LUCIANO PATETTA

. HISTORIA DE
LA ARQUITECTURA .
[ANTOLOGIA CRJTICA]

CELESTE EDI CIONES

~-~---
 LUCIANO PATETTA

H~.STORIA
DE
LA ARQ UI TECTUR!l
[ANTOLOG I A CRITICA]

Lucíano Patetta presenta ·en-esta antologí~ 1

un trabaj~ de recopilación de aquellos tt:~x- ¡
tos que desde su experiencia, mejor re_pre-
sentan y sintetizan la historia de la arq!Ú:-
tectura desde la Antigüédad al siglo XIX.
En todds los escritos se comprueba hasta .
qué pui1.to se mantienen los temas fon- de
do del debate actual sobre la arquitectura,
las inve~tigaciones y las--expresiones prp--.:
~ectuales §e hoy.
."La casa debe- agradar a todos, a diferencia de 1a
obra de art~- que no tiene· por qué gustar a nadie.
(...). Por tante, ¿no será que la cas~ no tiene naaa
que ver con el arte y que la arquitectura nQ debiera
contarse entreJas artes?" (AdolfLoos. De Architektur,
1910; en lns Leere gesprochen. Trotzdem).
"Tengo qu~ deciros más cosa.S: Jeedlas con un po_co
de pacifWCia porque son imHortantes. Se trata de
que teng¡, suficiente ánimo para hacer que esta obra
de Sanl...orenzo, sea en a.rquifectura y escultüra":""'él-
espejo de toda Italia; pero es necesario que el Pá'pa
y el Cardenal se decidan rápid~ente sobre si quie-
ren que la haga o no. Y si qüíéren que la haga, e-s
necesario llegar a alguna conclusión, bien arren-
dándomela a destajo y confiánf).ome ·t odas las c.osas,
o bien de caulquier otro. modo que hayan pensado
ellos_ ( ... ~--~~-X.Cm:ta ~e Mi~bngel a J)_omenico
Buonisegñi.- r -
''El estudio de Ja arquitectua gótica es eminente- ..
mente útil~ es la aproximación más segura a este ar-
te modemo que no existe y que. busca la vida, porqu~
aquélla se ;:tpoya en principios verdaderos a los ~e
aún hoy deoemos sometemos,.porque ha roto con' la
tradición antigua .... no hay arquitecto sensato que
después de ~fiaber leído esto con a'tención no rec~
nozca la inutilidad... de la imlt:ación del arte górlto,
y que no comprenda, al mismo tiempo las ventajas
que se pueden obtener de un estudio serio de este
arte" (E. Viollet-Le- Duc).
 HISTORIA DE
LA ARQUITECTURA
ANTOLOGIA CRITICA

...·
 LUCIANO PATETTA

FIISTORIA DE
LA ARQUITECTURA
ANTOLOGIA CRITICA

CELESTE EDICIONES
 © Primera Edición Etas Libri
1997 RCS Libri e Grandi Opere S. p.A.

Título original: Storia dell'Architterura. Antologia critica.

1." Edición castellana: Hermann Blume

Copyright de esta edición:

© 1997 CELESTE EDICIONES, S. A.
-----...
FernanaoVI~8:-2800'I-Maarial---------------------------~
Tels. 91/310 05 99. Fax 91/310 04 59

Traducción: Jorge Sainz Avía

ilustración de cubierta: Thomas Cole. The Architect's Dream.

Quedan rigurosamente prohibidos, sin la

autorización escrita de los titulares del
«Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en
las leyes, la reproducción total o parcial de esta
obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático, y la distribución de ejemplares de
ella mediante alquiler o préstamo públicos.

ISBN: 84-8211-084-5
Depósito legal: M-11.259-1997

Impresión: Fareso, S. A.
Impreso en España - Printed in Spain
 a Luisella, Niccolo e Tobia.

La fama que condeden los hombres nunca están de acuerdo con la

razón de la que deriva. Se asemeja a una sombra, que siempre es
más larga o más corta que el objeto que la produce.
Cl.N. Ledoux
En la preparación del texto del presente libro se ha procurado utilizar, en lo posible, las versiones cas·
tellanas ya existentes y, entre ellas, las más actualizadas. Así, cuando se han transcrito literalmente los
párrafos de otros libros se cita la editorial, año de edición, traductor (si se nombra) y número de las pági- _
nas. A falta de versiones castellanas se ha recurrido a las ediciones en el idioma original y, en último caso,
se ha traducido directamente del italiano aun sabiendo los problemas que pueden ocasionar las dobles
traducciones. Para wdo ello se hañ utili~ado las bibliotecas de la Escuela de Arquitectura y del Colegio
de Arquitectos de Madrid.

Los textos siguiemes ban sido traducidos ilii'ectameme derfrances por María 1 eresa VaJcarce La!:iraaor,
arquitecta:

E. Viollet-le-Duc: «Definición de arquitectura>>. <<Definición de estilo». <<La restauración».

-H. Focillon, <<Definición de arquitectura». «Definición de estilo». «La vida de las fo.rmas. Las fami-
lias espirituales».
-Le Corbusier: <<Definición de ciudad». «Pacotillas decorativas decimonónicas».
-M. A. Laugier: <<Primera atención hacia el gótico». «Leyes y reglas en arquitectura». <<El origen de la
arquitectura».
-M. Poéte: <<Estructura y elementos de la ciudad». «La ciudad helenística-ciudad del monarca:
Alejandría».
-J. M. Perouse de Montdos: «Los destinos de la arquitecrura revolucionaria».
El texto de B. Taut, «De.(inición de arquitecrura», ha sido traducido directamente del alemán por
Fernando Maria Inglés Musoles, arquitecto.

El responsai:!le del resto de las traducciones es el que escribe estas )ineas.

Jorge Sarirz flvia, arquitecto.

In dice

PREFACIO...................................................................................................................... 17

CAPITULO l. PROBLEMAS GENERALES Y P ROBLEMAS DE

METODOLOGIA HISTORICO-CRITICA
ERWlN PANOFSK.Y. El historiador.................... ......................................................... 19
GIULIO CARLO ARGAN. Las cuatro metodologías fundamentales en los estudios
de Historia del Arte..................................................................................................... 20
HEINRICH WÓLFFLIN. Las categorías en el arte..................................................... 22
ERWIN PANOFSK.Y. Alois Riegl y el concepto de «Kunsrwollen»............................ 23
LIONELLO VENTURI. Fiedler y la teoría de la «pura visualidad» .................. ...... ... 25
JOHN DEWEY. La arquitectura como experiencia..................................................... 26
LEON TROTSK.Y. El arte y la arquitectura para un marxista..................................... 27
GEORG LUKACS. El arte como superestructura (El carácter superestructura! de la
arquitectura)................................................................................................................. 28
GALVANO DELLA VOLPE. Una interpretación marxista de la arquitectura.............. 29
RENATO DE FUSCO. La estética de Croce y la arquitectura........................ ............ 31
HENRI FOCILLON. La vida de las formas. Las familias espirituales ........................ 33
WALTER BENJAMIN. La pérdida del «aura>> de la obra de arte: una nueva
condición de la era técnica.......................................................................................... 34
ARNOLD HAUSER. Observaciones sobre el método psicológico: Psicoanálisis y
arquitectura·.................................................................................................................. 37
CESAIU BRANDl. Un análisis semiológico de la Arquitectura.................................... 38
EUGENIO.BATTISTI. Dos modos de estudiar la historia.......................................... 40
GEORG W. F. HEGEL. Diferencias conceptuales y desarrollo histórico de la
Arquitectura................................................................................................................. 42
HANS SEDLMAYR Los temas predominantes en las épocas artísticas..................... 43
SUSANNE K. LANGER. La arquitectura como imagen de una cultura................ ..... 44
ERWIN PANOFSKY. Iconografía e iconología............................................................ 46
WYLIE SYPHER. El significado del término «Estilo»................................................. 47
BRUNO ZEVI. Arquitectura e historiografía ... :............................................................. 48
VITTORIO GREGOTTI. El juicio histórico y su utilización....................................... 50
PAOLO PORTOGHESI. Juicio histórico y encuadre en una perspectiva
contemporánea de la arquitectura del pasado............................................................ 51
ERWIN PANOFSKY. El problema de las proporciones.............................................. 52
EMTI.. KAUFMANN. El concepto de «sistema arquitectónico».................................. 53
GIULIO CARLO ARGAN. Sobre el concepto de tipología arquitectónica................ 54
VITTORIO GREGOTTI. El concepto de racionalidad en Arquitectura.................... 57
SIGFRIED GIEDION. Tres concepciones arquitectónicas del espacio...................... 58
GUIDO CANELLA. Sobre el problema compositivo .......................... ,....................... 60
GIORGIO GRASSI. Capacidad analítica de la Arquitectura....................................... 61
MARCEL POETE. Estructura y elementos de la ciudad.............................................. 63
ALDO ROSSI. El concepto de «locus».......................................................................... 65
 Algunas definiciones de arquitectura: ·
Vitruvio, L. B. Alberti, C. Lodoli, F. Milizia, E. L. Boullée, P. Selvatico, J. Rusk.in,
J. Fergusson, E. Viollet-le-Duc, W. Morris, L. H. Sullivan, A. Riegl, H. Wolfflin,
A. Loos, B. Taut, W. Gropius, Le Corbusier, G. Pagano, CIAM (La Carta de
Atenas), H. Focillon, S. Giedion, G. Delia Volpe, L. Kahn, E. N. Rogers, G. Canella,
V. Gregotti, A. Rossi, G. Grassi ................................................... ......... .............. ,......... 69
Algunas definiciones de ciudad: ~
L. B. Alberti, F. di Giorgio, -~· Palladio, F. Milizia (M. A . Laugier), C. Cattaneo,
M. Weber, P. Lavedan, P. George, Le Corbusier, L. Mumford, A. E. Smailes, A. Rossi,
H. Lefevre, L. Quaroni ..... :............. ................................................................................. 77
Algunas definiciones de estilo:
E. Viollet-le-Duc, H. P. Berlage, K. Schwitters, W. Gropius, E. N. Rogers, R Wittkower.
H. Focillon, A. Hauser .. ... .... .............. ................................................... ...... ......... .... ........ 82

CAPITULO 2. LA ARQUITECTURA EGIPCIA

ALOIS RIEGL. El espacio en la arquitectura egipcia ... .............................................. .. 85
ERWIN PANOFSKY. La teoría de las proporciones en el arte egipcio ..................... . 86
JOSEPH RYKWERT. La simbología en la arquitectura egipcia ................................. . 87
SIGFRIED GIEDION. La monumentalidad en la arquitectura egipcia ..................... . 88
r Textos y documentos
El Código de Hammurabi (1760 a.C.?) ............................................ ............................. . 91
1 Títulos honoríficos y cargos públicos de los mayores arquitectos egipcios (ID-XVIII
Dinastías) ......................................................................................................................... . 91
l:
CAPITULO 3. LA ARQillTECTURA GRIEGA
S. FERRL La concepción artística de los griegos .......................... ............................... .. 93
ERWIN PANOFSKY. La teoría de las proporciones en el arte clásico griego .......... .. 93
ALOIS RIEGL. El espacio en la arquitectura griega .................... ................... ............ .. 94
REX DISTIN MARTIENSSEN. Relacion.es entre volúmenes y espacios en la
arquitectura griega ...........~. ;;~=·'·=·············· ............................................................... 94
GISELA M. A. RICHTER Arquitectura griega: el templo, los santuarios, el teatro,
las viviendas ................................................................................................................ .. 95
ERNST LANGLOTZ. El templo griego como absoluta perfección clásica .....~.......... . 97
CESAR! BRAND!. ~ «topos»: respeto por los caracteres del lugar en la urbanística
gnega ........................................................................................................................... . 97
LA CIUDAD GRIEGA
--N~D-:-FOSTEL DE COULA:ÑGES~Las .«Ciudades-Estado;.-:: .....: : :..................:-:.. .. 98
GUSTAVE GLOTZ. Elementos y características de la ciudad griega .................. :.... .. 99
MARIO COPPA. La ciudad de Mileto ....... .................... .............. ............................... .. 101
MARIO COPPA. Ordenanzas de edificación y planos regulares en la urbanística
helénica ......................................................................................................................... . 102
Textos: La Ciudad P ara Platón y Aristóteles
PLATON. Estructura y característica de la ciudad (388 a.C.) ...................................... 105
ARISTOTELES. Estructura, características y elementos de la ciudad (335 a.C.) ....... . 106
ARISTOTELES. Hippodamo de Mileto y su ciudad. (335 a.C.) ................................. .. 107

CAPITULO 4. EL HELENISMO
ARNOLD HAUSER. Sociología del Helenismo............................................................ 109
1' LEONARDO BENEVOLO. La Arquitectura Helenística ..................... ...................... 110
MARCEL POETE. La ciudad helenística-ciudad del monarca: Alejandría................. 112
J LEWIS MUMFORD. Absolutismo, monumentalismo e intelectualismo en la época
helenística ... ..... ..... ..... ...... ..... ... ... .. ... ..... ..... .... ...... ..... ..... .... ..... ..... .. .. ..... ...... .. .. ..... ... ... ... 114
 ¡/

CAPITULO 5. LA ARQUITECTURA ROMANA

SERGIO BETTINI. El sentido romano del espacio ..................................... ................ . 117
ALOIS RIEGL. El espacio del Panteón ........................................................................ . 118
PAOLO PORTOGHESI. La lección de la arquitectura romana ................................ . 119
GUSTAVO.GIOVANNONI. La técnica de la construcción bajo los romanos .............. . 120
LUIGI CREMA. Viviendas romanas: la domus y las insulae ....................................... . 122
L A CiuDAD ROMANA
SIGFRIED GIEDION. La diferencia entre el Agora y el Foro romano ... ..... ............. . 123
, GIUSEPPE LUGLI. La estructura urbana de Roma ................................................... . 124
LEWIS MUMFORD. Dimensión y estructura de las ciudades de Pompeya, Pavía y
Roma........................................................................................................................... .. 125
EL TRATADO DE VITRUVIO
C. G. MOE. Vitruvio ...................................................................................................... . 127
JOHN SUMMERSON. Vitruvio y los Ordenes............................................................ . 128
RENATO DE FUSCO. El lugar de la cultura en el ·sistema vitruviano ...... ................ . 128
FRANCESCO PELLATI. Vitruvio en la Edad Media y eñ el Renacimiento ..................... 129
L A ANTIGÜEDAD TARDÍA
ALOIS RIEGL. Arquitectura romana tardía: tipologías de la «planta central>> y de la
«basílica» . ... ... .. .... ..... .. ... .. .... ... .. ... .. ...... ..... ..... ... .. ..... .. .. .. .. .. .. .... .... .... ..... ... . ..... ..... ..... .. ... .... 13 O
Textos:
TACITO. El plano regulador de Nerón (57-123 d.C.) ............................... ................... 135
LIDANIO DE ANTIOQUIA. Un gran centro del Imperio: Antioquía ....................... 137
VITRUVIO. De Architectura Libri Decem (20 a.C.): Normas para proyectar la ciudad.
La composición de las construcciones. La distribución de los edificios....................... 138

CAPITULO 6. LA EDAD MEDIA

JULIUS SCill..OSSER. Las concepciones artísticas medievales ....................... ..... ....... 141
BANISTERFLETCHER La Arquitectura Bizantina: un análisis comparativo.. ............. 142
GIOVANNI T. RIVOIRA. Arquitectura de la «escuela de Rávena»: S. Vitale... .............. 143
ERWIN PANOFSKY. La teoría de las proporciones en la Edad Media..................... 145
GIULIO CARLO ARGAN. La arquitectura italiana de los siglos xm y XIV................. 146
ERWIN PANOFSKY. Un rebelde de la «Reforma>> cisterciense: el Abad Suger ............. 148
LILIANA GRASSI. Monasterios y ordenes religiosas. La polémica entre S. Bernardo
y el Abad Suger .... ...... ...... ..... ..... ...... .................. .... .... ..... ..... .... .... ..................... ......... 150
]ULIUS SCill..OSSER. Arquitectura y lengua en la Edad Media ................................ 153
NIKOLAUS PEVSNER. Catedrales góticas, constructores y arquitectos... ..... ...... ...... 155
HENRI FOCILLON. Elementos estructurales de hi arquitectura medieval................ 156
WYLIE SYPHER El espacio en la arquitectura gótica................................................ 159
LA CiuDAD MEDIEVAL
HENRI PIRENNE. La ciudad medieval: la formación de la ciudad y la burguesía.... 161
ARNOLD HAUSER Sociología del arte medieval: la burguesía ciudadana y el gótico.. 163
EL D ESPREOO POR EL GOTICO DE LOS SIGLOS XVI AL xvm
ERWIN PANOFSKY. Los arquitectos del Renacimiento y el Gótico......................... 165
Textos medievales:
SAN AGUSTIN. Proporción, simetría, belleza (420?).................................................. 171
Carta de Belisario a Totila (550?). Es necesario salvaguardar los monumentos de Roma>> 171
BENEDETTO CANONICO (?). Mirabilia Urbis Romae (1140?) ...........................·.... 171
LEONE Dl OSTIA. La construcción de Montecassino (1070?).................... ..... ........... 172
VILLARD DE HONNECOURT. Livre de Portraiture (s. xm) ................................... 173
ABAD SUGER. La reconstrucción de St. Denis (1146?) .............................................. 174
GERVASIO DE CANTERBURY. La reconstrucción de la Iglesia de Canterbury (1199) 175
 NICOLAS DE BIARD. Nuevas jerarquías en las maestranzas góticas (siglo xm) ....... 176
Artículos y puntos del Arte Mural (siglo XIV)................................................................ 176
Milán: los Anales de la construcción de l.a Catedral (2) enero 1400) ........................... 177
Contrato para la construcción de la nave de la iglesia de Fotheringbay (1434) ................... 178
El desprecio por el gótico de los siglos XVI al xvm:
Filarete, S. Serlio, Rafael, V. Scamozzi, G. Vasari, F. Baldinucci, H. Wotton, J. Van
Sandrart, L. Vanvitelli, J. F. Blondel, F. Milizia ............................................................. 180
Primet·as muestras de atención y aprecio por las construcciones góticas:
G. Guarini, J. L. de Cordemoy, M. A. Laugier, J. G. Soufflot, J. F. Blondel, G. A.
Antolini .. .. .. .... ............. .. .. .. ... ....................................... ............... ... ...... ..... .... ......... .... ..... ... 182

CAPITULO 7. EL RENACIMIENTO
ARNOLD HAUSER. Concepto de Renacimiento, Artistas y vida social en el siglo XV 185
EUGENIO GARIN. Expresión y cultura del Renacimiento ........ .... ............................ 187
ANDRE CHASTEL. El conilicto entre las artes del Renacimiento: Pintura-Escultura-
Arquitectura .............. ............... ........................................... ......... ..... .................. .... ..... 188
JAKOB BURCKHARDT. Excavaciones arqueológicas-refinamiento-vida en las villas
y fiestas renacentistas................................................................................................... 189
RUDOLF WIITKOWER La proporción armónica en la Arquitectura del Rena-
cimiento..... .............................. .......................... ..... ...... .... .................... ......... .... .... ..... .. 190
ERWIN P ANOFSKY. La teoría de las proporciones en el Renacimiento y su decadencia 192
RUDOLF WIITKOWER Simbolismo religioso de las iglesias de planta central ... ... 193
LA CIUDAD IDEAL
SERGIO BEITINI. Significados de las Ciudades Ideales del Renacimiento.............. 194
EUGENIO GARIN. La Ciudad Ideal del Renacimiento......................... ..................... 196
BRUNELLESCHI Y B RAMANTE
GUGLIELMO DE ANGELIS D'OSSAT. La bipartición simétrica en las composi-
ciones de Brunelleschi ........................................ ............... ............... .......... ............. .... 197
FIERO SANPAOLESI. Brunelleschi y la «invención de la perspectiva»..................... 199
LEONARDO BENEVOLO. Brunelleschi y la ·«invención de la nueva arquitectura>> ...
ARNALDO BRUSCHI. La arquitectura de Bramante........ ................................. ......... 200
MANFREDO TAFURI. Bramante en Roma................................................................. 202
RUDOLF WIITKOWER. Bramante y la «planta central» .................................:-........ 203
Los T RATADOS DE ARQUITECTURA 205
ANTHONY BLUNT. Alberti y el paso de la tratadística medieval a la del
Renacimiento................................................................................................................ 206
.- - - - - - MANFREDG TAFURI. Tratadística;-Tipología-;-Modelos .........-::........ .::-:-:= ...... =:-::-:. -z07
RENATO DE FUSCO. La contribución de Albetti a la tratadística de la ciudad.............. 208
GIOVANNI ASTENGO. Un juicio sobre la ciudad de Sforzínda, de Filarete ........... :... 209
EUGENIO G ARIN. La ciudad de Sforzinda, de Filarete .............. ............... ............... 209
PAOLO MARCONI. La ciudad militar de Sebastiano Serlio ········:····························· 210
MIGUEL ANGEL Y PALLADIO
JAMES S. ACKERMAN. La arquitectura de Miguel Angel ......... ............................... . 211
P AOLO PORTOGHESI. La Biblioteca Laurenziana de :tvliguel Angel ..................... . 213
BRUNO ZEVI. La actualidad de Miguel Angel arquitf;cto .......................................... . 214
MANFREDO T AFURI. Miguel Angel y el Manierismo ............................................... 217
GIULIO CARLO ARGAN. El anticlasicismo de Palladio ........................................... . 218
ERIK FORSS.NIAN. Palladio y la Antigüedad ..................... ...................................... ... . 219
CESARE BRAND!. Por qué Palladio no fue neoclásico .................................. ............ . 220
ROBERTO PANE. «I Quattro Libri dell'Architettura>> de Palladio ........................... . . 221
1"· LIONELLO PUPPI. El dramatismo en el lenguaje anticlásico de Palladio... ............. . 222
' -
RUDOLF WITTKOWER. La geometría palladiana: las villas ........ ............................ . 223
 Textos:
PAPA NICOLAS V. El programa edificatorio para la Roma renacentista (1455) ...... . 225
tEONARDO. Descripción del proyecto de reestructuración urbanística de una ciu-
dad (Milán, 1485) ............................................................................................................ . 225
Textos: Bt;~elleschi y Bramante ·
ANTONIO DI TUCCIO MANETTI (?). Vida de Filippo di ser Brunellesco (1447) . 226
GIORGIO VASARI. Filippo Brunelleschi y la cúpula de Santa Maria del Fiore (1550) .. 227
Trf;!s juicios del s. XVÍ sobre la arquitectura de Bramante:
GIORGIO VASAR! (1550) .......................... .................... :............................................. . 228
' SEBASTIANO SERLIO (1540) .................................................................................... .. 229
ANDREA PALLADIO (1570) ...................................................................................... .. 230
Textos: Los tratados de arquitectura
LEON BATTISTA ALBERT!. Las calles en la ciudad. La belleza (1485) .................... .. 230
FRANCESCO DI GIORGIO. El contenido del Tratado de Arquitectura (1482) .... .. 231
FILARETE (A. AVERLINO). Descripción de la ciudad de Sforzinda (1460) ................. .. 23;2
GIORGIO VASAR!. Un juicio sobre Filarete (155Ó) ................................................. .. 232
SEBASTIANO SERLIO. El contenido del Tratado de Arquitectura. El .Orden
Rústico (1537 -75) ............................................................................................................ . 233
Textos: Miguel Angel y Palladio
IviiGUEL ANGEL. Sobre el proyecto para la fachada de S. Lorenzo (1517) ........... .. 233
Sobre Bramante y el proyecto de S. Pedro (1555) .................. :.................................... .. 234
Las formas arquitectónicas y las formas del cuerpo humano (1560) ............................ . 234
PIRRO LIGORIO. Una polémica contra Miguel Angel (1570?) ................................. . 234

Dos juicios negativos de la época neoclásica sobre la arquitectura de M. Angel....... 235

TOMMASO TEMANZA (1778) .................................................................................... 235
FRANCESCO MILIZIA (1778-92) ................................................................................ 236
Textos: .
ANDREA PALLADIO. De «I Quattro Libri» (1570): ................................................. 237
Preámbulo: la relación con los modelos de la Antigüedad............................................ 237
El contenido del Tratado................................................................................................. 237
A propósito de la triada vitruviana: firmitas, utilitas, venustas...................................... 238
De los abusos ............ :...................................................................... :................................ 238
La composición de las villas ................................................. :.......................................... 238
FRANCESCO MILIZIA (1778). Reservas neoclásicas sobre la «corrección» de la
arquitectura de Palladio................................................................................................... 238

---------C.APITULO 8. LA PROBLEMATICA DEL MANIERISMO

EUGENIO BATTISTI. Historia del concepto de Manierismo en Arquitectura .......... :... 239
ARNOLD HAUSER. El concepto de espacio y la arquitectura manierista. (Los Uffizi,
la Laurenziana, las obras de Giulio Romano)............................................................ 240
MANFREDO TAFURI. El mito naturalista en la Arquitectura del siglo XVI.................. 243
ARNOLD HAUSER. Reforma y Contrarreforma: ¿Manierismo y Barroco?............... 245
ANTHONY BLUNT. El Concilio de Trente y el arte religioso (S. Carlos Borromeo
y la Arquitectura) ......................................................................................................... 247
RUDOLF WITTKOWER. La persistencia de la planta central a pesar de las
prescripciones de la Contrarreforma en su contra..................................................... 249
LUIGI VAGNETTI. El Tratado (o «manual») de Vignola .......................................... 250
MANFREDO T AFURI. La situación europea en el siglo XVI ..... .. .. ..... .. ...... .. .............. 251
LEONARDO BENEVOLO. Tratadística y ciudad en la segunda mitad del siglo xyi 253
Teóricos del Manierismo y textos del siglo XVI:
BENEDETTO VARCHI, Discusión sobre «cuál es la más noble de las artes» (1547) 257
~--GIOVAN PAOLO LOMAZZO. Posibilidades interpretativas de las «reglas» con
fidelidad a los principios fundamentales de la Arquitectura (1590) ......................... 258
 GIORGIO VASAR!. Los grandes maestros de la «terza maniera» (1550)................... 258
LUIGI CORNARO. Testimonio de la vida de un intelectual del siglo XVI....................... 259
DOMENICO FONTANA. Descripción de los trabajos para el Plan de Sixto V (1590) 259
TOMAS MORO. La descripción urbanística de Utopía (1516) ................................... 260
VINCENZO SCAMOZZI. La arquitectura como ciencia autónoma (1615) ....... .... ......... 260
Dos textos polémicos:
PHll..IBERT DE L'ORME. Contra los excesos decorativos del Clasicismo italiano (1567) 261
1EOFILO GALLACCINI. Errores y abusos de los arquitectos del Manierismo (1621? 261
Contrarreforma:
ANGELO BEOLCO llamado <<11 RUZZAN1E». Por el auténtico programa de la
iglesia «reformada>>(1549)............................................................................................... 263
S. CARLOS BORROMEO. Instrucciones para la construcción de las iglesias (1577) 263
Tratadística de la ciudad:
PIETRO CATTANEO. Los edificios públicos de la ciudad (1554) ............................. 265
GIORGIO VASAR! (el joven). Proyecto para una Ciudad Ideal (1598) ..................... 265
FRANCESCO DE MARCHI. De la arquitectura militar (1599) .................................. 266
La Ley Urbanística de Felipe II para la fundación de nuevas ciudades en las Colonias
(1573)............................................................................................................................ 266

CAPITULO 9. EL BARROCO
LUCIANO ANCESCHI. Wolfflin y el comienzo de los estudios históricos sobre el
Barroco......................................................................................................................... 269
HEINRICH WOLFFLIN. La arquitectura barroca...................................................... 271
EUGENIO D'ORS. El Barroco como «constante histórica>>........................................ 272
GIULIO CARLO ARGAN. La «Retórica>> y el arte barroco........................................ 275
PAOLO PORTOGHESI. Los grandes temas de la arquitectura barroca.................... 276
MARCELLO FAGIOLO. Bernini: la Columnata de S. Pedro..................................... 279
PAOLO PORTOGHESI. Bernini y Borrom.ini............................................................. 280
MANFREDO TAFURI. La «relación con la Historia>> en la arquitectura barroca..... 282
NINO CARBONERI. Guarino Guarini y_su Tratado................................................... 284
EUGENIO BATTISTI. El clasicismo del siglo xvn...................................................... 285
LOUIS HAUTECOEUR. Blondel-Perrault: la «querelle des anciens et des moder-
nes», 1660-1680 ......................................... ................................................... ..... ::........ 286
JOHN SUMMERSON. Dos grandes obras de la época barroca: el Louvre y Blenheim
Palace ...................... :..................................................................................................... 289
LA POLE MICA CONTRA EL BARROCO
- -HANS SEDLMAYR. Características del Rococó ..........
PAOLO PORTOGHESI. Vittone: un arquitecto entre llurninismo y Rococó................
STEEN EILER RASMUSSEN. Características y elementos de la ciudad barroca en
=. . . . . . . .=. . . . -:-:-291
292

París y Londres .. ............ ..... ........... ..... .... .. ................ ... ...... .... ..... ........... ..... .... .... ......... 294
Textos del siglo xvn:
FILIPPO BALDINUCCI. Bernini.-Un juicio de Bernini sobre Borrom.ini (1681) ...... 297
GIOVANNI P. BELLORI. La idea del arquitecto. Selección de las bellezas naturales
superiores a la naturaleza (1672)................................................................................. 297
FRANCESCO BORROMINI. El «Opus Architectonicum». El Oratorio dei Filippini
(1725, post.)................................................................................................................. 298
ANDREA POZZO. Apología de los arquitectos «modernos» y de Borrom.ini (1693) 299
G. B. PASSERI. Un primer testimonio de aprecio por Borromini (1772) ................... 299
GUARINO GUARINI. Del Tratado de Arquitectura Civil (1686) .............................. 299
LA POLEMICA CONTRA EL BARROCO
A. C. DAVILER. Contra la arquitectura barroca italiana (1691) .................................. 301
COLEN CAMPBELL. Licencias y caprichos de la arquitectura dd siglo xvn (1717) 301
GERMAIN BOFFRAND. Los excesos de decoración en los edificios (1745).................. 301
G. BOTTARI. Los arquitectos barrocos «desvarían». Diálogo contra d «barroquismo»
de principios del xvm Ü754) ....................................................................... ............... 301
ANTONIO VISENTINI. Observaciones sobre los «errores» bárrocos (1771) ........... 302
FRANCESCO :MILIZIA. Los «abusos» de Borromini (1778) ........................ .............. 3 02
FRANCESCO MliiZIA. Críticas a Pietro da Cortona, a Cario Rainaldi y a Guarino
Guarini (1778-87) ............................................................................... ......................... 303
BERNARDO VITTONE. Instrucciones dementales (1760) .................... .................... 303
J. FRAN~OIS BLONDEL. El valor de la Academia de Francia (1675)...................... 303
RENE DESCARTES. La belleza de la ciudad regular (1637) ....................................... 304

CAPITULO 10. EL RACIONALISMO DEL SIGLO XVIll

ERNST CASSIRER La filosofía dd iluminismo........................................................... 305
GIUSTA NICCO FASOLA. El iluminismo arquitectónico: Gallaccini, Lodoli y la
Eocyclopédie ................................................................................................................ 306
LUCIANO PATETTA. Lo sublime y la poética dd Pintoresquismo.......................... · 308
MANFREDO TAFURI. Historicismo y antihistoricismo en la arquitectura iluminista 311
ERIK FORSSMAN. El eclipse dd «vitruvianismo» en el siglo xvm .................. .......... 313
LOUIS HAUTECOEUR La teoría de Laugier ............................................................. 314
ALDO ROSSI. La teoría racionalista de Etieone L. Boullée......................................... 316
EMIL KAUFMANN. Los esquemas compositivos de los «arquitectos revolucionarios» 318
ANDRE CHASTEL. La arquitectura «moralizada»: Ledoux ....................................... 319
J. M. PEROUSE DE MONTCLOS. Los destinos de la arquitectura revolucionaria 321
HANS SEDLMAYR. Una arquitectura de <<monumentos».......................................... 322
HANNES MEYER Significado político de la «arquitectura de la Revolución»......... 324
MARIO PRAZ, La «exaltación romántica» en los proyectos de Ledoux y Gilly ....... 324
EMIL KAUFMANN La didáctica de Durand............................................................... 326
ATTll..IO PRACCHI, La ciudad como campo característico dd lluminismo............. 328
MARIO ZOCCA, F. Milizia y·la urbanística dd siglo XVIII.......................................... 330
EL NEOCLASIOSMO
ROSARIO ASSUNTO, Los ideales de Winckdmann y deJos teóricos del
Neoclasicismo............................................................................................................... 332
ADOLF MAX VOGT, Determinación dd umbral entre Clasicismo y Neoclasicismo 333
GIULIO CARLO ARGAN, El nacimiento del Neoclasicismo ..........................·........... 334
CORRADO MALTESE, El mito de lo antiguo en la cultura neoclásica...................... 336
VIRGILIO VERCELLONI, Los diversos períodos del movimiento neoclásico............. 337
Textos: El Jardín Paisajista .
RICHARDS STEELE. Contra los jardines «geométricos» (1713) ........ ;....................... 341
ROBERT MORRIS. El proyecto dd nuevo jardín (1734) ............................................. 341
WILLIAM CHAMBERS. El jardín anglo-chino (1772) ................................................ 341
JOSSUA REYNOLDS. El asociacionismo (1786) ......................................................... 341
ERCOLE SILVA. El nuevo gusto del jardín pintoresco (1801).................................... 341
Teorías de la Arquitectura:
MARC-ANTOINE LAUGIER Leyes y reglas en Arquitectura. El origen de la
Arquitectura (1753) ..................................................................................................... 343
FRANCESCO ALGAROTTI. Lodoli y la «razón» en Arquitectura (1756) ................ :.. 343
ANDREA MEMMO. Los dementos de la arquitectura de Lodoli (1786)................... 344
FRANCESCO MILIZIA. Los principios de la Arquitectura (1781) ....:....................... 344
ETIENNE L. BOULLEE. Arquitectura (1790?)........................................................... 345
CLAUDE-NICOLAS LEDOUX. Los Principios de la Agricultura (1796-1804) ........ 346
Otros textos del siglo xvm:
DENIS DIDEROT. Características y finalidad de la Arquitectura (1760) ................... 347
JAMES GIBBS. Escritos (1728) ...................................:.·················································· 347
JACQUES FRAN<;OIS BLONDEL. Escritos (1752) ................................................... 347
ABAD GALIANI, Señales de la manifestación de la ~<manía antigua» (1763)............. 347
GIOVANBAUTSTA PIRANESI. Pareceres sobre la Arquitectura (1765-69).. .. ............... 348
F. M. PRETI. Simplicidad y conveniencia de los edilicios {1780) ................................ 348
PIERRE PATTE. La tipología de los teatros (1781)...................................................... 349
JOHANN J. WINCKELMANN. La imitación de los ~tiguos Griegos (1755)......... 349
THOMAS JEFFERSON. Pr-eámbulo al proyecto del State Capital de Virginia (1786) 349
JACQUES-LOUIS DAVID. La renovación de las artes (1793)................................ .... 349
A. C. QUATREMERE DE QUINCY. Diferencia entre «tipo» y «modelo» (1792).... 350
LEO von KLENZE. Escritos.......................................................................................... 350
FRIEDRICH GIT..LY. El proyecto para el Monumento a Federico TI el Grande
(1797?)................. ............... .......................................................................................... 350
J. N. LOUTS DURAND. El <<Précis des le«;ons d'architecture>> (1802-1805) ..................... 351
La ciudad en el siglo xvm:
FRAN<;OIS FENELON. Una ciudad ideal del absolutismo ilustrado (1699)............. 353
L'ENCYCLOPEDIE DE DIDEROT Y D'ALEMBERT. La ciudad (1751-62).......... 353
TOMMASO MARULLI. Las ventajas de los Planos Reguladores {1800) .................... 353

CAPITULO 11. EL SIGLO XIX

LEONARDO BENEVOLO. El Neoclasicismo y el Historicismo................................ 355
NIKOLAUS PEVSNER Algunos principios de Schinkel............................................ 357
PETER COLLINS. El conocimiento de los estilos. El Eclecticismo............................ 358
LUCIANO PATETTA. Medievalismo y «revival» gótico............................................. 359
FERDINANDO BOLOGNA. Pugin y el Gothic Reviva!............................................. 363
KENNETH CLARK. John Ruskin y el Gothic Reviva!................................................. 365
ANTONELLA NAVA. El pensamiento de Vi.ollet-le-Duc ........................................... 367
RENATO DE FUSGO. El pensamiento de Gottfried Semper ..................................... 368
ADOLF LOOS. Estilo y ornamentos en el siglo XIX..................................................... 370
H. PETRUS BERLAGE. Un balance de la cultura del siglo XIX ........................ ·::······· 371
LE CORBUSIER. Pacotillas decorativas decimonónicas............................................... 372
INGENIEROS Y CONSTRUCTORES DEL SIGLO XIX
ERICH SCHIT..D. Los ingenieros y la tecnología del hierro......................................... 372
EZIO BONFANTI. ba emblemática de la-técnica en el siglo-xrx ......:::::::-.........::::::::::- 373-
GIULIA VERONESI. Los constructores del siglo XIX: Gustave Eiffel........................ 374
PIERRE FRANCASTEL. Arquitectura e industrialización en el siglo XIX .............. :... 377
LA C IUDAD DEL SIGLO XIX
LEONARDO BENEVOLO. Las iniciativas utopistas de Owen ... .'.............................. 379
PIERLUIGI GIORDANI. Los utopistas del siglo XIX.................................................. 380
CA.RLO AYMONIMO. Las teorías de los asentamientos en los utopistas del siglo XIX 382
WALTER BENJAMIN. La urbanística parisina. Haussmann o las barricadas............. 383
GIUSEPPE SAMONA. El París de Haussmann ......... :. ................................................ 384
EMILIO BATTISTI. La urbanística del siglo XIX: los planes de Barcelona y de Viena 385
CAMILLO SITTE. Un juicio negativo sobre la urbanística del siglo XIX.................... 387
MARIO MANIERI-ELIA. La misión del arte para William Morris............................. 389
FIT..IBERTO MENNA. El pensamiento de William Morris ......................................... 389
EDOARDO PERSICO. La lección de Morris, hoy....................................................... 392
NIKOLAUS PEVSNER Morris y las Arts and Crafts .................................................. 393
-
El gótico interpretado como la verdadera arquitectura cristiana:
V. Cbateaubriand, F. Schlegel, G. W. F. Hegel, G. A. Poole ....................................... 397
Sobre el reviva! gótico:
A. W. N. PUGIN. Contra el Neoclasicismo, por el Gotb.ic Reviva! (1836-43) ............ 398
E. VIOLLE:I'-LE-DUC. Estudio y comprensión de la Arquitectura Gótica. ¡No al
Reviva!! (1851-54) ........................................................................................................ 398
GEORGE Gll.BERT SCOTT. Por un gótico moderno y creativo (1858) ...................... 399
JOHN RUSKIN. Consideraciones sobre la arquitectura (1849-60).............................. 399
Primeras valoraciones del gothic revival ·
' G. L. Eastlake (1872), T. G. Jackson (1873) ...............·................................................... 400
R Kerr (1878), W. Morris (1888) ................................................................................... 401
O tros textos del siglo XIX:
THOMAS HOPE. Un primer balance crítico (1835).................................................... 403
THOMAS L. DONALDSON. Escritos (1842).............................................................. 403
JAMES FERGUSSON. Escritos (1862) ............ ............................................................. 403
E. VIOLLET-LE-DUC. La Restauración (1854) ........................................................... 403
PIETRO SELVATICO. Por una nueva arquitectura italiana (1'847-56). Contra el
Eclecticismo propugnado por Felice Pigeory (1854) ................................................. 404
L. AVRAY. Un himno al Eclecticismo ................ ./... .................................................... 405
CAMIT.LO BOITO. Crítica a los nuevos edificios eclécticos (1866). Sobre el futuro
estilo de la arquitectura en Italia (1880) ............ ......................:...................................... 405
Ingenieros y constructores del siglo XIX:
E. VIOLLET-LE-DUC. Por un uso «sincero» del hierro en las construcciones......... 407
H. DE P ARVILLE. La Exposición de París. El entusiasmo por la Galerie des
Machines .......... ............ ........... ............ ..................... ......... ......... .... .............................. 407
Los utopistas del siglo XIX:
CHARLES FOURIER Descripción del Falansterio (1822) .......................................... 408
FILIPPO BUONARROTL La nueva urbanística de lá igualdad (1828) ...................... 408
JEAN BAPTISTE GODIN. El Familisterio (1870)....................................................... 408
Una descripción de la ciudad de Icaria (1860) ............................................................... 409
Un juicio de Marx y Engels sobre los utopistas del siglo XIX (1848-78) ....................... 409
El primer análisis m~trxista de la ciudad:
FRIEDRICH ENGELS. Cómo resuelve la burguesía el problema de la vivienda.
El método <iliaussmann» (1872). Los barrios para la clase obrera (1845) ............... 410
KARL MARX-FRIEDRICH ENGELS. La separación entre campo y ciudad (1846).. 410
KARL MARX. Renta del suelo e industria edificatoria (1867) .. ................................... 411
Morris y las «Arts and Ct·afts»:
WILLIAM MO~S. Conceptos de Arte y de Belleza {1881). Arte y socialismo (1884) 412

INDICE DE AUTORES ................................................................................................ 414

 Prefacio

Esta Antología -destinada preferentemente a los estudiantes de las Escuelas de. Arqui-
tectura- de ningún modo aspira a una sistematización exhaustiva de un material tan vasto,
ni a una recopilació.o sintética de repertorios bibliográficos: una rápida ojeada al Indice
denuncia con evidencia la «disonancia» respecto a la estructura acostumbrada de un manual.
Esta Antología es entendida, y utilizada, como una primera aproximación a la Historia de la
Arquitectura, al conocimiento del pensamiento crítico de autores de prestigio (como Argan,
Burckhardt, Cassirer, Panofsky, Riegl, Wittkower, Wol.fflin, etcétera) y de las principales ten-
dencias historiográficas. Aunque haya tratado de seleccionar los textos con una cierta objeti-
--·.-
. vidad (por ejemplo presentando en el primer capítulo las principales metodologías críticas)
no creo en absoluto haber recopilado una Antología «neutral». Ni tampoco una Antología
«de tendencia», sino más bien una antología subjetiva y «autobiográfica», en tanto que refle-
ja una selección de las lecturas que he hecho desde que me ocupo de la Arquitectura: una
selección de escritos considerados importantes, «ilustrativos», ricos en perspectivas para las
experiencias actuales. He incluido también algunos escritos tenidos generalmente por «heré-
ticos» (como, por ejemplo, El[3arroco como constante histórica, de Eugenio D'Ors, y el Gusto
Neoclásico, de Mario Praz) pero que son ejemplares para inteligencias apasionadas~
Contraponiendo con frecuencia textos que presentan enfoques críticos y tesis e·n desa-
cuerdo, o que indican metodologías diferentes, no he considerado necesario hacer ninguna
aclaración. De hecho, las aclaraciones pueden encontrarse fácilmente en las principales
Historias de la Crítica e Historias de las Teorías del Arte, que exponen el pensamiento y
la metodología de los autores sin presentar sus escritos: en este libro ocurre lo contrario, con la
invitación implícita a dos lecturas complementarias.
Ninguno de los textos que presento es un capítulo completo de un libro ni un ensayo en
su forma integral; sino la síntesis {necesariamente muy concisa) de un pensamiento crítico, de 17
PREFACIO un análisis, de un enfoque interpretativo: síntesis obtenida a través de numerosos «corres», la
eliminación de las partes puramente descriptivas, de las notas no indispensables, de las refe-
rencias bibliográficas, etc. Tampoco los títulos (salvo ~gunas excepciones) son los originales
de los autores, sino que son un intento de precisar expücitamente el contenido. Por todas
estas manipulaciones me creo en el deber de pedir disculpas a todos los autores diciendo que
no me ha sido posible advertirles con antelación¡ sin embargo, tengo la confianza de que el
resultado no haya llegado a desfigurar su pensamiento.
La bibliografía ofrecida al final de cada capítulo no tiene ninguna pretensión de ser com-
pleta, sino que indica otras obras de las cuales intenté extractar los «pasajes», renunciando
sólo por razones de espacio. Junto a los textos de historiadores y críticos contemporáneos se
encuentra una selección de documentos, escritos de autores del pasado, breves pasajes de teó-
ricos y tratadistas de la arquitectura. También en esta parte los títulos de los textos no son los
originales, sino el medio para precisar mejor su pertenencia al argumento de los capítulos par-
ticulares.
Para hacer más práctica la organización del material he adoptado la terminología conven-
cional, aunque poco convincente (como, por ejemplo, Renacimiento-Manierismo-Barroco),
expresiones corrientes (como, por ejemplo, Racionalismo del JI.'VIII), o períodos cronológicos
tradicionales, cuya discusión en este lugar no habría sido de ninguna utilidad. La Antología
termina con el siglo XIX: faltan, por tanto, la arquitectura moderna y contemporánea, aunque
en todos los escritos es fácilmente verificable basta qué punto se mantienen los remas de fon-
do del debate actual sobre la arquitectura, las investigaciones y las expresiones proyectuales
de hoy. Afrontar directanlente los complejos desarrollos de la arquitectura de los últimos cien
años habría requerido no sólo mucho espacio, sino también una estructura diferente del
libro.

18
Capítulo 1

Problemas generales y problemas

de metodología histórjco-crítica
- r,-;;¡r.t.J~ r.¡;;.p..
:¡-~,;-iiii~l-ii'"'7'i!(:.,;¡> :L ._f h764"'\\ .. tí'r'!'~~.~.~
TU I\ Ilt$ 1\ A l\t. l ,

La Torre de Babel. Reconstrucción fancáscica de A. Kircher. 1679.

Erwin Panofsky
EL HISTORIADOR

El historiador no puede por menos que dividir la materia en «períodos», definidos exacta-
mente en el Ox/ord DictiOIIOIJ' como «porciones de historia distinguibles entre sÍ>>. Para ser
distinguible, cada una de estas porciones debe tener una cierta unidad; y si el historiador
quiere demostrar esta unidad, en vez de simplemente presuponerla, necesariamente'debe tra-
tar de descubrir analogías intrínsecas entre fenómenos dispares como las artes, la literatura, 19
 CAPITtiLO 1 la filosofía, las corrientes sociales y políticas, los movioúentos religiosos, etc. Este esfuerzo,
PROBLEMAS GENERALES
loable e indispensable, ha llevado a instituir los «paralelos» cuyos peligros son también dema-
Y METODOLoGIA
HISTORICO.ÓUTICA siado obvios. Nadie puede profundizar más en un tema bastante limitado; todo el mundo se
basa en una información incompleta y con frecuencia indirecta cuando se aventura ultra ere-
. pidam. Pocos consiguen resistir la tentación de superar o al menos rozar estos limites, es
decir, se niegan a trazar un paralelo: de hecho nada nos satisface tanto como comprender los
desarrollos de un auténtico paralelismo. No es de extrañar, por tanto, qu·e cualquier intento,
aunque sea prudente, de relacionar, por ejemplo, la Arquitectura Gótica con la Escolástica,
acabe por ser considerado sospechoso bien por los historiadores del Arte, bien por los histo-
riadores de la Filosofía.

(De Gothic Architecture and Scholasticism, Meridian Books, Cleveland-New York, 1957, pág. 1.)

Giulio Cario A.rgan

LAS CUATRO METODOLOGIAS FUNDAMENTALES EN LOS ESTUDIOS DE
HISTORIA DEL ARTE

Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fun-
damentales: /omzalista, sociológica, iconológica y semiológica o estructuralista. La metodología
1}ormaüstalproviene d~pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su
xponente en Ko~~ FiÍ<!!g; y en el plano de la aplicación histórica, en Heinrich
Trataremos de exp cara con un ejemplo. Tomemos un cuadro de Rafael que repre-
Virgen con el Niño en un paisaje. Conocemos innumerables cuadros del mismo tema;
en muchos de ellos el pintor habrá intentado poner de manifiesto los mismos sentimientos,
por otra parte bastante convencionales, por ejemplo la tierna atención de la madre, la des-
preocupación del niño que juega, la dulzura de las líneas y de los colores del paisaje. ¿Qué
tiene entonces de particular el cuadro de Rafael? Dejando aparte el tema y los contenidos
afectivos, el estudioso constatará, por ejemplo, que las figuras están dispuestas de manera que
forman casi una pirámide, que, de este modo, se contraponen como un volumen sólido al
vacío atmosférico del fondo; observará que. las líneas de contorno se curvan de diversos
modos armonizando así con las suaves curvas del paisaje; notará, en fin, que los volúmenes
son, en general, redondeados y que el efecto de relieve se obtiene mediante la gradación uni-
forme del claroscuro. Estas cualidades formales no se encuentran sólo en este-cuadro, ni en
todas las Madonnas de Rafael, sino también en otras obras del mismo período, sea cual sea el
r tema, y aparecen desarrolladas en las obras más avanzadas cronológicamente. Existen, pues,
modos formales propios de Rafael y no sirven para comunicar los diversos temas, sino algo
f más general~_profUUdo, una.concepción.del mundo o del espacio; y lo-que evoluciona en-el
proceso del arte del maestro es precisamente el sistema de represen.tación global de la reali-
dad: En suma, las formas tienen un contenido significativo proRill,_gu~ no es el de los temas
1 históricos o religiosos que de vez en cuando transmiten. (... )
7 { :éilttl§ffia tratado de reducir los sistemas de signos representativos a algunas categorías
'

fUñ amentales: lineal y pictórico; superficie y profundidad; forma cerrada y forma abierta;
multiplicidad y unidad; claridad y falta de claridad. Puede parecer una abstracción arbitra-
ria; pero, como es fácil comprobar, a cada categoría corresponde su contraria, y en esta serie
de contrarios Wolfflin quiere re resentar las ue considera las dos randes direcciones def
arte: a representac10n y la expres10ñ] lp clásico y lo no-clásico, el arte del mundo mediterrá-
neo )' efartedel müñCIO nóraico. (...) -
E método socJo ógico 'ene su origen eiJ....rlJ?ensamiento positivisra del siglo pasado; pero
la primera historia soci del arte, la de H.(faine) más que una historia del arte es una histo-
ria de la sociedad a través de su reflejo en eJ.~ (...)
La obra de arte se produce dentro de una sociedad y de una situación histórica específica;
el propio artista es parte activa de esa sociedad; su obra es solicitada, promovida, valorada,
20 utilizada. Se disfruta de ella como de cualquier otro producto; y como en el ciclo económico,
 en el que vuelve a entrar, la fruición influye en la producción. EnJQs...§ig_emas culturales del '~ CAPITVLO 1
pasado la actividad artística estaba más integrada que actualmente, ya que estaba ligada al ~RoBLEMASCI!NERALES
5~de la. E!Qd.uccjQ~conó~ca: así pues, e~ poSible estudiarla co~o {Qger~aaary_ ~~~~~:C:::CA
como~tgmmañtel Entre los factores que determwan la obra de arte, erliistonco-SOCH)I0gl- )
~;especialmente los me.canismos del destino, de la valoración, de la retribución ... (. .. )
La,.'histonografíii[Da~XiSfii)ha orientad':~~ ~úsqueda hac~~-lo,:~~tivo:!>~fuados: más q~n
los contenidos o en los temas,~ ~eJ.ac~on entre a~_ L~oc1~daa se 15usca (~ause;)Anral) en 1a
propia estructura de las formas! en la organización de los sistemas dé repredntación. (. .. )
ASí pues, no es jUsfo-decir que la crítica de enfoque sociológico considera la obra de arte
' sólo como documento Y.desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha
dado los resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin
aventurarse en nuevas direcciones de investigación más adecuadas a sus premisas y a sus obje-
tivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la producción y el trabajo; su orga-
nización en el marco de las actividades sociales; la fruición artística en los diversos niveles
sociales y sus medios (calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.).
Si el método formalista estudia el proceso de formación de la obra de arte en la concien-
cia del artista y el método sociológico su génesis y su existencia en la realidad ~ocia!, el méto-
dó]COiiOlógff§l i.Qstaurado ppr A:_~arb~rg y desarrollado principalmente por ;g, Panof*Y{en
laLart~ figgrftiya~_y_p~r IS,1WittkowerJen arquitectura, deriva de la premisa de que la aétí='""
viciad artística tiene impulsos más profundos, .a nivel del inconsciente individual y colectivo.
Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las figuraciones obedecíañ
a precisas e inderogables prescripciones iconográficas fijadas por la liturgia y a los artistas les
estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por esto su valor artístico era menor.
La iconología es algo distinto a la iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante,
lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado propio. El tema, que la crítica formalis-
ta elimina como un hecho totalmente contingente, es siempre un componente de la obra: una
interpretación que pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (... )De la misma mane-
ra que se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer la his-
toria del arte como hi~!<lfia de tas imªg~q~§.: La actividad artística es esencialmente una acti-
vidad de la imaginación: pero en la imaginación también entran las imágenes sedimentadas
en la memoria. Los procesos de la memoria y de la imaginación son diferentes de los de la
observación y de la creación. ¡Cuántas veces, requeridas por las más diversas circunstancias,
emergen de nuestra memoria imágenes de las que no conservábamos recuerdo consciente,
pero que estaban sedimentadas en lo más profundo de nuestra experiencia! (... )La historia
del arte (desde el punto de vista iconológico) es, pues, la historia de la transmisión, _d~J-ª
transmutación de las imágenes.
¿Habría, pues, en el arte dos categorías distintas, la de las formas y la de las imágenes, la de
la representación de una realidad objetiva (sea natural o histórica) y la de la evocación de imá-
genes remotas sedimentadas en la memoria? Panofsky ha podido demostrar que las que se
consideran formas representativas no son más que un caso particular, una clase de imágWles.
Valga el~mplo de la perspecñ \ii:l tiene un fundamento geométrico, científico y está conside-1
rada como la representacion rigu;~samente objetiva del espacio; sin embargo, es también una
forma simbólica, una iconografía del espaciq que no es sustancialmente diferente de la icono-
grafía del Pantócrator o de la Trinidad. Existe, pues, y tiene una importancia capital en la his- _.
toria de la civilización, una cultura de imágenes; la historia del arte es la historia de la cultura
que se ha elaborado, no a través de los conceptos, sino por medio de las imágenes. (...)
También al método iconológico se le reprocha no tener en cuenta la calidad, así como de
no estar dispuesto a aceptarla. Se limitaría a recoger y ordenar un material icónico inmenso,
pero indiscriminado, en el que se mezclarían la creación del genio y las mediocres, tal vez
mezquinas, imágenes devocionales, ilustrativas, populacheras. En arquitectura, en fin, el
método iconológico valoraría las aburridas tip_ologfas, siendo evidente que la tipología cid
templo circular períptero o la de la basílica cristiana, o hasta los órdenes clásicos, son otras
tantas iconografías. Es cierto que no se ha definido un valor de calidad inherente a las imá-
genes; pero no es verdad que el método iconológico considere soÚunente las repeticiones del 21
 CAPrruLo 1 tipo de imagen: al contrario, se ocupa sobre todo de las mutaciones, de las diversas asocia-
PROBLE.\IASGENERALES ciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. En otras palabras, si la icono-
Y METOOOLOGIA
HISTORJco-ounCA grafía es el estudio de la adaptación a una imagen-tipo, la iconología es el estudio de las

~
infracciones al modelo, del camino, incluso misterioso, de las imágenes en la imagfuación, d~
·-- l~~_:ros aesüre1rparrci~11tal ~ez a ~rB?aeulJs.tancia~ ae tie~p_o: (. .. ) No_ es justo decir,
- como se Eia hecho, que el merodo tconologtco no es un metodo hisconco: preosamente como
~~método histórico estudia y describe procesos que son peculiares de la cultura artística como
cultura de la imagen, y que explican su modo específico de evolucionar y difundirse.
EfestructuraliiiñOJlingüistico ha impulsado, en el campo de los estudios sobre ane, inves-
tigaciones que están todavía eo un estado experimental y que, hasta ahora, se han·localizado
principalmente en el campo de la arquitectura. El objetivo de la investigación es lo que podría
llamarse el factor común de todas las manifestaciones artísticas, la unidad mínima constitutiva
del hecho artístico, sean cuales sean el lugar, el tiempo y la cultura en la que se produce. Más
allá del concepto de forma, cuya validez queda limitada a las culturas que sitúan el arte como
representación interprétativa de la realidad y, por tanto, como acto de conocimiento; más allá
. de imagen, que limita la actividad artística a la esfera de la imaginación, el con-
del concs;_g.t
cepto disigno aparece hoy como el único que vale indistintamente para todos los fenómenos
artísticos rmite así una delimitación precisa del área fenoménica del arte. El estudio del .
signo (semiología) parece tender a sustraer el estudio del arte a las metodologías históricas
para fundarlo como ciencia absoluta, sustituyendo la mutabilidad de la interpretacíón (por Ía
ngurosa labor de-descif¡Yir lossigños mediante faClerefñii.o-acíóñelelaséódi os adecuados.
PortaritO:sea signa precisamente ai esruélíoSoaei arte la misión específica de la eco 1 lcá-
ción de los mensajes sígnicos. Puesto ue los signos son significantes el roblema del arte
__gued~ eng_!9badg en el de la comunicación: y esrá a ierro, más que nunca, el debate sobre
la posibilidad o la legitimidad de distinguir el mensaje estético del mensaje puramente infor-
mativo.

(De Cuida al/a Storia de/l'Arte -con Maurizio Fagiolo-, Sansoni, Florencia, 1974, págs. 31-39.)

Heinrich Wolfflin
LAS CATEGORIAS EN EL ARTE

Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolución, provisionalmente, enJos cinco pares

de conceptos que siguen:
l. La evolución de lo lineal a lo pictórico, es decir, el desarrollo de la línea como cauce y
guía de la visión, y la paulatina desestima de la linea. Dicho en términos generales: la apre-
hensión de los cuerpos según el carácter táctil -en contorno y superficies-, por un lado, y
- - -ael· otro una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renunciar al
dibujo «palpable». En la primera, el acento carga sobre el límite del objeto; en la segunda el
fenómeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La visión plástica, per/ilista, aísla las cosas;
en cambio, la retina pictórica maniobra su conjunción. En el primer caso radica el interés
mucho más en la aprehensión de los distintos objetos físicos como valores concretos y asibles;
en el segundo más bien en interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia.
2. La evolución de lo superficial a lo profundo. El arte clásico dispone en planos o capas
las distintas partes que integran el conjunto formal, mientras que el barroco acentúa la rela-
ción sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propio de la línea; la
yuxtaposición plana, la forma de mayor visualidad. Con la desvalorización del contorno vie-
ne la desvalorización del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido de anteriores y pos-
teriores. Esta diferencia no es cualitativa: no tiene nada que ver esta novedad con una apti-
tud más grande para representar la profundidad espacial, antes bien, lo que significa funda-
mentalmente es otra manera de representarla; así como tampoco el «estilo plano», en el sen-
tido que nosotros le damos, es el estilo del arre primitivo, ya que no hace acto de presencia
22 hasta que llegan a dominarse totalmente el escorzo y el efecto espacial.
 3. La evolución de la forma cerráda a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un con- ÚPilULO 1
i>RO&LEMAS GENE!\hi.ES
junto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo \' METOOOI.OG!A
que la interpretación de esta exigencia ha sido t.a n diferent~/n los siglos XVI y xvn, que freo- H!STORICo.cRJTl Cñ
te a la forma resuelta del'barroco puede calificarse, en térmi.hos generales, la construcción clá-
sica como arte de la forma cer_rada. La relajación de las reglas y del rigor tectónico, o como
quiera que se llame al hecho, no denota meramente una intensificación del estímulo, sino una
nueva manera de' representar empleada consecuentemente, y por lo mismo hay que aceptar
este motivo entre las formas fundamentales de la representación.
4. La evolución de lo múltiple a lo unitario. En el sistema del ensamble clásico cada coro-
, ponente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonomía sin
ducdÓn del arte primitivo: lo particular está supeditádo al conjunto sin perder por ello su ser
propio. Para el observador presupone ello una articulación, un proceso de miembro a miem-
bro, lo cual es algo muy diferente, o la concepción como conjunto que emplea y exige el siglo
.xvu. En ambos estilos se busca la unidad (lo contrarío de la época preclásica, que no enten-
dia aún este concepto en su verdadero sentido), sólo que en un caso se alcanza la unidad
mediante armonía de partes autónomas o libres, y en el otro mediante la concentración de
partes en un motivo, o mediante la subordinación de los elementos bajo la hegemonía abso-
luta de uno.
5. La claridad absoluta y la. claridad relativa de los objetos. Se trata de un contraste por de
pronto afín al de lo lineal y lo pictórico: la representación de las cosas como ellas son toma-
das separadamente y asequibles al sentido plástico del tacto, y la representación de las cosas
según se presentan, vistas en conjunto, y sobre todo según sus cualidades no plásticas. Es muy
particular advertir que la época clásica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo XV
sólo vagamente vislumbró y que el xvn abandona voluntariamente. Y esto no por haberse tor-
nado confuso el arte -lo cual es siempre de un efecto desagradable-, sino porque la clari-
dad del motivo ya no es el fin último de la representación; no es ya necesario que la forma se
ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asideros esenciales. Y a no están la
composición, la luz y el color al servicio de la forma de un modo absoluto, sino que tienen su
vida propia. Hay casos en que una ofuscación parcial de la claridad absoluta se utiliza con el
único fin de realzar el encanto; ahora bien: la claridad «relativa» no penetra en la historia del
Arte como forma de representación amplia y dominante hasta el momento en que se consi-
dera ya la realidad como un fenómeno de otra índole. Ni constituye una diferencia cualitati-
va el que abandone el barroco los ideales de Durero y de Rafael, sino más bien una orienta-
ción distinta frente al mundo.

(De Kumtgescbicbt/iche Gmndbegri/fe, Múnich, Bruckmann, 1915. Versión castellana: Conceptos fun-
damentales en/a Historia del Arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1961-4." edición-, págs. 20-22.)

Erwin Panofsky
Al.OIS RmGL Y EL CONCEPTO DE «KUNSTWOLLEN»

