley conmutativa de la adicin. Esta puede
expresarse verbalmente de la forma: cuando se suman dos nmeros, no importa su
orden. Sin embargo, los matemticos para referirse a esta ley emplean la expresin:
m+n=n+m. Devlin explica como, dada la complejidad de las estructuras matemticas,
el uso de la expresin verbal hubiera impedido el reconocimiento de patrones de relacin,
sin los cuales hubiera resultado imposible el asombroso desarrollo de esta materia hasta
nuestros das. (5) Este inciso sirve para llamar la atencin hacia el modo de representacin
adecuado tambin en el estudio de la obra de arquitectura.
En ocasiones, las palabras pueden llegar a perturbar la visin de lo que se ofrece
evidente. La precisin que transmite la documentacin grfica supera con creces, la
inmensa mayora de las veces, a la del discurso escrito que la pudiera acompaar. La
palabra no puede sustituir aquello que no se expresa, y no existe, ms que con medios
arquitectnicos. Las imgenes y los dibujos representan la arquitectura, mediante ellos se
trata de comunicar la percepcin de lo que experimentamos, al interpretarse por un
observador competente se convierte en parte de nuestra experiencia. Paul Valry adverta
a principios de siglo XX que ... la mayora de la gente ve con el intelecto mucho ms
menudo que con los ojos. En lugar de espacios coloreados, conocen conceptos
(...)Perciben, ms bien, segn un lxico que segn su retina, (...) la utilidad de los artistas
sera la conservacin de la sutileza e inestabilidad sensoriales, que un artista moderno
debe perder las dos terceras partes de su tiempo intentando ver lo que es visible y,
sobretodo, no ver lo que es invisible. (6)
De este modo entra en juego lo que llamamos inteleccin visual, expresin que
define la percepcin a la vez sensible e intelectual del arte y que diluye las fronteras entre
mirar y proyectar, perfeccionando la capacidad crtica. (7)
En todo caso estas obras son un estmulo intelectual para profundizar con espritu
crtico en las conquistas de la modernidad y para ensanchar sus lmites culturales.
Cristina Gastn
NOTAS:
1. Helio Pin, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24
2. T. W. A dorno, filsofo alemn, autor del ltimo gran tratado de esttica del siglo XX, sostiene que
ya no es posible una esttica basada en el concepto, sino en la proximidad a la obra. As lo explica
en los ensayos dedicados al poeta e intelectual francs, Paul Valery, titulados El artista como
lugarteniente y Desviaciones de Valery incluidos en: T. W. Adorno, Notas sobre literatura , Obra
completa v.11, Ed. Akal, Madrid, 2003 (estas notas fueron publicadas originalmente por Adorno,en
la editorial Suhrkamp, Berln, en tres volmenes que aparecieron entre 1958 y 1965)
3. Paul Valery, Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci, (1894) en Escritos sobre Leonardo
da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.15.
4. Helio Pin, Paulo Mendes da Rocha, Ediciones UPC, Barcelona, p. 12.
5. Keith Devlin, El lenguaje de las matemticas, Ed. Ma non troppo, Barcelona,2003, p.14 (original:
The Language of Mathematics, Ed: W.H. Freeman and Company, New York, 1998)
6. Paul Valery, Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci, (1894) en Escritos sobre Leonardo
da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.27.
7. Helio Pin, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24-25.
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Arriba: planta tipo. Pgina siguiente: fachadas calle Schiaffino y calle Posadas
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Pgina anterior: croquis del estudio de resolucin de taparrollos y detalle del corte planta tipo y tico
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Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173,
Buenos Aires, 1995, pp. 57-72.
MOLINA VEDIA, J. Mario Roberto lvarez, Centros Sanitarios
del Plan Carrillo, 1948-1950, SCA, Revista de Arquitectura de
la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173, Buenos Aires, 1995,
pp. 54-56.
PIN, Helio, Mario Roberto Alvarez, 1. ed., Ediciones UPC,
Barcelona, 2002.
TRABUCO, Marcelo A., Mario Roberto lvarez, Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estticas, Buenos Aires, 1965.
1936-37
1954-56
1957-59
1957-59
1953-60
1960-70
1963-65
1964-66
1966-68
1975-78
1979-81
1979-83
1982-84
1985-88
1991-95
33
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35
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41
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44
45
Biografa
46
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1932
1947
1949
1951-56
1951
1952
1953-54
1955-60
1956
1956
1958-60
1959-60
1960
1960
1960-67
1988-90
47
HANS BROOS
48
49
50
51
52
Seccin constructiva
53
54
55
Biografa
56
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1949-53
1949-53
1959-62
1974-76
1982
1985-87
57
Estacin de Autobuses
1948-1951
Calle Sergipe frente a la Plaza Rocha Pombo,
Londrina - Brasil
Emplazamiento y planta baja
58
59
60
61
62
63
Biografa
64
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1945
1946
1949
1952
1959
1960
1961
1961
1961
1966
1967
1967
1967
1973
65
66
67
68
69
70
71
Biografa
72
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1953-54
1953-54
1954-55
1954-58
1955
1955-56
1955-57
1957-58
1957-58
1958-59
1958-60
1959-62
73
74
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79
Biografa
80
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
Biografa
92
Obregn y Valenzuela
Los arquitectos Pablo Valenzuela, y los primos Rafael
Obregn Gonzlez (1921-1976) y Jos Mara Obregn Rocha
fundan en 1952 la firma Obregn y Valenzuela, con sede
en Bogot.
Antiguos compaeros de bachillerato, tras acabar sus
estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Catlica de Washington, de regreso a Colombia se asocian
estructurando un equipo en el que Pablo Valenzuela es el gerente
y Rafael y Jos Mara Obregn se hacen cargo de la parte
proyectual y de ejecucin de las obras. Rafael Obregn realiza
numerosos viajes de estudio, a Estados Unidos, Inglaterra y
Francia. Es reconocido como profesor de la Universidad
Nacional por su mtodo de trabajo organizado en talleres,
con discusiones comunes previas al proyecto en las cuales los
arquitectos, y los tcnicos, eran parte integral del proceso inicial
antes de dividir roles y tareas especificas, este sistema tambin
lo utiliza en el estudio profesional.
La actividad de la firma se desarrolla entre las ciudades de
Bogot y Barranquilla. Entre las varias alianzas profesionales
cabe destacar la asociacin Pizano, Pradilla, Caro, una
empresa de construccin que se encarg de la ejecucin de
muchos de los proyectos de la firma Obregn y Valenzuela.
En 1966 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura para
el Conjunto Bavaria en el Centro Internacional de Bogot en
la III Bienal de Arquitectura.
En 1976 con la muerte de Rafael Obregn se realizan
cambios radicales en la estructuracin de la firma con la divisin
de las secciones de proyecto y construccin.
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
AA.VV., Revista PROA, Nmeros: 7, 21, 24, 25, 29, 42, 36,
40, 43, 51, 52, 53, 60, 76, 82, 83, 86, 87, 91, 94, 128, 131,
138, Aos 1946-1960, Bogot.
AA.VV., Revista PROA, Nmero monogrfico 36, Bogot,
Colombia, 1950.
ARANGO, Silvia, Historia de la Arquitectura en Colombia,
Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogot, 1989,
pp. 207-247.
MARTNEZ JIMNEZ , Carlos y ARANGO SAVN, Jorge,
Arquitectura en Colombia 19461951, V. I, Ediciones PROA,
Bogot, 1953.
MARTNEZ JIMNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia. V. II,
Ediciones PROA, Bogot, 1963.
SAMPER MARTNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en
Colombia. poca de oro, Diego Samper Ediciones, Bogot,
2000.
93
JAIME SANFUENTES
94
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Casa Rojas
Casa Ossa
Casa Jeanneret
Casa Domnguez
Casa Reyes
Casa Spichiger 3
Casa Vergara
Casa Bullemore
Casa Spichiger 4
Casa Fontaine
Casa Correa
Casa Becker
Casa Valds
95
96
97
98
99
100
101
102
103
Biografa
104
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1957-60
1957-60
1957-60
1957-60
1965
1957-60
1965
1965
1965
1964
1966
1966
1966
105
AUGUSTO H. LVAREZ
106
107
108
109
110
111
Seccin general
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
INAH-SEP, Mxico, 1963.
MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana,
Architectural Books, New York, 1952.
NOELLE, Louise, Arquitectos contemporneos de Mxico,
Trillas, Mxico, 1989.
NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Gua de arquitectura
Contempornea de la ciudad de Mxico, Banamex, Mxico,
1993.
RICALDE, Humberto, Augusto H. lvarez, 1914-1995: Un
hombre y sus construcciones, Arquine 15, 2001.
SONDERGUER, Pedro. Entrevista: Augusto H. lvarez,
Traza, N. 2, Ediciones Macci, Mxico, mayo-junio 1983.
1950
1950-54
1954-55
1958
1958-59
1959-61
1961-63
1961-64
1964-65
1965-67
1967-68
1970-72
1971-72
1975-80
1987-89
123
FRANCISCO ARTIGAS
124
125
126
127
128
129
130
131
132
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1955
1956
1957
1957
1957
1959
1958
1959
1959
1962
1967
133
134
135
136
Seccin general
137
138
Alzado frontal
139
140
141
Biografa
142
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1951
1952
1953
1955
1955
1959
1960
1960
1961
1967
143
VLADIMIR KASP
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
tericos prcticos. Editorial Diana, Mxico, 1986.
KATZMAN, Israel, La arquitectura contempornea mexicana ,
INAH-SEP, Mxico, 1963.
MARCUCETTI, Claudia, Entrevista a Vladimir Kasp, Revista
de revistas, Mxico, noviembre 13, 1987.
MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana,
Architectural Books, New York, 1952.
NOELLE, Louise, Vladimir Kasp Reflexin y Compromiso,
Universidad La Salle, Mxico, 1995.
NOELLE, Louise, Arquitectos contemporneos de Mxico,
Trillas, Mxico, 1989.
NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Gua de arquitectura
Contempornea de la ciudad de Mxico, Banamex, Mxico,
1993.
WESTHEIM, Paul, El Centro Deportivo Israelita, Novedades,
Mxico, 1957.
1947
1950
1952
1952
1952
1952
1954
1958
1958
1961
1961
1962
1964
1970
1975
155
156
157
158
159
Seccin constructiva
160
161
162
163
164
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1939
1941
1944-45
1945
1945
1947
1949
1951
1958
1958
1960
1961-62
1962
1962-63
1963-64
1976-77
165
RAMN TORRES Y
HCTOR VELZQUEZ
166
167
Alzados y secciones
168
169
170
171
Biografa
172
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
AA.VV., Arquitectura Mxico N.39, 42, 52, 48, 49, 54, 65,
83, 116 y 117, Mxico, entre 1952 y 1978.
AA.VV., Arquitectos de Mxico N.1, 3, 6 y 8, Mxico, entre
1956 y 1959.
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AA.VV., l Architecture dAujordhui N.59 y 109, Pars, entre
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AA.VV., Calli N.15, 19, 49, 56. Mxico. enero-febrero de 1965
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NOELLE, Louise. Retrospectiva de la obra de Ramn Torres,
Arquitectura Mxico, N.117, p16-36, Mxico D.F., julio-agosto
1978.
1949
1950-54
1950
1956
1956
1956
1956-57
1956-57
1957
1957-59
1957-59
1960
1961-62
1963
1965
1967
173
174
175
Alzados
176
177
178
179
180
181
182
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
NOELLE, Louise, Arquitectos contemporneos de Mxico,
Trillas, Mxico, 1989.
NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Gua de arquitectura
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1993.
VILLAGRN GARCA, Jos, Teora de la Arquitectura, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Direccin de Arquitectura y
Conservacin del Patrimonio Artstico Nacional, Mxico D. F.,
1986.
YAEZ, Enrique, Del Funcionalismo al Post-racionalismo.
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Editorial Limusa, Mxico D. F., 1990.
1925
1929
1936-37
1941-42
1942-43
1944-45
1950-52
1952-53
1952-56
1953-54
1956-57
1960-61
1962-63
1963
1965
1976-77
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
Biografa
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1954
1955
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1962
1963
1964
1965
193
194
195
196
197
Biografa
198
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1934
1944
1947
1949
1950
1952
1954
1964
1970
1979
199
200
201
202
203
204
205
206
207
Biografa
208
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1952
1954
1957
1958
1960-62
1960
1963
1965
1973
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RAUL SICHERO
210
211
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214
215
216
217
218
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220
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Biografa
222
Seleccin Bibliogrfica
Seleccin de Obras
1951
1951
1952
1954
1955
1958
1958
1958
1959
1966
1972
1977
1979-81
1983
1992
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DOCUMENTOS
226
PRESENTACIN
DE LOS
DOCUMENTOS
CRTICOS
227
228
229
mostrar obras de todos los pases, para que el ltimo progreso, el resultado ms reciente,
est al alcance de los que se interesan por la arquitectura (...) No pretender sealar un
camino, imponer una tendencia, sino documentar.
Cristina Gastn
NOTAS
230
1. Alberto Sartoris, Encyclopedie de lArchitecture Nouvelle, v.2, Ordre et climat amricains , Ed.
Ulrico Hoepli, Miln, 1954.
2. Sostres particip en la IV Bienal de Sao Paulo entre septiembre y diciembre de 1957. Para ms
informacin sobre la obra y el pensamiento arquitectnico de Sostres remito a la antologa de
textos Opiniones sobre Arquitectura, Coleccin de Arquilectura, n10, Murcia, 1983 y al libro
titulado Sostres. Arquitecto, edicin a cargo de Carles Mart y Antonio Armesto, COAC, Barcelona,
1999.
3. Philip Johnson en el prefacio del libro:. H.R.Hitchcock y Arthur Drexler, Built in USA : Post-war
Architecture, Ed. MOMA, New York, 1953, p.8
4. Philip L. Goodwin, Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942, Ed. MOMA, New York,
1943.
231
JOS MARA
SOSTRES
Creacin
arquitectnica y
manerismo
232
1955
233
234
peridicamente nuevos arquetipos, menos an que lo sean todos los proyectos que le
encarguen; existe, por otra parte, una natural limitacin prctica tanto en los medios
como en los programas, muchas veces ya previstos en la legislacin y normas oficiales,
as como en la propia concepcin que cada pas tiene de la familia standard. Ms
lgica que esta innecesaria y antieconmica experimentacin, puede ser toda tendencia
orientada en la superacin de los detalles, en el empleo de los materiales, etc., sobre
arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas. Una ilustracin de lo que
acabamos de decir puede ser la obra siempre estimulante, precisa, de Marcel Breuer
como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un manerismo personal con un
tono y una dignidad estticos ms que suficientes. Queda mucho por hacer al arquitecto,
aun dentro de esta poca indiferenciada y poco brillante. Las exigencias generales de la
civilizacin imponen nuevos deberes, y ahora, como siempre, conviene aquilatar
debidamente los lmites de su propia responsabilidad. Adivinar en cada momento cules
son los cabos que debe atar, y dnde y cundo su oportuna intervencin puede coordinar
energas y posibilidades ahora todava dispersas. El necesario contacto entre industria y
arquitectura para llegar a una solucin del problema de la vivienda en trminos econmicos
y la transformacin urbanstica de nuestras ciudades las dos cuestiones primeras en
importancia y urgencia no pueden lograrse sin una actuacin conjunta, una colaboracin
con tcnicos especializados y sin la aportacin ideolgica de grupos doctrinalmente fieles
a las lneas fundamentales del movimiento moderno. Para conseguir una sntesis cultural
en una sociedad atomizada como la nuestra se necesita la colaboracin de todos y
muchas veces el sacrificio de los intereses individuales y de los laureles de la gloria
personal. No se defienden en las presentes lneas ni un manerismo ni ningn otro sistema
cerrado, nos limitamos a reconocer y registrar un estado de hecho y creemos que es sta
la mejor manera de defender el movimiento moderno contra los falsos profetas, los inquietos
estilistas y de prevenir a los que dilapidan sus esfuerzos por caminos equivocados.
Pero no olvidemos tambin que el manerismo, fenmeno histrico inevitable y en
cierto grado necesario, es tambin un enemigo sutil que, actuando entre nuestras filas,
podra poner en peligro las conquistas logradas, como una nueva edicin de Vignola, y
que el espritu de libertad que debe presidir todo acto puro podra verse finalmente
malogrado por quien olvida la constante variabilidad de hechos y de circunstancias.
235
JOS MARA
SOSTRES
Arquitectura y
urbanismo
(fragmento)
236
1955
ARGENTINA
Entre las realizaciones de estos ltimos aos en Buenos Aires, citaremos el inmueble
de la calle Virrey del Pino, obra de J. Ferrari Hardoy y de J. Kurchan; es un ejemplo de
casa de apartamentos en zona residencial entre lneas medianeras. Su fachada est
protegida por brise-soleils verticales, pintados de colores diferentes en cada piso, y el
tico est cubierto por una bveda. Tambin en Buenos Aires podemos citar el interesante
edificio dedicado a viviendas, en la calle de Belgrano, de Snchez Ela, Peralta Ramos y
Agostini, con singulares soluciones planimtricas. En Santa Fe, el edificio de la Compaa
Francesa Financiera, con una gran fachada revestida de brise-soleils. El arquitecto es
Armando dAns. En Avellaneda, el edificio comercial EBEICE, de Alfredo Joselevich y
Alberto Riner.
El arquitecto Valerio Peluffo se ha dedicado estos aos a la construccin de casas
unifamiliares. En colaboracin con Vivanco y Antoni Bonet, construye en Martnez una
vivienda cubierta con bveda, con cerramientos exteriores, construidos con grandes paneles
deslizables. Otro proyecto similar de Peluffo, que forma parte del mismo grupo residencial,
es la casa cuyo proyecto data de 1949. En 1948, con motivo de la entrada en vigor de
importantes leyes referentes a la reorganizacin universitaria, toma nuevo impulso el
proyecto de Ciudad Universitaria de Tucumn, que ha de satisfacer las necesidades de
una gran zona del Noroeste argentino. Como experimento tanto arquitectnico como
urbanstico y didctico, este conjunto universitario, situado a 1.200 m. sobre el nivel del
mar, ser el lugar ideal para el estudio, la investigacin, el trabajo en colaboracin, a lo
que habr de contribuir, seguramente, el contacto con la belleza natural de la zona.
Entre las experiencias urbanstico-residenciales desarrolladas en Argentina, sealaremos
el barrio Diecisiete de Octubre, sufragado por el Banco Hipotecario de la Nacin, en la
proximidad de Buenos Aires y junto a la carretera que une la capital con el aeropuerto de
Eceiza. Tendr cabida para 32.000 habitantes, con un centro que comprender un cineteatro, almacenes generales, comercio, mercado, administracin central, escuela primaria
y hospital. Parte de las viviendas sern de planta baja, destinada a la venta, y las de
varias plantas sern alquiladas.
Para la crnica urbanstica de la ciudad de Buenos Aires, el estudio de un barrio de
50.000 habitantes en el Bajo de Belgrano aport datos fundamentales y fue el punto de
partida para otros estudios posteriores. Esta cifra de poblacin, base de los trabajos y de
la financiacin del proyecto, result de un anlisis sobre tres barrios: Boba, Flores y
Belgrano, cuyo desarrollo particular pudo ser considerado como independiente y con
funciones propias, antes que Buenos Aires adquiriera las dimensiones actuales.
El Plan Regulador de la ciudad de San Juan es de 1948, y su autor, el arquitecto Jos
Mara F. Pastor. Otro proyecto urbanstico de gran trascendencia es el Plan Regulador de
la ciudad de Baha Blanca, centro de salida de todos los productos procedentes de la
regin de Patagonia. La disposicin de la ciudad actual obedece a una retcula de
manzanas cerradas, segn los moldes coloniales del Ochocientos.