El hecho de que los objetos artísticos presenten por necesidad la exigencia de ser considera-
dos de un modo que no sea simplemente histórico constituye la maldición y al mismo tiem-
po la fortuna de la ciencia del arte. Una consideración puramente histórica, bien que proce-
da refiriéndose solamente al contenido o solamente a la forma, explica el fenómeno obra de
arte sólo a partir de otros fenómenos del mismo género, no de una fuente de conocimientos
de orden superior: remontarse desde un punto de vista iconográfico a las fuentes de una
representación determinada, hacer derivar un particular conjunto de formas de la historia de
los tipos o bien de determinados influjos, explicar la realización arústica de un ci~rto maes-
tro en el ámbito de su época o bien sub specie de su carácter individual, todo ello significa
considerar los fenómenos en relación recíproca, en el ámbito del gran conjunto global de los
~-=--- fenómenos que se investigan, y no determinar su posición y su significado absolutos a partir
de un punto de Arquímedes fijado fuera de su propia extensión: también las «líneas de desa- 23
 •
rrollo» más largas precisamente representan sólo líneas, líneas que deben tener un punto ini-
CAPITULO 1
Ícial y un punto final en el ámbito de ese conjunto puramente histórico ... (. .. )... a la conside-
PROsulMASGENEJW.ES
HI~~~:~~ 1ración del ane se impone la exigencia... de encontrar un principio de explicación en base al
~~~ cual el fenómeno artístico pueda englobarse no solamente, mediante referencias siempre nue-
vas a otros fenómenos, en su existencia, sino también, por medio de una consideración capaz
_de penetrar más allá de su existencia empírica, en las condiciones de su existencia.
Esta exigencia constituye, como hemos dicho, una maldición y también una fonuna: una
fortuna porque mantiene a la ciencia del arte en una tensión permanente, puesto que solicita
constantemente la reflexión metodológica, y especialmente porque nos recuerda que la obra
de arte es una obra de arte Y. no un objeto histórico cualquiera - una maldición porque intro-
duce en la investigación una incertidumbre, una fragmentación difícilmente soportable, y
porque el esfuerzo de llegar a descubrir determinadas leyes ha llevado a resultados que, o no
garantizan la seriedad de una concepción científica o bien parece que se aproximan dema-
siado al valor de singularidad de la obra de arte individual: a un racionalismo puritano en el
sentido de la estética normativa, a un empirismo que entra de nuevo en la psicología de los
pueblos o bien en la psicología individual en el sentido de la escuela de Leipzig y de los nume-
rosos teóricos del «proceso de la creación artística>>, a una especulación arbitrariamente cons-
tructiva ... o bien a un oscuro embrollo conceptual-... No debe extrañarnos, por tanto, que
los metodólogos más recientes, y no los peores, ya escépticos, consideren como única salva-
ción posible la consideración histórica - pero tampoco nos debe extrañar que, por otra par-
te, algunos estudiosos se hayan impuesto escrupulosamente, adhiriéndose a la crítica filosófi-
ca o basándose en un amplio conocimiento del material, la misión de conseguir a pesar de
todo un enfoque de los fenómenos
r artísticos
, más allá de su sentido fenoménico.
Se puede considerar a :{Uois Riegl como el principal representante de esta auténtica filoso-
fía del arte. Pero, dada su posición filstórica, antes de poderse dedicar al conocimiento de las
leyes que forman la base de la creación artística, este gran estudioso se ve obligado a garanti-
zar ante todo lalautonomíalde la propia creación (una autonomía que, en tanto que dada por
supuesta, de hecho no se reconocía) en contra de las diferentes teorías que afirmaban la
dependencia, y principalmente contra la concepción materialista-tecnológica de Gottfried
Semper. Para conseguirlo, introdujo un concepto que, oponiéndose a la pertinaz acentuación
de los factores determinantes de la obra de árte (del carácter material, de la técnica, de su
determinación final, de las condiciones históricas) debía designar la suma o la unidad de las
_ f\,lerzas creativas que se expresan en ella, que la orgiiñizan, tanto en d aspecto formal coro~
en el d~ conteruClo,Ciewesuíñterior:el ~oñceptOC!e-~untad -;;rtistica;-rKims~
- Este concepto, que es quizá el más actual (en 1920) dentro de la investigación moderna
en el ámbito de la ciencia del arte, no está, sin embargo, exento de peligros, dada la posibi-
lidad de interpretarlo en el sentido de la voluntad psicológica una interpretación que cier-
tamente se nos podría explicar en base a la protesta contra las demás teorías de finales del
- -siglo XIX (que podríamos denominar como «teorías del deber»); nos parece que requiere,
por tanto, una ilustración metodológica, como el concepto paralelo de «intención.artística»,
que parece distinguirse del primero sólo de una forma convencional, es decir, en base al
alcance de su ámbito de aplicación; en realidad, el concepto de voluntad artística se aplica
primordialmente a fenómenos artísticos globales, a las creaciones de toda una época, de un
pueblo o de una personalidad en su conjunto, mientras que el término «intención artística»
se usa en general para caracterizar la obra de arte singular. Es necesaria una aclaración, por-
que cuando hablamos de la «voluntad artística» del Renacimiento, de la escultura antigua
tardía, de Bernini o de Correggio, cuando, en el ámbito de la obra de arre ·singular, en la
coordinación de determinadas combinaciones de líneas y de superficies, en la elección de
ciertas gamas de colores, en la disposición de ciertos elementos constructivos, nos parece
reconocer una cierta <<intención artística>>, estamos convencidos de que enunciamos algo
objetivo y característico para la esencia de los fenómenos artísticos pero no se ha llegado a
un acuerdo sobre el significado efectivo de tal constatación, es decir, sobre el sentido en el
que la «voluntad artística» o la «intención artística» pueden constituir el objeto dd conoci-
24 miento científico del arte.
 Las versiones más difundidas de este concepto (versiones, por otra parte, que no siempre ÚPrnJLO 1
i'RoBWIAS CENEIW..ES
son aceptadas necesariamente por sus representantes de un modo consciente, y que incluso Y MEl'ODOLOCIA
se adoptan sólo de jacto) .son psicologistas y pueden s~dividiese en las tres subespecies que HISTORICO-CRmCA
siguen: 1, una interpreta ció~ en~ s_e~tid? d~ ~~~ía a~. ~rtlst~ un~ inte~preta~ón, P?r
tanto, orientada en un sentido hístonco-mdiVIdual que 1dentilica, sm mas, la mtenc10n ams-
tica 0 la volúntad l!-ftÍstica con la intención o con la voluntad del artista; 2, una interpretación
en el sentido de la~Ogla(lelaépoca? considerada en un sentido histórico-colectivo, se
propone interpretar la voluntad que actúa en _una creación artística tal como existía cons-
ciente o inconscientemente en los hombres de la época, tal como ellos la concebían; 3, una
' interpretación en el sen.tido de la[pSlcOlograclela p~cepoó§::.que actúa de un modo pura-
mente empírico, en cuanto que parte del análisis y de la explicación del <<Erlebnis estético»,
0 sea, de los procesos que tienen lugar en la psique del espectador que disfruta de la obra de
arte, cree poder localizar, sin más, la tendencia que se expresa en la obra de arte por medio
de las reacciones que suscita en nosotros cuando la tomamos en consideración.

(En Zeítschr. f Aesthetik u. allg. Kunstwissenschaft, 1920, pág. 420.)

Lionello Venturi
Fl:EDLER Y LA TEORIA DE LA «PURA VISUALIDAD»

La teoría formalista o de la «pura visualidad» es obra de Konrad Fiedler (1841-1895). Este

parte de la distinción establecida por Kant entre una percepción subjetiva que constituye
la determinación del sentimiento de placer o de displacer y una percepción objetiva que es la
representación de una cosa. Afirma, además, que el ámbito propio del arte es la percepción
objetiva. Con lo cual, visión y representación, intuición y expresión son identificados en la
obra de arte. Y el carácter esencial del arte resulta del concepto de «contemplación produc-
tiva>>. El hecho de conducir el arte al problema del conocimiento, y reducirlo al conocimien-
to de la forma, al mero factor visual, constituía en cieri:a medida, una vuelta al criticismo kan-
tiano. Se trataba, sin embargo, de un criticismo a lo Herbart. En efecto, Fiedler se opone a la
estética idealista en nombre del realismo estético. Además, al igual que Herbart, rechaza no
sólo cualquier tipo de idea general sobre la belleza, sino también sobre el arte en general, y
afirma que tan sólo existen las artes en concreto. Y él no pretende más que ocuparse de las
artes visuales. Por esta razón Fiedler es el fundador de la «ciencia _9el arte>>, dif~re~~e de la_
es.t,éti~
Al comparar el sentido de la vista con el del tacto, Fiedler observa que este último no posee
un desarrollo propio, tal es así que para describirlo tenemos que recurrir a conceptos como
dureza, blandura, aspereza, etc. Mientras que, en lo referente a la vista, existe una actividad
que se presenta de una manera inmediata en tanto que desarrollo de la acción sensible de ver,
es decir, la actividad gestual, la del dibujo, la pictórica y la escultórica. Tal actividad está des~J
tinada a ser percibida por el ojo sin necesidad alguna de apelar a medios intelectuales. La pin-
tura,la escultura y la arquitectura poseen, por consiguiente, sus propias leyes, que no son las
de la naturaleza, sino las de la figuración. ( ...)
El único intento que éste (Fiedler) hizo por desarrollar una historia del arte se centra en !ll-
arquitectura. Según él, existen tan sólo dos períodos en los que la arquitectura ha tenido
carácter auténtico de arte: el griego y el románico. Fundamenta su tratado en la idea de la
esencia de la arquitectura, y rechaza la concepción de la arquitectura en tanto que manifes-
tación de pueqJ.os.o.épocas. kesencia ded~mtectura.fpor consiguiente, consistiría en un
_P.roceso _4e lo'iipform~a lo formado) LO\,informe)es deCIC,la materia del art;eSla primaria
necesidad práctica=:el. espacro-cerrádo y cul5ierto. La~ no constituye un dato anterior,
que se. trate de imprimir en la materia: aquélla no existe st no es ligapa a la materia, y es la
expresión más coherente posible de la primitiva necesidad práctica (en este sentido, Fiedler
se relaciona con Semper). El templo griego de piedra tiene su origen en la construcción de¡
madera, y constituye la más alta expresión arquitectónica de aquellos primitivos elementos ~ 25
 ~
C\PnvLO 1 .p formales que expresan la necesidad práctica de la construcción de madera. Por consiguiente,
PROBLE.\IAS GENERAUS
.la perfección arquitectónica fue alcanzada por los griegos. Después de ellos la arquitectura
Y METOOOLOGIA
HISTORJCO·CRITICA 'consiste en una serie de intentos bastante poco logrados. El gótico causa maravilla por lo refe-
rente a la habilidad constructora, pero no constituye el desarrollo cqherente y necesario de
~na necesidad práctica. Bastante superior a éste es elJestilo románicO,~ en el que se encuentra
t la expresión del espacio cerrado cubierto por una boveda. En éste, la cobertura del espacio
\ es unitaria; no se trata de una bóveda apuntada por paredes, sino una bóveda que se proyec-
\ ta por las paredes hasta el suelo. Es por esto que el estilo románico rechazó las columnas y
\!9optó los pilares, que fueron, en realidad, trozos de muro dejados en medio de las apertu-
ras. El pilar más perfecto es el pilar en haz, en inmediata relación estilística con la bóveda
cruzada y de aristas. Un desarrollo posterior del estilo románico se halla en las cúpulas
de Brunelleschi y Miguel Angel: esta última cúpula se libera de todo ligamen con la materia de
la construcción, para devenir forma pura.
El rigor de esta exposición se basa en el principio según el cual «en la arquitectura, al igual
que en otros ámbitos, la abundancia de hallazgos y de pensamientos acostumbra a ser más
desviadora que estimulante, cuando no se guía mediante la ley de un desarrollo interno».

(De Storia del/a critica d'arte -1936-45-, Einaudi, Turín, 1964. Versión castellana: Historia de la críti-
ca de Arte, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Trad. Rossend Arqués, págs. 284-286.)

John Dewey
LA ARQUITECTURA COMO EXPERIENCIA

Las estructuras arquitectónicas ofrecen la perfecta reductio ad absurdmn de la separación de

espacio y tiempo en las obra~ de arte. Si existe algo parecido a la «ocupación de un espacio»,
es un edificio. Pero tampoco una pequeña cabaña puede ser materia de percepción estética
si no intervienen cualidades temporales. Una catedral produce una impresión instantánea.
Pero ésta es sólo el substrato y el remate entre los que un continuo proceso de interacción
introduce elementos que la enriquecen y la definen. El turista presuroso no tiene una visión
estética de Santa Sofía o de la catedral de Ro~,~en más que la que puede tener el automovilis-
ta que ve el paisaje a cien kilómetros por hora. Debemos· movernos alrededor, dentro y fue-
ra, y, haciendo repetidas visitas, dejar que la construcción se nos presente gradualmente bajo
luces diferentes en relación con diversas situaciones. (... )
La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la repr~ducción fiel a
sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban»
árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente for-
mas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efec-
_ _ _ _ _to característico en-el-obser-vador-:-Es necesario dejar que-los que consideran la-arquitectura
como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase
las energías naturales de gravedad, fuerza, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la repre-
sentación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la
vida colectiva del hombre. Representa «las memorias, las esperanzas, los temores, las metas y
los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es eviden-
te ·que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo
monumental de perspectivas futuras muy codiciadas. (. .. )
El eremita, el alma solitaria, no edifica, sino que busca una cueva. Se dice que la arqui-
tectura es «música congelada», pero emotivamente esto sólo es cierto por su estructura diná- ·
mica, no por el efecto de su contenido. Globalmente su efecto emotivo depende de las cosas
humanas de las que el edificio participa. El templo griego está demasiado alejado de noso-
tros para hacernos experimentar mucho más que los efectos de un equilibrio exquisito de
fuerzas naturales. Pero al entrar en una catedral medieval es imposible dejar de sentir que
forma parte de los usos a los' que ha estado destinada históricamente; también un hombre
26 occidental siente algo parecido al entrar en un templo budista... Los valores estéticos de la
 'arquitectura dependen particularmen_t~ de la absorción{de los significados gen~ra~os por la Ct\PITULO 1
PROBLEMAS GENER.ILES
vida colectiva del hombre. Y a es familiar el hecho de que los colores de un prusa¡e parecen Y METODOLOGIA
más vivos cuando se ven cabeza abajo. El cambio de posición física no provoca la interven- HISTORJCO.CRITICA
ciÓn deun nuevo ·elemerito psíquico, pero significa que está actuando un organismo un tan-
to diverso, y una diferencia en _la causa provoca necesariamente una diferencia en el efecto.
Los pr~fesores de dibujo se esfuerzan por devolver al ojo su inocencia original. En este caso
se trata de provocar una disociación de elementos que, en una experiencia anterior, han lle-
aado a estar tan unidos que se produce una experiencia que va en contra de la representa-
~ión sobre una superficie bidimensional. El organismo, que suele realizar sus experiencias
, en términos de tacto, debe volver a ponerse en condiciones de experimentar, en la medida
de lo posible, las relaciones espaciales en términos ópticos. El tipo de proyección implícito
. habitualmente en la visión estética conlleva una relajación análoga de un esfuerzo dirigido a
la consecución de fines particulares, así como a permitir que toda la personalidad interactúe
libremente sin presiones ni condicionantes. Las primeras reacciones hostiles a un nuevo
modo de ver en el arte se deben normalmente ·a la nociva voluntad de efectuar las disocia-
ciones necesarias.
· -Hasta que el arte no sea la maison de beauté de la civilización, ni el arte ni la civilización
estarán seguros. ¿Por qué la arquitectura de nuestras grandes ciuoades es tan-indigna de un~
bella civilización? No será po¡; falta de materiales o por defecto de capacidad técnica. Y no
son solamente las casas de los bajos fondos, sino también los palacios de los poderosos, que
=--=--- son estéticamente repulsivos, y lo son porque carecen totalmente de fantasía. Su carácter está
determinado por un sistema económico en el que la tierra se Utiliza o se mantiene inutilizada
por amor al lucro, por el beneficio que deriva del alquiler o de la venta. Mientras la tierra-no
se libere de esta carga económica, se podrá erigir de tanto en tanto algún edificio bonito, pero
hay pocas esperanzas de que surja una actividad arquitectónica general digna de una civiliza-
ción noble. ·

(DeArtasexperience, Nueva York, 1934.)

Leon Trotsky
EL ARTE Y LA ARQUITECTURA PARA UN MARXISTA

La creación. artística no es ciertamente un delirio, aunque sea también una desviación, una
mutación y una transformación de la realidad de acuerdo con las leyes peculiares del arte. Por
muy fantástico que pueda ser, el arte no puede tener a su disposición otro material que el que
le suministra el mundo de las tres dimensiones y el mundo, más limitado, de la sociedad cla-
sista. Si un artista crea .el cielo y el infierno simplemente transforma la experiencia de su vida
,.;............,....._ e n imágenes fantásticas, casi como la cuenta que no pagó a su patrona ...
1
Una obra de arte debería juzgarse, en pr4ner lugar, según su propia ley, es decir, según la
ley del arte. Pero sólo el marxismo puede explicar cómo y por qué una determinada tenden- J
cía en el arte se ha producido en un determinado período histórico: en otras palabras, de don-
de deriva la exigencia de dicha forma artística y no de otra, y por qué. (. .. )
Los métodos del análisis formal son necesarios, 12ero insuficientes. Podéis daros cuenta de
las aliteraciones de los proverbios popUlares, clasificar las metáforas, contar las vocales y las
consonantes en los epitalamios. De un modo o de otro se enriquecerá indudablemente vues-
tro conocimiento del arte popular; pero si no conocéis el sistema de siembra del campesino
y la vida que lleva, si no conocéis el uso de la hoz y si no sabéis el significado del calendario
de la iglesia para él, de la época en la que se casan o en la que dan a luz, comprenderéis sola-
mente la cáscara externa del arte popular, pero no alcanzaréis el núcleo interno. EL.esquema
arquitectónico de la catedral de Colonia puede establecerse midiendo la base y la altura de
sus arcos, determinando las tres dimensiones de sus naves, el tamaño.y la colocación de las
columnas, etc. Pero sin saber lo que era una ciudad medieval, lo que era un gremio o lo que
era la iglesia católica en la Edad Media, la catedral de Colonia nunca podrá ser comprendí- 27

• >
 C.u>ITULO 1 da. El esfuerzo por presentar el arte como algo dependiente de la vida, de declararlo una fuer-
PROBLEMAS GENERALES
za autosuficiente, lo desvitaliza y lo mata. La propia necesidad de tal operación es un sínto-
Y METOOOLOCIA
HISTORJco.ounCA
ma infalible de decadencia intelectual...

(De Letteratura, Arte. Liberto, Editore Schwarz, Milán, 1958, págs. 47-53.)

Georg Lukács
EL ARTE COMO SUPERESTRUCTURA
(EL CARACTER SUPERE~TRUCTURAL DE LA ARQUI'fECTURA)
Para Marx y Engels sólo existe una ciencia unitaria: la ciencia de la historia, que concibe la
evolución de la naturaleza, de la sociedad, del pensamiento, etc., como un proceso históri-
co unitario y se dedica a individualizar las leyes generales y particulares (aquellas que se
refieren, por tanto, a períodos singulares). Lo que no significa de hecho -y he aquí el
segundo punto de vista- relativismo histórico. También a este respecto el marxismo. se
encuentra en total oposición frente al pensamiento burgués moderno. La esencia del méto-
do dialéctico se encuentra sin ·duda justamente en el hecho de que, en él, lo absoluto y lo
relativo forman una unidad inseparable: la verdad absoluta tiene sus propios elementos rela-
tivos,ligados a los lugares, a los tiempos y a las circunstancias; por otra parte, la verdad rela-
tiva, en cuanto que es una verdad real, en cuanto que refleja la realidad con un enfoque fiel,
reviste una validez absoluta.
El hecho de que la concepción marxista no reconozca la neta separación, el aislamiento
claro de las ramas específicas de la ciencia, tal como ocurre en el mundo burgués, represen-
ta una consecuencia necesaria del punto de vista ya expuesto. Ni la ciencia, ni las diversas
ramas de la ciencia, ni el arte; poseen una historia autónoma, inmanente, que provenga exclu-
sivamente de su propia dialéctica interna. El desarrollo de todos estos acontecimientos está
determinado por el curso de toda la historia de la producción social en su conjunto; sólo
sobre esa base pueden aclararse, en modo auténticamente científico, Jos cambios y las evolu-
ciones que tienen lugar en los diversos campos. Egá clarE__g~~c_Q!J.Sepción de Marx y
Engels, que contradice claramente varios p_rejuiciQS _ci¡:!ntífi.co.s moc_!ernos, no admite una
- interpretación mecanicista,-como las que han venido haciendo numerosos pseudomarxiStiiS-
vulgares-:- En el curso de nuestros posteriores análisis, que entrañiñáse; el detalle, tendremos
ocasiónde volver sobre este problema. Baste con recordar que Marx y Engels nunca han
negado el desarrollo relativamente autónomo de los campos específicos, en los qÜe se expli-
Cala ·actividad de la vida del hombre: de la autofidadCieTaeiencta, ael arte~ han
- dejado-de-retOriOcer que, por eje~Io, el pensamiento filosófico concreto siempre se entre-
laza con otro, que lo precede, para posteriormente desarrollarlo, combatirlo, corregirlo·, etc.
- Marx y Engels niegan másaoelante que sea posible explicar el desarrollo de la ciencia o élel-
arte si nos basamos exclusivamente, o incluso principalmente, en sus conexiones inmanentes.
Dichas conexiones inmanentes existen indudablemente en la realidad objetiva, · pero sola-
mente en algunos momentos del entramado histórico, del conjunto del proceso histórico,
dentro del cual, en el intrincado conjunto de las interacciones, el factor económico, es decir,
el desarrollo de las fuerzas productivas, desempeña el principal papel.
Por tanto, la existencia y la esencia, la génesis y la eficacia de la literatura solamente pue-
den comprenderse y explicarse en el marco histórico general de todo el sistema. La génesis y
el desarrollo de la literatura forman una parte del proceso histórico general de la sociedad.
La esencia estética y el valor estético de las obras literarias, así como su influencia -ligada·
a los anteriores- , forman parte de ese proceso social general y articulado orgánicamente, en
el curso del cual el hombre hace suyo el mundo a través de su propia conciencia. Desde el
primer punto de vista la estética marxista, la historia marxista de la literatura y el arte, cons-
tituyen una parte del materialismo histórico, mientras que desde el segundo, son la aplica-
ción del materialismo dialéctico. En ambos casos, se entienden como una parte peculiar, sin-
28 gW!J.r, de este conjunto, con ciertas leyes específicas, ciertos principios estéticos específicos.
 (

Los principios generales de la estética y de la historia marxista de la literatura los CAPITULO 1

PROBLEMAS GEl'iERALES
encontramos, por tanto, en la doctrina del materialismo histórico. Solamente por medio Y METODOLOGIA
del materialismo histór~co se puede comprender la génesis del arte y de la literatura, las HlSTORJCO-CR!TICA
-leyes de su desarrollo, sus camblos, su ascender y descender dentro del proceso en su con-
. junto. Por esto deberíamos examinar primero algunas cuestiones generales, fundamenta-
les del··materialismo histórico. Y no solamente en busca de los necesarios fundamentos.
~ie~tíficos, su;_6 también porque precisamente en este campo deberíamos diferenciar con
una claridad particular el marxismo auténtico, la genuina Weltanschauung dialéctica, de
su deteriorada vulgarización; puesto que ésta, precisamente en este campo, ha puesto en
, peligro la doctrina del marxismo de la forma quizá .!Jlás perniciosa ante los ojos de amplios
estratos sociales.
. Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el rinci io direc-
tor, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, la ideoloaías'Ly, entre
ellas, la ~a y el arte-2 Parecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una
(~ructur.i\ que lo determina de un modo'secundario. .
· '--PattierrdOél.e esta constatación fundamental, el ·materialismo vulgar saca la consecuencia
mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura suQ-
siste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, "mien-
tras que el segundo aparece sólo como efecto. A los ojos del marxismo vulgar la superestruc-
tura es una consecuencia mecárúca, causal, del desarrollo de las fuerzas productivas. El méto-
do dialéctico no reconoce de hecho relaciones de este tipo. .La dialéctica niega que puedan
existir en ninguna parte del mundo relaciones de causa-efecto puramente unilaterales; en los
datos reales más elementales reconoce complejas interacciones de causas y efectos. Y el mate-
rialismo histórico hace especial hincapié en el hecho de que, en un proceso tan estratificado
y multilateral como es la evolución de la sociedad, el proceso global del desarrollo social e
histórico se concretiza en cada una de sus partes como una intrincada trama de interacciones.
Solamente con una metodología de este tipo se puede afrontar el problema de las ideologías,
y aun asr solo superficialmente. Quien reconoce en las li:Ieologras elproducto mecánicoy
pasivo del proceso econorruco, que forma sus fundamentos, no entiende nada de su existen-
cia y de su desarrollo; este hombre no representa el marxismo, sino su imagen distorsionada,
- su caricatura.
¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de .la superestructura
incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos cono-
cimientos y. cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de
que también estos estudiosos ven en la concepción superestrÚctural de la literatura y el arte
un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología
burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia
---·-.--eterna del hombre»; y·así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función
que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología bur-
guesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el. arte y de establecer la
ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hom-
bre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma
y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en
ninguna parte. ~ -·
<9
(De Beitriige zur Gescbicbte der Aestbetik, Berlín, 1954.)

Galvano Delia Volpe

UNA INTERPRETACION MARXISTA DE LA ARQUITECTIJRA

El método marxista corriente: a) sus méritos: 1) haber sustituido el ¡§étodo hegeliano !ld e
interpretación filosófica de la obra de arte por un método de interpretacron más concreta
(Plejanov: «como seguidor de la concepción materialista del mundo digo que la primera tarea 29
 CAPITULO 1 del crítico consiste en traducir las ideas de una obra de arte de la lengua del arte a la lengua
PROBLEMAS CENEAALES
Y METODOLOCL\
de la sociología, para hallar lo que puede llamarse el equivalente sociológico de un fenómeno
HISTOIUCO-CIUTICA literario dado»; Lukács: la concentración aróstica «es l_a máxima intensificación de contenido
de la esencia social y humana de una situación cualquiera»).
2) El redescubrimiento moderno del problema estético d_d canteuiJlo y de su alcance e.?
la economía interna de la obra artística, contra el formalismo del «arte por el arte», etc.
-(PlefañOV: «el preclommto aelaforma sobre elcooreñía~ad)• /ea1aáa,~be11e­
za es concordancia de forma y contenido».; Lukács: «es superficial criticar a un mal escri-
tor exclusivamente por sus defectos de forma. Si contraponemos a la vacía y epidérmica
figuración de la vida la verdadera realidad humana y social... , las deficiencias de forma se
revelan sólo como consecuencia de una falta fundamental de contenido: la apelación a la
vida descubre por sí misma el vacío de la reproducción artística insignificante»). 3) Algunas
afortunadas aplicaciones historiográficas, cuyo éxito se debe a su comedimiento, de esos
criterios en las notas críticas de Plejanov sobre las novelas de Balzac y su valor para el cono-
cimiento de la sociedad francesa de la Restauración y de Luis Felipe... (. .. ) b) sus límites:
muy visibles 1) cuando ese método se refiere a la «segunda tarea» del crítico, que es <<nece-
saria integración de la primera» (Plejanov): «estimación de los valores estéticos de la obra
~xaminada» (P.); porque, por un lado, el criterio de esa estimación o vitloración está indi-
cado por la presencia o ausencia en la obra de arte sólo y no tanto de un «contenido ide-
al» o de ideas en general («el arte no puede vivir sin ideas», P.), lo cual es sin duda justo,
sino también y sobre todo de un contenido ideal «no falso», es decir, no reaccionario, sino
progresista («no toda idea puede expresarse en una obra de arte», Plejanov; «una falsa con-
cepción "cualquiera" del mundo no es adecuada como base del realismo», Lukács); y, por
otro lado, se mantiene, como base gnoseológica de esta grave actitud metodológica de con-
tenido, la vieja gnoseología estética kantiano-romántica, por la cual, según Plejanov, el que
proclama ideas «habla preferentemente la lengua de la lógica», mientras que el artista
«habla preferentemente la lengua de las imágenes», (... );y según Lukács no hay duda de que
«el arte hace intuir sensiblemente» la «unidad móvil» de universal, particular e individual
(que siguen siendo las tenaces categorías lógicas hegelianas ...), mientras que la ciencia
resuelve esa unidad «en sus elementos abstractos, y se propone definir conceptualmente su
acción recíproca»; 2) en las aplicaciones historiográficas (y son las más) en las que el gusto
personal del crítico no remedia de algún modo (como remedia en las antes aludidas) las
deficiencias de los criterios ...
Una e"xcepción en la historiografía literaria marxista son los apuntes metodológicos y
críticos desgraciadamente breves del heroico Gramsci, sugerencias que él no pudo fundar
ni desarrollar sistemáticamente en una gnoseología estética, pero en las que se transluce la
exigencia de evitar tanto el formalismo como el extremismo del contenido, y de conseguir
____una_crítica materialista,_pero_v.erdaderamente funcional. Baste recordar sugerencias_de
método como la siguiente: «Puesto el principio de que lo único que hay que buscar en la
obra de arte es el carácter artístico, no queda en absoluto excluida la búsqueda. de cuál es
la masa de sentimientos, cuál es la actitud bacia la vida que circula· en la obra de arte_ mis-
ma... Lo que queda excluido es que una obra vaya a ser hermosa por su contenido moral
y político, y no por la forma en la que el contenido abstracto ha quedado fundido e iden-
tificado». (. .. )
El criterio gnoseológico-especial de la contextualidad semántica orgánica, ¿es extensible
a obras no literarias (no verbales), pictóricas, escultórica, arquitectónicas, musicales, fílmi-
cas, para valorar la naturaleza artística de éstas? Creemos que sí, aunque es sumament~
complejo el demostrarlo, y principalmente por dos razones: en primer lugar, porque es
necesario hacer el insólito esfuerzo de encontrar pensamiento no ya sólo en el signo verbal,
en la palabra, que parece su signo más natural, sino también en un signo tan distinto de ella
como es el signo figurativo en general o el signo musical; es decir, hay que concebir con
rigor también las «demás artes» como sistemas de signos o lenguajes, en los cuales se mani-
fiesta el pensamiento, en los cuales el pensamiento es concretamente pensamiento; en se-
30 gundo lugar, porque, realizado este esfuerzo, es necesario comprender que también en este
 caso, como en el de la palabra o signo lingüístico, el pensamiento -el fin- está obligado, C.u>rruw 1
PROBU:.\IAS GENERAI.E>
precisamente para exteriorizarse o actuarse, a adecuarse él mismo a la específica naturale-
Y METODOI.OGIA
za y a los correspondie¡;1tes límites del signo -del medio-, cuya organicidad (precisa- HISTORICQ.CRJ11CA
mente semántica) constituye en hipótesis la norma de la perfección expresiva artística del
pensamiento mismo. Lo que significa, además, la necesidad de concebir en su más amplia
aeneralidad 'el po!¡tulado de la identidad (dialéctica) de pensamiento y serna
b .
(de tal modo
que no haya pensamiento digno de este nombre que no sea palabra o üoea, o color, o volu-
men, o intervalo-nota, etc.).

, (De Critica del gusto, lvlil~, 1971. Versión castellana: Crítica_ del gusto, Ed. Seix Barral, Barcdona, 1966.
Trad. Manuel Sacristán, págs. 182-185, 196.)

Renato D e Fusco
lA ESTETICA DE CROCE y LA ARQUITECTURA

Como. para cualqui.er otra actividad cultural en la vida italiana d~ los primeros treinta años
del siglo, hablar de crítica arquitectónica significa referirla al pensamiento crociano. ·
Hemos notado en el proceso formativo de la idea moderna de arquitectura, proceso al que
no consideramos evolucionista y unidireccional, sino de naturaleza pluralista, una cierta
correspondencia entre las teoría estético-críticas y la actividad operativa de la arquitectura.
Uno de los aspectos más peculiares de esta correspondencia es un creciente desinterés del
arte como fenómeno expresivo-individual. A través del pensamiento positivista, fenomenoló-
gico, la psicología, las estéticas particulares, las normativas, los esquemas de la visión, la crí-
tica.sociológica, etc., la mayor parte de los estudios del siglo XIX, en especial los alemanes,
parecen haber sustituido la vieja historia de los artistas en sentido biográfico y vasariano, por
una historia del arte como intento de un diseño, expresión general de los distintos períodos
históricos y de la relación arte-sociedad.
Viceversa, la crítica derivada de la estética de Croée vuelve a llevar la investigación hacia
las personalidades .creadoras, se plantea esencialmente el juicio de valor, la distinción entre
arte y no-arte.
Una vez remarcada esta fundamental antinomia entre la crítica crociana y el conjunto de teo-
rías que estén en la ba-se de la idea moderna de arquitectura, comparemos esta idea (de la que,
claro está, únicamente podremos definir- algunos aspectos) con la crítica deriv~da de la
estética de Croce. (... )
Es sabido que la primera estética crociana consideraba el arte como una forma autónoma
del espíritu, una actividad teorética distinta a la práctica. Esta distinción, a la que vuelven a
.---- menudo los críticos de Croce para mostrar la existencia en su sistema de una «doble verdad»,
se ha ido modificando al transformarse el primitivo idealismo del sistema en historicismo. (... )
Es significativo que sólo dos años después de la publicación de su Es(ética el filósofo napo-
litano se ocupara en 1904 en un ensayo ad hoc de las dificultades de la historiografía arqui-
tectónica inspirada en su teoría.
En él, reafirmado el concepto de la unidad del arte frente a las estéticas particulares de
cada arte, Croc:e afirma que Jos aspectos técnicos, económicos, utilitarios según los cuales la
arquitectura y las artes aplicadas forman tradicionalmente un grupo aparte, están también en
otros grupos de obras, es decir, en otras artes, 'sólo que en arquitectura son más evidentes.
«Lo importante, escribe, es que un artista no concibe nunca ra en el vac'o s· · m re
en el lleno, es decir, en eterffilOa as condiciones y presupuestos, entre los que están también
(al menos en todas las obras de arte de una cierta complejidad) sus necesidades económicas
y las de la sociedad a la que se dirige la obra, y que él hace suyas. El trabajo del artista no se
ve impedido, ni puede ser impedido, por estos presupuestos, porque entre materia y forma
no hay contradicción ... El poeta imagina con el presupuesto de las palabras de su pueblo, con
el conocimiento de ciertas disposiciones de su· ambiente, etc.; el arquitecto imagina según
aquellas piedras, aquel terreno, aquel espacio dado, aquellas exigencias de vida.» Como se ve, 31
 CAPITULO 1 el hacer arquitectónico en cuanto arte no niega los intereses prácticos que está llamado a
PROBLEMAS CENERALES
resolver, sino que los incluye y transfigura en el «sentimiento arquitectónico original», expre-
Y METOOOLOCIA
HISTORICO.CRCTICA ( sión de una personalidad creadora. Este volver a ll~var hacia la actividad individual todo el
\ proceso de la problemática arquitectónica es, como hemos observado, uno de los puntos
\ menos conciliables _del pensamiento crociano con el Movimiento Moderno.
Otro corolario de la teoría crociana que permite un paralelo con la idea moderna de arqui-
tectura es Ia,7relacióJl...cte:J~ con la estética.j Como se sabe, a pesar de las famosas distin-
ciones del arte, Croce admite que «la categoría del arte, como cualquier otra categoría, pre-
supone, de vez en vez, todas las demás, y está presupuesta por todas las demás: está condi-
cionada por todas y, sin embargo, condiciona a todas. ¿Cómo podría nacer, si no, aquella sín-
tesis estética que es la poesía, si no fuese precedida por un estado de ánimo conmovido? .. . Y
este estado de ánimo al que hemos llamado sentimiento, ¿qué otra cosa es sino todo el espí-
ritu, que ha pensado, ha querido, ha actuado y piensa, desea, sufre y goza y se agita en sí mis-
mo? ... Es por esto que el fundamento de toda poesía está en la personalidad humana y, pues-
to que la personalidad humana se realiza en la moralidad, el fundamento de toda poesía es la
conciencia moral». A pesar de que el problema se refiere aquí, como siempre, a la esfera pri-
vada de la individualidad artística, la relación ético-estética está, con distinto acento, entre las
afirmaciones fundamentales del Movimiento Moderno. Esta, como hemos visto, caracteriza
la obra de Viollet-le-Duc, Ruslcin, Morris, Van de Velde, está en el origen de la actitud fun-
cionalista; pero lo más importante es que esta relación, que originalmente caracterizó, como
en Croce, posturas individuales, fue adquiriendo con el tiempo uJfal6r-sgsr6~u~
impuso como carácter particular ddhatef arquitect~ · "
'-1\-la-relaClóñéñco:e!stética··qrré~tilaao el probíema de la técnica. Según Croce la téc-
nica propiamente dicha es un conjunto de nociones y operaciones destinadas a la fijación
práctica de aquella imagen .que el artista ya ha formado claramente dentro de sí. Concepción
notablemente ajena a la técnica de la arquitectura, actividad artística caracterizada más evi-
dentemente que las demás por un largo proceso de creación y ejecución, cuya realidad espa-
cial definitiva no puede considerarse sólo como la fijación de una imagen originaria. Pero
existe otro modo, aunque impropio,Cieconsiaeruia técnica, es deci.r, «coñW sinónimo del
propio trabajo artístico, en el sentido de "técnica interior", que no es más que la formación
de la intuición-expresión; o en el sentido de "disciplina", es decir, del víncúlo necesario con
la tradición histórica». Este no es el concepto de técnica alimentado por el Movimiento
Moderno, aunque puede comparársele mejor que el concepto deterministJl de la técnica
según los positivistas.
En efecto, en la idea moderna de arquitectura la técnica se carga de numerosas intencio-
nes, entre ellas la de sinónimo del propio hacer artístico antes señalado. Además se ha com-
batido' el esteticismo ecléctico y académico, se han identificado las soluciones que mejor res-
- - -- ponden a las nuevas exigencias históricas, se na iniciado aquel programaae rerustribücionoe
los bienes artísticos típico de la tradición arquitectónica más reciente. Por tanto, se ha atri-
buido al concepto de técnica, sucesivamente, un valor económico, de compromiso moral, de
participación civil; factores no siempre artísticos aunque esencialmente culturales socioló-
~· no del todo ajenos sin embargo al arte, si es verda que el «fundamento de toda poé-
sía es la conciencia moral».
Se ha afirmado y se repite a menudo que la crítica derivada de la estética crociana ha ayu-
dado poco o incluso contribuido negativamente a la difusión y comprensión del Movimiento
de la arquitectura moderna en Italia. Juicio ahistórico, predominantemente «técnico» y par-
cial, que olvida la amplitud de los intereses de aquella estética y su influencia (nos referinios
únicamente a la situación italiana) en intelectuales tan diferentes, desde Gramsci a Gobetti, a
la escuela de Venturi, de la que precisamente sale el crítico más consciente de la arquitectu-
ra del período entre las dos guerras, jEdoardo Persicqj

(De L'idea di Arcbitettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Milán, 1968. Versión castella-
na: La idea de Arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Pérsico, Ed. Gustavo Gili,
32 Barcelona, 1976. Trad. Montserrat Alós-Moner y Josep Quetglas, págs. 181-183, 185-188.)
 CAPITULO 1
Henri Focillon PROBLEMAS GENERALES
LA VIDA DE LAS FORMAS. LAS FAMILIAS ESPIRITUALES Y METODOLOGL\
HISTORJCO·CRITICA

_ ·se puede concebir 1 , icono rafía/de muchas maneras, bien como la variación de las formas
en relación con el mismo sig · ·cado, o bien como la variación de los significados bajo la mis-
ma forma. Tanto un método como el otro ilustran la independencia respectiva de los dos tér-
minos. Unas veces la forma ejerce una especie de imanación sobre los diversos significadOS:
--offiáS bien se presenta como un molde vacío, donde el hombre vierte alternativamente dife-
r~tes materias que se someten a la curva que las limita yque adquieren así una significación
' impensada. Otras veces la constancia obsesiva del mismo significado se apodera de expe-
riencias formales que no tiene por qué haber provocado.
Sucede así que la forma queda completamente vacía, sobrevive mucho tiempo a la muerte-(¿.,._
de un tontenido e incluso se renueva con una extraña riqueza. (...) J "~
"Las formas plásticas presentan particularidades no menos notables. Tenemos razones para
pensar que constituyen un orden y que este orden está animado por el movimiento de la Vida.
Están sometidas al principio de las metamorfosis, que las renuevan continuamente, y al prin-
cipio de los estilos que, en virtud de una progresión desigual, tiende sucesivamente a exper~
meritar, a fijar y a deshacer sus relaciones. .
Construida con sillares de piedra, tallada en el mármol, fundida en bronce, fijada bajo
~--esmalte o grabada en cuero o en madera, la obra de arte es inmóvil sólo aparentemente.
, {Expresa un deseo de constanci~, es una parada, como un momento en el pasado. En realidad,
~ nace de un cambio y prepara otro. (. .. )La forma puede convertirse en fórmula y canon, es
decir, parada brusca, tipo ejemplar, pero es ante todo una vida móvil en un mundo cam-
biante. Las metamorfosis vuelven a empezar sin fin. Es el principio de los estilos lo que tien-
de a coordinarlas y estabilizarlas.
Este término tiene dos significados bien diferentes, e incluso opuestos. El estilo es algo
absoluto, un estilo es algo variable. ·
La pálabra~recedida por el artículo determinado designa una cualidad superior de
la obra de arte, aquella que le permite evadirse del tiempo, una especie de valor eterno. El
estilo, concebido de un modo absoluto, es ejemplo y constancia, es válido para siempre, se
-presenta como una cumbre entre dos laderas, define la línea de las alturas. A través de esta
noción, el hombre expresa su necesidad de re~onocerse en toda su inteligibilidad, en lo que
tiene de estable y de Üniversal, más allá de los altibajos de la historia, más allá de lo local y lo
particular. ·
Por el contrario, un estilo es una evolución, un conjunto coherente de formas unidas por
una correspondencia recíproca, pero en el que la armonía se busca, se hace y se deshace de
diversas formas. En los estilos mejor definidos hay momentos, flexiones y asentamientos. Es .
"-~-- esto lo que ha demostrado, desde hace mucho tiempo, el estudio de los monumentos de la
arquitectura. (... ) ¿Qué es, pues, lo que constituye un estilo? Lo constituyen los elementos
formales, que tienen un valor de indicio, que son. el repertorio, el vocabulario y, a veces, el
poderoso instrumento. Aún más, pero no tan evidentemente, una serie de relaciones, una sin-
taxis. Un estilo se hace firme en virtud de sus medidas. Los griegos no lo concebían de otro
modo cuando lo definían mediante las proporciones relativas de las partes. (. ..)
Toda interpretación de los movimientos de los estilos debe tener en cuenta dos hechos
fundamentales: muchos estilos pueden vivir simultáneamente, incluso en regiones muy pró-
ximas, incluso en una misma región; los estilos no evolucionan de la misma manera en los dis-
tintos campos técnicos en los que se ejercen. Hechas estas salvedades, se puede considerar la
vida de un estilo como una dialéctica o bien como un proceso experimental. (. .. )
Las relaciones de la vida de las formas con las otras actividades del espíritu no son cons-
tantes y no podrían definirse de una vez por todas. Del mismo modo que debemos tener en
cuenta las interferencias técnicas para comprender el juego de las formas en la materia, debe-
mos estar atentos a la diversidad de estructura y entonación en la disposición de los espíritus.
,_____. D""e aquellos, algunos están domin!9os por la memoria, que reduce el campo de las meta-
morfosis en los imitadores sin debilitar su intensidad en los virtuosos. El carácter imperioso 33
 Cu>nvLO 1 e imprevisto se impone bruscamente a la vida de las formas de los visionarios. Existen inte-
PROBLEMAS CENEIIALES
Y METODOLOCIA
lectuales de la forma que se esfuerzan en pensarla como pensamiento y en regular su vida de
HlSTORlCO.OUTICA acuerdo con la vida de las ideas. (. .. ) _
Hemos insistido más arriba en lo que llamamos la vocación formal de las materias del ane
entendiendo con esto que dichas materias implican un cierto destino técnico. A esta voca-
ción de las materias, a este destino técnico, corresponde una vocación de los espíritus. (. .. )... a
un cierto orden de las formas corresponde un cierto orden de los espíritus. No es nuestra
misión explicar las razones de esta correspondencia, pero es extremadamente importante
constatada. (. ..)
Diciendo que a cierto orden de las fonnas corresponde cierto orden de los espíritus, nos
vemos necesariamente abocados a la noción de familias espirituales, o más bien de familias
formales. (.. .)
Una concepción estática y mecánica de la técnica que excluya las metamorfosis nos con-
duciría a confundir escuela y familia: pero en la misma escuela, bajo la enseñanza de los mis-
mos procedimientos, hay diferentes vocaciones formales, formas inéditas o renovadas traba-
jan arduamente sobre ellas mismas, la acción tiende a nacer y a desarrollarse. Entonces se ve
cómo los hombres del mismo temperamento se reconocen y se llaman, la amistad humana
puede intervenir en estas relaciones y favorecerlas, pero el juego de las afinidades receptivas
y de las afinidades electivas en el mundo de las formas se ejerce en un campo distinto del de
la simpatía, que puede sede indiferentemente propicia o adversa.
Estas afinidades no tienen entidad de marco o de límite. Se desarrollan con amplitud en el
tiempo. Cada hombre es, ante todo, contemporáneo de sí mismo y de su generación, pero
también es contemporáneo del grupo espiritual del que forma parte. Y mucho más el artista,
ya que sus antepasados y sus amigos son, no un recuerdo, sino una presencia. Se encuentran
delante de él, más vivos que nunca. Así se explica, en particular, el papel de los museos del
siglo XIX: han ayudado a las familias espirituales a definirse y a unirse por encima de las épo-
cas y de los lugares.
Incluso en los períodos y en los países donde los testimonios y los ejemplos están disper-
sos, incluso cuando el estado de los estilos impone una firmeza canónica, incluso en los
medios sociales con las exigencias más rigurosas,la variedad de las familias espirituales se da
con mucha potencia. Y la época~que se aparta más violentamente del pasado está construida
por hombres que han tenido antecesores. (. ..)
El estudio de estas familias como tales nos es indispensable. (. ..) Si la obra de arte crea los
entornos formales que intervienen en la definición de los entornos humanos, si las familias
espirituales tienen una realidad histórica y psicológica no menos manifiesta que los grupos
lingüísticos y los grupos étnicos, del mismo modo es un acontecimiento, es decir, estructura
y def4llción del tiempo. Estas familias, estos entornos, estos acontecimientos provocados por
_la vida_delas formas infl.uyen,.a su. vez, enella misma y en la-vida histórica. Colaboran con los-
momentos de la civilización, con los entornos naturales y con los entornos sociales, con las
razas humanas.
Es esta multiplicidad de factores la que se opone al rigor del determinismo y la que, divi-
diéndolo en innumerables acciones y reacciones, provoca por todas partes fisuras y discor-
dias.

{De Vie des Formes, París, 1934.)

Walter Benjamin
L A PERDIDA DEL «AURA» EN LA OBRA DE ARTE: UNA NUEVA CONDICION DE
LA ERA TECNICA

El desarrollo de la superestructura, que tiene lugar mucho más lentamente que el de la infra-
estructura, ha empleado más de medio siglo en poner de manifiesto de fonna evidente en
34 todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. Sólo hoy se pue-

--
-- )

de indicar de qué forma se ha producido. Estas indicaciones deben responder a algunas exi- CAPIT\JLO 1
PlloeLEMAS GENEIIALES
aencias con carácter de pronóstico. Pero a estas exigencias responden no tanto determinadas Y METODOLOCIA
~esis sobre el arte del proletariado_bajo la presión-del poder, ni tesis sobre el arte de la socie- HISTORICO-CRtTICA
dad sin clases, sino más bien tesis sobre las tendencias del desarrollo del arte en las actuales .
condiciones de producción. La dialéctica de estas últimas se aprecia tanto en el ámbito de la
superestruchir~ como en el de la economía. Por tanto, sería un error subestimar el valor de
estas tesis para la lucha de clases. Eliminan un cierto número de con~p.ros tradicionales
-como los de creatividad y genialidad, de valor eterno y de misterio ... (...)
También en el caso de una reproducción altamente perfeccionada falta un demento: el bic
'et 1w 11c de la obra de arte -su existencia única e irr~petible en el lugar en que se encuen-
tra-. Pero precisamente sobre esta existencia, y sólo en ella, se ha realizado la historia a que
se ha visto sometida en el curso de su vida. Eo este aspecto tienen cabida tanto las modifica-
ciones que ha sufrido en su estructura física a lo largo del tiempo como las variables relacio-
nes de propiedad en las que ha podido encontrarse. (. .. )
El bic et mmc del original constituye el concepto de su autenticidad. (. ..) La autenticidad
de una cosa es la quintaesencia de todo aquello que; desde su origen, ha podido transmitii,
desde su duración material hasta su condición de testimonio histqrico. Puesto que esta últio
ma está basada en la primera, en la reproducción, en la que la primera le es sustraída al hom-
bre, se tambalea también la segunda, la condición de testimonio de la cosa. Cierto, solamente
ésta; pero lo que así se tambalea es precisamente la autoridad de la cosa.
Lo que se desvanece es, en suma, todo aquello que puede englobarse en la noción de
«aura»; y puede decirse: lo que ha desaparecido en la época de la reproducibilidad técnica es
el «aura>> de la obra de arte. El proceso es sintomático; su significado va más allá del ámbito
artístico. La técnica de la reproducción, así se podría formular, substrae lo reproducido de la
esfera de la tradición. Multiplicando la reproducción, ésta sustituye un hecho único por una
serie cuantitativa de hechos. Y, permitiendo a la reproducción ir al encuentro de los que lo
disfrutan en su situación particular, actualiza lo reproducido. Ambos procesos conducen a
una violenta alteración que invierte lo que se transmite a Üna alteración de la tradición, que
es la otra cara de la crisis actual y de la renovación de. la humanidad que tiene lugar hoy en
día. (. .. )
A lo largo de largos períodos históricos, junto con los modos globales de existencia de las
colectividades humanas, se modifican también los modos y las clases de su percepción sen-
sorial. El segundo m oCio en que se organiza la percepción sensorial-el medium en el que tie-
ne lugar- no está condicionado solamente en sentido natural, sino también histórico. La
··\{
época de las invasiones bárbaras, durante la cual surge la industria artística romana tardía y .\
el Génesis de Viena 1, Do sólo poseía un arte diferente del antiguo, sino también otra percep- \.,
ción. Los estudiosos de la escuela vienesa, Riegl y Wickhoff, oponiéndose al peso de la tradi-
ción clásica que actuaba sobre aquel arte, han sido los primeros en sacar de ella conclusiones
a propósito de la percepción en la época en que fue reconocido. Aunque sus resultados fue-
ron notables, tuvieron un límite en el hecho de que estos estudiosos quedaban satisfechos con
revelar la clave formal propia de la percepción en la época romana tardía. Nunca han inten-
tado -y quizá Do podían esperar el éxito- mostrar las revoluciones sociales que encontra-
ban su expresión en estos cambios de la percepción. Por lo que respecta al presente, las con-
diciones para una comprensión semejante son más favorables. Y si las modificaciones en el
medium de la percepción de la que somos contemporáneos puede entenderse como una deca-
dencia del «aura>>, será posible también indicar los presupuestos sociales. (. .. )
_ La unicidad de la obra de arte se identifica con su integración en el contexto de la tradi-
. ción. Es cierto que esta tradición es, a su vez, algo vivo, extraordinariamente variable. Una
estatua antigua de Venus, por ejemplo en tiempos de los griegos, que la consideraban un
objeto de culto, estaba en un contexto tradicional completamente diferente de aquel en que
la colocaban los monjes medievales, que veían en ella un ídolo maldito. Pero con lo que se

' L~ Wieuer Ge11esis es un amplio tratado poético sobre la historia del Gé11esis compuesto por un monje austriaco
hac1a 1070. · 35
 CAPITULo 1 enfrentaban tanto los primeros como los segundos era con su ucicidad, en otras palabras, su
PRoau.,w;ce:o:ERALES aura. El modo original de articulación de la obra de arte dentro del contexto de la tradición
Y METODOLOGiil d
HJSToRrco.crunCA encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas han nací o, como es sabi-
do, al servicio de un ritual, al principio mágico y después religioso. Ahora bien, reviste un sig-
nificado decisivo el hecho de que este modo de existencia, envuelto en un aura particular, no
pueda separarse de su función ritual. En otras palabras: el valor único de la obra de arte
auténtica encuentra su fundamento en el ritual, en el ámbito del cual ha tenido su primer
- y original- valor de uso. (. .. ) ... la reproducibilidad técnica de la obra de arte independi-
za esta última, por primera vez en la historia del mundo, de su existencia parasitaria en el
ámbito del ritual. (. ..)
Pero en el instante en que se desvanece el criterio de la autenticidad en la obra de arte, se
transforma también toda la función del arte. En el lugar de su fundamento en el ritual se ins-
taura el fundamento en otra praxis: digamos, en la política.
Una de las misiones principales del arte ha sido siempre la de generar exigencias que no es
posible satisfacer en su momento. La historia de todas las formas de arte conoce períodos crí-
ticos en los cuales dicha forma busca ciertos resultados que, por fuerza, sólo podrían obte-
nerse con un nivel técnico diferente, es decir, por medio de una nueva forma de arte. Las
extravagancias y los desvaríos que así se consiguen, especialmente en las mencionadas épocas
de decadencia, proceden en realidad de su centro de fuerza históricamente más rico. De pare-
cidas formas bárbaras estaba repleto, incluso recientemente, el Dadaísmo. {... ) La obra de arte
estaba llamada principalmente a satisfacer una exigencia: la de suscitar la indignación públi-
ca. (. .. )Toda formulación nueva, revolucionaria, de determinadas exigencias está destinada a
llegar más allá de su meta. (. .. )
La masa es una matriz de la cual renacen actualmente todos los comportamientos habi-
tuales frente a las obras de arte. La cantidad se ha convertido en calidad: las masas cada vez
mayores de participantes han determinado un modo diferente de participación. El observa-
dor no debe dejarse engañar por el hecho de que esta participación se manifieste al principio
en formas desacreditadas. (...) Es evidente que se trata en el fondo de la vieja acusación según
la cual las masas solamente buscan distracción, mientras que el arte exige concentración por
parte del observador. Se trata de un lugar común.
Es oportuno considerar aquí las cosas más cercanas. La distracción y la concentración
se contraponen de un modo tal que permite esta formulación: el que se concentra ante una
obra de arte se hunde en ella, penetra en la obra... Inversamente, la masa distraída hace que
se hunda en su propio seno la obra de arte. Esto ocurre de forma más evidente con los edifi-
cios. La arquitectura siempre ha aportado el prototipo de obra de arte cuya recepción tiene
lugar ante la distracción de parte de la colectividad. Las leyes de su recepción son las más ins-
tructivas. Los edificios acompañan a la humanidad desde la prehistoria. Muchas formas de
arte se'han generado y después han muerto. La tragedia nace con lo~griegos para extinguir-
- - - - se con ellos y aespués renacer trasalg\.inosSiglos; pero renacen solamente las reglas. La epo-
peya, cuyo origen se remonta a amanecer de los pueblos, se extingue en Europa con el inicio
del Renacimiento. La pintura sobre tabla es un fruto de la Edad Media y nada pudo garanti-
zarle una duración ininterrumpida. Pero la necesidad de una morada por parte del hombre
es permanente. La arquitectura no ha conocido jamás una pausa.· Su historia es más larga que
la de cualquier intento de comprender la relación de las masas con la obra de arte. De las
construcciones se disfruta de dos maneras: por medio del uso y por medio de la percepción,
o, en términos más precisos: de forma táctil y de forma óptica. No es posible definir el con-
cepto de una percepción tal si la imaginamos del tipo de las que recogen, por ejemplo, viaje-
ros frente a edificios famosos. No hay nada, por el lado táctil, que sea la contrapartida de lo
que, por el lado óptico, constituye la contemplación. La fruición táctil no tiene lugar tanto en
el plano de la atención como en el de la costumbre. Asi pues, en relación con la arquitectura
esta última determina con amplitud incluso la recepción óptica. También ésta, en sí misma,
se produce mucho menos a través de una observación atenta que a través de miradas ocasio-
nales. Esta clase de recepción, que se ha generado en relación con la arquitectura, tiene sin
36 embargo, en ciertas circunstancias, un valor canónico, debido a que las misiones que en épo-
 \
cas de transición histórica se asignan al aparato perceptivo humano no pueden cumplirse por CAPITULO 1
PROBLEMAS GENERALES
vías meramente ópticas, es decir, contemplativas. Se lleva a cabo poco a poco gracias a);¡ Y METOOOLOGl•l
intervenció;n de la recepc~ón táctil, de la costumbre. HISTORJCO·CR111CA
También el que está distraído puede acostumbrarse. Más aún: el hecho de ser capaz de
cumplir ciertas misiones tambiéJ?. en la distracción demuestra ante todo que para el individuo
en cuestión el hecho de cumplirlas se ha convertido en una costumbre. En virtud de la dis-
tracción, tal como la ofrece el arte, se puede controlar de antemano en qué medida la per-
cepción es capaz de satisfacer nuevos cometidos. El hombre aislado siempre estará tentado
de substraerse a dichos cometidos, pero el arte afrontará lo más difícil y lo más importante
·logrando movilizar a las :ffiasas.

~s K.rmstwerk in Zeitalter seiner teclmiscben Reproduzierbarkeit, en <<Zeitschrift:>>... , París, 1936.)

Arnold Hauser
OBSERVACIONES SOBRE EL METODO PSICOLOGICO: PSICOANALISIS Y
ARQUITECTURA
Al psicoanálisis se le reprocha con frecuencia el olvidar el punto de vista sociológico y el con-
siderar al hombre como un ser francamente natural, es decir, sustancialmente asocial. Pero,
en realidad, su punto de vista es solamente ahistórico, y su insuficiencia consiste sólo en el
hecho de que la situación histórica del momento se considera como algo simplemente huma-
no.(... )
No es justo, pues afirmar que el psicoanálisis no presta ninguna atención al 'espacio vital
social, ero sin duda se uede decir ue lvida las relaciones históricas. Explica, por ejem-)
plo, fenómenos como la guerra o la dictadura como una consecuencia e simples impulsos
instintivos y traslada una formación histórica tan compleja como el capitalismo simplemente
a una tendencia al erotismo anal. (... ) ·
La naturaleza antihistórica de los conceptos psicoanalíticos depende, sin duda, de su pro-
cedencia de las ciencias naturales. Freud, al menos en las primeras fases de su evolución, se
atenía escrupulosamente a principios cuantitativos y prefería moverse con todo su pensa-
miento en las categorías espaciales más que en las temporales. (...) ... los criterios del «valor
artístico»... no entran en un área dominable psicoanalíticamente, COIJ?.O el propio Freud admi-
tió (Abriss df;r Psychoanalyse). El psicoanálisis puede explicar por qué ciertos valores artísti-
cos son reconocidos, pero la medida de los valores, es decir, las claves de la validez artística
y los criterios que la distinguen de la falta de validez, no forman un problema psicológico.
Freud renuncia al fin y a la solución de los problemas relacionados con la «técnica artística>>
y admite que «los medios con los que el artista trabaja» no están al alcance de la investigación
analítica (Selbstdarstellung). La técnica artística es inaccesible a la psicología en general dado
que está más condicionada por la «lógica interna» de la creación artística y de la tradición
artística existente en cada momento, es decir, por la experiencia de generaciones en el uso de
motivos, materiales e instrumentos, que por el modo particular de sentir del artista aislado.
Sin embargo, aunque el psicoanálisis es incapaz de dar una respuesta satisfactoria a los
problemas que se refieren a los presupuestos del talento artístico y a los criterios de la cali-
dad artística, sí está en perfecta disposición para responder a cuestiones que se refieran a la
.función del arte en la vida de los_gue lo pr.Qducen o lo disfrutan. Los motivos por los que
alguien se hace-artista, por los que se cede ante el estimulo de la creación a fin de resolver los
- problemas de su propia vida, las razones que apoyan una solución por medio del arte, y sólo
por medio del arte, de los problemas y conflictos propios, no son de hecho evidentes; deben
buscarse y encontrarse, y el psicoanálisis parece el camino más corto para alcanzar este obje-
tivo. (...)
El artista puede tener éxito en su batalla contra las potencias del desorden y de las tinie-
blas, o también no tenerlo, pero el peligro, por el que se sieote amenazado, es el incentivo
más fuerte de su creación. Antes de Freud la mayoría de estos aspectos, según los cuales juz- 37
 CAP1111LO 1 gamos hoy la función del arte en la vida de sus creadores, eran simplemente impensables, y
PROBLEMAS GENERALES
nadie los podrá juzgar con rectitud sin el conocimiento de su teoría. (. ..) El punto de vista psi-
Y METODOLOGIA
HISTORICO.Q\fTlCA coanalítico no tiene ninguna necesidad de justificación en la crítica del arte, cuyo objeto es la
creación del artista aislado; en cambio, no está claro si el psicoanálisis representa un método
de investigación tan poco problemático también para la historia del arte. El estilo no es un
""'c oncepto psicológico, y la evolución estilística no es un hecho que pueda exe_licarse psicoló-
gicamente. La coincidencia de los fines y de los medios en obras y en corrientes en la esfera
~ de un misrÚÓ estilo trasciende las posibilidades de elección y de decisión del individuo, y aun-
que el estilo sea el resultado de intentos de resolver problemas personales, representa una ten-
dencia suprapersonal, a 1~ que el individuo se adapta siempre, más o menos involuntaria-
mente. Dicho individuo, como portador de una evolución estilística, nunca se comporta de
un modo totalmente libre y espontáneo, ni siquiera cuando está llamado a cambiar la direc-
ción de una tendencia evolutiva. El verdadero sentido del renacimiento o del barroco, del cla-
sicismo o del romanticismo, no puede comprenderse si se consideran estos estilos solamente
como la expresión de posiciones psicológicas individuales o si se trata de hacerlos derivar de
los objetivos particulares de las personalidades artísticas aisladas. La estructura de un estilo
nunca se corresponde con la constitución psíquica de un individuo, por muy consciente que
el artista en cuestión pueda ser de su adsc;ripción estilística y por muy importante que pueda
considerarse su participación en el desarrollo del estilo artístico. Si un estilo fuera solamente
la expresión de estados de ánimo personales, casi no podría explicarse la circunstancia que
predomina siempre en las obras de tantos individuos de diferente disposición y diverso esta-
do de ánimo.
Una psicología de los estilos constituye nada menos que una labor científica ya que la evo-
lución estilística se sirve de los individuos como instrumentos, aunque la dirección de la his-
toria del estilo es un fenómeno sustancialmente supraindividual y la estrategia con la que un
estilo hace valer su propia voluntad no suele ser algo voluntario ni reconocido por sus pro-
pios representantes. Ningún fusil dispara sin que alguien apriete el gatillo. (...)
Si se traduce al lenguaje de la psicología lo que para Hegel es «la astucia de la razón», es
decir, el proceso a través del cual los valores suprapersonales se alcanzan partiendo de posi-
ciones y objetivos personales, nos encontramos frente a un mecanismo que funciona de modo
similar al inconsciente en el sentido de Freud. (. .. )
El c;ntraste de-los estilos artísticos fue precisado, pero en cierto modo también despoja-
do de su significado original, por un grupo de analistas ingleses que explicaron el rechazo de
la realidad y el sometimiento a ella con fantasías destructivas y aspiraciones-de reconstruc-
ción. Si se traduce al lenguaje del psicoanálisis el contraste entre las directrices formalistas e
informalistas, se identifican inmediatamente las tendencias naturalistas, o sea, formalmente
libres, con los instintos libidinosos, y la posición rigorista, clasicista, con instintos agresivos.
En base a la teoría de la destrucción y_h¡ reconstrucción, cualquier directriz artística de_ten_-
aencia clásica o anticlásica está en relación con inclinaciones agresivas o sádicas; la diferencia
consiste solamente en el hecho de que en el clasicismo se reconstruye la imagen del mundo,
mientras que en los estilos anticlásicos permanece destruida y difusa. Los representantes ae
esta teoría descubren en cualquier aspecto del arte trazas de destrucción y reconocen la
expresión de la paz y el orden solamente en las formas en que está implícita una reconstruc-
ción de lo que se ha destruido.

(De Pbilosopbie der Kumtgescbicbte, Múnich, 1958.)

Cesare Brandi
UN ANALISIS SEMIOLOGICO DE LA ARQUITECTURA
La posibilidad de acometer un análisis de la arquitectura desde el punto de vista serniológico
parece presentarse a dos niveles. Primero de todo, del hecho de que ninguna obra arquitec-
38 tónica, en cualquier civilización conocida, es un acco gratuito, sino que siempre ha respondí-
 . do a determinadas necesidades individuales o colectivas. y, por tanto, identificando un uso, C APITULO 1
PROBLEMAS GENERALES
lo significa. '"· Y METODOLOGIA
""""" = ~ En segundo lugar porque toda obra arquitectónica, por realizarse, ha requerido una arti- HISTORJCQ.CIUTICA
-culación que no se agota en el campo de la técnica, sino que se traduce en una serie concate-
nada de elementos que responden a una concepción de conjunto .
.-Toda obra arquitectónica identificará, por tanto, una función particular, aunque generali-
zada: será casá, templo, edificio termal, arco de triunfo. Pero además, la concatenación de los
elementos restituirá una condición similar a la que ofrece una lengua: los elementos se pon-
drán como signos arquitectónicos que, paralelamente a -los signos lingüísticos, podrá parecer
, que constan de un sigojficante y de un significado. A este paralelismo se añade el de la plu-
ralidad de la fenomenología arquitectónica que tiene su correspondencia en la pluralidad de
. las lenguas. Se presenta además otra analogía. A pesar de la arbitrariedad del signo arquitec-
tónico, en la arquitectura los casos de motivación, que en las lenguas solamente ofrecen las
onomatopeyas, son más frecuentes. Pero para demostrar la arbitrariedad del signo arquitec-
-tónico está el heého de que, si la unión no fuera arbitraria, similar a la de significante y signi-
ficado, deberíamos haber tenido una arquitectura única en lugar de la sucesión y superposi-
ción de los estilos que en la historia han tenido éxitos arquitectó11fcos muy diversos, dado que
entre las necesidades que la arquitectura satisface la mayoría han sido comunes, al menos hás-
ta el siglo pasado, a todas las civilizaciones y a todas las épocas.
Finalmente, al igual que en una lengua se pueden llevar a cabo análisis a varios niveles, des-
de el gramatical al sintáctico,· en el plano fonético como en el plano fonológico, no será difí-
cil recuperar también en la arquitectura la posibilidad de realizar análisis semejantes, tenien-
do en cuenta naturalmente la diferente materia que sustancia las expresiones lingüísticas y las
arquitectónicas.
Si, por ejemplo, partimos de la arquitectura griega, que es quizá el exponente más claro de
formalización arquitectónica, será posible reconocer una gramática que considera las diver-
sas partes de los órdenes como declinaciones, una sintaxis que rige la concatenación de los
diversos elementos de los órdenes, como el orden de la frase, y finalmente una estilística que
determina y equilibra las diversas combinaciones de los elementos estudiados por la gramá-
tica y articulados por la sintaxis. (. .. )
Llegados a este punto puede parecer que el paralelismo entre arquitectura y lenguaje per-
mitiría englobar la arquitectura en el campo de la lingüística o, al menos, de la semiología.
Pero un análisis más'profundo verá reducidas estas analogías a una mera coincidencia. Una
lengua se define como un instrumento de comunicación: y cualquier sistema semiótico, inclu-
. so a nivel diferente de la lengua, es un sistema de comunicación, transmite un mensaje. Se for-
ma un código en base al cual se emite un mensaje.
También la lengua es un código cuyo mensaje viene dado en las palabras. Ahora bien, ¿se
-~----·puede considerar verdaderamente la arquitectura un sistema de comunicación como la "len-
gua, con.la que se han encontrado paralelismos cautivadores?
Si la esencia del lenguaje está en la comunicación, la esencia de la arquitectura no se reve-
la en la comunicación. La casa no comunica que es una casa, al menos no más de lo que la
rosa comunica que es una rosa: la casa, el templo, el edificio termal se hacen presentes como
realidad de hecho o como realidad de arte, pero no son cauce de comunicación: sólo trans-
mitirán las informaciones de modo secundario. El aspecto de una iglesia podrá informar sí es
católica o protestante, como una fábrica podrá sugerir si es de cemento o si se trata de una
destilería. Pero estas informaciones son vagas e imprecisas: la iglesia podrá no estar abierta al
culto y la fábrica podrá estar fuera de uso. Su presencia no cambiará en nada 'debido a esta
·inactividad.
En segundo lugar, para tratarse de una lengua, es esencial la doble articulación. Esta con-
siste en una segmentación de unidades dotadas de un contenido semántico y de U!Da expre-
sión fónica, los morfemas (que no coinciden exactamente con las «palabras» en sur acepción
común): tal expresión se articula, a su vez, en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas,
----,..,.que existen en un determinado número en cada una de las lenguas. Detengámonos aquí.
Refiriéndonos también, como ya hemos hecho, a la arquitectura griega como la más formali- 39
 CAPITULO 1 zada de todas y en cierto sentido paradigmática, es aproximativo, o mejor, metafórico, encon-
PROBLEMAS GENERALES
Y METODOLOGIA
trar el equivalente de un morfema en el capitel dórico o en el capitel corintio: precisamente
HISTORICO.OUTIC•I los capiteles parecen articularse en fonemas: collarinp, equino, ábaco. Pero éstas no son uni-
dades distintivas; son, si acaso, unidades significativas en sí mismas, que no se pueden des-
componer ni analizar, cuya misión en un capitel no tiene el significado de capitel, sino que es
un capitel (. .. )
Pero se podría objetar: a pesar de que la arquitectura no sea una lengua, puede ser uno de
los sistemas semióticos donde es necesario encontrar la doble articulación. Pero el escollo
fundamental consiste siempre en que un sistema semiótico elabora un código para transmitir
un mensaje, y la arquitectu{a no transmite este mensaje: las informaciones que pueden dedu-
cirse o incluso recabarse, no son el mensaje que debería garantizar su naturaleza semiótica. A
este aspecto deberemos restringir definitivamente el análisis semiológico de la arquitectura.
(...)
Pero el problema que nos habíamos puesto era otro: si la esencia de la arquitectura era o
no semiótica.
Los mensajes que puede llevar adherido~ y transmitir de forma secundaria no son sufi-
cientes para dar indicios de que su esencia sea semiótica. De este modo, ni el significado de
bóveda celeste de la cúpula, ni el símbolo del valle del Nilo en los pilonos del templo egipcio
representan la esencia de la cúpula ni la del templo egipcio.
Y, sin embargo, hay que reconocer Üna interferencia entre presencia y semíosis en la arqui-
tectura, no sólo al nivel que hemos visto en la cúpula y en los pilonos, que representan un
caso subordinado de retórica de la imagen arquitectónica. No, por tanto, al nivel creativo,
sino interpretativo; y en tal sentido, la interpretación semántica de la arquitectura ha tenido
una importancia enorme en su desarrollo.

(De Struttura e Arcbitellura, Einaudi, Turín, 1967, págs. 35-38.)

Eugenio Battisti
DOS MODOS DE ESTUDIAR LA IDSTORIA

La historia puede estudiarse de dos modos: vertical u horizontalmente. En el primer caso

ocurre lo mismo que en una visita a un museo: pasamos de una sala a otra, de los bizantinos
al siglo XIV, de los maestros del XVI a los barrocos. Y es un método que tiene el carácter abs-
tracto y explícito de la historia de las ideas: seguirnos así una evolución aparentemente lineal,
asistimos a un drama ·representado solamente por grandes protagonistas y que no parece
tener contacto con la vida colectiva.
El segundo caso, el de la periodización horizontal, es más concreto, se aproxima a la socio-
logía. Puede compararse a una visita a los nuevos barrios de una ciudad. Lo viejo, lo antiguo
falso, lo moderno falso y lo moderno coexisten; dos casas contiguas están construidas de
modos diversos. Y el predominio de la banalidad es desquiciante. En Madrid se construyeñ
casas en estilo herreriano del siglo xvm; en París, frías casonas de un racionalismo de antes
de la guerra; en Londres, casitas neogeorgianas; en Roma, cubos sin estilo, de una insensibi-
lidad fascista. Encontrar una construcción bella en medio de tanto caos es un acontecimien-
to memorable. De forma que cuando una ciudad, como Milán, reúne ea un álbum o en una
guía sus mejores construcciones, aunque las conozcamos, nos producen una sorpresa en con-
junto; y se tiene la impresión de no vivir en el presente sino en la utopía. Una periodización
seria, una estratificación, debe decirnos cuáles son los límites de un estilo, cuál es su capaci-
dad de afirmación y cuál ha sido su acogida. La pintura no figurativa tiene hoy indudable-
mente una penetración mucho mayor que antes de la guerra, por lo que, si en un perfil his-
tórico aparece una herencia de aquellas experiencias, en un marco sociológico se destaca de
un modo radical precisamente por una mayor humanidad.
Si retrocedemos en el tiempo, esta competencia entre tendencias opuestas no desaparece.
40 En 1860 se construían la Gare du Nord y !'Opera de París; en 1750 el palacio de Caserta y el
 santuario de Vierzehnheiligen; en 1620 Beminí y Borromíní se declaraban la guerra; en 1500 CAPmJLO 1
PROBLEMAS CEI\'l!IL\I.ES
en París se construía en estilo gótico, y en Italia estaba Palladio; en 142.3, en Florencia, junto Y METODOLOClA
a Brunellesclú triunfaba Genrile da Fabriaoo, con una de las pinturas más «góticas» del mun- ~USTOI\I CO"CRJTICA
do. El siglo XIV presencia la rivalidad entre Florencia y Siena; el xm entre la pintura bizanti-
na y la escultura de aire clásico; .y así sucesivamente, remontándonos en el tiempo.
La dificultad de. periodización del Renacimiento depende quizá de no tener claramente
diferenciados los dos métodos de investigación. Si entramos en los Santi Apostoli de
Florencia o en Sao Lorenzo de Viterbo, nos quedamos estupefactos de la coherencia geomé-
trica y de la simetría de la estructura. Ningún énfasis emotivo; y ninguna divagación: una lucí-.
aez y una crueldad toral.. Pero incluso antes, en el Bap!=isterio de Florencia, la imitación de lo
antiguo había llevado a una rigurosa simetría del paramento con incrustaciones de mármol.
Estos monumentos marcan el inicio del gusto toscano; fueron apreciados y continuados, espi-
ritualmente, durante siglos. Pero son excepciones.
Si, en cambio, volverñ.os a Florencia olvidaremos a primera vista que nos encontramos en
barrios de los siglos XV, XVI, xvn, xvm: el tono de la ciudad es unitario; y tiene un prototipo
evidente en Brunelleschi. Lo que al principio h~bía sido la expresión de un solo hombre, se
ha convertido en la expresión de toda una comunidad; pero en este proceso, el estilo origi-
nario se ha ido banalizando y contaminando. Estamos a otro nivei.
Mientras desde un punto de vista sociológico la investigación puede basarse en datos, de
hecho, bastante verificables objetivamente (no obstante, todavía se discute si se debe buscar
el origen del Renacimiento, en Italia, en 1400 o en 1300, o incluso antes), la historia vertical
de una idea está bastante más expuesta al riesgo. Ante todo, como ha demostrado Fraocastel
de modo bastante convincente, esta historia es siempre una reconstrucción a posteriori: . si
alguien le hubiera dicho a Cézanne que era el creador del arte abstracto actual, o si alguien
hubiera querido llevar la pintura moderna a la categoría de obra maestra de museo, habría
sido encerrado por loco. Sin embargo, es cierto que toda la pintura moderna proviene direc-
tamente de él, aunque ilegítimamente.
En segundo lugar, la historia vertical es parcial y ciega, no ve más allá de sus propias narices,
descarta todo lo que no encaja en su esquema; considera estériles las situaciones humanas que
son siempre innovadoras y conservadoras al mismo tiempo. El historiador de las ideas comete,
por tanto, dos errores: simplifica lo que es complicado, y presenta sos conclusiones como si fue-
sen las únicas legítimas. Lo único que consuela un poco es que un hipotético adversario suyo
que, por ejemplo, quisiera estudiar el anticlasicismo oponiéndolo al clasicismo, acabada igual-
ménte pór reducir, por simplificar, etc. (. .. ) Cada cual... es libre de optar por una de las dos posi-
bilidades de hacer historia, de acuerdo con su vocación. Aunque haciéndolo así se arriesga a
tener.menos aceptación.
Sin embargo, además de las preferencias personales, hay quizá una razón precisa, de situa-
ción historiográfica, que hace que hoy se prefiera, al menos en los intentos amplios de clasi-
ficación, una historia específicamente «vertical>>. Y a hemos dicho que toda situación está
marcada por dos líneas que se cruzan: una es la tradición, la otra, la desordenada fenomeno-
logía del presente. En nuestras investigaciones figurativas se ha dado mucha importancia, qui-
zá excesiva, a la obtención de nuevos documentos, al redescubrimiento de episodios olvida-
dos; y el desorden «pintoresco» ha crecido de forma pavorosa. Esto, por lo demás, corres-
pondía un poco a los orígenes de la crítica moderna que ha nacido en el ámbito del impre-
sionismo y a la que en general se ha obligado a considerar una obra de arte más por el lado
del estilo que por el de su significado. Tratar de organizar desde un punto de vista interno,
conceptual, todo este material parece una labor necesaria, incluso por los beneficiosos resul-
. tados que se podrían obtener acerca del arte de nuestro tiempo. (. .. )
Bien sirvan como antídoto a la propia historia, o bien sean la preparación inconsciente
para la recuperación menos parcial de nuestro pasado, es indudable que los estudios que se
van completando sobre la metamorfosis de las ideas y de las imágenes tanto más ahora que
están a punto de enlazarse con la temática del inconsciente, en una serie de interrelaciones
científicamente acertadas y cuya historia se puede trazar parecen por otra parte los más úti-
les a la hora de responder a una serie de exigencias que, apareciendo en miles de discursos 41
 UPffi.ILO 1 diferentes, acaban por molestamos. Son también las que más faltan, dada la dificultad prác-
PROBLEMAS GENERALES
tica de obtener el material bibliográfico necesario y el perfecto dominio de las fuentes litera-
Y METOOOLOG~\
t!ISTORICo.ouTlCA rias antiguas.

(De Rinascimento e Barocco, Einaudi, Turín, 1960, págs. 308-311.)

Georg W. F. H egel
DIFERENCIAS CONCEPTUALES Y DESARROLLO HISTORICO DE LA
ARQUITECTURA
Si nos remontamos a los primeros orígenes de la arquitectura, encontramos la cabaña como
habitación del hombre, y el templo como recinto consagrado al culto de la divinidad, donde
se reúnen sus adoradores. Para determinar este comienzo de un modo más preciso hanse fija-
do los críticos en la diferencia de los materiales y dividídose en la cuestión de si la arquitec-
tura comenzó por las construcciones en madera, como piensa Vitruvio, o por construcciones
en piedra. Esta diferencia no carece, sin duda, de importancia; porgue no concierne sola-
mente, como podría creerse a primera vista, a los materiales exteriores. A éstos van unidas
formas arquitectónicas, el modo de adornar, por ejemplo. Podemos, sin embargo, abandonar
esta distinción como un lado exterior, que mira más bien al elemento empírico y accidental.
En la casa, en el templo y los demás edificios, el punto esencial que aquí nos interesa es que
construcciones semejantes no son todavía sino simples medios que suponen un /in exterior.
La cabaña y el templo suponen habitantes, hombres, la estatua de los dioses para los cuales
han sido construidos. Así se da en primer término, fuera del arte, una necesidad cuya satis-
facción, conforme a un fin positivo, nada tiene de común con las bellas artes y no produce
aún ninguna obra que les pertenezca. Asimismo el hombre gusta del canto y del baile y éxpe-
rimenta la necesidad de comunicar su pensamiento por el lenguaje. Pero hablar, bailar, dar
gritos o cantar, no es todavía la poesía, la danza o la música. Si en el círculo de la utilidad
arquitectónica propia para satisfacer necesidades particulares, se deja ver ya la tendencia a
una forma artística y a la belleza, tenemos también, en este modo arquitectónico, que esta-
blecer una distinción. De un lado está el.hombre, la imagen del Dios, como el objeto esencial
para el cual la arquitectura, por otra parte, no proporciona más que el medio, a saber: el abri-
go, el recinto, etc. No podemos, sin embargo, hacer de una relación tan esencial como esta
separación, el punto de partida, que es por su naturaleza algo inmediato, simple. Debernos
buscar un punto en que una distinción semejante no aparezca todavía.
En este respecto, he dicho antes que la arquitectura corresponde a la forma simbólica del
arte y realiza el principio de ésta del modo que le es más adecuado. Porque la arquitectura en
_ _ general no es capaz de expresar las ideas que hay_en sus_obras, sino por una-apariencia exte-
rior de formas materiales que el espíritu no anima y que le sirve de abrigo o de adorno. Ahora
bien, en el comienzo del arte, encontramos monumentos en que la distinción entre el /iu Y..-~
medio, entre el hombre, por ejemplo, o la imagen del dios, y el edificio como destinado a cum-
plir este fin, no aparece todavía. Debemos fijar, ante todo, nuestras miradas en esas obras
arquitectónicas que tienen de algún modo, como las escultóricas, una existencia indepen-
diente y que no encuentran su sentido en otro fin o necesidad, sino que lo llevan en sí mis-
mas. Es éste un punto de la mayor importancia; porque reside en la idea de la cosa misma y
él sólo puede dar una explicación de las formas exteriores, tan numerosas y tan diversas, de
la arquitectura y un hilo que guíe en este laberinto. (... )
Sin embargo, la arquitectura no puede detenerse en este punto de partida. Su misión con-
siste precisamente en modelar para el espíritu ya presente, para el hombre o para las imáge-
nes visibles de sus dioses, salidas de sus manos, la naturaleza exterior como aparato circun-
dante, en trabajarla ideal, artísticamente, en el sentido de la belleza. Este monumento, desde
luego, no lleva en sí mismo su significación, la encuentra en otro objeto: en el hombre, en sus
necesidades, en los usos de la vida de familia, de la sociedad civil, del culto, etc.; y, por con-
42 siguiente, pierde la independencia de las obras de la arquitectura simbólica.
--
J
Podemos, en este respecto, hacer consistir el progreso de la arquitectura en esto: en que CAPOVLO 1
PR08~EMAS CENEJW.E.<
deje aparecer la diferencia ya indicada entre el fin y el medio, y su distinción clara; que cons-
Y METOOOLOCih
truya desde luego para el hombre .o para la imagen de forma humana, modelada por la escul- HlSTORICO.CruTICA
tura, una morada arquitectónica, un palacio, un templo conforme a su destino.
En el tercero y último grado se reúnen los dos momentos anteriores. La separación de los
dos términos· subsiste, y, sin embargo, la arquitectura reaparece bajo su forma íudependiente.
Estos tres puntos de vista aplicados a la división de la arquitectura en su conjunto nos dan
1a clasificación siguiente, que reproduce las diferencias esenciales de la cosa misma, al mismo
tiempo que su desenvolvimiento histórico:
1.0 La arquitectura simbólica propiamente dicha o itzdependiente.
2. 0 La arquitectura clásica, que dejando a la escultura el cuidado de modelar la imagen indi-
vidual del espíritu, despoja a la arquitectura de su independencia, la reduce a erigir un apa-
rato inorgánico, construido con arte, y apropiado a sus designios, a ideas que el hombre rea-
liza por su parte de un modo independiente.
) . La arquitectura romántica (sea el que quiera el nombre que reciba) en la cual, cierta-
0

mente, las casas, las iglesias, los palacios, no son también más que habitaciones y lugares de
reunión para necesidades civiles, religiosas, etc., pero que no se relacionan, por otra parte,
sino indirectamente con ese objeto, se disponen y levantan, por sí mismas, de un modo 'inde-
pendiente.
Por tanto, si la arquitectura, según su carácter fundamental, sigue siendo siempre el arte
eminentemente simbólico, sin embargo, las formas simbólica, clásica, romántica que señalan el
desenvolvimiento general del arte, sirven de base a su división. Son aqui de mayor importan-
cia que en las otras artes. (...) la arquitectura, por el contrario, es el arte que trabaja por exce-
lencia en el dominio del mundo físico. De suerte que en ella la diferencia esencial consiste en
saber si el movimiento que se alza a la vista encierra en sí su propio sentido, o si es conside-
rado como medio para un fin extraño a él, o si finalmente, aun cuando al servicio de este fin
extraño, conserva al mismo tiempo su independencia. El primer caso responde al género sim-
bólico propiamente dicho; el segundo, al clásico. La reunión de los dos caracteres se mani-
fiesta paralelamente en el arte romántico. Porque, si é~te se sirve del elemento exterior como
medio de expresión, le abandona sin embargo para recogerse en sí mismo, y, desde luego,
puede dejarle desarrollarse libremente y lograr una forma independiente.

(De Estética, DanielJorto Editor, Madrid, 1908. Versión castellana de H. Giner de los Ríos, págs. 299-
303.)

Hans Sedlmayr
LOS TEMAS PREDOMINANTES EN LAS EPOCAS ARTISTICAS

¿ ... en qué sentido se puede hablar de temas predominantes? ¿No es quizá una arbitrariedad
considerar solamente unos cuantos entre los muchos temas nuevos que presumen de dar una
impronta a una determinada época? De hecho, existen otros temas como la Bolsa, el
Parlamento, la Universidad, y también el Hotel, el Hospital, la Estación, el Estadio, etc.
No obstante, son predominantes por los siguientes motivos:
l. Porque la fantasía creadora se desarrolla en ellos con especial predilección.
2. Porque en su .aspecto se notan aquellas características que determinan el nacimiento de
un tipo bien definido .
.3. Porque de ellos irradia -y esto es significativo-, aunque sea de forma limitada, una
fuerza capaz de crear casi un estilo: además de porque a estos temas se asimilan y subordinan
OtrOS.
4. Porque consciente o inconscientemente pretenden conquistar el lugar de las grandes
arquitecturas sagradas antig¡Jas y crear su propio centro.
En estos temas son reconocibles incluso las huellas de la potencia artística colectiva que en
gran parte estuvo perdida en el desmesurado individualismo de los siglos X1X y XX. Aunque 43
 C.u>rruto 1 menos potentes, estos temas deben considerarse en este aspecto los herederos de las grandes
obras de carácter unitario del pasado.
Y METOOOtOCIA
HISTORJCO·CRillCA Ea los albores de la civilización occidental el tema predominante era la iglesia. Esta cons-
tituye el tema unitario por excelencia en todo tipa. de arte. Sin duda, los otros temas no tie-
nen su importancia y sufren, en todo y por todo, su influencia ya sea en el estilo o bien en los
motivos que se usan en ella.
A finales del siglo xm y principios del XIV surgen nuevos temas arquitectónicos. Entre
ellos, el palacio comunal pudo alcanzar solamente en algunas regiones de Europa, y por poco
tiempo, la misma importancia que la iglesia y llegar a desarrollar una iconografía propia. La
época siguiente pertenece a otros dos temas que, en un cierto sentido, son la expresión de
uno solo: me refiero al ca$tillO y al palacio. Creados en el siglo XIV llegaron, a partiÍ de fina-
les del XV, a la altura de la iglesia y a veces la superaron en importancia. Llegan a ser, por así
decir, edificios sagrados, lugares de culto del hombre grande y divino y desarrollan un mun-
do particular, una iconografía propia. Junto a las obras unitarias sagradas existen también las
profanas que muestran con frecuencia un aspecto más decidido que aquéllas.
Durante el siglo XIX los antiguos temas unitarios dejaron de dominar completamente. No
es que en esta época no se hayan construido castillos, iglesias o palacios, a menudo también
bastante costosos; pero la firmeza de su aspecto se ha perdido y, junto con ella, ha desapare-
cido también la fuerza capaz de crear un estilo.
El tema de la iglesia ya no está en condiciones de proporcionar un tipo sólido nuevo y
adecuado a su cometido. Su arquitectura se mueve indecisa hacia estructuras vacías, busca
ea ellas un punto de apoyo: son formas paleocristianas, bizantinas, románicas, góticas,
renacentistas. A veces, casi a hurtadillas, se esconde incluso tras la envoltura de un templo
griego.

(De Verlust der Mitte, Salzburgo, 1948.)

Susanne K. Langer
LA ARQUITECTURA COMO IMAGEN DE UNA CULTURA

Hay un tercer modo de crear el espacio virtual, más sutil que la construcción de una escena
ilusoria e incluso que un organismo ilusorio, y sin embargo tan imperativamente artístico y en
su esfera el más ambicioso de todos: la arquitectura. Su «ilusión» se pierde fácilmente en vir-
tud de la evidencia y la importancia de sus valores reales: cobijo, comodidad, -seguridad. Sus
funciones prácticas son tan esenciales que los propios arquitectos no tienen, a menudo, ideas
muy claras sobre su estatus. Algunos la han considerado como principalmente utilitaria y sólo
ocasionalmente estética, excepto en el caso de los monumentos; otros la han tratado como
«arte aplicada», en la_guc0assonsideraciones prácticas siempre-exigen algún sacrificio a la
«vision» del artista; y algunos han tratado de encontrar las prosaicas exigencias de la utilidad
atribuyendo un papel preponderante a la función, creyendo que las formas verdaderamente
apropiadas son siempre bellas. En la arquitectura el problema de la apariencia y la realidad
es capital como en ningún otro arte. Esto la hace un banco de pruebas para la teoría estética,
pues una auténtica teoría general no tiene excepciones, y cuando· parece que las tiene es que
no está bien establecida. Si la arquitectura es utilitaria excepto en el caso de los monumentos,
es que la utilidad no es su esencia; si puede tratarse como escultura excepto cuando interfie-
ren necesidades prácticas como en edificios subterráneos, o exigencias como las de las naves
o granjas avícolas, es que los valores escultóricos no son esenciales para ella. Si siempre se
puede servir a los intereses funcionales sin belleza, es que la forma puede seguir a la función
con las mejores repercusiones para el mundo, pero la funcionalidad no es la medida de la
belleza. (. .. )
Así corno la escena es la abstracción básica del arte pictórico, y el volumen cinético la de la
escultura, la arquitectura se mueve en un ámbito étnico. Por supuesto que, en realidad, un
44 ámbito no es una «cosa» dentro de otras «cosas»; es la esfera de influencia de una o varias
 funciones; puede tener o no efectos fisicos sobre alguna localización geográfica. Las culturas CAPITULO 1
PROBLEMAS GENERALES
nómadas, o los fenómenos culturales como la vida en d mar, no se inscriben en ningún lugar
Y METOOOLOGIA
fijo de la tierra. Sin embargo un barco, cambiando constantemente su posición, no es ni más HISTORJCOCR!TICA
ni menos que un lugar cerrado e·n sí mismo, al igual que un campamento gitano, uno indio,
0 un circo, a pesar de que con frecuencia cambian su situación geodésica. Literalmente,
decimos que d ca,mpamento está en un lugar; culturalmente es un lugar. Un campamento
citano es un lugar diferente de un campamento indio, aunque puede estar geográficamente
donde solía estar este último.
Un lugar, en este sentido no geográfico, es algo creado, un ámbito étnico visible, tangible
' y sensible. Como tal es, desde luego, una ilusión. C~mo cualquier otro símbolo plástico, es
primordialmente una ilusión de espacio perceptivo cerrado y autosuficiente. Pero tiene un
principio de organización propio, pues está organizado como algo funcional y visible -el
centro de un mundo virtual, el «ámbito étnico», y en sí mismo una imagen geográfica. (. .. )
El arquitecto crea su imagen: un ambiente humano presente físicamente que expresa los
característicos esquemas funcionales rítmicos que constituyen una cultura. Tales esquemas
son la alternancia de sueño y vigilia, riesgo y seguridad, emoción y calma, austeridad y aban-
dono. El tiempo, y la facilidad o dureza de la vida; las formas simP,les de la infancia y las com-
plejidades de la plena madurez moral, los caracteres sacramentales y caprichosos que dife-
rencian un orden social y que ·se repiten, aunque con una selección característica, en todas y
cada una de las vidas personales que provienen de tal orden. (...)
El producto más común de la arquitectura es, desde luego, la casa. Debido a su ubicuidad
es la forma general más particularizada y, sin embargo, la más variable. Puede albergar a una
persona o a cientos de familias; puede estar hecha de piedra o madera, barro, cemento o
metal, o muchos materiales juntos -incluso papd, hierba o nieve-. Los hombres .han hecho
casas en las cuevas de montañas áridas, y casas a base de pieles de animales para llevar enci-
ma durante la marcha; han usado árboles espesos como techo, anclando sus casas a tr9ncos
vivos. La imperativa necesidad de alojamiento bajo cualquier condición, desde los hielos
polares, casi tan muertos como la luna, hasta las pródigas tierras mediterráneas, hao origina-
do el aprovechamiento de cualquier medio de construcción; la casa ha sido la escuela básica
del constructor.
Pero las grandes ideas arquitectónicas casi nunca han derivado, si es que lo bao hecho
alguna vez, de las necesidades domésticas. Se desarrollaron como templo, tumba, fortaleza,
palacio, teatro. La ratón es bastante simple: la cultura tribal es colectiva y, por tanto, su ámbi-
to esencialmente público. Cuando es visible, su imagen es un dominio público. La mayor par-
te de la arquitectura primitiva -Stonehenge, los Túmulos, el Templo dd Sol- define lo que
puede denominarse como «espacio religioso». Este es un ámbito virtual; d templo, aunque
orientado según los puntos cardinales, simboliza únicamente las «ángulos de la tierra» para
la gente sencilla que probablemente no comprendía en absoluto el esquema astronómico. En
realidad, el templo constituía su gran mundo espacial-la'naturaleza, la morada de los dio-
ses y los espíritus-. En la trama que definía se podía ver cómo los cuerpos cdestiales salían
y se ponían; y, presentando este espacio al pensamiento popular, unificaba cielo y tierra, hom-
bres y dioses.
Lo mismo puede decirse de los edificios más civilizados utilizados para salvaguardar la
vida religiosa de las incursiones de los profanos. Los templos egipcios, griegos y romanos, la
iglesia, la mezquita, etc., presentan al exterior una muralla que esconde el sagrario. Los hijos
del Zodíaco ya no son invitados a ir y venir trazando s~s órbitas entre las columnas. Una cel-
da encierra el altar. Pero el edificio domina la comUnidad, y su apariencia exterior organiza
el lugar de la ciudad; la religión, aunque ya no lo es todo en la vida, es la confluencia de todas
las ideas. Dentro del santuário el ámbito cultural queda resumido por los medios arquitectó-
nicos más económicos y concentrados -un mundo sagrado, en el que no se puede vivir, por-
que es .demasiado puro y conmovedor, pero al que se entra para UO!\ comunión consciente
con Dios y con el hombre.

(De Feeling ond Form. A Theory o/ Arl, 1953, págs. 92-99.) 45

 CAPITULO 1
f>ROBLE.\IAS GENEAALES
Erwin Panofsky
Y METODOLOGIA ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
HlSTORICO·CRITICtl

Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del conterúdo temático o signifi.
cado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma ... podemos distinguir en su con-
tenido temático o significado estos tres rúveles:
l. Contenido temático natural o primario, subdividido en Fáctico J' Expresivo. Se percibe
por la identificación deformas puras, es decir, ciertas configuraciones de ünea y color, o cier-
tas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales,
tales como seres humanos," animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; identificando sus rela-
ciones mutuas como hechos; y percibiendo tale~ cualidades expresivas como el carácter dolo-
roso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacifica de un interior. El mundo
de las formas puras, reconocidas así como portadoras de sigmficados primarios o naturales,
puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos
sería una descripción pre-iconográ/ica de la obra de arte.
2. Contenido Secundario o Convencional. Lo percibimos al comprobar que una figura mas-
culina con un cuchillo representa a San Banolomé, ... Al hacerlo así relacionamos los motivos
artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos.
(. .. ) La identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la
Iconografía, en sentido estricto. De hecho, cuando hablamos vagamente de «contenido temá-
tico como opuesto a/omza» nos referimos principalmente a.la esfera del contenido secunda-
rio o convencional, es decir, el mundo de los temas o conceptos específicos se manifiesta a tra-
vés de imágenes, historias y alegorías, por oposición a la esfera del contenido primario o natu-
ral que se manifiesta en motivos artísticos. «El análisis formal», en el sentido en que lo utili-
zaba Wolfflin, es sobre todo un análisis de motivos y combinaciones de motivos (composi-
ciones); ...
3. Significado Intrínseco o Contenido. Lo percibimos indagando aquellos supuestos que
reveían la acritud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filo-
sófica -cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra- .
(. .. ) Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un
grupo de trece hombres alreaedor de la mesa de un comedor, y que este grupo de hombres
representa la Ultima Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e interpreta-
mos sus rasgos compositivos e iconográficos como sus propiedades o características peculia-
res. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de
Leonardo, o de la civilización del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa pecu-

46 F. Ll. Wrigbt. Larkin Company Building. 1904.

 liar nos ocupamos de la obra de arte como un síntoma de algo más que se expresa a sí mis- CAPmJLO 1
PliOBLE.\L\S GENERALES
JllO'en una variedad incontable de otros síntomas, e interpretamos sus rasgos compositivos e Y METODOLOGIA
iconográficos como una evidencia más particularizada de este «algo más diferente». El des- HISTORICO-CRJTICI
cubrimiento y la interpretación de estos valores «simbólicos» (generalmente desconocidos por
el artista mismo ... ) es el objeto de lo que denominamos <<iconología» para distinguirlo de la
<<iconografía>>.
El sufijo «grafía» proviene del verbo griego graphein, «escribir>>; implica un método pura-
mente descriptivo, a menudo hasta estadístico. (. .. ) ... , el sufijo «logia>> -derivado de Lagos,
que significa «pensamiento» o «razón>>- denota por su parte algo interpretativo. (...) Puede,
empero, admitirse cierto peligro de que la iconología no se comporte como la etnología en
relación a la etnografía, sino como la astrología en relación a la astrografía. (. ..) ... cuanto más
subjetiva e irracional sea esta fuente de interpretación (porque cualquier aproximación intui-
tiva estará siempre condicionada por la psicología y la «Weltanschauung>> del intérprete), más
necesaria será la aplicación de estos correctivos y controles, que se han mostrado como indis-
pensables en los casos en que se trataba de zm andlisis iconográfico en el sentido más estricto,.
0 incluso de una simple descripción pre-iconográ/ica. (. .. ) ... tiene que ser controlada nuestra
intÚición sintética por una percatación del modo en el cual, bajo condiciones históricas dife-
rentes, las tendencias generales y esenciales de la mente bumana son expresadas por temas y
conceptos específicos. Esto significa lo que podemos llamar una historia de los síntomas cul-
turales -o súnbolos en el sentido de Ernst Cassirer- en general. El historiador del arte ten-
drá que comprobar lo que él cree que es el significado intrínseco de la obra, o grupo de obras,
a las que dedique su atención, ...

(De Studies in Iconology: Humanistic Tbemes in tbe Arto/ the Renaissance, Oxford-Nueva York, 1939.
Versión castellana: Estudios sobre iconología. Alianza Ed., Madrid, 1972. trad. Bernardo Fernández,
págs. 13, 15-18,23-24. También en El significado en las artes visuales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970,
págs. 37,39-42, 46-47.)

Wylie Sypher
EL SIGN1FICADO DEL TERMINO «ESTIT...O»

El propio término estilo es engañoso - tan engañoso como la palabra forma ...- (. ..) El esti-
lo es sólo un -aspecto del conjunto de una historia más amplia, y el crítico debe tratar de esta-
blecer la relación entre la aparición de los diversos estilos y la manifestación de las actitudes
humanas, que, en algún sentido, se evidencian en las artes. Se puede dar por supuesta sin más
esta relación entre arte y sociedad, sin llegar a proponer una teoría «orgánica» ni de la histo-
- ria ni del estilo. En resumen, existen relaciones entre un estilo y otro y relaciones entre los
estilos y la historia.
Buscar estas relaciones suele llevar a la tierra de nadie de la crítica, de la que hay pocos
mapas fiables, donde siempre se debe ser cauto al formular un juicio, observando bien la obra
en cuestión, evitando las generalizaciones amplias, y sobre todo procurando no suponer que
cualquier obra de arte o de literatura maoifiesta plenamente el estilo del período al que se
presume que pertenece. El estilo no es algo absoluto, y es necesario partir de la base de que
raras veces el estilo controla totalmente una poesía, un cuadro, una escultura o un edificio. El
estilo es el resultado de la actividad incesante de muchos temperamentos. (. ..) El arte filtra la
vida. Entre nosotros y la realidad, el artista o el escritor pone un cierto estilo o técnica-de-
. representación. Sin duda esto es lo que quieren decir los críticos cuando afirman que el arte
reduce el mundo a un estilo.
O viceversa, el estilo no es tanto una «forma de ver el mundo» como lfDa técnica para
representar lo que se ve. (... ) La técnica influye en las técnicas de representación. En tanto
que técnicas, por tanto, los estilos de las diversas artes son separables y diferenciables, pues-
to que todas y cada una de las artes se valen de sus propias técnicas para manipular su pro-
pio medio expresivo, tema o sustapcia. 47
 CAPrruLo 1 Y, sin embargo, aunque las «sustancias>> de las diversas artes no son intercambiables, las
PROBLEMAS GENERALES
técnicas a veces sí lo son, ya que pueden ser semejantes aun cuando los medios sean diferen-
Y METODOLOGIA
HISTORICO.CRmCA
tes. A veces es posible tratar la piedra como si fuese madera, y la consecuencia puede ser la
columna dórica. Se llega así al fecundo concepto de las «interferencias», y puede verse cómo
las técnicas propias de artes diferentes pueden «intercambiarse». (...)
Cuando las técnicas se interpenetran causan ambiguas <<transformaciones» de estilo. (. .. ) A
veces los estilos parecen tener un destino que deben alcanzar como si obedecieran a una
voluntad persol)al. Es cierto que el artista desarrolla su propio estilo entablando un conflic-
to contra los estilos de los maestros precedentes, rechazándo o aceptando las «formas que
otros han impuesto a la vida>>. Hay, sin duda, ciclos de estilos, y también vueltas atrás: así, en
la literatura europea, el manierismo es un continuo excederse en frases ornamentadas, inge-
niosas, afectadas, poco corrientes, que pervierten el canon de la retórica clásica. Hay manie-
rismo en la Antigüedad, en la Edad Media, en el siglo xvn. El ciclo manierismo-barroco-roco-
có parece repetirse durante el Renacimiento y en el siglo XIX, pues logres es manierista,
Delacroix barroco y Constantin Guys rococó, en correspondencia con el primer Bronzino,
Rubens y Watteau.
Por tanto, si los estilos tienen vida propia, existen analogías entre tipos de organización
formal en las diversas artes, aunque las propias artes difieran en los medios y en los conte-
nidos.

(De Four Stages o/ Renaissance Style, 1955.)

Bruno Zevi
ARQUITECTURA E IDS.TORIOGRAFIA

Cada vez que los estudios históricos definen la fisonomía de un artista se derrumba el mito
de su aislamiento cultural. La leyenda romántica del poeta apartado de las vicisitudes de sus
semejantes, amurallado en su torre de marfil, cede ante el conocimiento del hombre compe-
netrado con los problemas 9e Sl! tiempo. Hásta se desvanecen las fábulas prestigiosas y arca-
nas del eremítico Antonio Gaudi, y se quiebra la falsa imagen del genio ignaro del aduanero
Rousseau. El concepto de la espontaneidad creadora, del ímpetu surgente, de la originalidad
ideal de cada canto, no por esto queda infirmado, sino que se sustancia en su- propiedad his-
tórica y se enriquece de pujante realidad. No existe gran arquitecto que no conozca íntima-
mente la historia de la arquitectura y no extraiga de ella alimento para su propia inspiración;
sus preferencias podrán ser parciales o tal vez tendenciosas, pero el vínculo con la tradición
es penetrante en cada es.Qíritu selecto. __ __ - - -
- Los dos máximos arquitectos modernos, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier ostentan una
visión completamente personal de la arquitectura, pero se trata de una seductora coquetería
que afianza la costumbre de una inventiva hermética y abstractivá. Para comprender a estos
artistas y, por tanto, para fijar el punto de la trayectoria histórica en el que nos encontramos
actuando, debemos adquirir conciencia de-un milenario recorrido cuyas sedimentadas expe-
riencias todavía tienen vigencia. En este camino que cada arquitecto moderno revive buscan-
do y construyendo su propia historicidad, no existen cesuras, ni interrupciones, ni solución
de continuidad desde el presente bªsta las edades más remotas.
El lenguaje de Le Corbusier nos lleva nuevamente~ los orígenes del racionalismo, o por lo
menos a la Casa Steiner de Viena construida por Adolf Loas en el año 1910; de ella se ilustra
sistemáticamente la bloqueada fachada principal, o sea la parte que mejor anticipa la poética
racionalista; pero los interiores, figurativamente ricos en los contrapuntos entre vigas de
madera y tabiques rectangulares de revoque blanco, y la sinuosa volumetría, nos inducen a
una búsqueda más circunstanciada. Por otra parte, el puritanismo de Loas y su bandera
Ornament und Verbrechen se explican en antítesis a la descabellada «Secesión Vienesa>>, capí-
.48 tulo austríaco del movimiento Art Nouveau que germina en Bélgica con Víctor Harta en el
 año 1893. Piloto internacional del Art Nouveau es Henry Van de Velde, primer apóstol con- WlllJLO 1
PROBLEMAS GENERALES
tinental de la escuela inglesa de las Arts and Crafts, escuela que nace en 1859 con la Red Y METOOOLOCIA
House de William Morris ·construida en Bexley Heath Kent. Hemos llegado así a los orígenes UISTORICO-CRITJCA
de la arquitectura moderna. M~s la audaz innovación de Morris se comprende únicamente
dentro del cúadro de la cultura neogótica, anticipada hacia el 1747 en la Villa de Horace
Walpole de Strawberry Hill, cerca de Londres. Es el redescubrimiento de la Edad Media que
sustituye los fulgores neoclásicos. La génesis del neoclasicismo se vuelve a encontrar en la
misma posición crítica· con respecto a las ebriedades barrocas de un Vanvitelli y de un
:Juvarra. Y así llegamos a. los albores del siglo xvm, al ~gaste neoclásicismo-barroco. Se puec
de ahora acelerar este bosquejo histórico en sentido cronológicamente inverso, reduciéndolo
a sus puntos esenciales.
El eslabón entre Barroco y siglo J(Vl está dado por los «manieristas» y principalmente por
la dominante poética de Nliguel Angel. Entre los siglos XVI y XV está Bramante; su viaje de
Milán a Roma marca simbólicamente el bautismo del siglo áureo. Entre el primer Renaci-
miento y el Gótico encontramos la cúpula de Sa~ta Maria del Fiore en Florencia, obra al mis--
mo tiempo de Arnolfo di Cambio y de Filippo Brunelleschi, ... (. .. )
Por estas razones el arquitecto moderno, si quiere tener conciencia del mundo en el que
incide, deberá formarse una preparación histórica amplia y sagaz. Esta no sobrepujará su
aporte original, sino que, por el contrario, robusteciéndolo con la fuerza de una cultura,
impedirá que, solo, se consuma rápidamente.
Hasta aquí las razones generales que exhortan a los arquitectos hacia la historia. Pero
hay otro motivo oculto y aún más válido que estrecha la conexión entre historia de la arqui-
tectura moderna e historia antigua. Desde el neoclasicismo en adelante, el desarrollo de la
voluntad creativa arquitectónica va acompañado por una metódica investigación crítica del
pasado, investigación sin la cual es culturalmente incomprensible. El neoclasicismo evoca
Grecia y Roma; el neorrománico y el neogótico, juntamente con las Arts and Crafts y el Art
Nouveau, analizan la Edad Media; la arquitectura racionalista de 1920-30 vuelve a la bús-
queda de la proporción propia del Renacimiento; el ~ovimiento orgánico medita sobre el
Barroco. Las relaciones entre arquitectura e historiografía mantienen un coloquio incesan-
te y una colaboración tan sistemática que hace que sea imposible seguir el desarrollo ya
secular del movimiento moderno sin tener en cuenta la presencia y las presiones de la his-
toriografía. (. .. ) ·
Si se quiere captar el coloquio intimo que hay entre historiografía y arquitectura durante
el último siglo, es necesario abandonar toda creencia de recorridos, de paralelismos automá-
ticos, de fatales contemporaneidades. La correlación mecánica entre historiografía y edifica-
ción existe, sin duda, pero no influye en la historia del arte: es la vicisitud de las limitaciones,
de las copias librescas, de los estilismos arqueológicos; es la historia de las ornamentaciones
externas de palacios ql,le estructural y espacialmente son equivalentes, y que a veces se pre-
sentan con formas románicas, a veces se ornamentan con siluetas góticas, con perfiles rena-
centistas, o con festones y penachos barrocos. En esta labor ínconexa de la no-arquitectura
podemos constatar un paralelismo coartante con los estudios por cuanto la historiografía, las
excavaciones, los levantamientos y las exhumacio~es, dominan y sumergen la poesía. La his-
toria de la arquitectura moderna se asocia en cambio al desarrollo cultural, pero espontánea-
mente, en forma reservada, elástica y crítica. Nace en el ámbito de las pasiones medievalistas
como antítesis del clasicismo al que recuerda bastante más tarde y en modo totalmente ines-
perado. Es una relación irreplicable e intima, pero justamente por esto latente y a veces tan
· inalcanzable y esquiva como para justificar la leyerida de una arquitectura separada de la cul-
tura histórica, pragmática, sensible a las meras eXigencias económicas y técnicas. Ha llegado
el momento de destruir este lugar común y de comprender que si un artista se inspira en una
edad del pasado no repite un estilo sino que transcribe esas experiencias a su poética, reno-
vándolas íntegramente.

(De Architettura e Storiografia, lVIilán, 1950. Versióo castellana: Arquitectura e Historiografía, Ed. Víctor
Lerú, Buenos Aires, 1958. Trad. Zaira S. Ratto, págs. 7-8, 10 y 16.) 49
 Ci\l'rruLO 1 Vittorio Gregotti
PROBLEMi\S GENERALES
Y METOOOLOCL\ Et JUICIO HISTORICO Y SU UTILIZACION
HlSTORJco.ouTlCA
Dos formas diferentes de utilización de la historia: po-r un lado, la claridad cada día mayor (o
distinta) de la ordenación de los hechos, por otro, el juicio sobre cómo están colocados en
relación a ese presente de la historia que es el momento de nuestra acción. En el primer caso
(pensarnos en el contexto específico de la «historia de la Arquitectura») esto significa, a nivel
operativo, toma de conciencia (y, por tanto, capacidad clara de control, de elección y de uso
adecuado) de los instrumentos relacionados con ciertas operaciones y (en el caso de que ten-
gamos intención de usarlos). de las distancias que nos separan de los contextos y de los fines
que los han producido. En el segundo caso, el criterio de elección entre estos instrumentos.
Bien entendida, la función de proyectar del «hacer» (y en nuestro caso específico del
«hacer arúsitco») no se agota en el «conocimiento creativo de lo que ha sido», sino que ine-
vitablemente es siempre (le llamemos hipótesis de trabajo o capacidad de salirse de lo corrien-
te, o aquel «caminar hacia las tinieblas» de que hablaba Paul K.lee) una dirección intencional
llevada a cabo materialmente, voluntad de controlar de algún modo el propio destino, de
detenerse, reconocerse y poner orden. (. .. )
- La búsqueda de la esencia de la arquitectura.
En el contexto del ámbito histórico que hemos definido como contemporáneo, la cultura
de nuestros arquitectos ha especificado una serie de puntos a los que constantemente (aun-
que de una forma confusa) se hace referencia cuando se actúa: son modelos formales, proce-
sos operativos, tipos edificatorios, conceptos críticos, principios poéticos; hoy hablamos de
método, de función, de racionalidad, de compromiso, de vanguardia, de técnica, de arte, con-
fundiendo con frecuencia el significado que estos conceptos han tenido, cuando los últimos
treinta años los han transformado de tal modo que es urgente su revisión crítica.
Sin embargo, este conjunto de nociones en movimiento (y el sistema de relaciones más
generales al que se refiere) constituye de algún modo nuestro horizonte histórico, o por decir-
lo con otros términos nuestro «código referencial» al que restituir inmediatamente el sentido
y el juicio de nuestras acciones: es, por así decir, la materia prima que manipularnos conti-
nuamente intentando que siga siendo útil. Esta idea de horizonte, no tanto aprendido como
vivido, nos conduce, no obstante, a un horizonte más amplio (el que contiene, por así decir,
todos los horizontes presentes en el devenir histórico) y presupone la búsqueda de una
noción de algún modo permanente más allá no sólo de los horizontes históricos, sino de nues-
tra misma posibilidad de transformación.
Esta labor, bastante compleja, podría definirse como la búsqueda de la esencia de la arqui-
tectura. Este intento debería ser algo bastante diferente de la búsqueda de una definición, por
así decir, meta-histórica de la arquitectura misma, más bien debería intentar definir lo que tie-
ne de ser como ser, haciendo referencia sobre todo a ?quellas peculiaridades particulares que
- -nos hacen reconocer como arquitectónico un cierto aspecto de una actividad, y como arqui-
tectura un cierto grupo de fenómenos: en una palabra, tratar de aclarar el sentido de nuestr9 _
encuentro con la disciplina arquitectónica.
Así pues, esta búsqueda no se presenta sólo como un problema histórico filológico: se tra-
ta por lo menos de una investigación histórica totalmente insólita, enteramente tematizada,
que no se contenta con sacar conclusiones de los hechos: si a menudo ha de recurrir a la
noción histórica es para reconocer todas y cada una de las veces, plasmada en una continua
síntesis (que no es la simple unión de un producto con otro, sino algo en lo que viven todos
los precedentes), la específica tradición de la arquitectura, su aparición siempre como tal para
nosotros aun siguiendo sentidos completamente diferentes, según formas, técnicas y objeti-
vos diversos, producida por personalidades distintas siguiendo intenciones distintas.
Nuestra existencia se mueve en el ámbito de un número enorme de tradiciones, de las cua-
les aprovechamos lo que llega hasta nuestro presente, siendo un primer conocimiento funda-
mental Pero apenas poseemos, por as[ decir, el utensilio y nos disponemos a considerado, se
nos presenta bajo la dimensión de una nueva experiencia, de acuerdo con los significados de
50 un ~onocirniento diferente que ya no coincide con su utilización directa. Pero lo que hace que
. nuestro discurso sea más particular es que, dentro de estas tradiciones, hemos hecho una elec- C :\PillJLO 1
PROBLEMAS CENEIW.ES
ción,la de la arquitectura, y, por tanto, estamos forzados a establecer con ella contactos espe- Y METODOLOClA
ciales, a dejar claro en un cit;rto sentido que nuestro compromiso con la naturaleza, con nues- HISTOIUCO.ClUTICA
tros semejantes y con la historia misma es esencialmente arquitectónico; lo que comporta una
limitación de nuestro punto de vista sobre el mundo, pero también de nuestra manera de
acercarnos a él; de cqnocer, de hacer cualquier cosa no deberíamos olvidar que el interés que
nos impulsa aquí hacia la arquitectura es incluso más particular: se mueve dentro del propio
proceso y está totalmente volcado a la utilización, por así decir, proyecrual, de esa experien-
cia, más bien de ahora en adelante de toda nuestra exper.iencia, bajo el enfoque de la pro-
yectualidad arquitectónica,.

Co11clusiones
1. La utilización de la noción histórica carente de juicio es prácticamente nula; nunca es
fácil de encontrar y es antieconómico intentarlo;
2. que tenemos un interés diferente, especial, hacia la historia contemporánea con respec-
to a la del pasado;
3. que la posibilidad real de ayuda de la enseñanza histórica consiste en una toma de con-
ciencia de la esencia de la tradición en la que actuamos y, a través de ella, de lo que conside-
ramos direcciones de transformación, la capacidad, por tanto, de criticar nuestra propia
intencionalidad, de participar adhiriéndonos desde dentro a esa condición histórica particu-
lar que es la actualidad.

(De Architettura e Storia dell'Architettura, en Utopía delta Realtd, Leonardo da Vinci Ed., Milán, págs.
110-112.)

Paolo Portoghesi
JUICIO HISTORICO Y ENCUADRE EN UNA PERSPECTIVA CONTEMPORANEA
DE LA ARQUITECTURA DEL PASADO

La reconstrucción científica, en el laboratorio del crítico, de la relación histórica entre la obra

y los que la disfrutaron en su época para contraponerla a la relación concreta y actual de
quien se aproxima a ella con el filtro de su propia, y totalmente diferente, cultura de la ima-
gen, es una operación útil y clarificadora a condición de que no se trate de una mera sustitu-
ción, sino más bien de una comparación y de una integración. Sólo así se tendrá en cuenta de
un modo válido el valor de hipótesis previa, propio de rodas las obras artísticas, y se encon-
trarán las premisas objetivas para un juicio histórico; de otra manera, cada época, entendida
como autónoma y cerrada, dotada de una barrera de convenciones que la separan de nuestro
presente, quedará aislada, sin más enlaces que los de la estéril curiosidad filológica.
El juicio que derive de un recorrido crítico que comprenda además el reconocimiento de
la orgaoicidad de su comprobación a través del análisis del contexto histórico y su encuadre
en una perspectiva contemporánea, no será un juicio de absolución o condena, sino de colo-
cación dentro de una esfera en la que las finalidades humanas ya no son separables del pres-
tigio formal de la obra, obra que ya no puede considerarse como algo diStinto, irremediable-
mente extraño a la vida del hombre.
En otros términos, la visión integral del significado de la obra, que admite su actividad más
allá de los límites de la cultura en la que ha nacido, permite reintegrar en el juicio los pará-
·metros de conservación, progreso y reacción, sin caer en el equívoco evolucionista del posi-
tivismo, puesto que tales parámetros son relativos, no respecto a una suprahistórica visión
finalista de l a «vida de las formas», sino respecto a la posibilidad de abarcar en su devenir las
grandes hipótesis de transformación de la cultura, y de valorar el signifi~ado humano de cada
obra.
A la luz de esta digresión metodológica será fácil para el lector entender la motivación de
las categorías adoptadas ... y en particular el valor que damos a términos como «clasicismo», 51
 CAPI11JLO l «manierismo», «barroco», «neoclásico», que marcan la coagulación en formulaciones unita-
PROBLE.\IAS GENERALES
\' METODOLOGIA
rias de ideas y aspiraciones capaces de alimentar un debate, de crear luchas y rivalidades, por
HISTORJCO CRIT!CA medio de las cuales cambia y se transforma el modo de pensar, de ver y de producir de los
artistas. Colocarse en el juicio dentro de una de estas categorías, haciéndose sacerdote de un
movimiento reconstruido a posteriori, es colocarse fuera de la historia. La labor del crítico es,
sobre todo, valorar hasta qué punto estos movimientos, estas banderas, han sido portadores
de luz, de medios de acrecentar o profundizar en la experiencia vital, hasta cuándo han man-
tenido un valor de estímulo y cuándo, al contrario, han perdido su carga progresista.
«Hegel ya ha observado una vez -escribe Marx en el Dieciocbo de Brumario de Luis
Bonaparte- que todos los grandes acontecimientos y personajes históricos aparecen, por así
decir, dos veces. Ha olvidado añadir: la primera vez como una tragedia, la segunda como una
farsa»; y en la Crftíca de la Economía Política añade: «La historia es radical y pasa por muchas
fases cuando conduce a la tumba a una forma vieja. El último estadio de una forma histórica
es su comedia. Los dioses griegos, trágicamente heridos de muerte por primera vez en el
Prometeo encadenado de Esquilo, aún debían morir otra vez, de forma cómica, en los diálo-
gos de Luciano. ¿Cómo se explica este proceder de la historia? A fin de que la humanidad se
separe serenamente de su pasado.»
Manierismo, barroco, neoclásico, tienen todos su momento trágico y su momento de far-
sa; pero lo que nos interesa es el modo de verificar estas vicisitudes poniéndolas en relación
con nuestra perspectiva histórica, comprender la razón por la que los fenómenos artísticos
producidos por tales culturas continúan interesándonos, no solamente como pretextos de
contemplación y disfrute estético, sino como problemas planteados, pero no resueltos, como
interrogantes a los que sólo nosotros hic et nunc podemos responder finalmente. Captar la
especificidad de una civilización artística quiere decir, ante todo, distinguir los caracteres que
la preceden y la siguen: reco~ocer un área semántica propia e inconfundible.

(De Romn barocca. l. 0 Nascita di un llliOVO linguaggio, Laterza, Bari, 1973, págs. 55-57.)

Erwin P anofsky
EL PROBLEMA DE LAS PROPORCIONES

Por lo general los estudios sobre el problema de las proporciones son recibidos con escepti-
cismo o, a lo sumo, con poco interés. Estas actitudes no tienen nada de sorprendentes. La
desconfianza se basa en que con excesiva frecuencia la investigación de las proporciones
sucumbe a la tentación de hallar en los objetos justamente lo que se acaba de poner en ellos;
y explica la indiferencia del punto de vista moderno y subjetivo según el cual una obra de arte
es algo absolutamente irracional. Un espectador moderno, todavía sometido a Ja influencia
de esta interpretación romántica del arte, no encuentra de interés, en caso de no considerar-
lo lamentable, que el historiador le diga que un sistema racional de proporciones o incluso
un plan geométrico preciso, fundamenta una u otra representación.
No obstante, para el historiador del arte no deja de ser faena fructífera examinar la histo-
ria de los cánones de proporciones (siempre que se limite a los· datos positivos y esté dis-
puesto a trabajar con escasos materiales antes de hacerlo con materiales dudosos). No sólo
tiene importancia saber si determinados artistas o períodos artísticos tendieron o no a adhe-
rirse a un sistema de proporciones, sino que también tiene verdadera importancia su modo
de tratar la cuestión. Pues sería un error suponer que las teorías de las proporciones per se
son constantemente una y la misma. Existe una diferencia fundamental entre el método de
los egipcios y el de Policleto, entre el procedimiento de Leonardo y el de la Edad Media; y se
trata de una diferencia tan grande y, sobre todo, de tal índole que refleja las diferencias bási-
cas entre el arte egipcio y el de la antigüedad clásica, entre el arte de Leonardo y el de la Edad
Media.(. ..)
Había, pues, tres posibilidades fundamentalmente diferentes de buscar una «teoría de las
52 dimensiones humanas». Dicha teoría podía aspirar al establecimiento de las proporciones
 «objetivas», sin preocuparse por su relación con las «técnicas»; o bien al establecimiento de CAPITIJLO 1
PROBLEMAS GE.'IERALES
las proporciones «técnicas», sin preocuparse por su relación con las «objetivas»; o, por últi- \' METOOOLOGIA
mo, podía considerarse libre de la.necesidad de optar por lo uno o lo otro, a saber, cuando HISTORJCO-CRITIC,\
las proporciones «técnicas» y «objetivas» coinciden entre sí. Sólo una vez se realizó, en for-
ma pura, ~sta .última posibilidad:·en el arte egipcio. (Ver más adelante: Las proporciones en la
Arquitectura Egipcia, Griega, Medieval J' Renacentista.)

(De The Meomirg in the Visual Arts, Nueva York, 1956. Versión castellana: El significado en los artes
yisuoles, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 61-62.)

Emil Kauffman
EL CONCEPTO DE «SISTEM.~ ARQUITECTONICO»

Solemos concebir un estilo arquitectónico como un conjunto de rasgos estructurales y deco-

rativos que, con ciertas variaciones, se repiten dentro de una época dada. Tanto si tomamos'
esos rasgos de un edificio sobresaliente, al que se considera la encarnación más pura de un
estilo determinado, como si construimos el estilo a base de rasgos entresacados de varias
estructuras, el caso es que nos ·colocamos en situación de contemplar las realizaciones del
período desde su supuesto apogeo. Y si formamos nuestro concepto de este modo, pronto
nos encontraremos en la posición del hombre que encontró la solución al problema de los
verbos irregulares griegos en la siguiente fórmula: hay un verbo regular, todos los demás son
excepciones. Tal ficción es una ayuda para poner un poco de orden en fenómenos discre-
pantes, una útil abstracción que nos permite dominar la confusa variedad de rasgos diferen-
tes. Pero la significación del crecimiento y la evolución de la arquitectura únicament_e se acla-
rará si no nos quedamos en la fijación del estilo, si avanzamos desde aqui hacia la realidad del
cambio. Para corregir la falacia del apogeo estilístico hay que explorar todo el campo hasta
sus fronteras mismas. Desde allí, y posiblemente des.de las regiones vecinas del exterior,
obtendremos una visión mejor del propio territorio. En la frontera, donde convergen las
diversas corrientes, cobramos conciencia de que no existe línea divisoria. Hoy es difícil
encontrar un historiador que no comparta esta opinión. Las líneas fronterizas están creadas
por y para el hombre a fin de facilitar la administración de la tierra. El aspecto de la frontera
nos ofrece el primer c~rrectivo a la visión desde el apogeo. No hay razón alguna para que el
historiador que ha llegado a la frontera dé preferencia a la visión maximalista, al Gótico «más
puro», por ejemplo (si es que ha existido tal cosa), en detrimento de una mezcla de elemen-
tos góticos y renacentistas. (. ..) Y junto a la aparición y desaparición periódicas de las formas
se produce otro cambio, de raíces más profundas, de mayor alcance: el cambio en la interre-
- lación de las partes, o sea en lo que propongo llamar el sistema. Este cambio del sistema es el
que establece la diferencia entre el Gótico y el Neogótico, entre la arquitectura romana y la
renacentista, y así sucesivamente.
Hay razones más profundas para que cambie el sistema que para que cambien las formas
o incluso las características. Los sistemas dependen por completo, o mejor, derivan de una
manera directa de la actitud mental general de una época determinada. Y como las actitudes
cambian sin cesar, los sistemas arquitectónicos se encuentran también en un estado de flujo
continuo. Por otra parte, el cambio de un sistema no afecta tan sólo a unos cuantos elemen-
tos, sino al todo. En consecuencia, también es el responsable de la selección -invención o
_modificación- de las formas en su primera aparición en la historia. Y también es el respon-
sable de la intensificación de las características (pictorialidad, plasticidad, etc.). Sin embargo,
formas y sistemas se hacen antagónicos cuando las formas de un sistema anterior reaparecen
en otro posterior porque ha surgido un renovado interés académico hacia ellas o por cual-
quier otra razón extraartística. De ahí esa sensación de que algo no encaja, o incluso algo
insensato, que nos produce todo revivalismo. Las formas reaparecen, los sistemas no. Las for-
mas griegas se han empleado una vez tras otra a lo largo de los siglos, pero nunca se volvie-
ron a estructurar los hogares a la manera griega, del mismo modo que la humanidad puede 53
 CAPllVLO 1 copiar algunas instituciones como el arcontado, el consulado o el senado, pero nunca volve-
P ROBI.EMAS GENEMLES rá a vivir regiéndose por las leyes atenienses o romanas. (.. .) El proceso histórico es una evo-
\" METOOOI.OGL\
HISTORJCO·ClUTiwl lución lenta y constante. No hay en él subversiones bruscas, salvo quizá en ese momento infi-
nitesimal e imperceptible de la concepción de una nueva idea. (... ) Cuando las formas nove-
dosas aparecen abruptamente como, por ejemplo, las formas geométricas en la arquitectura
anterior a 1800, el historiador no debe ceder ante la tentación de presentar esta erupción
como un acpntecimiento sensacional, como si fuera un mago ansioso por ocultar las etapas
que han conducido al deslumbrante resultado. (... ) Una s_imple ordenación de etapas, que
preceden o siguen, no será de gran ayuda, pues la historia no es cronología. Para escribir his-
toria hay que distinguir las diferentes corrientes que a veces discurren paralelas, otras se
entrecruzan, en ocasiones fluyen juntas, pero siempre luchando por alcanzar el predominio.
Unicamente tras un análisis de este tipo podremos integrar los diversos aspectos en un cua-
dro global.

(De Arcbitecture in tbe Age of Reason ..., Harvard, 1966. Versión castellana: La Arquitectura de la
Ilustración, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Bera.mendi, págs. 95-97.)

Giulio Cario Argan

SOBRE EL CONC_EPTO DE TlPOLOGIA ARQUITECTONICA

La mayor parte de la crítica moderna basada en pensamiento idealista niega cualquier valor
al concepto de «tipología arquitectónica>>. En efecto, sería absurdo afirmar que el valor artís-
tico de un templo circular es tanto mayor cuanto más se aproxima al «tipo» ideal de templo
circular. Este «tipo» ideal oo es más que una abstracción y, por tanto, hay que desechar la ·
idea de que los tipos arquitectónicos ofrecen criterios de valoración para las obras de arte sin-
gulares. El hecho, no obstante, de que ciertas tipologías arquitectónicas se hayan formado y
hayan sido transmitidas por la tr~tadística y por la práctica de la arquitectura no se puede dis-
cutir. Es, pues, legítimo plantear el problema de las tipologías ya sea en el proceso histórico
de la arquitectura o bien en el proceso imaginativo y operativo de cada uno d~os arquitec-
tos. Es fácil establecer una analogía entre la tipología de la arquitectura y la iconografía: la
tipología, del mismo modo que la iconografía del arte figurativo, constituye un factor sin
duda no determín?flte, pero siempre presente, de forma más o menos manifiesta, en el pro-
ceso artístico. ¿Cómo se forma un tipo arquitectónico? Las corrientes críticas más inclinadas
a admitir el valor y la .función de los tipos son las que explican las formas arquitectónicas en
relación a un simbolismo y a los ritos que lleva aparejado. Esta crítica, sin embargo, no ha res-
pondido (ni puede responder) a la cuestión de sí el simbolismo existe antes del nacimiento
- del tipo-y-Jo-determina o~en camoío, es una deauccíófla posteriorCEste problema no tiene,
sin embargo, una importancia relevante cuando se considera el tema en el curso de la histo-
. ría: está claro que, cuando el significado simbólico precede al tipo y lo determina, aquél se
transmite ligado a ciertas formas arquitectónicas del mismo modo que, en el caso inverso, la
concatenación histórica de las formas transmite, de manera más o menos consciente, los con-
tenidos simbólicos. Hay pocos casos en los cuales el contenido simbólico se busca conscien-
temente como enlace con una antigua tradición formal y constituye un factor esencial tam-
bién desde el punto·de vista histórico y estético.
Casos típicos de una investigación consciente de las relaciones entre la forma y un conte-
nido ideológico son los del simbolismo de los edificios religiosos de planta central del
Renacimiento estudiados por Wittkower o el de las alegorías arquitectónicas barrocas estu-
diadas por Sedlmayr. Una definición muy precisa del tipo en la arquitectura es la que da
Quatremere de Quincy en su Diccionario histórico: «La palabra "tipo" no representa tanto
la imagen de una cosa a copiar o imitar perfectamente, sino más bien la idea de un elemento
que por sí mismo debe servir de regla al modelo ... El modelo, entendido de acuerdo con la
ejecución práctica del arte, es un objeto que debe repetirse tal como es; el tipo es, por el con-
54 trario, un objeto de acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen
 11
1 .
CAP!T\11.0 1
PROBLEMAS GENERALES
Y METOOOLOG!A •
O O HISTORICO-CRITICA

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OROITEVAL CLAIX COLMAR SAlNT-DIE N.-D. DE CLUNY

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CLUNY PARlS, SAINT-GERMAJN FIRENZE, SANTA CROCE MONTMAJOUR

Tipología de iglesias. Cuadros sinópticos.

nada entre sí. En el modelo todo viene dado y es preciso; en el tipo todo es más o menos vago.
Así pues, vemos que la imitación de los tipos no tiene nada que el sentimiento y el espíritu no
puedan reconocer...». El concepto de vaguedad o generalidad del tipo, que, por tanto, no
puede influir directamente en la creación y la calidad estética de las formas, explica también
la génesis, el modo de formarse del tipo. Este, evidentemente, nunca se formula a priori, siem-
pre se deduce de una serie de ejemplos. El tipo del templo circular nunca es identificable con
tal o cual templo (aunque un determinado edificio -en este caso el Panteón- pueda tener
y conservar una importancia particular), sino que es siempre el resultado de una comparación
. y casi de una superposición de todos los templos circulares. El nacimiento de un tipo está,
pues, condicionado al hecho de que ya exista una serie de edificios que tengan entre sí una
evidente analogía formal y funcional: en otras palabras, cuando un tipo se afianza en la prác-
tica o en la teoría arquitectónica es que ya existe, en una determinada condición histórica de
la cultUra, como respuesta a un conjunto de exigencias ideológicas, religiosas o prácticas ... en
la historia de la arquitectura, las series tipológicas no se forman solamente en relación a las
funciones prácticas de los edificios, ~ino p rincipalmente en relación a su configuración. El
tipo fundamental del edificio sagrado circular, por ejemplo, es independiente de las funcio- 55
 CAPmJLOl
PROBLEM,\S CENEIV\LllS
Y METODOLOCIA
HISTORICO.CRI11CA

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Tipología de iglesias. Cuadro.s sinópticos.

ne.2, bastante diferenciadas,_alas-que tales edificios-deben adecuarse:-Solamente en la segun-

da mirad del siglo XIX se ha tratado de instituir una tipología clasificatoria en orden.,a las fun-
ciones prácticas (esquemas tipicos de hospitales, hoteles, escuelas, bancos, etc.), que, no obs-
tante, no han dado lugar a resultados estéticos importantes. Los tipos históricos, como por
ejemplo los de los edificios religiosos de planta central, de planta longitudinal o los resultan-
tes de la combinación de los dos esquemas, no aspiran a satisfacer eventuales exigencias prác-
ticas, sino a responder a exigencias profundas, que se mantienen como fundamentales y cons-
tantes al menos dentro de los lúnítes de una determinada civilización, de forma que es nece-
sario aprovechar la experiencia madurada en el pasado con vistas también a la validez que
esas formas continuarán teniendo en el futuro ...
Atendiendo a la definición de Quatremere puede decirse que el tipo surge en el momento
mismo en que el arte del pasado deja de proponerse como modelo condicionante al artista.
La elección de un modelo implica un juicio de valor: se reconoce una obra de arte como per-
fecta y se trata de imitarla. Pero cuando la obra se engloba en el esquematismo y la indife-
renciación del tipo ya no hay juicio de valor que comprometa la acción individual del artista:
el tipo se acepta, pero no se <<imita», es decir, la repetición del tipo excluye ese proceso crea-
56 tivo que, en la tradición del pensamiento estético, es la «mímesis». El momento de la acepta-
· ción del tipo es, en fin, un momento de suspensión del juicio histórico; y, como tal, es un C..\PfTULO 1
PROBI.EMAS GENERALES
momento negativo, pero «intencionado» en el sentido de la formulación de un nuevo valor
Y METODOLOGIA
en cuanto que, en virtud de su misrQo carácter negativo, impone al artista la necesidad de una HISTOIUCO.OUTICA
nueva determinación formal, de una inv~ción.

(i);Tipo!ogia, Sz:mbologia, Allegorismo..., Bolletrino del Centro Internazionale A. Palladio, 1959; reedi·
rado en Progetto e Destino, 1I Saggiatore,_Milán, 1955, págs. 75-79.)

Vittoi'Ío Gregotti
EL CONCEPTO DE RACIONALIDAD EN ARQUITECTURA

En una primera aproximación cuando (en sentido intencionadamente arquitectónico) se

habla de «racionalidad» se superponen, por lo menos, cuatro significados diversos: 1) Se pue-
de hacer referencia a un vínculo bien articulado con el uso, a una disposición racional del
objeto; es decir, la racionalidad puede ser extrínseca o intrínseca, referirse a la función o a la ·
lógica interna de la construcción arquitectónica. En el primer caso, se puede referir funda-
mentalmente a las costumbres del grupo social; en el segundo, está referida a la coneXión
óptima de las partes en relación·con los diversos parámetros de economía, política, produc-
ción, claridad y legibilidad, integración, etc. 2) Hay otro significado de la palabra racional
vinculado a la idea de un lenguaje estilístico caracterizado por: la ausencia de adorno en las
superficies lisas y unitarias, por la ausencia de relación con los estilos históricos, etc. 3) Otra
interpretación de la palabra racionalidad tiende a hacerla coincidir con la palabra objetividad,
pues hace referencia a las relaciones con la mecánica de la reducción, a la aplicación rígida
del principio de causa, a un principio contrapuesto, metafísicamente o no, a la intuición y al
sentimiento. 4) Por último, racional puede ser un proceso que se construye sobre la base de
datos y de pasos lógicos, de soluciones optimales respecto al problema y que establece pro-
cedimientos continuamente controlables a partir de los .propios datos del problema. La serie
de significados que se han acumulado en torno a la palabra «racionalidad>> en arquitectura
dependen tanto de hipótesis arquitectónicas como de realizadones que se han construido en
ciertos momentos según el diverso modo de entender el concepto general de razón. Estos sig-
nificados se han ido tr~sformando a lo largo de los años asumiendo acentos diversos y ocu-
pando áreas más o menos amplias en el proceso de la proyectación arquitectónica.
«Apoderémonos de los medios que nos proporciona nuestro tiempo, apliquémoslos sin
hacer intervenir tradiciones hoy por hoy no vitales, y sólo entonces podremos inaugurar la
nueva racionalidad arquitectónica.» Cuando en 1872 Viollet-le-Duc escribía estas palabras,
tendía a asociar a la idea del gótico la de racionalidad constructora refutando su pertenencia
a la corriente neoclásica y ecléctica.
La racionalidad constructora era una óptica con la que se podía leer toda la historia, aun
cuando aquel tipo de racionalidad permitía elegir entre lenguajes. diversos y alternativos.
Detrás del argumento de Viollet-le-D uc (y no casualmente, por cierto) hay una interpretación
iluminística del concepto de razón .como confianza en una organización natural y, por tanto,
racional, del mundo; se trata del método de la descomposición analítica como base de toda
investigación y que coincide con el método racionalizador por partes del mundo paleo-indus-
trial.
Por otra parte, este concepto de racionalidad se convirtió en un instrumento necesario al
,complicarse las técnicas de la construcción y al crecer, bajo la presión de los fenómenos del
urbanismo, la prepotente inserción de edificios, instalaciones y terrenos como valor econó-
mico en la dialéctica capitalista. Sin embargo, Viollet-le-Duc proponía no sólo los elementos
de una perspectiva proyectual, sino un esquema interpretativo de toda la historia de-la arqui-
tectura. ·veinte años antes, Semper ya había dicho que el estilo no era algo procedente del
exterior, sino un estrecho vínculo entre las necesidades elementales de la arquitectura como
satisfacción racional de las necesidades de la civilización, entre materiales empleados y tec-
nología del material, aparte las capacidades creadoras. Inspirándose en las teorías del evolu- 57
 CAPITULO 1 cionismo, aprendió a reconocer estructuras racionales semejantes bajo apariencias diversas.
PROBLEMAS GENERALES
Y METOOOLOCIA
(. .. )... otra acepción de racionalidad ... extremadamente importante por sus consecuencias lin-
HISTORJCO-CRJTICA güísticas: la coincidencia entre el mundo de la razón Jf de la técnica.
Nada mejor que la máquina cristaliza el sentido de la racionalidad, pues es toda ella geo-
metría y pureza y no parece admitir adornos o rebabas sentimentales. «La máquina, fenóme-
no moderno, provocó en el mundo una reforma del espíritu», dice Le Corbusier; todo un
conjunto de objetos devienen así significativos desde el punto de vista de la forma en sí, lle-
vando hasta sus últimas consecuencias uno de los más interesantes puntos de flexión de la
arquitectura moderna, la coincidencia entre tecnología y valor y, con ello, el derecho de la tec-
nología a un desarrollo autónomo por cuanto es siempre racional. Pero, al mismo tiempo Le
Corbusier cree que la máquina, en cuanto producto e instrumento de la racionalidad, es libe-
ración de la necesidad, de la esclavitud de la fatiga, y una reelaboración del propio sistema
social en cuanto sistema de razón.
Nuevamente la razón deviene sistema, manera de decidir una justa jerarquía entre las par-
tes, claridad de pensamiento y claridad de proceso. Su lógica tiende a vencer las oscuridades
de la historia al reducir al hombre a sus necesidades fundamentales; la arquitectura se basa
en esta reducción racional y en la respuesta racional a estas necesidades llegando a evadirse
de la historia a través de la utopía que es una forma extrema de reducir la historia a la racio-
nalidad. Partiendo de una raíz diversa, de alguna manera metafísica, se propone, en cambio,
la idea de racionalidad como objetividad que no sólo atañe al proceso, sino al propio resul-
tado visto como tendencia hacia una configuración final e inmodificable del objeto en cuan-
to definitivamente correspondiente a su objetivo. Esta óptica insiste no tanto en la confianza
de una completa cientifización del proceso artístico, cuanto en una concepción de la ciencia
considerada capaz de avanzar hacia una verdad absoluta y distinta, pero cierta y, sobre todo,
independiente de los cambios históricos. Es una forma de objetividad que confina la con-
ciencia del sujeto en función; por así decir, de una espiritualidad definitiva. Es la forma de la
racionalidad como total deductividad que tiende a establecer valores universales y convierte
la razón en una teología que no cree en el deseo humano sino en cuanto deseo de razón: un
continuo descender en lugar de ascender.

(De II territorio dell'arcbitettura, Milán, 1966. Versión castellana: El territorio de la arquitectura, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Trad. Salvador V alero Rofes, págs. 144-148.)

Sigfried Giedion
TRES CONCEPCIONES ARQUITECTONICAS DEL ESPACIO
_ _ Lo propio de la concepción espacial arquitectónica consiste en abarear un amplio espacio de
tiempo, el cual está compuesto a su vez de períodos muy diferentes. La concepción espacial
arquitectónica tiene un carácter mucho más general que la pintura o la escultura. La arqui-
tectura de Egipto y Grecia comparte la misma concepción espacial, pero la escultura de estos
países es fundamentalmente diferente. Por otra parte, la concepción espacial arquitectónica
abarca diferencias mucho mayores dentro de su período que las demás artes. Varios períodos
fuertemente contrastantes coinciden básicamente en su planteamiento del espacio arquitec-
tónico. (... ) Desde los comienzos de la arquitectura ha habido solamente dos concepciones
espaciales básicas, como reconocieron Riegl y Schmarsow. Una tercera concepción que reú-
ne características de ambas pero que, en cierta medida, va más lejos que cualquiera de las dos,
se está formando ahora.
La primera etapa abarcó tanto las grandes civilizaciones arcaicas como la evolución grie-
ga. Se colocaban objetos escultóricos - volúmenes- en d espacio ilimitado.
La segunda etapa de la evolución arquitectónica se inició en la mitad de la época roma-
na. El espacio interior, y con él todo d problema del abovedamiento, llegó a ser el objetivo
principal de la arquitectura. En la concepción espacial de esta segunda etapa, la idea del
58 espacio arquitectónico era casi idénóca a la de espacio interior hueco. Desde la Anógüedad
· tardía en adelante, el espacio hueco -el espacio interior circunscrito- fue el mejor logro CAPITULO 1
PROBU.\IAS CENEIW.ES
del arte de construir. (... ) ... los c4stintos medios de abovedamiento del espacio interior seña- Y METODOLOCI•\
lan la evolución de esta etapa de la arquitectura. El Panteón romano, con sus precursores HISTORICO·CRillCA
parciales, señala el comienzo. La segunda concepción espacial abarca el período compren-
dido entre·la construcción de las grandes bóvedas romanas, tales como las termas, y el final
del siglo .xvm.
La tercera fase de la evolución arquitectónica fue prefigurada en los comienzos del siglo
XIX. Este siglo actuó como período de transición. En apariencia fueron empleadas indiscri-
minadamente todas las formas estilísticas, juntos con medios de formación del espacio inte-
ri~r tomados de todas las épocas (como reconoció Paul.Fraokl). Pero en las estructuras más
anónimas de este siglo se hallan sugerencias e indicios que solamente podían adquirir conte-
nido artístico y vida con la apertura de la tercera concepción espacial en los comienzos de
nuestro siglo.
La tercera concepción espacial contiene elementos tanto de la primera como de la segun-
da etapa. Ha descubierto de nuevo las propiedades que emanan de los volúmenes en el espa- .
cío, sin renunciar al modelado del espacio interior. La integración de estos dos elementos
básicos da origen a otros nuevos que presagian una tercera fase de evolución. (... ) La con-
cepción espacial primitiva, con su total libertad de direcciones, y la absoluta ausencia' de
compromiso con la cual sitúa los objetos en el espacio sin preocuparse de la relación con sus
límites o con su entorno, persistió a través de los tiempos prehistóricos. Poco antes del
comienzo del período histórico se produjo una revolución fundamental en el campo de la
visión. En lugar de un número ilimitado de direcciones, las relaciÓnes fueron reducidas a
una: la vertical, con su necesario complemento, la horizontal. El comienzo de la arquitectu-
ra coincide con la instauración de la supremacía de la vertical, el ángulo recto, el eje y la
simetría. La desaparición de la libertad de direcciones implicó la desaparición de la libertad
de las superficies. Surgió la superficie plana, lisa y sin sombras, y con. ella una belleza total-
mente nueva. La primera concepción espacial arquitectónica estaba relacionada con el
poder procedente de los volúmenes, sus relaciones mutuas y su interacción. Esto vincula las
evoluciones egipcia y griega.
La segunda concepción espacial arquitectónica. Las bóvedas existían desde los tiempos en
que comenzó la arquitectura, pero su capacidad de intensificación de la experiencia religiosa
y secular no fue conocipa hasta la Roma imperial. Esta capacidad apareció junto con la rela-
ción simbólica del espacio interior con el cosmos, lo mismo que los poderes de los volúme-
nes en el espacio (los zigurats y las pirámides) se manifestaron en las primeras civilizaciones
arcaicas. Bajo la cúpula giratoria de la Domus Aurea de Nerón, que representaba el movi-
miento de las estrellas y que sólo es conocida por su reproducción en monedas (Boethius,
1960), el emperador era identificado con el creador del universo. La cúpula del Panteón de
Adriano, de comienzos del siglo n, señaló la completa irrupción de la segunda concepción
espacial. Desde ese momento el concepto de espacio arquitectónico fue casi indistinguible del
concepto de espacio interior hueco. Desde los tiempos romanos, los períodos cambiantes
·.
desarrollaron el abovedamiento para expresar sus diferentes necesidades emotivas. Las sim-
ples bóvedas de cañón y las cúpulas de la villa de Adriano en Tivoli conducen a la evolución
de complicados espacios interpenetrantes. Bizancio continuó ese proceso. La cúpula dorada
de Hagia Sophia con su franja de luz fue concebida como si descendiera del cielo el dosel sim-
bólico del cosmos.
En las perforadas iglesias de Jusriniano en Rávena se puso mucha atención en modelar la
iluminación interna de modo que robusteciera la configuración del espacio arquitectónico.
Eo las catedrales góticas esto fue llevado más lejos, con gran sutileza. El modelado de la luz
formaba parte de su significado.
En la segunda concepción espacial aparecieron diferencias en la construcción y en el sig-
nificado· del modelado del espacio interior. El contenido simbólico de las cúpulas del
Panteón, Hagia Sophia, los edificios del Renacimiento y las cúpulas tardobarrocas de
Borromini, Guarini y Balthasar Neumann es ampliamente diferente, pero todos están com-
prendidos dentro de la gran curva de la segunda concepción espacial. 59
 CAPITULO l Ambas etapas se manifiestan por sus concepciones espaciales. Pero la evolución que atra-
PROULEMAS CE.NEIV\LES
Y METODOLOClo\
viesa períodos de tiempo tan grandes, lugares y pueblos tan diferentes, y sistemas sociales tan ·
HISTOIUCO.CIUTIC.\ distintos, solamente puede tomar la forma de una -envoltura fluida, global, dejando un mar-
gen para las diferentes expresiones de contenido. (. ..)
Durante el Renacimiento, el hombre occidental se interesó mucho en la exploración de la
perspectiva óptica en términos de las apariencias y del escorzo de los objetos.
En nuestra época, la preocupación por la apariencia de los objetos ha dado paso a otro
problema. Las investigaciones en la naturaleza del espacio han sustituido a la preocupación
por la apariencia física. Probablemente no es mucho decir que todo artista - desde luego
todo escultor- está interesado en la exploración del espacio y en los modos de captación de
este medio intangible.

(De Tbe etemal present: the begilllrings o/ Architecture, Nueva York, 1964. Versión castellana: El pre-
sente elemo: Los comienzos de la arquitectura, Alianza Ed., Madñd, 1981. Trad. Joaquín Fernández
Bernaldo de Quirós, págs. 490-494.)

Guido Canella
SOBRE EL PROBLEMA COMPOSITIVO
Desde el punto de vista compositivo es necesario intentar la recuperación de las figuras, de
los sintagmas de la arquitectura, por medio de un rescate, gradual y razonado, de la relación
de sujeción al catálogo de la historia (que resulta siempre «revivalístico» y, por tanto, ambi-
guo y ecléctico, en el momento en que la elección de una figura, limitándose a la alusión o
-por decirlo con los lingüistas- a la pura connotación, no implica, no denota ninguna
transformación de uso ni de destino); es necesario buscar, en la composición arquitectónica,
la recuperación orientada al uso, capaz de conllevar además del emblema, el comportamien-
to que aquél implica. Solamente así, promoviendo la elección de la figura íntimamente unida
a la elección del tipo (es decir, con la geometría misma de la función) aquélla está en condi-
ción de constituirse en programa contra la separación, para un comportamiento nuevo y dife-
rente, para una relación nueva y _9.iferente entre lo público y lo privado, entre lo colectivo y
lo individual, etc. De hecl10, solamente así el trabajo sobre la forma llega a asumir una impor-
tancia extraordinaria, puesto que, con una elección cognoscitivamente razonada, el arquitec-
to puede facilitar, y hasta vincular, precisamente el respeto de un programa concreto, de-una
transformación decisiva.
Trabajar sobre la figura significa, entonces, intentar la vía de la síntesis buscando la rela-
ción y la simplificación del comportamiento y no sólo emplearla coherentemente con su lógi-
ca formal o constructiva e independientemente de su destino. Por. tanto, en.este trabajo no se- - - -
c:lel5en tomar los presupuestos de una tendencia en la elección de figuras similares válidas
para todo, sino más bien verificarlas en intenciones y direcciones comunes de conocimiento,
capaces de reconocer y conquistar un contexto nuevo para la arquitectura.
En este sentido, también la compleja relación entre tema, tipo y complementos de la expre-
sión debe introducir algunas discriminaciones. De hecho, independientemente de lo que la crí-
tica burguesa (y no burguesa) considera debilidad estilística entre temática y lenguaje, dentro
de una técnica de representación diferenciada (es decir, específica de un arte), al menos en una
primera fase de investigación, además de la puramente lineal, coherente por pura asonancia,
considero una experiencia susceptible de instancias liberadoras y de motivos propositivos, la
del análisis globalmente cognoscitivo de la «figura básica» (los arquetipos, los clásicos, y no sus
manieristas) de la arquitectura, tendente tanto a manifestar las relaciones entre contexto y tipo-
logía, no de forma «disciplinariamente» ortodoxa (?), sino experimentalmente, como a auto-
rizar, con una incesante demostración, la contaminación, tal vez hasta el límite de lo «caótico»,
en el esfuerzo de encajar prioritariamente la expresión y el comportamiento.

(De Cinque ipotesi di progetta:r.ione, publicación de la Facoltá di Arclútettura de Ñlilán, 1969. Reedimdo
60 en «Conrrospazio», 5-6, 1972, pág. 100.)
--
C\PmiLO l
PROBLEMAS CENERIILES
Y METODOLOGIA
HISTOIUCO.CRJTICA

\Y/. Gropius. Casas laminares junto al Wannsee. 1931.

Giorgio Grassi
CAPACIDAD ANALITICA DE LA ARQUITECTURA

La clasificación, la característica convencional del parámetro funcional de la arquitectura son

medios concretos para la construcción de un sistema de normas: en todo caso, ponen en evi-
dencia los principios mismos de la arquitectura, sus leyes inmutables. En una investigación
de este tipo la cuestión del significado de la arquitectura se vuelve a plantear en el proyecto
como una relación a conocer siempre más a fondo, de manera que tal conocimiento llega a
ser el propio fin de la arquitectura. Precisamente en base a esta finalidad del proyecto la refe-
rencia, por ejemplo a las formas simples y elementales en los diseños de Hilberseirner -es
decir, la referencia a una especie de arquetipos- no puede entenderse como un intento de
replanteamiento: no se.puede confundir, por tanto, con una vuelta a los elememos origina-
rios de la arquitectura, a su significado, a su carácter alusivo. Esas formas representan, en
cambio, la búsqueda de una generalidad propiamente «formal>> de la arquitectura, un proce-
so, pues, de identificación de sus elementos generales, de aquellos elementos que reflejan la
constancia misma de los principios.
Son las mismas formas elementales que volvemos a encontrar en los edificios de Bad-
Uürremberg, así como en muchas «Arbeitersiedlungen» de los primeros años del siglo, en los
alzados sencillos de Le Muet, en el límpido diseño de un Behrens o de un Tessenow; es la
misma idea de simplicidad de un Oud; es la misma búsqueda de elementos esenciales de
lvlies: son esas formas elementales, pues, que parecen también las más· cercanas a la propia
esencia lógica de la arquitecrura.
«... Quelle prodigieuse distance entre un bel ouvrage parfait or régulier...»: perfección y
regularidad representan el objetivo común de búsquedas alejadas entre sí en el tiempo.
¿Puede ser que para Mies van der Rohe lo esencial no coincida con la perfección y la con-
creción con la racionalidad y, por tanto, con la regularidad? Es evidente que también en este
caso la actitud, la decisión que precede tanto a la obra como a la construcción teórica, se fun-
da en un principio básico que es todavía una norma de vida, un axioma moral... ese princi-
pio constituye el fundamento de una idea de arquitecrura, según la cual esta última se mani-
fiesta precisamente en su capacidad analítica sustancial. Y en base a esta decisión, qué corres-
ponde a· un auténtico programa de investigación y de actividad, destaca en primer plano,
como hecho esencial para la estructura misma de la arquitectura, la capacidad de transmisión
de sus principios -más allá de las posibilidades concretas de expresar tales principios fun-
damentales a través de un rígido sistema de normas. 61
 CAPITULO 1 En efecto, hemos visto cómo la forma del «manual>> representa un medio concreto de
PROBLEMAS GENER.-\US
transmisión que va más allá de la propia evidencia de los principios, como resulta, por ejem-
\" ~IETODOLOGL\
HISTORJCO.CRITICA plo, de las clasificaciones, aunque no se constituyan_como un sistema ordenado de normas en
sentido canónico. Tal resultado es posible gracias al hecho de que el manual se funda en la
propia capacidad analítica de la arquitectura, en la posibilidad de verla, por tanto, a través de
sus partes constitutivas. Pero es posible también por el hecho de que tal capacidad analítica
corresponde a las formas mismas de la arquitectura que se han realizado en el tiempo, al desa-
rrollo, es decir, a las mutaciones, a toda la experiencia de la arquitectura llevada a cabo a lo
largo del tiempo, vista como un único cuadro de hechos y de valores. El manual y la forma
de ejemplificación que exhibe representan la construcción lógica de la teoría sobre la base de
estas constataciones y de este principio.
Pero entonces, ¿se puede entender como un limite de esta decisión la exclusión progra-
mática de la relación que se establece precisamente entre esas formas realizadas en el tiempo
y las motivaciones humanas, y todo el significado que a ellas se ha asociado en el curso de la
historia? ¿O no es, en cambio, precisamente la consideración racional de la misma lo que con-
duce a esta decisión de una perspectiva unitaria de la historia? Esta decisión constituye ade-
más el motivo mismo de la construcción teórica: una correspondencia lógica entre aquello de
lo que intentamos ocuparnos, los medios de los que disponemos y el fin mismo que perse-
guimos. La propia capacidad de transmisión de los principios está ligada a la generalidad de
los medios a nuestra disposición. Sería absurdo negar que el cuadro completo de los valores
que pertenecen a una obra está constituido por la obra misma entendida también como algo
propio del artista. Pero este aspecto de la arquitectura, como de cualquier otra obra humana,
se encuentra fuera de la construcción teórica, como también se encuentra fuera de una posi-
ble capacidad de transmisión de la misma en cuanto que algo inteligible y racional... Toda
construcción teórica que es directa en el sentido de la inteligibilidad y de la racionalidad de
la arquitectura tiene una fu'nción didáctica propia y precisa. Las normas reflejan precisamen-
te la exigencia de transmitir los principios.
Me he referido a la caracteóstica capacidad anaJitica de la arquitectura y la apertura que
esa decisión permite en el plano cognoscitivo --esto se ha puesto en evidencia a través del
examen de algunas obras que ponían en primer lugar el problema del conocimiento de la
arquitectura-. También he indicado en qué dirección se mueve esta concepción de la arqui-
tectura en la construcción de un sistema de normas. Del estudio de estas obras ha resultado
evidente que el análisis y el proyecto se unen hasta confundirse en la propia estructura lógi- -j

ca de la arquitectura; pero también se ha visto que esto no significa que el segundo se funde
en el primero, sino que represenran dos procesos paralelos y sustancialmente idénticos en su
fin cognoscitivo común. Análisis y proyecto coinciden, por tanto, en el plano lógico.
Pero este principio fundamental, que se ha puesto en primer plano en la investigación
- - - - - - -= ra=c=io=nalista,_n_o se contradice, sin embargo, con una postura como la que hemos examinado
y que se dirige en el sentido concreto de un replanteamiento de la arquitectura sobre sus ele-
mentos originarios. Esto quiere decir, a mi entender, que, por otra parte, el significado que
asume este principio de lógica estructural en el plano individual es imprescindible para una
valoración de las obras.
Ese significado depende en realidad de los axiomas de base ·que identifican toda investi-
gación, toda experiencia. Se trata, pues, de una auténtica «imagen» que corresponde sola-
mente al principio mismo de la creación -y es aquí precisamente donde se superponen las
dos direcciones que he separado-. Viollet-le-Duc puede imaginarse una catedral gótica
«ideal>>, ella es, sin duda, también su catedral gótica. Pero, por otro lado, es antes que nada
algo que trasciende la creación misma: va más allá de lo que representa y exhibe justamente
la forma lógica.
Esto representa, a mi entender, un plano concreto sobre el que se puede valorar la arqui-
tectura: en el sentido de su intencionalidad, en el sentido concreto, por tanto, de la «genera-
lidad» que pretende alcanzar.
A lo que puede significar en el plano individual de la creación - en el plano, pues, de la
62 imagen que de ella se construye el artisra-la propia idea de estructura lógica de la arqui-
 CAJ>nuLOl
PROBLEMAS CENEIW..E.S
Y METOOOI.OCIA
tusroruco.cRmCA

Le Corbusier. El Parlamento de Chandígarh. 1956.

tectura se contrapone d propio principio lógico de la arquitectura, es decir, su carácter tau-

tológico sustancial.
Esta, a mi entender, representa una dirección concreta: tender a esta forma lógica como
elemento esencial de la arquitectura constiruye un objetivo preciso, una tendencia determi-
nada; representa justamente la propia capacidad analítica de la arquitectura entendida como
fin. ·
Tomar esta decisión significa atribuir al aspecto didáctico de la construcción teórica una
función fundan1ental. También significa atribuir a la arquitectura un significado y un alcan-
ce que afecta solan1ente a ella misma, que se manifiesta en todos los casos en térnúnos inteli-
gibles y racionales solamente respecto a sí misma; y en ese sentido es lógico que se baga hin-
capié en lo que se puede hacer en el plano cognoscitivo.

(De Lo costmzione logica dell'Arcbitettura, Marsilio, Padua, 1967.)

Marcel Poete
ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DE LA CIUDAD

Observemos la planta de una ciudad cualquiera; en ella se destacan tres tipos de líneas: la
línea recta, la línea sinuosa y, por último, la línea curva. Se puede decir que la primera expli-
ca, sobre el trazado de la fisonomía urbana, la voluntad del hombre. La calle es recta porque
el hombre, en general, lo ha querido así, ya sea porque se ha trazado por una razón de orien-
tación ritual, co.n una finalidad puramente utilitaria, o bien porque corresponde a una simple
idea racional o estética. En el primer caso la explicación es una idea religiosa. Es esto lo que
ha inspirado el trazado regular de una ciudad como la de los etruscos. La ciudad etrusca se
presenta como una agrupación ordenada, surgida de un determinado acto de la voluntad
humana. Tiene un fundador que, acompañado por los que van a habitar la nueva ciudad, rea-
liza los ricos de la fundación. Consulta al cielo y, después de haber obtenido auspicios favo-
rables, excava el agujero denominado mundus, donde se depositan diferentes ofrendas.
Desde este punto y con una vara, marca a continuación la posición de los cuatro puntos car-
dinales y divide la futura ciudad en cuatro regiones mediante el cruce de dos líneas, None-
. Sur y Este-Oeste, gracias a lo cual el orden urbano se identifica con el orden del mundo. (. .. )
Trazado puro y simple de colonización, trazado de embellecimiento, ésta es la doble for-
ma bajo la que se nos presenta la regularidad urbana, inicialmente obra de la religión. (. .. )
En la época helenística queda determinada la idea de estética urban~ ligada al trazado rec-
tilíneo: las grandes calles, flanqueadas por columnatas, con monumentos decorativos dd tipo
del tetrapilo o el tetrakionion en los puntos de cruce en ángulo recto, extienden su majestuo-
so orden, expresión de la majestad real; es Alejandría, es A.ntioquía. Las nuevas ciudades sur- 63
 CAPITULO 1 gieron de la tierra, ofreciendo la comodidad y el atractivo del trazado regular: Esmirna,
PROBLEMAS C ENERALES
Y METOOOLOCIA
reconstruida por Antígona y Lisúnaco hacia el año 300 antes de Cristo, la ciudad más bella
HlSTORICQ.CRITICA
deJonia. (... ) _
En esta época, al trazado regular de la ciudad se unían ideas de higiene que inciden en la
orientación. (. .. )
Combinadas con las ideas etruscas originales, estas influencias han actuado sobre los terri-
torios sometidos a Roma en los que se han levantado ciudades donde las vías, formando una
red regular, por referencia al doble eje del cardo (Norte-Sur) y del decumanus (Este-Oeste),
son la expresión de la maravillosa organización romana.
Si el trazado regular reaparece en la Edad Media, especialmente en las ciudades nuevas o
bastides que nacen a partir del siglo XD, no es, sin embargo, bajo los efectos de una inspira-
ción en la Antigüedad, sino sencillamente por la necesidad de dividir en lotes el suelo urba-
no. En la Edad Media la calle recta no tiene significado desde el punto de vista estético; no
hace más que expresar un censo de la propiedad territorial; no es más que un trazado natu-
ral de colonización, si es que no tiene como origen una necesidad de circulación. (. . .)
Por otra parte tenemos, ondulada y flexible, la calle que tiene como origen una huella
humana, UD camino formado con el tiempo bajo los pasos de los hombres. Una vía tal, de
alguna manera ha sido modelada por el propio suelo, siguiendo sus asperezas y hondonadas.
Puede responder a un camino de comunicación, a un simple camino de explotación del sue-
lo, ya sea rural (campos, viñas, prados, etc.) o industrial (bosques, tierra para ladrillos, tejas
o alfarería, diferentes canteras), o incluso ser una senda de paso creada por un propietario
para ir o venir de su casa. (. ..)
Un tercer tipo de lineas es la curva, que constituye por esencia una vía de circunvalación,
con frecuencia en relación con las murallas, ya sea siguiendo su perímetro o estando situa-
da en el lugar de UD antiguo recinto fortificado. Existe, con referencia a esta última, la vía
que ocupa el lugar de los terraplenes de las murallas, la que está sobre el antiguo camino
de ronda interior y la que se prolonga hasta el lugar donde se encontraba en otro tiempo el
foso o la contraescarpa. Las calles llamadas des Fossés (fosos) tienen un origen de este tipo.
La palabra boulevard, en relación con una vía urbana, indica etimológicamente que ésta,
salvo en casos de abuso en la utilización del término, ha reemplazado a la muralla. La vía,
en.el sentido del recinto fortificado, es naturalmente recta si el recinto tiene un trazado rec-
tilíneo. (. .. )
La planta se puede reducir a dos tipos: el radioconcéntrico, formado por dos clases de vías,
unas radiales y otras que unen los radios entre sí; y el de ajedrez o damero, compuesto de vías
respectivamente paralelas y perpendiculares entre sí. El primero se da con preferencia en las
ciudades que son el resultado de un acto de la voluntad humana y que con frecuencia han
tenido como base una división del suelo en lotes. El tipo puro en damero se basa en el cruce
~ángulo recto de_dos vías principales que los romanos orientaban-Norte-Sur, denominada
cardo, y Este-Oeste, decumanus. La curva tiene un carácter envolvente que no posee el rec-
tángulo, de ahí su presencia en más de una aglomeración de la Edad Media, época en la que
la necesidad de protección se hacía sentir de forma particular. Es el repliegue instintivo de
cara a la defensa lo que ha dado a estas aglomeraciones la curvatura del tipo radioconcéntri-
co, no puro, por supuesto, ni con líneas rígidas, sino simplementé esbozado por una disposi-
ción de vías que tiende hacia la doble dirección, radial y concéntrica, del tipo. El trazado
radioconcéntrico en toda su pureza ha sido siempre una excepción, mientras que el damero
trazado rigurosamente se ha utilizado constantemente. (. .. )
Es preciso unir el lugar al marco geográfico o a la carretera, elemento esencialmente repre-
sentativo de este último. La ciudad queda unida a la carretera principalmente por la puerta
de la muralla en las antiguas ciudades orientales, por el ágora en las ciudades griegas, por el
foro en las ciudades romanas, por la plaza pública o del mercado en las ciudades medievales,
y por las estaciones de ferrocarril en nuestros días. Puentes, puertos y puertas urbanas sirven,
en las diversas épocas, para señalar el cooracto del lugar con el marco geográfico. Sobre su
emplazamiento la ciudad, con sus calles y barrios, se ordena con referencia a estos distintos
64 puntos de contacto, que pueden variar a lo largo del tiempo.
 El asentamiento topográfico y geográfico de una ciudad debe establecerse claramente y CAPmJLO 1
PROBLEMAS CENEIIALES
permanecer como algo siempre presente para el espíritu. Nunca es necesario dejar de mover-
Y METODOLOCIA
se sobre el suelo y respirar .el aire ~e vida. De lo contrario nos expondríamos a seguir en su HISTORICO CRmCA
destino a una abstracción, a cometer el error de los que estudian la geografía del pasado nada
más que con tc::-xtos y como si la tierra ya no existiese. (... ).
Asentada sobre su lugar, dentro de su marco geográfico, la ciudad vive, evoluciona.
Desde el punto de vista económico, es un organismo en constante evolución, en el que los
órganos cumplen sus funciones específicas. La atención debe centrarse en diferenciar estos
órganos y observar el juego. Estos órganos están localizados en el cuerpo urbano, de ahí el
i.Oterés del examen de los. fenómenos de localización q.ue están ligados al uso del lugar por
el hombre.

(De lntroduction tf I'Urbanisme, París, 1920.)

Aldo Rossi
EL CONCEPTO DE «LOCUS»
... he señalado muchas veces el valor del loct1s, entendiendo con ello aquella relación singular
y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están
en aquel lugar. La elección del lugar para una construcción conqeta como para una ciudad
tenía un valor preeminente en el mundo clásico; la situación, el sitio, estaba gobernado por el
genius loe¿ por la divinidad local, una divinidad precisamente de tipo intermedio que presi-
día cuanto se desarrollaba en ese mismo lugar. El concepto de locus siempre ha estado pre-
sente en la trata dística clásica, si bien ya en Palladio y después en .Milizia su tratamiento toma
cada vez más un aspecto de tipo topográfico y funcional; pero en las palabras de Palladio hay
aún en forma viva el estremecimiento del mundo antiguo, el secreto de esta relación que es
más evidente, por encima de la cultura específica arquitectónica, en ciertas obras suyas como
la Malcontenta o la Rotonda, las cuales deben precis~ente a la «situación» algunas de las
condiciones para su comprensión.

. .----
G. y A. Samona. Concurso paro los servicios de Cámara de los Diputados. Rom:~. 1967. 65
 C.-\PITULO 1 gíeroo de la tierra, ofreciendo la comodidad y el atractivo del trazado regular: Esmirna,
PROBLEMAS CENER.ILES
reconstruida por Antígena y Lísúnaco hacía el año 300 antes de Cristo, la ciudad más bella
Y METODOLOCIA
HlSTORICO-CIUTICA deJonia. (... )
En esta época, al trazado regular de la ciudad se unían ideas de higiene que inciden en la
orientación. (... )
Combinadas con las ideas etruscas originales, estas influencias han actuado sobre los terri-
torios sometidos a Roma en los que se han levantado ciudades donde las vías, formando una
red regular, por referencia al doble eje del cardo (Norte-Sur) y del decumanus (Este-Oeste),
son la expresión de la maravillosa organización romana. ··
Si el trazado regular reaparece en la Edad Media, especialmente en las ciudades nuevas o
bastides que nacen a partir del siglo XII, no es, sin embargo, bajo los efectos de una inspira-
ción en la Antigüedad, sino sencillamente por la necesidad de dividir en lotes el suelo urba-
no. En la Edad Media la calle recta no tiene significado desde el punto de vista estético; no
hace más que expresar un censo de la propiedad territorial; no es más que un trazado natu-
ral de colonización, si es que no tiene como origen una necesidad de circulación. (...)
Por otra parte tenemos, ondulada y flexible, la calle que tiene como origen una huella
humana, un camino formado con el tiempo bajo los pasos de los hombres. Una vía tal, de
alguna manera ha sido modelada por el propio suelo, siguiendo sus asperezas y hondonadas.
Puede responder a un camino de comunicación, a un simple camino de explotación del sue-
lo, ya sea rural (campos, viñas, prados, etc.) o industrial (bosques, tierra para ladrillos, tejas
o alfarería, diferentes canteras), o incluso ser una senda de paso creada por un propietario
para ir o venír de su casa. (...}
Un tercer tipo de lineas es la curva, que constituye por esencia una vía de circunvalación,
con frecuencia en relación con las murallas, ya sea siguiendo su perímetro o estando situa-
da en el lugar de un antiguo recinto fortificado. Existe, con referencia a esta última, la vía
que ocupa el lugar de los te;raplenes de las murallas, la que está sobre el antiguo camino
de ronda interior y la que se prolonga hasta el lugar donde se encomraba en otro tiempo el
foso o la contraescarpa. Las calles llamadas des Fossés (fosos) tienen un origen de este tipo.
La palabra boulevard, en relación con una vía urbana, indica etimológicamente que ésta,
salvo en casos de abuso en la utilización del t.érmino, ha reemplazado a la muralla. La vía,
en el sentido del recinto fortificado, es naturalmente recta si el recinto tiene un trazado rec-
tilíneo. (... )
La planta se puede reducir a dos tipos: el radioconcéntrico, formado por dos clases de vías,
unas radiales y otras que unen los radios entre sí; y el de ajedrez o damero, compuesto de vías
respectivamente paralelas y perpendiculares entre sí. El primero se da con preferencia en las
ciudades que son el resUltado de un acto de la voluntad humana y que con frecuencia han
tenido como base una división del suelo en lotes. El tipo puro en damero se basa en el cruce
_en ángulo recto de dos vías-prin<:ipales· que los romanos orientaban Norte-Sur, denomiñada
cardo, y Este-Oeste, decumanus. La curva tiene un carácter envolvente que no posee el rec-
tángulo, de ahí su presencia en más de una aglomeración de la Edad Media, época en la que
la necesidad de protección se hacía sentir de forma particular. Es el repliegue instintivo de
cara a la defensa lo que ha dado a estas aglomeraciones la curvatura del tipo radioconcéntri-
co, no puro, por supuesto, ni con líneas rígidas, sino simplemente esbozado por una disposi-
ción de vías que tiende hacia la doble dirección, radial y concéntrica, del tipo. El trazado
radioconcéntrico en toda su pureza ha sido siempre una excepción, mientras que el damero
trazado rigurosamente se ha utilizado constantemente. (... )
Es preciso unir el lugar al marco geográfico o a la carretera, elemento esencialmente repre-
sentativo de este último. La ciudad queda unida a la carretera principalmente por la puerta
de la muralla en las antiguas ciudades orientales, por el ágora en las ci1,1dades griegas, por el
foro en las ciudades romanas, por la plaza pública o del mercado en las ciudades medievales,
y por las estaciones de ferrocarril en nuestros días. Puentes, puertos y puertas urbanas sirven,
en las diversas épocas, para señalar el contacto del lugar con el marco geográfico. Sobre su
emplazamiento la ciudad, con sus calles y barrios, se ordena con referencia a estos distintos
64 puntos de contacto, que pueden variar a lo largo del tiempo.
 El asentamiento topográfico y geográfico de una ciudad debe establecerse claramente y CAPITUlO 1
PROBlEMAS GENERALES
permanecer como algo siempre presente para el espíritu. Nunca es necesario dejar de mover- Y METOOOLOGIA
se sobre el sudo y respirar el aire de vida. De lo contrario nos expondríamos a seguir en su HISTORJCO.CJUTlC.~

destino a una abstracción, a cometer el error de los que estudian la geografía del pasado nada
más que con textos y como si la tierra ya no existiese. (. ..).
Asentada sobre sil lugar, dentro de su marco geográfico, la ciudad vive, evoluciona.
Desde el punto de vista.económico, es un organismo en constante evolución, en el que los
órganos cumplen sus funciones específicas. La atención d~be centrarse en diferenciar estos
órganos y observar el juego. Estos órganos están localizados en el cuerpo urbano, de ahí el
interés del examen de los "fenómenos de localización qúe están ligados al uso del lugar por
el hombre.
(De lntroduction á I'Urbanisme, París, 1920.)

Aldo Rossi
EL CONCEPTO DE «LOCUS»

... he señalado muchas veces el v~or dellocus, entendiendo con ello aquella relación singular
y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están
en aquel lugar. La elección del lugar para una construcción concreta como para una ciudad
tenía un valor preeminente en el mundo clásico; la situación, el sitio, estaba gobernado por el
genius loci, por la divinidad local, una divinidad precisamente de tipo intermedio que presi-
día cuanto se desarrollaba en ese mismo lugar. El concepto de locus siempre ha estado pre-
sente en la tratadística clásica, si bien ya en Palladio y después en Ivlilizia su tratamiento toma
cada vez más un aspecto de tipo topográfico y funcional; pero en las palabras de Palladio hay
aún en forma viva el estremecimiento del mundo antiguo, el secreto de esta relación que es
más evidente, por encima de la cultura específica arquitectónica, en ciertas obras suyas como
la Malcontenta o la Rotonda, las cuales deben precisamente a la «Situación» algunas de las
condiciones para su comprensión.

G. y A. Samona. Concurso para los servicios de Cámara de los Diputados. Roma. 1967. 65
 CAPIT\JLO 1 También Viollet-le-Duc, en su esfuerzo por entender la arquitectura como una serie de
PROBLE.\V.S CENEJW.ES
operaciones lógicas fundamentadas en pocos principios racionales, admite la dificultad de la
Y METODOLOCIA
HISTORJCO·CRillCA transposición de una obra de arquitectura. En la idea seneral de la arquitectura participa tam-
bién el lugar como espacio singular y concreto.
Por otra parte, un geógrafo como Max Sorre señala la posibilidad de una teoría del frac-
cionamiento del espacio; indica en este sentido la existencia de «puntos singulares». Ellocus
así concebido acaba poniendo de relieve, dentro del espado indiferenciado, condiciones,
cualidades que nos son necesarias para la comprensión de un hecho urbano determinado.
También Halbwachs, en los últimos años de su vida, había de ocuparse de la topografía legen-
daria afirmando que los lugares santos presentan, a través de las diversas épocas, varias fiso-
nomías en las cuales se reconocen las imágenes de los grupos cristianos que las han construi-
do y situado según sus aspiraciones y sus necesidades.
Pensemos por un momento en el espacio de la religión católica; este espacio cubre toda la
tierra porque la Iglesia es indivisible; en este universo el área singular, su concepto, pasa a
segundo plano así como el límite o el confín. El espacio está determinado respecto de un cen-
tro único: la sede del papa, pero este mismo espado terrestre no es más que el momento, una
pequeña parte del espacio universal que es el lugar de la comunión de los santos. (Esta noción
de espacio es paralela a la sublimación del espado como es entendida por los místicos.) Y,
sin embargo, en este cuadro total e indiferenciado, donde el espado mismo se anula y se
sublima, existen «puntos singulares»; son éstos los lugares de peregrinación, los santuarios,
en los que el fiel entra en comunicación más directa con Dios. Es así como, para la doctrina
cristiana, los sacramentos son signos de la grada, porque con sus partes sensibles significan o
indican aquella grada invisible que confieren; y son sus signos eficaces porque significando
la gracia realmente la confieren.
La identificación de estos «puntos singulares» puede ser debida a un acontecimiento dado
que ha sucedido en aquel plinto o que puede depender de otras infll1Ítas causas; pero tam-
bién aquí está reconocido y sancionado un valor intermedio, la posibilidad de determinada,
si bien excepcional, noción del espado. Trasladando este razonamiento al campo de los
hechos urbanos me parece que no puede ir más allá el valor de las imágenes, como si su con-
torno no fuese analizable de algún modo positivo; y quizá no queda más que la afirmación
pura y simple del valor de un locus; puesto que esta noción del lugar y del tiempo parece inex-
presable racionalmente, aunque comprende una serie de valores que están fuera y más allá de
los sentimientos que experimentamos al captarlos.
Me doy cuenta de la dificultad de este argumento; pero éste vuelve a aparecer en toda
investigación positiva, forma parte de la experiencia. Eydoux, en sus estudios sobre la Galia,
se refiere expresamente a lugares que obligan a continuas y concretas confrontaciones e invi-
ta al·análisis positivo de los lugares que parecen predestinados en la hisroria. Estos lugares
son los signos__honcretos del espacio; y eruanto que signos están en relación con lo-arbitrario
y la tradición. Pienso muchas veces en las plazas de los pintores del Renacimiento en donde
el lugar de la arquitectura, la construcción humana adquiere un valor general, de lugar y de
memoria, porque así fue fijado en una hora determinada; pero esta hora es también la pri-
mera y más profunda noción que tenemos en las plazas de Italia y está, por tanto, ligada a la
misma noción de espacio que tenemos en las ciudades italianas. ·
Nociones de este tipo van vinculadas a nuestra cultura histórica; a nuestro vivir en paisa-
jes construidos, a las referencias que hacemos para con toda situación respecto a otra situa-
ción; y, por tanto, también el reencuentro de puntos singulares, casi los más próximos a una
idea del espacio tal cual nos la hemos imaginado.
Focillon habla de lugares psicológicos sin los cuales el genio de los ambientes sería opaco
e inaceptable. De tal modo sustituye la noción de cierto paisaje artístico por la de «arte como
lugar»
«... El paisaje gótico, o más bien el arte gótico como lugar, ha creado una Francia inédita, una
humanidad francesa, tales líneas de horizonte, tales perfiles de ciudad; en suma, una poética que
nace de ellos y no de la geología o de las instituciones capetianas. Pero, ¿no es la propiedad de
66 un ambiente la de generar sus mitos, la de conformar el pasado según sus exigencias?»
 Como cualquiera puede ver,la sustitución de arte gótico como lugar por paisaje gótico tie- CAPJ11JLO 1
PROBLEMAS GENERALES
ne enorme importancia. Y METOOOtOCIA
En este sentido la construcción,_ el monumento y la ciudad, llegan a ser lo humano por HJSTORICO.cRJTJC,\
excelencia; pero en cuanto tales, están profundamente unidos al acontecimiento originario, al
primer signo, ~su constituirse, a su permanecer y su desarrollarse. Al arbitrio y a la tradición.
Así como los primeros hombres se formaron un clima, también se formaron un lugar, y
fijaron la individualidad de éste.
Las anotaciones de los tratadistas sobre encuadramiento del paisaje referido a la pintura,
la seguridad con que los romanos, al construir nuevas ciudades, repetían elementos idénticos
confiando precisamente al locus el valor de transfiguración, muchas otras cuestiones nos
hacen intuir la importancia de estos hechos; y al afrontar problemas de este tipo es cuando
nos damos cuenta de por qué la arquitectura fuese tan importante en el mundo antiguo y en
el Renacimiento.
La arquitectura «conformaba» una situación; sus mismas formas cambiaban en el cambio
más general de la situación, constituían un «todo» y servían para un acontecimiento consti-
tuyéndose ellas mismas como acontecimiento; sólo así se puede encender la importancia de ·
un obelisco, de una columna o de una lápida.
¿Quién puede ya distinguir entre el acontecimiento y el signo que lo ha fijado? Me he pre-
guntado varias veces, también eri el curso de este ensayo, dónde empieza la individualidad de
un hecho urbano; si está en su forma, en su función, en su memoria, o basta en alguna otra
cosa. Entonces podremos decir que la individualidad está en el acontecimiento y en el signo
que los ha fijado.

(De L'Arcbitettum delta Citto, Padua, 1966. Versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1971. Trad. Josep María Ferrer-Ferrer y Salvador Tarragó Cid, págs. 157 -160.)

67
 Capítulo 1
PROBLEMAS GENERALES Y PROBLEMAS DE METODOLOGIA HISTORICO-CRITICA

Algunas ·definiciones de arquitectura

VITRUVIO LEON BATTISTA ALBERT!

El arquitecto tiene que estar impuesto en muchas ... pienso que conviene aclarar quién es aquel al
ramas del saber y reunir conocimientos de muchos que voy a llamar Arquitecto, pues no te pondré
campos distintos, porque en su obra se contrastan delante a un carpintero para que tengas que com-
el valor de las Ciencias y de las Arres. Las fuentes pararlo con hombres muy experimentados en las·
de sus conocimientos son la práctica y la teoría. La demás ciencias; sin duda el que trabaja con las
práctica consiste en el continuo ejercer su oficio en manos sirve de instrumento para el arquitecto.
las obras, acomodando los material!!$ al diseño de Llamaré arquitecto a aquel que sepa imaginar las
unos planos. La teoría es la capacidad de explicar cosas con razones ciertas y maravillosas, y dentro
los resultados de la destreza según los principios de la regla, tanto con la mente como con el ánimo;
de la proporción. Los arquitecws que han procu- así como llevar a cabo en su obra todas estas cosas,
rado adquirir destreza manual sin estudio teórico las cuales, mediante movimiento de masas, con-
no han podido alcanzar el puesto y la autoridad junción y acumulación de cuerpos, se pueden
que corresponden a su trabajo, mientras que los adaptar con gran dignidad al uso de los hombres.
que sólo dominan la teoría, en definitiva, persiguen Y para poder hacer esto es necesario que posea
una sombra y no una obra. Pero los que conocen conocimientos de las cosas mejores y excelentes.
ambas cosas, como armados de todas las armas,
consiguen su objeto e imponen su autoridad. (...). (De De re ocdi/icotorio, Florencia, 1-185, Proemio. t.• ver-
Los principios de la Arquitectura son: el Orden, sión castellana Madrid, 1582, ed. facsímil en Albatros
Ed., Valencia, 1977.)
que los griegos llaman Taxis; la Distribución,
Diatesis de los griegos; la Euritmia; la Simetría; la
Adecuación, y la Economía, que los griegos llaman
Oikonomia. (...) Orden es la medida que corres·
ponde a las distintas partes de la obra y su relación
con las proporciones del conjunto. (. ..). La Dis·
tribución se ocupa de la colocación de los elemen·
tos en sus sitios y de la elegancia del efecto que
depende de diversos ajustes de los elementos
según el carácter de la obra. Sus formas de expre·
sión son la planta ', el alzado y la perspectiva...
(...).Euritmia es belleza y exactitud en la composi·
ción de los elementos. (...). Simetría es el acuerdo
en la composición de los elementos unos respecro
a otros y la relación entre las distintas partes y el
todo, según un elemento elegido como centro. (. .. ). El Templo de Salomón. Reconstrucción fnnuística de
La Adecuación es la perfección de estilo que se da G. Caramud. 16i0?
en una obra construida con la autoridad de princi-
pios ya probados. (...). La Economía se refiere al CARLO LODOLI
. uso de los materiales y a la elección del sitio, así
La arquitectura es una ciencia intelectual y prácti-
como a un equilibrio difícil entre los gastos y el
ca dirigida a establecer con el raciocinio el buen
sentido común en la construcción de las obras.
uso y las proporciones de los artefactos.. y con la
(De De Arcbitecturo, Libro I, 1, 2. Ediciones de Arte y experiencia, a conocer la naturaleza de los mate-
Bibliofilia, ¡\lladrid, 1973. Trad.: Carmen Andreu, págs. riales que la componen. ·
1, 7' 8, 10 y ll.)
' En la edición espoñolo dice «plano», pero lo considenunos (De A. Memmo, Elcmeuti deii'Arcbitelluro Lodoliono,
demasiado generaL {N. del T.) Roma, 1786, VoL I, cap. VI, pág. 199.) 69
 WmJLOl FRANCESCO MILIZIA
PROBLEMAS CE..'IER.\LES
\' MlrrODOLOCIA La Arquitectura es el Arre de construir: y roma
HISTORICO.CRITIC..\
diferentes denominaciones según la diversidad
de sus objetos. Se llama Arquitectura Civil, si su
objeto gira en torno a la construcción de edificios
destinados· a la comodidad, y a los diferentes
usos de los hombres considerados como So-
ciedad Civil. Arquitectura Hidráulica ... Arqui-
tectura Naval ... Arquitectura Militar... Es evi-
dente que la Arquitectura to¡nada en toda su
extensión, es el Arte más interesante para la con-
servación, para la comodidad, para el deleite y
para la grandeza del género humano. (...) (La
Arquitectura): 1.0 Es como la base y la regla de
rodas las demás Artes. 2.° Forma el vínculo de
unión de la Sociedad Civil. 3. Produce y a~en­
0
ta el comercio. 4. 0 Hace uso de las riquezas
públicas y privadas para el beneficio y el decoro
del Estado, de los propietarios y de nuestros des-
cendientes. 5. 0 Defiende la vida, los bienes y la
libertad de los Ciudadanos.
(De Priucipi di Arcbitelturo Cil)lle, Tomo I, pág. 3, Ed.
Finale, 1781.)
ETIENNE L. BOULLÉE
¿Qué es la arquitectura? ¿La' defrniré, como
Vitruvio, como el arre de edificar? No. Hay en esa
definición un grosero error. Vitruvio toma el efec-
to por la causa. Es preciso concebir para efectuar.
Nuestros primeros padres sólo construyeron sus
cabañas tras haber concebido su imagen. Esta pro-
ducción del espíritu, esta creación es Io que cons-
tituye la arquitectura, a la que, en consecuencia,
podernos definir como el arte de producir y llevar
a la perfección cualquier edificio. El arte de cons-
truir no es, pues, sino un arte secundario, que nos
parece adecuado llamar la parte científica de la
arquitectura. El arre propiamente dicho y la cien-
cia;.he_aquilo que creemos.distinguir-en-la-arqui-
tectura. (...) .... llevar una construcción cualquiera
hasta su perfección. ¿En qué consiste esta perfec-
ción? En ofrecernos una decoración en relación al
tipo de construcción a la que está aplicada; y es por
medio de una distribución adecuada a su cometido
como se puede intentar conseguir la perfección.
CDe Arcbitecture. Essni mr /'ort-Mnnuscriro de 1780-.
Versión castellana en Revista de Ideas es/éticas, núm.
119, Madrid, 1972. trad.: Esther Benírez.)
PIETRO SELVATICO
La arquitectura se define comúnmente como el
arce de construir siguiendo las proporciones y las
reglas dictadas por la naturaleza y el gusto. (...).
Me cuento entre los que consideran la arquitectu-
70
ra como el arte de construir los edificios según las
necesidades civiles y sagradas de los pueblos, y en
adornarlos de manera que el ornamento indique la
signifi~ación y el uso a que están destinados.
(De Sull'Arcbitetlura e su/lo scultura in Vene1.ia, 1847; y
de Storia del/e arti del disegno, Ve.nezia. 1852-56.)
JOHNRUSKIN
La arquitectura es un arte que deben aprender
todos los hombres, porque todos están interesa-
dos en él, y es tan sencillo, que no puede discul-
parse el no conocer sus reglas elementales, como
no puede disculparse el ignorar las de la gramáti-
ca o las de la escritura, que son ciencias mucho
más difíciles. (...). La arquitectura es el arte de
levantar y de decorar los edificios construidos por
el hombre, cualquiera que sea su destino, de
modo que su aspecto contribuya a la salud, a la
fuerza y al placer del espíritu.
(De las Lectures on Arcbitecture and Polilltirg, Londres,
185-4. Versión castellana Prerro/ae/;smo y con/erencios
sobre Arquitectura y Pilrtura, F. Beltrán Marcín
Madrid. Trad.: E. Morales Veloso. Conferencia I, pág:
117; y de The seven lamps o/ Arcbitecture, 1849.
Versión casreUana Las siete lámparas de la Arqui-
tectura, F. Sempere y Cía., Edirores, Valencia, p:íg. 5.)
JAMES FERGUSSON
Considerada históricamente, la arquitectura deja
de ser un mero arte, que interesa solamente al
artista o al cliente, y se convierte en uno de los más
importantes complementos de la hisroria, relle-
nando muchas-lagunas en los testimonios escritos
y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su
presencia, difícilmente podrían comprenderse_
(De JI History o/ Arcbliecture o/ al! Cormtries, Londres
1856.) •
E. VIOLLET-LE-DUC
«Arquitectura», el arce de construir. La arquitec-
tura consta de dos partes, la teoría y la práctica; la
teoría comprende: el arce propiamente dicho, las
reglas inspiradas por el gusto, basadas en las tra-
diciones, y la ciencia que se puede demostrar con
fórmulas invariables, absolutas. La práctica es la
aplicación de la teoría a las necesidades; es la prác-
tica la que hace que el arce y la ciencia queden
sometidos a la naturaleza de los materiales, al cli-
ma, a las costumbres de una época, a las exigen-
cias del momento. Al considerar la arquitectura de
los comienzos de una civilización que sucede a
otra, es preciso tener en cuenta, por una paree, las
tradiciones y, por otra, las nuevas necesidades.
(Voz «Arcbiteclure» del Dictionnnire raisonée de
1
l'Arcbitecture Francoise du XI au Xl' t siéde París 1854- 1
68.) ' '
WU.LIAM MORRIS
Mi concepto de «arquitectura» está en la unión y
en la colaboración entre las artes, de -modo que
cu~quier cosa esté subordinada a las otras y en
armonía con ellas, y cuando utilicé tal palabra,
éste será su significado y no otro más restringido.
Es una concepción amplia, porque abarca todo el
ambiente de la vida humana; no podemos substraer-
nos a la arquitecrura, ya que formamos parte de la
civilización, pues representa el conjunto de las
modificaciones y alteraciones introducidas en la
superficie terrestre con objeto de satisfacer las
necesidades humanas, exceptuando sólo el puro
desierto. No podemos confiar nuestros intereses a
una élite de hombres preparados, pidiéndoles que
exploren, descubran y creen el ambiente destina-
do a albergarnos, maravillándonos después ante la
obra completa, aceptándola como una cosa bella y
acabada; esto, en cambio, nos incumbe a nosotros
mismos; cada uno de nosotros está obligado a cus-
todiar la adecuada ordenación del paisaje terres-
tre, cada cual con su espiriru y con sus manos, en
la porción que le corresponde, para no transmitir
a nuestros hijos un tesoro menor que el que nos
dejaron nuestros padres.
(De Pro$pecls o/ Arclniectme in Civili1.11tion, 1881.)
LOUIS H. SULLIVAN
..., si deseamos saber por qué ciertas cosas son
como son en nuestra desalentadora arquitectura,
debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues
nuestros edificios, todos, son sólo una enorme
Templo de Süsin )' Pnlncio de Eshnunnu.
pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de
nuestro pueblo -aunque espedficarneote los edi-