Las directrices del Plan Regulador pueden resumirse en los siguientes puntos: 1.0,
solucin de diversos problemas urbanos; 2.0, planificacin urbana; 3.0, organizacin
de un sistema urbano y suburbano; 4.0, remodelacin ferroviaria. La importancia y urgencia
del plan quedan destacadas por el hecho de que, en un siglo, el partido de Baha Blanca
seala el mayor ndice de crecimiento del pas, al experimentar un aumento de 2.000 a
150.000 habitantes y convertirse en una importantsima zona de concentracin y
exportacin de productos. La regin comprende siete puertos, unidos por una compleja
red ferroviaria, lo que llev a la necesidad de una inmediata ordenacin y descongestin
de este vitalsimo centro del sur del pas.
BRASIL
La sensacional experiencia de la arquitectura brasilea en esta posguerra, ligada,
como se sabe, a los nombres de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy, Rino Levi y
los hermanos Roberto, proseguir en estos ltimos aos dentro de una orientacin similar,
sobre todo a lo que a la obra de estas personalidades y de sus inmediatos seguidores se
refiere, apareciendo entretanto los primeros sntomas de un latente inconformismo por
parte de los arquitectos de las generaciones ms jvenes. Los inagotables recursos naturales
que el Brasil posee, a la vez despoblado y con enormes ciudades rpidamente desarrolladas,
han permitido la realizacin a gran escala de las ideas importadas por Le Corbusier al
pas, desarrolladas en su libro Prcisions sur un tat present de I Architecture et lUrbanisme
(1930), impacto definitivo para la arquitectura brasilea en aquel momento crtico. El
nuevo estilo se revela por su carcter neobarroco, y es, adems, el primer ejemplo de
grandes proporciones de aquellos elementos de arquitectura tropical, tales como los
brise-soleils, utilizados por primera vez por Le Corbusier en un proyecto para Barcelona,
de 1934; las cubiertas a impluvium, las viviendas duplex y otros elementos que tan
pronunciado carcter habrn de adquirir en el estilo nacional brasileo.
La aportacin de Oscar Niemeyer, en el ltimo perodo, comprende grandes proyectos,
que por su ambicin y dimensiones han sido calificados por Stamo Papadaki, bigrafo
de Niemeyer, como un new gigantism, un esfuerzo realizado por el arquitecto a la escala
de las dimensiones de este vasto territorio que es el Brasil. De 1950 es el proyecto del
rascacielos Montreal, en Sao Paulo, cuya planta parcialmente curvada recuerda una vez
ms lo mucho que el arquitecto debe a la influencia de Mendelssohn. El mismo motivo
de la planta curvada utilizada en este edificio, originada en parte por la forma triangular
del solar , la encontramos tambin en el edificio Mineiro da Produao, de 1953.
Las obras de construccin de uno de los edificios del complejo Gobernador Kubitschek
fue iniciado en 1951. En l aparece el tipo de elemento de conexin vertical en forma de
prisma triangular, que contiene la batera de los ascensores, servicios y escaleras auxiliares
que emplear en otros edificios posteriores.
En el Hotel de Diamantina, de 1951, muestra un esfuerzo de simplificacin a la vez
que utiliza formas poligonales con ngulos agudos de intencin marcadamente
expresionista. La exploracin figurativa en busca de una ingeniera escultrica encuentra
tema adecuado en las estructuras que tambin para Diamantina proyect en colaboracin
con el ingeniero w. Mller. Las grandes bvedas de achatada flecha, las bvedas delgadas
y los audaces cantilevers (voladizos), dan lugar a un juego sutil y dinmico, en que la
estructura es tratada a la vez como un monumento y como una escultura transparente. El
Hospital de Sudamrica, en Ro de Janeiro, data de
237
238
del monumental edificio conocido por Edificio dos Seguradores, ambos en el Distrito
Federal. La Escuela SENAI, de Niteroi, Estado de Ro de Janeiro (1950), la residencia de
Jaracepagu (1952) y el edificio para la plaza de Flamengo (1953), en el Distrito Federal.
A Burle Marx se debe la integracin de los ismos abstractistas en la arquitectura
jardinista moderna, complemento caracterstico de las construcciones y del urbanismo
brasileo de estos ltimos aos. Partiendo Burle Marx del valor decorativo de la flor, sus
composiciones son verdaderos cuadros abstractos, en los que repite la misma lnea
neobarroca de las creaciones arquitectnicas, y, por otra parte, su talento como escultor
le permite llevar a la jardinera un personalsimo tratamiento plstico de la variada
vegetacin de las selvas de su pas.
Las Bienales organizadas por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo se iniciaron en
1951, con la primera gran exposicin dedicada a las artes plsticas. En la II Bienal
(1953) fue presentado al pblico un panorama de la arquitectura mundial, cuyo inters
se centr principalmente en los ejemplos de arquitectura domstica norteamericana,
representada por obras de los arquitectos Philip Johnson, Paul Rudolph y Craig Elwood.
Igualmente merecen citarse: un edificio industrial de Arne Jacobsen, en Dinamarca; un
mercado de flores de C. Gori y colaboradores, en Brescia (Italia), y otras obras brasileas
de Machado Moreira, Bernardes y Burle Marx. La III Bienal se celebr en 1955, en el
Parque de Ibiripuerta, coincidiendo con el IV Congreso de Arquitectos Brasileos. La
seccin de Arquitectura comprenda las obras presentadas al II Concurso Internacional
de Escuelas de Arquitectura, con la concurrencia de diecinueve pases entre ellos Espaa,
representada por los dos proyectos de los alumnos de las Escuelas de Madrid y Barcelona.
Por sus cualidades tcnicas y funcionales, y por su armonioso sentido plstico, destacaron
excepcionalmente los proyectos ganadores, correspondientes a las Universidades de
Wasseda (Japn) y La Habana.
COLOMBIA
La sorprendente transformacin que el transporte areo ha producido en Colombia
haba de repercutir necesariamente en el planeamiento urbano, convirtiendo a Bogot en
una ciudad-puerto, uno de los mayores puertos de Sudamrica. La preponderancia del
factor urbanstico y de las condiciones climatolgicas condicionan el carcter de la
arquitectura colombiana, que estilsticamente podemos considerarla como un estadio
intermedio entre el racionalismo de Harvard y las sensacionales audacias del manerismo
brasileo. Un tono comedido y realista domina esta variante de la arquitectura, en la que
abundan aquellos elementos prcticamente justificados por los rigores de la temperatura,
como patios interiores, brise-soleils y persianas, grandes voladizos protectores de la accin
de los rayos solares, ingredientes que contribuyen a prestarle un genuino carcter nacional.
En el campo de la arquitectura domstica, sealaremos en Bogot las obras de los
arquitectos asociados Obregn y Valenzuela, que en sus edificios residenciales han
contribuido a la formacin de una tipologa sumamente adaptada a las condiciones
locales.
De un estilo sobrio y ms bien mecanicista, responde la produccin de los arquitectos
Cullar, Serrano y Gmez, cuyas actividades se desarrollan principalmente en Bogot.
239
240
de un plan integral elaborado y ejecutado con amplio criterio desde todos los puntos de
vista, tanto tcnicos como experimentales, y sobre todo como centro docente ejemplar. La
Ciudad Universitaria se construye sobre un terreno de 700 hectreas al sur de la capital,
prxima a la zona arqueo lgica de Cuicuilco. Su capacidad est proyectada para una
poblacin escolar de 6.000 alumnos. El conjunto universitario comprende, adems de
las distintas Facultades, un centro cvico con todos sus servicios, comercios, mercado,
auditorium, sala de espectculos y parque, adems de las correspondientes zonas
residenciales para estudiantes y profesores. En su proyecto y ejecucin intervinieron
arquitectos, ingenieros, pintores, escultores y jardinistas. A continuacin citamos los
edificios que hemos credo ms interesantes y los arquitectos autores de los mismos. El
Rectorado es obra de S. Ortega, Mario Pani y Enrique
del Moral; la Biblioteca, de OGorman, C. Saavedra y Martnez de Velasco; la Facultad
de Filosofa y Letras e Institutos, de E. de la Mora, M. de la Colina y E. Landa; la Escuela
de Jurisprudencia, de A. Mariscal y F. Gmez Gallardo; la Escuela de Ingenieros, de F. J.
Serrano, F. Pineda y L. McGregor; la Escuela de Arquitectura y el Museo de Arte anexo a
la misma, de J. Garca Lascurain y A. Liceaga; el Instituto de Geologa, de L. Martnez
Negrete, Juan Sordo Magdalena y G. L. Cerrucha; la Escuela de Veterinaria, de F. Tena,
C. Solrzano y F. Brbara Cetina; la Escuela de Medicina, de R. lvarez Espinosa, P.
Ramrez Vzquez, R. Torres y N. Velzquez; la Escuela de Odontologa, de C. Reygadas,
S. Margain y J. Aguilar; el Instituto de Fsica Nuclear, as como el pabelln de Rayos
Csmicos, en forma cnica, con una interesante estructura de hormign armado, es
obra del arquitecto Gonzlez Reyna. Para dar idea de las proporciones excepcionales del
conjunto, sealaremos que el Estadio Olmpico, la construccin ms importante de la
zona de espectculos deportivos, tendr una capacidad de 110.000 asistentes. Entre los
numerosos ejemplos de arquitectura residencial realizados en el pas en estos ltimos
tiempos, cabe mencionar, en la capital, la obra de los arquitectos Vctor de la Lama,
Ramn Torres y Hctor Velzquez, que muestran un gran despliegue de espacio, y en cuya
realizacin se han utilizado suntuosos materiales; los edificios construidos por el arquitecto
Jess Garca Collantes; y como interesante experimento estructural, la de Lpez Bermdez
y la de Pedro Ramrez Vzquez, ms adherida al vocabulario arquitectnico europeo.
VENEZUELA
En Venezuela, como en tantos pases sudamericanos de rpido crecimiento demogrfico,
el problema arquitectnico ha tenido que partir de una apremiante base urbanstica.
Lgicamente las mejores realizaciones arquitectnicas venezolanas tienen tambin su
fundamento en una buena solucin urbanstica. Durante estos aos se ha prestado especial
atencin a la construccin de grandes edificios pblicos, imprimindoles un sello nacional
y representativo.
241
AGRUPACIN
ESPACIO
Manifiesto de
expresin de
principios
242
1947
243
244
en realidad moran en cada remedo obstinado. A mas de 30 aos del nacimiento de una
arquitectura racional y viviente, en el Per este arte sigue reducido al mero oficio de
aplicar estilos. Que del greco-romano o del renacentista acadmico hayamos
trasladado nuestras preferencias al llamado colonial, no suma ni resta absolutamente
nada al problema especfico de superar la etapa de una arquitectura como simple
aplicacin de elementos estilsticos.
Nuestro consciente respeto a las generaciones que trabajaron en anteriores etapas de
la historia para lograr una expresin autntica de sus conceptos, y nuestra afirmacin
concreta y categrica sobre un hombre nos lleva a la realizacin de un movimiento
artstico e especialmente arquitectnico, que en este manifiesta hace sincera y libre expresin
de sus principios.
Trabajaremos por una arquitectura actual, como frmula del hombre redescubierto
en lo contemporneo.
Lucharemos por eliminar todas las trabas en contra de esta exigencia bsica del
tiempo.
Formaremos una conciencia arquitectnico-social, identificada a las necesidades del
nuevo habitante de lo humano.
Daremos al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, autntica,
frmula de los postulados esenciales de la poca, libre de todo estilo y ancdota accesoria.
Nuestro movimiento, bajo el denominativo AGRUPACION ESPACIO hace un
llamado a todos los arquitectos que sientan en s la manifestacin de un nuevo ser, y
extiende esta invitacin a todos los artistas que trabajan de acuerdo con las firmes esencias
de la poca, en el convencimiento de un mismo fin comn y un mismo anhelo de realizacin
humana.
Lima, 15 de mayo de 1947.
ARQUITECTOS Y ALUMNOS DE ARQUITECTURA:
Luis Mir Quesada, Paul Linder, Adolfo Crdova V., Jos Polar Zegarra, Jos M. Sakr
S., Carlos Williams, Gabriel Tizn Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Payba, Mario
Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S. Wakeham, Oscar Vargas Mndez, Luis Vsquez,
Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito, Eduardo Neira Alva, Jorge Garrido
Lecca, Ricardo de J. Malachowski Benavides, Alberto Seminario, Guillermo Proano, Luis
Maurer F., Fernando Snchez Grin P. E., Ramn Venegas Deacn, Jorge de los Ros,
Gerardo Lecca del C. Teodoro Scheuch, Henry Biber, Juan Jos Dvila L., Hilde Scheuch,
Ral Morey, Alberto H. Aranzaens.
ADHERENTES AL MANIFIESTO
Samuel Prez Barreto, Csar de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier
Sologuren, Sebastin Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Ral Deustua,
Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo Chariarse, Miguel Grau Schmidt,
Joao Luiz Pereira, Luis Len Herrera.
245
RICARDO DE
ROBINA
ROTHIOT
246
Evolucin de la
arquitectura
contempornea:
sus relaciones con
el empleo
racional de los
materiales
1950
247
248
Esta escuela formada como reaccin al idealismo de Hegel hace rpidamente fortuna,
tomando el nombre de formalista, y sienta las slidas bases que han de sustentar en
adelante la mayor parte de los autores. Sus enunciados principales son los siguientes: la
nica belleza es la objetiva, y sta llega a nosotros por la contemplacin directa de ella.
Ya teniendo formado el concepto de contemplacin objetiva de l se deriva una identidad
entre visin y representacin, entre intuicin y expresin. Cualquier elemento que entre en
la obra de arte que no sea la forma misma, es accesorio y debe desecharse como perjudicial
para la belleza de la misma. Los sentimientos no tienen nada que ver con el arte, son un
elemento no solamente secundario, sino perjudicial; la obra debe basarse en la perfeccin
de su forma y en todos los caracteres inherentes a la misma, el color, el volumen, el
claroscuro, la composicin, el movimiento, etc.
Por otro lado la escuela formalista no solamente ataca el idealismo hegeliano, sino
que reacciona hasta tocar el extremo opuesto, contra la idea de la belleza en la naturaleza.
Esta es esencialmente imperfecta, sus leyes son imprecisas, sus formas imperfectas; slo
tiene verdadera belleza aquello que crea el hombre, los productos de su imaginacin
creadora, lo abstracto y lo geomtrico. A aquellos autores que todava infludos por las
ideas de Buffon concedan belleza a la naturaleza, no les caba duda sin embargo de que
el campo de sta y el del arte se hallan perfectamente delimitados; poda existir una
belleza natural pero sta nada tena que ver con la belleza artstica producto de la
imaginacin creadora del hombre.
El principal seguidor de las ideas de Herbart fu Conrado Fiedler, que aplica estos
conceptos a las artes plsticas y en particular a la arquitectura, e inicia su intervencin en
la historia del arte y en la crtica.
Una vez establecido el valor de la forma pura, viene como consecuencia inmediata el
que sta tiene necesariamente que penetrar en nosotros a travs de los sentidos, que son
nuestro punto de contacto con lo externo, al mismo tiempo que la puerta de entrada para
todas las sensaciones. Pero nuestros sentidos son varios y estn desarrollados en forma
muy diferente. La vista es el ms fino de todos, aquel que puede darnos una mayor
precisin y una finura de matices ms grande, en la percepcin de cualquier sensacin
que nos transmita.
El tacto viene inmediatamente despus y es objeto de un estudio esmerado por parte
de otro gran crtico actual, Bernardo Berenson, quien, despus de minucioso examen, lo
considera como el valor bsico y esencial en la pintura, y le da para el arte en general
una categora en la cual nunca se le haba considerado.
Segn este autor, nuestras sensaciones visuales van siempre unidas a sensaciones
tctiles que hemos adquirido desde la infancia, y que nuestra imaginacin y memoria se
han encargado de asociar. Ambas son inseparables y transforman un binomio bsico en
la percepcin de la obra artstica.
No trataremos de las sensaciones del gusto y del olfato, que indudablemente tienen
una menor influencia en el arte, pero si mencionaremos las auditivas, que son la mdula
del arte musical; stas fueron estudiadas por Eduardo Hanslick, habiendo insistido dicho
autor en conceptos semejantes a los que hemos visto en su contemporneo Fiedler, e
inclusive influyendo -en las ideas de ste. Hanslick elimina totalmente de la msica todo
aquello que es sentimiento. En las insignificantes elucubraciones sobre la msica, all
donde el microscopio analtico nada descubre, la gente hallase dispuesta a ver: Una
tarde antes de la batalla, Una noche de esto en Noruega, Un deseo de ver el mar
o cualquiera otra absurdidad, si en la cubierta de la partitura se tuvo la audacia de
afirmar que tal era el tema de la obra. La msica es un conjunto de sonidos agradables,
de armonas cromticas, de combinaciones tonales, que nos impresionan por su hermosura,
y nos encadenan a un encanto invencible, aunque en ella estn expresados todos los
dolores del mundo. No puede existir una reaccin ms fuerte contra el abuso de los
sentimientos en el arte. Por lo tanto, la msica necesita cumplir un fin de utilidad, que es
el de producir el puro placer esttico.
La coincidencia de este autor con Fiedler no puede ser ms exacta tratndose de artes
diferentes. Pero habiendo citado ya la palabra utilidad volvamos a Fiedler, que tambin
aplica el mismo concepto a la arquitectura. Basndose en el estudio de las arquitecturas
pasadas, encuentra una constante en ellas; todas tienen un fin material, la necesidad
prctica originaria de un espacio cerrado y cubierto. Por lo tanto la nica arquitectura
posible es aquella que cumpla con este requisito, que cumpla esa funcin especfica, la
arquitectura funcional. Las dos grandes arquitecturas que han cumplido ampliamente
esa determinante con la arquitectura griega y la romnica, y esta ltima llega a tener su
consecuencia posterior en las grandes cpulas del Renacimiento. La arquitectura debe
desligarse totalmente de la naturaleza y ha de convertirse en un producto puro de la
psique humana, dejando a un lado la influencia orgnica de aqulla, y sus formas
tendrn por lo tanto un carcter totalmente abstracto. La nica medida para ella reside
en el hombre y en las necesidades de ste.
En tal estado de evolucin a que haban llevado las ideas estticas hombres como
Herbart, Fiedler, Hanslick y otros autores que tomaban la misma inclinacin, aparece la
personalidad de Alois Riegl, que hace una aportacin sumamente interesante a las ideas
de sus predecesores, en conexin con ellas y derivada de las mismas. Si admitimos que la
vista es el rgano principal que nos pone en contacto con las producciones artsticas, en
cuanto stas se refieren a la plstica, es indudable que la manera de verlas debe cambiar
de un artista a otro. No es lo mismo la manera de ver de un Velzquez que la de un
Zurbarn, aunque hayan sido contemporneos; sin embargo, no hay duda que esa
distinta manera de ver tiene bastantes puntos de semejanza, lo que hace que los
englobemos en una misma escuela de pintura, o sea en un mismo estilo. Como
consecuencia, sta es la caracterstica determinante de las diferencias entre dos estilos o
por lo menos es la cualidad aparente que nos hace distinguirlos, ya que esas maneras
de ver opuestas no son ms que el reflejo de estructuras espirituales diferentes, las que
en ultimo trmino condicionan los estilos.
Pero siguiendo a Riegl en sus conceptos, veremos que para l esas maneras de ver
no son producto mecnico o subconsciente, sino una consecuencia lgica de la posicin
del artista ante el mundo exterior, posicin tomada deliberadamente y que va a condicionar
las caractersticas de su arte. Existe por lo tanto la voluntad de arte como atinadamente
249
250
la define Venturi: se trata del principio del estilo, que debe distinguirse de los caracteres
exteriores del mismo. Es la tendencia, el movimiento esttico, el germen del arte; es un
valor dinmico, una fuerza real.