ficios sean imágenes individuales de aquellos a
quienes: como clase, el pueblo ha delegado y con-
fiado su poder constructivo. Por tamo, y de acuer-
do con esto, el esrudio critico de la arquitectura
llega a ser no sólo el estudio directo de un arte
-pues esa es una fase menor de un gran fenóme- ALGUNAS OEANICIONES
no- sino, in extemo, un estudio de las condicio- DE ARQUITECTliM
nes sociales que lo originan;...
(De Kindergarten cbals, Lawrence, 1934. Versión casre -
Uana Charla$ con 1111 arquitecto, Ed. Infinito, Buenos
Aires, 1957. Trad. Brenda L. Kenny, pág. 14.)
ALOISRIEGL
La arquitectura es, sin duda, un arte utilitario y su
cometido siempre ha consistido en realidad en la
formación de espacios limitados, en el interior de
los cuales se ofrecía a Jos hombres la posibilidad
de moverse libremente. Como ya muestra esta
definición, el objetivo de la arquitectura se divide
en dos partes que se completan y se adaptan nece-
sariamente la una con la otra, pero precisamente
por esto se encuentra una cierta oposición entre
ellas: la creación del espacio (cerrado) como tal y
la creación de los limites de dicho espacio.
(De Spiitromiscbe Kuustliidustrie, Viena, 1901.)
HEINRICH W ÓLFFLIN
(La arquitectura) ... es la expresión de una época en la
medida en que, como gran cuerpo monumental, hace
aparecer la existencia corporal de los hombres, su
aspecto y su aire, su actirud ligera y festiva o seria y
grave, su naruraleza febril o apacible, donde muestra,
en una palabra, el sentimiento viral de una época.
(De Renaissauce 1111d Barock, 1888. Versión casreUana
Renaci111ieuto )' Barroco, Alberto Corazón Ed., Madrid,
1977, pág. 137.)
ADOLFLOOS
La casa debe agradar a todos, a diferencia de la
obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie.
(... ).Por tanto, ¿no será que la casa no tiene nada
que ver con el arre y que la arquitectura no debie-
ra contarse entre las artes? Así es. Sólo una parte
muy pequeña de la arquitectura corresponde al
dominio del arte: el monumento funerario y el
conmemorativo. ( ... ). Si encontramos un monócu-
lo en un bosque, de 6 pies de largo y 3 de ancho,
amontonado en forma piramidal, nos pondremos
serios y en nuestro interior algo nos dirá: aquí hay
alguien enterrado. Esto es arquitectura.
(De Arcbitektur, 1910; en lns Leere gesprocbeu. Trotz-
dem. Versión castellana: Arqutiec/urn, en La arquitectura
del siglo XX. Textos, Alberto Corozón Ed., Madrid, 1974.
Trad. J. Martinez de Velasco, Simón Marchán Fiz, págs.
53-54.)
BRUNO TAUT
(La arquitectura) ... satisface las necesidades de pro·
tección ante las inclemencias del tiempo y los múl-
tiples peligros a los que debe exponerse el hombre 71
 C\PITUtOI
PROBLEMAS GENEIW.ES
\' MJITODOLOGL\
HISTORICO CRITICA
A. Loos. Concurso pum el Cbict~go Trilmne. 1922. CRedibujado.)
cuando se enfrenta a la naturaleza sin cobijo. Así, su
papel en la existencia dcl hombre aparenta tener la
modesta entidad de un «Arte Utilitario», que satis-
face las necesidades de orden práctico de una for-
ma agradable. Sólo cuando los deseos humanos
sobrepasan la medida de la pura y simple necesidad
práctica, cuando el exceso de bienestar se transfor·
ma en exigencia del lujo, la Arquitectura parece
ent.rru:..en._esce.na como-fenómeno de- mayor-enti-
dad, reforzando su propia identidad. En ese
momento, parece dejar de vincularse de forma tan
estrecha a la necesidad más inmediata y por ello,
convertirse por prin1era vez en un verdadero arte
(...) En grandes líneas, ésta es la perspectiva con la
que se enfrentan hoy en día el arte de la construc-
ción y los que a él se dedican (...) No es suficiente
la correspondencia entre forma y comenido sino
que, además de ello, el juego de las formas debe
corresponder al engrandecimiento de los horizon-
tes humanos (. ..) Entender la Arquitectura única-
mente como satisfacción de necesidades adecuada-
mente formalizadas, como revestimiento decorati-
vo de la más inmediata necesidad, asignándole, en
suma, el papel de una especie de arte aplicada,
representaría de hecho una concepción en menos-
72 cabo de su únportancia (...) En cada una de las
grandes épocas de la cultura hay un tipo de cons-
trucción, erigido más allá de las simples necesida-
des materiales, al cual todos dirigen sus miradas y
por el que se rige la voluntad constructiva de su
tiempo. Visto así, los actuales conceptos sobre la
construcción, tan firmemente establecidos, sufren
una completa inversión. La catedral sobre la vieja
ciudad,la pagoda sobre las cabañas de los indios, el
inmenso recinto del templo en el rectángulo de la
ciudad china y ·la acrópolis sobre las humildes
viviendas de la ciudad de la antigüedad, muestran
todas ellas que lo más elevado y sublime, la cristali-
zación de la idea religiosa, constituye a la vez el
punto de partida y la mera final de roda arquitectu-
ra, proyecta su luz sobre cada uno de los edificios
hasta la más sencilla cabaña e incide sobre la solu-
ción del más simple de los problemas prácticos con
un atisbo de su esplendor.
CDe Die S1ad1kroue, Jena, 1919.)
WALTER GROPIUS
¿Qué es la arquitectura? La expresión cristalina de
los más nobles pensamientos del hombre, de su
ardor, su humanidad, su fe, su religión. ¡Esto es lo
que fue una vez! Pero, ¿cuántos de quienes viven en
nuestro tiempo, condenados al practicismo, com-
prenden todavía su naturaleza totalizante y espiri-
tual? Caminamos por nuestras calles y ciudades y no
gritamos de vergüenza ante tales desiertos de feal-
dad. Seamos completamente claros: esos remiendos
sin espíritu, grises y vacíos en que vivimos, serán
·para la posteridad la evidencia ..-ergonzosa de la infi-
nita decadencia espiritual de nuestra generación,
que olvidó el grande, único arte: la arquitectura.
(...). Pe.ro hay algo que puede consolamos: la idea, la
creación de una idea constructiva, ardiente, atreví-
da, de visión profunda y lejana. Idea que una época
futura y más afortunada habrá de realizar. Artistas,
derribemos al fin los muros levantados entre las
« artes» por nüeStta deformada educación académi-
ca y volvamos a ser todos, nuevan1ente, constructo-
res. Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos
juntos la nueva idea de la arquitectura.
De Arbeilsrol fiir KJmsl, Berlín, 1919. Versión c:JStellana
en Ln art¡uilecluro del siglo XX. Textos, Alberto Corazón
Ed., Madrid, 1974. Trad. J. Martínez de Velasco, Simón
Marchán Fiz, págs. 106-107.)
LE CORBUSIER
La arquitectura no tiene nada que ver con los esti-
los. El Luis XIV, XV, XVI o el gótico son para la
arquitectura como las plumas en la cabeza de una
mujer: pueden causar un buen efecto, pero nada
más, y no siempre lo hacen. (...). La arquitectura
consiste en establecer relaciones emotivas median-
te d uso de materiales en bruto. La arquitectura
está por encima de los factores utilitarios. La arqui-
tecrura es un hecho plástico. (. ..). La arquitecrura es
d juego sabio, correcto y magnífico ele los volúme-
nes bajo la luz. (. ..).Reflejar la construcéión y resol-
ver una función, si por función se entiende la de la
pura y simple utilidad, .dd confort y de la elegancia
práctica, no es su único significado ni su único
cometido. La arquitecrura es arte en d sentido más
elevado, es orden matemático, es teoría pura, armo-
nía alcanzada gracias a la exacta proporción de
rodas las relaciones: ésta es la "«función» de la arqui·
tecrura. (...). La arquitecrura y la urbanística son d
reflejo fid de una sociedad; los edificios son los
documentos más reveladores. Sucede siempre que
una época ha alcanzado su plena madurez. En los
momentos de transición gran parte de la arquitec-
tura se encuentra solamente en los proyectos de los
predecesores; sin embargo, estos proyectos tienen
valor absoluto y merecen atención como cualquier
otro ejemplo ya realizado.
(De \ler.r une ArchitecJure, Pañs, 1923; de Les teudonces
de l'architecture rotionaliste, Roma, 1937; y de Mauiére
de peuser L'urbauisme, París, 1946. Versiones castellanas
Hacia una Arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires,
1964; Cómo concebir el urbanismo, Ed. Infinito, Buenos
Aires, 1942.)
GIUSEPPE PAGANO
La arquitectura es un servicio; el punto de partida
es estrecha y rigurosamente utilitario... El mundo
tiene necesidad de disciplina constructiva, de
modestia edificatoria, de buena educación ... Para
alcanzar la verdad y sentir la arquitecrura como
una misión social es nec~sario trascender el gusro
decorativo y penetrar en la sustancia de las tradi-
ciones forzando la vanidad, y considerar el pro·
blema del gusto como un problema de contenido.
(De Stmt/ura e arcbitellura, en «Dopo Sant'Elia», lvWán,
1935, pág. 105.)
CIAM, CARTA DE ATENAS
La arquitectura preside los destinos de la ciudad.
Ordena la estructura de la vivienda, esa célula
esencial del tejido urbano, cuya salubridad, alegría
y armonía están sometidas a sus decisiones.
Agrupa las viviendas en unidades de habitación
cuyo éxito dependerá de la exactitud de sus cálcu-
los. Reserva de antemano los espacios libres en
·medio de los cuales se alzarán los volúmenes edi-
ficados de proporciones armoniosas. Acondiciona
las prolongaciones de la vivienda, los lugares de
trabajo, los terrenos destinados al reposo. Es-
tablece lá red de circulación que pondrá en con-
tacto las diversas zonas. La arquitectura es res-
ponsable del bienestar y de la belleza de la ciudad.
Se encarga de su creación o su perfeccionamiento
y a ella incumben las opciones y la distribución de ALGUNAS DI!FINICIONES
los distintos elementos cuya proporción adecuada DE ARQlJITECTtlkA
constituirá una obra armoniosa y duradera. La
arquitectura es la clave de mdo.
(CIAlvi, 1933. Axiomas 71·95 en la Carta de AJenos,
1941. Versión casteUana en Programas y manifiestos de la
arqwiectura del siglo XX, Ed. Lumen, Barcelon:~, 1973,
págs. 223-224.)
HENRI FOCILLON
Así pues, por su esencia y por su destino, es en el
espacio «real» donde se ejerce este arte Oa arqui-
tectura), donde tiene lugar nuestro movimiento y
el que ocupa la actividad de nuestro cuerpo. (... ).
Sin duda, la lectura de una planta dice mucho, ...
(pero) ... no abarca mda la arquitectura, sino que·
la despoja de su privilegio fundamental que es d
de poseer un espacio completo, no sólo como un
objeto masivo, sino como un molde hueco que
impone a las tres dimensiones un nuevo valor. (. ..).
Pero es quizá en la masa interna donde reside la
profunda originalidad de la arquitectura como tal.
Al dar una forma definida a este espacio vacío,
crea verdaderamente su propio universo. (...). El
privilegio exclusivo de la arquitectura entre todas
las artes, ... no es el de albergar un vacío interno
cómodo y rodearlo de seguridades, sino el de
construir un mundo interior en que se midan el
espacio y la luz según las leyes de una geometría,
una mecánica y una óptica que están contenidas
necesariamente en el orden natural, pero de las
que la naturaleza no hace nada.
(De Lo uie des formes, Pañs, 1934 .)
SIG FRIED GIEDION
En la arquitectura, como en un espejo, tratamos
de encontrar reflejado el progreso que nuestro
propio período ha efectuado hacia una mayor
coincidencia de su personalidad, de-sus peculiares
limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y
a sus fmes. La arquitectura puede ayudarnos a
comprender la evolución de este proceso precisa-
mente porque ella se halla íntimamente relaciona-
da con la vida de una época considerada en toda
su complejidad. Todo en ella, desde la predilec-
ción por ciertas formas, hasta la manera de acer-
carse a estudiar los problemas esencialmente
constructivos que encuentra más naturales, todo
refleja las condiciones de la época de la cual deri-
va. Es el producto de factores de todo género:
sociales, económicos, cieotificos, técnicos y etno-
lógicos. Por más que un período intente mistifi-
carse, su auténtica naturaleza se manifestará a tra-
vés de la arquitectura, lo mismo si expresa formas
de expresión originales que si intenta imitar épo-
cas pasadas. (... ).Es un testimonio tan inequivoco 73
 C1Prruto 1 de la manera de ser de aqud período, que cuando
PROBlEMAS GENERALES
querernos valorarlo de un modo seguro nos es
\' METOOOLOGIA
JiJSTORtr.O.CRITir.A
indispensable recurrir a la arquitecrura.

(De Space, Time and Arcbitecture, Harvard, 1941.

Versión castellana: Espado, Tiempo y Arquitectura, Ed.
Dossat, Madrid, 1979. Trad. Isidro Puig Boada, pág. 21.)

GALVANO DELLA VOLPE

L K:thn. Maqueta d~ la Sinagoga d~ Jerusalén. 1967.
La arquitectura. Expresa ideas, valores con un siste-
ma de signos visuales tridimensionales-geométricos,
o sea, con un lenguaje constituido por las medidas de arquitectura es una oferta a la arquitectura con la
adecuadas para la instirución de órdenes visibles esperanza de que esta obra pueda llegar a formar
mediante la repetición de masas semejantes con las parte dd tesoro de la arquitectura. No todos los edi-
que se modifica el ambiente físico con d fin de ser- ficios son arquitectura. Para mi labor como arqui-
vir a las necesidades humanas (y quizá no es excesi- tecto es de grandisima ayuda la conciencia de que
todo edificio pertenece a una instirucióo del hom-
vo incluir a la arquitectura entre las artes «represen-
tativas», y concluir que la música es la única que «nobre. Y tengo d máximo respeto por las aspiraciones
representa» nada). Obsérvese que si no se mantiene de las que nacen las instiruciones y por la belleza de
como primario d carácter cuantitativo de este signo las interpretaciones arquitectónicas. Pero · nosotros
visual y que éste es un lenguaje de dimensiones visi- hemos separado las dos cosas. Pensad tan sólo en
bles, de propordones visibles, quedan fuera de lugar aquella esrupenda expresión artística que fue inspira-
todas las justas apdaciones a la «supremacía de la da por Adriano. Adriano quería un lugar en el que
arquitectura en cuanto a valores espaciales» y a lo cada uno pudiera tomar parte dd mismo modo en los
«interno y externo» como «dimensiones propias de ritos rdigiosos. El resultado fue d Panteón. Y qué
la espacialidad de la arquitectura>>, que le permiten espléndida interpretación nos ba dado, un edificio
«realizar, por la forma, una espacialidad indemne circular que no se prestaba a un ritual formalista. (... ).
dd espacio natural>>. (... )....; y b~y que distinguir... d programa no es arquitectura, es simplemente
entre contexto semántico orgánico, id est, pensa- una indicación como podía ser la receta para d far-
miento semánticamente autónomo y, por tanto, ar- macéutico. Porque en d programa está escrito atrio y
tístico, y contexto no orgánico, id esr, pensamiento d arquitecto debe transformarlo en un lugar de entra-
semánticamente heterogéneo y no artístico: esto da. Los corredores deben convertirse en galerías. Los
equivale a distinguir entre dopus arquitegónico y el presupuestos deben hacerse economía; las áreas,
opus simplemente tectónico. espacios. (... ). El programa que se recibe y la traduc-
ción arquitectónica que se da deben venir del espfri-
(De Critica del gusto -1960--, l'vlilán, 1971. Versión ru del hombre, no de las instrucciones materiales.
castellana: Crítica del gusto, Ed. Seix Barral, Barcelona, (...). Un edificio cuadrado está construido según d
1966. Trad. Manuel Sacristán.)
cuadrado y la luz debe poner en evidencia este cua-
L OUIS KAHN drado. Un edificio rectangular debe construirse
según el rectángulo. Y lo mismo d edificio circular, y
_ _ Antes de nada quiero deciros_que la arquitecrurano - el edificio de forma ~ún más fluida, que siempre debe
existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra encontrar su orden, la propia ley interna, en su pro-
ceso, que es un proceso realmente geométrico.

(De una conferencia dada en el Politécnico de lvlilán

enero 1967.)

ERNESTO NATIIAN ROGERS

Nadie piensa que la arquitectura sea la adición de
formas de un manual, o que pueda ejercerse como
una fulguración sentimental; pero tan absurdo será
esperarse que resulte de un montón de fórmulas, de
discusiones especializadas -válidas no obstante en
su propio sector- que no se concretizan en la rea-
lidad espacial donde está implícita la afirmación de
las formas. Las formas son la primera y la última
G. B. Piranesi. Tumba de Elio Adriano. Puerw almohadiUnda etapa para garantizar la vitalidad genética de los
74 con polvoñn. fenómenos y no hay ninguna clase de hombre más
cualificado que el arquitecto para asumir la misión
de esta acción pre,anante. Si este hoD?bre no se asig-
na el papel de demiurgo (numen ordenador del
mundo) y, en cambio, es capaz de mantenerse en su
propio ámbito,,ya bastante comprometido, mien-
tras Jos demás se esfuerzan recíprocamente por
establecer un diálogo de modo que su lenguaje pue-
da traducirse en el decisivo lenguaje de las formas,
no habrá malentendidos ni superposición de activi-
dades, sino integración haci~ la síntesis armónica.
(De Necessito de/1'immagine, editorial en «Casabella»,
núm. 282, diciembre, 1963.)
GUIDO CANELLA
Considero la funcionalidad como patrimorúo inse-
parable de la historia de la arquitectura. He aquí por
qué un enfoque que la considere desde el punto de
vista de lo visible, en cuanto que posible (piénsese en
la crítica idealista aplicada al Movimiento Moderno)
resulta sólo una indagación parcial, ya que la arqui-
tectura no posee otro significado que el cometido
civil para la que ha sido concebida. Pero sabemos,
sin embargo, que las funciones de la vida en sociedad
varían a lo largo del tiempo, y también que su varia-
ción es discontinua, puesto que están ligadas a los
comportamientos, y éstos, a su vez, están condicio-
nados por la estructura económica. Podemos con-
cluir, por tanto, que la arquitectura, por medio de los
comportarrúentos, comrae sus propios compromisos
tipológicos. Las discontinuidades de los comporta-
mientos y de las funciones delinúta aquellos interva-
los estadisticos en los cuales han sido posibles los
diversos manuales, determina, por tanto, la posibili-
dad de que el arquitecto· alcance un conocimiento
funcional conrerúdo en la experiencia de la arquitec-
tura adquirida durante un período considerado
constante. La modificación o la transformación de la
funcionalidad de la arquitectura no crea ambi-
güedad de significado, puesto que no significa nada
fuera de su propio contex1:o, que es la ciudad.
(De Critico de alcune correnti id.eologicbe, publicación de
la Facultad de Arquitecrura de lvlilán, i 968; reeditado
en «Comrospazio», 1-2. 1970, pág 40.)
VITTORIO GREGOTTI
La arquitectura consiste de algún modo en orde-
nar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores
G. CnneU•. Estudio p3ra el Ayuntamiento de Segrate. 1962.
posibilidades al asentamiento humano; por tan- AlGUNAS DEFINICIONES
to, las relaciones que tiene la misión de estable- DE ARQUntCTURA
cer son múltiples, interactuantes entre sí; se refie-
ren al control del ambiente físico, a la disposi-
ción de ciertas posibilidades de circulación, a la
organización de las funciones, de su agrupamien-
to o segregación, de sus relaciones; responde a
ciertos criterios económicos, se mueve en, y mue-
ve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca
modificaciones del paisaje, etc., pero organizar
estas relaciones es algo completamente diferente
de su simple suma, es el significado que deriva
del modo de darles forma, es colocarse dentro de
la tradición de la arquitectura como disciplina,
con un nuevo gesto de comunicación, con una
nueva voluntad de transformación de la historia.
(De JI territorio dell'orchitecturo, Milán, 1966. Versión
castellana: El territorio "de la arquitectura, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1972.)
ALDOROSSI
Diré ahora, brévemente, qué es lo que creo que
es la arquitectura. Arquitectura, en sentido posi-
tivo, para mí, es una creación inseparable de la
vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; en
gran parte es un hecho colectivo. Al construir sus
viviendas, los primeros hombres realizaron un
ambiente más favorable para su vida al cons-
truirse un clima artificial, y construyeron de
acuerdo con una intencionalidad estética.
Iniciaron la arquitectura, junto con los primeros
indicios de la ciudad; de esta manera, la arqui-
tectura es connatural con la formación de la civi-
lización, y es un hecho permanente, universal y
necesario. Slls caracteres estables son la creación
de un ambiente más propicio a la vida y la imen-
cionalidad estétic.a. En este sentido, Jos tratadis-
tas de la ilustración se refieren a la cabaña pri-
mitiva como el fundamento positivo de la arqui-
tectura. Por tanto, la arquitectura se constituye
con la ciudad, y con la ciudad se constituyen a la
vez las viviendas y los monumentos. (...).Se ha de
distinguir entre las ciudades y la arquitectura de
las ciudades como manufactura colectiva, y la
arquitectura en sí, la arquitectura como técnica o
coino arte, que se ordena y se transmite tradicio-
nalmente. En el primer caso, se trata de un pro-
ceso colectivo, lento y apreciable en períodos lar-
gos, en el que participa toda la ciudad, la socie-
dad, ... la modificación del aspecto de la ciudad
... se ha de estudiar de acuerdo con sus propias
leyes y sus particularidades....El estudio. de la ciu-
dad puede compararse con el estudio .de la len-
gua. (. .. ). Observemos aliara un monumento: el
Panteón. Prescindamos de la complejidad urba-
na que determina esta arquitectura. En un senti-
do determinado, podemos referirnos al proyecto 75
 CA!'ITULO l del Panteón, o concretamente a los principios, los
PROBLEMAS GENERALES enunciados lógicos, que rigen su proyección. Creo
\" ~!ETOOOLQG[,I
que lá'lección que se puede deducir de estos ~un­
HJSTORICO.CRITICA
ciados"lógicos es del todo actual, como puede ser-
lo la lección que recibimos de una obra de arqui-
tectura moderna; o podernos comparar dos obras,
para ver que todo el discurso de la arquitectura,
por complejo que sea, se puede comprender en un
solo discurso, reducido a unos enunciados bási-
cos. Así pues, la arquitectura se presenta corno
una meditación sobre las cosas,. sobre los hechos;
los principios son pocos e inmutables, pero las
respuestas concretas que el arquitecto y la socie-
dad dan a los problemas que se van planteando en
el curso del tiempo, son muchísimos. La inmuta-
bilidad viene dada por el carácter racional y
reductívo de los enunciados arquitectónicos.

(De Arcbiteiluro per i musei. Versión castellana:

Arquitectura poro los museos, en Paro una arquitectura de
tendencia. Escritos 1956-72, Ed. Gustavo Gilí, Barce-
lona, 1977. Trad. Francesc Serra, págs. 203-204.)

GIORGIO GRASSI
En el fascinante y complejo testimonio que la
arquitectura ofrece de sí misma existen edificios y
personajes, textos teóricos y autobiográficos. Este
arte tan antiguo muestra, quizá más que los otros,

mismos e

(De L'architelluro come mestiere, lvlilán, 1974. Versión

castellana: Lo arquitecl/lra como oficio y otros escritos,
Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1980. Trad. Josép M.'
76 E. L. BouUée. Proyecto para un Fo.ro. Montanee y Jacint Conill, págs. 161-162.)

l
\
Algunas definiciones de ciudad
LEON BAITISTA ALBERT!
La Ciudad según sentencia de los Filósofos es
como una casa grande, y viceversa, la casa es una
pequeña Ciudad; ¿por qué no diremos nosotros
que los elementos de aquélla son como pequeñas
casas, como el Patio,las Lógias, la Sala, el Pórtico
y otras cosas semejantes? (. ..) Las cosas públicas
pertenecen a todos los ciudadanos; es sabido que
la importancia y la razón de hacer una Ciudad
debe ... ser ésta: que los habitantes vivan en paz y,
en lo posible, sin incomoclidades, libres de toda
molestia. Y sin duda se deberá considerar y nue-
vamente examinar desde el principio en qué
lugar, en qué situación y con qué murallas se debe
hacer.
(De De re aedificatoria, Florencia, 1485, Libros l y IV.
l." versión castellana: Madrid, l 582. Ed. Facsímil en
Albatros Ed. Valencia,l977.)
FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI
Fue, pues, natural y conveniente para los hombres
vivir en congregación y sociedad, y no cada padre
de familia separadamente. Y más número y multi-
tud ... , hicieron una unión donde el uno por el otro
pudieran pasar más cómodamente el breve curso
de su vida. Y esta unión se llama ciudad o casrillo
cuando está rodeada de murallas para protección
de todos los contrarios, ya que la ciudad no es tal
sin sus ciudadanos unidós: así, después de las nor-
mas precedentes, parece necesario declarar como
tales aquellas partes que se destinan al decoro, uti-
lidad y comodidad de los habitantes.
(De Tralla/o di Arcbitel/ura - 1482- . Edición de
Turín, 1841, al cuidado de C. Promis v C. Saluzzo; libro
m. prólogo, pág. 191.)
ANDREA PALLADIO
Y finalmente al elegir el sitio para la construcción
de la Villa se han de hacer rodas aquellas conside-
raciones que se hicieron para elegir el sitio para la
ciudad: puesto que la Ciudad no es otra cosa que
una casa grande y, al contrario, la casa una ciudad
pequeña.
(De 1 Quauro Libri - 1570-, edición en facsímil Hoepli,
Milán, 1951, libro II, 12, pñg. 46.)
FRANCESCO MILIZIA
Una ciudad es corno un bosque, por lo que la dis-
tribución de una ciudad es como la de un parque.
Se requieren plazas, cruces y calles en cantidad,
espaciosas y rectas. Pero esto no basta; es necesa-
rio que la planta esté diseñada con gusto, y con
bóo, para que exista al tiempo orden y extrava-
gancia, Euritmia y variedad: por aquí las calles for-
man uóa estrella, por allí un tridente, por una par-
te en espiga, por la otra en abanico, más allá para-
lelas, y por todos lados Trivios y cuadrivios, en
cliversas posiciones, con una multitud de plazas
todas diferentes en su figura, tamaño y decora-
éión. (. ..) La planta de la ciudad debe estar clistri-
buida de forma que la magnificencia del conjunto
esté subdividida en I,Ula infinidad de bellezas par-
ticulares, ... Debe reinar el orden, pero entre una
especie de confusión ... y, de una multitud de par-
tes regulares, el todo debe resultar con una cierra
idea de irregularidad y de caos, que tanto convie-
ne a las ciudades Grandes'.
(De Pni1cipi di arcbitettura civile, Bassano, 1813, Vol. II,
págs. 26.-28.)
' Mili2i:t recoge una definición muy simibr a la de Laugier (en
Observolionr rur l';lrchileclure, l765, p:íg. 3l2): «Quiconque
s9'-Ít bien dessiner un pare ua~era s311S peine le pian en confor·
mité duque! une Ville doit étre b3tie relativemem á son étendue
et :í sa siru,uion. U Faut de pl:Jces, des c:anefours, des rucs. II faur de
b régu.lariré et de la biz3rrerie, de rapporu et des oppositions,
des acódems qui variem le mble:.u, un grand ordre dlll\s les
details, de la confusion, du fracas, du rumulce dans !'ensemble.»
CARLO CATTANEO
... Hemos demostrado cómo la alta exploración
(higb /arming), siendo una forma característica de
la industria moderna, una de las aplicaciones
mayores del capital, del cálculo, de la ciencia, y
efecto, en gran parte, de un consumo provocado
artificialmente del incremento de las poblaciones
urbanas, no se puede _explicar si no es por la
acción de las ciudades sobre el campo. E incluso...
queremos ampliar esta verdad hasta el punto de
decir que la ciudad es el único principio por el
cual los treinta siglos de las historias italianas pue-
den reducirse a una exposición evidente y conti-
nua. Sin este hilo ideal, la memoria se pierde en el
laberinto de las conquistas, de las facciones, de las
guerras civiles y en la continua composición y des-
composición de los estados; la razón no puede ver
la luz... ( ... ) El imperio romano empieza dentro de
una ciudad; es el gobierno de una ciudad dilatado
basta comprender todas las naciones que circun-
dan el Mediterráneo. La fe popular hizo derivar la
ciudad de Roma de la ciudad de Alba; Alba de
Lavinio, Lavinio de la lejana Troya; las generacio-
nes de los pueblos aparecían en su mente como 77
 GAP111JLO l generaciones de ciudades. (...) En Italia el recinto
PROBLEMASCE>'IERAUS amurallado fue antiguamente la sede común de las
Y METODQLOCIII
familias que poseían los territorios más próximos.
liiSTORICQ.CIUTICA
La ciudad formó con su territorio un cuerpo inse-
parable.
(De Lo citto considera/a come principio idea/e del/e rtorie
italiaue, 1858. En C. C., Scritti storici, Vol. Il, págs. 383-
385, Ried. Le Monnier, Florencia, 1956.)
MAXWEBER
Se puede intentar definir una «ciudad» de
modos muy diversos. Todas las ciudades tienen
en común solamente el hecho de ser en todos los
casos un asentamiento circunscrito (al menos
relativamente), es decir, un «burgo», y no una o
más viviendas aisladas. Al contrario, en las ciu-
dades (aunque no solamente en ellas) las casas
suelen estar puestas una junto a otra y hoy, por
regla general, muro con muro. Según la concep-
ción habitual, al término «ciudad» va ligada una
característica puramente cuantitativa: es un pue-
blo grande. Tal característica no es imprecisa en
sí misma. Desde el punto de vista sociológico
designa un pueblo, es decir, un asentamiento a
base de casas estrechamente unidas que consti·
ruyen un asentamiento compacto y tan grande
que falta ese conocimiento recíp~oco, específico
y personal de los habitantes entre sí que es
característico del grupo de vecindad. (. ..) El
tamaño por sí sólo no es decisivo en todos los
casos. Si se trata de definir la ciudad desde el
punto de vista puramente ~conQ_micq, podernos
decir que constituye un asentamiento cuyos
habitantes obtienen sus remas primordialmente,
no de actividades agrícolas, sino de actividades
industriales y comerciales. Sin embargo, no sería
oportuno denominar «ciudades» a todos los
pueblos de esta especie. (. ..) Se podría agregar
como característica adicional una cierta «multi-
- - _ lateralidad» de .la actividad-a la-que-se dedican;
pero tampoco esta característica parece de por sí
adecuada para constituir por sí sola un elemen-
to decisivo. (... ) La siguiente característica que
se debe añadir para hablar de «ciudad» es la
subsistencia de un intercambio de bienes no
solamente ocasional, sino también regular... es
decir, la existencia de un mercado. Pero no
todos los «mercados» hacen, sin más, una «ciu-
dad» del lugar en que se desarrollan. (. .. )
Hablamos de «ciudad» en sentido económico
solamente en los casos en los que la población
residente en el lugar cubre una parte económi-
camente relevante de sus necesidades cotidianas
en el mercado local, y esencialmenre con pro-
ductos que la población residente en el lugar y la
de los alrededores ha producido O, si no, se ha
78 procurado por medio de la venta en el mercado.
Toda ciudad, en este sentido, es un <<lugar de
mercado». (. ..) En algunos casos se tiene más o
menos 1Jna ciudad de consumidores. O bien, al
contrario, la ciudad puede constituir una ciudad
de productores: en tal caso el aumento de la
población y de su capacidad adquisitiva se fun-
da en el hecho de que -como en Essen y en
Bochunvi- tienen allí su sede fábricas y manu-
facturas ... Corno esta ciudad industrial, así tam-
bién la ciudad de los comerciantes se contrapo-
ne a la ciudad de los consumidores ...
(De Die Stadl, Archiv für Soúalwissenschaft... , XL VIl,
1920.)
PIERRE LAVEDAN
Nos parece que la definición de ciudad puede
tener una doble fórmula: 1) Se da la ciudad cuan-
do el hombre domina la naturaleza y se arriesga
a liberarse... 2) Esta difícil victoria sobre la natu-
raleza no puede ser obtenida por un individuo
que actúe aislado. De aquí el segundo carácter de
la ciudad: un organismo en el que cada parte está
siempre sometida a la ley. (. ..) La vida urbana
acaba por recluir tanto al individuo como a la
naturaleza en un laberinto de prohibiciones.
Algunas de ellas nos parecen tan obvias que no
nos damos demasiada cuenta, corno por ejemplo
la obediencia a las normas de la circulación. La
civilización urbana está basada, pues, en una
doble vejación impuesta tanto a la naturaleza
como al individuo. Adelantamos una objeción.
¿Se trata sólo de la ciudad o bien se puede afir-
mar lo mismo también para el campo? Hoy, las
fábricas introducen una escena urbana en los
vallados de la montaña; la agricultura se indus-
trializa; las autopistas... la noción de región urba-
na y las directrices que ella implica condicionan
el campo tanto como la ciudad, y hace tiempo
que se ha comenzado a__hablar de urbanismo
~ural. Pero~u ando la distinción campo-ciudad se
haya perdido, querrá decir que ya no habrá cam-
po y que toda La superficie del mundo habrá sido
urbanizada.
(De Géographie des Vil/e;, París, 1936, pág. 318.)
1
PIERRE GEORGE
La ciudad es una unidad demográfica, y corno tal
debe ser definida y analizada. El estudio demo-
gráfico de las ciudades y de las fracciones de
\
aglomeración ofrece la ventaja de proporcionar ele- 1
mentos para la clasificación y de revelar datos de
gran interés para el análisis de la población acti-
va del mercado de consumo, de la necesidad de \
~~
equipos para servicios, etc. Antes de nada, con-
viene observar lo que dice la estadística: po-
blación total, su distribución entre las diversas el idioma, es la obra de arte más grande del ALGUNAS OEANICIONES
fracciones de la ciudad, composición por sexos y hombre. DE CIUDAD

edades, origen geográfico. La.ciudad se nos mos·

trará entonces como un organismo mudable
empeñado en un ritmo de crecimiento determi-
nado, dotado oe dinamismo propio capaz de
atraer un número mayor o menor de habitantes
de otras procedencias.
(De Précis de géograpbie urbaine, París, 1961. Vei:Sión
casrellana: Geografía urbana, Ed, Arie.l, Barcelona, 1964.
Trad. Jorge Garzolini, pág. 169.}
LE CO RBUSIER
La ciudad es un instrumento de trabajo. Gene-
ralmente las ciudades no cumplen esta función.
Son ineficaces: desgastan el cuerpo, mortifican el
espíritu. El desorden que siempre reina en ellas es
ofensivo, su decadencia hiere nuestro amor pro-
pio y ofende nuestra dignidad. No son dignas de
su época: ya no son dignas de nosotros. (. ..) ¡Una
ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la
naturaleza. Es un acto humano contra la naturale-
za, un organismo humano de protección y trabajo.
Es una creación. La poesía es obra humana -una
serie de relaciones establecidas entre imágenes
perceptibles. La poesía de la naturaleza no es más
que una construcción del espíritu La ciudad es
una imagen sugestiva que estimula nuestro espíri-
tu. ¿Por qué hoy la ciudad no es todavía una fuen-
te de poesía?
(De Urbanisme, París, 1925.)
De The Clllture o/ cities, 1938. Versión castellana: La atl-
tura de las ciudades, Emecé Ed., Buenos Aires. Trad.
Carlos María Reyles, pág. 15, Introducción.)
ARTHUR E. SMAILES
En los estudios urbanos es habitual poner de
relieve como p rimer punto la diferencia entre ciu-
dades plimifi.cadas y no plani.6cadas. Las primeras
se han concebido y fundado como ciudades,
mientras que las segundas han surgido sin un
diseño consciente, como asentamientos que se
han desarrollado de forma particular y que como
consecuencia demuestran ser adecuados para
cumplir funciones urbanas. Su carácter urbano
ha surgido sólo con el curso de su desarrollo y su
estructura ha resultado esencialmente de la ágre-
gación de ed.ificios en torno a algún núcleo preur-
bano. (... ) Ambos tipos están presentes en las for-
mas urbanas más recientes y, por otra parte, en el
mundo antiguo coexistían al mismo tiempo ciu-
dades planificadas y no plani.6cadas. (. ..) Los cre-
adores y proyectistas de ciudades sienten una
especial predilección por determinadas formas de
plantas y tipos de construcción. (. ..)El más difun.
dido de todos los principios para planificar una
ciudad es la planta en damero o en retícula, con
las calles paralelas que se conan en ángulo recto.
(... )La retícula representó la forma habitual de las
nuevas ciudades constituidas durante la gran fase

LEWIS MUMFORD
La ciudad constituye un hecho de la naturaleza,
lo mismo que una cueva o un hormiguero. Mas .............
.__. .,.,~-.­
ECH 1:1000
también es una obra de arte consciente, y cooti·
nuo, que incluye dentro de su armazón comunal
muchas formas de arte más simples y más perso-
nales. La mente adquiere forma en la ciudad y, a
su vez, las formas urbanas condicionan la mente.
El espacio, lo mismo que el tiempo, se reorgani-
za arríscicamente en las ciudades, en las líneas
periféricas y en las siluetas de los edificios. Al
elegir los planos horizontales y los picos vertica-
les, al utilizar o rechazar un lugar natural, la ciu-
dad conserva la huella de una cultura y de una
época y la relaciona con los hechos fundamenta-
les de su existencia. La cúpula, el capitel, la ave-
nida abierta y el patio cerrado nos revelan no
solamente las diferentes disposiciones físicas,
sino también las concepciones esencialmente
diferentes del destino humano. La ciudad es de
utilidad física para la vida colectiva y un símbo-
lo para aquellos movimientos colectivos que
Clt:J[:J H·
aparecen en circunstancias favorables. Junto con Le Corbusier. Unili$ d'hobilotion en Meaux. 1956.
 CAPITUlO! de la urbanización helenística del Medio Oriente,
PRoBLEMAS GENERALES ocurrida tras las conquistas de Alejandro.
Y METOOOLOGIA
HISTOIUCO.arTlCA
Adoptada más tarde por los romanos para sus
ciudades coloniales, se difunde por todo el
Imperio. (. ..) Cuando la renovación urbana de la
Edad Media produce un florecimiento de las ciu-
dades, la planta en retícula se utiliza profusamen-
te en las fundaciones urbanas... La urbanística
renacentista y barroca introdujo nuevos princi-
pios estéticos y militares en los diseños de las ciu-
dades concebidas con grandeza para gobernantes
autocráticos. La planta en retícula no cae en desu-
so, pero se difunden otras, en tela de araña o
radioconcénrricas, como las que se usaron en
Versalles, San Petersburgo y Karlsruhe. La retí-
cula se adopta en las nuevas ciudades fundadas
durante la colonización jacobina del Ulster, y en
1682 William Penn la introdujo en las colonias
británicas de América del Norte, en Filadelfia.
Con anterioridad, la retícula se había aplicado
rígidamente en las ciudades coloniales españolas
y era también conocida en Oriente, donde se usa
en muchas ciudades administrativas de China,
trazadas siguiendo ceremonias particulares, y de
aquí importada al Japón, donde Kyoto es un
ejemplo de este esquema regular.
(De Tbe Geogropby o/Toums, Londres, 1962.)
ALDOROSSI
Sin querer trazar ningún cuadro de referencia
par-ª._una historia del estudio de la ciudad,_se pue-
de afirmar que bay dos grandes sistemas; el que
80 Los anriguos monumentos de 13 ciudnd de Roma. !Vis~:~ de 157·0
considera la ciudad como el producto de los siste-
mas funcionales generadores de su arquitectura, y
por ende del espacio urbano, y el que la conside-
ra como una estructura espacial.
En los primeros, la ciudad nace del análisis de
sistemas políticos, sociales, económicos, y es trata-
da desde el punto de vista de estas disciplinas; el
segundo punto de vista pertenece más bien a la
arquitectura y a la geografía.
Bien que yo parta de este segundo punto de
vista, como dato inicial, tengo en cuema los resul-
tados de los primeros sistemas que contribuyen a
planrear problemas muy importantes. (. .. ) Al des-
cribir una ciudad nos ocupamos preponderame-
mente de su forma; ésta es un dato concreto que
se refiere a una experiencia concreta: Atenas,
Roma, París.
Esa forma se resume en la arquitectura de la
ciudad y por esta arquitectura es por lo que me
ocuparé de los problemas de la ciudad. Ahora
bien, por arquitectura de la ciudad se pueden
entender dos aspectos diferentes; en el primer
caso es posible asemejar la ciudad a una gran
manufactura, una obra de ingeniería y de arqui-
tectura, más o menos grande, más o menos com-
pleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso
podemos referirnos a contornos m:ís limitados de
la propia ciudad , a hechos urbanos caracteriza-
dos por una arquitectura propia y, por ende, por
una forma propia. En uno y otro caso nos damos
cuenta de que la arquitectura no representa sino
un aspecto de una realidad más complej~. de una
estructura particular, pero al mismo tiempo,
puesto que es el dato último verificable de esta
realidad, constituye el punto de vista más con-
creto con el que enfrentarse al problema. {. .. )
La ciudad está constituida por partes; cada una
de es[3S partes está caracterizada; posee, además,
elementos primarios alrededor de los cuales se
agregan edificios. Los monumentos son, pues, pun-
tos fijos de la diñám.ica urbana; son más fuertes que
las leyes económicas, mientras que los elementos
primarios no lo son en forma inmediata. Ahora, el
ser monumentos es, en parte, su destino; no sé bas-
ta qué punto este destino es previsible. En otros tér-
minos: por lo que atañe a la constitución de la ciu-
dad es posible proceder por hechos urbanos defi-
nidos, por elementos primarios, y esto tiene rela-
ción con la arquitectura y con la política; algunos de
estos elt;mentos se elevarán al valor de monumen-
tos sea por su valor intrínseco, sea por una particu-
lar situación histórica, y esto se relaciona precisa-
mente con la historia y la vida de la ciudad.
(De L'Archilellura del/a Cilio, Padua, 1966. Versión cas-
tellana: La arquitectura de la ciudad, Ed. Gustavo Gili,
Barcdona, 1971. Trad.Josep María Ferrer-Ferrer y Sal-
vador Tarragó Cid, págs. 54, 59 y 147 .)
. HENRI LEFEBVRE incumbencias disciplinarias en un campo y en el AlGUNAS DEFINICIONES
DE CIUDAD
otro, al multiplicarse los parámetros de la reali-
Puesto que ella misma está ligada a las fuerzas dad social o física, cada vez más complicados;
productivas, la ciudad es la sede ~e «lo eco~ó­ porque se particularizan cada vez más los intere-
mico» y de su monsuuosa potencia. En la clU· ses de ambos lados, sean interesantes vinculados
dad, en el curso. de la historia (de su"histOria), el a la esencia específica de su acción, o sean, por el
valor de cambio ba ido imponiéndose poco a contrario, intereses personales relacionados a
poco al valor de uso; esta lucha se inscribe en los esta acción, pero externos a la misma, y negati-
muros de la ciudad, en los edificios, en las calles: vos, por tanto. (.. .) Mucho tiempo ha hecho falta
las ciudades llevan su huella y dan testimonio de antes de que el arquüecto se decidiera a com-
ella. La ciudad es igualmente la sede del poder prender -si es que hoy ya lo ha comprendido
político que garantiza el poder económico del bien- que los problemas de la ciudad y, sobre
capital, protege la propiedad (burguesa) de los todo, los problemas del diseño de la misma
medios de producción y la regula, impidiendo corren de su cuenta. La palabra urbanismo es la
los excesos y la violencia. El Estado dispone de traducción de la palabra francesa urbanisme, y ha
muchos medios: el ejército, la policía y también sido inventada por un desconocido amante de la
la economía política y la ideología (que, según materia. Una y otra juntamente habían de servir,
Marx, no se suma del [Odo a la economía políti- y justo era, para corregir la parcialidad de los
ca, en cuanto que ésta es ya ideología: lo ~ue no correspondientes vocablos usados en Alemania
quiere decir que no tenga alguna eficacia). La -Stadtebau, arquitectura de la ciudad- y en
ciudad permite además la lucha política contra Inglaterra -Town-planning, planificación de la
el poder polltico, reagrupando a la población, ciudad- . Corrección ciertamente oporcuna, y
concentrando, junto con los medios de produc- . que se iba haciendo con un término menos pre-
ción, también las necesidades, las reinvindica- ciso, caracterizante, punrualizador, que estos
ciones, las aspiraciones. Bajo este enfoque, pre- últimos, precisamente, porque ya ·se empezaba a
senta una contradicción que no puede desapare- ver, al principio del siglo, cuán complicada, uni-
cer, que también podrá acentuarse, pero que no taria y heterogénea era la materia a tratar, cuán-
puede considerarse como la contradicción cen- tos los puntos de vista desde los cuales era posi-
ual (mouiz). ble mirada, y cuán importante sería una discipü-
na que la. estudiase con método.
(De La pensée morxisle ello vil/e, París, 1972.)
(De La Torre di Bobele, Padua, 1967. Versión casteUana:
LUDOVICO QUARONI Lo Torre de Babel, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1970.
Trad. Laboratorio de Urbnnismo de la E.T.S.A.B .•
El arquitecto aporta a la edi6cación de la ciudad págs. 21 y 44.)
su cualidad: el diseño. Aporta su capacidad de
sensibilización al monumento, al lugar, a las cir-
cunstancias; su.s energías de imaginación y de
invención, de coordinación y síntesis, su visión
global de los problemas. Aporta también un méto-
do de trabajo, una técnica de proyecto, d~ comu-
nicación de las ideas, en relación con una técnica
de construcción. Sin embargo, todas estas cualida-
des internas del arquitecto no podrían darse si no
existiera aquella realidad externa a la cual están
dedicadas, para la cual existen y han sido cultiva-
das, construidas, alentadas y perfeccionadas. Es la
realidad de la ciudad social, de la ciudad de [Odos
los ciudadanos y de los que a éstos representan y
oobieman, a la cabeza de las «estructuras» que
~onstituyen la misma ciudad social y que «solici-
~an» al arquitecto la ciudad y son su «cometido».
Hay, por tanto, un diálogo insustituible enue
el arquitecto y los administradores, los políticos:
un diálogo que ha ido cambiando a través de los
tiempos según cambiaba la estrucrura de la ciu-
dad social, según se uansformaba la estructura
de la ciudad física. Un diálogo que se va hacien-
do cada vez más difícil porque se multiplican las Mapa topogr:í.fico de Pruermo. Represenroción en perspectiva. 81
 Algunas definiciones de estilo
E. VIOLLET-LE-DUC
¿Qué es el estilo? Es, en una obra de arte, la mani-
festación de un ideal básado en un principio. (...)
El estilo reside en la distinción de la forma, es uno
de los elementos esenciales de la belleza, pero no
constituye por sí mismo la belleza. La civilización
debilita los instintos del hombre que le llevan a
dorar de estilo a las obras de arte, pero no los des-
truye. Estos instintos actúan a pesar de nosotros
mismos. (... ) En las épocas primitivas el estilo se
imponía al artista, hoy el artista debe redescubrir
el estilo.
(De la voz «Esrilo» del Dictionnaire..., y de los Entretiem
sur l'Arcbitec/ure, ed. 1863, págs. 99, 180.)
HENDRIKPETRUSBERLAGE
... la definición más clara de estilo la dio Goethe:
«Estilo es unidad en la multiplicidad»; yo llevo
más allá esta máxima diciendo: « ... porque donde
hay unidad hay reposo». ¿No habéis observado
nunca que la naturaleza, aunque siempre diferen-
te, nunca da la sensación de inquietud?(. .. ) Sólo si
seguimos la naturaleza obtendremos un efecto
reposado y esto es el estilo. (... ) ¿Cómo consegui-
mos entonces una Unidad en la Multiplicidad?
No existe una receta~para llegar a esta meta
debemos recorrer un largo camino de experinien-
tos en el arte. Debemos estudiar la naturaleza... y
entonces nos daremos cuenta de que todos los
principios del estilo están basados en el orden.
(De Over de waarschijidijche..., Ronerdam, 1910.)
~TSCHNnTTERS---
El estilo es la expresión de una voluntad común a
muchos individuos, en el mejor de los casos a
todos; es la democracia en la esfera de la creación
figurativa. Sin embargo, ya que el acuerdo de
todos sólo puede darse a un nivel medio, el estilo
es además un compromiso entre arte y no-arte,
entre la utilidad y el placer.
(De «Merz>>, 6, reimp. eo A. Behne, L'architellura /tm-
ziouale, pág. 61.)
WALTER GROPIUS
¿Qué es lo que constituye un «estilo»? Un estilo es
la repetición sucesiva de una expresión que se ha
usado como denominador común de todo un
82 período. Pero el intento de clasificar y, por tanto,
de congelar dentro de un «estilo», o en un «ismo»
el arte y la arquitectura cuando aún viven o están
todavía en un estadio formativo, la mayor parte
de las veces sofoea las capacidades creativas en vez de
estimularías. (. ..) En mi opinión los estilos deberían
ser definidos, precisados por el historiador sólo en
lo que se refiere a las épocas pasadas.( ... ) dejamos,
por tanto, a los futuros historiadores la labor de
sistematizar la historia de la evolución de la arqui-
tectura contemporánea ...
(De Eig/Jt Steps towards a So/id Arcbitecture, en <<Arch.
Forwn>>, febrero 1954.)
ERNESTO R. ROGERS
Coherencia, tendencia y estilo no son tres sinóni-
mos, sino tres momentos del proceso histórico en
el cual se determina el fenómeno artístico. Cohe-
rencia es la cualidad que necesita el artista para
establecer las relaciones adecuadas con el mundo
moral en un plano armónico de manera que todos
sus actos formen parte de él; Tendencia es la tra-
ducción deliberada de aquellos actos dentro de
una posición intelectual bien definida; Estilo es
la expresión formal de la coherencia y de la ten-
dencia. ·
(De Elogio del/a Teudenza, en <<Domus», núm. 126,
1946.)
RUDOLF WITTKOWER
El estilo ya no es un mosaico de elementos que se
han tomado prestados, consciente o inconsciente-
mente, voluntaria o mecánicamente. (...) Pero si
las<<citas» se transforman-y-subliman en un nuevo
lenguaje, aparecerán frescas y vitales, y serán co- ¡
mo nuevas. Para usar una metáfora...: lo que justi-
fica el «estilo» es la «Sintaxis», el modo especifico
de manejar la gramática tradicional.
(De L'arcbitettura del Riuascimento e la tradizioue classi- '
en «Casabella-conrinuí[á», 234, 1959. pág. 47.)
Cll,
1
HENRJ FOCILLON
El estilo es algo absoluto, un estilo es algo varia-
ble. La palabra estilo precedida por el artículo
1
l
determinado designa una cualidad superior de la
obra de arte, aquella que le permite evadirse del
tiempo, una especie de valor eterno. El estilo, con-
cebido de un modo absoluto, es ejemplo y cons-
j
tancia, es válido para siempre, se presenta como
una cumbre entre dos laderas, define la línea de
las alturas. A través de esta noción, el hombre
expresa su necesidad de reconocerse en toda su
inteligibilidad, en lo que tiene .de estable y de uni-
versal, más allá de los altibajos de la historia, más
allá de lo local y lo particular. Por el contrario, un
estilo es una evolución, un conjunto coherente de
formas unidas por una correspondencia recíproca,
pero en el que la armonía se busca, se hace y se
deshace de diversas formas.
(De \líe des Formes, París, 1934:)
ARNOLD HAUSER
El estilo no es un concepto psicológico, y la evo-
lución estilística no es un hecho que se pueda
explicar psicológicamente. (... ) Si bien el estilo es
resultado de intentos de resolver problemas per-
sonales, representa una tendencia suprapersonal,
a la que el artista aislado se adapta siempre, más o
menos involuntariamente. (...) Si LÍO estilo fuese
solamente la expresión de estados de ánimo per-
sonales, casi no se podría explicar la circunstancia
de que domina siempre las obras de muchos indi-
viduos de diversa disposición y diferente estado
de ánimo.
(De Le teorie dell'arte. Tenden1.e e metodi del/a critica
modema, Turín, pág. 94.)
Para una mayor profundización en el tema, ade-
más de las obras de las que se han entresacado los
textos precedentes, ver también: L. Venturi,
Storia della critica d'arte (Historia de la critica de
arte, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979); L.
Anceschi, Autonomía efl eteronomia dell'Arte,
Florencia, 1959; D. Formaggio, L'idea di artisti-
cita, Ñhlán, 1962; E. Panofsky, Idea, Florencia,
1952; E. Garroni, La crisi semantica delle arti
Roma, 1964; U. Eco, Opera aperta (Obra abierta,
Ed. Sei..x-Barral, Barcelona, 1965); A. Hauser, Le
teorie dell'arte. Tenden:ze e metodi del/a critica
modema, Turín, 1969; G. Dorfles, Simbo/o, comu-
nica1.ione, consumo (Símbolo, comunicación y con-
St(mO, Ed. Lumen, Barcelona, 1967); C. Brandi, J\LCUNAS DEFINIOONES
Eilante o dell'Architettura, Turín, 1956; R. DE ESTILO
Barthes, Elements de Semiologie (Elementos de
Semiología, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1970);
AA. VV. Architettura come semiotíca, Milán,
1968; K. .Marx y F. Engels, Sobre el Arte (ed.
Estudio, Buenos Aires, 1967); P. Portoghesi y
otros, Antología di estetica marxista, Politécnico
de Milán, l968; R. De Fusca, Architettura come
mass medium (Arquitectura como «mass-medium»,
Ed. Anagrama, Barcelona, 1970) y Storia e
Struttura, Nápoles, 1970; G. K.laus Koenig,
Analisi del liuguaggio arcbitettonico, Florencia,
1964; B. Zevi, Saper vedere l'architettura (Saber ver
la arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires,
15Í51); R Arnheim, Art and visual perception (Arte
y percepción visual, Ed. Universitaria de Buenos ·
Aires, Buenos Aires, 1969); E. N. Rogers, Es-
periema dell'Arcbitettul't1, Turín, 1958; Ch. Nor-
berg-Schult, Intentions in Arcbitecture anten-
ciones en Arquitectura, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1979); M. Tafuri, Teorie e stori(l
dell'Architettura (Teorías e bistoría de lq arqui-
tectura, Ed. Laia, Barcelona, 1973); G. Canella,
Relazioni tra morfología, tipología deU'organismo
architertonico e ambiente físico, en AA. VV.
«L'Utopia della realtá.>>, tvhlán, 1965, y Un ruolo
per L'arcbitettura, Milán, 1969; AA. VV., La for-
mazione del concetto di tipología edilizia, y Aspetti
e problemi del/a tipo/ogia ediliz.ia, Cluva Venecia,
1964-65.
V. Olonev. Proyecto p:ma d Teatro de Charkov. 1931.
83
Capítulo 2

La arquitectura egipcia

Alois Riegl
EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA EGIPC,IA
El ideal arquitectónico de los antiguos egipcios -ha tenido su más pura expresión en el tipo
funerario de la pirámide. El espectador que mire cualquiera de las cuatro caras de una
pirámide percibe solamente la superficie unitaria del triángulo isósceles, cuyos lados, con
su contorno tan definido, no hacen pensar en absoluto en la conjunción que se efectúa
detrás, en profundidad. Frent~ a esta delimitación de la apariencia material en las dimen-
siones de superficie, bien equilibrada y acentuada con la máxima rigidez, el auténtico
cometido que el edificio debe resolver la formación del espacio falta por completo. Se
limita a la construcción de una pequeña cámara sepulcral, ·cuyas vías de acceso, reducidas
al mínimo, casi no pueden apreciarse por quien observa el edificio desde el exterior.
La pirámide debería definirse sobre todo como obra plástica, más que arquitectónica. La
individualidad material, entendida en sentido oriental antiguo, no podía encontrar una
expresión más completa.
Algo parecido, sin embargo, no era suficiente para los edilicios dedicados no ya a los muer-
tos, sino a las criaturas vivas, dotadas de movimiento. Pero también en este caso se conserva
todo lo posible una forma externa cristalina semejante; que presenta sólo superficies inarti-
culadas y carentes de sombras. La casa de arcilla de los fellab actuales aún mantienen fiel-
mente la forma piramidal de la antigua vivienda egipcia: el espacio que se esconde detrás de
las pequeñas murallas sin ventanas no se traduce de ningún modo al exterior. Con más fuer-
za se siente el contraste entre la necesidad de espacio requerido por la práctica y el horror que
se tenía por él desde un punto de vista artístico, en las construcciones de templos egipcios:
examinarlo, por tanto, es muy útil, ya que podemos constatar con qué delicadeza se han dedi-
cado los egipcios a suplir las exigencias prácticas y salvaguardar, a pesar de ello y con éxito,

~·

Templo funerario de Sahure. 85

 CAJ>JTUL02 su principio artístico. Ante todo, el espacio requerido por el uso se descompone en una suce-
LA ARQUJTEcruRA
sión de cámaras oscuras, tan estrechas que no permiten la impresión artística de la espaciali-
EG!I'CJA
dad. Sin embargo, ésta no era una solución totalmentesatisfactoria; de hecho, para determi-
nadas ceremonias eran necesarios espacios bastante más amplios. Se intentó conseguirlos por
medio de los patios abiertos en los cuales, por la inexistencia de un límite superior, faltaba el
significado absoluto de espacio inteFno, y donde, además, a las paredes perimetrales se ante-
ponían columnatas (es decir, formas aisladas), para romper la impresión óptica de la superfi-
cie parietal que se encontraba detrás y poner así ante los ojos del espectador simples formas
tangibles.
Junto a éstas, sin embargo,.se encuentran las auténticas salas cerradas, colosales (Karnak),'
con un techo sólido: salas que habrían podido dar una impresión espacial con las superficies
amplias, lejanas, de efecto óptico, tanto de las cuatro paredes como del techo y del pavi-
mento, y, por tanto, causar el mayor disgusto a un egipcio. Para evitarlo, las salas están lle-
nas de una selva de columnas que soportan el techo, puestas una junto a otra de forma tan
tupida que todas las superficies, que debían haber producido el efecto espacial, resultan
talladas y despiezadas; de esta manera, la impresión del espacio, a pesar de la considerable
amplitud de las salas, quedaba disminuida, o más bien desvanecida; y, en cambio, se situa-
ba en primer plano la forma singular (columna). En los planos inclinados exteriores de las
paredes perimetrales (configuración característica de las paredes de las pirámides) se supri-
me absolutamente cualquier reflejo del interior: la acanaladura de coronación, en cuanto
que acentúa la terminación libre y súbita, es una protesta formal contra toda lectura de un
techo posterior; las ventanas, que habrían constituido una comunicación inmediata entre
exterior e interior, no existen en absoluto, ya que sólo parecerían cavidades que perturba-
rían el carácter de una forma tan claramente cerrada; las puertas se usan con la máxima par-
quedad posible, como males inevitables. Visto desde fuera, el templo egipcio se presenta,
con sus muros inarticulados, como una tangible unidad del mundo: el interior se subdivide
ea microcosmos, llenos a su vez de formas singulares (columnas). Pero el templo ea sí mis-
mo contiene dos elementos de posterior evolución: en los patios oblongos (siguiendo la
dirección del movimiento de los visitantes) está contenido in nuce el elemento de la basílica,
en oposición a la forma cristalina y centralizadora de la pirámide; en la sucesión, se entien-
de completamente libre e independiente de los numerosos patios y salas, el elemento de la
composición de masas. En estas comradicciones reside tanto la posibilidad como la exigen-
cia de un desarrollo posterior.

(De Spiitromische Kunstindustrie, Viena, 1901.)

Erwin Panofsky
LA TEORIA DE LAS PROPOROONES EN EL ARTE EGIPCIO

... en el arte egipcio... Los «refinamientos ópticos» que corrigen la impresión visual del
espectador (las temperaturas que, según Vitruvio, determinan el efecto «eurítmico» de la
obra) son rechazadas en principio. Los movimientos de las figuras no son orgánicos, sino
mecánicos, esto es, consisten en modificaciones puramente locales de las posiciones de
miembros específicos, modificaciones que no afectan a la forma ni a las dimensiones del res-
to del cuerpo. E incluso el escorzo (al igual que el modelado... ) era rechazado en esta fase.
(...) ... mediante numerosas piezas inconclusas podemos reconocer que incluso en la escul-
tura la forma definitiva esrá determinada siempre por un plano geométrico subyacente, bos-
quejado originalmente sobre las superficies del bloque. (... ) ... existe un dibujo de trabajo de
un escultor, ... (que) ... como si estuviera construyendo una casa, ... trazó planos para su
esfinge con alzado frontal, planta de la base y alzado de perfil... La malla egipcia no tiene
una significación traslativa sino constructiva... Este método egipcio de utilización de una
~.-.-
teoría de las proporciones refleja claramente su Kunstwollen, orientada no hacia lo variable,
86 sino hacia lo constante, ...
 La reoría egipcia de las proporciones, que identifica las dimensiones «técnicas» con las C\J>InJL02
LA AR04 IIT'I';CTURA
«objetivas», había sido capaz de conjugar las características de la antropometría con las de un ~GIJ'CIA
sistema de construcción; suprimiendo esta identidad, la teoría griega de las proporciones se
babia visto obligada a renunciar a la ambición de determinar las dimensiones «técnicas»; se
limitó a organizar el aspecto plano de la pintura. En tanto que el método egipcio era cons-
tructivo, y el de la antigüedad clásica antropométrico, puede calificarse de esquemático el de
la Edad Media.

"([i;Meamitg in the Visual Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: El significado en las artes visua-
les, Ed. Infinito, Buenos Air~s. 1970, págs. 63-65, 72.)

Joseph Rykwert
LA SIMBOLOGIA EN LA ARQUITECTUM EGIPCIA

Muchas veces, Egipto entero era imaginado como una casa. En particular el templo egipcio·
-una serie de espacios columnados y rodeados por altos muros- era concebido a menudo
como una imagen taquigráfica de Egipto, el pais de las inundaciones; la imagen refleja los
altos murallones de roca entre los que fluye el río, y en el que el sol sale y se pone entre dos
montañas, pues la extensa superficie rocosa está agrietada por innumerables y pequeños
afluentes del Nilo tanto al este como al oeste. En general, las columnas recuerdan otra ima-
gen cósmica: la del cielo, plano como la superficie de una mesa sostenida sobre tres patas; esta
imagen tiene un eco «animado» en el mito de la diosa Nut, cuyo cuerpo se extiende sobre la
tierra de la misma forma que el cielo; o también la imagen del cielo como vientre de Hathor,
la vaca cósmica.
El esquema ornamental de las columnas egipcias era casi siempre vegetal y estaba referido
a otro modelo mítico, el del paisaje-creación. Las tres formas más frecuentes son los haces de
hojas de palmera, loto y papiro chafados hacia fuera en ~1 capitel y en la base (forma esta últi-
ma enteramente distinta de la del Djed, cuyos lados son rectos y cuyo capitel es una triple
corona que se asimila a una cabeza). Estas columnas sostenían un techo que prácticamente
siempre comportaba alguna referencia al cielo (estrellas sobre fondo azul; el halcón con el dis-
co solar; representaciones astronómicas) y encontraban un eco fuera del templo en un «pai-
saje sagrado»: un lago ártificial entre palmeras, rodeado de papiros y con abundantes lotos en
el agua. Y la ·acostumbrada avenida central del templo, símbolo del Nilo en las procesiones,
estaba a un nivel más alto y flanqueada por pilares lotiformes en lugar de cañiformes.
Ascendía hasta el punto más alto del suelo del templo, símbolo de la loma primigenia que sur-
gió por primera vez de entre el barro caótico de la no-creación. Esta referencia tenia gran
importancia en la teología egipcia y estaba reforzada por rasgos como el techo piramidal que
solía cubrir los santuarios divinos, techo que a su vez estaba referido a una reliquia de origen
celestial: el sagrado pyramidon conservado en H.ierakonpolis.
Naturalmente, la planta que he descrito es solamente un esquema topológico en el que
los arquitectos del templo podian introducir variantes. El simbolismo aparece documenta-
do plenamente sólo una vez: en el inacabado templo ptolomaico de Khnum, en Esna. Sin
embargo, el esquema iconográfico era lo suficientemente general, las desviaciones respecto
al mismo lo suficientemente coherentes, y las referencias a él estaban lo bastante desperdi-
gadas por la literatura egipcia como para que resultasen familiares y claras para los egipcios
. cultos, y seguramente también para los legos. Aunque el templo era, entre otras cosas, un
modelo en piedra del paisaje-creación, los órdenes de las columnas no estaban pensados
para ser «leídos» como representaciones directas de la vida vegetal, sino más bien como
reproducciones de rasgos idealizados del paisaje, algo que, al parecer, se hizo primero con
materiales menos duraderos.

(De On Adam's House in Paradise, Londres, 1972. Versión castellana: lA casa de Adán en et Paraíso,
Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Beramendí, págs. 204, 206.) 87
 CAPITUL02
Sigfried Giedion
LA ARQUITECTUI\A
CCI.PCIA LA MONUMENTALIDAD EN LA ARQUITECTURA EGIPCIA
El hallazgo fundamental del arte egipcio fue el descubrimiento de las posibilidades de expre-
sión inherentes a las superficies planas. Esto es válido para todas las artes: arquitectura, pin-
ftura y escultura. Todo estuvo sometido a las leyes de la superficie plana. Mediante el uso de
este elemento abstracto, con la misma moderación, se lograron las formas más altas de expre-
sión. Las pirámides de la IV Dinasúa y los obeliscos y pilones del Imperio Nuevp ofrecen el
, descubrimiento de la superficie plana y sus posibilidades de expresión como una cootribu-
. ción eterna al desarrollo de la. arquitectura. (. .. )
Aunque los zigurats adquieren su forma monumental más de medio milenio después que
las pirámides, hablaremos aquí de ellos en relación con la evolución general de Mesopotamia.
Las diferencias entre las dos formas fueron patentes desde el comienzo. Sólo apreciando
plenamente estás diferencias se puede llegar a comprender sus formas disímiles. Tanto la
pirámide como el zigurat conservaron -desde el comienzo basta el final de su evolución-
los rasgos distintivos de sus diferentes orígenes. Su desarrollo posterior puede ser siempre
referido a sus diferentes puntos de partida.
El zigurat apareció dentro de la ciudad de los vivientes como templo o altar sobre una
torre escalonada dentro del temenos (recinto del templo), siendo accesible hasta su cúspide.
La pirámide surgió en el desierto dentro de una necrópolis o ciudad de los muertos, y era
rotalmente inaccesible.
Las expresiones más grandiosas del deseo de colocar un volumen enorme en el espacio son
el zigurat y la pirámide. Su construcción maciza alcanzó dimensiones desconocidas anterior-
mente. Ambos son la manifestación de un poder dirigente dominante y la expresión y sím-
bolo del contacto establecido - hasta donde fue humanamente posible- con las fuerzas
sobrehumanas. (. ..)
Uno de los mayores triunfos de la civilización egipcia consistió en separar la piedra de la
roca y hacer de ella un material de construcción no superado hasta ahora. La elección de un
material tan duro, que exigía mucho trabajo y una gran destreza para darle la forma deseada,
se basaba directamente en las convicciones religiosas egipcias. (... )
Los egipcios nunca manifestaron gran interés· por laelaboración del espacio interior cerra-
do. Muchos de los edificios del complejo funerario de Zoser eran ficticios, constando de una
fachada de piedra directamente reforzada con cascotes, como un decorado de teatro.
Algunos de dichos edificios tienen fragmentos de espacio interior, pero solamence a manera
de insinuación. Otra cosa distinta es lo que ocurre con la larga sala procesional que da la pau-
ta para todo el conjunto. Su difusa iluminación actuaba en sentido oblicuo a través de las ven-
tanas horizontales, y la idea de un espacio interior sagrado como sala de paso persistió. Hasta
la gigantesca sala hipóstila del templo de Kamak se aju_stó a esa primitiva idea. __
Sobre el recinto amurallado estaban indicadas muchas falsas puercas que daban libertad de
movimiento al ka del rey Zoser. Pero sólo había una única entrada para los vivientes, ... (...)
Lo que siempre interesó a los egipcios fue colocar volúmenes en el espacio, haciendo inme-
diato el contacto entre una estructura hecha por el hombre y el cosmos. ·
Los amplios patios interiores, rodeados de pórticos columnados, fueron también concebi-
dos en relación con el cielo. Las estrellas y el sol fueron pintados en los techos de los deam-
bulatorios. El desarrollo del patio interior comenzó con los templos funerarios de la IV
Dinasúa y prosiguió hasta mucho después. Sus peristilos eran una indispensable introducción
al santuario y jamás se prescindió de ellos. Finalmente, .en las terrazas del templo funerario
de Hatsepsut, los peristilos fueron directamente incorporados, por decirlo así, al cosmos. (. .. )
Las pirámides son el triunfo de la forma abstracta pura. El hombre levanta su obra con sus
propias manos y la opone a la infinitud del espacio cósmico. A través de su impacto simbóli-
co, la pirámide, obra del hombre, se une con la eternidad y hasta compite con ella. Solamente
unas cuantas agujas góticas caladas -gritos de piedra que el hombre eleva al cielo- expre-
san tan intensamente la exigencia de penetración de lo eterno por la existencia humana tem-
88 poral, pero los medios artísticos son radicalmente diferentes.
 Saqqara. «Casa del norte>>. Muro exterior.

Sobre todo en un aspecto, las pirámides son únicas. El empeño humano nunca ha conse-
guido materializar con tan sublime sencillez el irreprimible impulso de unir su destino con la
eternidad. Esta absoluta sencillez y precisión inmaculada une la lógica matemática con el
enigma y el misterio. (... )
Ningún período posterior tuvo el impulso ni el valor de sacrificar todo lo demás con obje-
to de expresar su anhelo de eternidad por medio de la abstracción más pura. Las pirámides
carecían de relieves, de inscripciones y de detalles de cualquier clase. Solamente planos lisos
y deslumbrantes, inaccesibles al contacto humano. El poder del plano se hace sublime. Estas
.inmensas superficies triangulares fueron recubiertas con piedra caliza muy pulimentada, o
incluso con granito rosa. A diferencia de los zigurats mesopotámicos, las pirámides no tenían
tramos de escalones. Rechazaban el contacto de los mortales. (...)
Raramente en la historia de la arquitectura es posible contemplar tan de cerca la creación
de una forma monumental como en estas soberbias construcciones. El proceso puede per-
cibirse en todos sus aspectos: ampliación de la experiencia en los conocimientos técnicos, en
la organización ritualista y en el contenido simbólico de las formas recién surgidas. La apa-
rición de la arquitectura de piedra está relacionada con otra innovación: el establecimiento
de un escenario arquitectónico para un ritual muy elaborado. La transposición de símbolo
y rito en forma arquitectónica nunca está ausente de la historia de la arquitectura. Pero en
ningún período posterior tiene un contenido simbólico tan complicado como en esta fase
inicial.
Todos los detalles de planificación de la pirámide, de las formas y proporciones de sus
espacios, su número y situación tienen un significado simbólico y ritual. (. .. )
El planteamiento simbólico. El ritual simbólico engendra la construcción técnica, y no al
contrario. El mundo de los egipcios era similar al mundo de la prehistoria: lleno de·símbolos
en los cuales la realidad y el más allá, lo sagrado y lo profano, estaban inextricablemente
entrelazados. Era el mundo del presente eterno: la continuación sin fin de la existencia. La
muerte era solamente un puente que conducía de una vida real a otra, y de aquí su tremenda
importancia. Probablemente ningún otro pueblo como el egipcio ha hecho tanto de esta tran- 89
 C\PIT1JL02 sición el centro de su pensamiento. Así, nadie corno los egipcios le ha dado jamás una expre-
LA AAQUtnCTURA
sión arquitectónica tan intensa.
EGIPCIA
La relación entre la pirámide y su significado simbqJico solamente se puede comprender
en un sentido amplio. La pirámide no puede ser considerada aisladamente, ni como tumba
ni como estructura formaL Está relacionada con los avances del culto solar, en el cual se fun-
den el dios, el rey y el ka. Al mismo tiempo, incorpora también conceptos milenarios. (. .. )
La pirámide es un volumen. Sus cuatro planos triangulares son sus elementos constituti-
vos. Su forma externa surge del proceso de abstracción experimentado por la piedra sagrada
benben. E1 desarrollo de este proceso es típico de la simbolización que estaba por debajo de
todo. ·
En las primeras civilizaciones arcaicas, los números tenian no solamente propiedades
cuantitativas, sino también propiedades cualitativas, a menudo cósmicas y divinas. Cada uno
de los números del uno al diez poseyó un significado particular en las diferentes culturas ...
Que sepamos, el cuadrado era la expresión plástica más completa del número sagrado.
Inalterablemente el cuadrado constituyó la base desde la cual surgió toda pirámide verdade-
ra. La interacción entre pirámide y cosmos se hace indudablemente clara por la gran preci-
sión con la cual cada una está orientada hacia los cuatro puntos cardinales. ·

(De Tbe etemal present: tbe begimdngs o/ Arcbitecture, Nueva York, 1964. Versión castellana: El pre-
sente etemo: los comienzos de la arquitectura, Alianza Ed., Madrid, 1981. Trad. Joaquín Feroández
Bemaldo de Quirós, págs. 160, 220,252,265,270,282,296-297, 304-305, 324-325, 330.)

90
Capítulo 2
LA ARQilll'ECTURA EGIPCIA
Textos y ·documentos
El código de Hammurabi (Babilonia, 1760 a.C.?)
Si el arquitecto construye una casa para alguien,
pero no ha hecho un trabajo sólido y la casa se
hunde causando la muerte de su propietario, será
condenado a muerte. Si el hijo del propietario
resulta muerto, se matará al hijo del arquitecto.
(Citado en L. Vagnetti, L'arcbitetto 11ella storia di occi-
dente, Ed. Teorema, Florencia, 1973, p~g. 29.)
Conjunro monum~tal de Zoser ~ Snqqurn. (ill Din:istia.)
Títulos honoríficos y cargos públicos de los
mayores arquitectos egipcios
Arquitecto Imhótep (ID Dinastía): «Canciller del
rey, Juez Supremo, Superintendente de los archi-
vos reales, Jefe de los trabajos reales, Supervisor
de los dones del cielo, de la tierra y del Nilo,
Protector de todo el país.»
Arquitecto Senenmout (XVIII Dinastía):
«Gran intendente de las propiedades de Amón,
Intendente de las posesiones reales,Jefe de los tra-
bajos de la Casa de la Plata, o Gobernador de los
Tesoros de la Corre.»
(Cfr. L. Vagnetti, op. cit., págs. 39-40.)
91
Capítulo 3

La arquitectura griega

S. Ferri
LA CONCEPCION ARTISTICA DE LOS GRIEGOS
El arte no es para los griegos una creación espontánea e .improvisada, sino una conquista larga
y penosa a través de una cadena de experiencias. Es una conquista de la techne, no una mani-
festación del espíritu. La representación humana, para un griego, es un hecho artístico sólo si
pertenece a un determinado «estilo»; un edificio es arte cuando es simétrico (es decir, cuando
se puede medir con un módulo); un sonido es arte cuando está guiado por un ritmo. Pero el
teórico e historiador griego no piensa que todas estas conquistas, que todos estos puntos de lle-
gada, tienen, como fundamento, un origen «funcional», que nacen de la función, del uso; fun-
ción y uso que, cuando han alcanzado la perfección, se convierten en ley deductiva. «Dicta sunt
omnia antequam praeciperentur; mox ea scriptores observara et collecta ediderunt» (Quint., V,
10, 120). Todo lo que cumple un objetivo determinado vivienda, utensilios, sonido, etc., cuan-
do queda establecido y reconocido por todos, se convierte en «arte>> para Vitruvio y para los
griegos. Y para ellos, un artista es aquel que aplica en toda su plenitud las leyes establecidas y
acordadas; así pues, se deja sólo a la personalidad del artista el modo de aplicación de las leyes,
la mayor o menor posesión de la Teclme... Solamente en el siglo V aparece el concepto hedo-
nista del ornamento como fin en sí -mismo: ornaverunt voluptatibus elegantium vitae.

(De \litruvio-Architetturo -Libros !-VIII-, Roma, 1960, pág. 33, nota.)

Erwin Panofsky .
LA TEORI~ DE LAS PROPORCIONES EN EL ARTE CLASICO GRIEGO
El arte clásico griego tomó en consideración las mudanzas de las dimensiones como resulta-
do del movimiento orgánico; el escorzo resultante del proceso de la visión; y la necesidad de
corregir, en ciertos casos, la impresión óptica del espectador mediante ajustes «eurítmicos».
En consecuencia, los griegos no podían partir de un sistema de proporciones. que, al estipu-
lar las dimensiones «objetivas», también estableciera irrevocablemente las dimensiones «téc-
nicas». Sólo podían admitir una teoría de las proporciones en la medida en que dejara al artis-
ta en libertad de modificar las dimensiones «objetivas» una y otra vez mediante una redistri-
bución libre; en resumen, sólo en la medida en que se limitara a desempeñar el papel de
antropometría. (. .. ) ... el artista-teórico egipcio construía primeramente una malla de cuadra-
dos iguales e insertaba luego en ella los contornos de su figura, sin preocuparse porque cada
línea de la malla coincidiera con una de las articulaciones orgánicamente significativas del
cuerpo. (. .. ) El artista teórico-griego procedía del modo opuesto.
No partía de una malla construida mecánicamente a la que adaptara luego la figura; comen-
zaba, en cambio, con la figura humana, diferenciada orgánicamente en torso, miembros y par-
tes de miembros, y ulteriormente trataba de determinar de qué modo se relacionaban dichas
partes c;ntre sí y con el conjunto. (. .. ) Así, no es un principio de identidad mecánicá·, sino un
principio de diferenciación orgánica lo que constituye la base del canon de Policleto.

(De The Meoning in tbe Visual Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: EL significado en los artes
vimnles, Ed. In.fi.nito, Buenos Aires, 1970, págs. 66, 67.) 93
 CAPmn.o3 Alois Riegl
L\ ARQUITECTURA
GRIEGA EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA GRIEGA

La casa griega con columnas se diferencia dd templo egipcio ya en el exterior en cuanto que,
a pesar de la pluralidad, si bien limitada, de espacios conterúdos en su interior, forma una uni-
dad bien diferenciada aunque no estrictamente centralizada. Los lados aislados son, sin duda,
siempre conjuntamente con los planos, pero ya no en particular, superficies inarticuladas y
tangibles, si bien resueltas con la alineación de pórticos de columnas. Si se quiere disfrutar
visualmente de su rdación intencional, como miembros de una unidad armónica, es necesa-
rio retroceder una cierta distancia: de lo que se deduce que d templo griego sólo se puede
comprender si se mira desde un punto de vista norma~ de modo que la claridad tangible de
los detalles y la visión óptica global dd conjunto puedan tener d mismo valor.
No se puede acentuar la relación entre las superficies parciales y el conjunto de la obra sin
que se interrumpa la severa unidad del plano; y, en realidad, podemos encontrar en la casa
griega con columnas los primeros reconocimientos de la tridimensionalidad, de la sombra y
del espacio. En el fondo, la misión principal de la arquitectura había sido desde siempre la
delimitación más que la formación del espacio; pero la existencia del espacio como tal ya no
se niega completamente. Tampoco los griegos de la época clásica han tratado de crear espa-
cios internos; el único vano un poco amplio del interior del templo, la cella, se ha vuelto a lle-
var al estado del patio egipcio, y la ventana -un medio tan usual hoy de comunicación entre
exterior e interior de un edificio- no aparece nunca en el templo griego (salvo algunas
excepciones, que se explican por circunstancias especiales). Son sobre todo el techo y a for-
ma oblonga general los que reflejan (a los lados, no en la fachada) la existencia de un espacio
interior donde los hombres pueden moverse. En los pórticos de columnas, que recogen la
sombra al igual que los pliegues de la túnica clásica, puede reconocerse parcialmente la pro-
fundidad y el espacio; pero la mirada se detiene inmediatamente en la pared posterior cerra-
da de la cetla, como si fuera la superficie plana de un relieve. De todo esto se deduce·que el
arte griego ha encontrado, al menos en cierta medida, junto a la apariencia material, palpable
y, por tanto, capaz de actuar inmediatamente sobre los sentidos, el perfeccionamiento de su
efecto por medio de los pensamientos derivados de la experiencia; a través, por tanto, de un
acto subjetivo.

(De Spá"tromische Kumtindustrie, Viena, 1901.)

Rex Distin Martienssen

RELACIONES ENTRE VOLUNIENES Y ESPACIOS EN LA ARQUITE_cTURA
GRIEGA - --

(En un recinto s·agrado griego) ... Los volúmenes prácticos, de acuerdo con el sentido que le
dimos a la palabra, son los propileos, el templo y el tesoro (y en el caso de Delfos y Epidauro,
la stoa), y la relación entre éstos puede apreciarse por medio dd plano generador, donde
interviene la distancia y la altura, o sólo la distancia en un sistema plano único, y en forma
más completa, en función de la relación de volúmenes. Los altares y las estatuas autónomas
constituyen «volúmenes sólidos» que pueden considerarse como interrupciones positivas a la
comunidad del espacio visualmente penetrable que los circunda. Lo resolución final de estos
elementos en un sistema completo depénde primordialmente de la conservación de cierta for-
ma de continuidad espacial dentro del sistema, y este factor puede ser analizado ahora con
referencia a las proposiciones enunciadas previamente sobre los espacios simple y compleja-
mente graduados. Si consideramos los elementos «huecos» dentro del esquema (templo, teso-
ro y propileo) en relación con ·sus contornos inmediatos, veremos que la relación es de tipo
gradual, participando el volumen de transición, definido por el peristilo del templo, tanto del
94 volumen aparente de la construcción como del volumen exterior que lo rodea. De este modo,
 existe una penetración mutua del espacio que opera en tomo al plano definido sugerido por
el peristilo mismo. (. ..)
Este volumen compartido en el caso del templo normal períptero abraza enteramente la
construcción y genera una interrelación de orden altamente unificador. La transición directa
entre un volumen simple rodeado de paredes y su espacio circundante no puede alcanzar este
tipo de armonía, puesto que el carácter excluyente del volumen ininterrumpidamente defini-
do siempre habrá de terminar por producir aislamiento más que una unidad mutuamente
inducida. De este modo, el templo que se levanta dentro del períbolo se destaca como una
entidad claramente identificable en virtud de su autónomo volumen aparente, y posee simul-
' táneamente un valor de «superposición», determinado por las dos etapas de su definición.
Así pues, su individualidad espacial logra coexistir con su participación como elemento de un
sistema espacial especifico.
La condición de los propileos es análoga, pero su función y posición especiales como volu-
men de transición y al mismo tiempo práctico, determinan las consiguientes variaciones de su
forma. El propileo, a diferencia del templo, se halla situado contra el períbolo, y aunque s.u
forma hueca está en directo conta~ro tanto con el espacio exterior, más allá del temenos,
como con el espacio interno virtual del remenos, la construcción misma conserva el carácter
de ·pared circundante por sus propios muros laterales. La característica disposición de las
<~columnas in antis» de la abertura hacia el temenos guarda consonancia con el tratamiento
dado a peristilo del templo, ... El estudio de la arquitectuxa griega se ha inclinado con dema-
siada frecuencia a contemplar el templo como una estructma aislada, estéticamente mensu-
rable en función de su propia forma. Una estimación de este tipo descarta la existencia del
templo como parte de un complejo, y le asegura sólo la significación de una forma tradicio-
nalmente repetida, con un bajo índice de vitalidad. (. .. ) A Aristóteles le debemos la palabra
«orgánico»; define la cualidad de un discurso armónico e integro. Como símbolo, es un tér-
mino vital también para la arquitectura y la urbanística...

(De The idea o/Space in Greek ArcbitéctureJohannesburg, 1956. Versión castellana: Lo idea del espacio en
la arquitectura griega, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1972."Trad. Eduardo Loedel, págs. 141-143.)

Gisela M. A. Richter
.ARQUITECTURA GRIEGA: EL TEMPLO, LOS SANTUARIOS, EL TEATRO,
LAS VIVIENDAS

Si nos preguntamos cuál ha sido el origen del templo griego, resulta evidente que también
aquí, como en otras formas del arte, los griegos se inspiraron y sacaron partido de la expe-
. riencia de sus antecesores. La planta, por ejemplo, derivó del mégaron de la casa micénica,
una sala rectangular con un pórtico frontal soportado por columnas. En Egipto, más tarde,
los griegos tuvieron la oportunidad de ver espléndidos templos en cuya arquitectura las
columnas tenían un papel primordial; de hecho, ya en el Imperio Medio hay testimonios del
uso de columnas de fuste estriado. Los arquetipos de los capiteles dóricos y jónicos provie-
nen tanto del Mediterráneo oriental-Egipto y Asiria en particular- como del mundo cre-
tense y también del micénico. Los principales ornamentos arquitectónicos usados en Grecia
-flores de loto, pa1mas, espirales y rosetas- tienen también su origen en el mundo oriental,
al igual que algunas molduras.
Sin embargo, a partir de estos elementos importantes, los arquitectos griegos consiguieron
crear algo específicamente suyo; así, después de una primera fase de experimentación, se
desarrolló un esquema preciso que, a parte de las infinitas variaciones de detalles y propor-
ciones, permaneció sustancia1mente inmutable. A una sala central (cella) se unió tin pórtico
de colümnas presente, prácticamente siempre, en la parte delantera (pronaos) y con frecuen-
cia también en la fachada posterior (opistbodomos); las paredes laterales de la celia termina-
ban en forma de pilastras (antae) y una serie de columnas se situaban en el frente, en la facha-
da posterior y, a veces, alrededor de todo el edificio hasta formar una columnata continua 95
 CAPI1UL03 (peristylon). Ocasionalmente también se colocaban otras columnas en el interior de la celia
L\ ARQUITECTURA para sujetar el techo. (. .. )
GRIEGA
Determinados refinamientos contribuían a dar animación al alzado y a corregir ilusiones
ópticas: esto se nota especialmente en el Partenón, en d que las líneas rectas se sustituyen por
líneas curvas. Mientras que el estiló bato y el arquitrabe presentan curvas cóncavas, los muros
de la celia y las columnas exteriores se inclinan hacia el interior; los ábacos y la cornisa sobre-
salen al exterior, el fuste de las columnas, que se va reduciendo con la altura, tiene un leve
ensanchamiento convexo (éntasis) y las estrías aparecen menos pronunciadas en la parte
superior que en la fuferior. (. .. )
La entrada a los santuario~ consistía a veces en una simple puerta (prop;,lon), pero también
podía estar formada por un conjunto más complejo (propylaia); el ejemplo más famoso es el
de la Acrópolis de Atenas, erigido después de la destrucción de una estructura más arcaica
del arquitecto Mnesides en 437-432 A.C.; la parte que aún permanece en pie, parcialmente
reconstruida, constituye un majestuoso acceso a la Acrópolis. El cuerpo central con sus cin-
co puertas estaba flanqueado al este y al oeste por pórticos dóricos prolongados hacia el nor-
te para formar dos recintos, de los cuales uno era la pinacoteca, recordada por Pausanias; el
espacio correspondiente al sur, en cambio, no pudo usarse por estar ya ocupado o reservado
a otras construcciones. En las dos alas, oriental y occidental, del pórtico las columnas utiliza-
das eran dóricas en el exterior, mientras que las interiores eran jónicas y más altas para salvar
el desnivel del terreno. (. ..). En la época antonina esta construcción sirvió de modelo a los
grandiosos propileos de Eleusis, y en los recintos sagrados de Priene y Samotracia se encon-
traron vesabulos similares con alzados como los de los templos.
(... ) El teatro griego estaba compuesto por una vasta orquesta circular (donde se desarro-
llaban las danzas rituales) con un altar en el centro y un auditorio curvo, con frecuencia semi-
circular (theatron, es decir,lugar desde el que se puede ver) apoyado generalmente en la pep-
diente de una colina. Debido a que los actores necesitaban un espacio que les facilitase entra-
da y salida, así como los cambios de vestimenta, había también una escena (skene), separdda
del auditorio por dos pasadizos (parodoi) que permitían el acceso a la orquesta desde 'el e1te-
rior. Parece ser que al principio la escena estaba al mismo nivel que la orquesta, pero poco a
poco se fue levantando y se le añadió una columnata, y con el tiempo las estructuras de pie-
dra sustitpyeron a las anteriores de madera; siri embargo, aún no se ha conseguido un acuer-
do pleno sobre las diversas fases evolutivas del teatro. (. ..)
Entre los teatros mejor conservados está el de Epidauro, erigido por Polideto el Joven
hacia el año 350 a.C., en una época en la que el teatro había alcanzado una forma monu-
mental. La orquesta circular medía casi 25 metros de diámetro y tenía en el centro un altar
de Dionisios; el auditorio, mayor que un semicírculo, se abría tras ella dividido en dos planos
por un corredor (diazoma) y unas gradas radiales formaban sectores circulares (kerkides) en
número de doce en la parte más baja y casi el doble en las partes superiores. (. ..)
- - - -- Los griegos tuvieron al principio casas de una gran simplicidad, hechas con muros de ma-
dera y ladrillos de barro secados al sol. Se sabe muy poco del resto de la configuración de
la casa en los tiempos arcaicos, pero, por ejemplo, por la inscripción referente al alquiler de la
5=asa de Alcibíades (cfr. también Plutarco, Alcibíades, 164) puede deducirse que a finales del
siglo v, en algunas viviendas privadas, se buscaban ciertos refinamientos.
Las excavaciones de Olinto han sacado a la luz los círnientos de más de cien casas de fina-
les del siglo v a.C. y de la primera mitad del IV: suelen tener una planta casi cuadrada, son
todas de un solo piso con una entrada que da acceso al patio, y en algunos casos hay un peris-
tilo, uno o más pórticos y algunas estancias situadas de.forma que reciban la mayor cantidad
posible de sol también en invierno. Bastante similares son las casas helenísticas de Priene,
Delos, Pella y Morgantina en las cuales se mantienen aún los elementos fundamentales ya des-
critos, aunque el conjunto suele ser más rico: las estancias se abren al patio y el peristilo tie-
ne la función de un jardín. Una puerta y alguna ventana, en general a gran altura del suelo,
se asoman a las estrechas callejuelas exteriores.

96 (De A Handbook of Greek Art, Londres, 1959.)

 Ernst Langlotz CAPITULO}
LA ,\RQUITECfUM
EL TEi\IIPLO GRIEGO COMO ABSOLUTA PERFECCION CLASICA CRJECA

La arquitectura no es reproducción de un cuerpo humano, pero en Grecia la figuración plásti-

ca de un espa<;.io se organiza como la de un cuerpo. En otras épocas no ha sido así. Mucha gen-
te indicaría el Panteón o Santa Sofía de Constantinopla como los mejores ejemplos clásicos de
organismo arquitectónico. Pero estos dos edilicios pertenecen a la Antigüedad tardía y no hay
en ellos una creación plástica completamente conseguida y mucho menos un espacio corpóreo.
Y es tomando como punto de partida un organismo como' Santa Sofía, que se encuentra com-
pletamente en el polo opuesto de la arquitectura griega, como se puede entender lo clásico
como hemos intentado definirlo en la escultura. De hecho, en la arquitectura bizantina no exis-
te más que un espacio esférico, aparentemente suspendido, que rodea al hombre en base a
puros valores de elasticidad. El espacio de la arquitectura griega, en cambio, es estático, dividi-
do en miembros como un cuerpo humano, especialmente en el caso del templo dórico.
A finales del siglo VI a.C. el templo dórico, mejor que ninguna otra construcción, adquirió.
un aspecto fijo y canónico. La imagen estructural del cuerpo, tal como la expresa la tectóni-
ca de las formas, debe alcanzar naturalmente su punto más elevado en el momento en el ,que
dicha tectónica se ve claramente acentuada y la armonía de las proporciones resulta percep-
tible a los sentidos. De hecho, es algo notorio que los griegos sabían apreciar las proporcio-
nes del mismo modo en que nosotros valoramos los tonos. musicales.
Las construcciones más antiguas, en lo que nos es posible reconstruirlas mentalmente, no
poseían esas relaciones armónicas, por ejemplo, entre la longitud y la anchura del edilicio.
Dificultades técnicas se oponían a que tales relaciones se pusieran de manifiesto, sobre todo
la anchura del espacio interior. Estas dificultades ya se habían superado hacia el año 500 a.C.
El templo de Afaia en Egina, levantado probablemente alrededor del año 500 a.C., presenta
un insigne ejemplo de esta suprema armonía de las diversas partes. El elemento fundamental
de un templo dórico es la posibilidad de calcular todas las relaciones, desde los bloques del
estilóbato hasta las proporciones de las metopas y los triglifos y la inclinación del túnpano.
Quizá se podría decir que el templo dórico se resuelve en términos de cálculo: de hecho, no
son posibles divergencias notables sin que la belleza total quede comprometida. Pero hoy
sabemos que la forma sublime de un templo griego depende de variaciones incalculables en
los intervalos entre ejes de columnas, en su inclinación, en la curvatura de las líneas horizon-
tales y de otros refinam.ienros. Por otra parte, el elemento clave lo constituye la capacidad de
calcular toda la estructura del edificio. Y esto se revela, ante todo, en lo que puede denomi-
narse el centro neurálgico del templo dórico, el triglifo.

(De Il clossico nell'orcbitetturo, en «Ene. Un. dell'Arte», Instituto per la collaborazione culturale,
Venecia-Roma, 1958, Vol. ill, págs. 730-735.)

Cesari Brandi
EL «TOPOS»: RESPETO POR LOS CARACTERES DEL LUGAR EN
LA URBANISTICA GRIEGA

... Al construir los Propileos se tuvo muy en cuenta que se llegaba por la derecha, y que la
primera visión se tenía también desde la derecha: a esta visión en escorzo se adaptó toda una
serie de refinamientos ópticos, que van desde los intervalos diferentes entre las ventanas del
cuerpo avanzado de la izquierda, al alzado levantado a la derecha, por pura simetría, dado
que tras él estaba el templo de Atenea Niké, que no se quería demoler e incluso se reedificó
-y ¡de qué forma tan divina!-. Es, en resumen, la falsa perspectiva, como en Bramante o
Borromini: es, asimismo, la fachada sin nada detrás... (... ) Escalar ia pendiente de los
- Propileos, aunque sea en zig-zag, nos ilustra, nos inculca rápidamente algo que nadie debe-
ría olvidar al visitar las antigüedades griegas. Fuese debido a su sentido terrenal o a cualquier 97
 WITUl03 otra cosa, en aquel lugar que elegían para construir, y casi siempre elegían la roca, esta roca
L~ ~RQUITECTUM
se converúa en algo sagrado, algo que se debía tallar modificándolo lo menos posible. Es un
GRIEGA
punto incontrovertible, pero muy oscuro para nuestra sensibilidad. No era un amor por el
paisaje, un romanticismo natural al pie de la letra, sino justamente el respeto «tópico» del
lugar, de sus facciones naturales. Nada es más augusto que aquellas columnas divinamente
dimensionadas y aquellos ritmos; a un trecho, a un paso, la roca bruta, salvaje, confusa, sobre
cuyo zig-zag montaba la rampa. Nunca fue recubierta ni nivelada. (. ..) (Lo que se encuentra
sobre la Acrópolis, una vez pasados los Propileos.) Es así como esa roca venerada conserva
escrita toda su historia, de un modo que solamente los doctos, ciertamente, saben leerla, per()
que de ninguna manera es cliscutible...
Jamás se nivelaron aquellas asperezas, nunca se trató de arreglar de otra forma que no fuese
en los aspectos naturales y casuales, los parajes de los templos y de los monumentos. Si a esto
se añade la falta de planificación con la que han sido construidos, como se aprecia en cualquier
maqueta de la Acrópolis, todo esto queda aún más en entredicho. En resumen, la supremacía
de la espacialidad de la estatua o del monumento, del espacio natural, se presentaba, en una
receptividad tan directa, de golpe, sin necesidad de mediación, de recuerdos, de ambientes...
Estas improntas sobre la piedra, esta civilización, neoütica aún, en el fulgor más clásico,
desconcierta y conduce a meditaciones muy singulares. Precisamente porque en realidad no
creo que fuese un respeto religioso: y tanto es así que, cuando se trataba de burlarse de la bue-
na fe de los creyentes, por ejemplo con la fuente salada de Poseidón en el Erecteión, que con-
tenía el truco y el pasadizo secreto para los Sacerdotes, no se tenían demasiados escrúpulos,
y, por tanto, no habrían hecho falta excusas para conferir una disposición más urbanística a
los alrededores de los templos. No se hizo porque no se tenía necesidad. Pero pensemos ~~-e
aún se pueden ver, en la roca a la izquierda del Partenón, los surcos que sirvieron para d¡ll-
mitar el recinto de los novillos destinados al sacrificio, en un templo arcaico, precisam~nte
cuando se disponía de estos establos sagrados en la Acrópolis. Los establos desaparecieron,
pero los surcos y los agu!~os todavía existen. Ningún palimpsesto puede ofrecer tanto./

(De \liaggio nella Grecia Antica, Vallecchi, Florencia, 1954, págs. 47-54.)

L A CIUDAD GRIEGA

N. D. Fustel de Coulanges \ EB
L AS «CIUDADES-ESTADO» '

La característica más importante de lalllstoria de Grecia (y de la de Italia antes de la con-

quista romana) es la fragmentación llevada al exceso y el espíritu de aislamiento de todas y
cada una de las ciudades. Grecia no logró nunca formar un solo estado: ni las ciudades lati-
nas, ni las ciudades etruscas, ni las tribus sannitas pudieron nunca formar un cuerpo com-
pacto. Se atribuye la división incorregible de los griegos a la naturaleza de su territorio, y se
dice que las montañas que se entrecruzan establecían divisiones naturales entre los hombres;
pero no había montañas entre Tebas y Platea, ni entre Argos y Esparta, ni entre Sibari y
Crotone. Como tampoco las había entre las ciudades del Lazio, ni entre las doce ciudades de
Etruria. La naturaleza física tiene sin duda cierta influencia en la historia de los pueblos, pero
las creencias del hombre tienen mucha más potencia. Éntre dos ciudades vecin~s había cosas
mucho más insuperables que una montaña: había una serie de ümites sagrados, había dife-
rencias entre los cultos, había una barrera que toda ciudad levantaba entre el extranjero y sus
dioses. Dicha barrera prohibía a los extranjeros entrar en los templos de sus divinidades palia-
das.¡': y exigía, a través de estas divinidades, que se odiase y se combatiese al extranjero.

98 *Divinidades protectoras de las ciudades. (N. del T.)

 Por este motivo los antiguos no pudieron establecer, ni siquiera concebir, una organiza- LAc•uoAocruEcA
ción social que no fuese la ciuclad. Ni los griegos, ni los itálicos, ni los propios romanos duran-
te mucho ·tiempo, tuvieron nunca la idea de que varias ciudades podrían unirse y vivir en
iguales condiciones bajo un mismo gobierno. Entre dos ciudades podía existir una alianza,
una asociación momentánea con vistas a obtener un beneficio o afrontar un peligro, pero
jamas era una uruón completa, puesto que la religión hacia de cada ciudad un cuerpo c¡ue no
-podía agregarse a otro: el aisliiiñ.íeiito era la ley de la ciuC!aa .
.Con las creencias y lüsl1aoitos religiosos que liemos visto, ¿cómo habrían podido diversas
ciudades fundirse en un mismo estado? La asociación humana no se comprendía y no pare-
, cía normal más que en tanto que basada en la religión: el símbolo de esta asociación debía ser
-/ una comida sagrada hecha en común. En rigor, algunos miles de ciudadanos podían reunir-
se alrededor del mismo pritaneo, recitar las mismas preces y repartirse los platos sagrados.
Pero intentemos, con estos hábitos, hacer un solo estado de toda Grecia. ¿Cómo se harán las
comidas públicas y todas las ceremonias sagradas a que los ciudadanos están obligados a asis-
tir? ¿Dónde estará el pritaneo? ¿Cómo se hará la purificación anual de los ciudadanos? ¿En
qué se convertirán los límites inviolables que han marcado, desde los orígenes, el territorio de
la ciudad, y que la han separado para siempre del resto del país? '¿Qué pasarán a ser los cul-
tos locales, las divinidades poliadas, los héroes, que habitan en cada uno de los pueblos?
Atenas tiene en su territorio al héroe Edipo, enemigo de Tebas: ¿cómo se puede unir a Atenas
y Tebas en un mismo culto y bajo un mismo gobierno? .
Cuando se debilitaron estas supersticiones (y lo hicieron mucho más tarde en el espíritu
del pueblo) ya no era momento de establecer una nueva forma de estado. La división estaba
consagrada por las costumbres, por los intereses, por el odio inveterado, por el recuerdo de
viejas luchas: ya no se podía volver al pasado.
Todas las ciudades apreciaban mucho su autonomía: esta palabra expresaba un conjunto
que incluía su culto, su derecho, su gobierno, toda su independencia religiosa y política.
Para una ciudad era más fácil someter a otra ciudad que anexionársela: la victoria podía
hacer esclavos a todos los habitantes de una ciudad vencida, pero no podía hacerlos conciuda-
danos de los vencedores. Fundir dos ciudades en un solo estado, unir la población vencida con
la victoriosa y asociarlas bajo un mismo gobierno es algo que nunca se vio entre los antiguos,
salvo una extraña excepción de la que hablaremos más tarde. Si Esparta conquista Messenia,
no lo hace para formar un solo pueblo de espartanos y messenios: expulsa o esclaviza a los ven-
cidos y se apropia de sus tierras; Atenas hace lo mismo con Salamina, con Egina, con Melo.
De esto se deduce que todo vencedor se encontraba en la alternativa de destruir la ciudad
vencida y ocupar su territorio, o bien dejarle toda su independencia; no había término medio:
o la ciudad dejaba de existir o era un estado soberano. Si tenía su culto debía tener su gobier-
no: si se perdía uno, se perdía el otro, y en este caso ya no existía.
Esta independencia absoluta de la ciudad antigua no pudo cesar hasta que las creencias en
la que se basaba desaparecieron completamente. Sólo después de que las ideas se transfor-
masen y que las sociedades antiguas sufrieran diversas revoluciones se pudo llegar a concebir
y establecer un estado mayor, regido por otras normas. Pero para esto fue necesario que los
hombres descubrieran otros principios y vínculos sociales diferentes de los de la era antigua.

(De Lo cité antique, París, 1864.)

.Gustave Glotz ( ..!.. r -ru 1'\:,-. . ¡.¡ f:f

, .T/
¡N ( J"V
ELEMENTOS Y CARACTERISTICAS DE LA CIUDAD GRIEGA Ef) .
Si el nacimiento de la Ciudad está envuelto en tinieblas en las que se avanza sólo a la 1uz fugaz
de hechos dispersos, y con el hilo conductor de débiles conjeturas, se· aprecian, en cambio,
algo más claramente los elementos constitutivos de la Ciudad ya formada.
Por encima de todo, tiene que defenderse. En sus orígenes, encontramos una colina sobre
la que refugian los habitantes del campo amenazados por una agresión enemiga o por una 99
 C\P1111Lo3 banda de piratas. Tiene casi siempre una o más acrópolis. Además, el desarrollo de la ciudad
LA ARQUITECTURA baja suele hacer necesaria la construcción de su recinto extendido: ya la epopeya nos mues-
GRIEGA
tra alrededor del astu (cw'tu) muros flanqueados p9r torres y provistos de puertas. Se
entiende así en qué sentido podía decir Aristóteles que el sistema defensivo de la acrópolis
era adecuado para la monarquía y para el régimen oligárquico, mientras que la democracia
prefería las fortalezas de llanura. Efectivamente, no faltan ciudades abiertas, y mucho antes
del período histórico. Cuando los dorios de Laconia descendieron de las montañas donde
estaban situados inicialmente, fundaron un campamento en las orillas del Eurota y, confian-
do en la solidez de sus petos, no construyeron murallas alrededor de las cuatro aldeas que for-
maban Esparta. Muchas localidades del Asia Menor no tenían murallas para oponerse a los
ejércitos lidios, pero tuvieron que ponerse a construirlas con urgencia ante la amenaza persa.
A finales del siglo v a.C. Camiro no estaba fortificada, al igual que Elide a principios del IV,
Sin embargo, cuando una ciudad había alcanzado un cierto tamaño y, sobre todo, cuando era
rica y pretendía desarrollar una acción política, se proveía de unas buenas murallas. Mileto
en Jo nía, Assos en Eólida y Cnido en Doria eran plazas fuertes. Los pisistrátidas hicieron
construir alrededor de la Acrópolis y su Pelárgico las murallas «Relasgas», de un perilnetro
notable para la epoca. Con razón Tucídides, echando un vistazo al pasado lejano de G recia,
sitúa el período de las ciudades fortificadas tras el de las aldeas abiertas. (. ..) El bogar común
¡,.ruvo por sede durante mucho tiempo el palacio del rey, sumo sacerdote de la ciudad ...
] Cuando decayó la realeza, el hogar común, divinizado bajo el nombre de la diosa Est ia, se
hizo inseparable del edificio en el que se encontraban el primer o los primeros dignatarios de
la ciudad, el prítano o el colegio de los prítanos; se convirtió en el centro del pritaneo y Escia
1
{ : era su protectora... (. ..) No había ciudad sin pritaneo: «el pritaneo es el símbolo de¡ la
z t' Ciudad», penetrale w·bis, según la enérgica expresión de Tito Livio. En la época en la quct el
~ Arica estaba dividida en gran número de pequeñas ciudades, cada una tenía el suyo; cuJdo
i / estuvo formada por una sola 'ciudad, había un pritaneo único, que ahora era la morada/ del
. { arconte, que había desplazado al rey, pero a la que éste volvía, sin embargo, con los ~eyds de
( las tribus para dictar sentencias de un marcado carácter arcaico. Siempre que se fundabd1 una
colonia, los emigrantes se llevaban consigo del hogar de la metrópolis el fuego que babja de
_ arder en el nuevo pritaneo ... (. .. )
:•. - No -lejos del pritaneo -se--levantaba el Boúleuterion (~ouA.eunípwv) .donde residía el
Consejo o. Boule (~ouA.r1) Cualquiera que fuese el régimen político de la ciudad, el Consejo
era un órgano del que no podía prescindir. Cuando los ancianos que estaban un cierto tiem-
,, po junto al rey como gerontes (-ytpovts) o boule/urui (~oA.r1<pput) se convirtieron en los· diri-
'<- gentes del gobierno, muy bien podían hacerse representar ante el hogar común de los p ríta-
. ) 1 nos; pero siempre tenían necesidad de un local para sus reuniones. Asimismo, aunque la
't.:_ , democracia sustituyó a la aristocracia, el pueblo, que no podía estar permanentemente en
- - - - - -~1-asamblea,.necesitaba.un cuerpo_restringido_para prepararJos decretos,_entrar_en_relación _con_
~ i los magistrados, recibir a los embajadores extranjeros, enviar aelegados a la casa común, etc. .
C'~- El Consejo se podía llamar, como era el caso más frecuente, boule (~ouA.r1) o bien, como en
' ciertas ciudades, senado o geronia (-ytpovío:) sus delegados en el pritaneo podían llevar el
nombre, admitido generalmente, de prítanos o la denominación especial, propia de los mega-
reses, de esimneii (o:tcrU!lV!ln) pero no había una sola ciudad en la que faltase. La separación
del bouleuterión y el pritaneo es bastante antigua. (. ..).
Como resultado del régimen constitucional de las polis, el conjunto del pueblo no poseía
derechos¡olíticos o, al contrario, los tenían todos; pero, en todo caso, era indispensable que
pudiera reunirse. Para esta reunión, l!amada ágora, era necesaria una plaza pública que tenía
el mismo nombre. Era, ante todo, el mercado. «En casi todas las ciudades - dice Aristó-
teles- una exigencia imprescindible es la compra-venta para satisfacer las necesidades recí-
procas, siendo el intercambio el medio más eficaz para bastarse a sí mismo, objetivo supremo
de la asociación de los hombres en una comunidad política.» La plaza destinada a los n ego-
cios debía estar, por tanto, «en una posición favorable para la entrada de todos los produc-
tos, tanto los del mar como los del interior>>, y las comodidades que ofrecía para los aprovi-
100 sionamientos hacía que el pritaneo se situara en sus proximidades: lo afirma Aristóteles y lo
 confirman, por ejemplo, las excavaciones de Priene. Pero el ágora no servía solamente para LACIUDADGRIEGA

los intercambios comerciales; con los mercaderes y los clientes se mezclaban también los
curiosos y los desocupados. A cualquier hora del día era el lugar convenido para pasear, para
conocer las noticias, para hablar de poütica y era alü donde se formaban las corrientes de la
opinión pública. Así pues, el ágora era especialmente adecuada para servir de lugar de reu-
nión de las ásambleas plenarias convocadas por el rey o por los jefes de la aristocracia para
que el pueblo tuviera conocimiento dé las decisiones de los jefes o deliberase con plena sobe-
ranía. También en las ciudades militares cuyo ejército estaba en guerra había ágoras: duran-
te la guerra de Troya hubo una en la que los jefes de los aqueos, como los pretores romanos,
-lanzaban sus arengas a lps guerreros o hacían jusncia.
Naturalmente, en el centenar de ciudades en la que estab~ dividida Grecia, tal institución,
como todas las demás, tuvo muchas variantes. El ágora, en sentido topográfico, se podía des-
doblar.En las ciudades aristocráticas de Tessalia la plaza del mercado se dejaba abierta al trá-
fico; mientras que la plaza de la Libertad, situada a los pies de la colina sobre la que se levan-
taba el pritaneo, estaba reservada a los ejercicios gímnicos de los ciudadanos privilegiados.
En las ciudades democráticas, especialmente en las que habían conseguido un alto grado de
desarrollo, el ágora antigua era a veces demasiado angosta y estaba con frecuencia demasía- .:.
do ·congestionada para servir para las cada día más numerosas asambleas populares: ·en la ·
Atenas del siglo v a.C. dichas asambleas se reunían normalmente en la colina del Pnix, a"dap-
tada a tal fin, y solamenteeiieasüSe;Ztraqr_Qjpjrioslo nacíanJ:P .elTgOra:""Por otra pa.rte~Tá
1i:saml5lea conservó el nombre dé·~~ágora» sólo en las ciudades de segundo orden: por ejem- "
plo en Delfos, Naupatto, Gorrina, Cos y sobre todo en los ~sentamientos urbanos menores
-tribus, etc.- y en las asociaciones religiosas -$,Eratríasl etc.-. Ecclesia es el nombre con
el que se desig~abageneralmente aTa As"3inble; del pueblo, salvo los dorios, que con fre-
cuencia preferían el de Alía (cfr. el tribunal de la Eliea en Atenas) y especialmente los espar-
tanos, que la llamaban Vapelle. Pero tales diferencias no impedían que los griegos considera-
sen el ágora como una condición esencial de la vida cívica. (. .. )
La capital -cuya preeminencia refrendaban la acrópolis, el pritaneo, el bouleuterion y el
ágora- poseía un territorio más o menos extenso que le era necesario para vivir. Allí se
encontraban la mayor parte de las casas y el puerto, puesto que la acrópolis, que había deter-
minado la ubicación de la ciudad, estaba situada por lo general a una cierta distancia de la
costa, en una posición elegida por poblaciones que temían la piratería. A través del puerto, la
Ciudad, cuyos dominios estaban casi siempre rodeados por montañas, se comunicaba con el
mundo exterior y añadía a sus propios recursos las riquezas de las que carecía. En todo caso,
de la aglomeración urbana principal, el astu, dependía un número más o menos grande de
caseríos, pueblos, aldeas, llamadas conai, demoi y también algunas veces, como en Laconia,
poleis.
(De La cité grecque, París, 1928.)

*Eotr~J.2s antiguos griegos, sección de una tribu que tenía sus propios ritos_y_sac.riliCÍQs.,~. del T.)
--- ----"'·--- -· ------ -~

Mario Coppa
LA CIUDAD DE Mll..ETO
La planta de la ciudad jónica de Mileto -como .es sabido- ocupa una posición singular
· entre los estudios de la historia urbanística: de ruptura respecto al paisaje urbano de las ela-
boraciones anteriores, gracias a la contribución de la cultura jónica y de la escuela pitagórica,
muy fecunda a lo largo del siglo VI a.C.; y de referencia para los sucesivos plantearo,ientos de
los planos reguladores de Olinto, Priene hasta llegar a la edad helenística con los programas
de Alejandro y los seléucidas en el área del Cercano Oriente. ·
El acuerdo entre los historiadores sobre l\tlileto es casi unánime: Wiegand y von Gerkan,
al reconstruir el esquema urbano, han subrayado los aspectos funcionales innovadores, la 101
 CAPITUW3 modulación centrada en la manzana tipo de dimensiones 100 x 175 pies de Eubea, que co-
LA i\RQUITECTI.IRA
rresponden a 29,50 x 51,60 metros, las posibilidades de adaptación del módulo a servicios y
GRIEGA
equipamientos que requerían superficies mayores que la unidad base. En este último argu-
mento se ha detenido bastante Wycherley con el análisis de las transformaciones operadas,
durante las épocas helenística y romana, en las ágoras norte y sur con la articulación de las
stoas en el intento de concluir y de definir el centro urbano.
Roland Martín, en una revisión recien.te de la urbanística griega antigua, vuelve a plantear
las correspondencias entre el plano de !Villero y los escritos teóricos de Aristóteles, que había
especificado las tres funciones zonales -públicas, sagradas y privadas- que se debían tener
en cuenta en el planteamient.o de los nuevos planos, pero también reconoce la adhesión mile-
sia al espíritu pragmático de los griegos y, subrayando el vaJor parcial de la modulación, vuel-
ve a poner a Milete dentro del ámbito de la tesis habitual que limita el papel griego en la his-
toria de la urbanística antigua.
Otro filón de revisión de conceptos basta ahora ampliamente aceptados, de juicios y pre-
juicios desarrollados precipitadamente, nos lo ofrece Ferdinando Castagnoli no tanto al ata-
car el contenido del plano sino al revisar el elemento principal en que se basa - la manzana
tipo- que podría ser más extensa longitudinalmente, en cuyo caso, el ejemplo singular de
Milero perdería el carácter de excepción para volver a un patrimonio cultural más difundido
que permite otras, y posteriores, manifestaciones. (... )
El acuerdo sobre el plano de Mileto tiene en cuenta: el planteamiento del programa urba-
no respetando las ideas desarrolladas por la escuela filosófica que había teorizado sobre la
nueva sociedad democrática con la participación al mismo tiempo de los gobernantes, de los
soldados y de los trabajadores, aportando respectivan1ente la sabiduría, la fortaleza y la tfm-
planza; y también la correspondencia de la escala urbana con el territorio jurisdiccional y¡con
sus recursos y producciones, tanto de entrada como de salida. La ciudad debía ser «una y
suficiente». Metodológicamente lVWeto verifica los principios de la zonificación y el estLdio,
llevado unitaria y racionalmente, desde el asentamiento generaJ hasta el detalle edificatorio en
su célula residencial, insertada geométricamente en la manzana tipo. FinaJmente se recopoce,
a pesar del rigor de la modulación, las amplias posibilidades de componer organismos arqui-
tectónicos y espacios urbanos eliminando de la retícula cuantas unidades sean necesarias para
proporcionar los edificios y los propios espacios públicos, con una normativa preliminar
y unas ordenanzas edificatorias de actuación que han sido ejemplo primero para Colofone y
después para Pérgamo.
Hasta aquí el acuerdo, pero ya hemos apuntado en las dos últimas investigaciones de
Martín y de Castagnoli unas posiciones de duda. La una y la otra abren perspectivas para la
investigación futura ante todo sobre la directriz cultural urbanística que, a partir de determi-
nado momento, se extiende por las costas del Asia Menor y del Ponto Eusino, las áreas ege-
as e itálicas, las costas y el interior de Anatolia y del Cercano Oriente llegando hasta los leja-
nos valles del Indo y del Ganges.

(De Ilmodulo nello st01io degli insediomenti urbani e ruroli en AA. VV., «Teoria della progettazione .
archirettonica», Dedalo, Bari, 1968, págs. 53-54.)

Mario Coppa
ORDENANZAS DE EDIFICACION Y PLANOS REGULADORES EN LA
URBANISTICA HELENICA

El estudio de la programación urbana en las escuelas (milesia y de Olinto) que han surgido y
que han determinado la difusión de criterios innovadores no va separado de normas y orde-
nanzas que interesan a la ciudad y a la comunidad; no poseemos el texto adoptado en las
escuelas, con sus referencias teóricas y con las reglas elaboradas ya en los primeros siglos de
la difusión helénica; se conservan en Pérgamo fragmentos de una inscripción de la época
102 imperial que reproduce en cuatro columnas un texto anterior, de la época real, que ilustra,
 en los aspectos legislativos, los procedimientos adoptados, las sanciones y el funcionamiento LAcluo.~ocRJECA
de los·órganos de tutela a partir del siglo IV a.C.
Los astynomos son ft.mcionarios de policía, ayudados por hodopoios, a los que correspon-
de la supervisión técnica de los trabajos; en la primera columna, además de las sanciones
impuestas a aquellos que de cualquier modo han alterado el suelo público y a los que los
nomofilacos están t;ncargados de cobrar inmediatamente la multa, se establecen las dimensio-
nes de las secciones viarias en el campo (lO y 4 metros) con los impuestos relativos a la cons-
trucción y a la manutención a cargo de los propietarios con fachada a la calle bajo las dos for-
mas, de prestación de un trabajo o de pago de una contribución, anticipando, y realizando, los
'acuerdos entre particulares y entes comunitarios. En ~onsecuencia, los astynomos actúan en
las calles interiores y en las vías exteriores que desde un cierto radio afluyen a la ciudad.
En la segunda columna se conrempla el caso de obstrucción del suelo público con des-
perdicios, materiales de desecho o escombros y las sanciones, encomendadas en primera ins-
tancia a los anfodarcos, son confirmadas por los asrynomos (. .. )
Columna III: recoge minuciosamente las reglas de deslinde, los muros para sostener
las terrazas que en el caso de Pérgamo constituían fuente perenne de discordia: los pagos por las
reparaciones, los daños, la manutención a cargo de los particulares, en partes proporcionales
entre el que ha provocado el daño y el que lo ha sufrido; como en el caso de construcciones
que se apoyan en el muro de división o entre propiedades contiguas de uno o dos pisos. Estas
disposiciones tienden a sancionar la siruación de hecho, mientras que para aquellas que se
pueden verificar con nuevas construcciones es obligatorio el común acuerdo. Respecto a las
galerías o pozos destinados a las canalizaciones la legislación es minuciosa en cuanto a deta-
lles constructivos, en las responsabilidades de quien realiza los trabajos, que en cualquier caso
no debe perjudicar a los vecinos, en el establecimiento de accesos para la inspección que
están regulados por la presencia, además de las partes interesadas, del arquitecto y de los asry-
nomos. El arbolado debe mantenerse a una distancia tal que no comprometa la estabilidad
del muro, contra el cual no pueden amontonarse escombros ni basuras. Mientras que los
párrafos de las dos primeras columnas se referían más a ordenanzas de policía urbana, esta
tercera columna parece especificar normas relacionadas con un reglamento edificatorio que
se bahía entendido en concomitancia con el plano regulador de la ciudad, posteriormente
integrado a base de casas verificadas en la práctica de la realización o de la vida administra-
tiva de la comunidad.
La cuarta columna·del texto de Pérgamo parece, en cambio, relatar disposiciones de carác-
ter higiénico ... (. .. )
De este texto de Pérgamo se han condensado normas particulares que se pueden dividir
en tres partes: reglamento edificatorio, reglamento de higiene, observancia y tutela de normas
urbanísticas; indirectamente se ba reconstruido un cuerpo de especialistas y de guardianes del
orden sobre cuya existencia hay testimonios literarios en Atenas, en Kyzikos, en Rodas y en
número variable en lasos, en El Pireo, en Eraclea. El arquitecto, repetidamente mencionado
en otras civilizaciones precedentes, mantiene en tierra helénica la función principal de supe-
rintendente de los trabajos públicos y suele estar acompañado en todas las grandes ocasiones
de una comisión más o menos numerosa: Colofone. Tanto en el texto de Pérgamo como en
otras referencias aparece también el procedimiento que se solía seguir. Fijado el programa en
sus líneas generales y nombrada la comisión, ésta configuraba el programa dentro de ciertos
límites hasta llegar a una serie de detalles que permitieran la definición y la asunción de los
respectivos gravámenes por medio de un acuerdo expreso (convenciém). Estipulada ésta, los tra-
bajos se adjudicaban más o menos conjuntamente suministrando los elementos necesarios
para la valoración y para la ejecución; en las obras de preeminente interés arquitectónico se
aportaban bocetos y maquetas, como para la obra de El Pireo, y entonces el arquitecto era
íntegramente responsable. Firmada la convención y establecido el presupuesto, los bienes del
arquitecto se hipotecaban; si se respetan los gastos se le conceden hon<;>res y recompensa con
la tolerancia de posibles aumentos hasta de un 25 por ciento con cargo al tesoro público; los
excesos superiores se pagan con los bienes confiscados. La responsabilidad individual no
admite excepciones. 103
 Detalle del Partenón. (Lámina de las
Atbeus de Stuart y Reven. 17'57.)
Jl!~tiquilies o/ 1
Los programas previstos y realizados en los términos examinados hasta ahora presuponen
la absoluta libertad y disponibilidad de los·terrenos ocupados después: las comunidáde~ pri-
mitivas habían elaborado derechos consuetudinarios en el ámbito de la jurisdicción territo- ·
rial y el suelo, ya sea de uso público o compartido entre dos o más núcleos de persona~. no
tenía ninguna función privada, definiéndose ésta solamente con el módulo del asentamiento
unifamiliar; ya hemos visto su expresión en el mégaron y en las premisas del plano de
Esmirna.
Pero el proceso de privatización elaborado se acentúa con la planificación helénica, y los
términos público, privado y sagrado tienen un significado preciso. La ciudad griega presu-
pone la anulación, si bien temporal, de esta división para volver a proponerla planificada en
términos y límites renovados; de estas expropiaciones iniciales no tenemos más docwnenta-
ción que la que trata del derecho adquirido por victoria, e impuesto obligatoriamente a la
comunidad vencida, o bien la que trata_de deliberaciones internas-de-la-asamblea popular:
Oli.nt~( ~) - - - - - - -
La expropiación y las consecuentes indemnizaciones se recuerdan en tiempos más recien-
tes, entre los siglos IV y m a.C., y ya tienen en cuenta casos particulares para la realización de
obras de carácter excepcional o marginal: pero, ¿se habían elaborado ya durante la fase clá-
sica de la urbanística helénica, entre los siglos vn y IV a.C.? A juzgar por los asentamientos en
tierras sicilianas e itálicas debemos dar una respuesta afirmativa, aunque el precio pagado en
algunos casos pueda haber sido simbólico; que las costas han sido tierra de conquista econó-
mica es un hecho conocido y las poblaciones ya asentadas, con usos y tradiciones propias, o
han obstaculizado decididamente la llegada de los colonos, como en Gela, o bien, sin noticias
de luchas, se deben haber unido a ellos mediante un acuerdo, como en Megara Hyblea. En
este sentido hablan favorablemente tanto la convivencia entre las diversas poblaciones que
lian opuesto ciertas resistencias, como en Serra Orlando, como también, sobre todo, la ela-
boración de textos legislativos con el rigor de las normas generales y particulares.

104 (De Storia dell'Urbam'stica dalle on'gini all'Ellem'smo, Vol. II, Einaudi, Tuñn, 1968, págs. 1114-1117.)
Capítulo 3
LA ARQIDTECfURA GRIEGA
La .ciitdad para Platón y Aristóteles
PJ:ATON
Estructura y características de la ciudad (388 a.C.)
Tener el mar junco a la región habitada es algo
agradable día a día, pero en resumidas cuencas es
una vecindad amarga y salada. Pues así, el estado
se llenaría de tráfico y de asuntos comerciales y
nacería una costumbre de falsedad e inconstancia
en las promesas, de forma que se haría infiel y ene-
migo de sí mismo en sus relaciones internas y,
paralelamente en la consideración de los demás
estados del exterior. ( ... ) Antes que nada, es nece-
sario establecer el número toral de ciudadanos, y
después determinar su distribución en clases, y
cuántas y cuán numerosas deben ser. Finalmente,
se distribuirán la tierra y las viviendas con la mayor
equidad posible. La masa coral de ciudadanos no
se puede delimitar adecuadamente si no es en rela-
ción a las condiciones geográficas y políticas de la
zona circundante; el territorio tiene una extensión
suficiente cuando es capaz de alimentar a un cier-
to número de ciudadanos dentro de los límites de
una forma de vida media, por otra parte el núme-
ro de ciudadanos debe ser suficiente para poder
defenderse de las agresiones de los vecinos y para
poder ayudarles si, a su vez, son agredidos. Por
tanco, podremos determinar codo esto, no sólo de
hecho, sino con el pensamiento, solamente des-
pués de tener pleno conocimiento de la región y de
sus habitantes. Y ahora en abstracto y como un
esquema, completamos nuestro discurso y habla-
mos de la legislación. Fijamos en 5.040 el número
de ciudadanos que tendrán asignadas otras tantas
pa.nes de terreno para cultivarlas y defenderlas.
Tea¡ro de Epidauro. (350 a.C.) Paestum. Basilica y T ernplo de Hera Argiva.
(Jv y v siglos •.C.)
Veremos que es un número bien elegido. Divi-
dimos la tierra y las casas en el mismo número de
partes de modo que a cada uno le toque la suya.
(...) Tratándose de una nueva colonia, anterior-
ll}ente deshabitada, antes que nada es necesario
disponer la parte, por así decir, arquitectónica en
general, es decir, cómo se construirán y se coloca-
rán los templos )' las murallas de la capitaL .. es
necesario situar todos los templos en tomo a la pla-
za del mercado y el resto de las viviendas privadas
en núcleos concéntricos sobre las colinas por razo-
nes higiérücas y de seguridad. Junto a los templos,
la sede de las magistraturas y de los tribunales; los
lugares en los que se administra justicia a los ciu-
dadanos han de considerarse como sagrados...
sobre todo los tribunales en los que se juzgan los
homicidios y otros delitos que se castigan con la
muerte... En cuanto a las murallas... soy de la opi-
nión de los de Esparta, dejarlas yacer en tierra y no
levantarlas nunca... las murallas no deben ser de
tierra, sino de hombres armados con petos de hie-
rro y bronce. ( ...) Sin embargo, si realmente son
necesarias las murallas, se comienzan a construir
con esta función las casas de los particulares, de
modo que la propia ciudad sea una fortaleza, y que
las casas estén situadas en las calles de forma regu·
lar, hechas de la misma manera, adaptadas para la
defensa; no es desagradable ver una ciudad que
tiene el aspecto de una sola casa, y es también un
sistema excelente para la seguridad, tanto de los
individuos como del estado, en base a la facilidad
con la que se presta a la vigilancia.
(De Diálogos, VII, .Las Leyer, IV 705, V 737, VI 778, 779.)
Cnpi¡d dd T ernplo de Hern en P • =· 105
 CAPITUL03 AIUSTOTELES
LA ARQUITEcruRJ\
GRIE:C.il Estructura, características y elementos de la
ciudad (335 a.C.)
Es necesario, por tanto, dividir el territorio en
dos partes, de las cuales una debería ser común y
la otra perteneciente a los particulares, y cada una
de estas panes se debería dividir en otras dos: una
parte del territorio común se debería adoptar
para el culto de los dioses, la otra para comercio
de los mercaderes; el territorio de los particulares ·
se debería elegir de forma que una parte com-
prendiera las partes exteriores y otra la urbana;
de este modo, asignando a cada ciudadano una
parcela de una parte y otra parcela de la otra,
todos podrían tener posesiones· en las dos locali-
dades.( ... ) Ya hemos señalado la conveniencia de
que la ciudad esté en contacto con el continente y
con el mar; además, y en la medida de lo posible,
debe tener facilidad de comunicaciones con todas
las partes del territorio. También sería deseable
que la ciudad ruviera una posición alta·y escarpa-
da, teniendo en cuenta cuatro fines esenciales; el
primero de ellos, pues es de primera necesidad,
las buenas condiciones higiénicas (las ciudfdes
oriemadas al este en aquellas partes donde s9plan
los vientos de leva me son más sanas; después vie-
nen las que están protegidas de los viento~ fríos
Reconstrucción de la estructura del Templo de Afaia en Egina. del norte, pues tienen inviernos más sJaves).
Además, las condiciones wpográficas de la ciu-
dad deben estar adaptadas a la administ}ación ·
civil y a razones estratégicas. Respecto a éstas
·debe ocurrir que las salidas desde demro sean
fáciles, y en cambio sea dificil la entrada desde
fuera y, por tanto, la conquista de la dudad; debe
haber gran abundancia de fuentes; en wdo caso,
se debe acumular abundante cantidad de agua de
lluvia en grandes aljibes, de modo que, aun que-
dando la ciudad aislada del territorio durante la
guerra, jamás llegue a faltar el agua. ( ... )En cuan-
H--':1111------IIIF--B.,-,olt-~1111-- LO a los. lugares fortificados, la conveniencia. de-
éstos es relativa según las diversas formas de
gobierno. Por ejemplo, las acrópolis son adecua-
das para los gobiernos oligárquicos y tiránicos, las
llanuras para los gobiernos democráticos; a los
aristocráticos, oj una ni otra exclusivamente, sino
una serie de zonas fortificadas. La disposición de
Templo de Apolo en Corinto y Templo C en Selinome
(siglo VI a.C.). las casas se estima más grata y más útil en todos
los aspectos si la ciudad está dividida según el sis-
tema moderno hippodámico, y, respecto a la
seguridad en caso de guerra, es aconsejable el sis-
tema contrario, el que practicaban los antiguos,
según el cual la ciudad era inaccesible a los ene-
migos, y no era fácil para los asaltantes, cuando
habían entrado, encontrar las calles. Por esto es
necesario que la ciudad participe de uno y de otro
sistema (y ·esto es posible si su diseño correspon-
106 Viviendas privadas en Olimo. de a la disposición de las vides colocadas a dis-

j
 ARISTOTELES L.~ CIUDAD PARA PLATON
Y ARISTOTElES
Hippodamo de Mileto y su ciudad (335 a.C.)
Hippodamo de Eurifome, natural de lvWeto, que
inventó la división regular de la ciudad y la aplicó
a El Pireo, ... fue el primero que sin haber tenido
ninguna práctica en los asuntos públicos se atrevió
a formular una teorfa sobre la mejor forma de
gobierno. Imagina una ciudad de diez mil habi-
tantes, divididos en tres clases, la primera com-
puesta de artesanos, la segunda de agricultores y la
tercera de soldados, defensores de la patria; el
territorio debía estar, según él, dividido en tres
T=plo de Segesce (siglo V).
parres, una consagrada a los dioses, otra pública y
una tercera reservada a las propiedades individua-
tandas desiguales o sin direcciones de hileras); y les. La parte consagrada a los dioses sería de la
con este fin no se debe dividir todo simétrica- que se obtendrían los recursos para el culto, la
mente, sino sólo cierras puntos y barrios. De este pública, de la que se deberían suministrar los
modo se habrá contribuido a la seguridad y a la medios de asistencia a los guerreros, y la reserva-
ordenación de la ciudad. (. ..) da a las propiedades individuales pertenecería a
... los edificios consagrados a los dioses y los los agricultores. Mantenía después que debían ser
destinados a los banquetes comunes de los magis- tres los tipos de leyes, pues las acciones judiciales
trados conviene que tengan un lugar adecuado y podían tener origen en estos delitos: la injuria, el
siempre el mismo, fuera de cualquier templo o daño y el homicidio. También establecía que
lugar de oráculos, para los que la ley establece debía haber un tribunal supremo al que apelar en
sedes precisas. El lugar más adecuado a este fin todas las causas que parecieran estar mal juzgadas.
viene recomendado por su decoro a causa de su Este tribunal debería estar compuesto por ancia-
posición o por la seguridad respecto a los pueblos nos investidos de la auroridad de jueces después
de alrededor. Conviene también que en este Jugar de una elección. Estimaba que su veredicto no
se construya una plaza de mercado semejame a la debía ser consecuencia de la acostumbrada vota-
famosa de Tessalia, a la que llaman libre: - no de- ción, sino que sugería el sistema de que cada uno
be haber allí objetos para vender, y ningún ope- llevase una tablilla en la que sencillamente escri-
rario mecánico, agricultor u otros deberán poder
acercarse sin ser invitados por los magistrados. El
sitio sería más atrayente ~i allí tuvieran lugar los
ejercicios gimnásticos de los hombres maduros;
pues conviene· que también la institución de los
ejercicios gimnásticos sea tenida en cuenta al
principio del reparro, según la edad: que los
magistrados dirijan a los jóvenes y, a su vez, estén
asistidos por hombres maduros. Pues la presencia
de los magistrados infunde el verdadero pudor y
la turbación respetuosa digna de los hombres
\
libres. Pero la verdadera plaza del mercado debe
ser diferente de ésta, y apartada de ella, con una
situación favorable para la entrada de toCios los
productos, tanto del mar como del interior. (. .. )
Las magistraturas que tienen bajo su vigilancia los
contratos privados, admiten denuncias, citan a los
acusados o ejercitan otros actos de gobierno,
como la policía del mercado o de la ciudad,
deben residir junto a la plaza del mercado o en
alguna parte central de la ciudad: pero el lugar
más adecuado es en tQrno a la plaza del mercado,
pues la parte superior debe estar destinada a la
tranquilidad y al recogimiento...

<De Polilica, Vll.) Mileto. Planta de lo ciudod. 107

 C\PIT1JL03 biese la pena, en el caso de condena; y la presen-
LA ARQllfTECTURA
tase en blanco en caso de absolución; si la absolu-
ClUECA
ción o la condena eran tan sólo parciales, tenía la
obligación de declararlo. Según él, los sistemas
habituales eran deficientes, llevando al perjurio
con los votos demasiado claros o concisos. Pro-
ponía además una ley según la cual aquellos que
hubieran realizado reformas políticas útiles recibi-
rían una recompensa, y que los hijos de los caídos
en la guerra fuesen alimentados a expensas del
estado; corno si no se hubiera heeho nunca una ley
semejante. En efecto, esta ley existe todavía en
Atenas y en otras ciudades. Además, los magistra-
dos deberían ser elegidos por el pueblo; y por
pueblo encendía las tres clases de ciudadanos; las ·
personas elegidas para la magistratura deberían
cuidar de los intereses públicos, de las relaciones
con el exterior y de la tutela de los huérfanos.
Estas son las lineas generales más relevantes de la
constitución de Hippodamo.

<De Política, II.)

Mileto. Agora y pune central en la época romana.

..

1.

1
108
l
Capítulo 4

El helenismo

Arnold H auser
SOCIOLOGIA DEL HELENISMO

En la época helenística, esto es, en los trescientos años que siguen a Alejandro Ma.,ono, el cen-
tro de gravedad de la evolución se traslada por completo desde Grecia al Oriente. Los influjos,
empero, son mutuos, y nos encontramos -por primera vez en la historia de la humanidad-
con uoa cultura mixta verdaderamente internacional. Esta nivelación de las culturas nacionales
es lo que da primorclialmente a la época helenística su carácter em.i.Oentemente moderno. ·Una
fusión de las tendencias particulares se realiza sólo en la medida en que se eliminan las cesuras
demasiado marcadas no sólo entre occidental y oriental, griego y bárbaro, sino también entre
los diferentes estamentos, aunque no entre las clases. A pesar de las diferencias siempre cre-
cientes de forruna, de la acumulación cada vez más concentrada de capital y del continuo
aumento de las clases proletarias -en una palabra, a pesar de que se van agudizando las dife-
rencias de clase-, se lleva a cabo una cierta nivelación social, que pone fin a los privilegios de
nacimiento. Este proceso es el que por fin completa la evolución que desde el fin de la monar-
quía hereditaria y del sacerdocio autoritario tendía a la supresión de las diferencias sociales. El
paso decisivo lo dan los sofistas al desarrollar un concepto de areté (o:pEní) completamente
nuevo, independiente de la clase social y del origen, para hacer participar en él a todos los grie-
gos. La siguiente etapa en el proceso de nivelación le corresponde a la stoa, que intenta liberar
los valores humanos también de los caracteres de raza y nacionalidad. Desde luego, con su fal-
ta de prejuicios nacionalistas, la stoa no hace más que dar expresión a una realidad ya conse-
guida en el imperio de los Diádocos, del mismo modo que la Sofística, con su liberalismo, es
sólo un reflejo de la situación creada por la burguesía ciudadana comerciante e industrial.
Ya la circunstancia de que cualquier habitante del Imperio pueda, con sólo cambiar de
domicilio, convertirse en ciudadano de una ciudad cualquiera, significa el fin de la idea de la
ciudadanía vinculada a la polis. Los ciudadanos se han convertido en miembros de uoa comu-
nidad económica; las ventajas provienen de su libertad de movimientos, no de su adscripción
a un grupo tradicional. Las comunidades de intereses no se orientan ya por la igualdad de
raza y nacionalidad, sino por la igualdad de oportunidades personales. La econonúa alcanza
el grado de capitalismo supranacional. El Estado favorece la selección de los hombres reali-
zada de acuerdo con su habilidad en los negocios, porque los elementos que se afirman en la
lucha por la existencia resultan también los más útiles para la organización interna del impe-
rio mundial. La antigua aristOcracia, por su afán de distinguirse y aislarse, de mantener la
pureza de su raza y de su cultura tradicional, no resulta en absoluto adecuada para la organi-
zación y administración de tal imperio. El nuevo Estado la abandona a su destino y acelera la
formación de una clase dirigente burguesa, apoyada sólo en su poder económico, sin prejui-
cios de raza ni de clase. Esta, con su movilidad en el orden económico, su libertad frente a
las tradiciones petrificadas y sin sentido, su racionalismo capaz de improvisar, está ideológi-
camente muy cerca de la antigua clase media, y resulta el mejor aglutinante para la consoli-
dación politica y económica de los pueblos del imperio mundial helenístico.
Es ve.rdad que el estilo artístico de las épocas anteriores no era siempre unitario; con fre-
cuencia convivían en ellas, en los estratos sociales.superiores, un arte aristocrático, estrictamen-
te formal, elevado, y, en los inferiores, un arte más uniforme; o existía un arte sagrado, conser-
vador, y otro profano, progresista. Pero antes del helenismo apenas hubo época alguna en la 109
 CAI'ITUL04 que orientaciones de estilo y gusto completamente diferentes tuvieran su origen en una misma
EL HELENISMO
esfera social, y en la que se creasen obras de arte de los más opuestos estilos para una única cla-
se social, para un único estrato cultural. El «naturalismo», el «barroco», el «rococó» y el «cla-
sicismo» de la época helenistica se desarrollan, ciertamente, uno tras otro en la Historia, pero,
por fin, conviven todos a la vez; desde el principio comparten el favor del público lo patético y
lo íntimo, lo solemne y lo común, lo colosal y lo menudo, lo tierno y lo gracioso. De la autono-
mía del arte descubierta en el siglo VI, completada de modo consecuente en el v, transformada
en escepticismo en elrv, resulta ahora un juego virtuosista de formas arbitrarias, un afán de
hacer experimentos con posibilidades abstractas de expresión·; una libertad que, aun cuando
realiza todavía excelsas obras <le arte, confunde y desvaloriza los patrones orientados por el arte
clásico. La disolución de los principios del estilo clásico está enlazada directamente con los cam-
bios en la estructura del estrato social que es cliente del arte y árbitro del gusto. Cuanto menos
utilitario ·se vuelve este estrato social, tanto más heterogéneas son las orientaciones estilísticas
que coexisten unas junto a otras. El cambio más importante en la composición del público
adviene con la aparición de la antigua clase media, basta ahora sin particular influencia en el
campo del arte, como un nuevo cliente en la adquisición de obras de arte, como una clase con-
solidada en el aspecto económico y social. Este estrato social juzga el arte, desde luego, con cri-
terios distintos que la nobleza, si bien muchas veces, y frecuentemente con gran ambición, se
esfuerza por acomodarse al gusto de aquélla. Otro factor nuevo, decisivo para el futuro, dentro
del conjunto de los clientes de obras de arte, son los prÚlcipes y sus cortes: éstos plantean al arte
exigencias completamente distintas que las que plantean la nobleza o la burguesía, si bien tan-
to la nobleza como la burguesía procuran apropiarse los aires principescos e imitar, en lds lími-
tes más modestos de su propio arte, el estilo teatral y pomposo de las cortes. Así la tradición clá-
sica del arte se mezcla, por una parte, con el naturalismo del estilo de género hurgué/. y, por
otra, con el lujuriante barroco• del gusto aúlico. '1

(De Sozialgescbicbte der Kunst tmd Literatm~Múnich, 1950. Versión castellana: Historia soct\ 1 de la
Literatura y el Arte, Ed. Guadarrama, Madrid, 1962. Trad. A. Tovar y F. P. Vargas-Reyes, págs. 115-
116, 118.) .

Leonardo Benevolo
LA ARQUITECTURA HELENISTICA

En el mundo helenistico, el trabajo artístico no sólo acentúa su propia autonomía, sino que
se establece como institución. Mientras que antes los artistas eran indivic;luos excepcional-
mente desligados de los habituales vínculos sociales, ahora llegan a ser una clase, con sus pro-
pias conexiones a nivel internacional. _ ~
Nace en este período la organización científica del trabajo intelectual y se forman institu-
ciones adecuadas para favorecer las búsquedas y los intercambios culturales: academias,
museos, bibliotecas. Los gobiernos de los Estados helenísticos hacen casi todos una «política·
cultural», reúnen a artistas y científicos en centros dotados de todos los elementos necesarios.
El primero de estos centros es el de Alejandría, con su famosa biblioteca. Todo ello favorece
la colaboración y la división del trabajo, relegando a segundo plano los valores individuales,
causando una separación progresiva entre arte y vida, alentando en la arquitectura y en las
artes figurativas la técnica abstracta, en literatura la erudición y la filología pura; al mismo
tiempo, acostumbra a una visión histórica de los problemas, hace aptos a los hombres de cul-
tura para apreciar con igual disposición de ánimo las experiencias de todas las épocas pasa-
das y de todos los países. De aquí el eclecticismo, que es uno de los caracteres más impor-
tantes de la edad helenística; no sólo varios estilos y varias tendencias coexisten en los mis-
mos lugares y al mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals de estilos arcaicos.
La universalidad de las reglas arquitectónicas formuladas precedentemente no se pone en
duda a causa de la amplificación del campo de acción; por el contrario, recibe una aproba-
110 ción definitiva, concretándose en una exacta disciplina, seguida en todas partes con la misma
 firmeza. En efecto, cuando los griegos entran en contacto con los pueblos indígenas, d reper- CAPITUL04
ELHEUNISMO
torio de la arquitectura griega no se mezcla con d local -excepto en Egipto, donde la fuer-
za de una antiquísima tradición se impone también a los nuevos dominadores-, sino que
conserva y acentúa su unidad y generalidad.
La tendencia a la reflexión y a.la organización induce justamente ahora a formular con pre-
cisión científica d ~istema de las reglas clásicas; nace ahora, se puede decir, la teoría de la
arquitectu.ra, se escriben los primeros tratados -todos perdidos, pero en parte reswnidos
por d tratado de Vitruvio, escrito en la época de Augusto- y aparece junto al diseñador de
proyectos d teórico de la profesión.
' Ello cambia d equilibrio de la cultura arquitectóni¡;a, aumentando el peso de los factores
racionales; el margen de libertad consentido por las reglas tiende a restringirse, se perfila una
casuística de soluciones típicas, un standard, diríamos hoy; el contenido de la tradición a.rqui-
tectónica empobrece, pero en compensación adquiere una mayor independencia de las con-
diciones exteriores; por tanto, una adaptabilidad a diversas y numerosas circunstancias, pre-
existencias ambientales y costumbres de ejecución. (...)
La ampliación dd campo geográfico, d desarrollo y la diferenciación de las estructuras polí~
ticas y sociales, d aumento de los medios técnicos y financieros p]lestos a disposición de los
constructores, conducen por sí mismos a ensanchar el campo de las experiencias arquitectó-
nicas, forzando los límites establecidos en el período clásico. Pero este ensanchamiento es
menos firme y menos rápido de lo que parece a primera vista. En efecto, la tendencia a la refle-
xión produce una actitud más deductiva que inductiva; así, la arquitectura hdenística desa-
rrolla de las premisas ya adquiridas todas las posibles consecuencias y combinaciones, pero
acusa falta de decisión con respecto a las búsquedas esencialmente nuevas; la tendencia a la
teoría y a lo abstracto obra en oposición a la multiplicación y al creciente empeño de las ta.re-
as prácticas. En d ámbito científico se ha observado, por ejemplo, que los helenísticos hacen
enormes progresos teóricos - sobre todo matemáticos-, pero d amor excesivo por la per-
fección formal los aparta de las aplicaciones prácticas, e impide que la técnica progrese acor-
de con d conocimiento puro. Por su tendencia analítica, sistemática y retrospectiva la edad
hdenística se parece al siglo XIX, pero falta casi siempre ·-y aquí termina la analogía- d espí-
ritu despreocupado, la curiosidad por lo nuevo. Se puede, por tanto, concluir que las múltiples
experiencias hdenísticas no debilitan seriamente d principio de la limitación de las experien-
cias, sino que lo confirman, comprobando claramente todas las implicaciones contenidas en los
límites prefijados. En la técnica de las construcciones se adquiere mayor vi.rtuosismo y mayor
audacia, per0 no se experimentan sistemas estáticos sustancialmente distintos de los ya en uso.
La composición arquitectónica queda atada d equilibrio entre una presentación analítica
de cada uno de los dementas, adaptada para la visión de cerca, y una presentación sintética
rdacionada con la visión de lejos; pero d equilibrio se mueve decididamente a favor dd
-·- - segundo aspecto; la evidencia plástica de los elementos es menos importante que d efecto de
conjunto, y la atención se dirige hacia los problemas de las relaciones entre las partes, más
bien que hacia la conformación de cada una.
En este sentido debe entenderse, por ejemplo, la mayor agilidad dada a las columnas, la
contracción de las cornisas, la rigidez del equino dórico; no interesa ya subraya.r la corporei-
dad de cada columna, sino más bien reducir cada soporte al valor rítmico que interesa a la
composición dd conjunto.
La mayor variedad de los tipos de construcción y el deseo de extender los criterios de la
composición por simetría a conjuntos más complejos - ...- exigen, por otra parte, que las
relaciones entre el orden y el edificio no sean demasiado rígidas; de ello, probablemente, el
abandono parcial dd dórico y la preferencia concedida al jónico y al corintio, para evitar d
mecanismo dórico, que obliga más, y sobre todo, la necesidad de conmesurar el ritmo de las
columnas y d de los triglifos
El abandono de las limitaciones de escala por la composición geométrica regular es quizá
la innovación más importante que distingue la arquitectura helenística de la griega clásica.
Derrumbado el límite tradicional de la organización política -con la decadencia de la
polis y la creación de las grandes monarquías de los Diádocos-, también en arquitectura 111
 CAPITULO.¡
o o l'J . ..
EL HELENISMO

Pérgamo. Agora, Gimnasio y Santuarios Aigai. Teatro y Acrópolis.

m
(siglo a.C.)

llegan a ser precarias las relaciones métricas habituales, y las reglas codificadas empiezan a
ser consideradas como cánones proporcionales sin conexión con una escala determinada y,
por tanto, aplicables en cualquier escala. Este cambio está ligado, sin duda, al desarrollo de
la ciencia preceptiva, porque los tratadistas están obligados a formular las reglas con núme-
ros y figuras, favoreciendo un cieno mecanismo en las aplicaciones. Además, en la expe-
riencia helenística aparece a menudo, quizá por influencia oriental, el gusto por Iks gran-
des dimensiones; por lo menos dos de los más célebres monumentos de esta éppca -el
Faro de Alejandría y el Coloso de Rodas- debían su fama justamente a su excfpcional
tamaño. Todo ello tiende f1 atenuar la tradicional contraposición entre edificio (ct;rrado) y
paisaje (abierto). · \
Las relaciones entre la arquitectura y la escena natural resultan así profundamentr modi-
ficadas. Puede decirse, de forma esquemática, que las arquitecturas toman un carácter paisa-
jista - no ya bloques contrapuesros al paisaje, sino casi partes del paisaje mismo-, y la natu-
raleza, a su vez, se presenta artificialmente, fijada en una determinada proyección como en un
cuadro o en un fondo pintado. Uned.i.f:icio como la terraza del altar de Zeus en Pérgamo es
una especie de penda!lt arquitectónico del paisaje que encuadra: mirando desde dentro, el
paisaje está encerrado en el marco arquitectónico; mirando desde fuera, el complejo arqui-
tectónico está encerrado en el paisaje según un exacto cálculo proporcional.

(De U110 introduzione all'arcbitetturo, Bari, 1960. Versión castellana: Introducción a la arquitectura, H.
BJume Ed., Madrid, 1979. Trad. Floreal Mazia, págs. 4042, 44, 46,50 y 52.)

Marcel Poete
LA CIUDAD HELENISTICA-CIUDAD DEL MONARCA: ALEJANDRIA
.. .las ciudades que surgen tras las huellas de Alejandro o por iniciativa de sus sucesores pre-
sentan un carácter diferente a las de la colonización griega del período precedente: no son enti-
dades en sí mismas, sino partes de un vasto imperio que ya, desde siglos anteriores, había vis-
to el esplendor de antiguas civilizaciones. En vez de islas griegas desperdigadas por un mar
bárbaro, son instrumentos de fusión entre las diferen.tes razas; sobre ellas se cierne la sombra
del gran Rey o del Faraón, de quienes Alejandro y sus sucesores se han convertido en herede-
ros por derecho de conquista. De este origen derivan su naturaleza y su aspecto; la estructura
de la ciudad griega se transfonna: de ciudad-estado pasa a ser ciudad en el estado, y todavía
más en el estado oriental, donde el soberano omnipotente siempre ha tenido atributos divinos.
La ciudad helenística es ·la ciudad en el seno de una monarquía de derecho divino, análo-
ga en ciertos aspectos (dejando aparte esa otra monarquía de derecho divino que será el impe-
112 río romano) al poder de Luis XIV. (...)
 La ciudad helenística es la ciudad del monarca que juega el papel de protector de las letras CAPITtJL04
EL HELE.,~S.\10
y las artes, fruto de la cultura griega, que en Alejandría encuentran un auténtico centro en la
Biblioteca y en el Museo, edificios reales unidos a la residencia del soberano, a cuyos auspi-
cios queda sometida la cultura.
La ciudad helenística es la ciudad del monarca, fundada para satisfacer las exigencias de
su política. Surge al.mismo tiempo en la península griega, en Egipto y en Asia Occidental, y
se desarrolla con rapidez. Es la típica manifestación de un acto de voluntad individual, y por
la amplitud de sus resultados puede compararse perfectamente, en el pasado, con las ciuda-
des de los déspotas orientales y las de los tiranos griegos, y en el futuro, con las sistematiza-
Ciones urbanísticas de los.emperadores romanos o con la mágica transformación de París lle-
vada a cabo por Napoleón ill. Es la expresión más completa, en el campo urbanístico, de la
actividad de un jefe absoluto. (. .. )
Alejandría, fundada hacia finales del año 332 a.C. durante la expedición a Egipto del empe-
rador macedonio, _puede considerarse como la ciudad por excelencia de la época helenística.
(... )Según Diodoro Sfculo, Alejandro habría establecido la planta; Estrabón, a su vez, nos.
describe al soberano en el acto de presidir la delimitación de la ciudad y el trazado de las
calles. (... ) Alejandría es una ciudad fundada completamente ex novo y, según parece, sin el
ritual acostumbrado. En conjunto presenta un trazado bastante regular; la forma de clámide 1,
indica.d a por Diodoro y Estrabón como la del terreno sobre el que surge, ha determinado los
ejes, correspondiendo las vías más largas a la dirección este-oeste. (... )
«Toda la ciudad - escribe Estrabón- está cruzada por calles por las que pueden correr
caballerías y carruajes; de ellas, dos tienen una anchura superior a un plectro 2 y se cortan en
el centro formando un ángulo recto»; así pues, constituyen la principal encrucijada de
Alejandría. La calle orientada en la dirección este-oeste atraviesa la ciudad casi por el centro
-refiere Diodoro--, que añade que <<tiene una longitud de cuarenta estadios y una anchura
de cien pies y está adornada a ambos lados por casas muy bellas y muchos templos magnífi-
cos y riquísimos»; es la llamada vía Canópica, flanqueada de pórticos ... (.. .) La otra gran arte-
ria, igual de ancha y también porticada, se encontraba con la anterior sin duda en las proxi-
midades del centro, formando en el cruce una magnífica plaza. La retícula dividía la ciudad en
cinco barrios, designados con las letras del alfabeto griego, los cuales, a su vez, estaban subdi-
vididos en manzanas o plintheia. El perímetro urbano media de catorce a dieciséis kilómetros.
«En resumen, la ciudad está llena de edificios públicos y sagrados», asegura Estrabón. Y
es a lo largo de la vía Canópica donde se encuentran reunidos los edificios y los templos
que adornan la ciudad: el Gimnasio -el más bello de los monumentos según el mismo autor, que
menciona los pórticos de más de un estadio de longitud-, el Tribunal, con sus jardines que
«ocupan justo el centro de la ciudad», el parque del Paneion, «que es una falsa colina en for-
ma de estróbilo>, casi un cerro pedregoso al que se sube por medio de una escalera de cara-
col y desde cuya cumbre se puede ver toda la ciudad ...», algo así como el Laberinto del Jardin
des Plantes desde el que igualmente se gozaba de la vista de París; el Sema «recinto en el que
se encontraban las tumbas de los reyes y también la de Alejandro». A es ros edificios debemos
añadir el Museo y la Biblioteca, ambos depenc1ientes, como el Sema, de los palacios reales,
que extendían sus masas grandiosas hasta el mar. Estrabón alude al Museo «en el que hay un
pórtico, una exedra y una gran sala donde solían cenar juntos los eruditos que componían el
Museo. Este colectivo está provisto de rentas comunes y tiene un sacerdote que lo preside,
elegido antes por el rey y ahora por el emperadoD>. El barrio de los aplacios se denominaba
Bruchion y estaba orientado hacia el Gran Puerto. (...)El factor comercial, es decir, los inter-
cambios materiales, son algo inseparable del espíritu. No es solamente un inmenso imperio
comercial, sino también un gran centro intelectual. Ambos factores están vinculados entre sí,
como lo estarán más tarde, por ejemplo, en Florencia. (... )

1
Capa cona usada por griegos y romanos. (N. del T.)
2
7--'--'--- Palito o púa con que los antiguos tocaban los instrumentos de cuerda. Usado en sentido figurado como
medida. (N. del T .)
} Término botánico. Piña. (N. del T.) 113
 CAPITULO-! Si se considera el aspecto general de la ciudad se encuentra esta multiplicidad de caracte-
EL HELENISMO
res que ha dado lugar a concepciones urbanísticas nuevas. Falta el ágora con su característi-
ca animación, elemento generador del desarrollo urbano; la sencilla retícuja se hace regular y
continua: en su diseño resaltan, sin embargo, las dos.calles con pórticos que constituyen los
ejes. Bajo los pórticos de estas calles reina el movimiento que animaba el ágora de las ciuda-
des griegas, y a lo largo de ellas se alinean edilicios, lugares públicos, viviendas, etc. El mun-
do griego ya había úitroducido el pórtico, especialmente como remate del ágora; pero aquí
nos encontramos por primera vez con la verdadera calle porticada que volveremos a encon-
trar después, por ejemplo, en la rue de Rivoli de los tiempos de Napoleón I, igual que volve-
remos a encon.t rar el ágora de tipo jónico en la place Royale o en la de los Vosgos en la épo-
ca de Enrique IV, inspirada además en los Foros; o mejor aún en esa especie de feria parisi-
na que pasó a ser el Palais Royal cuando fue rodeado de galerías a finales del siglo xvm. El
lugar cubierto para la circulación en la ciudad, con los consiguientes efectos en esta última,
puede seguirse en sus diversas formas desde el tiempo de los griegos hasta la gran fortuna de
los pasajes de galerías en el París de la primera mitad del siglo XIX, pasando por los Piliers
medievales de la place de Gréve, o del Hotel de Ville.
Otro elemento urbanístico nuevo que se ve en Alejandría lo constituye el Paneion, que nos
revela una viva atención por los puntos panorámicos, por las vistas de la ciudad. Nada pare-
cido había surgido en el mundo griego antes del siglo rv ni, por otra parte, tampoco en el
mundo oriental a menos que se quiera atribuir tal función a los jardines colgantes de
Babilonia. La preocupación que aquí se manifiesta concretamente, la de dar una forma pre-
cisa a la visión libre para la contemplación del espléndido panorama urbano, se volverá 1
a
encontrar en la ciudad renacentista, después de haberse puesto de manillesto en las ~udades
helenísticas y romanas. En cuanto al carácter grandioso en el que se inspira Alejandrílf en cla-
ra conexión con la presencia del monarca, parece más de origen oriental, es decir asino-babi-
lónico, que egipcio. Este gus.to, extraño para los griegos, lo recibirán los romanos d~las ciu-
dades helenísticas y de ellos pasará a la época del Renacimiento y a nuestras ciudades.

(De Introduction a I'Urbanisme, París, 1920.)

\
Lewis Mumford
ABSOLUTISMO, MONUMENTALISMO E INTELECTUALISMO EN LA EPOCA
HELENISTICA

El período helenístico ha ganado entre los estudiosos de nuestra época muchos admiradores,
entre los que se cuentan, en primera fila, los eruditos alemanes que reverencialmente identi-
ficaron el carácter implacable de Alejandro y otros señores absolutos con el de sus propios
jefes, denigrando como a-meros sentimentales a quienes, como Demóstenes, tuvieron la osa-
dia de oponérseles. Cada época tiende a alabar la parte del pasado que le devuelve su propia
imagen; y, en ese sentido, la Grecia pergamínica está más próxima a nuestros contemporá-
neos que la época de Solón. Al igual que nuestro tiempo, ese período fue más rico en cien-
cias que en sabiduría; pues esa fue la época de Euclides, Arquímedes y Herón de Alejandría,
de los matemáticos y físicos cuyos teoremas y experimentos echaron las bases de la estructu-
ra científica y técnica que, en realidad, no se erigió hasta el siglo XVII de nuestra era.
Aparte de esto, fue un período de organizadores y clasificadores en todos los dominios del
pensamiento, de esos espíritus enciclopédicos que se congregaron en la gran Biblioteca de
Aleíandría. (. .. )
El monumentalismo fue el atributo estético predominante en la ciudad helenística; y la
expansión de este monumentalismo fue, como ha observado con justicia Roland Martin, el
/ait du prince. Este fue el vínculo que unió los esfuerzos urbanísticos de los tiranos del siglo
VI con los de los «salvadores» del siglo m, como más de un emperador se autodesignó. Cabría
decir, sin demasiada injusticia ni desmedro excesivo, que los nuevos déspotas contribuyeron
114 a mantener su forma peculiar de desfalco público mediante una nueva especie de deslum-
bramiento estético; o mejor dicho, que resucitaron una vieja forma, demasiado bien conoci- C.u>I11/L04
da en Egipto, Asiria y Persia. La misma magnitud de sus obras públicas, que daban empleo EL HELENISMO

a clases tan diferentes de mano de obra, en gran escala, sirvió tal vez, en cierta medida, para
aplacar el descontento popular. Los gordos contratistas y los flacos jornaleros hicieron causa
común. La ciudad helenística, con su red sistemática de calles, sus agregados sucesivos de tea-
tros y baños, S!l mejor provisión de agua, que a menudo se llevaba por tuberías desde las mon-
tañas, elevó el nivel físico general de la población.
No era esto poca ventaja, y sería una tontería disminuir su importancia. Tampoco faltaron
las innovaciones en materia de planeamiento, aparte de las que se introdujeron para facilitar
la circulación del tránsito desde el puerto hasta los depósitos y que extendieron el alfombra-
do púrpura del poder. Para compensar por la extensión de la ciudad, que hacía cada vez
menos accesible el campo circundante, se plantaron árboles dentro de la zona edificada; e
incluso se utilizaron macetas con plantas como forma de decoración callejera. Dicha moda
continúa hoy en muchas ciudades de Europa. Lo que hoy denominamos «mobiliario de la
calle», aunque no fuera por completo invención de la ciudad helenistica, en cualquier caso
fue en ella objeto de atención asidua. ·
Hubo, además, una constante acumulación de templos, altares, fuentes y ofertas votivas,
asociadas tanto con los vivos como con los muertos; en todas partes estos monumentos sir-
vieron como depositarios del recuerdo y de los sentimientos, recordando actos benéficos: vic-
torias o la momentánea presencia de la grandeza; de modo tal que los ulteriores viajes de
Pausanias por Grecia no son tanto una guía de los edificios como una Recherche du T emps
Perdu. (... )
No hay duda de que la ciudad helenística desempeñó sus funciones comerciales con más
eficacia, o por lo menos más sistemáticamente, que la ciudad helénica: era, por encima de
todo, un «emporio». Pero tal vez su función magna fue la de servir como arena para espec-
táculos de masa, es decir, como recipiente para espectadores. Este énfasis puesto en el espec-
tador, este tratamiento de la vida misma como un espectáculo, constituyó una debilidad cró-
nica de la noción de cultura en la vieja clase ociosa, como algo incompatible con el trabajo y
que hasta sería corrompido por la· acción. No se trata aquí de una mera aberración de una
posterior cultura decadente, puesto que ya había sido enunciada la idea en el apogeo de la
sociedad griega, antes de Platón. ¿Acaso Pitágoras no había comparado la vida misma con los
Grandes Juegos, «adonde unos iban a competir por los premios y otros iban con mercaderías
para venderlas, pero los mejores acudían como espectadores?» En la ciudad helenística el
papel de espectador era el más elevado, en él se unían ahora ricos y pobres, nobles y plebe-
yos. (. .. )
No cabe duda de que la estructura física de la ciudad helenística mejoró a medida que
aumentaban los medios tecnológicos. La hazaña cumplida por Arquímedes al destruir las
naves del enemigo mediante el uso del sol y de un espejo para dar fuego a sus velas puede ser-
vir como un símbolo del género de actividades ingeniosas que empezaron a posesionarse de
esta cultura clásica agonizante, en tanto que ella repetía, sin cesar, los viejos mitos y repro-
ducía los antiguos movimientos, cada vez más inútiles, durante el lapso de todo un milenio.
Porque en lo rocante a la vacuidad y la trivialidad de su vida caben pocas dudas. La antigua
polis estaba muerta. Miedos de pesadilla y augurios supersticiosos anonadaban a los hombres
en el momento mismo en que las ciencias se hacían más rigurosas en su método, y cuando
partes cada vez mayores del mundo físico parecían estar «bajo control>>.

(De Tbe City in HistOIJ', Nueva York, 1961. Versión castellana: La ciudad en la bistoria, Ed. Infinito,
Buenos Aires, 1966. Trad. E. L. Revol, págs. 245-248.)

115
Capítulo 5

La arquitectura romana

Sergio Bettini
EL SENTIDO ROMANO DEL ESPACIO
«Somos deudores de Roma en cuanto a la asunción artística del espacio en la arquitectura>>,
escribe Zaloziecky: la auténtica arquitectura como lenguaje espacial nace en Roma. Hoy, des-
pués de dos mil años de experiencia arquitectónica tras las huellas de Roma, es fácil afirmar
que el espacio es el medio especifico de expresión de la arquitectura y sólo de ella; nos parece
de una evidencia elemental que, aunque se puede encontrar espacio'eu las otras artes figurati-
vas, en pintura se resuelve en colores, en la escultura en volumen y solamente en la arquitec-
tura es el elemento fundamental, el «verbo» del lenguaje artístico, el que subordina a sí mismo
el significado de todos los demás elementos. Pero no fue tan obvio desde el principio. AJ igual
que la pinrura tardó en llegar a expresarse realmente a través del color, la arquitectura, para
expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la civilización romana. No pue-
de decirse que las construcciones del antiguo Egipto se expresasen realmente a través del espa-
cio. Más bien dan forma a la extraña concepción de la vida que tenían los egipcios, a su obse-
sión por la muerte, a su necesidad de vencerla con una desesperada inmutabilidad. Es por esto
que los egipcios no sienten el espacio como una dimensión, continuamente articulada, del
deseo, de la voluntad, de la acción de nuestro ser \riviente, y, por tanto, mortal, sino como algo
extendido inmutablemente en una dimensión que vence a la muerte. Debido a esto la arqui-
tectura egipcia, por ejemplo, tiene una forma geométrica absoluta, abstraída de las contami-
naciones del espacio vivo: es la imagen de la intemporalidad y de la ausencia más desierta. (. ..)
Los griegos, que fundaron nuestro concepto de humanidad, llevan el espacio a la escala
humana, lo entienden siempre, no en sí mismo, sino como vestimenta del hombre, es decir
plásticamente. Así como la fantasía creadora de mitos y de imágenes de los griegos es esen-
cialmente antropomórfica, su fantasía creadora de espacios es esencialmente plástica: es la
masa tratada plásticamente que, articulándose y extendiéndose en superficie, con la aparición
de los volúmenes bajo la luz, con la movilidad ondulante de los planos bañados por la atmós-
fera, crea en tomo a sí su propio entorno espacial. Que es solamente «externo». También el
templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura: un bloque de
mármol plásticamente modelado al exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro del
cual no se vive. (. .. )
En Roma se pierde el supremo equilibrio helénico, no contenido por más tiempo en sus
límites: la razón del mundo ya no es el hombre como medida espirirual o como modelo plás-
tico del universo, sino el hombre como tensión, fuerza que busca un punto de apoyo, ener-
gía física y potencia moral, volitiva. Por tanto, el romano concibe el espacio no como térmi-
no de armoniosa contemplación, sino como lugar de su acción, de su insaciable experiencia
y conquista; y por esto se rodea de espacio, y amplía sus edificios, aumenta los vanos interio-
res, los remata con ábsides y cúpulas; los hace, en fin, casi explotar en una dilatación inmen-
sa: cuando se entra en el Panteón, o entre las ruinas de las Termas o de la basílica de
Majencia, uno se siente envuelto rápidamente por el sentido de una extraordinaria .enormi-
dad del espacio. Un espacio que siempre se alarga, pero que siempre r~aciona unitariamen-
te con su centro, como el imperio de los romanos. La arquitectura romana es así el primer
lenguaje constructivo propiamente espacial que nos ha ofrecido las civilizaciones antiguas: es
la primera arquitectura en su sentido auténtico. (. .. ) 117
 CAPmJL05 Alguien quizá responderá que también los edificios egipcios o helénicos tienen espacio, ya
L,\ ARQUITECTURA
ROMA.'IA
que también en ellos se puede entrar, caminar, estar. :(>ero he aquí la raíz de un equívoco fácil,
el de confundir el espacio físico, en el que se actúa, con el espacio artístico, el espacio con-
vertido así en forma de una imagen artística. El equívoco es habitual, aparece continuamen-
te, se encuentra en la base de muchas teorías sobre la arquitectura (también en la «funciona-
lista») y es responsable de la dificultad, muchas veces subrayada, de entender ésta, en com-
paración con el resto de las artes figurativas. Pero se explica: porque, a diferencia de las otras
artes, en arquitectura el espacio donde vivimos y nos movemos, donde, en suma, se actúa
prácticamente, coincide con el espacio que el arquitecto ha creado para dar forma a su sen-
timiento; cosa que no ocurre en la escultura, y mucho menos en la pintura. Sin duda, en un
templo griego e incluso en una pirámide egipcia se puede entrar materialmente, ya que exis-
te un hueco interior. Pero si queremos entender la arquitectura como arte, debemos consi-
derar el espacio, o mejor sentirlo, no como una realidad física, sino como una creación fan-
tástica; de carácter teórico, no práctico: no es sólo el lugar para nuestra estancia o para nues-
tra curiosidad turística, sino que es la poesía del arquitecto, la forma en que el arquitecto se
ha expresado a sí mismo. Y el arquitecto egipcio, o griego, no se ha servido de esos huecos
interiores para expresarse: artísticamente son, para él y para nosotros, inexistentes. El arqui-
tecto romano, en cambio, ha vertido realmente en esos espacios toda su expresión propia. Y
después de su experiencia ya no es posible entender la arquitectura de otra manera. Desde
entonces, la autenticidad artística de un edificio no la puede decidir un criterio de valoración
volumétrica, plástica o decorativa, sino solamente la fuerza y la coherencia con \a que se
expresan los espacios. Y la caracterización crítica de toda obra arquitectónica, la qiferencia
entre una y otra, entre uno y otro arquitecto, entre una u otra época de la historia de la arqui-
1
tectura, se fijan concretamente sólo en base a las diversas formas de imaginar, de c rear y de
visualizar los espacios. ' \

(De L'Arcbitettura di San Marco, Padua, «Le Tre Venezie», 1946, págs. 177-79.)

Alois Riegl
EL ESPACIO DEL PANTEON

El primer espacio interno que nos ha quedado, completamente cerrado, de dimensiones con-
siderables y de intención claramente artística es el contenido en el Panteón de Roma, cuya
forma actual procede de la primera mitad del siglo D d.C. No conocemos con seguridad su
destino original, pero podemos considerarlo tranquilamente como un auténtico testimonio
de la_v_oluntad artística monumentaLdeJa.priiD.era edad imperialromana. (. ..)Ante todo, unas
cuantas palabras sobre el exterior del Panteón. Excluyendo el pórtico abovedado que se le
adosó, se trata de una pura rotonda que parece, al menos para quien lo mira desde un pun-
to de vista lejano, un conjunto de superficies absolutamente simétricas. No sólo se conserva,
como en la edad antigua precedente, la unidad formal central, tangible, como máximo obje-
tivo artístico, sino que se realiza en un grado bastante más alto ·del conseguido jamás en el
templo griego o incluso en el egipcio arcaico. (. ..) El Panteón, carente de ventanas, pertene-
ce todavía a la esfera común a toda la antigüedad en cuanto que quiere ser una individuali-
dad material, claramente unitaria, concebida con límites bien definidos; y por esto evita tam-
bién exteriormente la composición de masas (el pronaos es, evidentemente, sólo un enrique-
cimiento del portal: no una contami~tatio de casa oblonga con columnas y de rotonda); con
su tendencia a la infinita variedad en profundidad, dentro de unos términos bien fijados,
representa la contradicción diametralmente opuesta al estilo egipcio arcaico y, al mismo tiem-
po, su afinidad con el arte griego, del que persigue al máximo los objetivos conseguidos con
el movimiento controlado de las superficies; pero contrasta, por otra parte, con el arte grie-
go clásico en cuanto que somete indiscutiblemente todas sus partes a la unidad absoluta del
todo, y así se aproxima de nuevo al estilo egipcio arcaico que, a su vez, sólo ha conocido las
118 superficies exteriores inarticuladas para el Panteón es necesario un punto de vista lejano; que
 oí siquiera dos de sus puntos se encuentren jamás sobre d mismo plano, y, por tanto, es indis- CAPrruLo5
LA ARQU!ttCTVIlA
pensable verlos todos al mismo tiempo, para apreciar la unídad deseada (simetña en altura y ROMANA
anchura); anteriormente, ante los frontones griegos d ojo se había detenído con placer junto
a las paredes plásticas. Esta continua variación en profundidad lleva irresistiblemente la mira-
da del espectador hacia la tercera dimensión: pero, puesto que lo ve bien de modo incom-
pleto (por los costados), o bien no ve nada en absoluto (por detrás), el Panteón apela, a quien
lo observa, a la ayuda integradora de la consciencia subjetiva, mucho más que los monumen-
tos· clásicos y los egipcios. Con esto el exterior expresa la tendencia a aislarse no sólo en las
'dimensiones del plano -,-como las construcciones egipcias y griegas-, sino también en pro-
fundidad; lo cual implica un claro reconocimiento del espacio cúbico. (. .. ) Lo que es absolu-
tamente nuevo en el Panteón es, por lo que hoy podemos decir, el espacio contenído en su
interior. Allá donde mire el espectador, a las paredes laterales y la cúpula (en cuya cumbre la
pequeña abertura parece más una clave terminal que una interrupción), siempre encuentra
superficies variantes en profundidad, que nuncá concluyen en la forma, sino que se encuen-
tran continuamente a sí mismas. Así surge en el espectador el concepto del espacio: pero, po.r
lo demás, todo el Panteón está calculado para despertar al mismo ~empo la conciencia de los
limites materiales; para colocar, en lugar del puro concepto de la posibilidad, la representa-
ción sensible de la unidad tangible de la forma; y en lugar de la profundidad, el plano (altu-
ra y anchura). De hecho, el que entra observa al primer vistazo, sobre el pavimento, la forma
de cruz de los muros perimetrales, y deduce la igualdad de .las medidas en profundidad y
anchura; a esto se acompaña la percepción inmediata de que también la altura y la anchura
(y, por tanto, la profundidad) son iguales; de este modo se despierta en el espectador, inme-
diatamente, la sensación tangible de la unidad, en lo que respecta a las masas de la superficie
límite. Más que ningún otro interior del mundo, el del Panteón ha conservado el acabado y
la claridad puramente antiguas, que no necesitan ninguna reflexión; cualidades que tomadas
en sentido absoluto no pueden por menos que conducir a la forma material sólida, sin inte-
rrupciones. La primera época imperial romana ha res~elto, por tanto, el problema del espa-
cio interno tratándolo como materia cúbica, y lo ha fijado con medidas absolutamente igua-
les y, por consiguiente, claras. Con esto se realizaba lo que hasta entonces se consideraba irrea-
lizable, la caracterización del espacio.

(De Spá'tromische Kumtlndustrie, Viena, 1901.)

Paolo Portoghesi
LA LECCION DE LA ARQUITECTURA ROMANA

La arquitectura romana, que había mantenido un papel tan importante en la definición de las
reglas cristalizadas del academicismo del siglo XIX, con frecuencia ha sido mirada con des-
confianza por los arquitectos modernos, especialmente por aquellos que recogían la tenden-
cia anglosajona influenciada por la tradición romántica y neogótica de Ruskin y Morris.
Incluso Le Corbusier, en Vers une Architecture ha escrito: <<La lección de Roma es para los
hombres juiciosos, para aquellos que saben y son capaces de apreciar, que pueden resistir y
pueden controlar. Roma es la perdición para aquellos que saben poco.» Esta observación
conserva todo su valor; la arquitectura romana, según sea la manera como se estudia o se per-
cibe, puede inspirar el conformismo y la restauración académica, o al contrario, la adopción
de un método al mismo tiempo flexible y riguroso, que descansa sobre un concepto de orden
y de organicidad, que va desde el edificio aislado, a la ciudad y al país.
La clave de la arquitectura romana reside en el concepto de «organismo», que deriva de los
principios de unidad y de «proporción humana» de la arquitectura griega,.aun cuando no se ago-
te en ellas. Partiendo de la unidad plástica, la arquitectura romana llega a la unídad espacial: el
organismo ya no es un objeto puesto en relación con el ambiente natural y otras entidades volu-
métricas; ante todo se convierte en una forma hueca, un continente de funciones muy comple-
jas, organizadas se.,oún el principio de la claridad y de la ordenación jerárquica. No sólo el edifi.- 119
 CAPIT1JL05 cio es organismo, sino también la secuencia de edificios o la plaza que a menudo se cierra -pen-
LA AJIQUITECTUR;\
RO~lANA
sad en los foros imperiales- para negar la menor conexión con el vecindaje, y definirse como una
unidad arquitectónica autónoma. El organismo es una consecuencia de la fidelidad -que en este
caso debemos entender como la influencia del derecho romano- hacia unas leyes predetermina-
das: leyes de agregación de las partes, fundadas en una relación de dependencia deductiva; leyes
de equilibrio que se apoyan en el valor recapitulador de las opiniones generales y de la simetría
(que acentúa la composición jerárquica al trasladar en términos de masa y de cavidades, la estruc-
tura articulada y centralizada que constituye la organización social y adnúnistrativa del estado).
Entre las múltÍples expresiones de la arquitectura romana, la cultura arquitectónica
moderna ha identificado especialmente dos tendencias, dos posibilidades de desarrollo a las
cuales la técnica y la sensibilidad actuales ofrecen un campo de experimentación. Por una
parte, los organismos centrales cerrados, los espacios estáticos tales como el Panteón y los
grandes templos: los ingenieros modernos nos han facilitado interpretaciones prestigiosas
donde se invierte la técnica de la realización; partiendo de murallas macizas y perforadas, lle-
ga a las contexturas transparentes, elegantísimas de un Pier Luigi Nervi; por otra parte, las
grandes composiciones narrativas, las arquitecturas de unos recorridos tales como la Villa de
Adriano, así como estos edificios donde el volumen se articula y se abre adquiriendo un valor
atmosférico. Esta parte de la herencia romana, que se ha desarrollado en el Bajo Imperio, ha
tenido una influencia determinante en la evolución de la cultura occidental, desde el románi-
co al barroco; todavía es más rica en teoremas e indicaciones metodológicas; en ella pueden ·
captarse las prefiguraciones de estas grandes composiciones a escala urbana, que actualmen-
te se conocen con el nombre de «centros direccionales», ofreciendo el germen de 1a profecía
de un lenguaje en el que se combinan los preceptos y la libertad, la organicidad y ta indivi-
duación. Gracias a las obras de Saarinen, de Kahn, de Johansen, la arquitectura db1 nuestro
tiempo ha renovado el diál~go con la cultura compleja y contradictoria del Bajo 'Fperio,
aprestándose a recuperar aJgunas de sus valencias todavía libres. .\.

(De Roma e l'architetturn organica, prólogo a Gilben Picard, Architetturn Romana, Milán, 1965. V~rsión
castellana: Imperio Romano, Ed. Garriga, Barcelona, 1965. Trad. revisada por Dr. G. A. Gutiérrez-
Larraya, págs. 4-6.)

Gustavo Giovannoni
LA TECNICA DE LA CONSTRUCCION BAJO LOS ROMANOS

En el período romano los datos del camino seguido por la técnica y el arte son los siguientes:
1.0 ) Una neta división entre las diversas artes, que llegaron a ser casi independientes entre
sí, hasta el P.unto de gue, por ejemW,~ la construcción de un edificio el revestimiento de
-- - - - -la s uperficie externa con mármol con frecuencia se llevaba a cabo mucho después de la
estructura de muros y carecía de un verdadero vinculo estético con ella: este carácter de
revestimiento o de doublure es completamente opuesto a ese otro tan orgánico de la arqui-
tectura griega, por lo que de muchos edificios, como el Panteón o las grandes Termas roma-
nas no conseguimos recomponer siquiera el verdadero aspecto exterior.
2. 0 ) Una evolución de la técnica, independiente de la de las artes arquitectónicas y deco-
rativas. Estas derivan en gran parte del arte griego del período alejandrino, arte viejo que
había completado su ciclo y al que el acoplamiento con las tendencias locales, a las que Roma
dejaba expresarse libremente, no le servía para rejuveqecer, sino para hacerse híbrido; de for-
ma que, sin el sostén de la construcción, trasplantado de sus organismos originarios, tuvo una
vida breve y, después del período entre el último siglo de la República y los tiempos de
Adriano decae rápidamente, considerándolo una expresión de decoración excesiva y realiza-
do con mezquindad. La técnica constructiva, en cambio, siguió un proceso lento, regular y
continuo en todos los campos; y es muy natural que haya sido así con una organización que
permitía la superposición de las experiencias, la progresiva conquista de las nociones teóricas
120 y prácticas. (... )
 (El organismo del edificio abovedado romano.) La estructura de los muros (quadrati lapi- CAPITUL05

-
LA AI\QUITECTURA
des, opus reticulatum, opus mixtum, etc.), los arcos, las bóvedas... son una misma cosa, se ROMANA
presentan como manifesq1ciones de un único concepto, de una única energía; y en esto resi-
de la grandeza romana. El edificio abovedado romano, en sus expresiones más típicas y com-
pletas, encuentra la genial solución constructiva y arquitectónica desde los mismos cimien-
tos, en la disposición planimétrica que permite contrarrestar los empujes de las grandes
cubiertas.
En los interiores de un gran conjunto, como por ejemplo en los edificios termales, el equi-
librio se basa principalmente en la eliminación de dichos empujes mediante su compensación
mutua sobre los muros interiores. Pero en el perímetr9 de los edificios se impone la solución
de contrafuertes, que pueden ser externos, como aparecen más tarde en el período gótico, o,
más típico y normal, internos, y a veces también de tipo mixto.
Estas dos típicas soluciones de resistencia a los empujes ya se habían puesto de manifiesto
y habían, por así decir, pasado la prueba, en problemas más simples de construcciones más
modestas para la contención de tierras o embalSe de aguas. De hecho, estos temas se encon-
traban entre los más comunes y típicos de la construcción romana; los embalses respondían
a las cada día mayores exigencias del abastecimiento hidráulico, y_la contención de los·terra-
plenes era necesaria no sólo en el interior de los túmulos, sino principalmente en las grándes
obras de aterrazado, que eran ·habituales tanto en las obras agrarias como en la ordenación
de los edificios y de los espacios monumentales. (. .. )
(Elementos de arquitectura constructiva.) Mientras que en los monumentos griegos toda
la construcción era de piedra tallada y un único pensamiento presidía la disposición cons-
tructiva y la forma arquitectónica y decorativa, en los romanos podemos encontrar tres
arquitecturas diferentes que se unen entre sí de diversas formas: la arquitectura de las
masas murales, la de piedra en sillares, y la de revestimiento con lajas (crustae) u otros ele-
mentos de superficie. La primera es esencialmente romana y completa su amplio ciclo
como arquitectura de masas y de espacios. La segunda deriva de su tradición, en respues-
ta a los materiales y a los lugares; en parte de la arquitectura griega y en parte de la etrus-
ca, unidas entre sí, a su vez, por múltiples vínculos; se desarrolló en la construcción de
paredes en opus quadratum y en los esquemas de los pórticos o de los pseudo-pórticos

r arquitrabados que aparecen en los órdenes arquitectónicos, en los tipos de templo y basí-
lica; en tales elementos es un arte secundario o terciario, con frecuencia inorgánico en
cuanto que simula uría estructura diferente a la real, pero, por el contrarío, se convierte en
un arte primario, con vivacidad y fuerza juvenil, cuando se vale del nuevo elemento, el arco.
La arquitectura del revestimiento superficial está, por su propio carácter, aún más lejos que
la anterior de la vida arquitectónica hasta el punto que en el período inmediatamente pos-
terior, el de las construcciones cristianas y bizantinas, la arquitectura de las masas se des-
pojará de ella para vestir indumentarias nuevas y más brillantes a base de mosaicos, cala-
dos e incrustaciones.
Los órdenes arquitectónicos, en particular, habían llegado a Roma tras haber cerrado com-
pletamente su ciclo de involución y barroquismo, siguiendo las fases inevitables de todos los
estilos secundarios: la de la estética formal, la de los esquemas pseudo-constructivos, y la de
las fantasías decorativas. Y de aquí los tratados alejandrinos, y el de Vitruvio que depende de
ellos, que dan todo un formulario para las proporciones, nacidas con una función construc-
tiva; de ahí también, por otro lado, las aplicaciones más variadas, como la traducción en ladri-
llo, la adopción sistemática de las columnas, o las pilastras, adosadas a paredes lisas, de los
arquitrabes falsos obtenidos siguiendo el esquema constructivo de la platabanda. Junto con
el organismo de los órdenes iba desapareciendo toda la vida artística que los animaba; así, por
ejemplo, las coloraciones pompeyanas, brillantes, pero no siempre armónicas, la adopción de
curvaturas y la disposición de los triglifos, que, por ejemplo, en el templo de Hércules en
Cora aparecen muy diferentes de los tipos y de la función original; así.también la superposi-
ción de los diversos órdenes, la forma estereotipada que adquieren con frecuencia los capite-
les y las cornisas. Un paso más en este sentido y en la búsqueda de la novedad y la libre varie-
dad de efectos, nos lleva a los tímpanos lisos, las columnas alveoladas, los arquitrabes que se 121
 CAPITIJL05 interrumpen para dar paso a una arcada que invade el tímpano; tal como lo veremos en el
LA AllQUrTEC'ruRA
ROMANA
otro período imperial.

(De La tecnica del/a costruzione presso i Romani; Roma, 1925, págs. 13-14, 52-53, 91-95.)

Luigi Crema
V IVIENDAS ROMANAS: LA DOMUS Y LAS INSULAE

En los orígenes de la arquitectura romana, como del resto de las arquitecturas mediterráneas,
se pueden distinguir dos tipos fundamentales de vivienda. Uno, de carácter rural al menos
inicialmente, para una sola familia, se desarrolla al principio en una sola planta, con habita-
ciones dispuestas alrededor de un espacio central libre, cerradas hacia el exterior. El otro, de
carácter ciudadano, urbano y comercial, destinado para la convivencia de varias familias, se
desarrolla en altura con plantas superpuestas, probablemente con tiendas en la baja, se abre
al exterior y tiene en el interior, todo lo más, un patio pequeño. (. ..)
La domus itálica estaba compuesta esencialmente por un espacio rectangular central, el
atrio, con una corona de habitaciones a su alrededor abiertas hacia él, entre las cuales desta-
caba el tablimmz, situado frente a la puerta. La forma más común de atrio en las épocas más
antiguas es la que Vitruvio denomina «toscana», que tenía una cubierta a cuatro afuas con-
vergentes en un espacio vacío, el «compluvium», con vigas transversales, in atrii lati~tdine tra-
jectae. (. ..)
El tablinum era quizá el espacio ori~ario de la casa, destinado no sólo, como el mégaron
prehelénico, a la preparación y a la realización de las comidas, que debían celebrarse, espe-
cialmente en las mejores .estaciones, también en el atrio, ya que frente a la puertas~ encon-
traban originariamente el fogón y la mesa de fábrica ... \
Con la era augusta la densidad urbana, cada día mayor, frena el desarrollo de la domus...
Cesa la ampliación planimétrica de la casa, mientras que, debido a la constricción del espa-
cio en los centros ciudadanos, las viviendas más amplias de los patricios se situaron en las
áreas suburbanas.
En Pompeya se aprecia un rápido progreso en la transformación de casas señoriales en
casas de alquiler normalmente para varias familias, o bien en establecimientos industriales o
comerciales, transformación que la erupción del Ves ubio interrumpirá dejándonos una docu-
mentación de las diversas fases edificatorias.
Esta sobreelevación y subdivisión de las casas con atrio llevó a cosas como la adición de
dos escaleras, generalmente pequeñas y en gran parte de madera, para acceder a las nuevas
habitaciones superiores de la parte dntica, anterior, frente a la calle, y postica, posterior, sobre
el tablimmt y tambiéDiil.reC!edor Cle toco el peristilo. (. ..) --
El cavaedium, centro y corazón de la casa itálica, queda muy reducido por las escaleras, el
vestíbulo de paso y el pozo de luz. Por otra parte, en las casas patricias -en las que el tipo
de la domus se perpetuará hasta la época imperial más tardia- el atrio desaparecerá frente a
nuevas disposiciones planimétrícas. (. ..)
En los últimos decenios de vida de las ciudades vesubianas, se acentúa la adaptación de las
viejas domus a casas de alquiler para varias familias, o para fines comerciales o artesanales,
con la construcción , encima de las tabemae, de cenacula con amplias galerías hacia la calle o
hacia los patios interiores. Mientras tanto, el esquema atrio-peristilo de las domus de la épo-
ca precedente se orientaba hacia nuevas transformaciones.
Por un lado tendía a las formas de la villa, y por otro, en su aplicación a los edilicios de
carácter más estrictamente urbano, se reducía nuevamente a un número menor de habitacio-
nes distribuidas de manera asimétrica pero en una estrecha coordinación, buscando perspec-
tivas, y con decoraciones a veces bastante finas. Entre los diversos ejemplos que nos ofrece
Pompeya, es famoso el de la «casa de los Verrii» ... (. .. )
Ahora el tipo de vivienda urbana se convierte en la casa de varios pisos, la ínsula, que en
122 esta época, sólidamente construida con opus cementicium, queda plenamente definida en su
organismo arquitectónico y determinará hasta el fin del mundo antiguo, con ordenaciones LA ouoAD RmiANA
edificatorias racionales, reguladas por normas precisas, el aspecto de la ciudad, no muy dife-
rente del de las nuestras, al menos hasta el siglo pasado. Tácito (Ann., XV, 43) y Esvetonio
(Nero 16) narran que Nerón, de.spués del incendio,forman aedificiorum urbis novam excogi-
tavit, disponiendo que las casas privadas -insula ac domus- fueran provistas, a expensas del
Estado, de pórticos· a lo largo de su fachada a la calle. Esta información debe relacionarse con
el impulso que se dio, después de las grandes destrucciones del fuego, a una edificación regu-
lar de tipo intensivo. (...)
, Podemos fijar hasta ahora las siguientes características fundamentales, que se apreciarán
mejor en los edificios def período siguiente: alineación ·a lo largo de calle de tiendas, tabernae,
cubiertas con bóvedas de cañón, pero divididas en dos mediante un altillo iluminado por una
pequeña ventana situada inmediatamente encima de la gran puerta; pórticos delante de las
tabernae, al menos en las vías principales (decumanus de Ostia), balcón corrido encima y a
partir de éJ plantas de viviendas ea número diverso; escaleras con acceso directo desde la
calle. (. .. )

(De L'Architettura Romana, Ed. Sei, Turfo, 1959, págs. 104-105,225, 309.)

LA CIUDAD ROMANA

Sigfried Giedion
LA DIFERENCIA ENTRE EL AGORA Y EL FORO ROMANO
Puede darse como seguro que, desde sus comienzos, el ágora era por sobre todas las cosas un
Jugar de reunión, no un simple ~ercado. Sólo en el siglo v, con el incremento de la libertad
para trabajar y comerciar, comenzaron a dominar en el· ágora las transacciones de este orden.
En un principio el ágora es un espacio abierto -una plaza rectangular-, rodeado en forma
asaz irregular por edificaciones sencillas, destinadas. a la actividad pública. En el período hele-
nistico, el ágora fue rodeada por elementos de construcción regulares -columnas, galerías,
entablamentos- que formaban los pórticos, la stoá_ en la que era posible pasearse sin temor
a la lluvia. La stoá se convirtió en el punto de reunión de los ciudadanos, en el punto de cris-
talización d~ la «opinión pública». Desde el punto de vista sociológico, lo interesante es que
ninguna edificación desembocaba directamente en el ágora.
Los edificios estatales -prytaneion, bouleuterion- estaban estrechamente relacionados
con el ágora, pero se alzaban detrás de la stoá. Si los comparamos con desarrollos ulteriores,
puede decirse que tales edificios no tenían fachada. El ágora misma estaba destinada a la
comunidad, no al Consejo, y sólo era privilegio de los ciudadanos libres. En el muro interior
de la stoá y en el mismo rectángulo de la plaza se alzaban monumentos que recordaban la
acción de conciudadanos que hubieran merecido la gratitud de la comunidad.
A causa de la belleza peculiar de sus hallazgos arqueológicos, Priene, junto al río Meandro,
nos ofrece una idea muy adecuada de la esencia del ágora. La ciudad de los griegos jónicos
es de formación posterior. Como en muchas otras ciudades, también aquí la forma definitiva
del ágora surgió solamente cuando los griegos ya habían perdido su libertad. Las ágoras que
llegan a una culminación formal, como la de Priene, no aparecieron hasta los tiempos de
Alejandro Magno. Pero la idea del ágora en sí pertenece a la concepción democrática de la
existencia griega.
A esto debemos agregar algo más. Dentro de las ciudades griegas reinaba una .~ara or-
denació.n según las funciones de cada cosa. Lo monumental quedaba reservado a los dioses.
La acrópolis no fue jamás un sitio de reunión. Fue primero el asiento del rey y luego, tras
la desaparición de la realeza, el asiento de los dioses, el sagrado recinto del templo.
El ágora es un lugar de reunión bien delimitado y digno, pero que se mantiene dentro de la
mayor sencillez. Por lo demás, en cuanto respecta a la vida privada de los atenienses, también sus 123
 CAPnvto5 viviendas eran sumamente sencillas. Se mantenía una ley por la cual podía ser desterrado el ciu-
LA ARQUITECTURA
ROMANA
dadano que se construyese una residencia privada demasiado lujosa. Estos tres estratos -en pri-
mer lugar el de los dioses, después las instalaciones comunales y finalmente las de la vida priva-
da- no volverán a conocer jamás tao clara delimitación. Aun en las ciudades de la Edad Media
--de la única época que nos sea lícito considerar como continuación de lo antigu~ llegaron a
interpretarse las distintas funciones: se mezcla el mercado con la esfera de la vida privada.
¿Cuál es la diferencia entre el Forum RomanznJZ y el ágora? La diferencia es tan clara como
decisiva. El Foru.m era un lugar en el que se acumulaban cosas sin criterio de selección. En
Grecia hubiera sido inconcebible que la cárcel, el carce1; se levantase junto al rostrum, la tri-
buna para los oradores públicos. Carce1; rostnmz, templos, depósitos y comitium (baluarte de
los patricios) formaban el núcleo del foro de Roma. Desde los comienzos, los romanos mez-
claron los negocios, el servicio divino,la administración de justicia y la vida pública. Pero ello
no equivale a decir que los romanos no hayan entendido nada de la construcción de ciuda-
des. Lo cierto es que la misma Roma no se sometió jamás a ninguna planificación. Todas las
proposiciones y tentativas para hacerlo -por parte de Julio César, de Nerón, de los An-
toninos- estaban de antemano condenadas al fracaso. La ciudad de Roma formaba una
maraña tao desordenada, que el tránsito de carruajes por sus calles debía prohibirse durante
el día. Los ricos moraban en los mejores parajes, en las colinas, mientras los pobres se haci-
naban en barrios sucios y en casas de cinco a ocho pisos.
Existen sin embargo pequeñas ciudades romanas, como Ostia o Pompeya, que muestran a
las claras un desarrollo urbanístico. En ellas-~ en total oposición con la práctica dJlos grie-
gos- el foro está dominado por un templo.
A pesar de todas las diferencias entre Grecia y Roma, en las que se revela la disc epancia
en cuanto a la vida de la comunidad, se sobreponen con todo los rasgos comunes. Tanto en
el ágora como en el foro se consideraba sacrosanto el derecho del peatón. Así, por ejehlplo, el
foro principal de Pompeya estaba construido a un nivel más bajo; escalones y poste~ impe-
dían la entrada de los carros. \

(De Arcbitektur und Gemezi¡schaft, 1961. Versión castellana: Arquitectura y Comunidad, Ed. Nueva
Visión, Buenos Aires. Trad: José Maria Coco Ferraris, págs. 89-91.)

Giuseppe Lugli
LA ESTRUCTURA URBANA DE ROMA

Hasta el siglo n a.C. Roma debía de parecer una ciudad muy modesta e irregular. La propia
configuración de la ciudad se prestaba poco a un desarrollo sistemático: valles estrechos y
profundos y colinas impracticables en.algunas de sus vertientes; aguas estancadas o mal cana-
lizadas en abundancia; vías situadas en el fondo de los valles o a espaldas de las colinas, con
caminos interrumpidos por accidentes naturales y por edificios levantados sin ton ni son;
grandes desniveles; extensión demasiado amplia con barrios separados entre sí; dificultades
de comunicación rápida y directa, principalmente por la estrechez de ·las vías, por los cruces
olSligados y por las fuertes pendientes.
Después del incendio gálico (sobre el390) las viviendas habían surgido aquí y allá, a lo lar-
go de las viejas calles donde había terreno disponible, sin preocuparse primero de regulari-
zadas y construir el sistema de alcantarillado. Ningún plano regulador, ningún proyecto para
nivelar los valles pantanosos y demasiado bajos, explanando al mismo tiempo las cumbres
más agudas de las colinas; ninguna obra de saneamiento aparte de la única cloaca central, en
buena parte a cielo abierto; ninguna visión amplia de una ciudad que estaba destinada a con-
vertirse en la capital del mayor imperio del mundo. Las cifras de la población de Roma en los
diversos períodos demuestran que hasta Augusto el crecimiento no se produjo de modo con-
tinuo, sino a saltos, según las necesidades del momento y en .especial en los siguientes perío-
dos: después del incendio del390; a finales del siglo IV; en el período, bastante activo, entre
124 el185 y el170; en la época de Sila.
 Livio (V, 55, 2) atribuye la falta de un plano regulador durante la República a la prisa LAouoAORO~IANA
por reconstruir la ciudad después del incendio gálico cuando cada cual ocupó la prime-
ra superficie libre que cayó en sus manos, sin preocuparse de no invadir las propiedades
ajenas, sin avenar convenientemente los terrenos, mediante la canalización de las aguas
de lluvia de las colinas y de las aguas estancadas del fondo de los valles, y, en fin, sin dejar
suficientes espacios para las plazas necesarias y para los jardines. Nace así una ciudad
irregular, con vías tortuosas y estrechas, con los templos agobiados por viviendas priva-
das, sin pórticos alrededor y sin una vista adecuada; edificios públicos sin relación entre
sí y casas tapadas unas por otras, con medianeras comunes y patios angostos. Por esto
ocurre, concluye Livio, .q ue/otma utbis sit occupatae. magis quam divisae similis (cfr. Vol.
II, pág. 17). .
El mismo aspecto presentaba la ciudad en el año 211 a.C. cuando Arúbal amenazaba
Roma... e incluso en los primeros tiempos del Imperio. (...)
Sobre esta extensión excesiva de los vict; o barrios, insisten con frecuencia los escritores
antiguos como uno de los peores males de la ciudad: estos conglomerados de casas adosadas
una a la otra sobre grandes superficies, sin espacio entre ellas y sin patios interiores, sin calleS
intermedias de una anchura conveniente, constituían una situacióp. casi irremediable y, des-
de el punto de vista higiénico y social, bastante deplorable.
A decir verdad los romanos no tuvieron nunca una visión urbanística completa de la ciu-
dad, ni siquiera durante el Imperio, pues todos aquellos que se pusieron a renovarla, comen-
zando por Julio César hasta Arcadio y Honorio, que se pueden considerar los últimos recons-
tructores de la ciudad, tuvieron en cuenta solamente algunas partes y no siempre en relación
con lo que habían hecho sus predecesores.
Durante toda la República existió un solo centro ciudadano, que fue el Foro; en el resto
de la ciudad habían surgido edificios de una cierta importancia, sobre todo templos, y des-