Con esta teora se rechazan las llamadas pocas decadentes en el arte; el helenismo
no era un perodo de decadencia en el arte griego, sino simplemente un cambio en la
voluntad de arte, un cambio radical del ideal esttico respecto al siglo IV. Como
consecuencia de estas ideas crticas sobre la Historia surge la confianza en nuestro arte
actual, que se aparta profundamente de los estilos de pocas anteriores.
Hasta este punto de nuestro examen de las principales ideas de los crticos de finales
del siglo pasado y principios del actual, no ha aparecido el complejo formado por raza,
medio y momento histrico con que Hiplito Taine fundamenta y explica el nacimiento y
desarrollo de los estilos. Estas ideas llevadas tan adelante por su principal expositor han
sido duramente criticadas por la mayor parte de los autores, en especial por el mismo
Riegl, quien, aunque les concede un valor relativo, hace predominar sobre ellas la
voluntad de arte. Pero ligado al problema que entraan las ideas de Taine y de Riegl,
surge en nuestro siglo un malogrado autor, Max Dvorak, que atendiendo a la tradicin
de Jacobo Burckhardt, hace intervenir en el desarrollo del arte factores extraestticos
como la religin y la filosofa. Por lo tanto, como ltima aportacin al estudio del hecho
artstico se presenta la influencia en l de valores espirituales que le quitan la rigidez y el
materialismo a que haba llegado, con los conceptos de la escuela formalista.
Hagamos pues una recapitulacin de toda nuestra exposicin anterior, para entresacar
el concepto de arquitectura contempornea a travs de las ideas de la crtica y de la
esttica, como era nuestro propsito al iniciar dicha exposicin.
Sealaremos a continuacin, en forma casi enumerativa, las principales caractersticas
que nos dan ese concepto de arquitectura contempornea: La nica belleza posible es la
belleza objetiva expresada a travs de la forma pura; en ella no intervienen para nada
los sentimientos ni los valores extra-artsticos.
En la arquitectura deben por lo tanto predominar los valores formales: volumen,
color, claroscuro, composicin, movimiento. Existe una tendencia perfectamente definida
a lo abstracto y lo geomtrico, huyendo siempre de las formas naturales.
Los valores tctiles cobran gran desarrollo.
La arquitectura queda reducida a sus propias posibilidades, exclusivamente con los
elementos tcnicos que le son inherentes.
El factor utilidad es considerado como decisivo. La arquitectura es eminentemente
funcional y su esencia se deriva del hombre mismo.
La arquitectura y en general todo el arte contemporneo poseen una confianza absoluta
en s mismos, tienen su propia voluntad de arte y niegan la posibilidad de copiar del
pasado.
Por ltimo, como la contribucin ms reciente al concepto de nuestro arte y arquitectura,
y quiz en desacuerdo con algunos de los postulados anteriores, se tiende a considerar
las formas con el valor enunciado, pero al mismo tiempo como un lenguaje del espritu,
sin el cual no tendran vida propia.
251
y por ultimo muestran tambin su influencia elementos extraestticos que antes haban
sido rechazados. El estilo que parece oscilar como un pndulo ha tocado uno de sus
extremos y parece que empieza a inclinarse hacia el otro.
3. Influencia en el desarrollo de la arquitectura contempornea de factores
psicolgicos, econmicos, tcnicos y de los materiales de construccin.
252
Independientemente del proceso seguido por las ideas estticas que crearon el clima
propicio y la base terica de nuestra arquitectura, aparecieron en la sociedad actual una
serie de condiciones y de necesidades que han infludo en mayor o menor grado en el
nacimiento y desarrollo de sta. Algunas de ellas tienen una raz espiritual y psicolgica,
otras se derivan de condiciones materiales, pero ambas las podemos englobar en la
denominacin general de influencias extraestticas, que juegan en arquitectura un papel
semejante al que desempea en una pintura el asunto, llamado con ms precisin por
Berenson valor de ilustracin; que esas condiciones han influido en la arquitectura, no
cabe la menor duda; empezaremos por exponerlas y despus trataremos de valorizarlas.
Si por un momento comparamos el lapso que transcurre en la poca actual para un
hecho determinado, saltar inmediatamente a nuestra vista la rapidez vertiginosa con
que ste se desarrolla; y la relativa lentitud del mismo en el pasado. En la Edad Meda
una guerra pudo durar cien aos, o sea cinco generaciones; ahora, en el trmino de una
generacin se han desarrollado dos grandes conflictos. En el campo de las ideas ocurre
lo mismo: los sistemas filosficos se suceden uno tras otro, los cambios sociales que
implican variaciones profundas en la mentalidad de las masas son casi igualmente rpidos
y la investigacin cientfica nos revela nuevos adelantos cada da. Se piensa con velocidad
inaudita, se trabaja con verdadera fiebre, y lo que ayer creamos estable, hoy lo vemos
como atrasado y caduco. La aceleracin constante, en proporcin geomtrica, la llevamos
tanto a nuestras manifestaciones espirituales como a las fsicas.
La arquitectura se empea constantemente en la conquista de nuevas formas, en no
repetirse jams, en superarse tcnicamente a cada instante. Lo que se construy una sola
vez, es ya una forma gastada que tenemos que abandonar.
Para un cambio esttico el arte prehistrico necesit varios miles de aos; pero Picasso,
para dar un paso semejante, utiliza solamente unos cuantos meses. La dinmica rige la
vida en todas sus esferas y la arquitectura necesita ser elstica para poder dar cabida a
ese cambio constante de necesidades y de propsitos.
Existe dentro del individuo un afn de superacin ms marcado seguramente que en
ninguna poca, influido por la lucha constante que significa el sustento diario, pero
tambin con una raz profunda, un ansia de llegar a lo perfecto, una exacerbacin del
espritu fustico que es una de las constantes en el alma del hombre occidental. En el
campo de la arquitectura ello se traduce en una inconformidad con nuestras propias
obras, que nos impele siempre a llegar ms lejos. Esta misma corriente de superacin nos
inclina hacia lo verdaderamente monumental; como paradoja, la poca que vivimos es
la que menos monumentos ha construido, tomando esta palabra en su sentido genrico,
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256
como la madera, la piedra y el tabique, y con ellos ha logrado realizaciones que por sus
caractersticas estticas pertenecen a la arquitectura moderna.
De lo expuesto podemos deducir que un determinado material no provoca
necesariamente el nacimiento de una arquitectura, y como corolario, un mismo material
puede influir arquitecturas diferentes. Los materiales y los sistemas constructivos tienen
una marcada influencia en el desarrollo de la arquitectura, pero no constituyen la fuerza
interna que la ha hecho surgir; simplemente aportaron la posibilidad de llegar a realizar
y plasmar las formas ms genuinas de la arquitectura actual. Si no hubieran existido esos
materiales se habra producido una arquitectura de formas diferentes, pero con un sentido
interno muy semejante al que rige en la actualidad.
La determinante ms profunda de nuestra arquitectura reside en un complejo de ideas
estticas que reflejan una estructura particular del hombre moderno y en la cual ejercieron
influjo en cierta medida todos aquellos factores que llambamos extraestticos y entre los
cuales se contaban los materiales de construccin. Si lo arriba mencionado es una
conclusin correcta, como firmemente lo creo, existe un predominio de lo espiritual sobre
lo material, en una arquitectura a la que comnmente se ha tratado de rebajar tildndola
de materialista.
5. Esquema histrico y cronolgico de las diferentes etapas por las que ha atravesado
la arquitectura contempornea.
Vamos a reducirnos a dar solamente una idea general de dichas etapas, sealando
en forma somera el carcter peculiar que las distingue.
Cuando todava no podemos reconocer las caractersticas formales que hemos sealado
en la segunda parte de esta ponencia, encontramos obras arquitectnicas que por los
materiales que las integran o por algn detalle de forma vienen a ser los antecedentes
del arte actual; dicho periodo se extiende desde los finales del siglo XVIII hasta los principios
del XX. Es posible que cuando la perspectiva del tiempo nos haya alejado suficientemente
de esa poca tratemos ms bien de desligarla de nuestro movimiento, para formar con
ella un estilo diferente, que vemos todava con perfiles sumamente vagos; el arquitecto
Mathias Goeritz, que ha estudiado profundamente el punto, se inclina a considerarlo en
esta forma.
Los puntos extremos de esa etapa vienen marcados por el primer uso del hierro,
puesto en prctica por los ingleses en 1775 al levantar un puente sobre el ro Severn; el
honor de haber llevado a cabo dicha construccin, corresponde a Abraham Darby,
Inglaterra contina en esa tradicin y aplica principios semejantes a la arquitectura; en la
poca en que Napolen dominaba el continente (1801), dos arquitectos, Watt y Boulton,
proyectan y construyen un edificio de siete pisos, con columnas y trabes de hierro fundido,
que marca el principio de las estructuras de este tipo. El sistema constructivo descubierto
pasa al continente y a la lejana Amrica, generalizndose con cierta lentitud; se inicia, al
mediar el siglo, la construccin de mercados, bibliotecas y posteriormente estaciones de
ferrocarril y exposiciones universales que dan motivo a que se levanten palacios de
exhibicin, en que se hace gala del empleo del hierro y del cristal.
En Estados Unidos se resuelve en 1857 el primer gran edificio de comercios con
elevador de pasajeros, iniciando una trayectoria que desemboca en el alarde tcnico del
rascacielos (1880) ideado por Buffington, y en la sinceridad arquitectnica de Le Baron
Jenney, de revelar la estructura al exterior.
Estas tendencias americanas tienen su mejor representante al finalizar el siglo en el
arquitecto Louis Sullivan, de Chicago.
Ya en tal grado de adelanto de la tcnica constructiva, surge en Francia el uso del
concreto aplicado a la arquitectura, que rpidamente se ve desenvuelto por los arquitectos
Henebique, Baudot y los hermanos Perret. A partir de dicho momento todos los requisitos
estn cumplidos, existe un ideario terico y la tcnica constructiva se encuentra ya en
sazn para rendir sus mejores frutos. Pero el paso inicial no lo dan los arquitectos sino los
pintores, que se lanzan con toda la estridencia del cubismo por el camino lleno de
promesas de la nueva esttica; Picasso inicia el movimiento, que semeja una tormenta
incontenible, y los arquitectos en todos los pases, con independencia unos de otros,
emprenden la conquista de las nuevas formas con alegra y sin vacilaciones, con la
confianza del portador de un nuevo espritu, que por todos lados encuentra coincidencias
que lo alientan en la lucha. Se necesita derribar los viejos principios, y las ideas y la
tcnica vienen en auxilio de aquellos que a si mismos se llaman la vanguardia.
En Alemania se forma el grupo ms compacto y mejor organizado, con Peter Behrens
a la cabeza, y se nutre de contingentes de Holanda, Italia, Suiza y todo el centro de
Europa, Pero Francia, una vez ms en su historia, con su capacidad sintetizadora y
universalista rene todas las tendencias en un hombre brillante: Le Corbusier. Este rpido
amanecer, que tenemos que diferenciar en una etapa particular, se distingue por lo rgido
de sus ideas y por la intransigencia hacia todo lo que no encuadre en el ms absoluto
abstraccionismo. Sus primeras manifestaciones arquitectnicas en Alemania empiezan
en 1909, y lo podemos cerrar con la formacin del CIAM en 1927; seria adecuado
llamarla etapa de iniciacin.
El siguiente periodo, que an estamos viviendo, se caracteriza por la expansin de la
arquitectura moderna a todos los mbitos del mundo, en contacto con la cultura occidental.
El nmero de arquitectos y de obras que lo representan se multiplica sin cesar, y slo a
travs de la revista especializada se puede estar al da respecto a lo que se construye en
todas partes. En esta ltima etapa, que se puede considerar de difusin, el arquitecto se
ha olvidado en cierta medida de la rigidez de formas del periodo anterior, proyecta con
una mayor libertad y da cabida a tendencias regionalistas.
APENDICE. Tabla cronolgica de los principales acontecimientos relacionados con
la arquitectura contempornea.
ETAPA DE LOS PRECURSORES
1775
257
258
1801
1808
1824
1843-50
1851
1854
1855
1858
1867-78
1880
1885
1885
1890
1891
1893
1899-1904
1903
1903-1906
1907
ETAPA DE INICIACION
1907
1907
1908
1909
1911
1914
1915
1924
1926
1926
1927
1928
259
JOS VILLAGRN
GARCA
Ideas regentes
en la arquitectura
actual
260
1954
261
262
tambin y apasionadamente escribieron sobre estos temas, dejando desde entonces puerta
franca a quienquiera. No colocaron ni aun se ha colocado sobre su dintel un letrero
semejante al que coronaba la puerta de la Academia Pitagrica: No penetre aqu sino
el gemetra, que en nuestro caso aludira a la esttica y a la arquitectura misma.
Las principales doctrinas en que abunda el pensamiento de estticos e historigrafos
en esos aos de 1900, son las que actualmente conocemos y todava discutimos, para
aceptar o rechazar, con sus grandes derivaciones: la de la visualidad pura de Conrado
Fiedler, la de la introyeccin de Lipps, la de la voluntad de forma de Riegel, la liquidada
positivista del medio del gran pensador Hiplito Taine y la tecnogentica de Godofredo
Semper, para no mencionar sino aquellas que ms nos ataen.
En las revistas de arquitectura y en las obras didcticas se descubren dos orientaciones
fundamentales: la que seguramente se deriv de la doctrina de Semper acerca del origen
tcnico de las formas de arte y tambin de las entonces recientes exploraciones sobre el
gtico que se denomin de las formas racionales y su polarmente opuesta llamada de
las formas construidas, cuyo exponente y defensor ms connotado fue L. A. Boileau.
La de las formas racionales explic la forma de los objetos producidos por las artes
tectnicas, partiendo, como Semper, de dos supuestos bsicos; la finalidad utilitaria como
origen del objeto a crear y el procedimiento o tcnica del material empleado. El arte
deca Semper en su obra fundamental Esttica del estilo en las artes tectnicas y otras
prcticas, en 1861 no es otra cosa que un producto mecnico resultante del empleo
de los objetos.
El eminente arquitecto y pensador alemn Peter Behrens afirma que el error de
considerar la forma artstica deducida de la tcnica proviene de Semper. No obstante,
atribuir a Semper el grave error de disociar en la forma arquitectnica lo esttico y lo
extraesttico, quizs no le corresponda en su totalidad tal responsabilidad, sino la comparte
con la mala interpretacin dada a las enseanzas que desde fines del siglo XVII se
impartieron en las Escuelas de arquitectura. Lanse, sino, los textos de N.L. Duran y los
de Len Reynaud que desde 1840 se pronuncian por tener en cuenta en la arquitectura la
comodidad, la salubridad y la economa a la par que la solidez y la belleza. Reynaud,
por ejemplo, dice: Toda decoracin reside esencialmente en evidenciar el sistema de
construccin.
Muy conocida es la definicin que el gran arquitecto francs Labrouste daba de la
arquitectura: Arte de edificar. Decimos mala interpretacin, por que se advierte claramente
que no se predic tal disociacin.
Esta doctrina abogaba por la honestidad en la arquitectura. Julien Guadet, gran
maestro francs, cuyas enseanzas alimentaron no menos de veinte generaciones, dice:
Hay una belleza superior; la que resulta de la construccin misma.
Se difunda, as, una doctrina que sublimaba el instrumento mecnico de la arquitectura
y se ensalzaba una virtud que consista en explotar sus limitaciones en el sentido de la
plstica. La verdad se endios y, aunque confusamente entendida, se le considero bsica.
Ruskin la denomin una de las siete lmparas que iluminan la arquitectura y Belcher la
coloc al lado de la belleza como principio de nuestro arte.
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H E N R Y- R U S S E L L
HITCHCOCK
Latin American
architecture
since 1945
(fragmento)
270
1955
Latin America extends for a continent and a half. Comparable in area to all Europe
and Anglo-Saxon North America combined, it is, of course, not as thickly populated,
since it includes very large areas of high mountains, deserts and jungles. Brazil, larger by
all of Texas than the United States, has only some forty-five million inhabitants. But from
Mexico City in North America, whose size has tripled in fifteen years, to Caracas, which
positively seems to expand under the visitors eye, the tremendous rate of population
growth (3 per cent a year -double the rate in the rest of the world) and the increasing
vitality of the local economy, have induced a rate of building production unequalled
elsewhere in the Western World. Today, Mexico City and Rio de Janeiro are both much
larger than Rome; and of the six largest cities in the Western Hemisphere, four are in Latin
America.
That there is some connection between quantity and quality in architecture no one can
deny, even if the mechanics of the relationship are mysterious. Not all building booms
produce moments of distinction, and Le Corbusiers splendid Unit dHabitation has risen
in a post-war France where there has been little new construction. But in most Latin
American countries today there is both quantity and quality in architecture.
The new architecture of Latin America belongs specifically to the age of the airplane.
Until well into the twentieth century one of the principal characteristics of Latin America
was its remoteness, not only from the rest of the Western world but, if the phrase may be
pardoned, remoteness from itself. Spain administered her colonies through several viceregal
capitals, each more closely linked to Madrid than to the others. Independence, coming
gradually through nearly a century, brought not unity, as with the thirteen colonies in
North America, but still greater separation, which to this day finds expression in debated
borderlands and minor wars. No general Civil War, no transcontinental railroad system
provided the nineteenth century either sentiment for or the physical possibility of closer
union. Indeed, the railroad age never came to maturity nor was it followed by any age of
the automobile. Horse and ship ocean liner or river boat remained the principal
means of communication until the coming of the airplane. Today, there is perhaps no part
of the world where air traffic is so vital, bringing all the South American countries into
close contact with the outside world and, almost more significantly, with each other. Building
materials rarely travel by air, but most architects do and their ideas as well. The Sao Paulo
airport is the third busiest in the world, seventy flights a day linking it with Rio de Janeiro
alone; and appropriately the Santos Dumont Airport at Rio de Janeiro, perhaps the most
beautiful in the world and certainly the most conveniently located, is one of the two major
buildings that called attention to the development of a brilliant Cariocan school of modern
architecture.
The eyes of the world were first focused on Latin America during World War II. By 1942,
when the Museum of Modem Art held its exhibition Brazil Builds it was evident that the
previous five years had seen the creation of a new national idiom within the international
language of modern architecture. The publication which accompanied that exhibition,
with text by Philip L. Goodwin and photographs by G. E. Kidder Smith, presented the
Brazilian achievement to the world at large. Nowhere was the achievement more of an
271
272
inspiration than in the other countries of Latin America. Since that date, the professional
periodicals of South America, led by the Brazilian review Habitat, and even more
conspicuously and thoroughly by L Architecture d Aujourdhui in France, the Architectural
Review in England, Domus in Italy, and the Architectural Forum in this country, have
provided recurrent reports on Brazilian architecture and a coverage somewhat less thorough
of building activity in other Latin American countries. Particularly in the last five years it has
become evident that the vitality of that activity was by no means limited to Brazil; the
University Cities of Mexico City and Caracas, in particular, have attracted wide attention
from the general as well as the professional press.
This volume aims to illustrate by a selected group of buildings from ten countries and
one American dependency -the Commonwealth of Puerto Rico- the wide range of notable
architecture that is being produced in the middle of the twentieth century throughout Latin
America. It is, in one sense, a parallel or pendant to the volume Built in U.S.A.: Post-War
Architecture prepared by the Museum three years ago. It will be found, I believe, to exceed
that exhibition in variety of interest and at least to equal it in the average level of the work
included. In certain fields, notably university cities and public housing, the United States in
recent years has had little to offer as extensive in scope or as brilliant in design as the best
Latin American work. In other fields, individual private houses for example, the very different
climatic and psychological conditions -even though they vary in Latin America at least as
much as they do in different parts of the U.S. make direct comparison more difficult.