pués baños, borrea*, pórticos y jardines, pero sin regla y en grupos distintos: un primer gru-
po de edificios junto al Tíber, entre el Foro Olitorio y la llanura bajo el Aventino; un segun-
do grupo de templos en la zona del circo Flaminio; después, en la época entre los Gracos y
Sila, algunas casas patricias sobre el Palatino y más tarde las primeras villas monumentales
sobre la colina de los Orti.
Con Pompeyo se crea un nuevo centro en el Campo Marzio reagrupado en torno a su tea-
tro y a sus grandiosos pórticos, y finalmente Augusto y Agrippa llevaron a cabo la transfor-
mación de una amplia· zona del propio Campo Marzio dando a Roma un conjunto de monu-
mentos de la mayor importancia. Por Ja misma época Mecenate procedía, en el Esquilino, al
saneamiento del viejo cementerio antiguo de Ja plebe, rellenando la fosa del agger y transfor-
mando aquella parte en un alegre parque.
Pero ni siquiera entonces hubo un auténtico plano regulador general, con trazado de nue-
vas calles, con relleno de los terrenos bajos, con mejora de las insulae populares; así pues,
Augusto, tradicionalista, tiende expresamente a no cambiar demasiado el aspecto de la ciu-
dad, dejando a los particulares, como·por ejemplo a Agrippa y a Mecenate, la iniciativa de
trabajos concretos.

(De 1 Monumeuti autichi de Roma e Suburbio, Edüori Bardi, Roma, 1940, págs. 37-41.)
* Del latín almacenes. (N. del T.).

Lewis Mumford
DINIENSION Y ESTRUCTURA DE LAS CWDADES DE POMPEYA, PAVIA Y RoMA

Pompeya ya existía en el siglo vu -a decir verdad, algunas bóvedas sepulcrales desenterra-

das recientemente en el flanco de la montaña indican que fue poblada con mucha anteriori-
dad- cuando los griegos comenzaron a colonizar la Italia meridional. En algún momento
del desarrollo de Pompeya debió decretarse su trazado más ordenado en manzanas rectan-
gulares, posiblemente después de la victoria romana sobre los samnitas. Las variaciones en
el trazado de las calles, en anchura, en dirección o en ambas cosas al mismo tiempo, como 125
 CIJ'rnJL05
LA MQUITECTURA
JIO MANA
ocurre en la Vía dell' Abondanza, sugiere un lento crecimiento orgánico. Las manzanas
oblongas tienen 93 ó 114 metros de largo por 33 metros de ancho, las manzanas cuadradas
tienen más o menos unos 60 metros en uno y otro sentido. Obsérvese que las plazas y los
l
edificios públicos (el foro y el teatro) están correctamente situados en un costado de las arte-
rias. Cuando los romanos comenzaron a construir ciudades coloniales, extendieron su orden
rectangular a la zona rural circundante, introduciendo así el sistema de la «centuiiación»,
semejante al sistema norteamericano del siglo XIX con secciones .(una milla cuadrada, es
decir, algo más de dos kilómetros cuadrados) y cuartos de secciones (un cuarto de milla cua-
drada). La unidad básica era el beredium, equivalente a 0,54 hectáreas; y un centenar de
beredia constituía una centuria. Esto produjo un típico dibujo geométrico en el paisaje, que
aún hoy es visible desde el aire. Las auténticas poblaciones coloniales, que eran proyectadas
como unidades completas, muestran un orden más estricto, como lo atestiguan las ruinas de
Timgad. En lo fundamental; todos los elementos del plano romano, con sus pequeñas man-
zanas cuadradas, son aún visibles en Pavía. Obsérvese el cruce característico de cardo y decú-
manus. El puente principal que atraviesa el Ticino, (. ..), está en el mismo lugar donde se
hallaba situado el puente romano original, que llevaba a la arteria principal; y la actual
población de la ciudad, aproximadamente de 50.000 habitantes, toca el límite máximo de las
antiguas ciudades de colonización. (Pavía sigue siendo) ... esencialmente la misma ciudad
que aparece en un grabado de 1599 -excepto por lo que hace a la edificación parcial sobre
la gran piazza en el lugar donde estaba el antiguo Foro-... El vigor y la continuidad mara-
villosos de esta pequeña ciudad contrastan favorablemente con la ciudad de Roma, hiper-
trofiada y desintegrada. (. .. )
Por su vastedad física y su acumulación de riquezas, Róma se asemejaba al imp~rio que
había conquistado.(. ..) Después del cercamiento por la muralla de Aurelio, en el año 474 des-
pués de Jesucristo, Roma abarcaba 1.344 hectáreas en su interior, en tanto que la superficie
total edificada, incluida la zona construida inmediatamente después de la muralla, 1 cubría
unas 1.999 hectáreas, según Carcopino. Se trataba, pues, de una ciudad formidable, incluso
para los tiempos modernos.
El primer inventario extenso del contenido de Roma es, por desgracia, tardío, pues se' halla
en un catastro oficial que data de los años 312-315. Pero la mera enumeración del conteriido

126 Palacio de Diocleciano en Split (Spalato) (siglo m).

ayuda a rellenar los confusos contornos de las ruinas subsistentes. Helo aquí: 6 obeliscos, 8 Et. TRATADO DE
Vlll\UI~O
puentes, 11 baños públicos, 19 «canales de agua», 2 circos, 2 anfiteatros, 3 teatros, 28 biblio-
tecas, 4 escuelas de gladiadores, 5 espectáculos náuticos para combates marinos, 36 arcos de
mármol, 37 puertas, 290 . almaéenes y depósitos, 254 panaderías públicas, 1.790 palados,
46.602 casas de pensión (inquilinatos).
A esto, Lanciani prefiere añadir 926 baños pequeños de administración privada -en cual-
quier momento, seg{m su cómputo, 62.800 ciudadanos podían usar los baños-18 /ora o pla-
zas públicas, 8 campi o paseos cubiertos de hierba todo el año, usados por la multitud, según
señala Estrabón, para «jugar a la pelota, a las carreras de aros o la lucha libre»; asimismo,
unos 30 parques y jardines, trazados inicialmente por ciudadanos ricos para su comodidad
privada, pero ulteriormente pasados a dominio público. Esto deja aún de lado las 700 pilas
públicas y las 500 fuentes, cuya provisión de agua procedía de 130 depósitos de abasteci-
miento cuya existencia señala T. G. Tucker. Estos últimos, dicho sea de paso, constituyen tal
vez el más deslumbrante legado de la antigua Roma a la ciudad moderna, como lo testimonia
hasta el presente la Fuente de Trevi.

(De Tbe City in HistoiJ'• Nueva York, 1961. Versión castellana: La ciudad en la historia, Ed. Infinito,
Buenos Aires, 1966. Trad. E. L. Revol, págs. 288-289, 425.)

E¡, T RATADO D E VITRUVIO

C. J. Moe
VITRUVIO
Marco Vitruvio Pallón nace, por lo que se puede deducir, hacia el año 70 a.C. en Verona
según unos, y en Formia según otros. Respecto a este detalle no se tienen noticias ciertas.
También su nombre ha sido objeto de discusión, y lo que, además de esto, se sabe de él es
suficiente para deducir que el ambiente en el que se desarrolló su obra era cualquier cosa
menos mezquino.
Su profesión era la de arquitecto, lo que equivale a decir, según los conceptos de la época,
también ingeniero y mecánico. Y es con estas múltiples actividades como lo encontramos más
tarde nombrado para el alto cargo de arquitecto militar del emperador Augusto, después que
su nombre ya hubiese salido a la luz en tiempos de Julio César. No se sabe mucho más de él:
y también en este punto la luz de la historia es un tanto débil.
Según se puede calcular, hacia el año 20 a.C., Vitruvio había dado los últimos toques a la
obra que había de proporcionarle fama y denigración en todo el mundo: «De Architectura
libri decem», dedicada al emperador, obra singular, tanto en sí misma como por el hecho de
ser el único tratado de arquitectura de la antigüedad que ha llegado hasta nosotros. Todo lo
demás se ha perdido, salvo algunas cosas que se han conservado precisamente por obra de
Vitruvio.
En 1485 apar~ce en Florencia la primera edición impresa de «De Architectura», y desde
entonces la tinta no ha cesado de correr en torno al nombre de Vitruvio y su obra 1•
Si trata uno de informarse sobre el antiguo Vitruvio recurriendo a una enciclopedia, a
una historia de la arquitectura o a otras fuentes, será una casualidad no encontrarse cosas
como que «debe haber entendido mal» o que lo ha «tratado con negligencia» o bien que
«se ha equivocado». También leeremos que «De Architectura» es simplemente la obra de
un farsante, de un «charlatán ignorante y torpe», «hipócrita e insoportablemente afecta-
do». A lo que otros añaden con la misma desenvoltura que Vitruvio «carece de claridad, es
inepto y científicamente inexacto», u otros incluso que no se preocupa de la «coherencia
teórica», etc.
Estos son.unos cuantos ejemplos de juicios sobre Vitruvio, tal como se nos presenta en la
primera biblioteca en la que investigamos sobre esta materia. Vitruvio es una persona discu-
tida, una personalidad que la ciencia ha dejado en la sombra porque ha escrito como ha escri- 12 7
 CAPI1UL05 to, porque ha escrito para su tiempo y porque era moderno 2.000 años antes de que se pusie-
LA ARQUITECTURA
ra de moda, «científicamente», entenderlo al revés.
ROMANA

(De Numeri di Vitruvio, Ed. D lvlilione, Milán, 1945, págs. 9-10.)

1
La «editio princeps» ·dellibro «De Architecrura>>, preparada por Giovanni Sulpicio de Veroli y por
Pomonio Leto, aparece sin indicación de lugar ni de año, sin embargo hay un acuerdo en que se impri-
mió no eo Florencia sino en Roma, en la casa de L'Herolt en 1486. Solamente Auguste Choisy, disin-
tiendo no sabemos con qué fundamento de la opinión general de los estudiosos, la pospuso a 1488. La
segunda edición, de 1496, es florentina. No sabemos si la diferente indicación que nos da Moe deriva
de una meditada oposición a los resultados aceptados normalmente o si, en cambio, se trata de un sim-
ple lapsus.

John Summerson
VITRUVIO Y LOS ÜRDENES

(Vitruvio) Fue un arquitecto de cierta importancia en el reinado de Augusto y escribió un tra-

tado dividido en diez libros, De Architectura, que dedicó al emperador. Es el único tratado
de su género que nos ha llegado de la Antigüedad, razón por la cual siempre ha sido mirado
con tremendo respeto. Vitruvio no fue un hombre genial, ni de gran talento literario, ni
siquiera -por lo que sabemos- de notable talento arquitectónico. Pero su tratad~ tiene gran
importancia porque ha preservado para nosotros una inmensa cantidad de con~cimientos
sobre la construcción tradicional: es el código práctico de un arquitecto romano del siglo
I d.C., enriquecido con ejemplos y notas históricas. · {
En el tercero y cuarto libros, Vitruvio describe tres órdenes - el jónico, el d'E rico
' y el
corintio- y da algunas notas sobre otro, el toscano. Nos dice, además, en qué arte del
mundo surgió cada uno. Los relaciona con sus descripciones de templos y espe · 'ca los
dioses y diosas para quienes es apropiado cada orden. Sus descripciones no son exhausti-
vas ni mucho menos; no menciona el quinto orden ni presenta los otros cuatro en lo que
nosotros consideramos secuencia'«adecuada» (toscano, dórico, jónico y corintio). Pero lo
más importante es que no los presenta como un cuerpo de fórmulas canónicas que encar-
nen todas las virtudes arquitectónicas. Esta tarea se la dejó a los teóricos del Renaci-
miento.

(De Tbe Classical Lmzguage o/ Arcbitecture, Londres, 1963. Versión castellana: El lenguaje clásico de la
Arquitectura, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Beramendi, págs. 13-14.)

Renato éle Fusco

EL LUGAR DE LA CULTIJRA EN EL SISTEMA VITRUVIANO

(En la) visión sincrérica que va desde los principios cósmicos, que regulan el universo, de las
leyes naturales como modelo de toda acción humana, hasta la aplicación práctica en las cons-
trucciones y en los mecanismos más concretos, está una de las principales aportaciones y valo-
res de la obra vitruviana. El lugar de la cultura en su sistema, a veces ingenuo y utilitario, pero
sin duda coherente, está indicado en muchas partes de sus diez libros. (. .. )
Por tanto, la cultura, entendida unitariamente desde la ciencia hasta el arte, desempeña el
papel de aproximar las vicisitudes humanas a las leyes que rigen el macrocosmos de la natu-
raleza. Este parámetro, descubierto, interpretado y revisado por obra de Jos investigadores,
produce, como ya se ha dicho, en un sistema armónico y coherente, una serie de leyes, de
referencias y de principios a los que el arquitecto consciente adaptará su propia obra.
Convencido de esto, Vitruvio ha recogido, discutido y justificado como ha podido este anti-
guo código. Es sabido que De Arcbitectura ha sufrido diversas situaciones críticas; del favor
128 más entusiástico ha pasado al descrédito más profundo. En nuestra opinión, aun conside-
randa útil y legítima la obra crítica a la que está sujeto constantemente, el juicio más oportu- Et. TRATAIX>OE
VmtUVJO
no que se puede dar es el histórico-pragmático, es decir, que Vitruvio tiene valor no sólo por
lo que fija y transmite de la cultura· antigua, sino sobre todo por lo que ha generado en la cul-
tura moderna.
-
(De Il Codice dell'Arcbite_ttura. Antología di trattatirti, Esi, Nápoles,1968, págs. 112-113.)

Francesco Pellati
VITRUVIO EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENA:CIMIENTO
En la Edad Media el tratado de Vitruvio había llegado a ser casi completamente inútil para
fines prácticos: no olvidemos que Virruvio compuso su tratado en tiempos de Augusto, en la
época que se suele llamar áurea del arte romano, pero tenia ante sí las construcciones roma-
nas de la última época republicana; y reelabora copiosa y declaradamente fuentes más anti-
guas de época helenistica: así pues, desde el punto de vista de la teoría y de la estética arqui-
tectónica, se refiere claramente a un sistema que tuvo su campo de acción en la edad
Alejandrina. Por tanto, poniendo por escrito las leyes fundamentales que debían gobernar.la
arquitectura justo en el momento en el que Augusto imprimió a la construcción monumental
su vigoroso impulso renovador, Vitruvio codifica a veces formas estilísticas y constructivas
que ya en su época podía decirse que estaban superadas. (... )
Muchos de los temas y de los perfeccionamientos que la ingeniería militar romana tuvo que
inventar, en los siglos que van desde Augusto hasta la caída del Imperio, por la necesidad de
contener a los bárbaros en las fronteras, y que fueron después modelo y norma para casi roda
la Edad Media, son ignorados aún por Vitruvio si bien, aunque en estado incipiente, conoció
y mostró por primera vez los principios de las torres laterales y de las murallas con bastiones.
Por otra parte, ya en los tres primeros siglos del Imperio, la arquitectura romana se había
transformado ampliamente bajo la ¡¡cción de los nuevos procedimientos constructivos, que
una experiencia en continua renovación había llevado basta ella en vigorosas oleadas, y había
adquirido en fuerza y audacia lo que perdía en severidad de formas y en armonía de líneas.
En el siglo IV se inicia una nueva revolución de una forma bastante brusca al sobrevenir el
idealismo religioso y moral impuesto por la nueva fe, por las cambiantes condiciones políti-
cas y sociales, por las exlgencias totalmente diferentes de los edificios en construcción, y tam-
bién por la esczasez de buenos materiales y por la rápida descomposición de los criterios de
orden estético, de los procedimientos de orden técnico y de lcis métodos profesionales de tra-
bajo vigentes hasta entonces. (. ..)
Para levantar sus nuevas construcciones un arquitecto de los siglos V o VI habría podido
sacar muy pocas enseñanzas de los diez libros de Vitruvio, pocas y también fragmentarias,
sobre todo, como ya hemos dicho, por la escasez de buenos materiales que obligaba con fre-
cuencia a reutilizar los antiguos y por la nueva organización del trabajo que se estaba consti-
tuyendo en armonía con los cambiantes regímenes políticos y con los variables ordenamentos
sociales. La Edad Media no conoce, al menos en líneas generales, la función del arquitecto
entendida en el sentido propuesto tao claramente por Vitruvio, como experto y depositario
de la confianza de cliente y fuera de cualquier asociación profesional: el trabajo silencioso y
anónimo que se desarrolla como colaboración continua y general en el seno de las corpora-
ciones excluía, casi por sí mismo, el estudio personal y doctrinal de nuevas investigaciones
fuera de la experiencia cotidiana de la cantera. La evolución y el progreso de las formas y de
las estructuras derivaba entonces menos del estudio de las fórmulas que de los ensayos repe-
titivos y de los recursos prácticos de la técnica. Bastaba sólo con alguna colección de fórmulas
y recetas de uso diario; y para esto estaban provistos de formularios y recetas deduc;idas de
los viejos tratados, sobre todo del propio Vitruvio. (. ..)
El tratado se resumía: existía, por tanto, a pesar del silencio de los que lo hacían; se cono-
da y quizá también lo estudiaba algún monje solitario. Si bien ya no podía dirigirse a los
arquitectos y a los constructores para los que se había escrito, lo hacía de cuando en cuando 129
 CAPIT\IL05 dentro de las bibliotecas claustrales. Un interés amplio y más general por la obra vitruviana
LA tiRQUITEcnJRA
debió de nacer en el siglo VID, aquella época carolingia que revela un improvisado despertar
RO~IANtl
de las conciencias hacia el mundo antiguo.(. ..) La_verdadera fortuna de Vitruvio no comien-
za con los primeros albores del Renacimiento, sino sólo hacia la mitad del siglo XV. Francesco
Petrarca y Giovanni Boccaccio conocían, sin duda, y poseían la obra de Vitruvio: el segundo
la transcribió o la hizo transcribir por su cuenta de un códice de Montecassino, pero como
reliquia del pasado y como curiosidad histórica y filológica, tal como lo habían tenido los
monjes de la Edad Media e Isacco Tzetzese Vicenzo de Beauvais. Esto mantiene sobre todo
la naturaleza del Renacimiento. (... )
La tradición vitruvian~ sólo se vuelve a afrontar verdaderamente dentro del campo del arte
con Leon Battista Alberti: pero estamos ya casi a mitad del siglo :>..'V; por tanto, pasó bastan-
te tiempo antes de que «De Architectura» llegara de manos de los sabios, de los filólogos y
de los humanistas a manos de los arquitectos. En realidad también fue ampliamente difundi-
do entre los humanistas sólo unos cuantos lustros antes, cuando los textos antiguos comen-
zaron a estudiarse con una avidez insaciable.
Es indudable que el texto clásico que tenían delante, aun con todos sus defectos, les pro-
porcionó la clave para determinar gran número de elementos arquitectónicos y para aclarar,
coordinar y fijar en su mente los conceptos constructivos fundamentales, a través de un lar-
go período de elaboración que, a lo largo de todo el siglo :>..'V, debía conducir de Brunelleschi
y Ghiberti al genio luminoso de Bramante. Con Bramante se alcanza completamente el sen-
tido de la romanidad, dentro de los límites que el nuevo clima histórico fatalm~nte debía mar-
car: él ha restituido a la arquitectura la grandiosidad de sus formas y la bella frmonía de sus
líneas, aunque una y otra se alcancen de acuerdo con nuevos conceptos y nue,~os 1
desarrollos.
Después de Bramante, sin embargo, la influencia de Vitruvio no sólo no se ~xtingue sino que
se acrecienta, si bien se mueve por otros caminos diferentes, sobre todo por dos. vías bien dis-
tintas aunque a veces marchen paralelas y casi juntas; por una parte se centra en el texto vitru-
viano la atención y la obra de filólogos y eruditos para publicarlo, divulgarlÓ, traducirlo,
interpretarlo, anotarlo y glosarlo de mil formas; por otra parte, los arquitectos, los-técnicos, y
en prin1er lugar los propios discípulos directos de Bramante, Peruzzi, Sammicheli, Rafael y
Palíadio, y después Serlio, Vign~la, Bertano y Scamozzi vuelven a tomar entre sus manos el
tratado de Vitruvio Q_ara arrancar de él hasta el más oculto secreto de la arquitectura antigua,
lo someten a un análisis exhaustivo y minucioso y deducen nuevas leyes y nuevas normas, lle-
gando como era de esperar a superar el propio pensanúeoto del autor.

(ldem en el Bollettino di St01-ia dell'Arcbiteltura e Storia dell Arte, V, 4-6, 1932, págs. 15 y sgs.)

Para una mayor profundización en el tema, además de las obras de las que se han entresaca-
do los textos precedentes, ver también: F. Pellati, \!itruvio, Roma, 1918, y la voz _«Vitruvio»,
- - -En-c:-It., vol. x:xA'V;S. Ferii, Vliruvio-Arcbitettura (Übros I-VIII), Roma, 1960; R De Fusco,
Il Codice dell'Arcbitettura. Antología di Trattatistt; Esi, Nápoles, 1968; E. Forssman, Dorico,
ionico, corinzio nell'arcbitettura del Rinascimento, Bari, 1973. (Dórico, jónico y corintio en la
arquitectura del Renacimiento, Xarait, Madrid, 1984.)

LA ANTIGÜEDAD TARDIA
Alois Riegl
ARQUITECTURA ROMANA TARDÍA:
TIPOLOGIAS DE LA «PLANTA CENTRAL» Y DE LA «BASTI..ICA»

Una innovación importante del templo de Minerva Médica es la aparición de ventanas en el

tambor (y también en la cúpula). Ya en el período oriental arcaico habían sido indispensables
130 las luces laterales en edificios utilitarios; el edificio monumental las había rechazado decidida-
roen te, ya que desde d punto de vista de un arte que deriva dd concepto dar forma a la mate- L\ ANTIGOEDAO
TAROIA
ría en unidades cerradas, la ventana -tanto si se núra de cerca como desde un punto de vista
normal- es un agujero tangible mediante algo inconsistente, puramente colorista, como es la
sombra. Por tanto las ventanas son una excepción en los edilicios monumentales clásicos, y allí
donde aparecen por causas de fuerza mayor se resuelven en seguida por medio de una cuida-
dosa cornisa, como elementos arquitectónicos independientes. La razón de que la ventana fue-
ra aceptada en el arte monumental debió ser la visión desde lejos, que hace aparecer las cavi-
dades en sombra alternadas rítmicamente con las paredes claras en superficie (simetría de ali-
neamiento) como una unidad óptica interdependiente. Esta premisa se cumple en el arte
;omano tardío; en éste la ventana queda admitida también en las construcciones monumenta-
les, como elemento legítimo y necesario, con lo que se produce un restablecimiento imparcial,
no abandonado ni siquiera en nuestros días, de la relación inmediata entre el interior y el exte-
rior -relación que no existía en la casa pompeyana e incluso falta hoy con frecuencia en
Oriente-; en segundo lugar se creaba un sistem~ decorativo nuevo, para ver desde lejos, que
se fundamenta en una base puramente óptica de cambio regular de interrupciones oscuras y.
de superficies claras alternadas. También para el interior una renuncia imparcial a la aus~ncia
de ventanas ha traído como consecuencia una interpretación del efecto producido en el espec-
tador por el espacio cerrado: interrupción que no se puede obviar de ninguna manera. A quien
entrase en el templo de Minerva· Médica no le esperaba el disfrute de esa exquisita y reposada
sensación de unidad que, incluso hoy, emana del interior del Panteón, aunque también en el
primero las medidas de todas las dimensiones fuesen casi iguales entre sí; el cambio que se iba
a realizar aquí no dependía tanto del número, mucho mayor de nichos, que se sucedían inin-
terrumpidamente, sino más bien de la apertura de ventanas, que por un lado producían el efec-
to de animar de forma colorista las superficies de las paredes, y al mismo tiempo trasladaban
la mirada desde el envoltorio material hacía fuera, hacia el espacio infinito. (. .. )
La unidad clara y conclusa de la entidad material, tan buscada por el arte antiguo encuen-
tra evidentemente -en lo que respecta a la arquitectura- su realización más completa en el
edificio de planta central; pero la tonstrucción que realmente predominó fue, en cambio, la
de planta longitudinal, y por razones fácilmente comprensibles. La basílica está creada para
que los hombres se muevan en su interior; y el movimiento requiere el abandono del plano,
la consideración del espacio en profundidad, la preeminencia de la individualidad en sí mis-
ma en relación con el ~spacio. El arte antiguo se preocupó continuamente de superar o velar
esta contradicción latente; pero precisamente en esta preocupación se encontraba el proble-
ma y con él él estímulo urgente para un incesante desarrollo. Y así vemos consumarse taro-

Roma. i\llinerva ¡\ilédica. Siglos OJ.IV. 131

 '

S. PAOLO

Roma: las antiguas basílicas de San Pedro y San Pablo

(de B. Fletcher).

bién en el arte clásico la solución de la pared externa tangible con pórticos, y no en un edifi-
cio de planta central, sino en uno de planta basilical (el templo). \
El problema arústico de la época imperial consistía en conseguir la forma~ión del espacio
dentro de la basílica de la misma manera en que sucedia en los edificios de p~ama central (el
Panteón): esto es, mediante la caracterización del espacio en virtud de la formación de masas
cúbicas espaciales limitads,s uniformemente. Hoy no se puede establecer cuáhdo se afrontó
este problema con plena consciencia. (... )Aunque el techo de armaduras de rrl~dera se utili-
zó como cubierta de la nave central de la basílica no se puede hablar en ella de un auténtico
interior limitado. Solamente en el arte románico la basílica se cubrió con bóvedas; es de notar
que son éstas, sin embargo, las que han llevado la perspectiva a la nave central (una porción
delimitada de espacio infmito) y,'así, han creado con la basílica un edificio de un estilo deter-
minado. El arte romano de la época imp·erial sólo-se ha fijaao, en cambio en las superficies
parietales que la cerraban y no en el espacio encerrado por éstas - precisamente porque fal-
taba la cubierta monumental en lo alto (techo de bóveda).
Muy importante para el cambio de estilo era, en todos los casos, el hecho de que en la basí-
lica los huecos laterales superiores (ventanas) debían ser visibles tanto desde el interior como
desde el exterior. (...)
Las primeras salas cerradas que se conocen son del tercer siglo de la edad imperial en ade-
- lante. Desae fuera no-presentan-un arte-resuelto con-libertarl:-La sala-oblonga delas Termas
de Caracalla es el núcleo de una organización de muchas estancias cerradas por un muro que
las limita a todas; y otro tanto parece que se debió hacer en las Termas de Diocleciano. En
esto, de todos modos, había una intención que no podia estar dirigida más que a una repre-
sión cada vez mayor de la articulación exterior; en el interior también resulta más claro el fin
perseguido en lo que se refiere a la formación del espacio: y para comprenderla conviene
tener en cuenta el interior de las salas oblongas de mediados de la época imperial.
El espectador se encuentra una nave principal descompuesta en tres compartimentos cen-
trales cuadrados. Estos cuadrados están fuertemente marcados por medio de potentes pilas-
tras con columnas gigantescas delante y con la bóveda de arista apoyando directamente en
estas últimas (es decir, sin un muro entre las colwnnas y la bóveda) y cuya clave se encuentra
exactamente en el centro de cada cuadrado. (. .. )
El edificio rectangular de la basílica cristiana se distingue de estas salas ante todo por el
hecho de que la nave principal no está definida como espacio interior cerrado por medio de
un techo curvo, sino que siempre, como la basílica-mercado está limitada en altura por un
techo de madera; con esto la nave principal de la basílica cristiana es todavía un patio cubier-
132 to de forma provisional. La mirada del espectador romano tardio descubrirá paredes planas
interrumpidas por columnas, y un ábside semicircular; pero no encontrará ningún espacio J...\ ANTIC0EOAD
delimitado, por ninguna parte (J?,i siquiera en altura). Se consigue así que ya no sea necesario TAJUllñ

subdividir la nave principal en diversos espacios centrales (cúbicos) como en las salas paga-
nas.
La nave principal de la basílica cristiana va acompañada por columnas tan próximas entre
sí que ya no permiten una subdivisión preordenada de la superficie del pavimento; más arri-
ba hay un muro macizo perforado por ventanas en el que no se indica como ocurría antes,
ninguna subdivisión vertical; finalmente está el techo plano, que también hace sentir la caren-
cia de la articulación de las salas termales, cubiertas con tina bóveda de arista.
· El exterior de la basílica cristiana pone de manifiesto todos los indicios de un edificio de
masa. Una construcción lateral sobresale de cada uno de los cuatro lados bajo la pared plana
del cuerpo principal (la nave central). Son: el atrio adosado a la fachada (y de aquí la razón
de que nunca se haya llegado al concepto de una auténtica fachada para la basílica paleocris-
tiana), las naves laterales que se apoyan a los lados (también eventualmente los brazos trans-
versales de un transepto) y el ábside (en la pared.terminal). .
Así pues, queda eficazmente subrayado el desarroUo del conjunto arquitectónico desde sus
orígenes, en tanto que lo que queda visible del cuerpo principal forma una superficie parie-
tal plana. ·
La diferencia que caracteriza.la basílica frente a la construcción central es la de evitar deli-
beradamente que un elemento predomine simultáneamente en todos los lados. La resistencia
a esto era tan fuerte que la basílica paleocristiana incluso ha situado habitualmente la torre a
uno de los lados...

(De Spiitriimiscbe Kunstindustrie, Víena, 1901.)

133
_Capítulo 5
LA ARQUITECTURA ROMANA
Textos
Pl:~~~to del Coliseo (siglo Il.
Reconstrucción del teatro de t.llltcelo (17 a.C.)
TAOTO (57-123 d.C.)
El plano regulador de Nerón
Ordenó que las casas destruidas se reedificaran,
no com<;> después del incendio gálico sin ninguna
interrupción y sin regla, sino de acuerdo con las
medidas bien definidas de los barrios, con las
calles notablemente ensanchadas y Jos espacios
intermedios más amplios, limitando la altura de
Acueducto de Nim~ (20 d.C.).
Vist3 interna del Panteón (118·128).
las construcciones y añadiendo pórticos en los
frentes de las Í11Slllae para protegerlas del fuego.
Nerón prometió construir estos pórticos a sus
expensas y, una vez todo limpio de escombros,
devolverlos a sus propietarios. AñadiÓ premios
según la posición social y las condiciones familia-
res de cada uno y limitó el tiempo en el que se
deberían terminar las casas para poder recupe-
rarlas... Los edificios debían construirse sin vigas 135
 Escena del Tt':ltro de Sabratha (siglo m).

Flama del Panteón (118-128).

·-- ... .....

·~

····~····~ ~

Planta de la ViUa Acmerína (siglo 10).

Baalbek. Reconstrucción axonométríca del Santuario (siglo 11).

136 Planta del Foro de Pompeya (siglo 1).

de madera en algunas de sus partes esenciales y
estar consolidados con piedra gabina o albana,
que son refractarias al fuego. Además de esto, el
agua, que había sido cortada por los abusos de
los particulares, se controló de modo que llegase
mejor y a mayor número de edificios públicos, y
en las plazas se situaron utensilios para extinguir
los incendios; no debía· existir comunidad de
pai~des entre las casas, sino que cada una debía
tener sus paredes propias. Todas estas disposi-
ciones, si bien dictadas por la necesidad, añadie-
ron sin duda cierto decoro a la nueva ciudad. Sin
embargo, hubo algunos que estimaron que el
aspecto antiguo era más adecuado a la salubridad
del clima, ya que las vías estrechas y los techos
altos no dejaban penetrar los rayos de sol, mien-
tras que ahora, a causa de los grandes espacios
vacíos y de la falta de sombra, se quema uno con
tanto calor.
suceden otras lámparas que superan la ilumina- TEXTOS
ción de los egipcios; para nosotros la noche se
diferencia del día sólo por el tipo de luz. Los
comercios continúan también de noche; algunos
trabajan en sus propias manufacturas, otros se
abandonan al canto y a la alegría.
(De Autiochikos, Discurso retórico del 360 d.C., <<los
pórticos de Antioquía».)
Pará una mayor profundización en el tema,
además de las obras de las que se han entresacado
los textos precedentes, ver también: A. Badawy, A
HistOIJ' of Egiptian Arcbitecture, 1954; J. L. de

(De los Anales, 115 d. C., )0/, 43.)

LffiANIO DE ANTIOQUIA (siglo IV d.C.)

Un gran centro del Imperio: Antioquía
A medida que recorras (las calles) encontrarás
una serie de casas privadas, con edificios públicos
distribuidos a intervalos entre una y otra, aquí un
templo, allá un establecimiento de baños, a una
distancia que les permita ser fácilmen'te accesibles
desde rodos los barrios, y la entrada está siempre
bajo pórticos. ¿Qué significa todo esto y cuál es la
razón de esta larga descripción? Bien, a mí me
parece que el aspecto más agradable, sí, y el más
útil de la vida ciudad~a consiste en la posibili- Plonta del Foro de Augusto.
dad de una vida asociada y de relaciones humanas
recíprocas y que, por Zeus, se puede llamar clara-
mente ciudad a la localidad en la que se presen-
tan, sobre todo, tales posibilidades. Con lo boni-
to que es hablar, y mejor aún escuchar, y mejor
que todo esto dar consejos, solidarizarse con las
experiencias de los propios amigos, participar en
sus alegrías y en sus penas y recibir la misma sim-
patía: éstos y ~tros placeres innumerables proce-
den del encuentro del hombre con sus semejan-
tes. Los habitantes de las ciudades que no tienen
pórticos delante de las casas están sometidos al
mal tiempo; teóricamente viven en la misma loca-
lidad, pero de hecho están tan separados entre sí
como si viviesen en ciudades diferentes ... Mien-
tras que los habitantes de estas ciudades viven
más separados y pierden la costumbre de una
intimidad en sus relaciones, entre nosotros, en
cambio,· el placer de la amistad se va perfeccio-
nando con relaciones constantes, y mientras allí
se debilita, aquí se enriquece. ( ... )
(Los ciudadanos de Antioquia) están liberados
de la tiranía del sueño; aquí, a la lámpara del sol le La ciudad de Timgad (siglo lll. 137
 CAPITUL05 Cenival, Architecture Egiptienne (Egipto. Epoca
LA tiRQUITECTURA faraónica, Ed. Garriga, Barcelona, 1964); W.
R0:-.11\NA
Dinsmoor, Tbe Arcbitecture of Ancient Greece,
Londres, 1950; R Martín, Architecture Grecque
(en Arquitectura Mediterránea Prerromana, Ed.
Aguilar, 1973) y L'iJrbanisme dans fa Grece
AHtíque, París, 1950; C. Tiberi, M.nesicle, i'arcbi-
tetto dei Propile1; Roma, 1964; P. Chiolini,
Caralteri dirtributivi degli antichi edifici, Nlilán,
1959; P. Lavedan, Hist01i·e d~ l'Urbanisme dans
l'Antiquité, París, 1926; A. Choisy, L'Art de batir ., ~- ·
cbez les Romains, 1904; G. T. Rivoira, Architettura
Romana, Milán, 1921; G. Picard, Arcbitecture
Romali1e (Imperio Romano, Ed. Garriga, Barce- • •••••• o •• • •
• + =tf
~~·
•
•

:Jm. ~~:-: ~'.'.:.~·..] . . .

lona, 1965); P. Romanelli, Il Foro Roma110, 1959; • 0
R. Bíanchi Bandinelli, Storicita dell'arte classica,
Florencia, 1950.

VITRUVIO
Normas para proyectar la ciudad
Las murallas deben trazarse no en cuadro ni con
ángulos o salientes, sino redondeadas, lo que per-
mite ver mejor al enemigo desde todos los puntos.
La defensa de un reducto cuadrado es más difícil
porque sus vértices protegen inás al enemigo y
asaltante que a los habitantes y defensores de la
ciudad. ( ... ) Vitnwio. C= rom3n3, de Dl' ArcbitiXIura.
Una vez fortificada la ciudad, deben trazarse
lns parcelas que ocuparán las casas y las calles y
paseos, teniendo en cuenta las condiciones del'clí-
ma. Estarán bien trazadas si se procura que no sea
la dirección de las caUes principales la de los vien-
tos dominantes. Los vientos fríos desagradan, los
calientes enervan y los- cargados de humedad son
causa de enfermedades. ( ... ) La línea de las facha-
das no debe, pues, señalar a los puntos de donde
soplan los vientos, para que cuando entren entre
calles den con los ángulos de las casa~y-se pierda
y disperse así su violencia. (...)Trazados los paseos
y las calles, trataremos ahora de cómo elegir los
siúos en que se construirán los templos, el foro y
los otros sitios públicos para que sean los conve·
níentes y apropiados para todos. Si se trata de una
ciudad marítima, el foro se construirá cerca dd
puerto; pero si es interior, se hará en el centro de
la ciudad. En cuanto a los templos, los dedicados
al dios tutelar de la ciudad, y los de Júpiter, Juno
..
y Minerva, se alzarán en el sitio más alto y desde el
que se domine mejor la ciudad. El de Mercurio irá Vitruvio. Planta del T ea<ro Romano, de De Architutura.
en el foro, o como los de Isis y Serapis en el
Mercado, los de Apolo y Baco cerca del teatro. El
de Hércules, en el circo, en las ciudades que no dotes etruscos, los santuarios de Venus, de
tengan gimnasios ni anfiteatros. El de Marte, fue- Vulcano y de Marte deben estar extramuros para
ra de la ciudad, cerca de los campamentos o de los que los jóvenes y las mujeres casadas no se habi-
campos de maniobras, y el de Venus, también fue- túen a los excesos que el culto de Venus lleva con-
138 ra de los muros y cerca del mar. Según los sacer- sigo y para que la ciudad no tenga que temer un

Cnmpo Pretoriano. Reconstrucción decimonónica.
fuego causado por los ritos y los sacrificios que se
ofrecen a Vulcano. Y en cuanto a Marte, se edifi-
ca su templo fuera de la ciudad para que sus habi-
tantes nnnca romen las armas nnos contra otros,
sino que Marte defienda la ciudad de sus enemi-
gos y los salve en caso de guerra. (...)
taré de las proporciones simécricas en los diferen-
tes estilos de casas, tanto en relación al conjunto
como a sus elementos.
No hay nada a lo que un arquitecto dedique
más atención que a las proporciones exactas de su
edificio referidas a la parte seleccionada como
central. Después de que el módulo de simetría ha
sido determinado y las dimensiones proporciona-
das se han ajustado por medio de cálculos, viene
la pane inteligente de considerar la naturaleza del
lugar, las· condiciones de la costumbre y la belleza
y modificar el plan mediante disminuciones o
adiciones, de manera que estas disminuciones y adi-
ciones de las relaciones simétricas puras puedan
verse como determinadas por principios correctos
y no resten belleza en absoluto al efecto del con- .
junro.
(De De Arcbitecturo libri decem, Libro 1, cap. 5-7; Libro
ID, cap. 1; Libro VI, cap. l -2. Versión castellana:
Ediciones de Arce y Bibliofilia, Madrid, 1973. Trad.
Carmen Andreu, págs. 16, 21, 24, 26,52-54, 131.)

La composición de las construcciones

El d.ise.ño del templo obedece a la Simetría, cuyas
leyes ha de observar el arquitecto rigurosamente.
La Simetría depende a su vez de la Proporción, en
griego analogía (ávcx/..o"fÍet) que es la correspon-
dencia en las medidas de las distintas partes del
todo y las del todo con la parte que se ~oma como
norma. De aqui se derivan los principios de la
Simetría. Sin Proporción y sin Simetría no habría
leyes según las cuales trazar los planos del templo,
como si no hubiera relación entre sus elementos
como la hay, por ejemplo, entre los miembros del
cuerpo humano cuando está bien hecho. (. .. )Pues
bien, de igual modo debe hallarse en los templos
la mayor armonía en las proporciones y relación
de simetría entre los elementos y el conjnnto que
forman. {...) Así, ya que la naturaleza ha hecho el
cuerpo humano de modo que los miembros guar-
dan una proporción con las medidas totales, pare-
ce fundada la antigua norma de que en el edificio
perfecto los distintos elementos guarden exactas
proporciones con el trazado general y total. Así,
puesto que los antiguos maestros nos bao transmi-
tido órdenes para edificios de rodas clases, con
especial cuidado lo han hecho para los templos de
los dioses, edificios que con sus errores o sus
aciertos suelen pasar a la posteridad.

La distribución de los edificios

He establecido las características peculiares de los
distintos sitios en todo cuanto puedo observarlas,
eo la forma más resumida, y he declarado cómo
deberíamos hacer nuestras casas conforme a los
rasgos físicos de esos sitios, considerando el curso
y situación del sol y el clima. A continuación tra- 139
Capítulo 6

La Edad Media

Julius Schlossel'
LAS CONCEPCIONES ARTISTICAS MEDIEVALES

La Edad Media nunca intentó una consideración - ni de conjunto ni fragmentaria- del

desarrollo del arte, aunque conocía los libros de Plinio tan bien como la época anterior, que.
concibe el arte sólo al servicio de una idea más elevada y, por tanto no puede admitir su exis-
tencia autónoma. En este memorable período de la historia europea lo que suscita el interés,
en sí y por su autor no es la obr.a de arte aislada, imagen, arquitectura u objeto, sino la obra
de arte en general, que enseña que toda la vida terrenal no es sino la preparación para otra
más digna y mejor en el más allá; así Agustín y su seguidor Orosio dibujan la historia terrenal
en la ciudad de Dios y tanto el producto de la humana experiencia artística como la indivi-
dualidad sólo tienen valor en cuanto poseen una misión más alta y sirven ad maiorem Dei glo-
riam. Al igual que en las grandiosas catedrales góticas de la enciclopedia escolástica, también
aquí todo alude y tiende hacia lo alto, a la primera luz, a una vida espiritual más elevada, sólo
en la cual pueden encontrar conclusión, significado y cumplimiento la imperfección terrena.
Para el historiógrafo medieval por tanto, la consideración de la obra de arte es sólo un epi-
sodio, sin conexión interna con el antes y el después,· útil únicamente para determinar los
datos cronológicos o como testimonio del sentimiento religioso; el elemento laico profano se
afirma pues, mucho más adelante, y más aisladamente, y en la Alta Edad Media tiene un papel
absolutamente subordinado casi como en el auténtico mundo griego antiguo, donde la polis,
con su tiránico centralismo, suprimía todo elemento privado. Y, sin embargo, justamente en
aquellos elementos privados populares y nacionalmente individuales estaban los gérmenes
revolucionari.os del futuro, que hay que buscar en la poesía y en el arte figurativo, y con par-
ticular penetración en la música.
( ... )
Como la decoración de las iglesias y su decoración es también, según el concepto medie-
val, uno de los más importantes títulos de gloria de una biografía hasta tiempos posteriores
el mejor puesto corresponde al operarius que dirige la construcción en vez de al m·tifex -sobre
la obra está la «idea>>- y por eso aparece con más frecuencia el nombre del primero que el
del segundo en la obra de arte, y el monumento artístico entra también en la historiografía
romana; es el tributo que el mundo secular debe pagar al poder eclesiástico que todo lo domi-
na y está por encima de todo. (... )
La Edad Media concibe pues, la esencia del arte de un modo muy distinto al nuestro. El
intelectualismo reforzó las bases teóricas de la cultura liberal; el sistema ya experimentado
por el antiguo romano Varrón fue transmitido a la Edad Media por los libros escolares comu-
nes de los escritores posteriores,...
( ... ) Varrón había admitido la arquitectura, sí o mejor dicho su teoría fundada en bases
mecánicas; pero ésta volvió a desaparecer en sus sucesores, y el ejercicio práctico de dicho
arte ni siquiera fue una disciplina, como el lado práctico de otro «arte>> la medicina. La arqui-
tectura encuentra su puesto, como sus artes hermanas figurativas, junto al oficio, en la serie
de las artes mecbanicae cuyo número septenario consagrado es el típicó opuesto de las artes
liberales. (. .. ) Las descripciones artísticas llegadas hasta nosotros o son ejercicios estilísticos
aparatosos, aunque sin la ciencia de las suffáseis (eK<ppácrett;) o se limitan a una simple expo-
sición del elemento objetivo éste se explica, y sobre todo se interpreta, al margen de su sig- 141
 CAPITUL06 nificado histórico, sin extenderse sobre su particular conformación más de lo que exige una
LA EDAD i\11EoiA
distinción externa aunque a veces se encuentren aquí y allá elementos extraños como térmi-
nos estéticos o críticos derivados de la antigüedad. El mismo Ghiberti sólo sabe describir su
obra maestra la puerta del Paraíso con una minuciosa narración discursiva, distingtúendo el
contenido bíblico objetivamente fundamental. El artista es un auténtico instrumento,

(De Die Kunstliteratm; Viena, 1924. Versión castellana: La literatura artística, Ed. Cátedra, Madrid,
1976. Trad. Esther Benitez, págs. 59, 60 86 y 88.)

Banister Fletcher
LA ARQUITECTURA BIZANTINA: UN ANALISIS COMPARATIVO

El carácter de la arquitectura bizantina, que comprende desde el siglo IV hasta n~estros días,
se determina por el desarrollo de la cúpula para cubrir iglesias de plantas circulSjes, poligo-
nales y cuadradas, como también rumbas y baptisterios. La costumbre de multiplicar las
cúpulas en un edificio contrasta fuertemente con los sistemas abovedados románicbs. La evo-
lución de las formas romanas y cristianas primitivas fue gradual y lenta, pero en dds siglos se
afirmó la supremacía de la influencia oriental, y aunque ningún limite definido\separa la
arquitectura bizantina de la primitiva cristiana, la basílica la herencia clásica del paganismo,
caracteriza a la última, mientras la iglesia con cúpula, de abolengo oriental, caracteriza a la
primera. El sistema constructivo de ladrillo y argamasa de los romanos fue adoptado en
Bizancio. La estructura o esqueleto de hormigón y ladrillos se construía primero ·dejándose
fraguar antes de sobreponer el revestimiento de losas de mármol, y esta independencia de los
elementos componentes de la estructura y la decoración es característica de la construcción
bizantina. La fábrica de ladrillo se prestaba además a caprichosas decoraciones exteriores con
fajas y temas diversos y en el interior era muy adecuada a la aplicación de mármoles mosai-
cos y pinturas de ladrillos utilizados tanto en la arquitectura militar como en la eclesiástica y
en la doméstica. ( ... )
Plantas. La composición a base de cúpulas rige la planta de las iglesias bizantinas, todas
caracterizadas por su espacio central que cubre una cúpula sobre pechinas o trompas. La adi-
ción de tramos cortos a cada lado determina una cruz griega y al llenar los ángulos la planta
se convierte casi en cuadrada. Opuesto a la entrada estaba el ábside para el altar en el san-
tuario, velado por el típico «icooosrasis» con sus tres puertas; también había capillas latera-
les. El nártex formaba un vestíbulo de entrada y con frecuencia ostentaba cúpulas. Las dife-
rencias esenciales entre las iglesias bizantinas y las primitivas cristianas pueden resumirse así:
las primeras carecían de campanarios al revés de las otras. La iglesia bizantina, conjunto de
cúpulas secundarias.alrededor de-la central, da una-impresión-dominante de altura, pues la

¡r::~. D,
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142 Rñv~a. San ViraJe (526-547).

vista se encamina gradualmente a la cúpula central más alta. La iglesia latina con sus colum- CAPmJL06
LA EDAD MEDIA
nas, entablamentos y simples techumbres de madera produce un efecto de horizontalidad, de
longitud, pues la vista se dirige a lo largo de esas líneas al santuario absidal que es la caracte-
rística más importante.
Muros. De ordinario se construían de ladrillo, incrustando en los interiores ricos mármo-
les de color y ~eludentes mosaicos de vidrio que se extendían dd muro al arco y de éste a la
bóveda, suplantando casi por completo las molduras y ornamentos esculpidos. Esta prodiga-
lidad de color era exposición clara del amor oriental a la magnificencia. (. .. )
Aberturas. Las arquerías de medio punto sobre columnas monolíticas de capiteles conve-
xos solían abundar en las. iglesias, especialmente para sostén de galerías. Las puertas, por Jo
común, se cubrían con arcos semicirculares, pero también se uólizaron arcos planos rebaja-
dos o escarzanos y de herradura. Las ventanas se cubren de modo similar, suelen ser peque-
ñas y estar agrupadas; a veces forman ringleras dentro de los arcos semicirculares en que se
apoya la cúpula. La fila de ventanas en la parte baja de la cúpula o en el tambor de abajo era
de ordinario la fuente primordial de la iluminación de la iglesia. (... )
Cubiertas. La techumbre solía ser la misma bóveda; comúnmente las cúpulas de ladrillo,·
piedra u hormigón con frecuencia sin ninguna otra cubierta. En Sta. Sofía las bóvedas se
cubren de láminas de plomo de 6 mm de espesor sobre listones de madera que descañsan
encima de ellas. A veces usaban ánforas u otros elementos de alfarería para aminorar el empu-
je como en S. Vital de Rávena, y el tránsito de la cúpula al espacio cuadrado u octogonal que
cubría era por medio de pechinas; que entre los romanos no pasaron de mero intento, como
en la Minerva Médica de Roma.
Las cúpulas son de tres tipos: I. Simple; II. Compuesta; y ID. Gallonada. En el tipo sim-
ple, pechinas y cúpula forman parte de la misma esfera. Puede cualquiera comprender este
tipo, partiendo una naranja en dos, dando luego cuatro cortes normales para representar los
cuatro arcos de la caja y vaciando el interior; resulta así una bóveda vaída, que es la forma
cupular más simple y que, sin embargo, tiene raro empleo; aparte de lo medieval el único
ejemplo existente en Europa es acaso la de la tumba de !Jala Placidia. El tipo de cúpula com-
puesta da mayor altura y ofrece dos variantes, en la primera la cúpula, que ya no forma par-
te de la esfera de las pechinas, se levanta independiente sobre ellas y en la segunda hay un
tambor interpuesto, con ventanas, entre cúpula y pechinas. La cúpula gallonada se llama así
por componerse de gallones, cascos cóncavos que a veces alternan con sectores, evitando el
uso de pechinas, como' en S. Teodoro y SS. Sergio y Baca.
Columnas: Ejeráan oficio constructivo, pero siempre secundario, de soportes de galerías,
por lo común no esenciales en la estructura que sustentaban los muros y los macizos pilares.
Las columnas solían tomarse de edificios antiguos, pero no abundaban en Oriente como en
Roma, y su acervo se agotó pronto. Ello dio lugar a la aplicación de fustes monolíticos. En los
capiteles hubo al principio supervivencias de los clásicos romanos: jónico, corintio y com-
puesto, pero de éstos se derivó un nuevo tipo cubiforme de caras convexas a propósito para
el arranque del arco que suplantó por completo al entablamento clásico, lo que indujo al
abandono gradual de los órdenes. (. .. )
Molduras. Tenían aplicación escasa, pues la decoración principal se confiaba a la policro-
mía de mármoles y mosaicos que invadía arcos y muros. (.. .)
(De Hi'story o/Architecture on Comparative Metbod..., 1896. Versión castellana: Historia de
la arquitectura por el método comparado, Ed. Canosa, Barcelona, 1928. Trad. A. Calzada,
págs. 250,253, 267-269.)

Giovanni T. Rivoira
ARQUITECTURA DE LA «ESCUELA DE RAVENA»: S. VITALE
Está muy arraigada la opinión de que la construcción de San Vitale surgió enteramente, o
casi, por obra de artesanos bizantinos. La forma, completamente nueva en Italia, del propio
edificio apoyaría tal creencia, ya que un estilo nuevo de arquitectura no se puede obtener a 143
 1 Chapclle de S.' Aquilin
2 Chapelle de S.' Cenesius
3 Chopclle de S.' Hippolyle
4 Chapelle de S.' Slxlc el Baptislere

Miláo, Sm Lo~ow, ,;~oo ,._,; ,::·:, ~am<n). \

pactU de unos padeces mágicos; y poc otm parte es bien sabido que la basílica
dada se constituyó en el imperio griego y formó el tipo de las iglesias orientales, coll\o la más
cent~ obove-
adecuada al carácter de aquellos pueblos. Sin embargo, yo soy de la opinión de que las cosas
fueron por otros derroteros. La basílica bizantina abovedada que apareció en los tiempos de
Justini~o I (527-565) fue el fruto de una evolución gradual, pero bastante rápida.
Choísy sitúa la cuna de la propia basílica en la región occidental de Asía Menor; en Jonia.
Por el contrario, a mi parecer, tuvo su origen en Macedonia -con la ayuda de Rávena- y
más concretamente en Salónic,a, que incluso después de la fundación de Constantinopla (328)
continuó siendo en realidad la capital de Grecia, de Macedonia y de Iliria.
De la cadena que une el sistema basilical romano con el bizantino, el primer eslabón lo
encontramos en la basílica de Eski-Djuma en Salóníca (siglo V) donde se emplean capiteles
jónicos con «pulvino»'\ o almohadón, de Rávena sostenido en los ángulos por volutas desti-
nadas a suavizar el paso brusco del propíct «pulvino» desde una forma cuadrada a otra cir-
~ cular.- (::-.) El segundo- eslabón nos lo ofrece, en cambio, la basílica de San Demetrio en
Salónica (siglo v) donde, en las galerías superpuestas, las columnas se alternan con pilastras
cuadradas. Y donde se ha hecho uso, por vez primera, de tres nuevas clases de capitel: el capi-
tel cúbico bizantino en forma de melón; el capitel corintio bizantino con las hojas orientadas
por el viento en direcciones opuestas; y por último el capitel bizantino con cestos y aves, deri-
vado del compuesto bizantino con aves en lugar de volutas, el cual, a su vez, tuvo su origen
en el compuesto romano con aves y animales que surgían del ábaco.
- - - - -El-tercer- eslabón.,finalroente, nos-lo-proporeiona-la-basiliea-de Santa-Sofía.,también en - - -
Salónica (495) ...
Todo el edificio - si se exceptúa la galería superior que está cubierta por un artesonado-
se cubre con bóvedas de cañón, vaídas, de casquete esférico y también de arista con arcos reba-
jados. El cuadrado central termina en una cúpula hemisférica inscrita dentro de él, provista en
su base de una galería de servicio y sostenida por pechinas esféricas:(. .. ) Como se deduce de lo
ya expuesto, con Santa Sofía de Salóníca se completa la arquitectura bizantina. Para llegar nada
menos que a Santa Sofía de Constantinopla nos queda aún añadir otro eslabón a la cadena men-
cionada, y este eslabón hay que buscarlo en una basílica abovedada, con doble galería, que
ofrezca la particularidad de tener exedras con columnas en el espacio bajo la cúpula central.
Este eslabón nos lo suministra San Vitale de Rávena cuya fundación precedió - como
vemos- en un año al menos a la de los Santos Sergio y Baco. San Vítale tiene varias cosas en
común con Santa Sofía de Salónica: la galería para las mujeres (matroneo), originalmente con
soportes de madera; la tribuna sernihexagonal exterior, flanqueada por dos sacristías absida-
le~ que sobresalen del muro perimetral; las galerías interiores que se acusan al exterior con

144 * Pieza en forma de pirámide truncada que se interpone entre el capitel y el arco. (N. del T.)
 .una cornisa de dientes de sierra; y por último la galería inferior arqueada. (. .. ) ... fue el pro- C.\PITULo6
dueto de inspiraciones originadas en los monumentos paganos de Roma y Rávena, así como LA EoAD MEDIA
del Oriente; y muestra características que le confieren el derecho de establecer un nuevo esti-
lo -estilo que yo llamo «bizantino-ravenés»-- y que demuestran que no solamente sus ere-
. adores, sino también los constructo.t"es fueron italianos educados en la mencionada escuela.
De hecho, se trata ante todo de un ejemplo rarísimo de iglesia perfectamente octogonal... La
cúpula de San Vicale no se apoya en triángulos esféricos al modo de la de Santa Sofía de
Constantinopla y de la de Santa Sofía de Salónica, donde los contrafuertes exteriores se aña-
dieron después. Está sostenida, en cambio, por un tambor que forma un perfecto enlace
angular con las líneas rectas .del polígono.
Un enlace semejante podía realizarse sin la ayuda de las· pechinas, mediante la creación de
una exedra o nicho amplio que vacía el ángulo justo en el punto en el que el tambor circular
no tendría punto de apoyo. El propio enlace, además de ser un concepto completamente nue-
vo que no se ha encontrado en ningún otro monumento de fecha anterior al nuestro, ofrece
la posibilidad de poder introducir una parte de tambor que, aunque circular, mantenga la
misma anchura del polígono antes de formar la cúpula. (. .. )
Además de esto, en San Vitale los salientes graduales en forma de ménsula que están en el
tímpano del frente posterior son un motivo decorativo de la escuela de Rávena del siglo V, no
habiéndose encontrado en ningún otro edificio más antiguo que el nuestro, ni dentro ni fue-
ra de Italia.
Por último, sus muros revelan las tradiciones locales, con la calidad y la disposición de los
ladrillos; así como por el empleo de argamasa compuesta de cal, arena, tierra vocánica o gra-
villa y ladrillo machacado. Este último material se usó con abundancia en los muros vertica-
les, y escasamente en las bóvedas, donde a veces falta. Estas tradiciones también se revelan en
la construcción de la bóveda que se conserva en una de las torrecillas del pronaos, inspirada,
como puede verse, en la de la cúpula del cercano mausoleo de Gala Placidia (c.a. 440).
Y para concluir, nuestra basílica -modelo finamente elaborado de estilo arquitectónico
central, pero que a causa de su forma. concéntrica que no encajaba bien con el carácter de los
occidentales ni con las necesidades del culto en el occidente romano, pasó, junco con su her-
mano carnal, San Lorenzo de .Nlilán, como una simple estrella fugaz en el campo de la arqui-
tectura italiana- debe considerarse como un edificio proyectado y construido por artesanos
de la escuela de Rávena y decorado por artistas griegos.

(De Le origini del]'Architettura Lombarda (e del/e due principali derivaúoni nei paesi d'Oltralpe), Milán,
1908, Cap. I, págs. 69-72, 74, 78-82.)

_ _ Erwin Panofsky
LA TEORIA DE LAS PROPORCIONES EN LA EDAD MEDIA

... dentro de esta teoría medieval de las proporciones dos tendencias diferentes pueden obser-
varse. Cierto es que concuerdan, puesto que ambas se basan en el principio de la esquemati-
zación planirnétrica; pero difieren en cuanto este principio es interpretado en formas disími-
les: la bizantina y la gótica.
La teoría bizantina de las proporciones que, consecuente con la enorme influencia del arte
bizantino, fue también de extraordinaria importancia para Occidente, revela aún los efectos
secundarios de la tradición clásica, ya que elaboró su esquema tomando la articulación orgá-
nica del cuerpo humano como punto de partida: aceptó el hecho fundamental de que las par-
tes del cuerpo están separadas por naturaleza. Pero no fue nada clásica al aceptar que las
medidas de dichas partes no se expresaran ya por quebrados, sino mediante una aplicación
algo rudimentaria del sistema de la unidad ó el módulo. (. ..) .
Pese a toda su tendencia a la esquematización, el canon bizantino se basaba, al menos has-
ta cierto punto, en la estructura orgánica del cuerpo; y la tendencia a la determinación geo-
métrica de la forma seguía contrapesada por el interés en las dimensiones. El sistema gótico 145
 CAPJTIJL06 -alejado un paso más del antiguo- sirve casi exclusivamente para determinar los contornos
LA EDAD lvlEoiJI
y las direcciones de movimiento. Lo que el arquitecto francés Villard de Honnecourr quiere
transmitir a sus con/reres como «art de pourtraictu!S!>> es un «méthode expéditive du dessin»
que tiene poca vinculación con la medición de las proporciones y desde un comienzo hace
caso omiso de la estructura natural del organismo. Aquí la figura ya no se «mide» en absolu-
to, ni siquiera de acuerdo con largos de cabeza o cara; el esquema renuncia casi completa-
mente, por así decirlo, al objeto. El sistema de líneas concebido a menudo desde un punto de
vista puramente ornamental y a veces perfectamente comparable con las formas de la trace-
ría gótica está superpuesto a la forma humana como un marco de alambre independiente. Las
líneas rectas son «líneas orientadoras» más que líneas de medición: no siempre coexteosivas
con las dimensiones naturales del cuerpo, sólo determinan la apariencia de la figura en la
medida en que su posición indica la dirección en que se supone que se mueven los miembros
y en la medida en que sus puntos de intersección coinciden con <<ioci» particulares y carac-
terísticos de la figura. Así, la figura masculina erecta resulta de una construcci~n que no tie-
ne absolutamente ninguna relación con la estructura orgánica del cuerpo: la figura (excep-
ción hecha de la cabeza y los brazos) está inscrita en un pentágono alargado 'f rticalmente
cuyo vértice superior está sin desarrollar y cuyo lado horizontal es aproximada~ente igual a
un tercio de los flancos. Los vértices coinciden con las articulaciones de los hombros y de los
talones; el pun,to medio de la línea que une los hombros determina la ubicaci~n del naci-
miento del cuello; y los puntos que dividen los flancos largos determinan, respectivamente, la
ubicación de la cadera y las articulaciones de la rodilla.

(De Tbe i\!Ieaning in the \lima! Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: El sigmficado en las artes
visuales, Ed. Infiniw, Buenos Aires, 1970, págs. 72,77.)

Giulio Cado Al'gan

LA ARQUITECTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIll Y XIV

El prejuicio, bastante difundido, de que la arquitectura italiana de los siglos xm y XIV no es

más que una versión ennoblecida y atenuada de la arquitectura gótica transalpina es muy
perjudicial para su valoración crítica. Se ha tratado de justificar esta adhesión parcial y con-
dicionada admitiendo que en los maestros italianos sobrevivía, como algo casi connatural, el
equilibrio formal del arre clásico o, con mayor precisión, la experiencia viva del arte románi-
co, que era, a su vez, premisa necesaria del Gótico; pero si se ha superado el prejuicio de la
inferioridad de la arquitectura italiana respecto a la extranjera, no se ha considerado que
nuestra arquitectura, en sus mejores manifestaciones, tiene la misma coherencia de límites y
de caracteres_q].le la crítica ha reconocido perfectamente e~kpintura de Giotto y en la escul-
tura de Giovanni Pisano; si después esta coherencia no parece manifestarse con tanta evi-
dencia, esto sólo significa ... que el problema en cuestión no está planteado con claridad. En
efecto, es evidente que la persistencia de elementos artísticos de la tradición clásica o romá-
nica no puede constituir por sí misma una cualidad positiva, sino sobre todo un límite de
la nueva expresión arquitectónica; y si ésta no se hubiera esquematizado arbitrariamente en la
perfección formal de la arquitectura gótica transalpina, habría sido fácil comprender cómo
la experiencia románica y la más reciente del Gótico no podían contraponerse en una antítesis
irresoluble de antiguo y moderno, de tradición y de actualidad, sino que debían considerar-
se en w1 único piano como presupuestos culturales del nuevo ideal artístico, de cuyo valor
absoluto no puede dudarse si los monumentos italianos de los siglos XIII y XIV se estudian en
su calidad intrínseca y no sólo por medio de comparaciones arbitrarias y con frecuencia for-
zadas con la postulada perfección de las catedrales francesas o alemanas.
El arre románico, a través de la marcada evidencia de las uniones constructivas en pro-
fundidad y la 'consiguiente cualificación pictórica de las masas y de las superficies, había tra-
ducido a valores cromáticos la antigua concepción del espacio ilimitado, entendido primero
146 como complemento y después como superación del espacio definido por la perspectiva y
 CAPrruL06
i>
LA EDAD MEDIA

Módena. Catedral. Plama (de De Dartein).

representado plásticamente. Ignorando estos presupuestos espaciales, los arquitectos transal-

pinos aíslan de la representación los acentos lineales, caracterizando con una sutileza tor-
mentosa las uniones constructivas, buscando en la continuida,d de las lineas de fuerza la cohe-
rencia figurativa que el arte románico había alcanzado en el equilibrio de las masas; la linea,
que en la arquitectura románica conducía de nuevo al plano y resolvía en la cualidad cromá-
tica de las superficies la profundidad de los vacíos y las masas de los llenos, se convierte en
protagonista de la representación arquitectónica, encuentra en su función consuuctiva una
autonomía figurativa que la desvincula de cualquier subordinación al problema del espacio y
a su resolución colorista en el plano.
El arte románico había establecido la identidad enue el infinito espacial y el valor cromá-
tico; el arte gótico reacciona ante el arte románico como éste había reaccionado ante el arte
clásico: la equivalencia cromática es un límite a su necesidad de infinito, y lo supera dramáti-
camente con un lineali?mO que no es representación del espacio ilimitado, sino expresión
artística de la aspiración al infinito. Esto es suficiente para explicar cómo, si bien se abre todo
un mundo nuevo con este paso de la contemplación a la aspiración, no existe más allá de los
Alpes una precisa solución de continuidad entre el arte románico y el arte gótico, del mismo
modo que un análogo proceso ideal no basta para determinar una profunda discontinuidad
entre el arte clásico y el arte románico en Italia. (.. .)

C:;-;?"' 1:-~s'':'::-=:~.:,
!.. h ~ .. ~ dt '\';f .V~ t;.:t llW.. ~

Milán. S. Ambrogío. Siglos \'UJ->.'11 (de De Darrein). 147

 C-'PIT1JL06 El arco apuntado, cuY-a luz no está sometida a una relación constante entre radio y cuerda,
LA EDAD .MEDIA
se substrae a aquella relatividad fija en el horizonte, que el arte clásico había definido en el
arco de medio punto; las ojivas convierten en una-precisa sucesión lineal la creciente densi-
dad de penumbia en las bóvedas que, en el arte románico, eran la conclusión pictórica del
vacío interior; la estructura nueva y más compacta de pilastras de haces, de bóvedas ojivales,
de arbotantes -estos últimos actúan desde el exterior en dirección contraria a la «rotación» de
las pilastras bajo los empujes de las bóvedas de crucería- elimina prácticamente las paredes,
a las que no corresponde ninguna función de sostén; ningún límite preciso distingue el espa-
cio finito interior del edificio del espacio ilimitado que lo circunda y con el cual las agujas, los
pináculos y las diminutas perforaciones de la piedra mantienen un contacto continuo, a'éreo
y vibrante. (. .. )
... la arquitectura gótica, en su realidad artística concreta, no podía entenderse y aceptarse
sí no era comprendiendo y reviviendo el sentimiento que se expresaba en ella; y particular-
mente indiferentes a esa desesperada aspiración hacia el infinito debieron de f~anecer los -
artistas italianos, en cuya cultura artística iba implícita una claridad de cono 'entos espa-
ciales que habrían despojado necesariamente a tal sentimiento de toda justifical:ión interior y
lo habrían convertido, como de hecho ocurre a veces, en énfasis retórico. \
Sin embargo, la misma facilidad para distinguir el sentimiento de su justific::ación moral,
reduciéndolo a «sentimentalismo», explica bastante bien cómo, despojadas de hu contenido
ideal, las formas góticas han tenido una amplia difusión, hasta el punto de mer~cer la deno- ---:-~
minación de «internacionales» que precisamente se aplica a las manifestaciones más tardías y
menos intensamente expresivas del Gótico.
No es extraño, por tanto, que las formas góticas, en su valor terminológico más elemental,
se difundieran en varias épocas y de varios modos por Italia, incidiendo en el proceso artísti-
co del gusto arquitectónic;o, alimentando y con frecuencia facilitando, por medio de conco-
mitancias y reacciones, las evoluciones, sin determinar, sin embargo, una crisis profunda o
una desviación decisiva. Esta se produjo, en cambio, cuando, agotadas todas las posibilida-
des de reacción positiva a las formas góticas, éstas se difundieron incluso en su valor más
superficial de académica elegancia lineal y d~ blanda delicadeza de sentimiento; se in1puso
entonces aquella revisión rigurosa y lógica .de la cultura artística, aquella investigación preci-
sa de las fuentes ideales dentro del gran ámbito ·de la tradición, que marca el inicio del
Renacimiento.

(De L'Arcbileflura italiana del Duecento e Trecento, Alfani e Venturi, Florencia, 1937, págs. 5-7.)

Erwin Panofsky
UN REBELDE DE LA <<REFORlviA» CISTEReiENSE: EL ABAD SUGER

Suger (nacido en 1081 y Abad de Sr. Denis desde 1122 hasta su muerte en 1151) es una figu-
ra descollante en la historia de Francia; no sin razón se le ha llamado padre de la monarquía
francesa que iba a culminar con el estado de Luis XIV. (... ) ... no bien se logró seguridad físi-
ca y legal, Suger se embarcó en un programa de reconstrucción y rehabilitación que ... resul-
tó igualmente ventajoso para el bienestar de los arrendatarios y las finanzas de la Abadía.
Edificios y utensilios arruinados fueron reemplazados, proveyéndose otros nuevos. Se adopta- ·
ron medidas contra la destrucción innecesaria de bosques. Se estableció a nuevos arrenda-
tarios en muchos lugares para transformar en campos de trigo y viñedos lo que habían sido
tierras baldías. (...) Y se llevó a cabo todo esto bajo la vigilancia personal de Suger, quien, con
todas sus obligaciones como «príncipe de la Iglesia y la comarca», se desplazaba por sus
dominios como un remolino, trazando planes para nuevas colonias, señalando los sitios más
apropiados para campos de cultivo y viñedos, vigilando hasta el más mínimo detalle ...
En 1127 se había «reformado» S t. Denis ... San Bernardo concebía la vida monástica como
una vida de obediencia y de total negación de sí mismo con respecto de la comodidad per-
148 sonal, la alimentación y el sueño¡ ... Suger era resueltamente partidario de la disciplina y la
frugalidad, pero estaba totalmente en contra del sojuzgamiento y el ascetismo. (. .. ) La St. CAPmJL06
Denis reformada de Suger difería, pues, muy considerablemente de la St. Denis reformada L,\ EDAD MallA
que imaginara San Bernardo; ·... No obstante, Suger estaba francamente enamorado del
esplendor y la belleza en todas las formas imaginables; y podría decirse que su reacción ante
el ceremonial.eclesiástico era en gran parte estética... Al organizar sus procesiones, traslados,
ceremonias de fundación y consagraciones, Suger se adelantaba a las técnicas espectaculares
de los actuales productores de películas de cine o los administradores de ferias mundiales, ...
y ésta es una de las diversas razones que explican que se convirtiera en esa gran excepción a
la regla, esto es, el protector convertido en littérateut.
' ... el pasaje justamente-célebre en que Suger narra su experiencia al contemplar las piedras
preciosas que brillaban en el altar mayor y sus ornan1entos, la «Cruz de S. Eloy>> y el «Esct·ín
de Charlemagne>> está lleno de reminiscencias directas:
«Cuando, debido a mi goce en la belleza de la casa de Dios, el encanto de las multicolores
piedras me sacó de los cuidados externos, y la meditación apropiada me indujo a reflexionar,
transfiriendo lo que es material a lo que es inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes
sagradas, entonces me pareció verme habitando, por así decirlo, en alguna extraña región de.i
universo que no existe totalmente en el limo de la tierra ni totalmente en la pureza del Cielo;
y que, por la gracia de Dios, puedo ser transportado de este mundo inferior a ese otro s·upe-
rior, en forma analógica». (. ..) ·
Pero ni siquiera este espléndido trozo de prosa es nada en comparación con la orgía de
metafísica neoplatónica superficial a la que se abandona Suger en algunos de sus poemas...
Pars nova posterior dum jzmgitur anteri01J Aula micat medio clari/icata suo. 1 Claret enim
claris quod ciare concopulatw;l Et quodper/tmdir lux nova, claret opus 1 Nobile ... (Cuando
la nueva parte trasera queda unida a la del frente, 1 La iglesia brilla con su parte media ilu-
minada. 1 Pues brillante es aquello brillantemente acoplado a lo brillante 1 Y brillante es el
nuevo edificio inundado por la nueva luz.) ( ... ) ... las palabras son escogidas deliberada-
mente de modo que sean inteligibles en dos niveles de significado diferente. La fórmula lux
nova tiene un sentido perfecto con referencia al mejoramiento de las condiciones efectivas
de ilUD1inación generadas por la «nueva» arquitectura; pero al mismo tiempo trae a la
memoria la luz del Nuevo Testamento. (. .. ) ... la «claridad» física de la obra de arte «acla-
rará» los espíritus de los espectadores mediante una iluminación espiritual. Incapaz de
alcanzar la verdad sin la ayuda de lo que es material, el alma será guiada por las «luces ver-
daderas» (lumina verá) de los resplandecientes relieves hasta la «Verdadera Luz» (verum
lumen) ... Suger tuvo la buena suerte de descubrir, en las palabras mismas del tres veces
bendito San Dionisia, una filosofia cristiana que le permitía dar la bienvenida a la belleza
material como vehículo de la beatitud espiritual en vez de obligarlo a huir de ella como si
se tratara de una tentación; ... No sólo contra el puritanismo cisterciense tuvo que defen-
derse Suger en sus escritos. Parte de la oposición, según parece, surgió entre sus propios
monjes. (. .. ) Como escritor y como protector de las artes, tendía a lo vistoso más que al refi-
namiento apacible.( ... ) En segundo lugar, estaba el desagrado más serio de los que se opo-
nían a las obras de Suger en nombre de las tradiciones sagradas. (. .. ) Pero cuando Suger
escribió su informe «Sobre lo que se hizo bajo su administración» había derribado el anti-
guo ábside y el antiguo frente occidental (incluso el pórtico que protegía la tumba de
Pipino el Breve), había construido un nártex totalmente nuevo y un cbevet también total-
mente nuevo, y acababa de iniciar las tareas que eliminarían la nave, es decir, la última par-
te que quedaba de la antigua basílica. Era como si un presidente de Estados Unidos hicie-
ra reconstruir la Casa Blanca a Frank Lloyd Wright.
Pero existe una diferencia fundamental entre la sed de fama del hombre del Renaci-
miento y la vanidad de Suger, vanidad colosal, pero, en un sentido, profundamente humil-
de. El gran hombre del Renacimiento afirmaba su personalidad centrípetamente, por así
decirlo: engullía el mundo que le rodeaba basta que su propio ser había absorbido su
medio ambiente entero. Suger afirmaba su personalidad centrífugamente: proyectaba su
ego en el mundo que le rodeaba hasta que su ser entero quedaba absorbido por su medio
ambiente. (. .. ) 149
 Nevers. Iglesia de S. Ecienne. 1062-1097.

¿Tenía conciencia Suger de que su concentración de artistas «de todas partes dd reino»
inauguraba en la lle-de-France, basta entonces relativamente estéril, esa gran síntesis selecti-
va de todos los esr_ilos regionales que conocemos con d nombre de gótico?

(De Tbe lv[eaning in tbe Visual Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: EL significado en las artes
visuales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 106, 111-112, 114-117, 122-127, 129,134.)

Lüiana GrasS1
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MONASTERIOS Y ORDENES RELIGIOSAS. LA POLEMICA ENTRE
S. BERNARDO Y EL ABAD SUGER

Sabemos que la reforma de Cluny tiene lugar en el siglo X y la de Citeaux a finales dd siglo
XI. La reforma de Cluny se consumó como reacción a la relajación producida en la vida de
los monjes benedictinos. A finales del siglo XI se había vuelto a relajar la observancia de la
Regla de San Benedicto: y es entonces cuando surge el nuevo monasterio de Citeaux. El
impulso que había llevado a la fundación del «nuevo monasterio» había sido de orden espi-
ritual y reaccionario: se quería recuperar la severa autenticidad de la Regla benedictina. Este
impulso no fue improvisado, sino que se hacia eco de las voces de reforma que se alzaban en
el seno del mundo cristiano al finalizar el siglo XI. Todo este siglo estuvo dominado, en efec-
to, por la exigencia de una profunda renovación. Tal renovación nada de la necesidad de
substraer la iglesia al mundo laico, es decir, a la feudalización de I~s grandes familias en las
cuales la profesión eclesiástica se ejercitaba con más frecuencia por razones de conveniencia
150 que de vocación. Fue la propia iglesia la que sintió esta necesidad.
 El mundo monástico era fuente de energías y fueron precisamente estas fuerzas internas CAPmJL06
L ,l EDAD MEDIA
Jas que ayudaron al papado en la reforma. Por otra parte, los mismos monasterios existentes
ya eran Eruto de una análoga necesidad de reforma anterior, la iniciada por el monasterio de
Cluny, fundado en el año 910 por Guillermo, duque de Aquitania. La sucesiva necesidad de
renovación se concretó con la obra de San Bruno quien, en el año 1084, fundó la Cartuja jun-
to a Grenoble (de aquí derivó la orden de los Cartujos) y con la de San Roberto, que fundó
en Borgoña el Convento del que derivaron los Cistercienses.
Las leyes propuestas eran severas: abandono de lo superfluo; uso de la misma medida de
disciplina y de observancia para todos los monasterios. Esto constituyó un parámetro común
q~e, en cierto sentido, puede explicar la unidad y la semejanza distributiva de las plantas de
cada una de las abadías. En cuanto a la actividad cultural, sabemos que en los primeros tiem-
pos la transcripción de códices estaba restringida porque se consideraba casi perjudicial; sólo
se admitía la cultura religiosa. En el plano moral esto producía una demanda de sencillez y
alejamiento de cualquier distracción.
Solamente hacia el siglo xm se concedió un campo más amplio a la cultura. Si este hecho no pue-
de considerarse como una causa determinante, sí puede entenderse al menos como el principio del ·
abandono de las severas leyes de la Orden y de la construcción de iglesias bastante suntuosas.
San Bernardo (nacido el año 1090), que fue el animador de la nueva Orden y el priiner
abad de Clairvaux, es decir, de Una de las cuatro filiales derivadas de Citeaux, se expresaba
así a propósito de la relajación de los Cluniacenses:
«Oh, vmúdad de las vanidades, pero aún más locura que vanidad. Toda la iglesia reluce, pero
los pobres tienen hambre. Los muros de la Iglesia están recubiertos de oro, pero los hijos de la
Iglesia permanecen demudos... Se o/recen tecbos de oro para cubrir reliquias... se dan bellas for-
mas a los santos y a las santas, y se1·án más venerables cuanto más coloreados estén. Los fieles
van a besarlos y se les estimula a dar limosna; ellos miran la belleza de las estatuas más de lo
que rinden bonor a la virtud de los santos... »
En coherencia con estos principios mantiene vivamente la exigencia de moderar las pro-
porciones de las iglesias por contraposición a las clunia~enses.
En la Apología ad Guillelmum el ataque del Santo tenia acentos apremiantes contra la altu-
ra excesiva de las iglesias, su longitud desmesurada, su anchura superflua, contra los orna-
mentos suntuosos, las pinturas que atraen la mirada distrayendo la atención.
San Bernardo es partidario de moralizar la arquitectura, manteniendo la exigencia de lacas-
tidad también en las coilstrucciones; Suger, por el contrario, ve en el resplandor y en la rique-
za un aspecto· necesario para honrar a Dios.
En efecto, Suger recubrirá de oro el altar principal y, con el fin de hacer bien visibles los
tesoros, derriba la basílica carolingia y construye un coro (consagrado en el año 1144) con
grandes aberturas con vidrieras.
En una inscripción de la iglesia hace grabar, entre otras, las siguientes palabras: <<... Y la
obra magnífica, inundada de luz, resplandece. Yo, Suge1~ be engrandecido en mi época este edi-
ficio: ha sido terminado bajo mi dirección.>> Creó también una serie de capillas radiales para
que los sacerdotes pudieran celebrar las misas. Esta planta se adoptará después en varias igle-
sias en Ja segunda mitad del siglo XI.
La polémica rigorista de San Bernardo duró mientras el santo tuvo vida. Veremos, de hecho,
que las iglesias cistercienses sufrieron modificaciones después de la desaparición de Ber-
nardo. Aunque Suger mitigara su propia opinión, no renunciaba, sin embargo, a afirmar:
<<Aquellos que lanzan críticas sostienen que en la celebración del Santo Sacrificio debe ser sufi-
ciente un alma santa, mt espíritu puro, una intención de /e. Sin duda también nosotros pensa-
mos que, antes de nada, esto es lo importante. Sin embargo, afirmamos que también con el ama-
mento de los vasos sagrados)' en ninguna otra cosa tanto como en el servicio del Santo Sacrificio,
se debe servir con pureza interior y con nobleza exterior.»
Este éra el contraste entre Citeaux y Ouny. Se trataba de una polémica que nos trae a la
mente aquella otra entre católicos y protestantes en tiempos de la Reforma.
La frase de Suger: «omomento exterior y pureza interior» suena como el programa de un
religioso barroco post-tridentino. 151
 Monas~erio de Hakhap[ (Armenia). Siglos XI-XlU.

En St. Denis, Suger realiza sus aspiraciones. Su amor por la luz, que intensifica los colores,
será una herencia vital en el arre gótico y se relaciona con las aportaciones de la Blosoña neopla-
tónica. Las cinco inscripciones que recuerdan a Súger en la iglesia de St. Denis (una de ellas: «Y
la obra magnífica, zittmdada de nueva luz, resplandece...») confirman esta sugestión luminista.
No podemos evitar, por tanto, ir con el pensamiento más adelante en el-tiempo: el ansia
por la luz y el esplendor reaparece en el siglo xvn para reforzar una de las muchas semejan-
zas existentes entre la Edad Media y el Barroco.
En todo caso, es significativo cómo Suger contrapone decisivamente su gusto «romántico» al
equilibrio proporcional caracterís.tico de las abadías cistercienses. El defecto principal que este
abad, áulico y megalómano, encuentra en las iglesias anteriores es justamente el de su pequeñez.
Pero hay un aspecto común a San Bernardo y Suger: también para San Bernardo el arte
suntuario ernrdmisible~p-ero en las-iglesias episcopales, es decir, en las cruaades en que se
daban cita pueblo y peregrinos; esas iglesias debían diferenciarse de las que se construían en
lugares lejanos para los monjes. Para ambos se puede decir que el espacio de la nueva iglesia
se originaba en la nueva metafísica de la luz, con un uso, más o menos acentuado, de gemas
y piedras preciosas. (. ..) _
Conviene tener presente que el monasterio constituía una unidad autónoma cuyos contac-
tos con el mundo exterior tenían lugar a través de las peregrinaciones. Consecuencia de estas
peregrinaciones era el fácil intercambio de artesanos: se podrían explicar así cierras conso-
nancias existentes entre monumentos situados en zonas muy lejanas entre sí. (. ..)
La regla benedictina prescribía desde sus orígenes tantO el trabajo manual como el inte-
lectual; los trabajos pesados los realizaban campesinos libres o siervos, mientras que la obra
artesanal la desarrollaban los propios monjes. La evolución del arte y de la cultura medieval
sufrió así una influencia muy profunda por parte de la organización artesanal de los monjes.
(. .. ) Resumimos ahora las exigencias organizativas del convento y su definición en el plano
gen~al de los conjuntos abaciales, especialmente en los bernardinos:
l) Las reuniones del abad y los monjes establecían la necesidad de una sala capitular. Esta
152 se colocaba a lo largo de uno de los brazos del claustro en proximidad a la sacristía. Era de
planta cuadrada y se comunicaba con el propio claustro mediante una portada o dos venta- CAPITUL06
L\EoADMmiA
nas amplias. Una hilera doble de bancos circundaba el sillón del abad, situado en el centro,
hacia el fondo de la sala.
2) También la sacristía, muy grande, daba al claustro y al transepto de la iglesia. Junto a
ella se encontraba la cámara del tes·oro de la Abadía.
3) El refectorio se alargaba, basta mediados del siglo xn, junto al lado del claustro opues-
to al de la iglesia y paralelo a ella. (. . .) El refectorio estaba compuesto por una sala grande y
cerrada, iluminada por ventanas altas; a veces estaba dividido por una serie de columnas que
teoian la misión de sostenerla cubierta. Adosada a una pared estaba la cátedra del lector. Al
fondo, la mesa del abad. Adyacente se encontraba la cocina.
4) Los dormitorios se extendían sobre la sala capitular y sobre la prolongación del tran-
septo con el que con frecuencia se comunicaban mediante una escalera; un largo corredor
central constituía la espina a la que daban las celdas de los monjes.
Originalmente la orden imponía un dormitorio de una única sala, pero pronto se prefirió
la subdivisión en celdas. Sin embargo, San Bernardo volvió a la regla del dormitorio único.
5) La enfermería, aislada y apartada, estaba compuesta por un cierto número de camas y
de una capilla.
6) La hospedería incluía, en una construcción aparte, habitaciones, dormitorios, refecto-
rio, cocina, algunas salas para reuniones y un jardín: todos los locales necesarios para alber-
gar a los huéspedes laicos.
7) Al conjunto se añadían construcciones mayores utiliiadas para el cumplimiento de las
actividades agrícolas.
A partir de estas breves notas puede apreciarse cómo la importancia del trabajo y de la
colonización había tenido sus reflejos en la disposición planimétrica de los conventos bene-
dictinos. En particular las abadías cistercienses del siglo xn se adaptaron a estas normas esta-
bleciendo una tipología de planta que se ha conservado durante mucho tiempo.

(De Medioevo, Rli1ascimento, Manierismo, Barocco, Milán, 1965, págs. 141·147, 150, 152,155.)

Julius Schlosser
ARQUITECTURA Y LENGUA EN LA EDAD MEDIA

El substrato que podríamos llamar de <<latín vulgar» en la arquitectura medieval del

Occidente europeo (incluida Italia) está constituido por la basílica paleocristiana con su
estructura característica: construcción rectangular y alargada, con una nave central más alta
que las laterales, a menudo cortada por un transepto, con un ábside que desemboca en él y
una torre campanario independiente del resto del edificio. Se trata de un tipo de construc-
ción que estuvo sujeto a diversas «conjugaciones», pero que mantiene características cons-
tantes y determinadas. La espléndida construcción, con sus rítmicas filas de columnas, sus
mosaicos, las cortinas que dividían en cadencia los espacios, resuelta casi por entero en el
interior, frágil en su estructura estática (y por consiguiente bastante distinta de las construc-
ciones romanas donde el sistema de arcos y de muros confería una broncínea solidez), puede
compararse por su refinamiento y esplendor al latín retórico y florido del último período, y
no tanto al latín de los últimos escritores paganos cuanto al de los primeros cristianos, sobre
todo al de San Agustín, tan lleno de resonancias bíblicas. Vinieron después los años oscuros,
saturados de decadencia y de descomposición, en los que sin embargo maduraron, aunque a
través de una turbia fermentación, las formas nuevas de la baja Edad Media. En este período
encontramos el latín verdaderamente «bárbaro» (o auroralmenre romance) de un Gregario
Magno o de un Gregario de Tours, o el latín que todavía se leía o escribía fatigosamente en
los claustros y cancillerías del norte.
En el campo de la lengua tuvo lugar la formación de los dialectos, con la irrupción a la
superficie, a través del sutil substrato del latín vulgar, de los elementos indígenas; lenguas
provinciales a las que la incorporación de nuevos vocablos, a menudo venidos de muy lejos, 153
 C11PmJL06 confería un colorido particular. Análogamente, en los comienzos del románico se puede
LA Eono i'vlaliA hablar de una «arquitectura dialectal», que frente a la grandiosa uniformidad de la arquitec-
tura oriental cristiana (en la que el elemento popular, como ya se ha indicado, no podrá
doblegar al imponente estrato cultural o podrá hacerlo sólo momentáneamente) presenta un
estrato muy variado y casi caótico.
La gran obra que realizó la Edad Media temprana fue el desarrollo de las basílicas paleo-
cristianas, el perfeccionamiento de su planta, de su estética solidez (con la introducción del
arco), el problema de los soportes, la división rítmica del espacio interno y el emyubllecimien-
to y diferenciación de su aspecto exterior (que se comenzó a cuidar antes incluso ue en otros
lugares en el Asia anterior cristiana).
La fonética, el léxico y la sintaxis siguieron nuevas vías; los cambios de sonido y de signi-
ficado condujeron a la nueva lengua cada vez más alejada de la antigua base latina. Repitamos
una vez más que no se trata de una ingeniosa comparación entre lengua y arteJ figurativas: la
nueva visión del mundo toma cuerpo también en el universo lingüístico. 1
(. .. )
La tentativa de introducir de manera más o menos externa en el Renacimiento carolingio
formas arquitectónicas meridionales, y las repercusiones que esto originó en tiempos de los
orones, tiene algo de un romántico sueño de restauración, similar al de la renovatio imperiz; y
constituye un episodio aislado, como el estudio de Vitruvio emprendido en·este período.
Pero las primeras manifestaciones del románico en formación aparecen en los grandes
talleres conventuales, sede de los praeceptores Germalliae. Lo que puede haber de individual
en las construcciones durante este período reside en características existentes entre provincia
y provincia, puesto que determinados problemas arquitectónicos se convierten en el leitmo-
tiv de determinadas zonas. (. ..)
También la arquitectura, de Francia occidental tuvo un carácter claramente dialectal y pro-
vinciano. El Languedoc, la antigua Aquitania y la «Provincia» romana tuvieron un desarrollo
sensiblemente diferente del propio de la patria dellangue d'oil. Aquí fue notable el uso de la
bóveda «de cañón», motivo característico de la antigua arquitectura romana y constituyó una
suerte de puente arquitectónico emre el sur d~ Francia e Italia, patria de la lengua latina, asi-
mismo vecina geográficamente; por lo demá!i, nunca ha faltado un estrecho vínculo espiritual
entre ambos países.
Las provincias del norte de Francia, Auvernia, Champagne, Normandía, Borgoña, tuvie-
ron también una evolución autónoma. Esta última región, donde surgieron los grandes
monasterios de Cluny y Citeaux, notables por la influencia que ejercieron a largo plazo sobre
todo Occidente, siguió un desarrollo análogo a aquel por el que L'lle de France llegó a la for-
mación del lenguaje <<literario» y a preparar al propio tiempo las bases para su aceptación por
Occidente en su conjunto. L'lle de France fue en efecto la patria originaria de aquel dialecto
arquitectónico, la cuna del-opus /mncigenum-que fue-la expresión última y más elevada del
alma medieval, destinado a tener larguisima difusión en toda Europa y que sería más tarde
denominado «gótico».
Allí se hallaban las· posesiones hereditarias de la monarquía francesa; y de la capital de esta
región, París, se extendió la rígida política de centralización que hizo de Francia, a diferencia
de Alemania e Italia, y pese a las tremendas luchas mantenidas éontra Inglaterra, una nación
unitaria, donde no hay otra cosa que capital y provincia. Frente a la cultura parisina, también
la antigua y evolucionada cultura de las provincias meridionales se convirtió casi en patois. La
sólida organización política de Francia contribuyó sin duda a que el estilo gótico, producto
de la superioridad espiritual de L'lle de France sobre las demás regiones de Francia, se con-
virtiese en un estilo universal, y que el dialecto parisino llegase a ser la lengua literaria del país
más grande del Occidente europeo, como en condiciones análogas y sin embargo diferentes
sucede con el toscano en Italia, el castellano en España y el alto alemán, la lengua de la can-
cillería imperial de los Luxemburgo, en Alemania.
La arqueología francesa se ha esforzado periódicamente, con celo y fe conmovedores, en
demostrar las raíces célticas y gálicas del lenguaje arquitectónico gótico. Sin duda existen ves-
154 tigios de estas raíces; como existen también en la lengua hablada, pero bien poco claras; rnien-
 eras es claramente visible el enriquecimiento del patrimonio léxico debido al elemento ger- CAPITUL06
LA EDAD MEDIA
mano-franco. Aunque Francia sea en el fondo una nación escasamente latina, su lenguaje {en
sentido lato) es, pese a su pátina de origen, sin duda alguna romance. Su estructura interna,
qüe deriva del latín vulgar, sigue intacta. Aunque la catedral gótica y la basílica paleocristia-
na parezcan muy distintas, se da entre ellas sin embargo el mismo lazo que el existente entre
la palabra francesa eau y la latina (e italiana) aqua, que se asemeja poquísimo a la primera
·incluso en su aspecto gráfico. A pesar de su origen, el lenguaje arquitectónico y la lengua
hablada llevan la impronta de la espiritualidad del pueblo a partir del que se han desarrolla-
qo como entidad completamente nueva.
(i)ei5ie Kunst des Mittelalters, 1923. Versión castellana: El m·te de la edad Media, Ed. Gustavo Gili,
Barcdona, 1981, págs. 75-79.)

Nikolaus Pevsner
CATEDRALES GOTICAS, CONSTRUCTORES Y ARQUITECTOS

Los rasgos que caracterizan al estilo gótico son suficientemente conocidos, demasiado quizá,
puesto que casi todos olvidan que un estilo no es una rama de rasgos, sino un todo íntegro.
Sin embargo, merece la pena recapitulados y reexaminar su significado. Son el arco apunta-
do, el arbotante y la bóveda de crucería. (. ..) Así, se puede dar como cierto que el fin princi-
pal de la bóveda gótica era dar la apariencia de ligereza ingrávida, más bien que buscarla en
realidad; o sea que, una vez más, se observa cómo una voluntad estética se impone sobre con-
sideraciones meramente materiales.
En St. Denis es donde por primera vez aparecen estas numerosas innovaciones de carác-
ter técnico y visual integradas en un solo sistema: el sistema gótico. Las bóvedas de crucería
cubren las variadas formas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los macizos muros
entre las capillas radiales, que ahora forman como una ininterrumpida orla ondulante al
deambulatorio. Los muros laterales han desaparecido p.or completo. Si no fuera por las bóve-
das de cinco nervaduras, se tendría la impresión de penetrar a través de un segundo deam-
bulatorio con capillas de muy poca profundidad. La sensación que comunica el interior de la
iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente, de curvas flexibles y de enérgica con-
centración. Las partes ya oo quedan claramente separadas una de otra. (. .. ) ¿Quién fue el
genio que lo· concibió? ¿Fue el mismo Abad Suger, el que tan orgullosamente escribió un
librito sobre la construcción y consagración de la iglesia? Difícilmente sería así, pues el
Gótico, al contrario del estilo románico, está tan fundamentalmente apoyado en una colabo-
ración entre el artista y el ingeniero -o sea, una síntesis de lo estético y lo técnico-- que sólo
-un hombre de profundos conocimientos constructivos pudo haber inventado tal sistema.
Además, estamos aquí en los comienzos de una especialización que ha ido progresivamente
subdividiendo nuestras actividades en sectores cada vez más reducidos, (... )
El nuevo tipo de arquitecto a quien debe atribuirse Sr. Denis y las posteriores catedrales
francesas e inglesas es el maestro artesano reconocido como un artista. Naturalmente, el
maestro creador había existido antes, y es probable que casi siempre fuera él quien proyec-
tara la mayor parte de lo que se erigió. Pero entonces comenzaron a cambiar de posición
social, aunque fue una evolución muy lenta. En su libro, Suger no dice ni una sola palabra
acerca del arquitecto de San Dionisia ni tampoco del autor del proyecto como tal. Resulta
muy extraño, pues seguramente se debió dar cuenta de lo atrevido de la obra que había levan-
tado. Para explicar su silencio es necesario recordar el tantas veces mencionado (aunque mal
comprendido) anonimato de la Edad Media. Esto oo significa, por supuesto, que las cate-
drales crecieran como árboles. Cada una tuvo su autor; pero en los primeros siglos del medie-
vo los nombres de estos autores no tenían importancia, por inmortal~s que parecieran sus
obras. Se contentaban con ser obreros, trabajando por una causa mayor que su propia fama.
Pero en el curso del siglo XJI y más todavía del xm el individuo fue cobrando cada vez más
confianza en sí mismo, y se llegó a valorar la personalidad. Los nombres de los arquitectos de 155
 Ct\PITUL06 Reims y Amiens se perpetuaron de manera singular en las losas de las naves principales. Un
LA Eo.u> MEDIA
predicador se quejaba de que los maestros de obras recibían mayor sueldo que los demás por
el mero hecho de ir de un lado a otro, con sus varillas en la mano, dando órdenes, y añade
«mbillaborant». Un siglo más tarde, el rey apadrinó al hijo de uno de estos hombres y le hizo
un importante presente en oro para permitirle estudiar en una universidad. Pero tuvieron que
transcurrir dos siglos desde la época de Suger para hacer posible tal grado de intimidad.
Uno de los primeros casos que nos permiten formarnos una clara idea de la personalidad
de uno de los gr!Uldes maestros de la primera época del gótico es el de Guillerrpo de Seos,
arquitecto de la cabecera de la catedral de Canterbury, obra tan revolucionaria in Inglaterra
como lo había sido St Denis en Francia (. ..) /
Aquí tenemos un ejemplo del maestro, igualmente diestro en la práctica de la cantería y la
ingeniería, con diplomacia en el trato con sus patrocinadores y apreciado pÓr ellos, y que,
mientras dirige obras en el extranjero, jamás se olvida de la tierra en que p~ó su juventud.
En Seos, unos treinta años antes de haberse trasladado éste a Canterbury, se h~bía comenza-
do la erección de una nueva catedral que ofrece ciertas características claramente .imitadas en
Canterbury.
Afortunadamente, poseemos otra fuente documental, todavía más completa, de la perso-
nalidad y la obra de un arquitecto gótico. Se trata de un libro de apuntes, q mejor dicho un
libro didáctico,. redactado hacia 1235 por Villard de Honnecourt, un arquitecto oriundo de
la región de Cambrai, en el norte de Francia. Este libro, que se conserva ea la Biblioteca
Nacional de París, es un documento sumamente personal. En él Villard se dirige a sus discí-
pulos. Les promete instruirles en cortes de cantería y en el arte de ensamblar; en dibujo arqui-
tectónico y de figuras, y también en geometría. El libro contiene ejemplos de todas estas
cosas, con dibujos y una breve explicación. Es de inestimable valor como fuente de informa-
ción de los métodos y la aqitud artística del siglo xm. (. .. )
Tal fue el alcance del saber y la experiencia de los hombres que construyeron las grandes
catedrales góticas. Se les invitaba al extranjero como propagadores del nuevo estilo, y tene-
mos una crónica alemana (Wimpfen) de 1258, que nos habla de un prior que «llamó a un can-
tero lo más experimentado en el arte de la arqujtectura y que acababa de llegar de París (novi-
ter de villa Parisiensi venerat)» y le ordenó ~onstruir una iglesia «more Francígeno» de sille-
ría. Podemos estar seguros que estos canteros-·viajaban con los ojos bien abiertos y tomaban
apuntes de edificios, pinturas y esculturas, todo con el mismo entusiasmo. Sabían tanto del
arte de labrar figuras y adornos como de la construcción de edificios, aunque su técnica de
dibujantes era todavía elemental.

(De An Outline o/ European Arcbitecture, Londres, 1945-67. Versión castellana: Erquema de la arqui-
tectura europea, Ed. Infiniro, Buenos Aires, 1957. Trad. René Taylor, págs. 109, 111-115.)

Henl'i Focillon
ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA ARQUITECTURA MEDIEVAL

La arquitectura no agota todas las fuerzas vivas del arte medieval·, sino que las subordina y las
determina. La ley de la técnica-guía se manifiesta aquí de modo inconfundible. Los siglos que
siguen a las invasiones nos revelan el declinar de la edificación y la preeminencia de la deco-
ración. La piedra, en cambio, es la materia de la gran Edad Media y, aunque disimulada en
la· policromía, no sólo constituye el elemento estructural, sino también el ornamento incor-
porado a la estructura. Las necesidades arquitectónicas definen la forma románica, aparente-
mente obra de ensueño y capricho, pero en realidad estimulada, determinada y contenida al
mismo tiempo en el muro en el que se inserta, en una disposición preordenada del muro, con
d que la forma constituye un único cuerpo. En la estructura gótica, hecha sobre todo de
arcos, nervios y pilastras, el. muro tiende a vaciarse, pero la forma sigue siendo monumental
y establece, siguiendo otros principios, una unión propia con la arquitectura. Los marcos de