Surprisingly enough, it is not in the field of tall urban buildings, where the lack of structural
steel restricts height in the countries to the south, but in that of ecclesiastical construction,
that the United States seems most definitely to lead in variety and quality of production in
the post-war years. Apartment houses are a relative novelty in Latin America, at least
outside of Buenos Aires and Rio, yet only in Chicago is the level of the best in the United
States equal to the level of the best in the South.
The lands where this major flowering of modern architecture has taken place in the last
twenty years are not unknown to the history of architecture. Particularly in Mexico and in
the Andean highlands great prehistoric cultures have left behind monuments comparable
to those of Egypt or Mesopotamia. In Mexico, at least, awareness of the Indian heritage
forms an active element in the ideology of certain modern architects. (Diego Rivera, with
characteristic extremism, has said indeed that the frontons or handball courts at the University
City are the only really Mexican structures there because their pyramidal shapes imitate in
simplified form the Aztec pyramids.) Continuity with the prehistoric past, varying enormously
between different countries both in its reality and in its cultural significance may better be
brought up when discussing those countries where the concept has relevance.
In the colonial period, extending from the sixteenth century through the early nineteenth,
the achievements of Latin America in general rival those of the Spanish and Portuguese
homelands and have of late attracted the interest of various scholars in the United States.
The richness of the architecture, especially in its more decorative aspects, and the curious
flavor arising from the elaboration of various Renaissance and Baroque themes by Indian
craftsmen, produced a series of style phases whose common qualities give the adjective
273
274
United Nations Building Commission, produced work of distinction and also headed a
school of architecture at Montevideo which was the most advanced in Latin America. For
the most part the grand old men of Latin America are in their fifties and still actively
engaged both in production and in architectural education. It is significant that in several
cases these older men are themselves products of the Ecole des Beaux Arts in Paris or of
the local school of Bellas Artes which followed -and indeed still follow- the Paris pattern.
But men such as Jos Villagrn Garca in Mexico, Sergio Larrain in Chile, Lucio Costa in
Brazil and Carlos Villanueva in Venezuela, in the last three decades led the profession out
of the cul-de-sac of official French architecture and, in the case of Costa and Villanueva,
are themselves responsible for some of the most brilliant current work as well as serving
disinterestedly to assign important commissions to able and well-trained younger men.
The private collections of paintings of certain of these men and, in the case of Villanueva,
the major commissions given to leading modern artists from the outside world such as
Calder and Lger and Arp, reveal their cosmopolitan sympathies. The Paris they studied in
a generation ago was not just the Paris of the Ecole but also the Paris which was the
international capital of modern art. It is not surprising, therefore, that modern architecture
when it carne to Latin America should have had from the first a Latin and even a French
accent, and that Le Corbusier himself should have been a consultant on the Ministry of
Education and Public Health in Rio on which Oscar Niemeyer, Affonso Reidy and Jorge
Moreira, among the present leaders of Brazilian architecture, assisted Costa in the late
1930s.
No European of established reputation, no Mies or Gropius or Mendelsohn settled in
Latin America as they did in the United States. But Spaniards, like Flix Candela in Mexico
and Antonio Bonet in Argentina; Mario Bianco in Peru, and Jos Delpini in Argentina,
have made a positive contribution, while Max Cetto and Paul Linder, fleeing like Gropius,
Mies and Mendelsohn from the Nazi regime, are among the most respected professionals
in Mexico and Peru respectively. In Puerto Rico one of the chief architects is Henry Klumb,
a German pupil of Frank Lloyd Wright, and in Venezuela Don Hatch from the United
States is a leading practitioner. But despite the prominence of certain structures designed
by North American architects -Harrison and Abramovitzs Embassies in Rio and Havana,
Edward Stones El Paham hotel in Panama and his enormous hospital in Lima still in
construction, Holabird and Roots Tequendama hotel in Bogot and Lathrop Douglas
Creole Oil Building in Caracas- the major contribution of the United States has been of a
different and less direct order.
The excellent school at Montevideo formerly headed by Julio Vilamaj has been
mentioned; as also (at least by implication) those headed by Villagrn Garca at the
National University of Mexico, and Larrain at the Catholic University of Santiago in Chile.
But on the whole the Latin American schools are provincial at their best and laggardly
Beaux Arts at their frequent worst. A very considerable proportion of the best Latin American
architects, therefore, particularly those under forty, owe at least the final stages of their
professional education to the architectural schools of the United States. It is not alone the
more famous and old established schools or those that have been headed by world
famous architects like Gropius and Mies, not just Harvard, Illinois Institute of Technology,
Yale, Cornell, and Columbia, that have helped to form the architects of Latin America, but
less internationally known schools such as the University of Michigan, Georgia Institute of
Technology and the Universities of Oregon and Florida. There are many reasons why Latin
America neither could nor should become too dependent in architecture, any more than
in other ways, on the United States. The Iberian cultural background, the available -or
more precisely the unavailable- building materials, the predominant climatic conditions,
all help to explain why Latin American architecture will never be a provincial offshoot of
that of the United States in the way it once was almost that of France. It is a tribute to our
schools that they have given to Latin Americans a training so broad that it could readily be
applied under very different local conditions. Even the influences of the great masters,
Wright and Gropius and Mies, are rarely very noticeable; which is the more surprising
since no single Latin American architect as yet, except Niemeyer, has established so sharply
personal a style that his influence on his colleagues is worthy of comment. In a sense,
there is in present day Latin America -outside Brazil and Mexico at least- something
approaching Gropius ideal of an impersonal anonymous architecture. Even national
characteristics are often better explained by different climatic conditions or different materials
and methods of construction than by deeper cultural currents.
At the expense of over-simplification it will be well, therefore, before proceeding to
characterize the production of the various countries and leading individual architects to
make a few statements concerning the characteristics of the Latin American architectural
scene as a whole. Despite the enormous range of longitude on either side of the equator,
the variety of climatic conditions in the most heavily populated areas is perhaps less than
in the United States. Because so many of the principal cities are located high in the
mountains -for example, Caracas at 3,000 feet, Mexico City at 7,500, Bogot at 8,000altitude affects their climate and the dominant character is warm-temperate rather than
hot-tropical. Outside the Caribbean area, the major seaboard cities, such as Rio,
Montevideo, Buenos Aires and Lima, are far enough south of the equator so that they
also, except in midsummer, are not characteristically tropical. Nevertheless, in the greater
part of Latin America the sun creates problems both of heat and glare unfamiliar in much
of the northern hemisphere and having a profound effect on architecture.
There is an even more notable homogeneity in the building materials and methods
throughout Latin America, best explained by what is almost completely, or very generally,
lacking. Except to a small extent in Mexico, Latin America produces no structural steel and
is unable, or at any rate disinclined, to import it. In the countries near the equator superb
cabinet woods exist in profusion, but nowhere is there the supply of structural timber on
which so much of the building industry in the United States depends. Here the old tradition
of masonry construction and, one supposes, the lack of skill at carpentry, combine with
the unavailability of timber to make wooden construction, at least in the most heavily
populated areas, almost unknown.
Yet building stones also seem to be lacking and marbles or other natural facing materials
are generally inferior, if local, and obviously expensive and cumbersome to import. In
275
276
looking closely at the buildings of what may be called the Beaux-Arts period, extending
from the middle of the last century down to some ten years ago (and to the present in more
laggard areas) it is a recurrent surprise to find that what appears to be limestone is almost
always skillfully modeled stucco. Even burned clay building materials, bricks and structural
tiles, although used everywhere, are in most countries so inferior that it is awkward practically
and visually to leave them exposed. On the one hand, therefore, one may see wall surfaces
apparently of brick that are actually of deceptively scored and painted stucco; on the other
hand, where real bricks are used they must ordinarily be oiled or varnished to make them
impenetrable to moisture.
Thus it is that the characteristic and almost exclusive building material is concrete,
reinforced in various ways, the structural shell filled in with rubble or more usually with
low -grade tile or brick and covered with painted stucco. In the pre-Inca ruins of Peru at
Pachecamac near Lima, built of mud-brick, one may see patches of the original painted
rendering and so realize that painted stucco or its equivalent has been in local use for
several millennia. Where the climate is very dry as at Lima, painted stucco surfaces, from
the 1920s characteristic of so much European modern architecture, stand up very well. In
damper seaboard cities such as Rio de Janeiro they are less satisfactory. Everywhere,
architects have been seeking more permanent surfacing materials, natural or artificial;
and in the last few years mosaic either of glass -originally imported from Italy- or of glazed
tile has had a tremendous success. There is little of the Wrightian feeling for the nature of
materials in Latin America and it is argued that mosaic is merely a form of permanent
paint. Mosaic certainly has its uses in regions where polychromy is an old local tradition
never canceled out in popular building by the monochromatic modes of nineteenthcentury Paris. But one may query the casualness with which it is applied, particularly over
squared corner members, and the frequent violence of the color effects. An older Iberian
tradition revived fairly generally in the last two decades is the covering of walls with azulejos
or painted tiles, characteristically but not necessarily blue and white as their name implies.
These may be of conventional patterns, repeated over a broad area almost like a sort of
external wallpaper, or large compositions especially designed by well-known painters to
provide focal points of interest. Similar compositions executed in glass or tile mosaic are
also frequently used, and in Mexico various natural rocks have been utilized to produce
surfaces of a more rugged and architectural character that are hardly less brilliant and
varied in color.
The many devices inherited or newly developed to control the excessive heat and glare
of the sun, the very considerable use of color -itself probably related to the light conditions
which tend to make white buildings painfully glaring- are among the physical factors that
give Latin American architecture its general consistency of character and differentiate it
from that of the United States or Europe, quite as much as do the general lack of steel and
timber for structural use and the lack of satisfactory brick and structural tile.
The use of ferro-concrete, while generally conventional enough, has encouraged, as
in southern Europe, the exploitation of shell vault forms. These are frequently designed by
engineers of Spanish or Italian training. There is less of this sort of construction in fact than
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278
the outside world has assumed, but from the paraboloid vaults of Enrique de la Moras
and Niemeyers churches to the ingenious industrial roof s of Candela, there is much of
this nature which cannot be matched in the United States. Perhaps there still exists, in
countries which have a tradition of masonry vaulting, more innate sympathy for the vaultlike shapes of shell concrete construction. But certainly the lack of structural steel and
timber all but forces such solutions where wide spans are needed and encourages their
substitution for flat slabs even in small-scale construction. Curved skylines such as
segmental and paraboloid forms produce are far more common than elsewhere in the
world. Even in plan, the curve is more frequently used in Latin America than in the United
States and is a characteristic of the personal manner of Niemeyer. A certain lyricism -of
which color and curved forms are both important ingredients without being by any means
universal- seems to have a continuous appeal to the Iberian temperament. It is hard
nevertheless to point to much continuity of feeling between the incredibly sumptuous
ecclesiastical architecture of both the Spanish and the Portuguese colonies and the generic
severity of the modern architecture even as it has developed in Latin America.
Architecture, even in modern times, is much affected by psychological as well as by
material factors. At first thought Latin America, by the very name we apply to it, might be
assumed to be more of a piece ethnically, and hence psychologically, than is in fact the
case. While the earliest European settlers in the area almost all came from the Iberian
peninsula, the Spanish and the Portuguese strains are by no means identical. The history
of Brazil, through much of the last century the seat of an autochthonous empire of which
the home country became for a while a mere appendage, is not parallel to that of the
various Spanish colonies which obtained their freedom in that period from Madrid. Common
to almost the entire area are the indigenous Indian populations. The extent of their intermixture
with those of European stock and -far more significantly- the attitude of enthusiasm for or
denigration of the Indian heritage, varies greatly. Only in Mexico is there a conscious
preoccupation with retaining continuity in modern national culture with the Indian as well
as with the Iberian past. In Brazil and around the Caribbean the Negro element in the
population, whose degree of assimilation varies a great deal, is as important statistically
as the Indian, but probably has little relevance to architecture. But from colonial times
European immigrants of non-Iberian origin have played an important role in other parts
of Latin America. In Brazil, particularly, but almost as much in Argentina, Germans and
Italians (not to speak of other, smaller, groups of non-American origin) play a vital part in
the life of the community and not least in architecture. In Sao Paulo, for example, of the
two leading architects, one is of Italian and the other of German descent, while two of the
most successful are respectively first-generation Polish and French. Architects of Italian
birth are among the leaders in Columbia and Peru, and German architects are wellestablished in Mexico and Peru. Only one architect from the United States plays a prominent
part in the scene, Don Hatch in Caracas. But the visitor from the north cannot help being
struck by the fact that a leading Argentinian architect is named Williams and a leading
Uruguayan is named Jones, although both their families have been settled in Latin America
for generations. In varying degree, however, most of the non-Iberians, whether they or
their ancestors emigrated to the New World, have ultimately been assimilated more completely
than the European architects who settled in the United States just before the last war.
The major element of cultural homogeneity is provided by the Catholic Church. There
are, of course, some Protestants, and in certain areas large groups of Jews. And in the
realm of ideology many are lukewarm in their acceptance of the Church. Catholic
intellectuals among the architects, for example, are more than over-balanced by Communist
ones outside of Mexico. But the Church, great and almost exclusive patron of architecture
in the Colonial period, is laggard at building today and generally unresponsive to new
ideas. There are probably more Catholic churches of current architectural interest in the
predominantly Protestant United States than in all of Latin America. The best-known modern
church, Niemeyers Sao Francisco at Pampulha (page 64) , completed ten years ago, has
never been consecrated by the bishop; and the most interesting later church was built by
a German disciple of Frank Lloyd Wright (page 70).
But if the Church has little direct effect on architecture and refuses in general to employ
the leading modern architects, it has a powerful indirect influence. The very large families,
balanced in most countries by large staffs of servants, have discouraged apartment building
and require in house-planning what seems to North American eyes a curious imbalance
between the living and the sleeping and service areas. Other potent influences on domestic
architecture are Iberian rather than specifically Catholic. The degree of seclusion demanded
varies from country to country, from Mexican houses enclosed with their high and unbroken
walls to Niemeyers glazed pavilion at Gvea. But almost everywhere the openings must
be grilled or otherwise protected to keep out thieves and the houses tend to open inward
on a patio rather than outward onto a lawn. On the other hand, there are strong and
growing North American influences in domestic architecture and open planning is often
specifically like that of the newest houses of the United States as well as generically modern.
Considering the very large numbers of Latin American architects who have at least
completed their professional education in the United States and the familiarity with North
American production provided by both the local and imported professional magazines, as
well as by exhibitions, it is surprising that there is not more influence from the United
States. This speaks for the solidity of the local cultural tradition, whether that be considered
in itself a good thing or a bad one. North American influence is most evident in the
centers of the cities. There the tall new office buildings, rising too often in narrow streets
laid out in the sixteenth century, produce, with only a minimum of traffic, congestion as
serious as that in North American cities. Only in Caracas are urbanistic steps being taken
of an order comparable to the problem. Elsewhere, as in the States, ameliorative measures
in the way of new and wide streets barely keep pace with building construction. Too often,
for lack of adequate control, the biggest buildings continue to go up in the old central
districts and not on the wide new avenues.
But if the tall business buildings are generically North American and the skyscrapers
rise thicker today in Mexico City or Sao Paulo than in most cities of the United States- their
level of quality is surprisingly high even though ferro-concrete construction, with only a
few impractical exceptions, limits heights to under twenty stories. The problems of sun
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control have produced a variety of interesting faade treatments, so that the vocabulary of
commercial architecture is considerably more varied than with us. Moreover, the bulk of
building in the post-war years is proportionately so much greater than in most of the
United States that the flavor of city after city strikes the casual visitor, even more perhaps
than the specialist, as being more modern than anything but a Houston or a Miami Beach
at home.
Architecture is still very much an art in Latin America. The articulate elements in the
community (a far smaller proportion than in the United States because of the enormous
disparity in numbers between the very small ruling class and the masses of Indian peons)
expect more from architects than purely functional solutions. Public authorities in particular
clearly turn to architecture as a principal expression of cultural ambition. In the more
southerly countries, conservative taste still demands and obtains from architects private
mansions of a French Beaux-Arts order of forty years ago. But public buildings for government
use more often than not are strikingly contemporary, if only rarely strikingly excellent in
design. Hospitals and schools are generally less bold but are sounder in design. Most
notably evidencing the high standards of official taste are the public housing projects and
the University Cities, both clear expressions of the sociological and cultural aspirations of
the various presidents and their regimes. Construction often lags in these fields, but the
determination to achieve monumental results is evident in almost every Latin American
country. To some extent this determination is self-defeating. More modest educational
plants, carried out piecemeal over the years, might serve the current needs of higher
education more efficiently. But certainly the scope and the homogeneity of these projects,
whether they are the work of teams of architects as in Mexico, or of single men as in Rio
and Caracas, is shaming to North Americans even if we remember Wrights Florida
Southern Campus.
[...]
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HENRIQUE
MINDLIN
Arquitetura
moderna no Brasil
1956
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para o pas; em Minas Gerais, construram-se os solares dos ricos mineradores. A casa
grande patriarcal era o smbolo da aristocracia rural, um pequeno domnio autnomo,
quase feudal, reunindo em torno da casa principal a senzala, a capela, as cozinhas, o
quarto de hspedes para os viajantes de passagem - todos os elementos indispensveis
a um modo de viver o mais auto-suficiente possvel, nas vastas e isoladas imensides do
novo continente. Levas e levas de pessoas foram trazidas de alm-mar, a comear pelos
colonos; mais tarde, os escravos africanos, aos milhares, e os artesos europeus. Tambm
foram trazidos materiais de construo, como os famosos azulejos portugueses em azul e
branco e at blocos de pedra, porque os colonizadores no tinham o hbito da construo
em madeira. Com a mo-de-obra e os materiais de construo importados, somados
aos recursos nativos, pouco a pouco foi-se desenvolvendo uma tcnica apropriada aos
meios limitados e rudimentares da colnia. Os invasores franceses e holandeses, durante
seus breves e instveis domnios em partes do territrio portugus, tambm deram uma
contribuio, com seus estilos prprios. O sobrado, que apareceu inicialmente em
Salvador, na Bahia, como primeira afirmao da aristocracia urbana em formao,
parece ter adquirido mais ao norte, no Recife dominado pelos holandeses, uma
caracterstica especial: tornou-se mais denso, compacto e vertical, um eco, talvez, das
casas altas e estreitas da Holanda, construdas beira d gua.
As cidades cresceram de uma maneira bastante desordenada em torno das igrejas,
geralmente situadas nos pontos mais elevados. As ruas e becos eram sinuosos e irregulares,
evocando uma longnqua influncia mourisca. Embora acompanhassem melhor a
topografia que as cidades de origem espanhola do resto da Amrica do Sul e da Amrica
Central, com seu montono traado ortogonal, no revelavam mais que um esboo de
urbanizao. Ainda assim, limitaes graduais comearam a restringir o individualismo
total da casa grande. A rua, que no comeo nada mais era que um espao livre em
torno da casa grande e seus anexos, comeou a impor restries, no interesse da
comunidade. J antes do fim do sculo XVII, a legislao municipal da Bahia3, por
exemplo, procurava disciplinar o egocentrismo do proprietrio, obrigando-o a alinhar
sua casa com a dos vizinhos e combatendo a tendncia a exagerar na salincia dos
balces e a constru-los demasiadamente baixos, o que representava uma ameaa
cabea dos passantes. Se, na construo das casas e, de modo geral, das cidades,
predominou o utilitarismo imposto pelas circunstncias, no caso das igrejas, construdas
com um fervor hoje inexistente, a imaginao nativa encontrou um vasto campo de
expanso. De fato, foi na arquitetura religiosa que apareceram pela primeira vez os
traos caracteristicamente brasileiros: na hbil interpretao dos cnones herdados, na
riqueza jamais superada da madeira entalhada, do ouro e da prata de seu interior, na
sbia integrao da escultura com a arquitetura. O gnio de um novo povo, testemunhando
a mistura de raas da colnia, comeou a dar sua contribuio prpria histria da
arte. A figura fascinante e misteriosa do Aleijadinho (Antnio Francisco Lisboa, 173038?-1814) destaca-se entre tantas outras, conhecidas e desconhecidas, como a daquele
que cristalizou o sentimento potico da nova raa em sua obra de escultor e arquiteto.
Seus doze profetas, no trio da Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em
Congonhas do Campo, Minas Gerais, podem parecer congelados nas atitudes rgidas
do fim do barroco portugus; mas eles nos falam com uma autenticidade e arte que
ainda hoje nos emocionam.
No incio do sculo XIX, j se havia consolidado um estilo construtivo claramente
relacionado aos materiais empregados, e que tinha alcanado, por fora das prprias
condies econmicas e sociais, uma grande simplicidade tcnica. Com os recursos
primitivos de que dispunha o mestre de obras, nas construes em que as circunstncias
permitiam ir alm da casa simples de taipa ou de pau-a-pique, em que a arquitetura
popular tradicional cedia o lugar a uma arquitetura mais elaborada, um estilo fora
definido: austero, slido e despojado. Ele expressava bem a estrutura social rgida e
severa, marcada pela supremacia do homem e a segregao quase oriental da mulher,
e apoiada na explorao do negro e do ndio. Seu trao mais caracterstico parecia ser
sua uniformidade em toda a extenso da colnia, em paralelo com a uniformidade da
lngua, em um territrio to vasto e to mal servido de vias de comunicao4. Mesmo na
arquitetura religiosa, onde se pode perceber a mo do arquiteto e a marca de uma
formao ainda sob a influncia do barroco, uma sobriedade fundamental sublinhava a
exuberncia formal do traado e da decorao. Um outro fator, a adaptao condies
em permanente mudana, se refletia em quase todos os detalhes. Basta lembrar a tentativa
feita por decreto, no comeo do sculo XIX, na Bahia e no Rio de Janeiro, de eliminar as
rtulas caractersticas da manso colonial - uma tentativa que talvez possa ser associada
ao comeo da luta contra a segregao da mulher, contra seu virtual aprisionamento no
interior das casas e seu isolamento do mundo exterior5.
Em 1808, as vicissitudes da histria da metrpole atingiram de forma inesperada a
colnia. O prncipe regente e mais tarde rei de Portugal, dom Joo VI, chegou ao Rio de
Janeiro, fugindo da avalanche napolenica. Em 1809 a Corte se instalou no Rio de
Janeiro que desde 1763 havia passado a ser a capital do Brasil, no lugar de Salvador.
Subitamente, uma europeizao artificial foi imposta a uma capital provinciana, primitiva
e atrasada. Com a sada de cena de Napoleo, em 1816, uma misso de escultores,
pintores e arquitetos franceses, presidida pelo pintor Lebreton, foi convidada a introduzir
a educao artstica formal no Brasil, sob a influncia civilizadora francesa. O arquiteto
Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) recebeu o ttulo de professor
de arquitetura, o primeiro no Brasil. Autor de uma obra clssica sobre a arquitetura
toscana6 e profissional competente, seus projetos para os edifcios da Academia de Belas
Artes, da Praa do Mercado, e da Alfndega - todos destrudos, com exeo do ltimo eram modelos de estilo neoclssico, simples e bem proporcionados. A personalidade de
Grandjean de Montigny moldou mais de uma gerao de arquitetos, e sua influncia
indireta atravessou vrias dcadas.
Mas esse novo movimento, de origem estrangeira, sem razes no pas, refletindo uma
histria e uma cultura muito diferentes da tradio portuguesa, acabou por se tornar um
fator de desagregao. A arte de construir tomou ento duas direes opostas. De un
lado, prosseguiu a tradio portuguesa, marcada porm por um toque autenticamente
nativo. De outro, sob o ordenamento racional da influncia francesa, surgiu uma
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econmica do pas.
Cem anos aps a proclamao da independncia, a Semana de Arte Moderna soou
como uma nova proclamao, dessa vez de revolta espiritual. Caiu como uma bomba
no ambiente parnasiano e acadmico, porm profundamente individualista, de So Paulo.
Ao combater os velhos preconceitos e o ecletismo dominante, atravs de uma ousada
exposio de pinturas e de esculturas de vanguarda, e de uma srie de conferncias e
recitais de dana e msica realizados no imponente Teatro Municipal de So Paulo,
anunciou alto e bom som o esprito dos novos tempos. Mas, apesar de tudo, a Semana
era tambm uma importao europia. Talvez o problema no pudesse ser definido
como uma simples oposio de termos como passadismo e futurismo - um futurismo
que no era, na realidade, o do italiano Marinetti, e sim uma mistura de tudo o que era
novo e atual. De toda forma, a Semana de Arte Moderna trouxe consigo o germe de um
autntico renascimento que, com o tempo, iria estabalecer uma relao com os mais
altos valores da vida brasileira, com as fontes do rasgado, com a terra e com o Povo. De
incio, porm, rapidamente pipocaram movimentos radicais, ansiosos por encontrar uma
expresso independente e nacional e por alcanar uma libertao ainda maior das
influencias europias atravs da criao artstica brasileira. Um deles foi o Movimento
Antropofgico de 1928, que tentava encontrar na cultura indgena, anterior ao
descobrimento, uma espontaneidade independente de qualquer esforo civilizador,
portugues ou europeu9.
A arquitetura logo sentiu o impacto da Semana de Arte Moderna. Em 1925, Gregori
Warchavchik lanou em jornais de So Paulo e do Rio 10 seu manifesto Acerca da
Arquitetura Moderna citando o famoso slogan de Le Corbusier, a casa uma mquina
de morar. Nesse mesmo ano, Rino Levi, ainda estudante em Roma, publicou no Estado
de S. Paulo (o mesmo jornal que trs anos antes havia anunciado que suas colunas
estavam abertas a todos os que defendiam o nosso patrimnio artstico combatendo a
arte moderna) um artigo em que se defendia a necessidade de se levar em conta a
realidade brasileira no indispensvel e urgente planejamento urbano. Em 1927, com a
realizao do concurso para a escolha do projeto do Palcio do Governo do Estado de
So Paulo, Flvio de Carvalho escandalizou a opinio pblica com seu projeto
modernista, no qual estava prevista a construo de um abrigo antiareo. Em 1928,
Warchavchik exps sua primeira casa moderna, que atraiu milhares de visitantes e a ira
dos professores.
Assim, quando Le Corbusier passou pela primeira vez por So Paulo e pelo Rio, em
1929, na volta de uma viagem a Argentina e ao Uruguai, encontrou o terreno mais ou
menos preparado. Fez diversas conferncias e, em So Paulo, foi recebido oficialmente
na Cmara Municipal, com discursos cerimoniosos e convite para sentar-se a Mesa
Diretora como convidado de honra, o que parece t-lo deixado bastante impressionado11.
O presidente do estado, Jlio Prestes, candidato a presidncia da Repblica, bastante a
par das atividades de Le Corbusier, discutiu com ele as obras de urbanizao que planejava
executar.
No entanto, em 1930, a revoluo liderada por Getlio Vargas imps um novo
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serviu de ponto de partida para o projeto final. Em 1955 foi convidado para participar do
projeto de uma nova rea em Berlim, o distrito de Hansa, onde ser realizada a Exposio
Internacional de Arquitetura de 1958, para a qual projetou um prdio de apartamentos,
como tambm o fizeram Van der Rohe, Gropius, Le Corbusier e Aalto. Nesse mesmo ano
projetou o Museu de Arte Moderna de Caracas, na Venezuela.
Em fevereiro de 1937, ano em que comeou a construo do Ministrio da Educao
e Sade, Attilio Corra Lima obteve o primeiro lugar no concurso para a Estao de
Hidros. Embora ressalvando a insuficincia dos desenhos apresentados, o jri teve a
perspiccia de outorgar-lhe o primeiro prmio, deciso plenamente justificada pelas
qualidades e beleza mostradas aps a concluso das obras. Pioneiro da nova arquitetura
e urbanista avanado, Atilio Corra Lima no pde, infelizmente, desenvolver sua obra.
Perdeu a vida, junto com alguns dos mais destacados escritores e cientistas brasileiros,
em um acidente de aviao, junto a sua Estao de Hidros, em 27 de agosto de 1943.
Milton Roberto foi outro pioneiro, competente e corajoso, que morreu alguns anos depois,
ainda jovem, vtima de um ataque cardaco em 15 de julho de 1953, quando presidia
uma sesso do Instituto de Arquitetos do Brasil.
Em junho de 1936, Marcelo e Milton Roberto venceram o concurso para a sede da
Associao Brasileira de Imprensa (ABI), o primeiro edifcio no qual foram experimentadas
as possibilidades dos brise-soleil fixos. O prdio da Obra do Bero de Niemeyer, concludo
em 1937, ofereceria mais tarde o primeiro exemplo de integrao do brise-soleil mvel
na arquitetura.
A escolha de arquitetos para edifcios pblicos atravs de concursos, de acordo com
regras estabelecidas pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, tornou-se uma prtica cada
vez mais corrente, que resultou em boas selees. O concurso para o Pavilho do Brasil
na Feira Mundial de Nova York foi vencido em 1938 por Lcio Costa, que, no entanto,
ao perceber que o projeto de Oscar Niemeyer era excepcionalmente interessante, convidouo para uma parceria na elaborao do projeto definitivo, num exemplo extraordinrio de
conscincia profissional. Juntos, eles elaboraram um novo projeto em Nova York. O
Pavilho do Brasil, concludo em 1939, tornou-se uma das mais populares atraes da
feira, sendo considerado por muitos como um dos melhores exemplos da arquitetura
moderna. Os dois irmos Roberto tinham vencido, ern 1937, o concurso para o Aeroporto
Santos Dumont, a ser construdo na Ponta do Calabouo, no Rio de Janeiro. Em 1942,
H. Mindlin venceu o concurso para um anexo do Palcio Itamaraty, e em 1944, Affonso
Eduardo Reidy e Jorge Moreira conquistaram o primeiro lugar no concurso para a sede
da Viao Frrea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.
Em 1942, Philip L. Goodwin, autor, junto com Edward Stone, do projeto do Museu de
Arte Moderna de Nova York, veio ao Brasil, como um novo explorador, a fim de preparar
uma exposio de arquitetura brasileira. Com ele veio G. E. Kidder Smith, hoje um
mundialmente famoso fotgrafo de arquitetura. A exposio organizada por Goodwin no
Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, e seu fascinante livro Brazil Builds, o
primeiro no gnero, revelaram uma nova produo, repleta de charme e novidade, a
primeira aplicao em larga escala dos princpios de Le Corbusier, Gropius e Van der
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Rohe, uma arquitetura que se havia materializado mais cedo em outras partes do mundo,
na primeira fase da Arquitetura Internacional, mas que no Brasil tinha agora encontrado
sua expresso artstica. Houve um imediato e entusistico reconhecimento externo, e o
Brasil se deu conta de que a sua arquitetura moderna era uma das suas mais valiosas
contribuies a cultura contempornea. A partir da, o homem comum, desconfiado e
irnico por natureza, comeou a sentir orgulho de edifcios que a princpio tinha
considerado engraados ou bizarros. Embora continuasse a trat-Ios por apelidos,
privilgio do crtico da rua, fazia-o com secreta admirao. Assim, esses edifcios se
tornaram parte do profundo orgulho e afeio que os habitantes sentiam por suas cidades.
Um nmero crescente de visitantes veio de outros pases, em particular estudantes e
arquitetos, jovens e velhos, curiosos para ver com os prprios olhos as obras de seus
colegas brasileiros. Repetindo o que Frank Lloyd Wright fora quinze anos antes (quando
apoiou os estudantes em greve no Rio), Richard Neutra provocou o entusiasmo da jovem
gerao com conferncias em que abordava com profundidade os aspectos humanos e
sociais da arquitetura. Paul Lester Wiener e Josep Luis Sert foram convidados a projetar a
Cidade dos Motores para a empresa estatal Fbrica Nacional de Motores, e Sert fez
reviver o interesse nos trabalhos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
(ClAM). Mais tarde, as bienais de So Paulo de 1951, 1953 e 1955 passariam a apresentar,
ao lado de grandes mostras internacionais de artes plsticas, exposies de arquitetura
moderna e trabalhos de estudantes. A participao de Siegfried Giedion, Juno Sakakura
e Mario Pani no jri da primeira Bienal, e de Walter Gropius, Alvar Aalto e Ernesto
Rogers no da segunda (a terceira apresentou apenas trabalhos de estudantes e foi apreciada
por um jri local), estabeleceu estreito contato com o movimento internacional. As revistas
estrangeiras publicaram mais e rnais artigos sobre a arquitetura brasileira e dedicaramlhe nmeros especiais.
A julgar pelas aparncias, o movimento moderno tinha triunfado no Brasil. Infelizmente,
as aparncias enganam. Ainda h muito por fazer antes que a presena essencial do
arquiteto, sua funo como organizador do espao urbano possa atingir a grande massa
da populao.
Nos ltimos quinze anos, um conjunto aprecivel de obras de valor indiscutvel foi
realizado, apesar das limitaes impostas pela incipiente produo industrial do pas.
Mas essas conquistas foram, em certa medida, prejudicadas pelo grande nmero de
obras de qualidade duvidosa, que traem uma incompreenso dos princpios fundamentais
da arquitetura moderna. Esse um resultado inevitvel da elevadssima taxa de edificao
inerente ao desenvolvimento econmico brasileiro. Mesmo considerando as leis das
variaes em torno da mdia, ainda continuou-se a construir edificaes de qualidade
inferior, at que decorresse tempo suficiente para que pontos de vista mais corretos fossem
aceitos e para que tcnicas construtivas mais eficientes fossem adotadas. Ainda assim,
at mesmo as construes contemporneas de qualidade inferior mostram que os imitadores
esto procurando, sua maneira, seguir o bom caminho.
Por outro lado, o crescimento descontrolado das cidades e a expanso industrial
vieram expor uma necessidade gritante de planejamento urbano. Na verdade, a despeito
dos detalhados decretos reais referentes a implantao de novas cidades trazidos pelos
primeiros colonizadores portugueses, no h nenhum registro histrico de planejamento
urbano em larga escala no Brasil. Muito embora, e to surpreendentemente quanto
possa parecer, Recife tenha pavimentado suas caladas antes de Pars13, nunca houve,
nos tempos da colnia ou do Imprio, nenhuma tentativa consistente de planejamento
urbano, sequer um exemplo isolado de importncia comparvel as experincias do
Renascimento e do Barroco na Europa. Somente nos nossos dias, sob presso dos efeitos
perniciosos da ausncia de planejamento, se tem sentido a necessidade de ordenar as
ruas, de combater os engarrafamentos organizando a circulao de veculos, de implantar
o zoneamento do solo urbano e de sistematizar a cidade, para que ela possa servir a vida
moderna de forma adequada e agradvel. Esse trabalho lento e penoso , obviamente,
dificultado por um grande nmero de interesses conflitantes que precisam ser reconciliados.
Alm disso, a velocidade de crescimento das grandes cidades e a urgncia de soluo
dos seus problemas imediatos so tais que se torna quase impossvel empreender, em um
futuro prximo, as modificaes radicais exigidas por um plano diretor. As novas cidades
(Londrina, Marlia etc.) cresceram sob presso dos interesses imobilirios imediatistas e
esto se expandindo a uma taxa to elevada que no conseguiram fazer muito mais em
termos de planejamento urbano do que as cidades mais antigas. No entanto, algumas
cidades tentaram elaborar planos diretores sistemticos. A primeira a faz-Io foi So
Paulo, cujas autoridades municipais publicaram um Plano de Avenidas da Cidade de
So Paulo elaborado por Prestes Maia em 1930. Ainda no fim desse ano, o urbanista
francs Alfred Agache, que tinha sido contratado pelo prefeito Antnio Prado Jr. em
1927, apresentou um plano para o Rio de Janeiro, cujo principal mrito foi alertar as
autoridades municipais para as vantagens de um plano geral sobre os planos parciais
at ento considerados. Seu plano foi revogado em 1934, sob o argumento de que
demandara cinqenta anos para ser imp1ementado, mas foi retornado em 1938 com a
criao da Comisso do Plano da Cidade. O desmonte do morro do Castelo, realizado
anteriormente para propiciar uma nova rea para a expanso do centro da cidade, tinha
sido um exemplo de coragem no trato dos problemas de planejamento urbano. O mesmo
se pode dizer da abertura da avenida Presidente Vargas, de acordo com um projeto
segundo o qual os lucros trazidos pelo aumento do valor dos terrenos foram revertidos
diretamente para os cofres do municipio, e no para uns poucos e felizardos proprietrios.
Nos dias que correm, pode-se observar o desmonte do morro de Santo Antnio e o aterro
de uma longa faixa ao longo do Calabouo e das praias do Flamengo e de Botafogo,
para alargar avenidas e criar novas reas de estacionamento e jardim. Curiosamente, j
em 1798, um certo dr. Antnio Joaquim de Medeiros tinha sugerido que se demo1issem
os morros do Castelo e de Santo Antnio, ficando por muita eqidade o lugar do
convento14. Aqui cabe, talvez, uma meno ao plano de Belo Horizonte. A construo
da nova capital de Minas Gerais, uma cidade artificial, como Washington, comeou em
1898, e seu plano, elaborado por Aaro Reis, foi concluido em 1903. Trata-se de uma
trama quadrangular superposta a uma rede de diagonais que, pelo fato de no ter
levado em conta a topografa da regio, acabou fazendo com que vrios bairros tenham
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pelo arquiteto. No passado, era preciso importar quase todas as ferramentas, equipamentos
e materiais de acabamento; atualmente, grande parte fabricado no pas. A tendncia
padronizao tem crescido com o aperfeioamento dos produtos e dos mtodos de
fabricao. A Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT), criada em 1940, em
poucos anos codificou uma enorme massa de especificaes e padres e j est em vias
de possibilitar o uso da coordenao modular.
Por fim, devem ser consideradas algumas circunstncias que prejudicam o
desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil. O Brasil freqentemente descrito
como um pas to grande quanto os Estados Unidos mais o Texas Seus aproximadamente
60 milhes de habitantes (1956) constituem uma populao relativamente reduzida se
comparada aos seus 8,5 milhes de quilmetros quadrados. Um problema srio a falta
de meios de transporte adequados; outro, a falta de capital. Embora sua malha ferroviria
seja a nona maior do mundo, no passa do 71 lugar em relao a superfcie do
territrio e do 47 em relao ao nmero de habitantes. At muito recentemente, o sistema
rodovirio do pas dependia inteiramente de leo e gasolina importados. S agora comea
a se construir refinarias e a extrair petrleo nacional. Por outro lado, embora a aviao
civil brasileira seja a segunda maior do mundo, ela no atende, nas condies atuais, as
necessidades da indstria de construo. Finalmente, a falta de capitais que o pas vem
enfrentando desde a Primeira Guerra Mundial reflete-se nas taxas de juros extremamentes
altas e no obstculo que elas criam aos investimentos a longo plazo. Isso se reflete por
sua vez em cada programa de construo e dificulta a formulao de polticas permanentes,
tanto de construes pblicas quanto privadas.