156 las miniaturas del siglo xm tienen carácter arquitectónico. Los muebles tienen un aspecto
monumental y las formas organizadas para obtener un justo equilibrio de las masas arquitec- CAPmJL06

tónicas se reflejan, como decoración, en la talla de la madera. De esta manera las formas, aun- L,\ EDAD MEDI¡\
que reducidas, conservan su grandeza original e, incluso en la delicadeza de los trabajos de
mayor valor, evocan d recuerdo de las masas enormes para las que en principio fueron con-
cebidas. (. ..)
Para comprender.bien d arte gótico dd siglo XII es necesario conservar esa cualidad viva
que es su propia cualidad experimental. Se puede decir que el siglo XII es la gran época de
los experimentos góticos, así como el siglo XI lo es de los románicos, y que aquél, como este
último, alcanzó una forma netamente definida: un arte todavía románico por las masas y, en
cierta medida, por el equilibrio, y gótico por la estrucrura.
La primera nútad del siglo xm irá más allá en la aplicación sistemática de los principios y,
abandonando definitivamente el tipo románico de las grandes iglesias con tribuna, llevará
hasta su necesaria conclusión las consecuencias del uso de nervaduras en las bóvedas; el góti-
co rayonnant aumentará el valor de las soluciones; a finales de la Edad Media, d arte flamí-
aero olvidará este sentido y despreciará las funciones. (. ..) ... aparece en la arquitectura un de- .
o
mento nuevo, cuya rápida evolución en Francia, en primera nútad dd siglo XII, transformará
radicalmente d sistema constructivo: el nervio, arco de refuerzo tendido diagonalmente bajo
las bóvedas para aligerarías. El empleo sistemático de los nervios y, por tanto, dd arco apun-
tado, sustituyendo al arco de medio punto, sobre las aberturas, caracteriza esencialmente al
arte gótico. El siglo XI ha visto solamente d empleo de un procedimiento constructivo, pero
no ha llegado a la definición de un estilo. La bóveda de arista ya tenía la ventaja, frente a la
de cañón, de repartir y localizar los empujes en los cuatro ángulos de la crujía. Los nervios
simplificaban y consolidaban la construcción sosteniendo las masas, asegurando la ligereza y
la independencia de la plementería. Para el desarrollo progresivo de todas sus posibilidades,
la armadura de arcos y nervaduras debía sustituir al sistema mural homogéneo. En el último
cuarto del siglo xr esto se realiza por primera vez en el Occidente cristiano.
Los nervios se presentan con formas diversas. Generalmente son gruesos, toscos, con aris-
tas vivas, aunque se encuentran con frecuencia con un perfil redondeado, sin que sea posible
localizar los de sección rectangular ni los de forma tubular. Es posible que sirvieran primero
para reforzar las bóvedas de las plantas inferiores, bajo un pórtico, bajo un campanario, antes
de utilizarlos en las naves. ( ...)
¿Cuál es la verdadera función de los nervios? ¿Son portantes?
¿Sostienen y aligeran la bóveda? ¿Son miembros esenciales, o sólo simples elementos de
refuerzo? ¿Son solamente tapajuntas de la bóveda de arista, y su amplio desarrollo tiene un
valor puramente plástico, continuando hacia arriba, bajo las bóvedas, el dibujo y d modela-
do de las pilastras, en un sistema donde los empujes ya están repartidos por las uniones dia-
gonales en los ángulos de la crujía y donde la cubierta de piedra se puede sostener sin su ayu-
da? Según Viollet-le-Duc y según Choisy los nervios son portantes y de esto deriva, con un
encadenamiento consecuente, toda la estructura gótica, como en el procedimiento lógico de
un razonanúento. Según otros autores más recientes y sobre todo según Pol Abraham, quien
da a su propia crítica un rigor decisivo, los nervios no son portantes, y los arbotantes no sos-
tienen más que a los propios nervios. Todo d sistema es pura plástica y tiende a imponer a la
vista una especie de ilusión sobre la misión real de las pilastras compuestas y las nervaduras.
En esta discusión, que no es pura arqueología, sino que tiene que ver inmediatamente con
la definición de un pensamiento, debemos poner especial atención en la historia de las formas
y también en su análisis técnico. Las primeras experiencias de bóvedas sobre nervios nos
demuestran que estos últimos se concibieron sin duda como elementos portantes. Sólidos,
gruesos y bien aparejados, los nervios armenios, sistema orgánico y completo, sostienen tanto
pesadas bóvedas de cañón como, directamente, la parte cupuliforme de bóvedas complejas, y,
con la ayuda de muretes, techos de losas superpuestas. Esta técnica, en la que las funciones se
ponen de manifiesto, se encuentra en Occidente en la arquitecrura militar de Etampes y en la
arquitectura religiosa de Casale Monferrato. Pero en ejemplos mucho más numerosos se ve
cómo el arquitecto francés emplea tanto d nervio extradosado con un murete como d nervio
que cae en el centro de los arcos laterales y no en los ángulos de la crujía. Durante un largo 157
 CAPITUL06 período que se extiende más allá de los tiempos de sus orígenes, allí donde el peso de las bóve-
LA EDAD Mal~\
das se aumenta con una carga suplementaria, bajo los atrios, bajo los campanarios, en Bayeux,
en Saint-Guilhem, en Moissac, los nervios cumplen. una función de sostén. (...)
He aquí, reducido a sus elementos fundamentales, un primer capítulo que no se debe olvi-
dar. El nervio es una finura de cantería. Se concibió como órgano estructural (con posibili-
dades plásticas de las que Armenia ha sacado un notable partido) y como órgano estructural
se divulgó con rapidez. Pero si la bóveda oriental con nervios ha contribuido con otras suge-
rencias y otras experiencias a difundir o a suscitar un nuevo método de abo~e· ar los edifi-
cios, en muy pocos casos ha llevado hasta Europa el originalísimo conjunto des · sistema; ten-
dría que haber afrontado una concepción arquitectónica que prefería desarr llar longitudi-
nalmente los edificios más que concentrar y fundir las partes, y también se h~bría encontra-
do con una técnica potente y antigua, la de la bóveda de arista. Esta última presenta teórica-
mente todas las ventajas de la bóveda nervada, repartiendo los empujes a los 1fuatro ángulos
de la crujía, que sólo necesitan así un contrafuerte, y permitiendo, con la apertura de venta-
nas bajo los lunetos laterales, asegurar la iluminación directa sin comprometer la solidez de
los muros. Por tanto, era natural preguntarse sí la bóveda nervada no era simplemente una
bóveda de arista decorada con nervios.
Esta es la postura de los adversarios de la tesis de Viollet-le-Duc. Los nervios, según ellos,
son elementos plásticos que tienen la misión de sugerir una estructura ilusoria. Esta no sos-
tiene más que un arco transversal; esencialmente es inútil, en cuanto que las líneas de ensam-
ble de la arista, lugar de las presiones diagonales son ya virtualmente los arcos de refuerzo.
Los nervios no pueden por menos que interpretarse como elementos de sostén durante el
proceso de aparejo de la plementería, sin que se contradiga el principio fundamental de la
resistencia de materiales. Basta comparar lo exiguo de la sección con el espesor, normalmen-
te mayor, de las bóvedas para comprender que no podrían sostenerlas, como demuestran ad
abzmdantiam edificios dañ'ados durante la guerra cuyas bóvedas, sometidas a violentas sacu-
didas, han permanecido en su lugar, mientras que los nervios se han derrumbado. Sin embar-
go, estos últimos no han sido inútiles durante la construcción, habiendo permitido al arqui-
tecto concretar sus trazados y tener en piedra~ esquema de sus bóvedas en una época en que
la estereometría era puramente práctica y en la que sólo se disponía de una geometría empí-
rica de cantería. (... ) .
Si la bóveda de arista presentaba las mismas ventajas técnicas que la bóveda nervada,
¿por qué es tan difícil de encontrar en grandes naves, aparte de ciertos grupos como el de
las iglesias mencionadas del tipo de Vezelay, y de las primeras bóvedas normandas que ya
son hipotéticas? Y si los nervios son ante todo elementos plásticos, si están destinados úni-
camente a prolongar en las cubiertas el diseño de las columnas, ¿por qué fueron adoptados
y divulgados con tanta amplitud por los constructores más reacios a los efectos decorati-
vos. más· preocupados por conservar en-las columnas su valor mural, es decir, por los cis- -
tercienses?
Así pues, la noción de nervio portante, justificada por el estudio de los primeros monu-
mentos a los que se aplica, conserva su valor propio en el sistema gótico propiamente dicho.
La teoría de Víollet-le-Duc no es una pura hipótesis elaborada racionalmente. Pero decir que
el sistema gótico es una dialéctica es como reconocer implícitamente que se modela sobre el
desarrollo de las formas, ya que la arquitecrura es dialéctica a través del enlace progresivo y
el juego mesurado de las partes. Tal dialéctica no se detiene en la esfera no condicionada del ·
razonamiento. Se mueve y se desarrolla en el ámbito de la historia a través de la experiencia ...
La catedral no es esquema y deducción. Es un orden intelectual, pero se presenta a la ''isra,
y también para ser vistos es para lo que los nervios se han lanzado bajo las bóvedas. A un sis-
tema aparentemente compacto, equilibrado por la masa y el peso, opone la evidencia de una
complejidad dinámica, relaciones de luz y sombra que tenderán siempre a la cualidad gráfi-
ca. La arquitectura lineal del estilo rayonnant está ya en germen en Saint-Denis, en Laon y en
Noyon. Prescindir de la parte de los datos plásticos -y también de los efectos ilusorios-
sería cometer un error tan grave como definir un edificio sólo por medio de su planta. Los
158 nervios tienen un valor constructivo, estructural y óptico. (. .. )
 Los arbotantes no eran necesarios inmediatamente. Se hicieron imprescindibles al crecer CAP!TUL06
LA EOAD MEDIA
en altura las naves y con la anchura de los huecos. Su empleo sistemático es tardío. (. .. ) La
intuición genial no fue tanto tender el arbotante por encima de los tejados, que por entonces
los cubrían, como concebirlo con forma de arco. Desde aquel momento la estructura ~sruvo
completa. El ~botante crece con·la nave, y se apoya en los puntos de aplicación de los empu·
jes, o al menos trata de caracterizar empíricamente estos puntos, y dobla sus miembros aéreos
}' los une, como en Chartres, mediante radios paralelos. Este es el clásico final de un desa·
rrollo técnico que ya es dueño de todos sus recursos.

{i)eM d'Occident, París, 1938.)

Wylie Sypher
E L ESPACIO EN LA ARQUITECTURA GOTICA

... (. ..) Cuando en 1144 los constructores del coro de Saint Denis utilizaron los arcos apunta:
dos, crearon un intrincado reino espacial que el arte gótico no pudo controlar ni organizar.
El arco apuntado, las nervaduras y la bóveda ojival fueron esencialmente una manifestación
de rebelión contra la inerte y sólida arquitectura románica a base de bloques, que había acep·
rado en toda su imperiosa densidad, el muro masivo. Con un proceso de apertura del muro
y «aireando» el interior, el arco apuntado gótico condujo a un diseño altamente intelectuali-

Imerior de la Catedral de Amiens. Siglo xm. 159

 Visra de 1a ciudad gótica de Lübeck.

zado de elementos portantes y de nervaduras, que vació el sistema, y finalmente, en la fase fla-
mígera del gótico, logró la negación de la arquitectura, si por arquitectura se entiende la deli-
mitación del espacio. La arquitectura gótica, consumando gradualmente este gran rechazo,
intelectualizó el problema arquitectónico basta suprimirlo, penetrando en el espacio en vez
de definirlo y cerrarlo; así es como la catedral se convierte en una proyección de lineas a tra-
vés de vacíos, convirtiendo la arquitectura en una estructura de elementos no arquitectónicos
de escultura y vidrio. Cuando la arquitectura dejó de dominar la experiencia espacial, el
escultor y después el pintor del Renacimiento tuvieron que ocuparse necesariamente del pro-
blema de organizar un espacio de tres dimensiones. (. ..)
Un ejemplo servirá para aclarar cómo el Renacimiento sintió la necesidad de recuperar el
espacio arquitectóniéo a partir del ambiente fluido e intrincado creado por la bóveda nerva-
da y por los elementos portantes. En la Chapter House de Lincoln los muros principales desa-
parecen, y toda la estructura se convierte, como el coro de Beauvais, en un esquema arqui-
tectónico, no una construcción-que cierra· sino un esqueleto; entretanto el muro reaparece
hacia fuera como un complejo esqueleto exterior de arbotantes tendidos contra el muro prin-
cipal, que se ha tratado como algo ficticio. El humanismo de los constructores del Rena-
cimiento consistió en recuperar, con referencia a los antiguos cánones clásicos, la justa fun-
ción del muro, que tiene la misión de encerrar y delimitar. La Chapter House demuestra que
la «lógica visual» gótica no es necesariamente arquitectura, sino un sistema de armaduras que
se transforma, cuando se carnina por dentro y se mira en derredor, en una ilusión pictórica
- ffi,!e es al mismo tiempo una_ilusión delalógica. (. ..)_
Los problemas esenciales de la arquitectura románica pueden resolverse con una geometría
del plano y del cubo, pero no ocurre lo mismo con los problemas de la arquitectura gótica. En
la lógica compleja y delicada de Beauvais, donde las dimensiones están sencillamente trazadas
y no sólidamente demostradas, la arquitectura se abre y se enriquece con nuevos valores de
dirección, escorzo y amplitud. Allí donde el espacio románico es determinado e impenetrable,
el espacio interior del primer gótico es «indeterminado y penetrable». Nada más aparecer, el
arco apuntado se comporta de un modo equívoco, se discute incluso si las nervaduras de la ·
bóveda gótica son una necesidad estructural o simplemente un modelo de decoración lineal
sobre el techo. Si se caen las nervaduras muchas bóvedas parecen no sufrir nada en absoluto.
(.. .) En este nuevo espacio fluido, horadado o atravesado más que cerrado, el arquitecto góti-
co difícilmente podía evitar las ilusiones ópticas. A medida que el sistema gótico tardío se hace
más frágil, más imelectualista, la arquitectura se transforma en una geometría pictórica cada vez·
más cambiante: se suprimen los capiteles, pilastras esbeltas se agrupan en haces para tomar los
pilares, nervaduras secundarias y terciarias se extienden con delicadas tracerías por las superfi-
cies de las bóvedas; los tímpanos, montantes y cornisas son abundantes, aunque haciendo cur-
160 vas flamígeras, y el espectador mira diagonal, vertical y horizontalmente a través de sutiles arma-
 duras de piedra. Este gótico lineal y pictórico suprime los límites, perfora los planos, abre los LAcruo"oMEDIEVAL
volúmenes y deja al arquitecto y al pintor del Renacimiento la obligación de reintegrar este espa-
cio desproporcionado restaqlecieódo el muro y construyendo una nueva perspectiva desde un
punto de vista fijo. La arquitectura gótica ha empleado al mismo tiempo tres clases diferentes
de lógica: la de _la visión, la de la estructura y la del puro intelecto. Para intensificar la ilusión de
longitud, algunas nav.es se construyeron intencionadamente sobre un eje curvo o «desviado».

~" Stages /or Renaissance Style, Nueva York, 1955.)

L A CIUDAD MEDIEVAL
Henri P irenne
LA CIUDAD MEDIEVAL: LA FORMACION DE LA CIUDAD Y LA BURGUESIA
Es bien sabido que en la Antigüedad una parte considerable de ciudades se componía de pro- ·
pietarios hacendados que vivían de un trabajo o de la renta de las tierras que poseían en el
exterior. Pero no es menos cierto que a medida que las ciudades se agrandaron, fueron más
numerosos los artesanos y los comerciantes. La economía rural, más antigua que la urbana,
continuó coexistiendo a su lado sin impedir para nada su desarrollo.
Las ciudades medievales nos ofrecen un espectáculo muy distinto. El comercio y la indus-
tria las conformaron tal como fueron, y no dejaron de desarrollarse bajo su influencia. En nin-
guna época se ha podido observar un contraste tan acentuado como el que enfrenta la orga-
nización social y económica de las ciudades medievales a la organización social y económica
del campo. Según parece, jamás hubo en el pasado un tipo de hombre tan específico Yclara-
mente urbano como el que compuso la burguesía medieval. Es imposible dudar que el origen
de las ciudades se vincula directamente, como el efecto a su causa, al renacimiento comer-
cial... La prueba es la chocante coiJJ.cidencia que aparece entre la expansión del comercio y la
del movimiemo urbano. Italia y los Países Bajos, donde la expansión comercial se manifestó
en primer lugar, son precisamente los países en los que el movimiento urbano se originó y se
afirmó con más rapidez y vigor. Es obvio señalar que las ciudades se multiplican a medida
que progresa el comercio y que aparecen a lo largo de todas aquellas rutas naturales por las
que éste se expande. Nacen, por así decirlo, tras su paso. Inicialmente las encontramos albor-
de de costas ·y ríos. Más tarde, al ampliarse la penetración comercial, se fundan sobre los
caminos que unen entre sí estos primeros centros de actividad. El ejemplo de los Países Bajos
es en este sentido un caso ópico. A partir del siglo X comienzan a fundarse las primeras ciu-
dades al borde del mar o en las riberas del Mosa y el Escalda; la región intermedia, Brabante,
- no posee todavía ninguna. Hay que esperar al siglo xn para verlas aparecer a lo largo de la
ruta que se establece entre los dos grandes ríos. Y se podrán destacar en todas partes casos
análogos. Un mapa de Europa en donde se resaltara la importancia relativa de las vías comer-
ciales coincidiría, sin apenas diferencias, con otro que mostrara la importancia relativa de las
aglomeraciones urbanas. Las ciudades medievales presentan una variedad extraordinaria.
Cada una de ellas posee una fisonomía y un carácter propios. Se diferencian entre sí, igual
que se diferencian los hombres. Se las puede, sin embargo, agrupar por familias conforme a
ciertos tipos generales, que, a su vez, se parecen entre sí por sus trazos esenciales. (. .. )
La formación de las ciudades medievales es un fenómeno casi tan claramente determina-
do por el medio geográfico y social como lo está el curso de los ríos por el relieve de las mon-
tañas y la dirección de los valles.
A medida que se acentúa, a partir del siglo X, el renacimiento comercial en Europa, las
colonias mercantiles instaladas en las ciudades o al pie de los burgos, van creciendo ininte-
rrumpidamente. Su población se acrecienta en función de la vitalidad económica. El movi-
miento ascendente que se evidencia desde sus orígenes conúouará de manera ininterrumpi-
da hasta finales del siglo xm. Era imposible que ocurriera de otra manera. Cada uno de los
nudos del tránsito internacional participaba naturalmente de la actividad de éste y la multi- 161
 Monr St. Michel. Planimetña a dos niveles.

plicación de los comercios tenía necesariamente como consecuencia el crecimiento de su

número en todos los lugares donde se habían asentado inicialmeme, porque estos lugares
eran precisamente los más favorables para la vida comerciaL Si estos lugares atrajeron a los
comerciantes antes que otros fue porque respondían a sus necesidades profesionales mejor
que los demás. Así se puede explicar de la manera más satisfactoria por qué, por regla gene-
ral, las ciudades comerciales más importantes de una región son también las más antiguas. C.. )
El asentamiento de la población en los burgos se debió a las mismas causas que el de las ciu-
dades, pero se produjo e~ condiciones bastante distintas. En éstos, efectivamente, faltaba
espacio disponible para los que llegaban. Los burgos eran únicamente fortalezas cuyas mura-
llas encerraban un perímetro extraordinariamente limitado, y por esta razón, desde un prin-
cipio,los comerciantes se vieron obligados a instalarse, por falta de sitio, en el exterior de este
perímetro. Constituyeron un burgo de extramuros a su lado, es decir, un suburbio (/orisbur-
gus suburhium). Este suburbio es llamado también por los textos burgo nuevo·(novus burgus),
por oposición al burgo feudal o burgo viejo (vetus burgus) al que estaba adosado. Para desig-
narle encomramos, especialmente en los Países Bajos e Inglaterra, un término que responde
admirablemente a su naturaleza: portus.
Eran, pues, desembarcaderos donde se acumulaban, en virtud del juego de la circulación,
mercancías destinadas a ser transportadas más lejos. Entre un porttts y un mercado o una feria
la diferencia es muy clara. l'vlientcas que estos dos últimos son centros de reunión periódica
de-compradores-y-vendedores, aquél es una plaza comercial permanente, un-centro de trán- -
sito ininterrumpido. (... )
Y no se necesita más para precisar el papel jugado en la evolución urbana por las ciudades
y los burgos. Adaptados a un orden social muy distinto del que vio crecer las ciudades, no
provocaron su aparición. No fueron , por hablar de alguna manera, sino los puntos de crista-
lización de la actividad comercial. Esta no procede de ellos, llega de fuera cuando las cir-
cunstancias favorables del emplazamiento la hacen confluir allí. Su papel es esencialmente
pasivo. En la historia de la formación de las ciudades, el faubourg comercial sobrepasa en
mucho la importancia del bourg feudal. Aquél es el elemento activante y gracias a él, como se
podrá ver, se explica el renacimiento de la vida municipal que no es sino la consecuencia del
renacimiento económico. (. .. )
La necesidad de seguridad que tienen los mercaderes explica, pues, el carácter esencial de
fortaleza que muestran las ciudades medievales. En aquella época no era posible concebir una
ciudad sin murallas; era un derecho o, empleando el modo de hablar de aquella época, un pri-
vilegio que no faltaba a niñguna de ellas. (... ) El área comercial, ya lo dijimos, era conocida,
po'r oposición al viejo burgo primitivo, con el nombre de nuevo burgo. Y de ahi les viene a sus
162 habitantes, desde comienzos del siglo XI a más tardar, el nombre de burgueses (burgenses). (. .. )
 Resulta curioso observar cómo jamás se aplica a los habitames del burgo viejo, que apare- LAcmoADMEDIEVAL

cen con el nombre de castellani o de castrenses. Esta es una prueba más, y especialmeme sig-
nificativa, de las razones que existen para buscar el origen de la población urbana, no entre la
población de las fortalezas primitivas, sino entre la población inmigrada que el comercio hace
afluir en torno a ellas y que, desde· el siglo XI, comienza a absorber a los antiguos habitantes.
La denominación de burgués no fue utilizada en un principio por todo el mundo. Junto a
ella se ha seguido empleando la de cives según la antigua tradición. En Inglaterra y en Flandes
se encuentran también los términos poortmanni y poorters, que cayeron en desuso hacia fina-
les de la Edad Media, pero que confirman a la vez la total identidad, que ya hemos constata-
d~, entre el portus y el nuevo burgo.

~Vil/es du Moyen Age, Bruselas,l927. Versión castellana: Las ciudades de la Edad Media, Alianza
Ed., Madrid, 1972. Trad. Francisco Calvo, págs. 28-39, 92-97, 99-100.)

.Arnold Hauser
SOCIOLOGIA DEL ARTE l\tiEDIEVAL: LA BURGUESIA CIUDADANA Y EL GOTICO

La unidad de la Edad Media como período histórico es artificial. En realidad la Edad Media
se divide en tres períodos culturales completan1ente independientes: el del feudalismo, de
economía natural, de la Alta Edad Media; el de la caballería cortesana, de la Plena Edad
Media; y el de la burguesía ciudadana, de la Baja Edad Media.
El arte cristiano primitivo de los prin1eros siglos es sólo una forma más evolucionada y,
hasta puede decirse, una derivación del arte romano tardío. (. .. ) Por de pronto, el nuevo ideal
de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte. (. ..) Las pro-
pias formas artísticas no comienzan a cambiar sustancialmente hasta el siglo V, coincidiendo
con la descomposición del Imperio Romano de Occidente. El expresionismo de la etapa fmal
de Roma sólo ahora se convierte en ·un «estilo de expresión trascendental»; sólo ahora se hace
completa la emancipación del arte frente a la realidad. Pero esta emancipación se lleva a cabo
de una manera tan decidida, que la renuncia a la representación imitativa de la realidad
recuerda a menudo el geometrismo de los comienzos del arte griego.
Al exterminar estas transformaciones, se tiene la impresión de que aquí fuera a repetirse la
revolución económica que ya nos es conocida por la Antigüedad y que preparó la cultura de
las ciudades comerciales griegas. El Occidente que ahora estaba surgiendo se parece en todo
caso más a la Antigüedad, con su economía urbana, que al mundo de la Edad Media. El cen-
tro de gravedad de la vida se desplaza ahora, como ocurrió en su momento en la Antigüedad,
de la campiña a la ciudad; de ésta provienen otra vez todos los estímulos y en ella vuelven de
nuevo a confluir todos los caminos. (. .. ) Las ciudades de este momento se diferencian de las
poleis de la Antigüedad ante todo en que estas últimas eran principalmente centros adminis-
trativos y políticos, mientras que las ciudades de la Edad Media lo son casi exclusivamente de
intercambio de mercancías y en ellas la dinamización de la vida se realiza de forma más rápi-
da... (. ..) Con el tráfico internacional florece también el comercio artístico. (. .. )
El naturalismo gótico es un equilibrio inestable entre la afirmación y la negación de los valo-
res mundanos, como toda la caballería es en sí misma una contradicción y toda la vida religiosa
oscila entre dogmatismo e interioridad, fe clerical y piedad laica, ortodoxia y subjetividad ... (. ..)
El dualismo que aparece en las tendencias económicas, sociales, religiosas y .filosóricas, en la rela-
ción entre economía y consun1o y econornia de beneficio, entre feudalismo y burguesía, trascen-
dencia e inmanencia, realismo y nominalismo, se nos presenta también en el racionalismo e irra-
cionalismo del arte gótico y principalmente de su arquitectura. (. ..) Pero en épocas como la del
gótico, en las que toda la cultura está desgarrada por antagonismos, ocurre a menudo que Jos ele-
mentos espirituales y materiales del arte hablan lenguajes distintos, y que, como en nuestro caso,
la técnica tiene carácter racional y los principios formales, por el contrario, lo tienen irracional.
La iglesia románica es un espacio cerrado, estable, que descansa en sí mismo, con un interior
relativamente amplio, solemne, sereno, en el que la mirada del espectador puede descansar y per- 163
 manecer en pasividad absoluta. La iglesia gótica, por el contrario, se encuentra en una fase de su
C1rn1Jw 6
LA EoAo MEo~,,
génesis, se hace, por decirlo así, ante nuestros ojos, y representa un proceso, no un resultado. La
transformación de todo el sistema material en un juego de fuerzas, la disolución de todo lo rígi-
do y estático en una dialéctica de funciones y subordinaciones, esta corriente y afluencia, esta cir-
culación y transformación de energías, despiertan la impresión de que ante nuestros ojos se desa-
rrolla y se decide ·un conflicto dramático. El efecto dinámico es tan predominante que todo lo
demás parece simple medio para este fin. Por esto mismo el efecto producido por un edificio de
esta clase no sólo no desmerece por estar inacabado, sino que gana en fuerz~ y atractivo. (. ..)
La predilección moderna por lo inacabado, lo esquemático y lo fragmentario tiene su ori-
gen aquí. (. .. )Pero un edificio gótico no es sólo un sistema dinámico en sf. sino que además
moviliza al espectador y transforma el acto del disfrute del arte en un pro~eso que tiene una
dirección determinada y un desarrollo gradual. Un edificio de este tipo no ~e deja abarcar en
ningún aspecto de una sola ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visión perfecta y satis-
factoria que abarque la estructura del conjunto, sino que obliga al espectad6r a mudar conti-
nuamente de posición, ... (. ..) La disolución de la forma cúbica cerrada y la emancipación de
la escultura frente a la arquitectura son los primeros pasos del gótico... (. .. ) Hasta el gótico no
se supera efectivamente la tradición clásica. (. .. ) La intensidad afectiva del gótico no era nue-
va en sí; la época clásica tardía fue también sentimental e incluso patética, y también el arte
helenístico quería conmover y arrebatar, sorprender y embriagar los sentidos. Pero era nue-
va la intimidad expresiva que da a toda obra de arte del período gótico y posterior a él un
carácter de confesión personal. (. ..) Con el gótico comienza el lirismo del arte moderno, pero
con él comienza también el moderno virtuosismo.
Sólo cuando la capacidad de adquisición de la burguesía ciudadana crece tanto que sus
miembros constituyen, también como particulares, una clientela regular para la producción
artística, puede el artista,desvincularse de la logia y establecerse en una ciudad como maestro
independiente. Este·momento llega en el curso del siglo XIV. Al principio fueron sólo los pin-
tores y los escultores los que se emanciparon de la logia para hacerse empresarios por cuen-
ta propia; los operarios de la construcción, en cambio, permanecieron agrupados todavía casi
dos siglos, pues el simple ciudadano, como constructor en el que pudieran apoyarse, no apa-
rece hasta finales del siglo XV. Entonces el operario de la construcción abandonó también las
- -agrupaciones de las logias y se-agregó,a ia organización -de los gremios, .. . (. .+Los gremios- -
surgían en la Edad Media dondequiera que un grupo profesional se sentía amenazado en su .
existencia económica por la afluencia de competidores forasteros. (...) La diferencia funda-
mental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras son una organización labo-
ral jerárquica de asalariados, mientras los segundos, al menos originariamente, son una aso-
ciación igualitaria de empresarios independientes. (. .. )En el período románico todo el traba-
jo artístico se desarrolla en el edificio mismo. Ahora el escultor confecciona, en la mayoría de
- - - - - -les-casos, sus-escu.lturas-del-prineipio-al-fin en-tm-local especial, por-tanto, ya-no en la iglesía,- -
sinojunto a ella. Al edificio se aplican los fragmentos ya previamente preparados.
La antigua igualdad de los artesanos organizados en los gremios cede el paso a una dife-
renciación graduada por el poder político y los medios financieros . Primeramente, los peque-
ños maestros son expulsados de los gremios superiores; después, aquéllos se cierran contra el
aflujo proveniente de abajo e impiden a los compañeros más·pobres llegar al grado de maes-
tros. (. ..) El naturalismo del gótico, en su período de plenitud, corresponde, en cierta medi-
da, al naturalismo de la época clásica griega. La pintura de la realidad se mueve, tanto en imo
como en la otra, dentro de los límites de severas formas de composición, y se abstiene de dar
entrada a detalles particulares que podrían hacer peligrar la unidad de la composición . El
naturalismo del gótico tardío, en cambio, rompe esa unidad formal, como la había roto el arte
del siglo IV a.C. y el de la época helenística, y se entrega a la imitación de la realidad, despre-
ciando de un modo casi brutal a veces la estructura formal .

. (De Soiialgescbicbte der Kunsf und Literatm; 1950. Versión castellana: Historia social de la Literatura)'
el Arte, Ed. Guadarrama, Madrid, 1962. Trad. A. Tovar y F. P. Vargas-Reyes, págs. 137-138, 142-143 ,
164 207-208, 214,252-253, 259-261, 266, 270.)
 Recanati. Desarrollo de la ciudad en la colina.

Para una mayor profundización en el tema, además de las obras de las que se han entresa-
cado los textos precedentes, ver también: C. Boito, Architettura del Medio Evo in Italia,
Milán, 1880; S. Bettini, L'architettura bizantina, Florencia, 1937; R. Oursdel, Arcbitettura
Romanica, Milán, 1967; A. Venditi, Arcbitettura bizanti11a nell'ltalia meridionale, Nápoles,
1967; A Choisy, L'Art de batir chez les Bizantines, París, 1883; T. Mac Donald, L'arcbitettura
paleocristiana e bizantina, Milán, .1964; Documenti di Arcbitettura Amzena (Dirigido por A.
Alpago Novello), Politécnico de Milán, 1970; J. Girripel, I costruttori di Cattedrali Milán,
1961; C. Arara, L'arcbitettura arabo-normanna, 1914; E. Arslan, L'arcbitettura dal568 al mil/e,
en «La Storia di Milano», II, 1954; R. Branner, L'Architettura Gotica, .Milán, 1963; J.
Baltrusaitis, Le Moyen Agefantastique, París, 1955; L. Fraccaro di Longhi, L'architettura delle
cbiese cistercensi italimze, Milán, 1958; L. Grassi, Storia e cultura dei mommzent4 Milán, 1960;
C. Perogai.J.i. Architettura dell'Altomedioevo occidentale, Milán, 1974; A. M. Romanini,
L'architettura Gotica in Lombardia, Milán, 1964; H. Jantzeo, Kunst der Gotik, Hamburgo,
1957 (La arquitectura gótica, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1970); E. Panofsky, Gotbic
Architecture and Scholasticism, 1960; P. Fraokl, Tbe Gotbic. Literal)> Sources and
_ lnte1pretation througbt Eight Centuries, Princetoo, 1960.

EL DESPRECIO POR EL GOTICO DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII

Envin Panofsky
Los ARQUITECTOS DEL RENACIMIENTO Y EL GOTICO
Desde los días de Filippo Villani, los italianos daban por sentado que el arte grande y bello
de la antigüedad, destruido por hordas de conquistadores salvajes y asfixiado por el celo reli-
gioso del cristianismo primitivo, había sido reemplazado durante la oscura Edad Media (le
ténebre) por un arte bárbaro e incivilizado (maniera tedesca) o petrificado por su alejamiento
de la naturaleza (maniera greca); y que el presente, habiendo rehecho ~ camino a la natura-
leza así como a los modelos clásicos, había creado con éxito una antica e buona maniera
moderna. De modo, pues, que el Renacimiento se situaba, desde un comienzo, en enérgica .
oposición aJa Edad Media en general y al estilo gótico en particular; y esta oposición era reco- 165
 C:wrruLo6 nocida en la teoría tanto como en la práctica. Nada tiene de asombroso que un período en
LA EoAO MEDIA que un hombre como Filarete escribía una obra entera sobre arquitectura con objeto de con.
vertir a sus clientes del norte de Italia a la arquitectura del <<Renacimiento» florentino, aban.
donando la reprobable arquitectura de la Edad Media, y autor para el cual la den0minación
de gótico o tedesco implica la más severa crítica imaginable, no observara la corriente gótica
que subterráneamente·, por así decirlo, predominaba en las postrimerías del Quattrocento y
en el arte «manierista» primitivo, ... (. ..) ~
El Renacimiento italiano -con una primera gran ojeada retrospectiva qu se atrevió a divi-
dir el desarrollo del arte occidental en tres grandes períodos- se trazó un _ocus standi desde
el cual podía volver la vista al arte de la antigüedad clásica (remoto en el tiempo, pero estilís-
ticamente vinculado a él) así como el arte de la Edad Media (cercano en el \tiempo, pero esti-
lísticamente desvinculado de él). Y cada una de estas formas de arte podía ser medida, por
así decirlo, conforme al patrón del otro y en oposición al otro. Por injusto\que pueda pare-
cernos este método de apreciación, significaba que, a partir de entonces, los períodos de civi-
lización y arte podrían ser comprendidos como entidades independientes y totalidades.
Este cambio de actitud tuvo una importante consecuencia práctica. Con el reconocimien-
to de la existencia de una diferencia fundamental entre el pasado gótico y el presente, esa
ingenuidad con que la Edad Media podía yuxtaponer o combinar lo antiguo y lo nuevo -in-
genuidad qu~, como hemos visto, se conservó en el norte hasta el siglo xvm- desapareció
para siempre. Y como, por otra parte, el Renacimiento, al resucitar la teoría clásica del arte
así como el propio arte clásico, había adoptado aquel axioma fundamental según al cual la
belleza es casi sinónimo de lo que los antiguos llamaban armonía (apJ..LOVÍCX) o concinnitas,
cada vez que un arquitecto «moderno» tenía que hacer frente a una estructura medieval que
había que completar, la ampliación o la restauración planteaba una cuestión de principios. El
estilo gótico era indeseable; pero no menos indeseable era la violación de lo que Alberti, el
propio fundador de la teÓría del arte, llamaba convenienza o con/omzitd: «Ante todo, hay que
tener cuidado de que todas las partes estén en armonía entre sí; y están en armonía cuando
se corresponden, constituyendo una sola belleza en dimensiones, función, especie, color y
otras cualidades similares». (... ) ... para hablar en términos de problemas prácticos y agudos,
¿no sería un pecado contra el arte y la naturaleza cerrar dos hileras de columnas góticas con
una bóveda «moderna», es decir, clasicista? La mayor parte de los expertos respondía a esta-
cuestión, incluso teóricamente, con un sonoro «SÍ» y decía que era una esorbitama «poner un
sombrero italiano sobre un vestido germano». (Terribilia)
Así, los italianos, al hallarse frente a monumentos góticos no podían eludir una decisión
· básica en tanto que los septentrionales podían seguir adelante sin preocuparse. Rechazando
conscientemente la maniera tedesca en favor de la 11za1tiera moderna, pero fieles al principio
de conformitá, ya en el siglo XV tenían que encarar el «problema de la unidad estilística». Y .
__ hoy_p_odemos compreodeLque. por paradójico que suene, ese mismo alejamiento de la Edad _____;¡
Media hizo que un arquitecto del Renacimiento construyera con un estilo gótico más «puro»
que el que emplearían trescientos años después F. J. M. Neumann y Johann von Hohenberg.
Dejando de lado la posibilidad de destacar totalmente y -a diferencia de la usanza sep-
tentrional- intencionalmente la estructura existente (como es el caso con la mayoría de los
proyectos florentinos y romanos de fachadas), el problemá de la con/ormitd sólo podía
resolverse en una de las tres formas siguientes. En primer lugar, podia remodelarse la
estructura conforme a los principios de la maniera moderna (o, con más eficacia aún, poner-
la dentro de un organismo moderno); en segundo lugar, podía continuarse la obra en un
estilo conscientemente goticista; en tercer lugar, podía llegarse a un compromiso entre estas
dos alternativas.
El primero de estos métodos, no siempre aplicable, pero sumamente compatible con el
. espíritu de la época, fue introducido por Alberti en su Tempio Malatestitmo (S. Francesco) en
Rímini y fue aplicado por Vasari cuando redecoró el refectorio de un monasterio napolitano;
fue recomendado explícitamente por Sebastiano Serlio para la modernización de palacios
medievales; y fue seguido, en gran escala, en tres obras de remodelación mundialmente céle-
166 bres: en la Santa Casa di Loreto por Bramante («que era gótica, pero se convirtió en una obra
 C. Cesariano. El Duomo de tvlilán, «ad quadrarum, ad triangulu, ad circulum».
1521.

bella y graciosa cuando el sabio arquitecto le aplicó una delicada decoración»), en la Basílica
de Vicenza por Andrea Palladio y en San Juan de Letrán por Borromini.
El segundo método - el sometimiento a la con/omzitá- fue propuesto por Francesco di
Giorgio Martini y Bramante en sus proyectos e informes para el Tiburio de la catedral de
Milán, para el cual reclamaban, como cosa natural, que «la decoración, la linterna y los deta-
lles ornamentales fueran hechos de modo que armonizaran con el estilo de la estructura ente-
ra y el resto de la iglesia; tras algunas vacilaciones, fue erigido en realidad en un estilo gótico
que en comparación con la cúpula de la iglesia abacial de Kladrub (Bohemia) o la torre de la
linterna de Neumaon en Maguncia resulta casi correcto en términos arqueológicos. La mayo-
ría de los artistas que eorre 1521 y 1582 encararon el problema de la fachada de San Petronio
en Bolooia aconsejaban el mismo temperamento; y posteriormente, otro tanto haría el arqui-
tecto barroco anónimo que 'proponía extender el principio de la con/ormito al solar entero, ya
l __
no a la estructura aislada, agregando un enorme palacio gótico a los edificios al frente de la
catedral de Siena. La tercera solución -el compromiso- está ejemplificada, ya hacia 1455,
por la fachada para Santa María Novella de Alberti. También se contemplaba la posibilidad 167
 PR.IM"'.S XI1IL

C. Cesariano. Planta dd Duomo de l'vlilán (de l'itmvio, 1521).

de un compromiso en los criticados planos de Vignola para San Petronio y en un modelo

sumamente interesante presentado por Gherardo Silvani en 1636 cuando, por segunda vez,
se realizó un concurso para la fachada de la catedral de Florencia. (. ..)
Sin embargo, una solución de compromiso como ésta, o i.Oclu"so la continuación de la
estructura existente en formas góticas, no equivale a una adhesión estética al estilo gótico. Al
optar por la alternativa «gótica>>, los arquitectos se limitaban a ceder al postulado de la con-
/otmita,· y, siempre que era posible, se decidían en favor de la maniera moderna. (. .. ) En algu-
nas de las observaciones que se acaban de citar (juicios positivos) y, sintomáticamente, inclu-
so en aquellas que no son nada favorables al estilo gótico, percibimos un curioso rumor que
no debía permitirse que se perdiera en el estrépito de este ruidoso debate. El propio
Terribilia que niega a la arquitectura gótica toda «norma» estética fija, habla de las «iglesias
góticas bien hechas» (chiese tedesche ben /atte) y admite, con esto, la existencia de estructu-
ras loables dentro de lo que ·considera un estilo objetable. Por su parte, aunque Pellegrino de'
Pellegrini prefiere una total remodelación all'antica a cualquier otra solución y caracteriza de
168 «bárbara>> a la arquitectura gótica, también expresa la juiciosa opiníón de que «después de
 G. Rainnldi. Proyecto para la fachada de S. Petronio en Bolonia. 1626.

todo, las normas de la arquitectura gótica son más razonables de lo que algunos piensan».
Andrea Palladio, quien no titubea en juzgar que toda la arquitectura medieval es confusione,
descubre en d imbasamento existente «ciertas ideas admirables, en la medida que lo permi-
tía d período de construcción». E incluso Vignola, ... -declara -cabe recordar- que los
abundantes errores cometidos por d antiguo maestro gótico de San Petronio (y que este últi-
mo hubiera reconocido sin titubear en 1574) eran «culpa de la época y no de él, puesto que
en aquellos dias la buena arquitectura no era conocida aún, según ocurre hoy».
Observaciones como éstas ... anuncian, a pesar de todo d antagonismo dogmático frente al
gótico, la aparición de lo que podemos llamar un punto de vista histórico: histórico por cuan-
to los fenómenos no sólo están vinculados en d tiempo sino también apreciados conforme a
«su tiempo». Y esto nos hace volver, por fin, a Giorgio Vasari.
También Vasari fue un representante, a decir verdad un iniciador, de un modo de pensar
- - - -histórico; un modo de pensar que en sí mismo debe ser juzgado <<históricamente>>. No haría-
mos justicia a la naturaleza y d significado del procedimiento de Vasari si lo hiciéramos equi-
valente, sin reservas, a lo que nosotros, hombres del siglo XX, entendemos por «método his-
tórico»; pero igualmente erraríamos, también desde d punto de vista dd siglo XX, si insistié-
ramos en subrayar únicamente su inexactitud histórica o incluso en negar su intención histó-
rica. (...)
Hasta Vasari, cuyo antagonismo hacia d gótico no podría haber sido mayor, concede cáli-
dos elogios a toda una serie de monumentos artísticos y arquitectónicos de la alta Edad Media
y de sus postrimerías. Por eso se le ha acusado de una «asombrosa inconsecuencia» que sólo
podría explicarse en razón de su patriotismo local; pero en verdad sólo es inconsecuente en
la medida en que resultan contradictorios los fundamentos mismos de su pensamiento histó-
rico-artístico cuando los consideramos desde nuestro punto de vista. Cuando aprueba deter-
minados edificios góticos en tanto que desaprueba la arquitectura gótica en general, no es
más inconsecuente que cuando declara de muchos pintores o escultores anteriores que sus
obras -aunque «nosotros los modernos ya no podemos llamarlas bellas»- eran «notables
para su época» y aportaron esto o aquello al resurgimiento de las artes. Lo que ocurre es que
sus apreciaciones, cuando no se refiere a las grandes producciones de sus propios dias, son 169
 C\Pil\IL06 relativas y absolutas al mismo tiempo; y cuando él reconoce excepcionalmente el valor de una
LA EDAD MEDh\
obra anterior, por ejemplo, en el caso de la cúpula y la linterna de la catedral de Florencia, a
las cuales llama «insuperadas», pone siempre atención en subrayar que está ante un caso par-
ticular: «Sin embargo, no debemos deducir la excelencia del conjunto de la bondad y perfec-
ción de un solo detalle>>. Sólo desde nuestro punto de vista, mas no desde el del siglo A.'VI, se
trata de una contradicción cuando el mismo autor alaba en un pasaje el modelo de la catedral
por Arnolfo di Cambio, del cual dice que (conforme al canon del período) no «puede ala-
bárselo demasiado», en tanto que acusa al mismo Arnolfo, así como a su contemporáneo más
joven, Giotto, de toda la confusión de estilo y corrupción de proporciones en que consiste la
naturaleza del gótico (conforme a la pe1/etta regala detl'arte). Esta confusión y corrupción
sólo podrían disiparse después que el «gran Filippo Brunellesclu» hubiera redescubierto las
medidas y los órdenes clásicos. Y según Vasari, ni siquiera Brunelleschi puede reclamar la
cualidad de pe1/ezione puesto que el arte ha llegado a un grado de excelencia aún mayor des-
pués de él. (... )Italia nunca ha ido más allá de una apreciación histórica del estilo gótico-
aparte, posiblemente, de aquel memorable momento en que la apreciación histórica cons-
ciente se fundió con la preferencia inconsciente, en artistas como Borromini y Guarino
Guarini.

(De Das erste Blatt aus dem <<Libro» Giorgio Vasaris ..., eo ccStiidel-Jahrbucb», VI, 1930. Versión castella-
na en El sigmficado en las artes vimales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 164-168, 174-177, 184.)

170
 Capítulo 6
LA EDAD MEDIA
Textos medievales
SANAGUSTIN
Proporción, simetría, belleza (420?)
Por lo que podemos constatar, también existe una
cierta impronta racional en nuestros sentidos, y en
lo que concierne a la visra y al oído, también en d
placer. Respecto a la visión, se suele definir como
bello lo que tiene en sí una proporción racional de
sus partes. Respecto al oído, cuando advertimos
que una armonía o un canto cadencioso están
compuestos según la razón, decimos justamente
que son suaves. Pero cuando d color de una cosa
bella nos fascina, o cuando una cuerda emite un
sonido cristalino y puro, que llega suave al oído,
no decimos que sean racionales. Por tanto, hemos
de concluir que en d placer encontramos algo
referente a la razón sólo cuando existe una cierta
extensión y modulación.
Y así, considerando atentamente los elementos
singulares de un edificio, nos sentimos ofendidos
inevitablemente cuando vemos una puerta coloca-
da a un lado, otra casi en d medio, pero no justo
en d medio. Sin duda, en una construcción la pre-
sencia injustificada de asimetrías ofende a la pro-
pia vista. De la misma forma, en el interior, tres
ventanas, una central y dos a los lados, difunden la
luz con intervalos iguales de un modo que, si lo
·observamos con atención, nos deleita y seduce
nuestro ánimo: algo del todo espontáneo y que no
- requiere explicación. Los arquitectos, en su pro-
pio lenguaje, definen así a la «razón» y dicen que
las partes colocadas de forma asimétrica no son de
razón ...
{De De Ordine, ll, XI, págs. 32-34, en Potrologiae
Curms, Serie I, t. XXX, col. 1010.)
Carta de Belisario a Totila (550?) ((Es necesario
salvaguardar los monumentos de Roma»
Los hombres sabios y que valoran con justicia las
leyes de la vida civil embellecen con otras de arre
las ciudades que carecen de ellas; los hombres
necios, en cambio,las despojan de sus ornamentos
y así, sin·ninguna vergüenza, dejan para la posteri-
dad el recuerdo de su malvada índole. De todas
las ciudades bajo el sol Roma es la más grande y la
más bella, porque ha nacido no del poder de un
solo hombre, sino que la larga serie de Em-
peradores, la convergencia de la obra de los hom-
bres más ilustres, empleando riquezas infinitas
en una larga sucesión de años la han embellecido
con obras maestras de artistas venidos de todo el
mundo.
Y es esta ciudad, tal como ahora la ves, edifica-
da poco a poco, la que aquellos hombres dejaron
a sus sucesores como símbolo de la cultura del
mundo. Por tanto, quien arruinase tantas grande-
zas, sería reo de un grave deliro contra todos los
hombres del fut~ro, pues privaría de su valor a los
abuelos e impediría a los nietos disfrutar de la vis-
ta de las excelsas obras de sus antecesores...
Destruyendo Roma no pierdes una ciudad de
otros, pierdes tu propia ciudad... conservándola te
enriqueces fácilmente con la posesión más esplén-
dida del mundo...
(En Procopio, De aed1/icis, 560?, ill, 22.)
BENEDETTO CANONICO (?)
Mirabilia Urbis Romae (1140?)
Las Maravillas de Roma, conocidas con d término
Mirabilia, servían de guia para las personas más
cultas que visitaban Roma y de texto de consulta
para los estudiosos que, como Petrarca, lo usaban
para las descripciones de la Ciudad Eterna.
Benedetto Canonice, d probable autor, hace una
breve redacción antes de la constitución dd
Comune di Roma en 1143. A finales de aquel siglo,
esa obrita se encontraba entre los libros de la
Curia romana como documento casi oficial. Fue
revisado y reorganizado en los siglos XIV y XV. Está
compuesto de tres partes: una lista descriptiva de
las cosas principales; una colección de leyendas
que se refieren a los diversos monumentos; y un
recorrido por la ciudad antigua que comienza en d
Vaticano y acaba en d Trastevere. Constituye el
primer intento de topografía erudita y refleja la
curiosidad y d interés por la arquitectura y por d
arte antiguo relacionados con la creci~nte inde-
pendencia poütica de Roma en d siglo XD.
{E. G. Holt, A Dommentary History o/ Art, Vol. I,
Princeron, 1957.) 171
 CAPITUL06 Las murallas de la ciudad. Las murallas de la
L~ EDAD MEDt,\ ciudad de Roma tienen 261 torres, 49 castillos, 7
arcos principales, 6.900 troneras y almenas, 12
puertas, 5 postigos. El perímetro es de veintidós
millas, excepción hecha del Trastevere, de la ciu-
dad Leonina y del pórtico de San Pedro.
Las puertas. Estas son las puertas más famosas
de la ciudad: puerta Capena, llamada puerta de
San Pablo, junto al templo de Remo; puerta
Appia, próxima a la iglesia «Domine, quo vadis?»,
donde se ven las huellas de Jesucristo; puerta
Latina... (... ) Los arcos triunfales. Los arcos triun-
fales son aquellos que se erigían a un emperador
cuando volvía de un triunfo; los senadores lleva-
ban, con honor, al triunfador bajo el arco, sobre el
que se esculpía la victoria para recuerdo de la pos-
teridad. El arco de oro de Alejandro; junto a San
Celso el arco de los emperadores Teodosio,
Valentiniano y Graciano; junto a Sanr'Orso... ; fue-
ra de la puerta Appia jun[Q al templo de Mane un
arco triunfal; el arco de Tito y Vespasiano junto a
Santa María Nova próximo al cascillo de los
Césares; el arco de Constantino, próximo al anfi-
teatro, entre el. palacio mayor y el templo de
Rómulo; el arco de las siete lucernas de Tito y
Vespasiaoo... Hay después otros arcos que no son
triunfales sino conmemorativQs, como el arco de
la Piedad, delante de Santa María Rotonda. (. .. )
Las Termas. Se llaman termas a algunos grao-
des palacios que tienen enormes criptas bajo tie-
rra, en las cuales en invierno se encendía un gran
fuego; en verano, eo cambio, se rellenaban de
agua fría para que así la gente, reunida en las
estancias superiores, disfrutase del placer; todo
esto puede verse en las termas de Diodeciano, que
están delante de Santa Susanna. (... )
Los Palacios. Estos son los grandes palacios de
los emperadores: el palacio mayor siruado sobre la
colina Palatina; el palacio de Severo junto a San
Sixto; el palacio de Claudio entre el Coliseo y San
Pietro in-Vincoli; el palacio de E:onstantino en~Le­
trán, donde reside el papa, nuestro señor; el palacio
Sessoriano que ahora es la iglesia de Santa Croce...
Los Teatros. Estos son los teatros: el teatro de
Tito y Vespasiano próximo a las catacumbas; el tea-
tro del emperador Tarquinio; el teatro de Pompeyo
junto a San Lorenzo in Damaso; el teatro de
Antonino próximo al puente de Antonino; el teatro
de Alejandro junto a Santa María Rotonda; el tea-
trQ de Nerón próximo al Cascillo de Crescenzio y el
teatro Flarninio. (...) Las columnas de Antonino y.
de Trajano. La columna espiral de Antonino tiene
una alrura de 175 pies, 203 escalones y 45 ventanas.
La columna espiral de Trajano tiene una altura de
1.38 pi~. 185 escalones y 45 ventanas. El Coliseo o
anfiteatro tiene una alrura de 108 pies.
En Roma había veinticinco grandes caballos de
172 bronce dorado, ochenta caballos de oro, setenta y
cuatro caballos de marfil, toros, grifos, pavos rea-
les y gran número de imágenes diversas, cuya can-
tidad y valor parecían inmensos, de manera que
todos los que llegaban a Roma quedaban admira-
dos por su belleza.
LEONE DI OSTIA ·
La construcción de Montecassino (1070?)
... el venerable Abad Desiderio, ... no sin divina
inspiración, decidió demoler la vieja iglesia y edi-
ficar una nueva más bella y majestuosa. A pesar de
que entonces a muchos de nuestros hermanos la
empresa les parecía demasiado grave y arriesgada
y se esforzaron, con plegarias, cori razonamientos,
y de cualquier otra manera, por bacede desistir de
tal propósito, pues consideraban que una obra
semejante no podría llevarla a cabo, ni mucho
menos, en toda su vida, sin embargo él, confiando
en Dios para las cosas que se hacen para El, sólo a
Dios rogaba y sólo a El pedía ayuda. ( ...)
La vieja iglesia, construida justamente en la cima
del monte, estaba expuesta por todas partes a los
violentos golpes de viento y con frecuencia los
rayos la habían incendiado, por lo que Desiderio
estableció que se rompiera con fuego e hierro la
cresta rocosa del propio monte, que se explanara el
espacio suficiente para erigir la basilica y excavar
allí en profundidad para asegurar los cimiemos.
Después de haber dado las órdenes a los que de-
bían llevar a término esros trabajos con todas
sus fuerzas y con la máxima urgencia, partió para
Roma. Allí, consultando a sus mejores amigos y dis-
pensando en el momento oponuno y con generosi-
dad el dinero, compró columnas, basas, arquitrabes
y mármoles de varios colores eo grao cantidad. (. ..)
Finalmente se explanó con grandes dificulta-
des el espacio para toda la basílica (excepto para
el sanruario) y se prepararon todas las cosas nece-
sarias; rápidamente llegaron magníficos obreros,
se pusieron los cimientos en nombre de Cristo y se
dio inicio a la construcción de la basilica. Te nía
105 codos de largo, 43 de ancho y 28 de alto.
Colocadas las basas, Desiderio hizo levantar enci-
ma diez columnas aun lado y otras tantas al otro,
de nueve codos de alto. En la parte superior hizo
abrir ventanas bastante grandes: veintiuna en la
nave, seis largas y cuatro redondas en el coro y dos
en el ábside central. Hizo levantar los muros de
dos pórticos basta 15 codos de altura y les colocó
diez ventanas a un lado y otras tantas al otro. (...)
Construyó también un atrio delante de la igle-
sia, al que nosotros llamamos a la manera romana
«paraíso», de 77 codos y medio de largo, 57 y
medio de ancho y 15 y medio de alto, con cuatro
columnas sobre basas cuadradas en los frentes y
ocho en los flancos. En el lado meridional cons-

rruyó una enorme cisterna de la misma longitud,
con techo abovedado, debajo del pavimento del
arrío. Delante de la puerca de la basilica, así como
delante de la puerta del atrio, construyó cinco
arcos que denominamos «spicu.ID>~' .. En la parte
occidental del atrio, en cada ángulo, se erigió una
capilla muy bella en forma de torre ...
-(De Cbronico Monosterii Cosinensis, en U. Balzani, Le
aonocbe itolione del Medioevo, Hoepli, Milán, 1909.)
*Del latín; lit.: flechas o pumas de flechas (N. del T.).
)
cuadrado con cuatro gabletes; el piso superior tie- TE.\"TOS MEDIEVALES
ne ocho lados; después viene un techo y después
cuatro gabletes¡ cada dos gabletes hay un espacio
vacío¡ el piso más alto es cuadrado con cuatro
gabletes y un rejado de ocho lados. (...) Este coro
lo crearon discutiendo entre sí Villard de Honne-
court y Pierre de Corbie. He aquí la planta de St.
Etienoe de Meau..x. Arriba bay una iglesia de
doble deambulatorio diseñada por Vi.Uard de
Honnecourt y Pierre de Corbie.
(De E. G. Holr, Jl Documentory• Histol)' o/ Art, op. cit.)

Vll.LARD DE HONNECOURT
Livre de Portrairure (siglo xm)
Villard de Honnecourt (siglo xm), nacido en la
Picardie nororienral, fue maestro arquitecto y tra-
bajó considerablemente trasladándose alli donde
hubiera oportunidades de emplee>¡ como era la
costumbre de los hombres que ejercían su profe-
sión. De su álbum resulta evidente que conocía
muchísimas de las grandes iglesias que se constru-
yeron en el curso de su vida. Vancelles y Cambrai
se encontraban en su provincia natal. La segunda
se le suele atribuir con frecuencia a él, aunque no
hay puntos de referencia entre la construcción y
su álbum que autoricen tal atribución. Es más
probable que haya participado en la construcción
de Saiot Quentin. Conoció Reims, Chartres, Laon,
Meaux y Lausanne. Habla de un viaje por
Hungría que probablemente fue realizado entre
1220 y 1235. No se sabe lo que construyó alli.
El libro de Villard fue inicialmeme un álbum,
pero después de años de·recopilación se convirtió
en un manual.que ofrece por vez primera instruc-
ciones detalladas sobre algunos objetos, acampa-
. ñadas por dibujos explicaúvos. Su material deriva
de la geometría de la antigüedad y de los conoci-
mientos habituales. Su regla para el adiestramien- Villord de Honnecourt. Torre dd Rdoj.
ro del león se funda en una creencia de su época,
pero es importante el entusiasmo que demuestra
el hecho de que dibujaba el león del natural. Si
bien las figuras del león y del domador son muy
estilizadas, en ellas se ha trazado un rápido esbo-
zo de una escena real. A pesar del carácter con-
vencional de su representación, el artista medieval
trataba de aproximarse a la naturaleza.
Villard de Honnecoun os saluda y recomienda a
rodas aquellos que se sirvan de las instrucciones que
se encuentran en este libro de rezar por su alma y de
acordarse de él, pues en esre libro se puede encon-
trar una ayuda válida para el gran arte de la cons-
trucción y algunas instrucciones de carpintería; y
enconwiréis el arte del retrato y sus elementos, tal
como lo requiere y enseña el arte de la geometría. (... )
El que quiera hacer la torre de un reloj, aquí
puede ver una que yo vi una vez. El primer piso es Pavía, S. Michele. 1120-1150 (de De Danein).
 CAPil\JL06
LA EOAO M.EOIA
~lóden:L C:uedral. 1099-1100 (de De Daneinl.
S. FJ,.·iano en Momdiascone. Siglos >.1-l\111.
ABADSUGER
La reconstrucción de St. Denis (1146?)
Por tanto, habiendo asignado de tal modo los
beneficios de las rentas, volvamos nuestros ojos a
la memorable construcción de los edificios a fin de
que por tal obra podamos dar gracias a Dios tan-
to nosotros como nuestros sucesores; y también
para que, con nuestro buen ejemplo, vuelva a
encenderse su pasión por continuar la obra y, si es
necesario, terminarla. De hech~ no se debe temer
ni la falta de medios ni ningún impedimento por
parte de ningún poder, si por amor de los Santos
174 Mártires nos corresponde encargarnos de ello con
nuestros propios recursos. Anres que nada, dado
que hemos iniciado la construcción de esta iglesia
por inspiración de Dios, y ya que los muros esta-
ban muy \•iejos y en muchos puntos amenazaban
ruina, he llamado a los mejores pintores que he
podido encontrar en diversas regiones y con reve-
rencia les he ordenado que res~:_auren los muros y
que los pinten con oro y colores preciosos. {...)
Empezamos, pues, en la primera entrada con
las puertas; y demoliendo una parte anexa...
Hechos venir los fundidores y elegidos los escul-
tores, erigimos las puertas principales, en las que
se presentan la pasión, la resurrección y la ascen-
sión del Salvador, con mucho gasto y mucho dis-
pendio por los dorados, como convenía a un
noble pórtico. Y levantamos también las otras,
nuevas a la derecha y antiguas a la izquierda, bajo
el mosaico que, comrariamente a la usanza
moderna, hemos ordenado que se realizase aqui y
que se fijase en el tímpano de la puerta. Nos pusi-
mos a realizar también con cuidado las torres y
los bastiones superiores de la fachada, tanto por
la belleza de la iglesia como por una cierta urili-
dad en el caso de que lo exigieran las circunstan-
cias.( ... )
En la fachada anterior, hacia el lado norte, a
causa de la entrada principal con los portales prin-
cipales, un pórtico estrecho estaba agobiado por
una y orra parte por dos torres laterales, ni altas ni
muy adecuadas, y que en cambio amenazaban con
derrumbarse; por rodo ello, en esa parte hemos
dado comienzo a los trabajos rápipamente con la
ayuda de Dios después de haber extraído de las
torres y del techo que corría transversalmente
entre ellas cimientos materiales bastante sólidos y
de haber puesto como cimientos espirituales aún
más sólidos aquellos de los que se dice: Nadie
puede poner otro cimiento que no sea el que ya ha
sido puesto, y que es Cristo Jesús. ( ... )
En la realización de estos trabajos. preocupa- - -
dos en primer lugar de que la parte vieja y la nue-
va se unieran sin desenronar ni contmstar, nos
ocupábamos de dónde podríamos procurarnos
columnas de mármol o equivalenres al mármol,
haciendo invesrigl!ciones y buscando información
en diversas zonas de regiones lejanas, no llegamos
a conseguir las necesarias. A fuerza de pensarlo y
repensado no quedaba otra solución que hacerlas
venir de Roma (]as habíamos visto maravillosas en
el Palacio de Diocleciano y en otras termas), a tra-
vés del Mediterráneo con una flota bien protegi-
da, y de alli, a través de la Mancha y los meandros
del Sena, con gran cantidad de dinero de los ami-
gos y hasta alquilando las naves a los enemigos
sarracenos.
(En Abbot Suger ou the Abbey Clmrcb o/ St. Deuir,
comemario de E. Panofsky, Princewn, 1946.)

Clausrro de la Abadía de Fontenoy. 1119-1147.
GERVASIO DE CANTERBURY
La t·econstruccióo de la iglesia de Canterbury
(1119)
En el año de gracia del Verbo de Dios de 1174,
según el justo y secreto juicio de Dios, ardió la
iglesia de Cristo de Canterbury, y con ella aquel
glorioso coro, magníficamente llevado a cabo por
la laboriosa diligencia de Conrado I, en el año 44
de su construcción.
Ardió y fue reedificada de esta manera. ( ...)
Fueron convocados para ello arquitectos fran-
ceses e ingleses, pero no se pusieron de acuerdo al
dar consejos. En efecto, algunos prometieron res-
taurar las columnas sin dañar la parte superior del
edificio; pero otros, atacando sus proyecros, dije-
ron que se debía demoler toda la iglesia si los
monjes querían estar seguros dentro de ella. (...)
Enrre los arquitectos había venido un tal
Guillermo de Sens, hombre extremadamente
audaz, habilísimo arúfice de trabajos en piedra y
madera. Los monjes, despedidos los demás, con-
trataron a este hombre por la vivacidad de su inge-
nio y por la fama que tenia como artista. A él y a
la Providencia de Dios les fue confiada la termi-
nación de la obra.
Permaneció varios días con los monjes y estuvo
observando atentamente el muro quemado, de
arriba a abajo, dentro y fuera, pero por algún
tiempo no dijo qué haría para demolerlo, pues se
había vuelto muy úmido.
En este intervalo de tiempo no dejó de prepa-
rar, personalmente o con la ayuda de los demás,
todo lo necesario para la obra. Cuando los monjes
ya estaban un poco rencorosos les confesó que
había que demoler las columnas afectadas por el
fuego y todo lo que sostenían si querían un edifi-
cio seguro y excelente. Finalmente, doblegándose
a las razo.nes, dieron su consentimiento, esperan-
do obtener la obra que había prometido y sobre
todo la seguridad. Y así aceptaron demoler el coro
incendiado, con paciencia, pero no de buena
gana.
Se comenzó entonces a intentar conseguir la TEXTOS MEDIEVALES
piedra más allá del mar. Guillermo construyó con
mucho ingenio máquinas para cargar y descargar
las naves y para transportar cemento y piedras. A
los escultores que acudieron les proporcionó los
modelos según los cuales debían esculpiese las pie-
dras y preparó todo lo demás con la misma dili-
gencia. Por tanto, una vez tomada la decisión, se
comenzó a demoler el coro y en todo aquel año no
se hizo otra cosa. (...)
Comenzó, como ya se ha dicho, a preparar
todo lo necesario para la nueva construcción y
para destruir la vieja. Así pasó el primer año. El
año siguiente, y precisamente después de la fiesta
de San Bertino (5 de septiembre de 1175), antes
del invierno, levantó cuatro pilares, dos en cada
lado; pasado el invierno se añaden otros dos, de
modo que en cada una de las partes se alineában
tres. Sobre ellas y sobre el muro exterior de·Ias
alas construyó con buen gusto los arcos y una
bóveda, es decir, tres «claves» en cada parte. Con
la palabra clave indico toda la crujía, pues la clave
puesta en medio da la impresión de cerrar y soldar
las parees que convergen en ella desde todos"los
lados. Así pasó el segundo año.
En el tercer año (5 de septiembre de 1176-5 de
septiembre de 1177) construyó dos pilares por
cada lado y los dos últimos los rodeó de columnas
de mármol; y puesto que en ellos se encontraban
el coro y el crucero, los eligió como pilares princi-
pales. Habiendo añadido las claves y construida la
bóveda, desde la rorre mayor hasra los pilares
mencionados, es decir, hasta el crucero, introdujo
el triforio inferior con muchas columnas de már-
mol. Sobre este triforio construyó otro de diferen-
te material y también las ventanas superiores.
Poco después, las tres grandes claves de la bóve-
da, desde la torre hasta el crucero. A nosotros, y a
los que la contemplaban, esra construcción nos
parecía incomparable y verdaderamente digna de
encomio. (. ..)
En el verano (1178), comenzando por el cruce-
ro, construyó diez pilares, cinco en cada lado. Los
dos primeros Jos decoró con columnas de mármol
en correspondencia con los otros dos pilares prin-
cipales. Sobre estos diez pilares apoyó arcos y
bóvedas. (... )
Examinemos ahora más atentamente cuáles y
cuántas partes de la construcción habían acabado
nuestros obreros en el séptimo año después del
incendio (1181). En pocas palabras, en el séptimo
año se construyó la nueva cripta, muy bella, y
sobre la cripta se levantaron los muros exteriores
de las alas hasta los capiteles de mármol. ·El maes-
tro no pudo o no quiso construir las ventanas a
causa de las lluvias inminentes, así como tampoco
colocar los pilares interiores. Así acabó el séptimo
año y comenzó el octavo. 175
 CIP!TIJL06 En este octavo año (1182) el maestro erigió los
LA EDI\D MEDJA ocho pilares interiores y completó los arcos y la
bóveda con las ventanas del recinto. Elevó la torre
hasta la base de las ventanas más altas debajo de la
bóveda. En el noveno año (1183) no se hizo nada
por falta de fondos: En el décimo año (1184) se
completaron las ventanas superiores de la torre
junto con la bóveda; y sobre los pilares, el triforio
superior e inferior con las ventanas y la bóveda
mayor. Se trabajó también en el techo superior,
alli donde se eleva el crucero, y en el ted10 de las
alas hasta la posición de las láminas de plomo.
También se cubrió 1a torre y se acabaron aquel
año muchas otras cosas.

(De Cbrouica -!l00-1199-, « ... de combusdone er

reparacione Canruariensis ecclesiae>>, en E. G. Holr, A
Documeutary Hirtory o/Art, op. cit.)

NICOLAS DE·BIARD
Nuevas jerarquías en las maestranzas góticas
(siglo xm)
En los grandes edificios suele haber un maestro
principal que manda en la obra solamente con las
palabras, pero que a veces, o simplemente nunca,
se ensucia las manos, y sin embargo recibe salarios consrrucc1on. En ellas, las relaciones entre el
más altos que los demás... Los maestros que llevan maestro y los albañiles estaban reguladas por un
en las manos el bastón de mando y los guantes código acordado entre todos. Los arriculos como
dicen a los demás: tienes que tallar aquí y aquí no los que siguen permanecieron casi iguales en coda
trabajes nada en absoluto, pero reciben mayor Inglaterra y en el Continente desde el siglo xm al
J\'V. Estos artículos se redactaron probablemente
compensación, al igual que los prelados de hoy en
día. - - hacia L430, pero en general se está de acuerdo en
considerar que son copia de un documento que se
(En J. Gimpd, 1 Costrullori di Cauedrali, Mil:ín, 196L, remooca al siglo precedente.
pñg. 134.)
<E. G. Holt, op. cit.)

Artículos y puntos del Arte Mural (Inglaterra,
siglo XIV)
Los «Artículos y puntos del arte mural» eran nor-
mas generales de conducta dictadas por los cons-
tructores para que se observasen cuando se com-
prometían en un proyecto de construcción. Para
la erección de una gran iglesia, un consejo o comi-
sión de obra era el responsable de la administra-
ción de los fondos y de la elección y control de un
maestro jefe (master-mason) que sirviese de arqui-
tecto. A este hombre se le confiaban los trabajos
de la construcción en obra y el diseño arquitectó-
nico: hacía el proyecto del edificio, disponía Ja
piedra y controlaba al maestro carpintero, a los
cameros, a los simples albañiles y a todos los
demás obreros, reclutados eq masa y con frecuen-
cia mediante leva forzosa en Inglaterra, cuando la
El primer artículo es éste: todo maestro en
este arte debe ser sabio y fiel al señor al que sir-
ve, distribuyendo fielmente sus bienes, como
querría que fuesen distribuidos los suyos, y no
dando a ningún albañil un salario superior al que
puede merecer de acuerdo con la escasez del gra-
no y los víveres del país, sino que, sin favoritis-
mos, cada uno sea recompensado según su pro-
pio trabajo.
El segundo artículo es éste: todo maestro en
este arte debe ser avisado con antelación para que
frecuente su gremio, de forma que también los
albañiles lleguen puntualmente, a menos que se
excusen con alguna buena razón. (. .. )
El tercer artículo es éste: ningún maestro debe 1
aceptar a ningún aprendiz por menos de siete
años, porque quien ha sido aprendiz por un tiem-
po menor no puede alcanzar la perfección en su

176
construcción estaba en curso. La obra se realizaba
en riendas o logias levantadas en el lugar de la
arre ni ser capaz de sentir con fidelidad a su señor,
como es deber de un albañil. (. ..)
1-
 El quinto articulo es éste: ningún maestro debe TEXTOS MEDIE\'A Les

dar a su aprendiz, durante el período de aprendi-

zaje, más de lo que pueda dar sin daño para el
señor al que sirve, ni tanto que el señor del lugar
donde aquél es aprendiz no pueda sacar ningún
beneficio de su aprendjzaje.
El sexro artículo es éste: ningún maestro debe
acceder, ·por codicia o beneficio, a enseñar a un
aprendiz que sea imperfecto o esté lisiado de cual-
quier manera, de forma que no pueda trabajar tan
fielmente como debería. ·
El séptimo es éste: ningún maestro debe ser
sorprendido ayudando por su voluntad a procu-
rar, a mantener o a permitir que un simple traba-
jador nocturno engañe con ese trabajo nocrumo a
los que no pueden completar su trabajo diario y
trabajan de forma que sus compañeros pueden lle-
gar a enfadarse. ·
El octavo artículo es éste: si ocurre que llega
algún albañil experto en cierto ·trabajo y se
encuentra a alguno que trabaja de manera imper-
fecta y desmañada, el maestro del lugar debe
coger al experto y despedir al inexperto en bene-
ficio de su señor.
Cout:mces. Catedral. 1220·1270.
El noveno artículo es éste: ningún maestro
podrá suplantar a otro, porque se dice en el gre-
mio que ninguno puede terminar la obra iniciada quier lugar en el que se encuentren como albañi-
por otro con beneficio de su señor tan bien como les.
aquel que la ha comenzado, a menos que no se Cuarto punto: no debe dañar ni perjudicar a la
haga según su diseño, o bien aquél a quien le ha corporación, ni apoyar ningún artículo contra la
mostrado sus diseños. {...) práctica ·ni contra ningún elemento de aquélla,
Este consejo está compuesto por varios señores sino que debe sostenerla con todo el honor posi-
y maestros de varias provincias y por varios gre- ble.
mios de albañiles: establece que quien desee Quinto punto: cuando reciba el salario, lo hará
alcanzar el estado de la· mencionada arte de la con sumisión en el momemo establecido por el
construcción debe ante todo reconocer a Dios y a maestro para eUo y tendrá fe en los pactos de tra-
la Santa Iglesia, a todos los Santos, y a su maestro bajo y en los períodos tal como sean ordenados y
y a sus compañeros como hermanos suyos. fijados por el maestro. (. .. )
Segundo punto: debe realizar fielmente el tra-
bajo diario por el que recibe su salario. (En D. Knoop y G. Jones, Tbe Mediaeval Mason,
Londres, L933, págs. 270-271.)
- Tercer punto: debe obedecer a la asamblea de
sus compañeros en la logia, en la cámara y en cual-
Milán: los Anales de la construcción de la
Catedral (25 de enero de 1400)
A vosotros, egregios Señores del consejo de la
construcción de la iglesia de Nlilán, con respeto y
absoluta sinceridad, el Maestro lvligoot declara
que, como demostró por escrito otras veces y jun-
to a otros defectos de la mencionada iglesia, una
vez más afirma e insiste en que ninguno de los
contrafuertes exteriores de la iglesia es sólido ni
idóneo para soportar el peso que gravita sobre él,
ya que se requeriría que cada uno de ellos fuese
tres veces más grueso que los pilares del interior
de la iglesia.
Los Maestros responden:
En lo que concierne al primer punto, afirma-
Peterborough. Fachada de la Catedral. Siglo J\11. mos que todos los contrafuertes de la mencionada 177
 C\PmJL06 iglesia son sólidos y aptos para sostener el peso,
LA EDAD MEDIA además de por otras numerosas razones, porque
un miembro hecho de nuestro mármol y de nues-
tra piedra («sarizio») en cualquiera de sus lados es
el doble de resistente que hecho de piedra france-
sa y de la de la iglesia de Francia que trae como
ejemplo a los mencionados Maestros. Estos aña-
den después que cuando tales contrafuertes sean,
como de hecho· son, de dimensiones una vez y
media superiores a las de los pilares del interior de
la iglesia, serán sólidos y cumplirán su misión; si
fuesen más grandes oscurecerían la iglesia, como
ocurre en la de París, que tiene los contrafuertes
del tipo propuesto por el Maestro Juan, además
de presentar otros inconvenientes.
las leyes de la geometría; así que para la solidez y
perfección del cimborrio, sería mejor que la cons-
trucción tomase como modelo a Dios Nuestro
Señor, quien en el paraíso se sienta en el centro,
mientras que alrededor se sitúan los cuatro evan-
gelistas, según el Apocalipsis. -
(De A1111ali delta /abbrica del Duomo di Milano..., Vol. I,
Milán, 1877. pág. 209.)
Contrato para la construcción de la nave de la
iglesia de Fothet·inghay (1434)
Este contrato, estipulado entre William Wolston,
señor, Thomas Pechan, vigilante de los trabajos,
delegados de su alteza, poderosó príncipe y mi
señor, justamente temido, el Duque de York, por
una parte y William Horwood, constructor libre,
habitante de Fotheringbay, por otra parte, atestigua
que el mencionado William Horwood ha consenti-
do, se ha comprometido y, por tanto, ha firmado este

Salisbury. El conjunto de lo Catedral. Siglo Xllt.

A su vez (el maestro Juan) advierte de nuevo

que se ha iniciado la construcción de cuatro torres
para sostener el cimborrio de la mencionada igle·
sia, pero que no hay pilares rii otros apoyos capa-
ces de sostener dichas torres; así pues, si la iglesia
se terminara con dichas torres, seguramente se
derrumbaría. (... ) El Maestro Juan responde que
el arte no es nada sin la ciencia y que las mismas
b.óvedas, sean apuntadas o de medio punto no son
nada si no tienen unos buenos cimientos y que
incluso siendo apumadas han de sostener un peso
enorme.
A su vez (los Maestros) responden que, cuan-
do dicen que quieren construi,r las torres, lo dicen
por varios motivos y razones. Ante todo para com·
pletar la mencionada iglesia y el transepto de
178 modo que correspondan a un cuadrángulo, según Gerona. Ampliación gótica de la Catedral. 1420.
 contrato para construir una nueva nave de iglesia Y para todo el trabajo que está establecido y T~"TOS MEDIE\'AI.ES
para aóadír al coro del «college» de Fotheringhay, catalogado en este mismo acuerdo, mi Señor de
de la misma altura y anchura de dicho coro y de York se encargará de los medíos de transporte y
ochenta pies de largo desde el coro h¡tcia abajo, con de los materiales, es decir, piedra, cal, arena, cuer-
muros de una yarda inglesa de espesor... das, tornillos, escaleras de mano, madera, anda-
Y de acuerdo con este contrato, el mencionado mios, máquinas y todo tipo de materiales que sir-
WUliam Horwood hará también toda la cimenta- van para dicha obra y por medio de los cuales se
ción de la nave y la pagará y lo excavará a sus realizará bien, honesta y convenientemente, y se
,expensas, empleando todo el tiempo que sea nece- terminará ·como se ha establecido y explicado más
sario y dirigiendo la obra ·de manera adecuada, arriba. ·
bajo el control de los maestros de su mismo
arte.(. .. ) (En D. Knoop y G. Jones, Tbe Medioevo/ Moson,
Londres, 193.3, págs. 245-247; cfr. E. G. Holr, op. cit.)
Y junto a la nave mencionada hará dos naves
laterales con su cimentación excavada de la mane-
ra ya dicha; las dos naves laterales coincidirán en
altura y anchura con las alas del coro y en altura
con la nave... y el resto de las naves, central y late-
rales, hasta la altura total del coro se hará con pie-
dra bien tallada en el lado exterior, hasta la altura
total de dicho coro. Y sobre cada una de las naves
laterales habrá cinco arcos y sobre cada arco una
ventana y cada ventana tendrá tres parteluces, y
sobre cada arco una ventana y cada ventana ten-
drá tres parteluces, en armonía con el coro. Y
cada una de las naves laterales tendrá seis podero-
sos arcos que en cada lado se descargarán en el
piso más alto... Y en cada una de las naves latera-
les habrá ventanas de piedra dura en armonía en
todos sus puntos con las del coro, per0 no tendrán
bandas decorativas alrededor. Y en el extremo
occidental de cada una de las naves laterales hará
una ventana con tres parteluces en armenia con
las ve.ntanas de dichas naves. (...)
Y cada una de estas naves laterales tendrá seis
poderosos contrafuertes de piedra dura bien talla-
da; y cada contrafuerte terminará con un pináculo
en armonía en todos sus puntos con los pináculos
del coro, excepto por el hecho de que el contra-
fuerte de la nave lateral será más ancho, más fuer-
te y más sólido que el contrafuerte del coro. Y el
piso más alto con ventanas, tanto dentro como
fuera, se hará de piedra bien tallada y se apoyará
en diez poderosos pilares con el apoyo de cuatro
medias columnas: es decir, dos en la parte supe-
rior, junto al coro, y dos en la parte inferior, junto
al comienzo de la nave central. (. .. )
En el lado septentrional de la iglesia, el men-
cionado William Horwood hará un pórtico... Y en
el extremo occidental de la nave principal, se ele-
vará por encima de la iglesia un campanario sobre
tres arcos formeros, fuertes y potentes, de piedra.
(. .. ) Cuando dicho campanario alcance la altura
del parapeto almenado, cambiará de forma y será

1 redondeado con ocho caras y en cada ángulo un

contrafuerte acabará con un pináculo en armonía
con los pináculos del coro y de la nave; la capilla

r mencionada será dotada de un parapeto almenado

cuadrado. (. ..) 179
 El desprecio por el gótico de los
siglos XVI al X VIII
FILARETE
(Del Rapporto o Popa Leone X mll'Amica Roma, 1520...
Ruego a todo el mundo que deje marchar esta usan- En «Raffoello Sanzio. Tutti gli scritti», Roma, 1956, pág.
za moderna (la Gótica). No os dejéis aconsejar por 56. La atribución de este Rapporto a Rafael es dudosa:
para muchos estudiosos puede ser de Bramante, de
estos maestros que usan dicha práctica. Que malcli- Peruzzi o de Baldassare Castiglione.)
to sea quien la trajo. Creo que debió ser gente bár-
bara la que la condujo hasta Italia. (...) Aprecio a
aquellos que siguen la práctica y la manera antiguas; VINCENZO SCAMO ZZI
y bendigo el alma de Filippo di Ser Brunellesco...
La Catedral de Milán: ... este templo carece en pri-
que resucitó este modo antiguo de edificar.
mer lugar de la excelencia en la creación, y en la
(Del Tralla/o di Architellura, 1460... ) forma universal, y después en la correspondencia
entre las partes; y finalmen te en la proporción de
los miembros y en la conexión de las cosas; porque
SEBASTIANO SERLIO rodas son débiles y muy parridas. ... al final no
resulta más que una montaña de mármol y otros
En tiempos pasados, desde los antiguos Romanos materiales, perforada y llevada a cabo con enor-
en adelante, se abandonó la buena Arquitectura: la mes gastos; estando aquéllos labrados y puestos
cual hace pocos lustros que se comenzó a recupe- unos sobre otros con desorden y confusión.
rar. A pesar de todo, por lo que he \~StO en muchos
lugares de Italia y ea erres países (me refiero a las (De la Ideo dell'Architelluro universo/e, Venezia, 1915,
ciudades nobles) todavía se encuentran algunas Parte I, Libro I, par. XVIII.)
casas fuera de alineación en las calles principales; y
a mí personalmente me han llegado a las manos GIORGIO V ASARI
algunas de formas extrañísimas; y creo que esto se
ha pro.ducido por varias razones... La primera Existe otra clase de trabajos que se llaman alemanes
puede haber sido que habiendo declinado poco a (góticos), que tienen ornamentos y proporciones
poco todas las bellas arres, cayera junto a ellas la muy diferentes de Jos antiguos y de los modernos;
buena e incluso la mediocre Arquitectura: con lo hoy Jos maestros no los utilizan. sino que los recha-
que los hombres de esas épocas construían sin too . zan como monstruosos y bárbaros, olvidando todos
ni son; casi se puede decir que lo peor que sabían... su tipo de orden --que se puede llamar más bien
desorden y confusión- habiendo hecho en sus edi-
(Del TrauaJo di Architmura, 1537-1575, Libro Vll.) ficios, que son tantos que bao infectado el mundo,
- - -puertas decoradas con columnas delgadas y retorci-
das, las cuales no pueden tener fuerza para sostener
RAFAEL el peso por muy ligero que sea. Y así en rodas sus
... nos arrepentiremos de los Godos, de los Vándalos caras, u otros ornamentos presentan una maldición
y de otros pérfidos enemigos del nombre latino .. . de tabernáculos unos sobre otros... Y en estas obras
Roma fue arruinada e inutilizada por los Godos ... había tantos resaltos, roruras, ménsulas y zarcillos
Los edificios de la época de los Godos carecen de que desproporcionaban la obra... Es re estilo lo traje-
cualquier gracia, no tienen estilo alguno, son dife- ron los Godos, que por haber destruido edificios
renres de los aru:i.:,ouos y de los modernos (renacen- antiguos y haber matad~ a los arquitectos en la gue-
<istas). (. ..) Comenzó después a surgir el estilo de la rra, hicieron más tarde: los que quedaron, Jos edifi-
arquitectura Alemana (Gótica), que, como se ve en cioS' de esta manera, cubriéndo las bóvedas con
los ornamentos, está muy lejos del bello estilo de los arcos agudos y llenando Italia entera de esta malcli-
Romanos y antiguos ... Y los Alemanes, cuyo estilo se ción de construcciones... ¡Dios Mío, protege a todos
mantiene todavía en muchos lugares, usan con fre- Jos países de estas ideas y de estos estilos de cons-
cuencia como ornamento cualquier figurita agazapa- truir! Son tan deformes ante la belleza de nuestros
da mal hecha y peor aún entendida como ménsula edificios que no merecen que se diga más que esto.
para sostener una viga, y otros ell:traños animales,
(De Le Vite de'plil eccelleuti Arcbitelli, Pillori ed Scultori
180 figuras y follaje fuera de toda razón. ltolioni, Florencia, 1550, Libro I.)

- FILIPPO BALDINUCCI
LJámase al modo de trabajar de la época de los
Godos destilo Gótico (maniera tedesca) y es de pro-
porciones nada parecidas a los cinco Ordenes de
Arquitecrura antiguos; es de una realización dd todo
bárbara, con columnas ddgadísimas y desmesurada-
mente largas, retorcidas y nervadas de muchas for-
mas•.y puestas unas sobre otras, con infinidad de
pequeños tabernáculos, pirámides. animales y zarci-
llos, colocando siempre cosa sobre cosa sin ninguna
regla, orden o medida que se pueda ver con gusto.
-
( Dd VoC4bolorio Tosco11o dell'orle del diseg11o, Floren-
cia, 1681, pág. 113.)
HENRY WOTTON
... los arcos ojivales, tanto por la absurda necedad
dd propio ángulo agudo, como por s.u falta de regla,
deben desterrarse de los estudios sensatos, y dejarse
a sus primeros creadores, los Godos o Lombardos,
junto con otras reliquias de aqudla bárbara Edad.
(De Eleme11IS o/ Arcbitecture, Londres, 1624, pág. 5Ll
JOACHIM von SANDRART
Hay también un sexto Orden,llarnado Gótico, que
se ha alejado de los Ordenes Antiguos en valor y
F. Ambrosini. Sección de las bóveda$ de S. Petronio en Boloni3. 1592.
corrección, puesto que no observa ninguna norma, EL DESPRECIO POR EL
COTICO OE LOS SIGLOS
proporción ni medida. (... )En este laberinto nues-
XVI AL XVIII
tros antepasados alemanes recorrieron un largo
camino, tomando estos remas como embelleci-
miento. Así todos nuestros edificios antiguos están
cargados de esta especie de desorden. ¡Los Godos
introdujeron esta manera de construir!
(De L'Academia Tedesca deffa Arcbitel/urn, Scultura e
Pittura ..., Nümberg, 1675, pág. 17.)
LUIGI VANVITELLI
Los capirdes, las columnas y todos los demás
omamemos dd orden Gótico son una corruptda
de la buena arquitectura Romana.
(En P. Frisi, Saggio sopra L'orcbilelluro goiÍC4, Liyomo,
1766.)
J ACQUES FRAN~OIS BLONDEL (Júnior)
(Las invasiones bárbaras) han sepultado la buena
arquitectura bajo las ruinas de los edificios anti-
guos, dejando reinar en su lugar ese modo de
construir sin reglas e insoportable que nuestros
padres (que se han servido arnpliameme de él) lla-
maban Arquitectura Gótica.
Cfr. más addante un juicio diferente. (D el Cours
d'Arcbiteclure, Livre I, París, 1771.)
 CAPrrut.06 FRANCESCO MILIZIA
LA EDAD MEDIA
(Siglos XI y xn)... aquella nueva arquitectura gótica
estaba repleta de tal profusión de ornamentos ara-
bescos y moriscos que, si produce la admiración de
los ignorantes, disgusta ouo tanto a los entendidos.
(...) Esta arquitectura fantástica suponía un olvido
Primeras muestras de atención y ·
aprecio por las construcciones góticas
GUARINO GUARINI
0
(Un 4. Orden: el Orden Gótico) ... el gótico per-
seguía un fin totalmente opuesto al de la arquitec-
tura romana ... pero no sin un gran arte. (...) Los
Godos, gente nacida más 'para destruir que para
edificar... llegaron a ser al final ... incluso ingenio-
sos constructores.
Por lo que se sabe de esta arquitectura, n un-
ca se dieron preceptos ni se asignaron las pro-
porciones... los hombres de aquellos tiempos
todavía hacían las columnas de una gran esbel-
tez, y cuando el peso excesivo llevó a la necesi-
dad de hacerlas más gruesas, para no perder su
amada sutileza, unieron muchas e hicieron como
un haz... cada uno de los cuales tenía un pie de
cuatro que formaban la bóveda de cruceña, por
lo que las bóvedas se dilataron mucho... Pero,
volviendo- aLOrden Gótico, hay col umnas_de
tres tipos algu nas son de 20 módulos, otras de
18, otras de 15 ...
(De la Arcbüettura Civile, edición póstuma, Turín, 1737,
págs. 133-134.)
J. L. d e CORDEMOY
Aunque sean góticas, no se puede entrar (en las
Catedrales) sin sentirse preso de admiración y sin
apreciar en lo más minimo una secreta al~gría
compuesta de veneración y de respeto, que
nos obliga a concederles nuestro pleno consenti-
miento.
(Del Nouveau lrailé de 10111 l'arcbileclure..., París, 1706,
182 eclición parisina de 1714, p5g. llO.)
total de los órdenes griegos... la sola fantasía del
arquitecto determinaba las formas, las proporciones,
los ornamentos. Para ser mejor que Jos demás basta-
ba superarlos en audacia y cantidad de caprichos...
(De los Pr1i1cipi di Archilettura Civile, 1781-35, edición
facsímil: Monona Eclitore, Ñlilán, 1972, págs. 7-9.)
MA. LAUGIER
(La arquitectura gótica) ... donde las proporciones
falsas y el conjunto de los ornamentos extravagan-
tes no ofrecen más que la perforación, que es
deforme, grotesca y excesiva. Durante demasiado
tiempo esta arquitectura ha constituido la delicia
de toda Europa. (...)Pero seamos sinceros: a pesar
de sus numerosos defectos esta arquitectura tiene
su belleza. A pesar de que en sus espléndidos
ejemplos predomine una desagradable y completa
falta de espíritu y una VUlgaridad de sentimiento,
no se puede por menos que admirar la audacia de .
los perfiles, la delicadez de los relieves, el carácter
majestuoso y la espacialidad que se encuentra en
algunos ejemplos de este estilo.
(De Essai sur l'Architecture, París, 1753, págs. 4-5, 177.)
J. G. SOUFFLOT
Es de estas iglesias (góticas), construidas mucho
antes del renacimiento de la arquitectura anti-
gua, de donde hemos obtenido los principios
para nuestras iglesias; haciendo esto hemos
demostrado que aprobamos el trabajo de aque-
llos pueblos que con frecuencia habíamos queri-
do considerar toscos y bárbaros; los hemos imi-
tado real mente bajo todos los aspectos.
Debemos, por tanto, considerarlos nuestros
maestros, no podemos dejar de admitir su pree-
minencia... ya que son creadores, ni censurarlos
por no haber imitado los templos de los antiguos.
(... ) (La arquitectura gótica) ... a pesar de las abe-
rraciones decorativas, constituye el máximo
resultado alcanzado por la arquitectura religiosa.
 -
(De la J'Vfémoire sur l'Arcbiteclllre Gotbique, Academia
de Lyon, 1741, y Procés-verboux de l'Académie d'Ar-
chiteclllre, 1760.)
JACQUES F~<.;:OIS BLONDEL (Júnior)
La Arquitectura Gótica no está... concebida de
modo tan necio como se cree. (. ..) El que la cono-
ce. aprecia, en d conjunto de sus edificios, un
carácter de ligereza que sorprende y una majes-
, ruosa elevación que se impone, y que no siempre
se encuentra en los edilicios antiguos ... imitación
por imitación, ¿por qué no tomar como modelo lo
que tienen de interesante las más bellas obras góti-
cas... elevación, ligereza de las bóvedas, continui-
da4 de los miembros, etc.
(Del Cours d'Architecture, Paós, 1771, Vl, págs. 206,
317.)
GIOVANNI A. ANTOLINI
No es cierto que sólo su fantasía guiase a los
arquitectos (góticos), sino que un genio libre y
observador atento de la naturaleza hizo que
levantaran esos grandes monumentos llamados
PRL\IERAS MUesTli.\S DE
ATENQON Y APRECIO
POR EL COTICO
«góticos modernos», que nos sorprenden; y los
más sensatos se sometieron después a este nuevo
sistema, todo razón, de reglas cerradas y constan-
tes, invariables, tendentes a lo sublime, a la esta-
bilidad, a la precisión de cada parte, de las que
cada una, sin escasez ni superabundancia, cumple
su misión.
(De la~ Osservozioui ed oggiunte ai Priucipii di orchitet-
/ura civile di F. ¡\lfilizio... , Milán, 1817.)
Para una mayor profundización en d tema,
además de las obras de las que se han entresacado
.Jos textos precedentes, ver también: P. Frankl,
The Gothic Literarv Sources and Interpretations
througbt Eight Centuries, Princeton, 1960, Caps.
I-II; G. Germano, Gothic Reviva! in Europe and
Britain. Sources, In/luences and Ideas, Londres,
1972, Cap. l; R. Wittkower, Gotbic vs. Classic,
Londres, 1973; L. Patetta, L'Arcbitettura
detl'Eclettismo. Fontr; teorie, modellt; 1750-1900,
Milán, 1974, Caps. V y IX
183
Capítulo 7 ·
-
El Renacimiento

Arnold Hauser
CoNCEPTO DE RENACIMIENTO. ARTISTAS Y VIDA SOCIAL EN EL SIGLO XV

Cuanto hay de caprichoso en la separación que se acostumbra a hacer de la Edad Media y la

Moderna, y cuán indeciso es el ~oncepto de Renacimiento se advierte sobre todo en la difi-
cultad con que se tropieza para encuadrar en una u otra categoría a personalidades comÓ
Petrarca y Boccaccio, Gentile da Fabriano y Pisanello, Je.a n Fouquet y Jan van Eyck. Si se
quiere Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento, y Shakespeare y Moliére todavía a la
Edad Media. La opinión de qué el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII, y de que
la Edad Moderna comienza con la llustración, la idea del progreso y de la industrialización,
!lO se puede descartar sin más. Pero sin duda es mucho mejor anticipar esta cesura funda-
mental, situándola entre la primera y la segunda mitad de la Edad Media, esto es, a fines del
siglo·Xll, cuando la economía monetaria se revitaliza, surgen las nuevas ciudades y la burgue-
sía adquiere sus perfiles característicos; pero de ningún modo puede ser situada en el siglo
Xv, en el que, si muchas cosas alcanzan su madutez, no comienza, sin embargo, ninguna cosa
nueva. Nuestra concepción del mundo, naturalista y científica, es, en lo esencial, una creación
del Renacimiento; pero el impulso hacia la nueva orientación en la que tiene su origen la con-
cepción que ahora surge lo dio el nominalismo de la .Edad Media. El interés por la indivi-
dualidad, la investigación de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la naturaleza en el
arte y en la literatura no comienzan en modo alguno con el Renacimiento. El naturalismo del
siglo XV no es más que la continuación del naturalismo del gótico, en el que aflora la clara-
mente la concepción individual de las cosas individuales. (. ....)
Aún hoy ambos c~pos ensalzan el Renacimiento como la gran lucha de la razón por la
libertad y el·triunfo del espíritu individual, cuando en realidad ni la idea del «libre examen»
es una conquista del Renacimiento ni la idea de la personalidad fue totalmente desconocida
para la Edad Media. El individualismo del Renacimiento fue nuevo solamente como instru-
mento de lucha y como grito de guerra, ... (... ) Con el Renacimiento se da un cambio sólo en
el sentido de que el simbolismo metafísico se desvanece totalmente y el artista se limita siem-
pre, resuelta y conscientemente, a representar el mundo sensible. (. .. ) Lo esencial en esta con-
cepción artística es el principio de la unidad y la fuerza del efecto total, ... (... ) La forma fun-
damental del arte gótico es la adición. (. .. ) ... , el principio predominante es siempre el de la
expansión y no el de la concentración, el de la coordinación y no el de la subordinación, la
secuencia abierta y no la forma geométrica cerrada. La obra de arte se convierte así en una
especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a través del cual conduce al espectador,
y muestra una visión panorámica de la realidad, casi una reseña, y no una imagen unilateral,
unitaria, dominada por un único punto de vist.a. (... ) El arte gótico lleva al espectador de un
detalle a otro y ... le hace leer las partes de la representación una tras otra; el arte del
Renacimiento, por el contrario, no detiene al espectador ante ningún detalle, no le consiente
separar del conjunto de la representación riinguno de los elementos, sino que le obliga más
bien a abarcar simultáneamente todas las partes .. (. .. )
El p'úblico del arte del Renacimiento está compuesto por la burguesía ciudadana y por
la sociedad de las cortes principescas. En cuanto a la orientación del gusto, ambos grupos
sociales tienen muchos puntos de contacto, a pesar de la diversidad de origen. De un lado
el arte burgués conserva tadavía los elementos cortesanos del gótico; además, con la reno- 185
 Ct1PITUL07 vación de las formas de vida caballerescas, que no han perdido por completo su atractivo
EL RENACI~UENTO
para las clases inferiores, la b urguesía adopta unas formas artísticas .inspiradas en el gusto
cortesano; de otro lado los círculos cortesanos no pueden a su vez sustraerse al realismo y
al racionalismo de la burguesía y participan en el perfeccionamiento de una visión del
mundo y del arte que tiene ·su origen en la vi9a ciudadana. A fines del Quattrocento la
corriente acústica ciudadano-burguesa y la romántico-caballeresca están mezcladas de tal
suerte, que incluso un arte tan completamente burgués como el florentino adopta un
carácter más o menos cortesano. Pero este fenómeno corresponde simplemente a la evo-
lución general y señala el cam.ino que conduce de la democracia ciudadana al absolutismo
monárquico. (... ) ·
La función social de la vida cortesana es propagandística. Los príncipes renacentistas
no sólo quieren deslumbrar al pueblo, sino también imponerse a la nobleza y v.incularla
a ellos. Pero no dependen ni de sus servicios ni de su presencia y, por tanto, pueden y
quieren servirse de todo aquel que les sea útil, cualquiera que sea su .origen. Las cortes
italianas del Renacimiento se distinguen, pues, de las medievales ya por su composición.
Acogen en su círculo a aventureros afortunados y comerciantes enriquecidos, humanis-
;.
tas plebeyos y artistas descorteses, exactamente como si fueran todos personas de socie--
dad. (... )
Lo que es fundamentalmente nuevo en la concépción acústica del Renacimiento es el des-
cubrimiento de la idea del genio, es decir, de que la obra de arte es creación de la personali-
dad autónoma, y que esta personalida9 está por encima ·de la tradición, la doctrina y las
reglas, e incluso de la obra misma; de que la obra recibe su ley de aquella personalidad; de
que, en otras palabras, la personalidad es más rica y profunda que la obra y no puede llegar
a expresarse por completo en ninguna realización objetiva. Para la Edad Media, que no reco-
nocía ningún valor en la originalidad y en la espontaneidad del espíritu, que recomendaba la
imitación de los maestros y que tenía por lícito el plagio, que a lo sumo se senúa afectada por
el pen_samiento de la concurrencia intelectual, pero en modo alguno dominada por él, tal con-
cepto le fue completamente extraño. La idea del genio como don divino, como fuerza innata
e intransferible; la doctrina de la ley propia y excepcional que puede y debe seguir el genio;
la justificación del carácter especial y caJ?richoso del artista genial: todo este circulo de pen- ·
samientos aparec;e por vez primera en la sociedad renacentista, que, a consecuencia de su
escena dinámica, penetrada deJa idea de competencia, ofrece al individuo mejores oportuni- .
dades que la culrura autoritaria medieval, y, a consecuencia de la acrecida necesidad de pro-
paganda de sus potentados, crea mayor demanda en el mercado acústico que la que hasta
entonces tenía que satisfacer la oferta. Pero lo mismo que la idea moderna de la competencia
se remonta a las profundidades de la Edad Media, la idea medieval de un arte objetivamente
fundado, superior a las inclinaciones individuales, siguen operando largo tiempo, y aun des-

B. Rossellino. Planta de la Plaza de Pieoza. 1460. Planta de la ciudad de Ferrara.

186 (Redibujado.)
 G. da Maiano. Palazzo dello Strozzino. Florencia. 1462.

pués del fin de la Edad Media, la concepción subjetiva de la personalidad artística se va impo-
niendo sólo muy lentamente.

(DeSozialgeschicbte der'Kunst und literatur, 1950. Versión castellana: Historio social de lo literalllro y el
arte, Ed. Guadarrarna, Madrid, 1962. Trad. A. Tovar y F. P. Vargas-Reyes, págs. 277, 280, 283, 311,
314, 332.)

Eugenio Garin
EXPRESION Y CULTURA DEL RENACIMIENTO

La conciencia del nacimiento de una nueva época con características opuestas a las prece-
dentes es uno de los aspectos típicos de la cultura de los siglos XV y XVI. Se trata, en gene-
ral, de una conciencia polémica, que no constituye, por sí sola, obviamente, la nueva épo·
ca, pero que define algunos aspectos; y es sobre todo una voluntad concreta de rebelión,