Antes de examinar mais de perto as caractersticas da arquitetura brasileira dos dias
de hoje, convm assinalar dois fatores que contriburam decisivamente para a sua
formao. O primeiro foi a pesquisa sobre os problemas da insolao. Em So Paulo,
onde o problema, na maioria das vezes, consiste em obter a maior insolao possvel, e
no em evit-la, como o caso do Rio de Janeiro, Alexandre Albuquerque, querido
professor de tantos arquitetos, publicou o primeiro ensino cientfico relevante sobre o
assunto em 1916. Desenvolvendo estudos iniciais de Lucio Martins Rodrigues na Escola
Politcnica de So Paulo, estabeleceu uma base cientfica para orientar os edifcios em
re1ao ao sol. Por influncia desse trabalho, o Cdigo de Obras de So Paulo foi o
primeiro do mundo a adotar as recomendaes do I Congresso Internacional sobre
Higiene da Habitao, realizado em Paris em 1904, e a explicitar as reglas matemticas
que deveriam ser seguidas para se obter a insolao necessria em todo edifcio. Por
exemplo, de acordo com esse cdigo, no dia do solstcio de inverno (dia mais curto do
ano no hemisfrio sul), ou seja, 21 de junho (prximo do dia de So Joo, uma das
festas mais populares no Brasil), os raios solares devem poder alcanar, em todas as
edificaes da cidade, ainda que por um instante, o fundo de qualquer ptio ou poo de
iluminao usado para iluminar uma sala de estar ou jantar. No caso dos dormitrios,
isso deve ocorrer por pelo menos durante uma hora, entre onze da manh e uma da
tarde, nos bairros mais antigos da cidade, e por pelo menos trs horas, entre nove da
manh e trs da tarde, nos bairros novos. Mais tarde, no Rio de janeiro, Paulo S, Attilio
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298
bvio e enftico.
A estrutura livre ou, quando esta no a soluo natural, a estrutura franca e
claramente integrada ao projeto uma outra caracterstica importante. Embora sem um
mrito especial em si, sua conseqncia mais direta o crescimento do uso de pilotis no
pavimento trreo. Vivel no Brasil por causa do clima, a liberao do trreo confirma
tudo aquilo que Le Corbusier disse a seu favor, resultando em uma melhor integrao
entre os espaos interno e externo. Recentemente, foi aprovada no Rio de Janeiro uma lei
permitindo que nos edifcios, o trreo, quando em pilotis, no seja contado para efeito do
gabarito permitido pelo Cdigo de Obras. Embora de pequena eficcia nos bairros mais
antigos, onde muitos novos edificios sobre pilotis so construdos ao lado de outros com
o trreo fechado, essa lei encoraja um arranjo mais aberto nos bairros novos (alm de
contribuir para a melhor organizao do projeto estrutural, uma vez que este se torna
visvel no nvel da rua). Sem dvida, o conceito de pilotis deveria, idealmente, estar
ligado a concepes urbansticas mais modernas e a uma utilizao mais livre dos terrenos
do que as que prevalecem atualmente. No Rio de Janeiro, to recortado em pequenos
lotes, os pilotis talvez pudessem ter representado a vitria final da rua sobre a casa
privada (no caso, o prdio de apartamentos) na luta iniciada na Bahia duzentos anos
atrs. Os poucos exemplos j existentes nos permitem imaginar quo mais confortvel e
bonita Copacabana poderia ter sido se os prdios, atualmente alinhados em ruas paralelas
a praia e formando uma slida barreira a qualquer possibilidade de ventilao, tivessem
sido construdos sobre pilotis, permitindo que a brisa do mar soprasse livremente,
atravessando todo o bairro, at as montanhas que se elevam por detrs.
Uma outra forma pela qual a tradio colonial tem sido adequadamente adaptada
as necessidades atuais o uso de azulejos no revestimento de fachadas. O clima geralmente
quente e mido, sujeito a fortes chuvas (a precipitao pluviomtrica anual no Rio de
1.200mm), torna impraticveis as fachadas menos resistentes, como as de estuque. Le
Corbusier nos prestou ainda um outro servio quando sugeriu que se deveria fazer reviver
os azulejos. No apenas em azul e branco, como era mais comum no passado, mas em
todas as cores e nuances, os azulejos se prestam maravilhosamente para realar a
funo no estrutural de superfcies verticais. Seja em motivos repetidos, compostos de
uma ou vrias peas, geralmente quatro, seja em grandes composies figurativas ou
abstratas, os painis de azulejos trazem consigo uma acentuada conotao de
regionalismo. Com suas novas variaes, com painis em mosaico de vidro ou porcelana,
constituem um elo entre pintores e arquitetos. Portinari, Burle Marx, Di Cavalcanti, Clvis
Graciano, Paulo Werneck (o primeiro a usar mosaico de porcelana), Ansio Medeiros e
Wilson Reis Neto projetaram interessantes painis para importantes edifcios. verdade
que esse tipo de painel tem sido usado em excesso ou ainda em aplicaes demasiado
vulgares. Mas o desenvolvimento recente da pintura abstrata e concreta no Brasil ir
provavelmente estimular um melhor uso.
Por outro lado, lamentvel que as oportunidades oferecidas a escultura tenham sido
bem menores. Ainda que algumas poucas obras de artistas como Alfredo Cheschiatti,
Mario Cravo, Bruno Giorgi, Maria Martins, Jos Pedrosa e Augusto Zaimoski (para no
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300
4. Jos Wasth Rodrigues, A casa de moradia no Brasil Antigo, Revista do SPHAN, Rio de Janeiro,
Ministrio da Educao e Sade, 1945, no 9, p. 160.
5. Robert Smith, loc. cit Como afirmou o desembargador Joo Rodrigues de Brito a respeito das
janelas com trelias da Bahia, no incio do sculo XVIII: As gelosias tambm obsto a civilizao,
escondendo o bello sexo ao masculino, para aparecer a furto sempre envergonhado. A destruio
deste esconderijo mourisco poria as senhoras na posio de vestir-se melhor para chegarem as
janelas, a satisfazer a natural curiosidade de verem, e serem vistas, e assim familiarizando-se com
o sexo masculino, no olharo como virtude o insocial recolhimento, que as faz evitar os homens,
como a excomungados. Idem, p. 99.
6. Architecture Toscane ou Palais, Maisons et autres difices de la Toscane, mesurs et dessins,
par A. Grandjean de Montigny et A. Farnin, Architectes, anciens pensionnaires de l Acadrnie de
France, a Rome, Paris, Didot, 1815; reeditado em Nova York, em 1932, sob o mesmo ttulo, por
The Pencil Points Press.
7. Gilberto Freyre, na introduo de Casas de residncia no Brasil, de L L. Vauthier; R evista do
SPHAN, Rio de Janeiro, 1943, n 7, p. 109.
8. Essa reao tambm ocorreu em outros pases americanos, como conseqncia de um impulso
nativista e regionalista, possivelmente relacionada com a Doutrina Monroe (A Amrica para os
americanos). Em um plano mais estritamente arquitetnico, poder-se-ia estabelecer um estreito
paralelo com os movimentos europeus, tais como, na Inglaterra, o retorno de Norman Shaw ao
estilo Queen Anne em1890. Seu contedo mais positivo, magnificamente mostrado por Gilberto
Freyre no Manifesto regionalista (Recife, 1926), s tomou sua forma definitiva na arquitetura
mais tarde, com a tentativa de harmonizao entre os elementos regionais tradicionais e
contemporneos.
9. Durante a Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, trs apresentaes organizadas por
Graa Aranha ( 1896-1931 ), Mario de Andrade (1893-1945), Paulo Prado (1869-1943) e
Ronald de Carvalho ( 1893-1935) e realizadas nos dias 11, 15 e 17, foram dedicadas a pintura e
escultura; literatura e poesia; filosofia e crtica moderna; e msica. Alm dos j citados, participaram,
entre outros: Villa-Lobos, Oswald de Andrade ( 1890-1945 ), Manuel Bandeira, Renato de Almeida,
Alvaro Moreyra, Ribeiro Couto, Rubens Borba de Moraes, Menotti del Picchia, Srgio Milliet,
Afonso Schmidt, Guiomar Novaes, Ren Thiollier, Guilherme de Almeida e Cilndido Motta Filho.
Entre os artistas que expuseram suas obras durante oito dias no foyer do Teatro Municipal estavam:
o escultor Vitor Brecheret ( 1894-1955); os pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti (um dos primeiros
a apoiar o movimento), Oswaldo Goeldi, Regina Graz, I. F. de Almeida Prado; e os arquitetos A .
Moya e I. Przyrembel. No Movimento Antropofgico de1928 os nomes de Raul Bopp, seu lder; e
de Tarsila do Amaral devem ser destacados.
10. Il Piccolo, jornal italiano publicado em So Paulo, 14 de junho de 1925, e Correio da Manh,
Rio de laneiro, 1 de novembro de 1925.
11. Na recepo na Cmara Municipal em 23 de novembro de 1929, Le Corbusier foi proclamado
por Goffredo da Silva Telles como uma das mais preeminentes figuras dos crculos intelectuais
franceses. Depois de um breve discurso, Le Corbusier teve que sair antes do trmino da sesso
para sobrevoar a cidade. Correio Paulistano, So Paulo, 24 de novembro, 1929, p. 12.
12. Mario de Andrade ( 1893-1945), grande escritor e crtico de arte e de msica, foi a figura
preeminente do movimento em So Paulo. Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira so
dois dos maiores poetas brasileiros contemporneos. Rodrigo Mello Franco de Andrade foi diretor
do SPHAN, rgo responsvel por incalculveis realizaes no estudo e proteo da nossa herana
cultural.
13. L L Vauthiel; Casas de residncia no Brasil, srie de cartas a Cesar Daly, Revista do SPHAN,
301
MAX CETTO
Arquitectura
moderna en
Mxico
(fragmento)
302
1961
Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabilique ratione et via tum mente animoque
diffinire: tum et opere absolvere didicerit quecumque ex ponderum motu corporumque compactione
et coaugmentatione dignissimis hominum usibus bellissimi commadentur
Len Battista Alberti. Libri de re aedificatoria decem.
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304
Nagy y las enseanzas de Bruno Zevi, sino tomarnos el tiempo para analizar nuestras
obras, aplicando un criterio independiente de la moda del momento. Con esto hemos
llegado al rido terreno de la esttica o ms bien de la crtica de la arquitectura y los
lectores impacientes sobre todo los seores arquitectos con grandes oficinas a los
cuales incomod desde el principio la mxima de Alberti, voltean las pginas para llegar
a las ilustraciones.
Pierdan cuidado: No intento aburrirlos con teoras abstractas, tanto ms que yo mismo
defino la arquitectura como lo creado por los arquitectos. De acuerdo con lo que expone
el gran italiano en el prefacio de sus diez volmenes sobre arquitectura, editados en
1452, me parece, que el trabajo dcl arquitecto requiere un conjunto de aptitudes intelectuales
y emocionales para la composicin de las masas tanto como para los proyectos especficos,
as como la habilidad para lo realizacin tcnica de las construcciones, resolvindolo
todo en forma ptima para satisfacer dignamente las necesidades humanas.
En esta descripcin excelente no se ha omitido nada excepto lo ms importante, el
concepto del espacio y de su formacin. (Verdad es que Brunelleschi ya haba comenzado
a conquistar el espacio al inventar la perspectiva lineal, pera aun tendran que pasar 200
aos hasta que Borromini construyera sus obras maestras.) Segn tengo entendido, fue
August Schmarsow quien a principio de este siglo introdujo estos conceptos fundamentales
en la ciencia del arte, definiendo la arquitectura como el aprovechamiento creador del
espacio que rodea al hombre. Una afirmacin de este tipo nos parece hoy enteramente
satisfactoria y la aceptamos en general, aunque admita una serie de observaciones
adicionales.
Muchos han sido los hombres, escultores como Hildebrand y Greenough, poetas
como Valry, historiadores de arte como Wlfflin, Riegl, Worringer, Brinckmann, Giedion
y Pevsner, arquitectos como Loos y Corbusier o crticos como Geoffrey Scott, Mumford y
Zevi, que quisieron ensearnos a su modo, cmo ver la arquitectura. Todos han contribuido
a agudizar nuestros sentidos, limitndose algunos a la interpretacin ptica formal; algunos
trataron de interpretar la arquitectura fsica o psicolgicamente o desde un punto de vista
potico intuitivo; an otros estudiaban el programa que poda ser de diferente ndole,
poltico, socioeconmico, religioso o tcnico cientfico. Todas estas formas de estudio
tienen validez y todas son falsas, si se llevan a cabo aisladamente y si tienden a limitar la
naturaleza tan compleja de la arquitectura con una teora ingenua. La arquitectura es un
conjunto cuya unidad es ms que la suma de las partes y no es una escultura, ni una
mquina, ni una inversin de capital o un instrumento de asistencia social, sino una
construccin en la tierra, entre otras construcciones, agua, rboles y nubes.
La belleza de una construccin no puede demostrarse lgicamente y apela ms bien
a la intuicin directa y sencilla. Es por esto difcil para el autor de un compendio
contemporneo como el presente, escoger el material sin influencias de gusto personal,
as como de justificar la seleccin hecha. Los extremos de la moda se tratarn de acuerdo
con su importancia ms bien limitada. La reserva de mi expresin no estar siempre de
acuerdo con lo pasin que siento por el tema como arquitecto, sin embargo, espero no
ser criticado en el sentido de que no s aquilatar la hospitalidad de mi segunda patria.
Estoy convencido de que el mejor servicio a los arquitectos de este pas, que se caracteriza
por sus marcados contrastes y lo despreocupado de su expresin artstica, se har
analizando sus obras para darles su lugar en el desarrollo general de la arquitectura y
considerarlas como ejemplos que no slo son vlidos dentro de las fronteras nacionales.
[...]
La contradiccin entre las bendiciones del progreso y los valores tradicionales del arte
popular no est limitada a Mxico, sino que es un problema que en cualquier pas con
una rica tradicin arquitectnica suscitar discusiones apasionadas. En estas discusiones
los arquitectos modernos muchas veces defienden sus puntos de vista basados en la
tecnologa contempornea, los materiales de construccin y las exigencias de la comodidad
moderna con una tenacidad que no slo hiere los sentimientos populares sino tambin
el sentido comn y un temor justificado ante la uniformizacin. Algunas veces los arquitectos
se privan de sugestiones tiles al no querer aceptar los mtodos de construccin locales,
que han surgido de las necesidades del lugar y parecen crecidos en el mismo, llenando
su fin sin ostentacin y en cierto modo siendo bellos en su expresin espontnea. En las
pequeas poblaciones de la provincia mexicana y sobre todo en la campia, se encuentran
a cada paso obras de arquitectura annima, cuyas lecciones primitivas no deberan
pasar inadvertidas.
Tambin es evidente, que estas lecciones no pueden aplicarse a la ciudad con su
ritmo de desarrollo ms acelerado. La economa y el trnsito demandan de los arquitectos
soluciones contemporneas y estn al acecho para sustituir cada monumento histrico
por un rascacielos, una calle ruidosa o una gasolinera. Este atentado no se hace menos
reprobable disfrazando la gasolinera con arcos connopiales y azulejos, tal como los usa
la iglesia cercana.
Afortunadamente los excesos de imitacin se van desvaneciendo y la moda de construir
en estilo barroco mexicano o californiano ha dejado las colonias de los nuevos ricos
para invadir los barrios del pequeo burgus.
El empeo de los tradicionalistas en preservar ciertas zonas tpicas de las enfermedades
de la civilizacin, es legtimo y comprensible, mas donde los barrios tpicos estn plagados
de construcciones miserables, no pueden remediarse los males con lamentaciones o
cdigos estticos.
Gloria y miseria de la herencia arquitectnica de la colonia se opacaron en los
ltimos aos con el inters creciente en la arquitectura prehispnica. La conciencia nacional
se ha alejado del tiempo de dominio espaol, an ms despus de la revolucin a
principios del siglo, tratando de encontrar la conexin con tiempos pretritos. Los pintores
mexicanos de esta generacin han tomado como temas de sus grandes murales, la lucha
de la raza india contra la sojuzgacin por los conquistadores, la iglesia y el latifundio
hacindose portavoces de un movimiento poltico radical.
El ms conocido entre ellos, Diego Rivera, invirti totalmente sus considerables ingresos
en una maravillosa coleccin de ms de 50 000 piezas de arte precolombino, cermicas
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Garca, que puede considerarse como fundador de la nueva arquitectura en este pas, s
bien su influencia en la generacin actual de arquitectos no proviene de sus obras un
tanto ridas sino de sus ctedras y enseanzas. La doctrina de Villagrn se funda en un
estudio concienzudo de los tericos franceses y alemanes y se caracteriza por su equilibrio
entre los factores sociolgicos, tcnicos, funcionales y formales de la arquitectura.
Villagrn empez pronuncindose contra la imitacin de estilos histricos an de las
nocionales10 La que originalmente fuera espontnea adhesin a las formas coloniales y
precortesianas, se ha tornado en una cada vez ms crtica inconsistencia y ha lanzado a
nuestro pblico por los caminos del peor gusto que haya pisado durante el siglo. Desde
1925 postulaba que la arquitectura contempornea mexicana es fruto del desenvolvimiento
histrico de nuestro arte en busca de orientacin doctrinal terica y de expresin propias
a nuestra cultura. Ms adelante adverta. En estos ltimos tiempos, los de hoy, se
registra de nuevo cierto divorcio entre doctrina y prctica en buen nmero de jvenes que
regresan, quizs por inconsistencia cultural, a un formalismo decorativista, atectnico y
por fortuna extemporneo.
A esta juventud dotada de talento plstico tan prometedor, invita repetidamente, a
ser autnticamente de su tiempo y de nuestro pas, y no dej de replicar a su afn por el
arte: Aquellos que han calificado la nueva arquitectura mexicana de funcionalista,
significando con este vocablo que ha ignorado la esttica por satisfacer lo til y lo social,
no conocen lo doctrina expuesta por nuestra Escuela de Arquitectura y quizs tampoco la
sealada paralelamente, aunque en forma distinta, por funcionalistas europeos como
Gropius, por ejemplo.
No es una mera coincidencia, que el maestro Villagrn se refiera precisamente a
Gropius, porque ambos tienen como principio fundamental la verdad. Ahora hay una
gran cantidad de autores mexicanos, entre ellos el dramaturgo Usigli y el filsofo Ramos11 ,
que afirman que el mexicano no tolera la verdad y la rehuye, para refugiarse en un
mundo imaginario y ficticio sin tomar en cuenta las circunstancias reales. Con esto falsea
uno de los apoyos de la doctrina de Villagrn y efectivamente parece que la mayora de
los arquitectos mexicanos prefieren orientar su arte hacia el principio contrario: El estilo
es superior a la verdad. Esto es un argumento muy latino, que quizs podr adoptarse
en la corrida de toros o en la poesa, como lo haca Gottfried Benn. Sin embargo, a m
no me parece lcito unir los dos conceptos en tal forma, ya que son de dos horizontes
distintos, tan diferentes como los conceptos poder y derecho. Pero as como el derecho no
tiene efecto sin el poder, el estilo en la arquitectura depende, de la verdad, de la que
recibe su fuerza vital.
Otro de los fundamentos de la doctrina de Villagrn es el pensamiento lgico, al que
Villagrn le da ms carga de la que realmente puede soportar. El principio de Alberti, que
el arquitecto creador parte del objeto para llegar a la belleza, como resultado de
razonamientos objetivos y no de emociones subjetivas, no puede satisfacer la arquitectura
totalmente, haciendo de ella una especie de ciencia. Nosotros no nos conformamos con
esta definicin racionalista, as como tampoco nos satisface el lema form follows function
i. e. la forma proviene de la funcin, cuya validez debera quedar limitada a la anatoma,
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las escobas mecnicas para limpiarla casa y pulirla hasta obtener el mximo brillo,
eliminando toda irregularidad, todo detalle de gusto personal, destruyendo lo nobleza
innata de los objetos. Los edificios pierden toda personalidad al grado de no poder
distinguir entre una casa habitacin, un edificio de oficinas, una fbrica y una prisin,
todos sujetos al corte de la moda y la tirana del estilo reinante.
Mientras que el arte de un Mies van der Rohe se define en la correcta eleccin de lo
que debe sacrificarse, pero al mismo tiempo nos recompensa con las cualidades clsicas
y las nobles proporciones de sus edificios, en las manos de sus adeptos muchas veces
slo queda la frmula mal interpretada y con ello el estancamiento en lo acadmico.
Contra este estancamiento siempre se han levantado artistas de sensibilidad notable en
bsqueda de nuevas formas de expresin y se han producido los resultados ms divergentes,
teniendo todos como comn denominador un cierto manerismo.
No quisiera yo ver entendido el concepto manerismo en su sentido despectivo, sino
en su significado positivo, el cual le concedi Max Dvorak en el arte moderno. Desde que
la historia del arte contemporneo se ha ocupado extensamente del manerismo europeo
(en primer lugar del de los siglos XVI y XVII y tambin del Helenismo) se considera esta
desintegracin de estilo como un fenmeno complementario del clasicismo.
Estas relaciones se estudian con precisin en el magnifico libro El mundo como
laberinto de Gustav Ren Hocke13, El principal mrito de este libro estriba en el estudio
que relaciona las diferentes pocas del manerismo, distantes una de otra, incluyendo la
ltima en la cual tenemos parte nosotros. Como lo demuestra la investigacin se origina
un movimiento manerstico siempre cuando comienza a desintegrarse un concepto clsico
o clasicista del mundo, ayudando al mismo tiempo a su renovacin y sobreponiendo la
libertad creadora a las reglas que la inhiben. Mientras que el peligro del clasicismo
estriba en el estancamiento, el peligro del manerismo esta en la desintegracin. Sus
procedimientos no son directos, sino complicados, entrelazados, grotescos, labernticos.
El manerismo no quiere expresar las cosas normalmente, sino anormalmente. Prefiere
lo artificial y artificioso a lo natural; quiere sorprender, pasmar, deslumbrar. Mientras hay
slo una forma de decir las cosas con naturalidad, hay mil maneras de expresar la
monstruosidad,14. Este postulado de E. R. Curtius se refera principalmente al manerismo
literario, conserva, sin embargo, su validez en el caso de la arquitectura, la cual se vale
muchas veces de conceptos simblicos y literarios en su estado manerstico. No es por
esto una casualidad que Gngora, el poeta metamrfico de las Soledades (1613) y
manerista ms importante de Espaa, sea el poeta predilecto del arquitecto Juan
OGorman. En efecto, es el mismo OGorman, autor de las primeras construcciones
funcionales en Mxico, quien en fecha reciente impulsado por las irreconciliables
contradicciones de la existencia humana haya declarado este comienzo como un error,
originado por el anhelo romntico de mejorar las condiciones sociales.
Para su casa particular encontr en las orillas del Pedregal una cueva, la cual convirti
en una sala de mgica belleza, llena de maravillas y de seres extraos como la ermita de
San Jernimo. OGorman opina que su casa terminada en 1956, cubierta por dentro y
por fuera de mosaicos policromos, como el Palacio de ensueo del cartero Cheval, que
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Este proyecto para ms de 25 000 estudiantes, erigido en los aos 1950-53, fue sin
duda alguna una de las mayores oportunidades para que una generacin de arquitectos
contemporneos y talentosos demostrara su fuerza creadora en un conjunto de dimensiones
extraordinarias. Pero la demostracin fue demasiado improvisada para convencer.
Sin duda hay que admirar la fuerza inventiva, la alegra en la variacin de formas y
colores, la audacia y lo despreocupado de cien arquitectos jvenes. Por otra parte deben
hacerse objeciones de carcter fundamental, que se refieren en primer trmino a la frecuente
falta de sensibilidad en relacin con el paisaje, la topografa y el clima; la carencia de
concepcin espacial, que se manifiesta en las dimensiones sobrehumanas de los espacios
abiertos, as como en las proporciones de los edificios que los rodean. Estos defectos se
acentan con los cambios caprichosos de escala y material, resultado de un individualismo
exagerado. Muchos maestros no pueden usar sus oficinas por el excesivo calor en las
tardes y en ciertos edificios hay una gran cantidad de exigencias funcionales y detalles
tcnicos descuidados, mientras que los arquitectos se empearon en proveer las fachadas
de grandes ventanales o mosaicos.
Quiero desistir de una crtica detallada, porque rebasara los lmites de esta breve
introduccin y porque supongo conocidas las observaciones de Sibyl Moholy-Nagy, Max
Frisch y Bruno Zevi (sin mencionar las expresiones apasionadas de Frank L. Wright y
Diego Rivera). Los crticos inteligentes coinciden a menudo en sus objeciones, pero difieren
al sealar el chivo expiatorio. Es difcil precisar la utilidad de las discusiones que por un
lado sealan la falta de caractersticas mexicanas y por otra lado la abundancia de las
mismas, lo que significa que la Ciudad Universitaria sea demasiado internacional,
respectivamente que carezca de este elemento. Creo oportuno, que olvidndonos de
estas controversias, le reservemos un lugar a lo nacional en nuestro subconsciente para
concentrar nuestra atencin en la resolucin adecuada de los problemas arquitectnicos.
Nuestra arquitectura ser buena, si est de acuerdo con nuestro medio y se convertir en
arquitectura mexicana si realmente es buena.
Desgraciadamente no puedo evitar el hablar sobre una ideologa, cuya influencia es
tan desconcertante, porque se presenta en las formas ms variadas; de vez en cuando
aparece en ropa de trabajo contempornea, pero la mayora de las veces en traje regional
bordado. Se trata de la tan trada y llevada Integracin, la cual absorbe desde hace
unos aos la atencin de los artistas mexicanos, ms que la de sus colegas extranjeros15.
Sabemos que ha habido culminaciones felices de la cultura, cuando todas las artes
plsticas se conjugaron formando un total armnico, cuyo efecto supera en mucho la
suma de los detalles. En una obra integrada el conjunto y las partes del mismo se unen
ntimamente: la arquitectura, la escultura, la pintura y muchas veces tambin el paisaje
confluyen a formar una sola obra de arte maestra de tal manera que no pueden precisarse
lo lmites entre las diversas manifestaciones plsticas. Ejemplos de esta maestra son
Palenque, Angkor Vat, la catedral de Estrasburgo, la iglesia de San Juan Nepomuceno
de los hermanos Asam de Munich y la obra de Gaud, y nos resistimos a creer que
nuestro tiempo, por ms desintegrado que sea, no tenga su expresin equivalente. La
Ciudad Universitaria fue la oportunidad para realizar este sueo, ya que los arquitectos
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a la gran economa de las mismas. No puedo precisar hasta qu grado las construcciones
de Candela estn cientficamente fundadas o slo en la intuicin emprica, pero me
inclino a creer que no fue el clculo integral alemn, el que lo alent a construir cascarones.
En la actualidad pueden verse las construcciones de Candela en todo Mxico, ya sea
como edificios de almacn, mercados, gasolineras, pabellones o iglesias. Su popularidad
esta basada tanto en la audacia constructiva de estas formas las cuales satisfacen nuestra
sensibilidad plstica ms que los techos planos, como en la otra parte de su belleza, que
no debe menospreciarse y que estriba en la utilidad.
Es al mismo tiempo aquel aspecto prctico de la belleza arquitectnica el nico que
puede ser objeto de una demostracin lgica, mientras que las valoraciones netamente
estticas permanecen en lo personal e irracional. Por este motivo, el autor se impuso una
gran reserva en el elogio de la obras, sin tomar en cuenta los lazos amistosos que lo unen
con el gremio de arquitectos mexicanos, limitndose en general a proporcionar al lector
los medios histricos y crticos para facilitarle la apreciacin del material expuesto.
Satisfganse el gusto y el criterio del lector con las numerosas obras, en las cuales la
fuerza creadora del arquitecto supo fundir los adelantos tcnicos con las exigencias sociales
contemporneas y la herencia artstica de su pueblo.
El que nunca arriesga algo fuera de lo acostumbrado, no cometer errores pero hay
slo una forma de continuar la tradicin en el futuro: mediante la creacin. Segn los
palabras de Friedrich Schinkel aun ms sorprendente por tratarse de un clasicista
est uno realmente vivo, slo donde se crea algo nuevo; donde se sienta uno seguro, el
estado es sospechoso por seguro. Algo que ya existe y slo se maneja y se aplica
repetidamente es algo semivivo. En donde haya inseguridad, pero se sienta la inquietud
y el afn de exponer algo bello, esto es, mientras se busca, se est realmente vivo.
NOTAS:
10. Citas de la Conferencia pronunciada por el Arq. Jos Villagrn Garca el 22 noviembre de
1950, Panorama de 50 aos de Arquitectura Mexicana Contempornea.
11. La obra de Samuel Ramos, que analiza la mentalidad mexicana con el mtodo de la psicologa
adleriana, se public en el ao de 1934 bajo el ttulo: El Perfil del Hombre y la Cultura en Mxico.
12. Le Corbusier. Vers une architecture, Paris 1923.
13. Gustav Ren Hocke. Die Welt als labyrinth, Hamburgo 1957.
14. Ernst Robert Curtius. Europische literatur und lateinisches Mittelalter, 2 edicin, Berna 1954.
15. Conviene recordar que ya por el ao 1897, o sea a principios del modernismo tambin
llamado art nouveau, el arquitecto alemn Alexander Koch postula la integracin completa de
artistas, arquitectos, escultores, pintores y artesanos. Una generacin ms tarde Gropius volvi
al tema cuando, en el programa del Bauhaus de Weimar de 1919 (con la cartula expresionista de
Lyonel Feininger, representando una catedral) pidi a los artistas plsticos que retornaran a la
artesana y erigieran en conjunto el edificio del futuro, que ser todo en uno: arquitectura,
escultura y pintura...
16. La obra terica y constructiva de Torroja se puede apreciar estudiando su libro Razn y ser de
los tipos estructurales, Madrid 1957. En la primera pgina de este libro, el autor delinea el trabajo
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del ingeniero con las siguientes palabras: El nacimiento de un conjunto estructural, resultado de
un proceso creador, fusin de tcnica con arte, de ingenio con estudio, de imaginacin con
sensibilidad, escapa del puro dominio de la lgica para entrar en las secretas fronteras de la
inspiracin.
17. Flix Candela. Simple Concrete Shell Structures, en el Journal of the American Concrete
Institute, Diciembre 1951.
18. Ensayo Poltico sobre el Reino de la Nueva Espaa, 6 edicin castellana, Mxico 1941.
19. Esta expresin tan trillada se le atribuye falsamente al Baron von Humboldt cuyo conocimiento
del gran mundo nunca le hubiera permitido una denominacin tan poco adecuada de la Ciudad de
Mxico.
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CARLOS
MARTNEZ
JIMNEZ
Arquitectura en
Colombia
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la controversia docente, las diversas tendencias que del exterior han venido trayendo
tantos de sus jvenes profesores. Los grandes maestros de renombre internacional cuyos
alumnos colombianos ejercen aqu la enseanza, se invocan como testigos de indiscutible
prestigio, pero a nadie se le ha ocurrido sostener que sea forzoso seguirlos
incondicionalmente. As se ha formado un clima y una preceptiva nacionales de cuya
divulgacin se encargan sus actuales profesores y buen nmero de los que dirigen o
ensean en las diversas escuelas que actualmente funcionan en el pas.
Estas quizs sean razones valederas en la calificacin del movimiento arquitectnico
como tendencia nacional. Tendencia vigorosa que ha traspasado los lmites regionales
dando unidad a la formacin profesional, a los procedimientos constructivos, al diseo,
la decoracin, la composicin formal y hasta a la misma fisonoma urbana.
Toda poca arquitectnica, an la ms anrquica, vista a distancia en el tiempo, es
siempre una, porque refleja ms que ninguna otra actividad, el comportamiento del
gusto y las costumbres. Este amanecer de la arquitectura colombiana con su honestidad
en el diseo, la exaltacin de sus estructuras, su sobriedad formal y tantas otras cualidades
que se identifican con lo orgnico, seguramente tendr, pasado el tiempo, el comentador
que le asigne la legtima posicin que le corresponde en el cuadro de la actual cultura
colombiana. Lo que pueda decirse o escribirse ahora, en que el acontecimiento est
demasiado fresco, demasiado prximo, no es ms que ropaje transitorio ms o menos
matizado de elogios. Hay que admitir, que por la accin conjunta de las circunstancias
ya anotadas, los balbuceos de hace no ms de tres dcadas llamaron a las formas,
invitaron a los procedimientos tcnicos, acudieron a los materiales autctonos y tras un
breve discurrir se estn concertando en diseos y en acciones coordinadas, y alcanzando
una posicin que busca la unidad. Que el juicio severo de la historia sea favorable o no,
esta primera etapa de la arquitectura moderna colombiana tiene desde ahora asegurado
el mrito incontrovertible que corresponde a toda iniciativa, a todo primer esfuerzo.
Es oportuna tambin la constancia de que en este acaecer arquitectnico, vienen
actuando, como pioneras que el tiempo distingui con las tareas de vanguardia, escogidas
asociaciones profesionales. En nuestro medio el ejercicio de la arquitectura tiene que ser
as, en equipo, porque su actividad abarca desde la elaboracin de planos y
especificaciones tcnicas hasta la construccin total de la obra, mediante el manejo
directo de los dineros del cliente. Tan grande compromiso encadena un conjunto de
pormenores administrativos, contables y tcnicos que difcilmente los podra atender una
sola persona. Comercialmente la asociacin significa que bajo una razn social acta,
con el mayor grado de responsabilidad, un grupo de arquitectos e ingenieros especializados
que intercambian ideas, desescombran las dificultades, clasifican las exigencias, critican
y miden los alcances plsticos y las posibles soluciones estructurales que plantea un
proyecto determinado. Los diseos generales as deliberados, la ejecucin del presupuesto
y la direccin de la obra as planificados acuerdan garantas al propietario y una mayor
seguridad en el proceso arquitectnico. Tiene esta modalidad la desventaja de colocar la
contribucin personal del arquitecto en un plano menor. Para el gran pblico los aportes
del proyecto se extravan, se hacen discretos, casi annimos. Los derechos de autor, tan
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FRANCISCO
BULLRICH
Arquitectura
latinoamericana
1930/1970
(fragmento)
326
1969
PASADO Y PRESENTE
Desconocidos por lo general en Europa y al norte del Ro Grande, el arte y la
arquitectura de Amrica latina se presentan como un confuso conglomerado del cual se
conocen slo algunos datos episdicos, el nombre de algunos de sus grandes monumentos
y el rtmico vocablo que designa el recndito lugar donde se erigen. Contrariamente a lo
que sera dable imaginar, los latinoamericanos no conocemos en general mucho ms
profundamente la realidad que nos proponemos examinar en estas pginas, y si ello es
as, es porque recin estamos descubriendo que el conocimiento mutuo requiere un
trabajo cotidiano que debe realizarse ms all de la retrica del panamericanismo.
De esta vasta regin se ignora ms de lo que se conoce y por ello se tiende a englobar
en una imagen simplificada el pasado y el presente de su produccin artstica, presuncin
que se extiende adems a otras esferas del quehacer humano. Sin embargo, los desarrollos
culturales de estos pases, con tener muchos puntos de contacto, distan de ser
intercambiables, y sus radiaciones arquitectnicas, en consecuencia, no son absolutamente
coincidentes. Un mundo de diferencias separa la evolucin de las grandes culturas
mesoamericanas de las formas de existencia y de los magnficos productos artsticos que
se concretaron en el rarificado clima del altiplano boliviano o en las costas peruanas del
Pacfico.
A despecho del vigor de sus esculturas en piedra y de la delicadeza de sus diseos
cermicos, las culturas del noroeste argentino no produjeron nunca una obra que alcanzara
los contornos monumentales de Sacsahuaman o la urbanstica elaboracin de Chichen
Itz, y es evidente que la accin de los grupos humanos que ocupaban la inmensidad del
horizonte pampeano o la selvtica realidad del mato amaznico no puede parangonarse
con la de los habitantes de las regiones antes citadas.
Es por ello que el pasado precolombino se presenta a los ojos de los propios
latinoamericanos de modos tan diversos. As, por ejemplo, resulta muy difcil a un argentino
aceptar como una herencia directa lo que jams percibe como una realidad inmediata,
en tanto, un mexicano tiene a cada paso elementos que le recuerdan que en esas tierras
no hace mucho tiempo Tezcatlipoca, el espejo humeante, reinaba en las cuatro
direcciones con color distinto.
Todas las tardes los pescadores del Titicaca retornan a las orillas del lago en balsas de
diseo milenario, y en un pueblo prximo la vida transcurre como habiendo escapado a
la historia e ignorando la conquista hispana.
En las grandes urbes del Plata, en tanto, pareciera que nada hubo antes que los
conquistadores asentaran su planta en esas tierras. El pasado precolombino es para
todos un enigma. Desde las murallas de Machu Picchu un descendiente de los Incas se
pierde en la contemplacin de las montaas distantes mientras el estruendo de las aguas
del Urubamba le recuerdan que tambin bajaban rpidas en tiempos de la construccin
y sbita evacuacin de la ciudad solitaria; pero su mirada no pareciera poder penetrar
ms que la nuestra en el pasado. La conquista habra as cerrado para todos y para
siempre la comprensin efectiva de un mundo iluminado por mitos solares?
Y sin embargo, como acechados por una angustia metafsica, los latinoamericanos
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lograron en buena medida erradicar los antiguos patrones culturales y sustituirlos por
nuevos patrones importados de Europa, en otras partes ello no pas de ser un intento
destinado al fracaso; en Mxico, a causa de la persistencia de una tradicin popular de
gran arraigo y quizs por reaccin a la intervencin austro-francesa y ms tarde al
Porfirismo; en Brasil, por una suerte de idiosincrasia particular. En la regin del Plata,
probablemente las grandes masas inmigratorias (espaolas, italianas, inglesas y francesas)
pesaron decisivamente en la balanza, alterando por completo la composicin tnica y
cultural de la poblacin. Bastara con echar un vistazo a las metrpolis sudamericanas
para percibir enseguida las profundas diferencias que las separan como consecuencia
de los diferentes procesos culturales sufridos.
En Mxico el pasado colonial opera como un gran teln de fondo que quizs no
tenga parangn como potencia y como realidad de conjunto en ningn otro lugar de
Amrica latina. Y aun cuando se lo rechace las ms de las veces en el plazo de la
conciencia social, lo cierto es que parece haberse posesionado a lo largo del dilatado
conflicto histrico de los gestos, de la realidad espiritual, del paisaje rural y urbano.
Buenos Aires carece en cambio prcticamente de arquitectura colonial buena parte del
centro de la ciudad presenta un acento parisino finisecular entre estilista y Art Nouveau
, y si bien Ro de Janeiro conserva bastante de su pasado colonial, la arquitectura del
ltimo ochocientos no asume en esta ciudad la misma importancia que tuvo en el Plata.
Los grandes fazenderos brasileos, tal como nos los describe Gilberto Freire, refaccionaron
sus antiguas casas de campo y permanecieron en ellas; en las pampas argentinas en
cambio las grandes casas de estancia a la inglesa o a la francesa comienzan a surgir
entre 1890 y 1910. La adopcin de estilos del pasado implic de todos modos, al igual
que en Europa, una prdida de autenticidad, con el agravante de que esta actitud nostlgica
adquira en Latinoamrica un carcter ms falaz, pues se trataba en realidad de una
nostalgia por el pasado de otros. la reaccin antieuropesta no tard en manifestarse, y
surgi en la segunda dcada del siglo bajo la forma de un retorno a las formas del
pasado colonial o hispano. Pero la busca de una expresin propia y autntica, sentida
como una urgencia impostergable, no poda resolverse por medio de una solucin
anacrnica y en el fondo tan poco vital. El problema, sin solucin, qued flotando en las
conciencias. Desde comienzos del siglo, el tema de la arquitectura americana y
posteriormente el de la arquitectura nacional parece haber preocupado a distintas
generaciones de arquitectos.
En la Argentina, Alejandro Christophersen (de origen noruego) en un artculo titulado
Nuevos Rumbos, de 1915, planteaba la necesidad de superar el pastiche del siglo
XVIII francs y buscar nuevos rumbos inspirndose con sinceridad en las tradiciones del
pas y logrando un arte que recordase en cada detalle el clima, las costumbres y los
materiales del suelo argentino.
Aos ms tarde, en el Brasil al surgir con Lucio Costa y sus jvenes compaeros el
movimiento de arquitectura moderna, pareci que deba intentarse una adecuacin del
vocabulario arquitectnico moderno a la realidad del trpico, con su paisaje, clima y
ambiente peculiares, y buscarse un acercamiento a formas y procedimientos del gran
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ARGENTINA
Un panorama bien distinto ofrece el desarrollo arquitectnico moderno en la Argentina.
Es muy posible que un anlisis sociolgico superficial, tal como el que practicaba la
historiografa un siglo atrs, realizado a mediados de la dcada de los 30, hubiera
indicado a la Argentina como el pas latinoamericano donde la arquitectura moderna
tendra mayores probabilidades de alcanzar un desarrollo enrgico. Provista de vastos
recursos econmicos, su poblacin gozaba del ms alto nivel de vida en Hispanoamrica,
el desarrollo cultural de los otros pases hermanos difcilmente era comparable con el
argentino y, por otra parte, la existencia de una vasta clase media asentada e integrada
desde principios de siglo, haca pensar que ella constituira una clientela amplia, liberada
de prejuicios historicistas y anacrnicos.
Inclusive por esos aos el balance de la produccin arquitectnica argentina poda
considerarse ms favorable que el de los dems pases del continente. El edificio Kavanagh,
de Snchez, Lagos y de la Torre, los inmuebles de Len Dourge, la produccin de Vilar,
Kalnay y Prebisch no tena equivalentes ni en el Brasil ni en Mxico.
Este panorama habra ignorado, sin embargo, muchos aspectos negativos de la
realidad argentina. Mientras que en el Brasil sin duda ms liberado de la vinculacin
umbilical con Europa la llegada de Le Corbusier en 1936 prepar el camino para la
construccin del Ministerio de Educacin, los crculos dirigentes argentinos proyectaban
su mirada sobre la produccin europea ms conservadora. En el Brasil, no slo el estado
abraz oficialmente el nuevo lenguaje que aportaban Lucio Costa, Niemeyer y otros en
arquitectura, o Cndido
Portinari en pintura, sino que ms tarde figuras destacadas como los grandes industriales
paulistas o los dueos de importantes peridicos montaron empresas culturales de signo
progresista de una magnitud desconocida en la orilla occidental del Plata.
Y si en la Argentina el modernismo se haba desarrollado con aparente vigor entre
1931 y 1939, la verdad es que para 1940 muchos de los que haban adherido, aunque
ms no fuera exteriormente, a esta nueva actitud comenzaron a defeccionar silenciosamente.
En ello poda percibirse un cierto hasto ante las tpicas cajas blancas racionalistas y una
reaccin a la intransigencia del purismo, pero lo cierto es que la involucin de destacadas
figuras del perodo anterior daba la pauta de su falta de audacia, al tiempo que permita
vislumbrar la ausencia de un apoyo ms o menos concreto.
Al iniciarse la dcada 1940-50 una nueva generacin se propone profundizar la
experiencia anterior y abrir nuevos horizontes. El grupo Austral y la revista Tecn fueron
sus
expresiones ms caractersticas. Austral estaba compuesto por algunos discpulos
directos de Le Corbusier que llegaban o retornaron al pas poco antes del estallido de la
segunda guerra mundial. Su relacin con, el maestro defini en gran medida su postura
frente a cierto nmero de problemas, pero lo que caracteriz al grupo desde sus primeros
instantes fue su decidida reaccin contra el clis moderno. En su primera declaracin,
publicada en junio de 1939 bajo el ttulo Voluntad y accin, se deca: La arquitectura
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Mientras tanto, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan haban realizado en Buenos
Aires, entre 1941 y 1943, el inmueble de la calle Virrey del Pino 2446. La obra es un claro
exponente de la voluntad del grupo Austral de ajustar las obras a un planteo urbanstico
general, alejndose en la medida de lo posible de las soluciones tradicionales entre
medianeras, sin esperar a que la ciruga general propuesta en el dominio del urbanismo
se hiciera efectiva. En este sentido, la obra expresa una actitud bastante ms emprica y
eficiente que la de las declaraciones y manifiestos revolucionarios. Puede afirmarse que
de haberse difundido ms ampliamente esta actitud, las ciudades argentinas habran
sufrido una revolucin urbanstica silenciosa, pero no por ello menos efectiva.
La solucin lograda en el diseo de las unidades responda igualmente a un nuevo
ideal de vida y representaba un evidente adelanto en los esfuerzos por encontrar una
solucin al problema de la vivienda para el hombre de recursos medios.
Dejando por delante un amplio jardn, el prisma del edificio se levanta sobre una
serie de pilotis que permiten una libre disposicin de los accesos en planta baja. Los
autores protegieron el frente principal oeste con parasoles verticales que establecen
una relacin dinmica con la profundidad de la loggia izquierda, atravesada por un
eucaliptus cuya presencia introduce la naturaleza a modo de jardn suspendido dentro de
la obra. Los tonos plidos con los cuales se han revestido los paos ciegos denotan un
sentido refinado del color. En su conjunto, la obra era un modelo que concretaba los
ideales de las tendencias ms renovadoras de la arquitectura moderna, que haban as
salido del tablero de proyectos para encontrar su asiento en la realidad. Ferrari Hardoy y
Kurchan son asimismo los autores, junto con Bonet, de la internacionalmente conocida
BKF .
Una solucin emparentada con la de estos dos arquitectos, aunque lingsticamente
independiente, es la que concret Wladimiro de Acosta en su inmueble de la Avda.
Figueroa Alcorta, una de las realizaciones ms felices del perodo. Otro de los arquitectos
que comenz su actividad en esos aos es Amancio Williams, autor de una casa de
verano construida en 1945 en Mar del Plata y muy probablemente la creacin ms audaz
e independiente de esta generacin. Es una sntesis muy personal de elementos provenientes
tanto del purismo corbusierano, la unitariedad volumtrica y la elevacin sobre el terreno,
como del constructivismo de Lissitzky, vinculndose asimismo a las inolvidables creaciones
de Maillart.
Pero ni la elevacin sobre el terreno se lleva a cabo por medio de pilotis ni tampoco
es posible determinar con precisin otra afinidad con Lissitzky que esa audacia para
proyectar en forma area ignorando la gravedad de los cuerpos. Adems, la idea del
simultanesmo visual, tan evidente en la mejor produccin contempornea, ha sido
concretada de un modo imprevisto. Lo admirable de esta obra reside en el acuerdo
perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuracin del espacio y sus usos;
ejemplo de ello es el modo en que el arco estructural sirve de soporte a las dos ramas
ascendentes de la escalera, desde las cuales se obtiene, a travs de las vidrieras laterales,
una imagen simultnea y cambiante del paisaje y del interior al cual se accede. Por otra
parte, la perfeccin en la ideacin y ejecucin de los detalles es caracterstica de Williams,
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REVISTA PROA
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Es el autor, junto con Jorge Arango, del libro La arquitectura en Colombia (1951), una
seleccin de artculos de la revista Proa entre 1946 y 1951, que constituye la primera
recopilacin de arquitectura moderna del pas. En 1963, con el mismo ttulo, public un
segunda parte de ste libro donde aparecen, a juicio del autor, los mejores proyectos
construidos en Colombia entre 1951 y 1962. Tambin escribi uno de los libros ms
importantes sobre el urbanismo en Colombia, Bogot: sinopsis sobre su evolucin urbana
(1976), que comprende la historia de esta ciudad desde sus orgenes hasta principios del
siglo XX. Carlos Martnez se destac adems como uno de los principales investigadores
del pas. Sus libros El Urbanismo en el Nuevo Reino de Granada (1967) y Santaf,
Capital del Nuevo Reino de Granada (1989) ponen de relieve los valores formales de
las edificaciones espaolas en Amrica, y son una referencia ineludible para el estudio de
la evolucin de la arquitectura colonial. En varios nmeros de Proa se publicaron captulos
de estas investigaciones.
La revista Proa se fund finalizada la Segunda Guerra Mundial, recin graduadas las
primeras generaciones de arquitectos del pas, cuando se empezaba a consolidar una
voluntad colectiva por la arquitectura moderna. La mayora de los profesores de la nueva
Universidad haban estudiado en Europa y conocan de primera mano los primeros
proyectos del movimiento moderno. Los jvenes arquitectos y estudiantes asumieron
rpidamente los principios del nuevo modo de concebir. Al mismo tiempo, los pocos
arquitectos que para entonces ejercan en el pas fueron cambiando su forma de proyectar,
abandonando los estilos eclecticistas comunes en la Bogot de 1930 e incorporando
como socios diseadores a los nuevos arquitectos graduados en el pas. Los cambios se
sucedan con tal velocidad que hasta los mismos estudiantes calificaban peyorativamente
de viejos a un grupo de sus compaeros graduados apenas dos o tres aos antes.
Los primeros nmeros de la revista coinciden con los inicios de la arquitectura moderna
en Colombia y reflejan las circunstancias singulares de la profesin en ese momento. En
sus pginas concurren proyectos de profesionales consolidados como Gabriel Serrano
junto a los de los estudiantes ms aventajados, sera el caso de Fernando Martnez
Sanabria. Existe poca competencia profesional, la Universidad acaba de entrar en
funcionamiento, y la revista se propone, por encima de todo, establecer un debate sobre
los temas relacionados con el oficio: la discusin esttica, la investigacin tecnolgica y
las nuevas formas de concebir la ciudad, en el que no cabe la figura del arquitecto
estrella.
En Colombia, los proyectos desarrollados en el seno de la Universidad fueron los
primeros en mostrar plenamente los valores formales de la arquitectura moderna. Un
salto abismal separa la primera generacin de arquitectos graduados en la Facultad de
Arquitectura y la de quienes han completado su formacin en Universidades
norteamericanas, de los arquitectos que ejercan en el pas hasta entonces. En la primera
entrega de Proa, Carlos Martnez publica los proyectos de grado de la promocin de
1945 para ilustrar el artculo titulado Para que Bogot sea una ciudad moderna .
El modo en que los proyectos desarrollados en la Universidad podan llegar a influir
en proyectos reales queda ejemplificado al comparar la propuesta de hospital diseada
por Fernando Martnez en su ltimo ao de carrera con el Hospital San Carlos, de
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una voluntad expresa de excluir a los profesionales de otras provincias, que aparecen
representados en varios nmeros de la revista, aunque en menor medida. El compromiso
esttico con la modernidad se extiende, ms all de la capital, en otras reas del pas. As
cabe destacar la consistencia y la calidad lograda por tantos arquitectos de provincia
como Nel Rodrguez en Medelln, Fernando Borrero y Alfredo Zamorano en Cali o Ricardo
Gonzlez Ripoll en Barranquilla, entre otros.
La valoracin de los proyectos que se hace desde la revista es consecuente con las
inquietudes de los arquitectos que la apoyan. La crtica se centra en destacar la sntesis
formal, la claridad de la ordenacin en planta y los recursos tcnicos empleados para
resolver los problemas planteados por la construccin. La composicin de las fachadas
ser juzgada por Proa segn la correcta disposicin de los materiales y la calidad de los
acabados, as como por la oportuna correspondencia entre el uso del edificio y su
composicin general. A partir de las imgenes de la obra y de los detalles constructivos,
la revista analiza a las soluciones tcnicas empleadas: se explican pormenorizadamente
nuevos sistemas estructurales, posibilidades de prefabricacin, diferentes tipos de encofrados
o tcnicas de cimentacin.
De la misma manera en que los arquitectos comparten su experiencia dando a conocer
las distintas propuestas ensayadas sobre el mismo problema, tambin comparten las
lecciones aprendidos de la arquitectura internacional. Proa no cuenta con reporteros en
el exterior as que sern los profesionales en torno a la revista los que expongan lo que
sucede en el exterior. Son ejemplos de lo anterior la exposicin que hace el arquitecto
lvaro Ortega de las enseanzas de su maestro Walter Gropius o el informe de Gabriel
Serrano sobre los temas tratados en el congreso de la UIA de 1967.
En otras ocasiones los arquitectos del Grupo de Proa publican los conocimientos
adquiridos en sus viajes al extranjero. Ejemplo de ello es el nmero dedicado a la
experiencia de Gabriel Serrano a Brasil. En 1948 la junta directiva del Banco de la
Repblica le encarga a la firma Cullar, Serrano, Gmez el diseo de su nueva sede en
Barranquilla. Para ello la empresa financia el viaje de Serrano a Brasil, en aquel entonces
meca de la arquitectura moderna latinoamericana. En el nmero 11 de Proa se publicaron
las anotaciones del viaje: comentarios, dibujos y fotografas de las obras de scar Niemeyer,
los hermanos Roberto y Lucio Costa. Se reproducen los apuntes hechos por Gabriel
Serrano del quiebra-sol de la fachada del Ministerio de Educacin, en Ro de Janeiro. Se
describe minuciosamente el mecanismo con el cual se controlan las persianas mviles,
los materiales utilizados, el color, etc. Esta solucin la aplicar Serrano en su propuesta
para el Banco de la Repblica, y tambin Obregn y Valenzuela, para la sucursal del
Banco de Londres en Barranquilla.
Las enseanzas de la arquitectura brasilea se reconocen en otros aspectos del proyecto
de Serrano, por ejemplo, en las formas orgnicas del jardn proyectado junto al edificio;
la transparencia de la planta baja, o el uso de celosas como cerramiento. La experiencia
de Brasil servir para iniciar una investigacin sobre las estructuras de hormign que se
concretar en el desarrollo del entrepiso reticular celulado, un sistema de forjado de
hormign armado en dos direcciones, patentado por Cuellar, Serrano, Gmez y exportado
a varios pases de Amrica Latina.
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Carlos Martnez justifica sus argumentos sobre la base de la experiencia de otras ciudades
- especialmente proyectos construidos en las capitales de Europa y Estados Unidos - o
bien con propuestas o soluciones alternativas al respecto.
Si bien la mayora de las Notas Editoriales fueron destinadas a temas referentes al
urbanismo, tambin las haba en relacin con el proyecto arquitectnico. As se proponen
debates sobre las mejores soluciones para el diseo de vivienda en climas tropicales, la
vivienda colectiva, los hospitales, las prisiones, etc.; sirviendo la editorial como introduccin
a estudios que dedica Proa captulos completos.
Como se ha dicho Carlos Martnez, atrincherado en la revista Proa, se convirti en el
defensor a ultranza de la vanguardia colombiana. Una discusin publicada en el libro,
Critica e Imagen (1987), del arquitecto e historiador Germn Tllez puede servir de
ejemplo para ilustrar el ardor con el que se mantenan las posiciones. Martnez responde
a un artculo de prensa publicado en el diario El Tiempo (uno de los diarios ms importantes
de Colombia), ejemplifica perfectamente la posicin crtica de Proa. En El Tiempo, el
destacado poeta y periodista Juan Lozano y Lozano escriba: (...) Las barracas que estn
construyendo ahora en los barrios residenciales tienen precisamente de absurdo y de
ridculo, que no son funcionales sino absurdas. Estn hechas con materiales bsicos que
no se producen en el pas, como son los cristales, material que fue siempre accesorio y
circunscrito. (...) Como si para no vivir en los potreros sino en la intimidad de la familia,
no se hubieran inventado las casas.... Ante la afrenta, en las pginas de Proa Carlos
Martnez responda: No nos atenemos a la definicin que los diccionarios puedan asignar
a la voz barraca, porque las definiciones frecuentemente enturbian las cosas. Pero en
trminos generales, nos parece que se ha querido expresar que la arquitectura
contempornea en Bogot es clara, desnuda y luminosa. Y si no recordamos mal, tal fue,
sintticamente, la ms genial exigencia de Miguel ngel a la arquitectura cuando discuti
algo relacionado con la baslica de San Pedro (...) La arquitectura, por razones que le
son intrnsecas, tiene derecho a todos los recursos constructivos, aun los ms novedosos...
.
Refirindose a la cita de Miguel Angel, Germn Tllez agrega: Lo malo de todo ello
no era que tales virtudes no estuvieran presentes, sino que su presencia llenaba todo el
panorama arquitectnico, excluyendo como pecados mortales que eran, la gracia
ambiental, el misterio atrayente y la riqueza simbolgica que slo cierta dosis de sombra,
de vestido formal sobre la desnudez, de abrigo contra el deslumbramiento otorgan a los
seres humanos y a la arquitectura. La gracia, el misterio y la riqueza simbolgica daran
mucho de que hablar a las siguientes generaciones de crticos y arquitectos en Colombia.
Durante los primeros aos de Proa, el entusiasmo de Carlos Martnez no se limita a la
crtica, tambin se expresa en la articulacin de propuestas concretas. Con el primer
nmero de la revista aparecen una serie de proyectos urbanos firmados por l, los llamados
Proyectos de Proa. stos son propuestas de grandes transformaciones de la ciudad segn
criterios claramente identificados con el urbanismo moderno urbanismo cientfico-, en
su mayora, ejercicios desarrollados a partir de las ideas de Le Corbusier expresadas en
los proyectos de la Ville Contemporaine, la Ville Radieuse, y el Plan Piloto de Bogot. De
la misma manera que Le Corbusier, Carlos Martnez propona reemplazar las partes
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BIBLIOGRAFIA
GENERAL
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Bogot , Colombia.
CRDITOS
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F. Gmez: 21, 22, 24, 25, 26, 31; Libro de Hugo Segawa Oswaldo Arthur Bratke:
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en Cali. La obra de Borrero Zamorano y Govanelli: 67, 69, 70, 71; Libro de Carlos
Martnez Arquitectura en Colombia: 68, 83, 84, 85, 86, 87; Revista PROA N.104: 75,
76, 77, 78, 79. N.100: 88, 90, 91; Helio Pin: 95, 96 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103,
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Strukelj: 178, 179, 181; Eric Cuevas:180; Diego Lpez de Haro: portada, 186, 188, 189,
191; Rafael Lorente Escudero: 195, 196, 197; Mario Payss Reyes: 201, 202, 203, 204,
206, 207; Perla Estable: 205; Pablo Frontini: 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220,
221; Csar Lostau: 212.
CRDITOS DE DIBUJOS
Guillermo Posik: 20 abajo, 22, 23, 27, 30 derecha; Archivo de Mario Roberto lvarez:
20 arriba, 30 izquierda; Ander Aginako: 35, 42; Libro de Hugo Segawa Oswaldo Arthur
Bratke: 34, 36, 38, 40, 44; Leandro Rotolo: 48, 50, 52, 53; Carla Cristina Lpez: 58, 61
arriba, 62; Libro de Henrique Mindlin Arquitetura moderna no Brasil: 61 abajo; Libro
de Rodrigo Tascn La arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero Zamorano y
Giovanelli: 66; Libro de Carlos Martnez Arquitectura en Colombia: 82; Revista PROA
N.104: 74. N.100: 89, 90; Kenneth Gleiser: 94 abajo; Archivo de Jaime Sanfuentes: 94
arriba, 96, 99; Archivo de Augusto H. lvarez-UNAM: 106, 111, 113, 114, 117; Archivo
Francisco Artigas:125; Archivo de Enrique Carral Icaza: 134, 136, 137, 139; Fundacin
Vladimir Kasp: 144, 145; Carlos Ivn Rodrguez: 148; Carlos Rodrguez: 156, 159;
Pedro Strukelj: 166, 167, 168; Eric Cuevas: 174, 176; Monografas Elarqa: 184 abajo;
Diego Lpez de Haro: 184 arriba: 187; Fernando de Sierra (coordinador): 194; Archivo
Mario Payss Reyes: 200; Pablo Frontini: 210, 214.
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