un programa de alejamiento de u.n mundo viejo para instaurar otras formas de educación y
de convivencia, otra sociedad y otras relaciones entre el hombre y la naturaleza. El impul-
so más visible tuvo lugar en Italia, y se caracterizó por dos temas: el retomo al mimdo anti-
guo y al saber clásico; y la proclamación de que una época de la historia humana, la medie-
val, ya había concluido. El mito de la antigüedad que ahora resurge se afirma al mismo
tiempo que toma forma la idea de que ha terminado un período de transición sitt,Jado entre
la crisis de la civilización romana y la victoria sobre la «barbarie»: el mundo bárbaro ya
había sido vencido en el terreno de la lengua al igual que en el de las artes y en el de la cul-
tura en general.
(...) 187
 CAPmJL07 Lo antiguo, opuesto a lo moderno y a lo viejo, es la revitalización de una escuela que se ins-
EL RENACIMIENTO
pira en lo real, tanto de la naturaleza como del hombre, tal como hicieron los clásicos, recreán-
dolo libremente con la fuerza del ingenio, siguiendo precisamente las enseñanzas de los clá-
sicos. En esto Vasari es clarísimo: la naturaleza es un «ejemplo», los antiguos, una escuela; de
ellos obtiene el artista el alimento para las obras originales. «Las «creaciones» de los artífices
del Renacimiento «fueron todas producto, parte de su cerebro y parte del resto de las anti-
guallas que vieron». (..) El mito de lo antiguo y su invocación preceden a su imitación; la
decisión de una renovación no es la consecuencia, sino la premisa del renacimiento efectivo,
amplio y generalizado del clasicismo.
Precisamente en este tratamiento se encuentra el punto de máxima originalidad del autén-
tico Renacimiento, indicado bastante correctamente por sus artífices siete siglos después de
la caída de Roma: en la invitación a reanudar el hiló de la historia cortado en el siglo v, pero
con la conciencia clara de lo que son los «modernos» respecto a los antiguos. Los siglos inter-
medios no han ignorado a los clásicos; más bien los han conocido y usado, pero adulterán-
dolos: es necesario retomarlos en su autenticidad, en su enseñanza real. (... )
El Renacirnien.to ha sido, podría decirse, un descubrimiento de la antigüedad justamente
en la medida en que ha sido consciente del significado del mundo medieval; y ha sido una
forma nueva y original de clasicismo y de humanismo en la medida en la que se ha dado cuen-
ta del uso que también la Edad Media había hecho de la antigüedad, criticándolo y recha-
zándolo. De la lengua a las artes, la cultura renacentista ha actuado siempre en dos frentes: el
de la restauración filológica y el de la conciencia histórica, para evitar tanto la imitación pasi-
va como la falsificación inconsciente, utilizando, al final, aunque de diversos modos, tanto los
frutos de una antigüedad recuperada con amor como los resultados positivos del trabajo
medieval.

(De Die Kultur der Re11aissa;1ce, en Propyliie11 \Yleltgescbicbte, VI, Berlín, 1964.)

André Chastel
EL CONFLICTO ENTRE LAS ARTES DEL RENACIMIENTO: PINTURA-
ESCULTURA-ARQUITECTURA

El Renacíroiento no se caracteriza por las grandes innovaciones técnicas, sino por el gusto por
el experíroento y por la iniciativa. Lo coherente y lo sistemático no son esenciales. Así pues,
considerando el aspecto profesional del problema, se deben observar ante todo ciertas difi-
cultades existentes entre las grandes formas de arte tradicionales: la más típica está en la
disensión entre la pintura monumental y la arquitectura; otras están en ciertas disparidades
- - - - - - - -en las artes de la representación: la-más notable es la divergencia entre las formas de la «esce-
na» y las de la figura; y, finalmente, la íroportancia adquirida por las nuevas técnicas o, al
menos, los nuevos desarrollos del grabado y la taracea después de 1460.
Un repaso superficial nos permite constatar sin dificultad que los ciclos de la pintura
moderna 1 sólo excepcionalmente se realizaban en los edificios modernos. (.. .)
La mayor parte de los grandes ciclos pictóricos del Renaéíroiento se ha llevado a cabo
generalmente en edificios construidos en un estilo de otra época, y que no armonizaba con
ellos. (...) Los principios de Brunelleschi tendían a constituir edificios articulados de modo
que los muros continuos, aptos para los frescos, desaparecían; y el programa de Alberti, que
·exalta las relaciones puramente espaciales, contiene una condena impücita de la pintura
mural. En Pienza, en la catedral pseudogótica, Pío II, dócil a las ideas albertianas de
Rossellino, prefiríó la desnudez y la claridad de los muros, candorem; y en la iglesia de la
Annunziata, donde también el propio Alberti tuvo algo que ver, los frescos se trasladaron,
como recomienda De re aedz/icatoria, a las paredes del patio de entrada; la «Natividad>> de
Baldovinetti se pintó en 1461. El ciclo pintado es exterior al edificio.
En las grandes iglesias de finales del siglo XV, Santa Maria del Calcinaio en Cortona, Santa
188 Maria junto a San Satiro en Milán, Santa Maria delle Carceri en Prato, la Catedral de Pavía y
 otras, todo el ingenio del arquitecto se ha empleado en organizarlas superficies siguiendo úni- CAPmn.o7
EL RENACIMifNTO
camente un ritmo arquitectónico, con arcos y juegos de decoración. Si existe un efecto cro-
mático se debe a la diversidad de los materiales: las nervaduras se resaltan con «píetra sere-
na» a la manera de Brunelleschi, o bien, en el estilo lombardo, con el juego de los medallo-
nes y los frisos, como en la Iocoronata de Lodi, por ejemplo. La aparición de los tabernácu-
los, de los nichos; de lo que puede llamarse la estructura «de edículos», tiende a crear un
orden puramente plástico que ya no libera el muro. Una de las consecuencias Cle la reforma
moderna de la arquitectura es la abolición del fresco. Ea los edificios de estilo viejo 2 , en los
, que aquél conserva su razón de ser, la pintura se toma la revancha representando lugares idea-
les y sobre todo constrúcciones, como las basílicas o los templos circulares, en los que ya no
hay lugar para la pintura, pero que ésta es capaz de reproducir.
No es difícil advertir una cierta competencia (también) entre la escultura y la arquitectu-
ra. Todo cuanto hemos observado a propósito de los frescos, ya eliminados de la arquitectu-
ra moderna, es aplicable también a los sarcófagos, a los polípticos de mármol, a los taber-
náculos, es decir, a todas las formas en las que se manifiestan, entre 1440 y 1460,las nuevas
ambiciones monumentales de la escultura. (. .. )
También aquí, por tanto, el Renacimiento se manifiesta en el carácter dispar de ciertos ele-
mentos. Las tumbas de estruc.t ura parietal terminan en los intercolumnios, o en las paredes
laterales de las capillas. Los tabernáculos son pequeños edificios completos cuya cualidad
principal es la tan buscada molduración. Respecto a ciertas composiciones (como la capilla
del Volto Santo) en forma de templete, es difícil decir si se trata de una obra de escultura o
de arquitectura; pero no tiene .importancia, se entiende que la obra existe por sí misma y que
forma parte de una tendencia general de la época.
·. La nueva arquitectura tiende de hecho a excluir completamente la pintura mural y a favo-
recer la difusión de los polípticos; asimismo tiende a limitar la escultura.. ·
Sin embargo, al mismo tiempo se afirma el gusto por las composiciones en ediculo: corni-
sas regulares, una dentro de otra, y nichos y aberturas que reproducen, como bien puede ver-
se en la iglesia de la Madonna del Calcinaio de Francesco di Giorgio Martini, el carácter
modular de la estructura.

(De Renaissance meridionale, París, 1965 .)

1
En este texto el térmiñ.o «moderno» se refiere a renacentista. (N. del T.)
l Viejo es aquí sinónimo de medieval, o gótico. (N. del T.)

Jacob Burckhardt
i - - - EXCAVACIONES ARQUEOLOGICAS·REFINAMIENTO~VIDA EN LAS VILLAS Y
FIESTAS RENACENTISTAS

(En el Renacimiento) ... con las excavaciones aumentó el conocimiento objetivo de la Roma
anrigua. ·Ya en tiempos de Alejandro VI se estudiaron los llamados grotescos, es decir, las
decoraciones antiguas de muros y bóvedas, y se encontró en Porto d'Anzo el Apolo del
Belvedere; con Julio II vinieron los gloriosos descubrimientos del Laocoonte, de la Venus
vaticana, del Torso, de la Cleopatra, etc.; también los palacios de los nobles y de los carde-
nales empezaron a decorarse con estatuas y fragmentos antiguos. Para León X empezó Rafael
aquella restauración ideal de toda la ciudad antigua de que habla su célebre carta (suya o de
Castiglione). Después de amargos lamentos sobre la destrucción, que continuaba aún bajo
Julio II, pide al papa protección para los escasos testimonios que quedaban de la grandeza y
la fuerza de aquellas divinas almas de la Antigüedad, con cuyo recuerdo se infl.amán todavía
hoy los que son capaces de algo grande. Con penetrante criterio echa luego la base de una
historia del arte comparada, y en el final fija el concepto de «plano» que ha imperado desde
entonces: pide un plano para cada ruina, con planta, alzado y sección separadamente.... des-
de entonces, la arqueología, vinculada estrechamente a la consagrada urbe y a su topografía, 189
 Ct\PlTUL07 fue desarrollándose hasta constituir una ciencia especial, y ... la Academia vitruviana presen-
EL RENACIJ\IIENTO
taba un extensísimo programa, ... (. ..)
Toda la vida exterior en general se había refinado y embellecido en el siglo XV y comien-
zos del XVI como en ningún otro pueblo del mundo. Sobre las bien pavimentadas calles de
las ciudades italianas se generalizó el uso de carruajes, mientras en otros países tenía que via-
jarse a pie o a caballo, o dando tumbos si se iba en coche. Por los autores de «novelle> tene-
mos noticia de la existencia de cómodos y elásticos lechos, de blandas y preciosas alfombras
y de útiles de tocador como no se nos habla en ninguna otra parte. Puede demostrarse que
en Italia existieron, antes que en ningún otro país, todas estas pequeñas y grandes cosas que
en conjunto constituyen. la moderna comodidad: el confort moderno. Se subraya en modo
especial la cantidad y finura de la ropa blanca. No pocos de los objetos que describen caen
ya en la esfera del arte. Con admiración advertimos cómo el arte ennoblece el lujo en todos
sentidos: no sólo adorna el aparador monumental y el fino anaquel con vasos magníficos, los
muros con el animado esplendor de los tapices, la sobremesa con pastelería decorativa, sino
que, de manera maravillosa, domina la labor del ebanista. El Occidente todo, en las postri-
merías de la Edad Media, se esfuerza en seguir esta orientación con los medios que están a su
alcance; pero al hacerlo no rebasa una infantil y abigarrada manera, o se encuentra presa en
los límites de la decoración de estilo gótico; el Renacimiento, sin embargo, puede moverse
con mayor libertad, se adapta al sentido de cada uno de los cometidos especiales y se dirige
a las necesidades de un público cada vez más extenso. Hemos de relacionar con estos hechos
la fácil victoria de las formas decorativas italianas de toda clase sobre las nórdicas en el trans-
curso del siglo XVI, si bien tal victoria obedece a causas de mayor trascendencia y de carácter
más general.(...) Tanto en estas villas como en las del Brenta, de las estribaciones lombardas,
en el Posilipo y el Vomero,la vida social adquirió un más desenvuelto e idílico carácter que
en las salas de los palacios urbanos. La convivencia con los invitados, la caza y la vida al aire
libre están ocasionalmente descritas con ingenio y gracia, pero también las más profundas
creaciones del espíritu y las más nobles joyas de la poesía están, a veces, fechadas en una de
esas residencias campestres.
No es por mero capricho que vinculamos a la consideración de la vida social la de los fes-
tivales y representaciones. El arte y la magnificencia de que hizo alarde la Italia del
Renacimiento en tales materias sólo fue posible gracias a la libre convivencia de todas las cla-
ses sociales que constituyera el fundamento de la sociedad italiana. En el Norte, tanto los
monasterios como las Cortes y los burgueses poseían sus fiestas especial~$ como en Italia,
pero su estilo y su contenido eran distintos según la clase, mientras en la atmósfera del
Renacimiento italiano el arre y la cultura comunes a toda la nación daban a las fiestas un
carácter más elevado y más popular a la vez. La arquitectura decorativa, que colaboraba en
estas fiestas, merece página aparte en la historia artística de Italia, aunque sólo haya llegado
_ a_nosotros como una visión de la fantasía que hemos de captar en las descripciones contem-
poráneas. La fiesta misma es lo que aquí nos ocupa como una intensificación de la existencia
del pueblo, para el cual sus ideales religiosos, morales y poéticos adquirían de esta suerte for-
ma visible. Las fiestas italianas, cuando ofrecían su tipo superior, constituían un verdadero
tránsito de la vida al arte.

(De Die Kultur der Renaissance in Italien, Basilea, 1860. Versión castellana: La cultura del Renacimiento
en Italia, Gráficas Diamante, Barcelona, 1964. Trad. Jaime Ardal, págs. 139, 277-278, 298-299.)

Rudolf Wittkower
L A PROPORCION ARMONICA EN LA-ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que
la arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edilicio, tanto por dentro como por
fuera, debe hallarse integrada en un solo sistema de relaciones matemáticas. Y a hemos visto
190 que de ningún modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edilicio, un sistema de rela-
 ciones de su propia elección, que las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un CAPITUL07
EL RENACIMIENTO
orden superior, y que el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este últi-
mo requisito, sobre todo, .fue universalmente aceptado, dada la autoridad de Vitruvio. Así
como el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la volun-
tad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el
orden cósmico. (...).
Difícilmente haya perdurado pr~eba alguna más reveladora de lo antedicho que un docu-
mento relacionado con San Francesco della Vigna, en Venecia. El15 de agosto de 1534 el
dux Andrea Gritti colocó la piedra fundamental de la nueva iglesia, y se inició la construc-
Ción del edificio de acuer:do con el proyecto deJacopo.Sansovino. Pero pronto se plantearon
disensiones en cuanto a las proporciones de su planta y el dux encargó a Francesco Giorgi,
monje franciscano del monasterio anexo a la iglesia, que redactara un informe sobre el mode-
lo de Sansovino. (. ..)
Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es el cuadrado de 3: «Número pri-
mo e divino». En la concepción pitagórica de los números, 3 es el primer número real por-
que tiene comienzo, medio y fin. Es divino por ser símbolo de la Trinidad. La longitud que
propone dar a la nave es de 27 pasos, es decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de tres
-prosigue Giorgi- contienen las consonancias del universo, tal como lo demuestra Platón
en el Timeo; y ni Platón ni Aristóteles, que conocían las fuerzas que actúan en la naturaleza,
fueron más allá del número 27 en su análisis del mundo. Pero lo importante no son los núme-
ros concretos, sino sus relaciones; y las relaciones cósmicas deben considerarse vigentes tam-
bién en el microcosmos, como se desprende con toda evidencia de la orden de Dios a Moisés
de construir el Tabernáculo siguiendo el modelo del mundo, y de la resolución de Salomón
de dar al Templo las proporciones del Tabernáculo. Giorgi también expresa la proporción
sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9:27) en términos musicales; en efecto, dicha
proporción forma -como él dice- un diapasón y un diapente. Un diapasón es una octava
y una diapente una quinta. 9:27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta rela-
ción en la progresión 9:18:27; porque 9:18=1:2=una octava, y 18:27=2:3=una quinta.
Para comprender el razonamiento de Giorgi debemos recordar que Pitágoras había des-
cubierto que las notas podían interpretarse espacialmente. Había encontrado, en efecto, que
las consonancias musicales se hallaban determinadas por las relaciones entre los números
enteros menores.. (. ..)
La descomposición" de las relaciones a fin de hacer armónicamente inteligibles las propor-
ciones de una habitación nos resulta sumamente extraña. Y, sin embargo, en esa forma se
concibieron las proporciones durante todo el Renacimiento. Para la mentalidad renacentista,
un muro es una unidad que contiene ciertas posibilidades armónicas latentes. Las unidades
menores, en las cuales es posible descomponer la unidad total, son los intervalos consonan-
..z:--- - tes de la escala musical, cuya validez cósmica está fuera de toda duda. En algunos casos sólo
es posible una forma de generación; pero en otros es posible obtener dos y hasta tres gene-
raciones diferentes de la misma relación.... (. .. )
Al analizar las proporciones de un edificio renacentista es necesario tener en cuenta el
principio de la generación. Podemos decir, incluso, que sin él es imposible comprender
cabalmente las intenciones de los arquitectos de la época. En este aspecto, rozamos los
elementos fundamentales del estilo considerado en su totalidad, pues las formas más sim-
ples, los muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de esa «polifonía
de las proporciones» que la mente y los ojos renacentistas eran capaces de descubrir y
apreciar. (. .. )
Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles
de una armonía universal que tenía vigencia en todas las artes. Esta convicción no sólo se
hallaba profundamente arraigada en la teoría, sino que -cosa que actualmente suele negar-
se- cristalizó en la práctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor o
arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de proporciones, resulta fácil equi-
vocarse y encontrar en una obra dada las mismas relaciones que uno se ha propuesto encon-
trar. En manos del investigador, los compases suelen ser demasiado dóciles. Si queremos evi- 191
 Francesco di Giorgio. S. Maria del Calcinaio. Cortooa. L485-95.

tar caer en la trampa de "Una inútil especulación, debemos buscar las prescripciones prácticas
relativas a las relaciones, proporcionadas por los artistas mismos.

(De Architectural Principies in the Age o/ Humanism, Oxford, 1949. Versión castellana: Lo arquitectura
en/a Edad del f!umanismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 102-104, 117, 126.)

Erwin Panofsky
L A TEORIA DE LAS PROPORCIONES EN EL RENACIMIENTO
Y SU DECADENCIA
~

... , el Renacimiento italiano consideró la teoría de las proporciones ·con ilimitada reverencia;
pero no-la consideró ya, a diferencia de-la Edad Media, como un expediente técnico, sino-
l
-~·
como la realización de un postulado metafísico. (. .. ) Podríamos decir que el Renacimiento
fusionó la interpretación cosmológica de la teoría de las proporciones, corrientes en el pedo- .
do helenístico y en la Edad Media, con la noción clásica de «simetría» en un principio fun-
damental de la perfección estética. Así como se buscaba una síntesis entre el espíritu místico
y el racional, entre el neoplatonismo y el aristotelismo, también la teoría de las proporciones
fue interpretada tanto desde el punto de vista de la cosmología armonistica como desde el
punto de vista de la estética normativa; ... (. .. )
Este gran aprecio por la teoría de las proporciones no siempre iba, sin embargo, acompa-
ñado del deseo de perfeccionar sus métodos. (. ..)
Por lo que respecta a conocimiento sólido y procedimiento metódico, sólo dos teóricos
artísticos del Renacimiento italiano dieron pasos decisivos hacia el desarrollo de la teoría de j'
las proporciones más allá de las normas medievales: Leone Battista Alberri, profeta del «nue-
vo estilo grandioso» en arte, y Leonardo da Vinci, su inaugurador. (. ..) j
Hemos visto ... que había tres circunstancias que podian obligar al artista a hacer una dis-
tinción entre las proporciones «técnicas» y las «objetivas»: la influencia del movimiento orgá- -l
192 nico, la influencia del escorzo en perspectiva y la preocupación por la impresión visual del
 ecrador. Estos tres factores ... presuponen el recon?cimiento ~tístico de!~ ·subjeti~dad. CAriTUW7

f) y es el Renacimiento el que, por pr~er~ ~ez, no solo afirma smo que le~tJ.ma y racwna-
:" f,0 rmal.mente estas tres formas de subJetlvt_dad.
EL RENACIMIENTO

lii~ el arte egípqo sólo lo objetivo había contado porque los seres representados no se
v~an por voluntad y conciencia- propias sino que parecían, en virtud de leyes mecánicas,
mo r detenidos eternamente en ésta o aquella posición; porque no se daba el escorzo; y por-
esr; no se hacían concesiones a la experiencia visual del espectador. En la Edad Media el arte
qu desposó, por así decirlo, con la causa del plano co~tra la del sujeto así como contra la del
s~jeto, y produjo ese estilo en el cual, aunque se daba un movimiento «actual» -en oposi-
~ón al «potencial>>- las figuras parecían actuar baio la i?fluencía de un poder superior y no
por su propia voluntad; y en el cual, aunque los cuerpos giran y se retuercen en diversas for-
mas, no se logra ni se per_sigue una auténtica impresión de profundidad. Sólo en la antigüe-
dad clásica alcanzaron reconocimiento los tres factores subjetivos del movimiento orgánico,
el·escorzo en perspectiva y el ajuste óptico; pero -y he aquí la diferencia fundamental- tal
reconocimiento fue, por así decirlo, extraoficial. La antropometría policlitea no fue acompa-
ñada por una teoría igualmente desarrollada del movimiento ni por una teoría igualment~
desarrollada de la perspectiva: todo escorzado que se encuentra en d arte clásico no resulta
de la interpretación de la imagen visual como proyección central construible por estrictos
métodos geométricos; y los ajustes destinados a justificar la visión del espectador sólo eran
logrados, en la medida de nuestro conocimiento, «a ojo». Fue, pues, una innovación funda-
mental la del Renacimiento al complementar la antropometría. con una teoría fisiológica (y ·
psicológica) del movimiento a la par que con una teoría matemáticamente exacta de la pers-
pectiva.
Posiblemente quienes se sienten atraídos por las interpretaciones simbólicas de los hechos
históricos recon~cerán en esto el espíritu de una concepción específicamente «moderna» del
mundo que permite que el sujeto se afiance frente al objeto como algo independiente e igual;
en tanto que la antigüedad clásica no permitía aún la formulación explícita de este contraste;
y mientras que la Edad Media creía que sujeto y objeto se hallaban sumergidos en una uni-
dad superior. La transición de la Edad Media al Renacimiento (y, en un sentido, más allá aún)
puede observarse tal cual, como en condiciones de laboratorio, en el desarrollo del primer
teórico alemán de las proporciones humanas: Alberto Durero. (. .. )Los Vier Bücber von mens-
Licber Proportion de Durero marcan una culminación que la teorí:a de las proporciones nun-
ca había alcanzado hasta entonces ... Marca también, no obstante, el comienzo de su deca-
dencia. (...) Su importancia estaba predestinada a disminuir en la misma proporción en que
el talento artístico empezara a hacer hincapié en la concepción subjetiva del objeto antes que
en objeto mismo.

(De Tbe lvfeaning in lbe Visual Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: El sigmficado en los artes
visuales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 81-83, 86-87, 89-90.)

Rudolf Wittkower
SIMBOLISMO RELIGIOSO DE LAS IGLESIAS DE PLANTA CENTRAL

Los artistas del Renacimiento se adhirieron firmemente a la concepción pitagórica de que

«Todo es Número»; guiados por Platón y los neoplatónicos y al amparo de una larga cadena
de teólogos, a partir de San Agustín, alentaron la convicción de que el universo, la creación
toda, respondía a una estructura matemática y armónica. Si las leyes de los números armóni-
cos lo regían todo, desde las esferas celestiales hasta las formas más hwnildes de la vida terre-
na, entonces nuestras almas también debían conformarse a esa armonía. Según Alqerti, por
un sentido innato tomamos conciencia de la armonía; en otras palabras, la percepción de la
armonía a través de los sentidos es posible en virtud de esta afinidad de nuestras almas. Ello
implica que, si una iglesia ha sido construida de acuerdo con la armonía matemática esencial,
reaccionaremos ante ella instintivamente; en efecto, un sentido interior nos dice, sin análisis 193
 CAPITULO? racional_ algun~, ~ue estamos percibiendo _una_ ima~en del ~smo Dios.._Pacioli sostiene que
EL RENACIMIENTO las funciOnes divmas son de escaso valor s1 la tglesta no ha ·stdo constrwda «con debita pro-
porcione». Se desprende de aquí que la geometría perfecta es esencial para los edificios, aun
cuando las relaciones precisas difícilmente se manifiesten a la vista.
La figura geométrica más perfecta es el círculo, por lo cual se le asignó especial importan.
cia. Para comprender cabalmente esta insistencia, convendrá que nos detengamos a pensar
en Nicolás de Cusa, que había transformado la jerarquía escolástica de las esferas inmóviles
de las esferas estáticamente relacionadas con un centro -la tierra-, en Wl Wliverso de sus~
tanda uniforme y carente de un centro físico o ideal. .
En este nuevo mundo de relaciones infinitas, la incorruptible certeza de las matemáticas
adquirió una importancia sin precedentes. La matemática es, para el Cusano, un vebicuh
necesario para penetrar en el conocimiento de Dios, quien debe ser planteado a través del
símbolo matemático. El Cusano, que desarrolló una fórmula pseudohermética, visualiza a
Dios como la figura geométrica menos tangible y, al mismo tiempo, la más perfecta, como el cen-
tro y la circunferencia del círculo; puesto que en el círculo o esfera infinitos, el centro, el
diámetro y la circunferencia son idénticos. Otro tanto postula Ficino, basándose en la auto-
ridad de las fuentes herméticas y en Plotino. Lo considera como el verdadero centro del uni-
verso, el punto más íntimo de todos los seres, pero, al mismo tiempo, como la circunferencia
del universo, que sobrepasa a todo inconmensurablemente.
Los arquitectos del Renacimiento tenían concienc;ia de esto. Sus propios tratados no
dejan ni la sombra de una duda. No queremos decir con ello que todos ellos, y ni siquie-
ra la mayoría, estuvieran familiarizados con los intrincados vericuetos de la especulación
filosófica. Pero sí que se hallaban impregnados de esas ideas que, con el auge del plato-
nismo y en el neoplatonismo en el siglo XV, se habían extendido en forma rápida e irre-
sistible. (. .. ) ·
La creencia en la cor~espondencia del microcosmos con el macrocosmos, en la estructura
armónica del universo, en la comprensión de Dios a través de los símbolos matemáticos de
centro, círculo y esfera -ideas, todas éstas, íntimamente relacionadas entre sí, que tenían sus
raíces en la Antigüedad y figuraban entre los principios indiscutidos de la filosofía y teología
medievales- adquirieron nueva vida en ~1 Renacimiento, y enconrearon su expresión visual
en la iglesia renacentista. Las formas de creación humana del mundo corp-óreo eran las mate-
rializaciones visibles de los símbolos matemáticos inteligibles, y la relación entre las formas
puras de la matemática absoluta y las formas manifiestas de la matemática aplicada resultaba
inmediata e intuitivamente perceptible. Para los hombres del Renacimiento esta arquitectu-
ra, con su geometría estricta, con el equilibrio de su orden armónico, con su serenidad for-
mal y, sobre todo, con la esfera de la cúpula, reflejaba y al mismo tiempo revelaba la perfec-
ción, omnipotencia, verdad y bondad de Dios.
- - - ----
(De Arcbitectural Pri11cipies rir tbe Age o/ Humanism, Oxford, 1949. Versión castellana: La arquitectura
en/a edad del Huma11ismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 34-37.)

L A CIUDAD IDEAL

Sergio Bettini
SIGNIFICADOS DE LAS CIUDADES IDEALES DEL RENACllviiENTO

Eminentes historiadores, como por ejemplo Giedion, ... vieron en d Renacimiento un

momento, si no de regresión, sí de detención del desarrollo de la urbanística europea, lo cual
no parece estar justificado... En efecto, la constitución, la formación de la ciudad coincide
con el proceso de salida de la Edad Media: y por ciudad no se ha de entender, naturalmente,
sólo la construcción urbana. La ciudad es un orden social, político, jurídico, incluso re!igio-
194 so; es una dimensión particular del convivir así como del estar-en-el-mundo de los hombres;
 por tanto, también del pensar y del actuar; y de su manera de expresarse y comunicarse y, LA CIU0.\0 IDEAL

~suma, de su modo de dar f~rma al mundo: una dimensión del espíritu, con la que se rela-
ionan hasta las estructuras mas secretas, no quedando a la zaga las de las artes.
e Está claro que lo que da impo~tancia a la cultura de la Edad Media respecto a la antigua y
a la nioderna es p_recisamente que no es~á en esa dimensión: no se rige por la ciudad. Su cohe-
sión viene dada por los pueblos germánicos, los cuales, durante milenios, habían sido nóma-
das y, por tanto, inciviles en sentido etimológico: faltos de civitas. Y cuando ocuparon el
Irop·erio Romano y conocieron las ciudades)as destruyeron encarnizadamente, quizá más que
por barbarie porque)as veían como alg? radicalmente diferente de toda la estructura, inclu-
so espiritual, de su forma de ser y de vivir, o bien las abandonaron a los supervivientes latí-
. nos, fijando su original Lebensraum en los castillos, aislados en medio de la naturaleza. El
núcleo residencial de la sociedad feudal no es la ciudad sino el castillo: el cual es un organis-
mo de carácter no urbano, sino en cierto sentido incluso nómada, pues hace las veces del vie-
jo campamento germánico realizado ahora con muros según el ejemplo del castrum militar
r~máno, conocido por los bárbaros en todo ellin?es. Así pues, en la Europa medieval una.
estr~ctura compartimentada, paratáctica, sustituye a la estructura sintáctica y orgánica anti-
gua, no solamente en el orden social y jurídico (el feudalismo, compuesto por_bloques socia-
les super o yuxtapuestos) o en el lingüístico, sino también en su extensión, entera y.global.
Aquel organismo interconectado que había sido la Europa romana, del que Roma había sido
el corazón palpitante, se convierta en un vacuum donde incluso el trazado de las arterias, de
las grandes vías consulares, desapareció progresivamente, vencido por la selva o engullido
por los pantanos. Y en esta landa (que reflejaba el incurable nomadismo psíquico germáni-
co... no surgen ciudades propiamente dichas, sino núcleos aislados y fortificados: los castillos
o los conventos. Tan connatural es esta parataxis con la sociedad feudal de origen nómada
que incluso en el siglo xvn el rey de Francia impondrá la preponderancia de su castillo sobre
la ciudad: el cbateau royal de Versailles, situado fuera de París en medio de la naturaleza, rei-
vindicará el predominio de la residencia aislada del señor sobre la ciudad, residencia colecti-
va de los despreciados burgueses:
Después del año 1000, el proceso que resuelve la Edad Media -la lucha del principio ciu-
dadano, es decir, el de convivir en un plano de convergencia competitiva dentro de un orga-
nismo unitario, pero articulado en sí mismo de acuerdo con las diversas funciones, frente al
principio feudal, que impone una escala jerárquica fija de poderes preconstituidos e inmuta-
bles- es pa~ticularmente evidente y rápido en Italia, cuya historia en el segundo milenio se
podría considerar como una especie de recuperación, progresiva e incesante, de la dimensión
urbana. La ciudad, perdida de hecho con las invasiones, se había perpetuado como idea nos-
tálgica, incluso en el ámbito religioso: la ciudad celestial de Agustín, de Ambrosio, de
;-....;.;;..--::Fulgencio. La imagen fabulosa de la ciudad por excelencia, de la Roma perennis, permanece
como una ilusión durante los siglos oscures hasta que la actividad burguesa de los Municipios
libres vuelva a constituir las auténticas nuevas ciudades de Europa. (. ..)
Por tanto, no es paradójico que el Renacimiento ... del principio de la ciudad como estructu-
ra fundamental de la convivencia entre los hombres se ·haya ocupado, casi obsesionado con el
sueño de la ciudad ideal... Idealismo, sin embargo, no recesivo, sino fecundo, y moderno en todo,
puesto que no sólo planteaba el problema de la urbanística, sino que formulando una solución
ideal, apoyaba la racionalidad frente al empirismo y al dogmatismo teológico de la Edad Media.
Era, pues, obvio que esa ratio urbanística se realizase, figurativamente, con el medio que
és típico de todas las demás configuraciones renacentistas, es decir, con el diseño perspecti-
vo: siendo precisamente la perspectiva el método con el que el Renacimiento reduce la natu-
raleza, el espacio en sí informe, inconmensurable y, por tanto, irracional, a una cosa mental
C. .. ) La teoría del Renacimiento excluye la identidad entre existencia e imagen, que en cam-
bio es <;l estímulo de las artes de nuestros días; no admite que el arte pueda no ser represen-
tación objetiva; ni que tal representacióh pueda realiZarse fuera de los limites de ... un espacio
racionalizado, es decir, geométrica y perspectivamente definido y rectificado. Esta es también
la raíz de la regresión, segúp algunos (he citado a Giedion) imputable a la urbanística rena-
centista, con sus ciudades ideales de diseño perfectamente pnghulato (escribe Filarete): 195
 CIPITIJL07 retículas, polígonos, cristales, estrellas. Tal cliseño se obtiene sólo con una rigurosa selección
EL REN,ICIMIE!I.oO
y simplificación figurativa y, por tanto, sometiendo a todo Erlebnis o «cuanto» de existencia
a la rarefacción ele la idea, expresada en la obecliencia a módulos aritméticos y estereométri-
cos. Lo cual, obviamente, no crea una unidad urbanistica, pues ésta no puede fundarse más
que en la continuidad del espacio; al contrario, descompone en volúmenes singulares y cerra.
dos incluso la continuidad que las ciudades meclievales habían realizado empíricamente...;
grandes sólidos geométricos cerrados en sí mismos, separados unos de otros por un «vado»
que es un bloque atmosférico entendido también plásticamente; las calles son divisiones pers-
pectivas de esos bloques; las plazas, cubos de aire cerrados por cuatro volúmenes inmóviles.
ha
Se comprende, por tanto, cómo la poética de la ciudad ideal del Renacimiento, si bien teni-
do el mérito de plantear el problema urbanistico en términos racionales, no ha conducido
después, no podía hacerlo, a éxitos prácticos ...

{De Poi/odio urbanista, en <<Arte Venera», Annata XVI, 1961, págs. 89-92.)

Eugenio Garin
LA CIUDAD IDEAL DEL RENACIMIENTO

En la ciudad meclieval, crecida desordenadamente sobre sí misma, con los edificios amonto-
nados a lo largo de calles estrechas y tortuosas, se pretende introducir la nueva ciudad plani-
ficada según un diseño racional. Al mismo tiempo, ordenamientos complejos y contraclicto-
rios se quieren transformar en órdenes articulados orgánicamente. Es el punto en el cual una
sociedad, ya madura, se repliega sobre sí misma, reflexiona sobre sus propias estructuras y
busca en la lección del pasado una sugerencia para el futuro, proporcionando a la enseñanza
de la historia experiencia'y razón. (. .. )
Se ha hablado con frecuencia, a propósito de los urbanistas del Renacimiento, desde
Alberti hasta Leonardo, de un predominio de preocupaciones estéticas, de un divorcio entre
belleza y funcionalidad, es decir, de una supremacía del ornato, de una especie de prepoten-
cia retórica sobre las concretas exigencias económicas, políticas y sociales. En realidad se tra-
ta·más bien de un modo de entender y traducir-la funcionalidad. Precisamente·p orque la ciu-
dad debe tener escala humana, y el hombre en su más elevada actividad, el «gentile uomo»,
vive en la luz y en la armonía; precisamente por esto los edificios, las calles y los lugar~s debe-
rán adecuarse a tal naturaleza. (... )La razón humana no está llamada a luchar contra fuerzas
naturales hostiles( ...) Hombre y naturaleza, razón humana y leyes naturales, y"la ciudad racio-
nal: la ciudad construida de acuerdo con la razón y a meclida del hombre, pero también la
ciudad que responda perfectamente a la naturaleza del hombre. (...)
~os tratados de_urbanistica se convierten en tratados de política, y· hacen-hincapié en la-
demanda de una racionalización de la ciudad tanto en el plano legislativo como en el arqui-
tectónico: siendo para las comunidades humanas, la ciudad debe estar hecha a su meclida.
Por otra parte, esta racionalización es a un tiempo armonización: búsqueda de un equilibrio
que responda a una concepción de la vida más libre y más hermosa. (. ..) Así, arquitecto lle-
ga a ser sinónimo de regulador y coordinador de todas las actividades ciudadanas; retoman-
do libremente la expresión aristotélica, Alberti presenta a la arquitectura como arte de las
artes, unificadora y reina de todas las demás... León Battista Alberti, así, llega a decir que el
hombre es, por naturaleza, constructor; que es hombre precisamente en cuanto que es arqui-
tecto.
Por eso no se pueden comprender las concepciones políticas del siglo XV prescincliendo de
los constructores de las ciudades: de aquel <<murar» de Cosimo que parece un frenesí, de
aquella manera de edificar de Nicolás V, de aquella manera de dar la vuelta a las ciudades
porque habían cambiado las actividades... Y los urbanistas, más que responder a las exigen-
cias, iban imponiendo sus planes «según las razones de la arquitectura» - como decía
Francesco di Giorgio--. Y tales razones eran éstas: que se deben construir <wiviendas pro-
196 porcionadas y deleitantes... con deleitable apariencia y amena existencia», en torno a la plaza y
· al mercado, que es «como el ombligo del bombre»... No es sorprendente, por tanto, que en 8RUNELLESCHI \'

esta atmósfera la imagen más im¡::>resionante de la ciudad ideal la hay~ trazado precisamente BJWoiANTE

un arquitecto. Tal es justamente el caso de Filarete, es decir, Antonio Av.erlino, nacido en

Florencia exactamente en 1400 y que entre los años 60 y 64 completó los veinticinco libros
de su.Trattaio d'Architettura, dedicado a Sforza. (...) ·
En tódo esto dominaba la confianza h~anística en el hombre, en su razón, en su capaci-
dad rle edificar: el bomo /aber artífice de sí mismo y de su fortuna. Y, sin embargo, quien estu-
dia-los escritos del siglo >..'V se ve sorprendido ... por una creciente desconfianza en las fuer-
zas del hombre, por el sentimiento de que también aque.l.las ciudades perfectas de la antigüe-
d~d fueron al final derrotadas por el destino ... Así, al terminar el siglo se desencadenan las
profecías de desventura y resurrección, de catástrofes y rescates. La Florencia de Savonarola,
Ja heredera mística de Jerusalén, la nueva ciudad santa, está muy lejos de la Florencia de
Leonardo Bruni.... Bajo un razonamiento riguroso, bajo un discurso de magistraturas e
impuestos, de relaciones entre anchura de calles y altura de edificios, de planes reguladores y
de tribunales se halla una ~isíón de nuevas Jerusalenes, de ciudades solares, de monarquías
universales... Tanto en la disconformidad de Savonarola como en la amargura de Maquiavelo ·
se expresaba la catástrofe de una civilización. El siglo 'A'V desvelaba. su ambigüedad: además
del anuncio de una renovación, la tristeza de un ocaso; y mientras las espléndidas ciudades
caían en un clima religioso de expectación, se pedía una renovación total, una condición dife-
rente del hombre y su liberación de la esclavitud de la naturaleza y sus leyes. Y es a estas
demandas a las que responderán ahora, aunque de modos diversos, la Ciudad Solar de Fray
Tommaso Campanella y la Nueva Aclántida del canciller Francis Baconis: una reforma
religiosa por una parte y la ciencia moderna por otra, desvinculada ya de toda nostalgia del
pasado.

(De Scienzo e vito civile nel Renosciwenlo italiano, Laterza, Bari, 1965, págs. 34-37, 4&-54.)

BRUNELLESCHI Y BRAMANTE

Guglielmo de Ang~lis D'Ossat

LA BIPARUCION SIMETRICA EN LAS COMPOSICIONES DE BRUNELLESCID

En los estudios críticos sobre las obras de Brunelleschi... se ha eludido hasta ahora la esencia
común de algunas particularidades arquitectónicas ... Quiero recordar brevemente las expre-

Moscú. S. Basilio. 1555·60. 197

 CAPmll07 siones de una extraña tendencia que sugiere una bipartición simétrica en los elementos com-
El RENACIMIENTO positivos 'y, a veces, en la misma unidad de algunas obras; tendencia que se concreta en la
materialización del eje central de las arquitecturas de Brunelleschi, obtenida por medio de
zonas construidas y subrayada con frecuencia por elementos decorativos. Las superficies
están en tal caso claramente definidas por «sólidos» de fábrica y situadas en correspondencia
con los planos de simetría de los edificios, justamente alli donde suelen existir, en cambio,
aberturas, según la solución casi constante en las arquitecturas que se refieren de algún modo
al ideal clásico. (...)
En S. Spirito encontramos la zona absidal dividida insólitamente en dos capillas ter~a­
les, y el motivo central cwnstituido, consecuentemente, por una zona de masa; esta originalí-
sima disposición, repetida en las terminaciones del transepto, se diferencia de las formas
canónicas de los edificios cristianos, concediendo solamente una importancia limitada al altar
mayor y a la zona del presbiterio.
No se puede afirmar que esta configuración característica constituya un residuo de la tra-
dición gótica... ; dicha anormalidad no se encuentra elevada a la categoría de sistema en nin-
guna iglesia gótica, como sí ocurre, en cambio, en la Basílica de S. Spirito, donde también la
parte anterior del edificio por el proyectado nártex interior y por la fachada creada por
Brunelleschl debía reflejar, mediante la duplicación de las aberturas, la original disposición
interior. (... ) .
Esta audaz posición de Brunelleschi demuestra cómo ha llegado a su propia formulación
estilística a través de ciertas experiencias personales, muy lejanas de una simple continuación
diligente de la vía de la tradición clásica, con la cual se quiere explicar con demasiada fre-
cuencia su posición artística. Por tanto, me parece lógico pensar que la razón de la original
solución de Brunelleschi... ha de explicarse con la búsqueda de un intencionado efecto arqui-
tectónico o, más concretamente, perspectivo. Y que tales motivos tienen su raíz en las exi-
gencias de la perspectiva' queda confirmado, en el mismo edificio, por otros refinamientos
particulares. En el pavimento una larga banda longitudinal de piedra se destaca cromática-
mente del resto, en ladrillo, y lo divide claramente en dos partes iguales, como si quisiera con-
ducir la vista hacia el fondo de la iglesia, basta la columna que separa las dos capillas termi-
nales.
Es verdaderamente interesante... observar que el mismo concepto, dada la coherencia de
las obras de Brunelleschi, ha presidido la primitiva decoración del techo; en efecto, éste es-
taba originalmente compartimentado en un número insólitamente par de recuadros, pre-
sentando, por tanto, una nervadura media longitudinal que cumplía la misma función de
acentuación perspectiva que ya hemos citado que se había confiado a la banda de piedra del
pavimento. El efecto resultante, basado en la unión de todos estos elementos en una rígida y
aparente continuidad, no estaba dístorsionado, como lo está hoy, por el embarazoso baldi-
- quino de Caccini. La expresiones tangibles de-este-mismo-deseo de- concreción y sugestión -
perspectiva se encuentran igualmente en otras obras de Brunelleschi. En la iglesia de S. Lo-
renzo, comenzada en 1421, falta la terminación original adoptada en S. Spirito; se nota, no
obstante, la banda central sobre el pavimento que dirige las líneas de vísión ... El lado cono
que constituye el fondo perspectivo del salón del Palazzo di Parte Güelfa, cuya terminación
comenzó Brunelleschi en 1425, se reparte en dos crujías puntwilmente divididas por el orden
arquitectónico ...
En la Capilla de S. Maria dei Pazzi, comenzada en 1429... se distingue igualmente el signo
de permanencia de ese gusto particular en la desacostumbrada partición de los casetones que
adornan el intradós de las bóvedas, los cuales muestran las nervaduras en la línea de la clave,
marcando así las trazas de los planos verticales de simetría del edificio, tanto más eficazmente
en cuanto que las molduras centrales de las bóvedas se continúan en las de la cúpula. Aquí es
oportuno observar que las cúpulas «de gajos» erigidas por Brunelleschi y por sus más directos
continuadores, como la de la Sacristía Vieja de S. Lorenzo (1428),la de la Capilla Pazzi y la de
S. Maria delle Carceri en Prato (1485-91) están dispuestas de forma que presentan las nerva-
duras o, como se decía entonces, las «cestas» en correspondencia con los ejes principales del
198 edificio -en contraste con todos los ejemplos de la antigüedad clásica, en los cuales están
indudablemente inspiradas, y con el uso que de ellas se hará constantemente en lo sucesivo-- BRUNELUSCHI \'

en vez de colocar allí los lunetO!; con ventana~ que se. curvan bajo cada uno de los gajos. BRAM.U'fTE

Y este hecho constituye otra prueba evidente del gusto de Brunelleschi por obligar a los
elementos arquitectónicos a expresar su insistente deseo de acentuar la axialidad de la com-
posición. De hecho; en estos casós los nervios de la cúpula asumen, como el resto de las deco-
raciones a base de fajas de «pietra serena» sobre el fondo blanco de las superficies murales,
un valor dinámico de líneas de fuerza; además de acentuar la polaridad de la construcción
centrada, contribuyen, especialmente cuando se enlazan con las de los encaseronados que
adornan las bóvedas de cañón que sostienen la cúpula, a precisar y guiar las visiones pers-
pectivas normales a lo largo de los dos principales planos de simetría de los edificios. Pero
este uso que hace Brunelleschi no tiene continuación. Ya en la Capilla Portinari de S.
Eustorgio en Milán, de Michelozzo, y en la Felicini en S. Maria della Misericordia en Bolonia,
se encuentra aplicada la disposición habitual, que llega a tener carta de naturaleza incluso en
una iglesia de Brunelleschi. En efecto, la cúpula florentina de S. Spirito, levantada entre 1479
y 1481 por Salvi d'Andrea, rechaza el canon establecido por Filippo, abriendo sus óculos en
correspondencia con los ejes principales del edificio. (. .. ) Los elemencos arquitectónicos de
Brunelleschi asumen junto con la rigidez geométrica de un eje, la función de traza del plano
de simetría de la composición ... El eje de la obra arquitectónica coincide ... con el de la pers-
pectiva central; la arquitectura queda así resumida en el plano perspectivo.

(De Un coratlere dell'arte brunelleschiano, extracto, Palombi, Roma, 1942.)

Piero Sanpaolesi
BRUNELLESCHI Y «LA INVENCION DE LA PERSPECTIVA»

La invención de la perspectiva puede considerarse la clave para comprender la concepción

arquitectónica (de Brunelleschi). La regla perspectiva es, al mismo tiempo, un método de tra-
bajo del artista y, sobre todo, un orden «natural». Fue definida, histórica e idealmente, por
Manetti de tal modo que nos convence de que fue considerada una conquista de importan-
cia superior a las mismas formas arquitectónicas de Brunelleschi, un método libremente ele-
gido, pero vinculado p. un orden matemático y, por tanto, natural, perteneciente en conse-
cuencia al mundo sensible.
<<As~ incluso en estos tiempos se expone y se realiza justamente lo que los pintores denomi-
nan hoy perspectiva porque es una parte de la ciencia que es, en e/edo, colocar bien y con razón
los aumentos y las dúminuciones...» Sobre estas pocas líneas y otras cuantas de Manetti... se
ha discutido y se discute mucho porque están cargadas de referencias y significados como
pocas. Toda el mérito de esta invención es restituido a Brunelleschi en contra de la afirma-
ción de Alberti (Delia Pintura, págs. 72, ed. Mallé): «Encontré, pues, este modo óptimo», don-
de describe el método de la perspectiva central. Esta consiste en la regla cienúfica (esto es,
matemáticamente exacta, en un teorema, diríamos) para «colocar bien y con razón» (es decir,
racionalmente) los aumentos y las disminuciones que se presentan a los oja·s de los hombres
«de las cosas de cerca y de lejos... de qué medida pertenece a qué distancia». «ColocaD>, o sea
dibujar en el folio o en el muro, es decir sobre un plano, la medida de las cosas que se pre-
sentan ante los ojos, más grandes o más pequeñas según la distancia del observador. Lo que
quiere decir medir al mismo tiempo estas «cosas» y la distancia a la que se encuentra del ojo,
y llevar después estas medidas aparentes de las dimensiones y de la distancia al ojo sobre el
folio,la tabla o el muro al lugar apropiado. Por tanto, Manetti ya no entiende el espacio como
un dato ilusorio o accesorio artísticamente o, respecto a sus más cercanos predecesores, irra-
cional y objetivamente indefinible, sino que lo incluye entre las premisas fundamentales e
indispensables de la creación artística, deduciéndolo de una realidad objetiva. (. ..)
El espacio se racionaliza de un modo exacto en su capacidad de ser medido, en un aspecto
general por la regla de la perspectiva, y en un aspecto tecnológicamente fundamental por la
adopción del orden antiguo. Establecido el orden como vínculo estático y único método de 199
 CAPITULO? dimensionamiento de las estructuras resistentes (pues no se usaba otro, a no ser empíricamen-
EL RENACIMlE.'<1'0
te; por ejemplo para calcular las cimentaciones no se debía colocar encima, sino sólo un aspec-
to de este peso, es decir, una dimensión del muro a construir o del pilar que apoyaría encima·
faltando, en consecuencia, toda referencia a los diferentes pesos de los diversos materiales, est~
es, a su peso específico), la valoración sensorial, es decir, la percepción de las dimensiones del
edificio, y del espacio interior y del volumen exterior, ya no es empírica sino que ella misma está
racionalizada, pues desde entonces superponemos mentalmente al mismo edificio su malla
perspectiva. Este paso, importante para la apreciación gráfica proporcional de las dimensiones
del edificio, es el primero de un largo camino que conduciiá también a los métodos matemá-
ticos de cálculo. Por primera vez ha puesto en evidencia la importancia de la investigación
gráfica de las dimensiones, esto es, un procedimiento objetivo y exacto próximo a la solución
intuitiva de las medidas de los miembros y de las secciones resistentes del edificio, es décir,
próximo a un hecho subjetivo. Lentamente, de ahora en adelante, con el progreso de las inves-
tigaciones físicas sobre los materiales y sobre sus propiedades características y estructurales,
sobre las formas que se pueden obtener con dichos materiales, se acentúa el predominio de la
apreciación estático-matemática sobre la estático-intuitiva, sin que esta última pierda, sin em-
bargo, su prestigio fundamental al caracterizar a los arquitectos como creadores de formas.

(De Bnmelleschi, Milán, 1962, págs. 41-43-48.)

Leonardo Benevolo
BRUNELLESCffi Y «LA INVENCION DE LA I\TUEVA ARQUITECTURA>>

La critica moderna, ... ha c;lemostrado la constante inspiración clásica de la cultura toscana

del medievo, es decir, la continuidad entre Brunelleschi y la tradición local. Como preceden-
tes del lenguaje brunelleschiano se han señalado la fachada de San Ivliniato, el revestimiento
exterior del Baptisterio y los Santos Apóstoles.
Lo mismo que en el campo literario, «toda investigación crítica encaminada a descubrir y
analizar, dentro del pasado medieval, los con~enidos especificas de los postulados renacentistas
más solemnemente consagrados;-fue fácilmente aceptada>>. Pero este tipo de afirmaciones -que
transferidas al campo de la arquitectura resultan vagas y técnicamente inarticuladas- no hacen
sino poner de manifiesto la postura original de la nueva cultura, incluso en relación a los con-
tenidos que ya se conocían. Los arquitectos y los escritores medievales se relacionaron con el
mundo clásico a través de una tradición ininterrumpida. Brunelleschi conoce esta tradición,
pero rompe con ella buscando relaciones directas con los modelos clásicos (en Roma o en cual-
quier otra parte) y empleándolos con nuevo criterio de selección y exactitud. Como todos los
_ humanistas de su tiempo,·contempla lo-antiguo «como algo-distinto y distante, amorosamente
reconstruido, que precisamente por eso ya no puede identificarse con nosotros» (E. Gario).
En el campo arquitectónico, la condición técnica de esta nueva correspondencia equivale
exactamente a diferenciar la tipología de los elementos de aquella otra que corresponde a los
organismos edilicios.
Los tipos de distribución y construcción de los edificios rom.aoos, condicio.qados por las
distintas exigencias del momento a que peneoecen, fueron probablemente estudiados por
Brunelleschi -y más tarde por Otl"as muchas generaciones de artistas-, sin mtentar repro-
ducirlos. En cambio, las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus res-
pectivos complementos, que ya los romanos habían ·tomado de la tradición helenística, son
nuevamente aceptados como modelos ideales, aptos para transformar el repenorio infinita-
mente variado de la tradición gótica en un répenorio finito y normalizado.
Se hace indispensable enumerar las consecuencias de esta elección, que partiendo de los
detalles hace cambiar totalmente la naturaleza de los organismos arquitectónicos y el proce-
dimiento de proyección:
a) Las formas de los elementos arquitectónicos no son ideadas «a posteriori», con sus pro-
200 porciones correspondientes y casi todas sus particularidades decorativas; es decir, están,
 F. Brunelleschi. Imerior de la capilla Pazzi. 1430-4.5.

como diríamos hoy, «n9rmalizadas». El margen de variabilidad queda cada vez más restrin-
gido dentro de unos límites precisos, y no ha de comprometer la identificación de las formas .
Esta necesidad de normalización está tan acentuada en Brunelleschi, que le lleva a limitar,
posteriormente, los modelos clásicos, utilizando prácticamente sólo el orden corintio, hacia
el cual pudo predisponerle quizá el hecho de estar familiarizado con los ejemplos medievales
florentinos. En todo caso, es razonable suponer que su elección fue deliberada, cualquiera
- que fuese la fuente de su inspiración. (. ..)
... la idea de normalización se desconoce con anterioridad a Brunelleschi: todas las deci-
siones, hasta el último detalle, se iban tomando en el curso de la obra y de acuerdo con ella;
y esta costumbre -unida a la exigencia de una gran perfección cualitativa-, llega a produ-
cir una insostenible dispersión de las energías. Separando los elementos arquitectónicos que
se repiten en los distintos proyectos singulares, y definiéndolos de una vez por todas median-
te la referencia a los órdenes antiguos, se obtiene una nueva distribución de energías que per-
mitió alcanzar la perfección ejemplar de los modelos griegos y romanos .. El proceso proyec-
tivo resulta escalonado en varias fases: un cierto número de elementos entran en el proyecto
como términos sabidos, y son ajustados mediante pequeñas correcciones; se establece así,
sobre un terreno predispuesto y limitado, una ideal colaboración con la antigüedad, que
podría ser repetida distintas ocasiones y continuada por otros proyectistas, cuyas aportacio-
nes vendrán a integrarse en las precedentes. Empleando una serie de términos conocidos, el
proyectista puede siempre concentrar su atención en las incógnitas peculiares a su caso;
estando definidos los elementos, debe ocuparse de su montaje y esta operación - que puede
ser definida haciendo abstracción de la forma de los elementos- se convierte en el punto car-
dinal del nuevo procedimiento de proyección. 201
 CAPITULO/ b) Los elementos normalizados sobre la guía de los modelos antiguos, no son partes inde-
EL RENAOMIENTO
pendientes, sino que resultan ligados entre sí por correspondencias proporcionales, igual-
mente normalizadas, formando algunas asociaciones típicas que se denominan «órdenes
arquitectónicos».
La <:olumna o la pilastra -compuesta de tres partes: basa, fuste y capitel- está asociada
siempre a un entablamento, compuesto a su vez de tres cuerpos superpuestos: arquitrabe, fri-
so y cornisa. El entablamento define las dos posibles posiciones del arco, que puede estar
impostado sobre la cornisa, o bien llegar tangencialmente al arquitrabe. El arco está decora-
do con un revestimiento similar al del arquitrabe, que en el segundo caso puede extender a
los pies derechos. ·
Limitada así la castústica de las posibles asociaciones, la composición del edificio puede
ser analizada y reducida a un esquema geométrico (el cual define la posición recíproca de los
elementos típicos) lo bastante simple como para poder ser percibido con claridad a través de
la distribución de los elementos.

(De Storia dell'Architettura del Rinascimento, Bari, 1968. Versión castellana: Historia de la arquitectura
del Renacimiento, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. Trad. Maria Teresa Weyler y M. Galfetti, Vol. I
págs. 65, 70-71.)

Arnaldo Bruschi
LA ARQillTECTURA DE BRAMANTE

... la diferencia entre Bramante y los florentinos como Giuliano da Sangallo y Miguel Angel era
también el conflicto entre dos modos diversos de concebir la arquitectura. La de Bramante es
la línea, por así decir, de .los arquitectos «pintores» y «perspectivos» que, iniciada por
Brunelleschi, continuada en parte por Francesco di Giorgio y Leonardo y consolidada con
Bramante, se dedica a la representación tridimensional de organismos espacio-estructurales
complejos. La de los florentinos es la línea de los arquitectos «escultores» que, partiendo de
Ghiberti --en este sentido contrapuesto a Brunelleschi-, y en parte del propio Alberri, es reto-
mada por Giuliano da Sangallo y continuada ·por su hermano Antonio el Viejo, por Andrea y
después por Jacopo Sansovino y por el mismo Miguel Angel arquitecto. Es la línea de artistas
dedicados más a la caracterización de la arquitectura a través de la cualificación decorativa y
plástica -mediante «ornamentos>>-- de los entrepaños bidimensionales que a la creación de
espacios, de organismos, cuyo <<Vacío» tenga un valor activo y obligue a las paredes a tomar for-
mas tridimensionales más complejas de las que ofrece la geometría elementaL La de los floren-
tinos es la línea, por así decir, del mármol; contrapuesta a la del ladrillo y la argamasa exaltados
en su valor tectónico y en su aspecto también material a la búsqued~de una espacialidad pic-
- tórica,.-Si se quiere, en-términos de refereñciaa laantigüedad, es la línea que se interesa más,
por ejemplo, por los arcos triunfales, por las divisiones y decoraciones plásticas de los monu-
mentos que -tal como hace, en cambio, Bramante- por las grandes organizaciones espacia-
les de las termas, por los esqueletos murales de la arquitectura romana, significativos por sí mis-
mos hasta el punto de admitir incluso la ausencia de «ornamentoS>>. Y si para Bramante el orden
arquitectónico es sobre todo instrumento y parámetro espacial, medida y generador de espacios
y volúmenes coordinados sintácticamente, para estos arquitectos «escultores» es sobre todo
«Ornamento», elemento plástico significativo en sí mismo, forma escultórica tendencialmente
autónoma, capaz de producir por sí misma una emoción estética, como una estatua: caracteri-
zable expresivamente (Antonio da Sangallo el Viejo), perfeccionable hedonísticamente (Jacopo
Sansovino) o traducible en una forma exasperadamente personalizada (Miguel Angel).( ... )
Con Bramante la realidad de la arquitectura se convierte en su «representación>>; el espa-
cio físico concreto en un espacio «artificial>>; para mirar más que para vivir, en el que toda la
realidad espacial se resuelve ~n la <<ficción» del espectáculo. Y esto no es un aspecto ocasio-
nal, sino más bien casi un instinto y un modo de pensar, más que de hacer, la arquitectura.
202 (... )
 La perspectiva, de instrumento científico de ordenación, de medida, de posesión huma- BRIIl'>"EU.ESCHI y
BRAMANTE
nística del espacio, pasa a ser, como se dice en la Carta a León X arte de investigar «las medi-
das que parecen y no son», o, como escribe Castiglione en El Cortesano; de <<hacer parecer
(... ) lo que no es»: instrumento «retórico» de persuasión, de sugestión; incluso complacencia
cultural y jueg<? intelectual preciosista y cortés.
A pesar de que esté basada en procedimientos científicos es en sí misma, en el fondo, un
demento de disolución de los compromisos conceptuales del Humanismo arquitectónico.
También posee la capacidad, concretizando y llevando al límite, en las aplicaciones, las vir-
tualidades de la visión perspectiva, de poner en evidencia la relatividad, el convencionalismo
sustancial de la premisa teóríca de la concepción del espacio, de poner en crisis la presunta
«universalidad» científica. En la representación perspectiva así entendida, la idea absoluta,
los principios y el método «universales», «objetivamente válidos», de la arquitectura des-
cienden del no al fenómeno; se someten a la contingencia de la visión humana y al «arbitrio»
personal del artista que establece previamente el espectáculo. Los resultados «universales»
siguen siendo válidos en su apariencia desde un solo punto del espacio; para mantener su apa-
riencia de universalidad, se «deforman»; pierden su metafísico carácter absoluto; para per-
suadirlo con más eficacia, «engañan» al observador. {...)
... paradójicamente, pero sólo en apariencia, el estudio «arqueológico» de los monumentos
antiguos representará para Bramante, y después para la cultura arquitectónica del siglo XVI,
también el estímulo al alejamiento, el principio de la negación de su autoridad. La recupera-
ción filológica de la historia se identificará al menos en parte con el alejamiento de ella.
Bramante no tendrá ningún complejo de inferioridad frente a los anU.,ouos. Podrá rechazar las
pedantes indicaciones de Vitruvio en la ejecución de su «períptero redondo» del Janículo; en
su tambor; en el ábside de S. Maria del Popolo; en algunas partes de S. Pedro, del Belvedere,
del palacio de los Tribunales; podrá proponer soluciones sintácticas y léxicas totalmente nue-
vas. Podrá seleccionar entre los muchos ejemplos de la arquitectura romana los que más encajen
con su visión; y recibir estímulos para la creación de espacios «ntOdemos». Y ningún edificio
o elemento léxico del Bramante romano, ni siquiera aque)los que aparentemente más se apro-
ximan a la antigüedad, será en realidad parecido a ningún monumento antiguo específico. Por
lo demás, mientras que la antigüedad y sus «reglas» están aún por codificar, lo que existe es la
alegría de la búsqueda y el descubrimiento, de avanzar en un mundo estimulante, rico en infi-
nidad de diversiones, bastante más vitales y emocionantes en su realidad concreta de lo que la
imaginación, exaltada pór entusiasmos literarios, podría suponer. No un vinculo, una conven-
ción, un principio de autoridad, sino un estímulo para la imaginación. Y justamente Vasari
podrá subrayar que «Si bien los griegos fueron creadores de arquitectura y los romanos sólo
imitadores», Bramante los imitó «con una creación nueva». (. ..)

(DeBramal/te, Laterza, Bari,l973, págs. 311-319, 328.)

Manfredo Tafuri
BRAMANTE EN ROMA

Sin duda, se puede considerar infundada la escisión, defendida por la historiografía tradicio-
nal, entre la experiencia milanesa y la romana de Bramante. Si en Milán la síntesis experi-
mental del de Urbino descansa sobre un ambiente profesional fraccionado y rico en múltiples
componentes desde la presencia estimulante de Leonardo a la independencia inventiva de los
gremios de constructores en Roma las nuevas condiciones sobre las que ensayar su verifica-
ción son la presencia determinante de los antiguos testimonios monumentales, la organiza-
ción elemental del taller, el «vacío» de la tradición arquitectónica romana del 400.- En tal
situación; Bramante opta por renovar la operación de control total del p.r:oducto edificatorio,
llevada a cabo anteriormente por Brunelleschi, pero con instrumentos renovados que tomen
en consideración la multiplicidad de los aportes acumulados en el curso del siglo XV.
Identifica y delimita rigurosamente, por tanto, los problemas pendientes: 203
 CM>IruL07 a) la relación con las fuentes históricas y la organicidad del lenguaje;
EL RENACIMIENTO b) la disponibilidad de la mecánica combinatoria, de los órdenes clásicos;
e) el problema de las relaciones dimensionales entre las partes del edificio y la constanci
de las relaciones de escala; a
d) la tipología espacial y su constancia en el paso de organismos reducidos a organismos
gigantescos.

Toda obra b~amantesca, por consiguiente, antes que la demostración de un teorema arqui,.
tectónico se presenta como la exposición rigurosa y sobresaliente de los datos de una ecua-
ción de varias incógnitas-cuya solución no está dada a priori, sino que, más bien, puede reve-
lar en el curso de su elaboración lo inadecuado de los datos de partida. La búsqueda de «imá-
genes» se sustituye por la búsqueda científica de las leyes de configuración del organismo
arquitectónico, como exploración de los línútes extremos a los que los postulados del Cla-
sicismo, oportunamente reconducidos a su esencialidad, pueden ser impulsados.
En el claustro della Pace Bramante articula la mecánica de los órdenes -aislando polémi-
camente el espacio cuadrado que asume claramente el papel de modelo de laboratorio- veri-
ficando con qué inconvenientes se encuentra cuando se desean «montar» los cuatro órdenes
clásicos en el mismo edificio.
En el templete de S. Pietro in Montorio, que un dibujo de Serlio (lib. ID, pág. 67) nos
muestra aislado en un espacio de forma circular, la centralidad, deducida arqueológicamente
del templete tiburtino, está sometida a una contracción dimensional que se hace confrontar
polémicamente con las exigencias dictadas por la dimensión humana. Pero lo excepcional-
mente pequeño del templete gianicoleose verdadero manifiesto de la nuova maniera romana
es sólo el primer término de una equivalencia ideal: a él corresponde lo excepcionalmente
grande del patio del Belvedere y del nuevo San Pedro.
En este punto las ·fuentes arqueológicas pueden ser reducidas a instrumentos comple-
tamente disponibles, como elementos específicos del lenguaje. En el Belvedere, que une
los palacios vaticanos con la villa de Inocencia VIII (1503 -12), el arquitecto estimula al
máximo la dimensión en perspectiva. El patio, aproximadamente de trescientos metros de
largo, está tratado como un espacio natural, aterrazado y cerrado por un gran nicho y una
teatral escalinata. Los recuerdos de la villa de Plinio y del templo de la Fortuna prenestri-
na se suman, por tanto, entre sí junto a otras referencias históricas, así como en los pro-
yectos para San Pedro (desde 1505 a.) asistimos a un despreocupado «montaje» de la
cúpula del Panteón sobre el organismo del templo della Pace, sin que falte una explícita
referencia al tipo espacial de la cruz inscrita bizantina, citado por sus implicaciones sim-
bólicas.
Y es·precisamente en la trama de los espacios equilibrados del proyecto bramantesco para
S. Pedro donde el ideal de la centralidad--apodíctíco en el templete de). Pietro in Mon-- - -
torio- se ofrece como una experiencia a recoger en su desarrollo: no como axioma, pues,
sino como resultado de una compleja y directa experiencia intelectual..
La síntesis de los principios universales concluida de esta forma por Bramante, por más
que esté toda ella rigurosamente resuelta en la especificidad de la arquitectura, entra en reso-
nancia con el universalismo político-religioso del papado: pór algo los escritores del 500
reconocieron en Bramante, y no en Brunelle.schi, al renovador de la buona maniera de los
antiguos. La operación bramantesca, en la coherencia de su criticismo, provoca dos fenó-
menos opuestos. De un lado, hace de golpe anacrónicos los inquietos y rígidos intentos de
síntesis entre el intelectualismo toscano y la dimensión ampliada y diversa de los problemas
romanos de un Giuliano da Sangallo, y de otro, induce a la formación de una serie de bús-
quedas diferenciadas que aíslan los temas singulares afrontados globalmente por Bramante,
transformándolos en una serie de experimentos limitados pero llevados a sus últimas conse-
cuencias.

(De L'Arcbitettura dell'UmaneStino, Bari, 1969. Versión castellana: Lo arquitectura del humanismo,
204 Xarait Ed. Madrid, 1978. Trad. Víctor Pérez ~colano, págs. 49-51.)
 BRUNELI.ESCtlt Y
Rudolf Wittkower BRAMANTE

BRAl\IIANTE y LA <<PLANTA CENTRAL»

(En los Quattro Libri) ... Pall~di~ nos mu~str~- la planta y el alzado del Tempietto de
B amante ea Roma, y nos da la stglliente explicacwn en el texto: «Puesto que Bramante fue el
~mero que devolvió al mundo una arquitectura buena y hermosa, olvidada desde la
PJvrtigiiedad hasta sus díqs, creo razonable asignar a su obra un lugar entre la de los antiguos».
El Ternpietto de Bramante se nos presenta aquí como una prueba elocuente del programa de
Palladio, esta estructura circular es la forma de construcción que demuestra más perfecta-
mente -para repetir sus ·palabras una vez más- «la tmidad, la esencia infinita, la uniformi-
dad)' la justicia de Dios». .. . . . . .
El Tempietto cumple con todos los reqwsttos unpuestos por Albert! a la 1gles1a tdeal; su
planta estaba situada en un hermoso parque, con todos sus lados libres, y se alzaba aislada
sobre una alta plataforma; la perfecta redonde.z d~ las líneas, el sereno semicírculo de la impo-
nente cúpula, el austero orden dórico con entablamento horizontal, la ausencia de decora-.
dones pintadas y la utilización prevista de las estatuas (que, cosa característica, se agregaron
en la lámina de Palladio), todo ello -y esta enumeración dista de haber agotado los factores
determinantes- nos revela que Bramante sigue la misma línea de Alberti; más aún, que ha
llevado a la práctica sus ideas más queridas. Bramante, mediador cronológico y artístico entre
AJberti y Palladio, representa al mismo tiempo la culminación de este trío de grandes arqui-
tectos humanistas. (. .. )
Cuando se examinan las cosas retrospectivamente, parece casi una necesidad histórica que
la iglesia madre del cristianismo, San Pedro, haya sido proyectada por Bramante y con una
planta centralizada. Incluso podríamos llegar a decir que, en el año 1505, la santidad y sin-
gularidad de esta iglesia no podría haberse expresado mejor con ningún otro tipo de planta.
(Comprendo perfectamente el hecho de que no todo el mundo esté de acuerdo con esta ase-
veración, puesto que hay fundadas razones para pensar que Bramante proyectó, en realidad,
una iglesia de planta de cruz latina. Pero yo he llegado. a dicha conclusión después de haber
sopesado cuidadosamente todos los testimonios disponibles.)
Al elegir el tipo d~ planta de cruz griega, Bramante combinó -al igual que Giuliano da
- Sangallo y otros con anterioridad- el símbolo de la cruz y los valores representativos de la
geometría centralizad?. Pero - como es bien sabido- esta planta se desvía de la simple
cruz griega de la Madonna delle Carceri. La figura dominante de la cruz griega, con su
cúpula imponente, va acompañada en los ejes diagonales por pequeñas repeticiones de la
misma figura, y a éstas se agregan, en los mismos ejes, cuatro recintos de forma cuadrada.
El todo se halla limitado por un gran cuadrado, del cual sólo se proyectan los cuatro ábsi-
des. La integridad de cada una de estas figuras geométricas ha sido conservada cuidadosa-
- -mente, y las transiciones de una unidad geométrica a otra son en extremo sutiles. Una vez
comprendida la lógica intrínseca de la planta, se advierte su precisión, su economía geo-
métrica y su calidad. La planta es, en realidad, el ejemplo supremo de esta geometría orgá-
nica, de ese tipo de «matemática espacial» proporcionalmente integrada que, según hemos
comprobado, constituye un rasgo característico de la arquitectura humanista del Rena-
cimiento. (... )
Aunque la planta de Bramante sufrió modificaciones múltiples y decisivas, siguió siendo
un tremendo esúmulo para los arquitectos de toda Italia, y fueron muchas las iglesias coro-
nadas por una alta cúpula, sobre la cruz griega, que se erigieron por todas partes. El propio
Rafael siguió la moda en la pequeña iglesia de S. Eligio degli Orefici de Roma, que con su
inmaculada blancura, su austeridad de formas y la claridad abstracta de su esquema geomé-
trico combina la expresión del sentimiento religioso del Renacimiento con el de la
Contrarreforma.

(De Arcbitectural Principies in the Age o/ Humanism, Oxford, 1949. Versión castellana: La arquitectura
en la edad del Humanismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 31-33. El párrafo entre pareo-
tesis no aparece en la versión castellana.) 205
 CAPITUL07
El. RENACL\IIENTO L os TRATADos D E ARQUITECTURA

Anthony Blunt
ALBERT! Y EL PASO DE LA TRATADÍSTICA MEDIEVAL A LA DEL
RENACIMIENTO

Con la generación de Brunelleschi, Masaccio y Donatello se realiza en Florencia un nue-

vo ideal artístico, expresión de las aspiraciones de los espíritus más progresistas de la ciu.
dad-república en el momento en que ésta alcanza un alto estadio en su desarrollo. En tan-
to que los últimos vestigios del Gótico desaparecían, un nuevo estilo emergió, exponente
de un nuevo modo de entender el mundo, del optimismo humanista característico de los
hombres de esta época y de su confianza en los métodos de la razón. En pintura y escul-
tura florece el naturalismo, pero un naturalismo basado en el estudio científico del mun-
do exterior gracias a los nuevos medios de la perspectiva y la anatomía. En el campo de la
arquitectura se utilizó la vuelta a las formas romanas para crear un estilo que respondiera
tanto a las necesidades de la razón humana como a las necesidades místicas del Ca-
tolicismo medieval. A este cambio en la práctica artística acompañó una modificación para-
lela de las teorías en que aquélla se apoya. En la Edad Media, los escritores de pintura gusta-
ban dar enfoques eminentemente teológicos. Creían que las artes debían someterse-a las
directrices eclesiásticas; aceptaban una escala de valores que insistía en el elemento espiritual
en detrimento del material proporcionado por el mundo exterior; por ello mismo no podían
pretender que el artista imitase el mundo exterior. Crear los símbolos más apropiados para
comunicar las enseñanzas morales y religiosas de la Iglesia era el deber del artista. (...)
La generación de 1420 ,adopta ante las artes una actitud diferente. En este período, pintar es
primaria y esencialmente representar el mundo exterior de acuerdo con los principios de la razón
humana. Esta generación no podía dar como válida, por más tiempo, una teoría que restaba
importancia al naturalismo y al estudio científico del mundo real. Donde de una manera más aca-
bada se plasman estas nuevas ideas es en los escritos de Leon Battista Alberti, persona a la que su
espíritu universal cualificaba especialmente para ser el representante de una doctrina que abraza-
ra todas las-ramas de la actividad humana -tanto la vida poUtica como la1ireraria y artística. -
Es obvio que Alberti no habría desarrollado su teoría de un modo tan perfecto en un mun-
do que no hubiera estado preparado para su llegada. Personas que le precedieron anunciaron
las teorías que él habría de enunciar con tanta claridad y competencia. Aun en Cennino
Cennini encontramos rasgos del nuevo naturalismo en formación desde el Trecento; igual-
mente en Lorenzo Ghiberti aparece una nueva sensibilidad hacia la Antigüedad. Pero todos
estos detalles que podemos descubrir en los escritores anteriores a la época de Alberti son sólo
_indicios deJo que más tarde ha-de venir, y sólo adquieren relevancia con-la nueva concepción-
del mundo y del arte están tan íntimamente relacionadas con su posición filosófica general, que
muy bien merece esta última un examen detallado. Su concepción general del mundo era pre-
cisamente la de los humanistas de la primera mitad del siglo XV, corresponde a la concepción
de la ciudad-estado, tal como existía en Florencia antes del triunfo final de Cosme de Médicis.
Para Alberti, el interés público es la forma suprema del Bien. Los príncipes y ciudadanos
deben consagrarse igualmente a él. El príncipe debe gobernar en interés de los ciudadanos,
salvaguardar sus libertades y obedecer las leyes de la ciudad. Si no actúa así se convierte en
tirano. Pero sobre todo debe preservar la paz de la ciudad; Alberti nunca tiene palabras sufi-
cientemente severas para condenar las facciones ... (... )
Era clásico de una forma mucho más consciente que Bruoelleschi y sus contemporáneos;
su conocimiento de la Antigüedad era mucho más profundo que el de éstos y aplicó su cul-
tura arqueológica de un modo mucho más científico. En arquitectura, elimina los últimos ves-
tigios del Gótico, todavía muy evidentes en Brunellescbi, especialmente en la cúpula de la
catedral. En el empleo de los órdenes es más respetuoso que Brunelleschi; (... )
Ya que, entre todas las artes, la arquitectura es la que más íntimamente relacionada está
206 con las necesidades prácticas del hombre, es en las teorías arquitectónicas de Alberti donde
 ·deas <1enerales sobre la sociedad se reflejan con más claridad. Para él, la arquitectura Los TR.ITAOOS oE
1
sus cituye"'enteramente una actividad cívica. En el prefacio de su tratado --especie de apo- "RQuiTECTURA

r~s de la arquitectura- se refiére a la gloria que ésta da a la ciudad desde el punto de vis-
o~: la utilidad y del ornamento. La arquitectura favorece el comercio al que Alberti -como
ta de esperar-:- se refiere en términos extremadamente laudatorios; la arquitectura permite
~ ciudad defenderse contra sus enemigos y la ayuda incluso a extender su poder mediante
fa invención de O:áq~as de guerra ofensivas; da a la ciudad ~us espléndidos edificios públi-
cos, sus residenoas pnvadas y sus monumentos que perpetuan el recuerdo de los grandes
hombres. . . . . d .
Estos son 1os pnnop10s e arqunectura o que
'vil Alb . d .
.ero .expone en su trata o: precoruza
una arquitectura que no sea patrimonio exclusivo de los mecenas o que tan sólo sirva a los
propósitos de la Iglesia, si bien las necesidades respectivas de individuo e Iglesia son objeto
de un atento examen. La novedad de este método consiste en que propone un plan de con-
junto para la construcción de una ciudad entera y que cada detalle sugerido se subordina al
plan de conjunto de la ciudad.

(j)e}irlistic Tbeory in Italy, 1450-1600, Oxford, 1940. Versión castellana: La Teoría de lar artes en
Italia (de/1450 a 1600). Ed. Cátedra, Madrid, 1980. Trad. José Luis Checa'Cremades, págs. 13, 15-17,
19-20.)

Manfredo Tafuri
TRATADISTICA, TD?OLOGIA, MODELOS

El florecimiento de una vasta producción teórica en los siglos XV y XVI está relacionado con
las propias bases sobre las que se apoya la hipótesis clasicista. Asumir el papel del intelectual
significa en realidad, para el artista del400 y del500, no sólo reivindicar una nueva dignidad
personal, sino también -y principalmente- reconocer en el arte un valor propulsor y acti-
vo en el seno de las perspectivas ofrecidas por las nuevás clases en el poder, traduciendo en
programas ideológicos las más progresivas instancias civiles.
La tratadística tiene, por tanto, varias tareas que desarrollar. Sobre el plano ideal es la prin-
cipal vía de coloquio con la historia y la antigüedad, y asegura la transmisibilidad y la perfec-
tibilidad de las experiencias. Sobre el plano lingüístico define un «código» capaz de respon-
der a los cometidos universales y cosmopolitas del nuevo lenguaje artístico. Sobre el plano de
las relaciones de producción sanciona la nueva división social del trabajo, dado que a la racio-
nalización de los métodos proyectuales corresponde una profunda revolución en la ejecución,
en la organización de sus corporaciones, en los ritmos y en la extensión de la actividad edifi-
catoria. El surgir de las biografías -recordamos de nuevo la del Anónimo brunelleschiano-
señala claramente el reconocimiento oficial de la nueva condición del arquitecto como inte-
lectual: desde el pseudo-Manetti a Vasari, ese género de literatura se desarrolla paralelamen-
te a la de la tratadistica propiamente dicha.
Tratadística que tiene una historia correlativa con la de la praxis arquitectónica: no sin
razón los esfuerzos hechos P.ara definir un estable y definitivo código lingüístico y sintáctico
chocan contra la realidad histórica concreta.
Del sereno criticismo de Alberti se pasará, al final del 500, a la inquieta problematicidad
de los «heréticos» modelos arquitectónicos de Montano o de los Siiulenbüchern nórdicos. De
cualquier modo, es muy significativo que los primeros tratados del400 intenten un polémico
coloquio con el único texto de la antigüedad sobre arquitectura aún conservado: los diez
libros vitruvianos. Alberti, en particular, muestra explícitamente la intencióp de alcanzar la
totalidad de un sistema lingüístico y metodológico que desde posiciones autónomamente
conquistadas se oriente a los antiguos exempla. Pero si en los escritos alpertianos se funden y
se sobreponen teoría abstracta, análisis tipológico, análisis histórico-arqueológicos, normas
prácticas para proyectar y compendios tecnológicos, en los escritos de los «románticos del
400» - Filarete y Francesco Colonoa- y en los códices de los «antiquarios» -desde Maso 207
 WPrTUL07 Finiguerra a Ciriaco de Pizzicolli da Ancona- lo antiguo sirve como mera ocasión de e
EL RENACI~tlllo'-'TO
caciones míticas: y ya habíamos visto cómo la Sforzinda filaretiana oscila entre la dígnidadv~­
un modelo metodológico y la divertida evasión. Frente al universalismo albertiano, los escri~
tos de Francesco di Giorgio asumen un carácter mucho más empírico. Incluso el antropo.
morfismo y el coloquio co? la clasicidad se revisten de un ansia experimental darament
filtrada a través de una poética atenta a medir modelos y tipos arquitectónicos con el metr~
de un empirismo sin prejuicios. Mientras Francesco di Giorgio tiende a sustituir el «manj.
fiesta» personal por el código universal, y Leonardo, en su asistematicidad, sitúa el Prima.
do del empirismo en el vértice de un método que prescinde de la casuística vitruviana has-
ta el punto de poder ser definido como «anticlásico», en los ambientes que se preocupan
de oponer al predominio poütico y cultural de Florencia una hipótesis alternativa prospe.
ra el análisis filológico del texto de Virruvio. (...)
Los estudios vitruvianos, desde finales del siglo XV a finales del XVI, constituyen así un filón
teórico independiente. En los comentarios y en los grabados de los volúmenes de Fra
Giocondo (1513), de Caporali (1536), de Barbara (1556), de Bertani 0558), de Rusconi
(1590) y en los textos franceses de Martín y Philander (1550), vive el ansia de alcanzar, por
vía arqueológica y filológic~, aquel código definido rigurosamente que la experiencia proyec-
tual ponía en crisis día a día.
Pero tamqiéo la recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más
perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudia Tolomei funda la
Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones
del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumen-
tales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a
un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito
del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la explo-
ración curiosa e inquieta' de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La
primera vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de
Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De
Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de
un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las
leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama in.finita de aplicaciones (se
hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro
se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sin-
tácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inédüos y de
complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el pla-
no internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.

(De L'Arcbitettura dell'Umanesimo, Bari, 1969. Versión...castellana: La-arquüecturn del Humnnismo,~-h

Xarait Ed., Madrid, 1978. Trad. Víctor Pérez Escolano, págs. 120-122.) ll

Renato De Fusco
LA CONTRIBUCION DE ALBERT! A LA TRATADISTICA DE LA CIUDAD
La contribución de Alberti a la trata dística de la ciudad nos parece bastante más que una lec-
tura de la urbanística medieval en clave vitruviana. No hay duda de que Alberti, como
Vitruvio, teoriza sobre experiencias urbanísticas reales, poniéndose así de uno de los dos
lados de la dicotomia utopía-realidad que siempre ha acompañado al estudio y la planifica-
ción de los hechos urbanos. De hecho él, aunque se refiere a ideales platónicos o a una reali-
dad autónoma del pensamiento, avala continuamente su discurso con ejemplos históricos,
con un proceso eminentemente pragmático.
Por el contrario, su contemporáneo Filarete da comienzo, con su ciudad ideal, al filón utó-
pico de la urbanística, y en tal sentido se puede decir que en la civilización occidental el bíoo-
208 mio Alberti-Filarete constituye la encamación de los dos polos de la mencionada dicotomía.
 · la concepción urbanística de Alberti implica muchas otras consideraciones y muestra Los TRAnoos oE
Peroctos ignorados u olvidados tanto en Vitruvio como en la ciudad medieval, que constitu- ARQUITEClUJIA

aill)as partes más actuales de su reflexión sobre el fenómeno urbano. Veamos ante todo dón-
?e
~~se separa Al?~rti d~ su modelo vi~uviano. Tienen en común el c~ncepto la íntim~ cone-
;,n entre edifioo y oudad, reconocido por otra parte por el prop10 Albertt cuando dice que
d~~e a los antiguos la semejanza de la ciudad con una casa grande. Pero mientras que
Vitruvio dedica a la ciudad sólo algunas páginas de su tratado o habla de ella sólo por ele-
mentos tipológicos y constructivos, Alberti dedica a la urbanística un auténtico tratado y dis-
cute los diversos aspectos de un modo bastante orgánico de lo general a lo particular.
(En el libro IV) ... él, aunque refiriéndose todavía a 1os antiguos, mantiene el principio de
la autosuficiencia de la ciudad que es propio de la concepción medieval, pero añade por su
parte que esto es válido «en cuanto que mantiene la razón )'la condición de las cosas bumauas».
Esta observación no sólo distingue la autonomía de la autarquía, sino que indica la posibili-
dad de apertura al exterior que era desconocida para las ciudades cerradas medievales.
Viene después, junto al problema de adaptar la ciudad al lugar, por lo que su forma pue-
de ser variable, el de dimensionar el organismo urbano. Dimensionamiento que, como pro-
blema de previsión, anticipa, fuera de los esquemas de las ciudades ideales, el concepto de
plano.
(De It Codice dell'Arcbitettura. Antología di TratattirtJ; ESI, Nápoles, 1968.)

Giovanni Astengo
UN JUICIO SOBRE LA CIUDAD DE SFORZINDA, DE FILARETE

(Con Filarete) ... se inicia la creación de nuevos esquemas de ciudades ideales, los cuales, aun-
que bebiendo siempre en las fuentes de la mismísima experiencia medieval, se diferencian por
la búsqueda de una concepción unitaria y abstracta qm: se traduce en la representación de
modelos teóricos, cada uno geométricamente individualizado y definido, rodeados todos por
elaboradas murallas defensivas y caracterizados por composiciones espaciales originadas por
la aplicación rigurosa de leyes de simetría bilateral, con frecuencia también doble, o de sime-
tría rotatoria. En ambo~ casos el cruce de ejes o la retícula definen el baricentro geométrico
_ de la ciudad, evidenciado por una plaza regular y a veces materializado, como en Sforzinda,
por un edificio público de planta central: reviven así las antiguas concepciones cosmológicas.

(De la voz «Urbanística» en la Enciclopedia Universo/e dell'Arte, Roma, 1960-62.)

Eugenio Garin
LA CIUDAD DE SFORZINDA, DE FILARETE

... Sforzinda, la ville radieuse del Renacimiento, es «bella, buena y perfecta según el curso
natural>>. Las construcciones responden orgánicamente a las necesidades de los ciudadanos,
a su gobierno, a la justicia, a la educación, a la formación de los artesanos, a las exigencias de
la defensa, a la curación de las enfermedades, a los ejercidos gimnásticos. Cada uno de los
edificios de Sforzinda traduce en piedra un capítulo del ordenamiento económico y político
de la ciudad... (... ) (L. Firpo). Un historiador reciente ha observado que Averlino ha sido el
primero en elaborar el plano orgánico de una ciudad entera, pero ha añadido que, si de los
edificios aislados pasarnos a la noción del todo, del campo de lo posible entramos en el de
la utopía. Así pues, si consideramos la estructura política de Sforzinda, encontraremos «un
organismo de tipo comunal, con sus ingenuas magistraturas cívicas, la.s rígidas corporacio-
nes de oficios, una simplicidad patriarcal, costumbres severas, un profundo sentido de los
intereses colectivos», y sobre todo, contradictorio e inútil, un príncipe del Renacimiento.
Todo es cierto: pero, con frecuencia, ésta fue la situación real de las ciudades: estructuras 209
 CAPillJL07 Finiguerra a Ciriaco de Pizzicolli da Ancona- lo antiguo sirve como mera ocasión de ev .
EL REN.ICIMIENTO
caciones míticas: y ya habíamos visto cómo la Sforzinda filaretiana oscila entre la dignidad J
un modelo metodológico y la divertida evasión. Frente al universalismo albertiano,los escri~
ros de Francesco di Giorgio asumen un carácter mucho más empírico. Incluso el antropo.
morfismo y el coloquio co.n la clasicidad se revisten de un ansia experimental claramente
filtrada a través de una poética atenta a medir modelos y tipos arquitectónicos con el metro
de un empirismo sin prejuicios. Mientras Francesco di Giorgio tiende a sustituir el «manj.
fiesta» personal por el código universal, y Leonardo, en su asistematicidad, sitúa el Prima-
do del empirismo en el vértice de un método que prescinde de la casuística vitruviana has-
ta el punto de poder ser definido como «anticlásico», en los ambientes que se preoéupan
de oponer al predominio político y cultural de Florencia una hipótesis alternativa prospe-
ra el análisis filológico del texto de Vitruvio. (. ..)
Los estudios vitruvianos, desde .finales del siglo XV a finales del >..'VI, constituyen así un filón
teórico independiente. En los comentarios y en los grabados de los volúmenes de Fra
Giocondo (1513), de Caporali (1536), de Barbara (1556), de Bertani (1558), de Rusconí
(1590) y en los textos franceses de Martín y Philander (1550), vive el ansia de alcanzar, por
vía arqueológica y filológica, aquel código definido rigurosamente que la experiencia proyec-
tual ponía en crisis día a día.
Pero tarn~ién la recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más
perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Oaudio Tolomei funda la
Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones
del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumen-
tales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a
un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito
del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la explo-
ración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La
primera vía conduce, en el ámbito de Ja cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de
Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cercea u, de De
Vríes, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de
un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las
leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se
hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la iangue arquitectónica), de otro
se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacía las articulaciones sin-
tácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de
complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el pla-
no internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas. -=-tJ
(De L'Arcj:Jtetturo de!l'Umanesimo, Bgi, 1969,_y_ersión casreUana: La arquitectura del Humanúmo,
xafair Ed., Madrid, 1978. Trad. Víctor Pérez Escolano, págs. 120-122.)

Renato De Fusco
LA CONTRIBUCION DE ALBERTI A LA TRATADISTICA DE LA CIUDAD
La contribución de Alberti a la tratadística de la ciudad nos parece bastante más que una lec- .
tura de la urbanística medieval en clave vitruviana. No hay duda de que Alberti, como
Vitruvio, teoriza sobre experiencias urbanísticas reales, poniéndose así de uno de los dos
lados de la dicotomía utopía-realidad que siempre ha acompañado al estudio y la planifica-
ción de los hechos urbanos. De hecho él, aunque se refiere a ideales platónicos o a una reali-
dad autónoma del pensamiento, avala continuamente su discurso con ejemplos históricos,
con un proceso eminentemente pragmático.
Por el contrario, su contemporáneo Filarete da comienzo, con su ciudad·ideal, al filón utó-
pico de la urbanística, y en tal sentido se puede decir que en la civilización occidental el bino-
208 mio Alberti-Filarete constituye la encamación de los dos polos de la mencionada dicotomía.
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la concepción urbanística de Alberti implica muchas otras consideraciones y muestra Los TRATADOs DE
~ectos ignorados u olvidados tanto en Vitruvio como en la ciudad medieval, que constitu- ARQUITECT!Jl\A

as 0 las partes más actuales de su reflexión sobre el fenómeno urbano. Veamos ante todo dón-
~~ se separa Alberti de su modelo vitruviano. Tienen en común el concepto de la íntima cone-
xión entre edificio y ciudad, reconocido por otra parte por el propio Alberti cuando dice que
debe a los antiguos -la semejanza de la ciudad con una casa grande. Pero mientras que
Vitruvio dedica a la ciudad sólo algunas páginas de su tratado o habla de ella sólo por ele-
mentos tipológicos y constructivos, Alberti dedica a la urbanística un auténtico trratado y dis-
cute los diversos aspectos de un modo bastante orgánico de lo general a lo particular.
(En el libro IV) ... él, aunque refiriéndose todavía a lQs antiguos, mantiene el principio de
la autosuficiencia de la ciudad que es propio de la concepción medieval, pero añade por su
parte que esto es válido «en cuanto que mantiene la razón y lo condición de los cosos humanas».
Esta observación no sólo distingue la autonomía de la autarquía, sino que indica la posibili-
dad de apertura al exterior que era desconocida para las ciudades cerradas medievales.
Viene después, junto al problema de adaptar la ciudad al lugar, por lo que su forma pue-
de ser variable, el de dimensionar el organismo urbano. Dimensionamiento que, como pro- ·
blema de previsión, anticipa, fuera de los esquemas de las ciudades ideales, el concepto de
plano.

- (De It Codice dell'Architettura. Antología di Tratattistr; ESI, Nápoles, 1968.)

Giovanni Astengo
UN JUICIO SOBRE LA CIUDAD DE SFORZINDA, DE Fll..ARETE
(Con Filarete) ... se inicia la creación de nuevos esquemas de ciudades ideales, los cuales, aun-
que bebiendo siempre en las fuentes de la mismísima experiencia medieval, se diferencian por
la búsqueda de una concepción unitaria y abstracta qu_e se traduce en la representación de
modelos teóricos, cada uno geométricamente individualizado y definido, rodeados todos por
elaboradas murallas defensivas y caracterizados por composiciones espaciales originadas por
la aplicación rigurosa de leyes de simetría bilateral, con frecuencia también doble, o de sime-
tría rotatoria. En ambqs casos el cruce de ejes o la retícula definen el baricentro geométrico
de la ciudad, evidenciado por una plaza regular y a veces materializado, como en Sforzinda,
por un edificio público de planta central: reviven así las antiguas concepciones cosmológicas.

(De la voz «Urbanística» en la Enciclopedia Uniuersale dell'Arte, Roma, 1960-62.)

Eugenio Garin
LA CIUDAD DE SFORZINDA, DE Fll..ARETE

... Sforzinda, la vil/e radieuse del Renacimiento, es «bella, buena y perfecta según el curso
natural>>. Las construcciones responden orgánicamente a las necesidades de los ciudadanos,
a su gobierno, a la justicia, a la educación, a la formación de los artesanos, a las exigencias de
la defensa, a la curación de las enfermedades, a los ejercicios gimnásticos. Cada uno de los
edificios de Sforzinda traduce en piedra un capítulo del ordenamiento económico y político
de la ciudad... (. .. ) (L. Firpo). Un historiador reciente ha observado que Averlino ha sido el
primero en elaborar el plano orgánico de una ciudad entera, pero ha añadido que, si de los
edificios aislados pasamos a la noción del todo, del campo de lo posible entramos en el de
la utopía. Así pues, si consideramos la estructura política de Sforzinda, encontrare¡nos «un
organismo de tipo comunal, con sus ingenuas magistraturas cívicas, l~s rígidas corporacio-
nes de oficios, una simplicidad patriarcal, costumbres severas, un profundo sentido de los
intereses colectivos», y sobre todo, contradictorio e inútil, un príncipe del Renacimiento.
Todo es cierto: pero, con frecuencia, ésta fue la situación real de las ciudades: estructuras 209
 .~------....r---=-
-
, ------

S. Serlio. Tipologías en la «Ciudad-castrum», según Polibio (dibujo de

P . Marconi).

republicanas en crisis, príncipes que fundan nuevos estados, y nacimiento de naciones más-
allá de los estados ciudadanos, mientras el estado-ciudad, que debía ser la obra maestra de
una organización racional, se consume en el interior y es ahogado en el exterior. Los pro-
yectos racionales de la polis se quiebran dentro de procesos históricos que las superan; entre
desilusiones y derrotas nacen profecías apocalípticas, evocaciones de paraísos bíblicos y sue-
ños de soluciones totalmente fuera de la realidad. No ya Sforzinda, sino ciudades solares y
repúblicas imaginarias.

- - (De Scienza evita civile 11el Ri11ascimmto italitmo, Laterza, Bari, 1965.)

Paolo Marconi
LA CIUDAD MILITAR DE SEBASTIANO SERLIO

... Pietro Strozzi. .. se inspira en Polibio tras consultar a Serlio en la corte de Fontainebleau
para dar forma - apelando finalmente a una fuente más explícita de Vitruvio- a un mode-
lo de ciudad para fines militares, pero no menos susceptible de un uso civil. Una ciudad con-
creta a la que - con la coartada de un hallazgo arqueológico no del todo fantástico- se aña-
den edificios de uso público como teatros; circos y termas públicas; épica de un asentamien-
to de frontera por su autosuficiencia, pero portadora de una serie de creaciones tipológicas
<<modernas» al nivel de los edificios residenciales, capaces de ser apreciados por una ciuda-
danía de hombres contemporáneos, y no necesariamente constituida sólo por militares.
Ciudad de disposición ortogonal, naturalmente, complicada por la rígida ortodoxia en el cru-
210 ce cardo-decumánico, hipoteca que la experimentación gótica y los mismos ejemplos exis-
 ·¡
rentes de origen helénico o romano hablan enseñado a evitar, para hacerlas más flexibles; l\iJCUELANCEI..
y PALLU>IO
pero se verá cómo la partición en cinco strigae de la pan antica, deuda específica de Polibio
1
con la cultura helenística, será relevante en algunas realizaciones posteriores, constituyendo
un indicio de la difusión, al menos verbal, de un modelo acreditado. Y era ciertamente más 1
dástica y ampliable, en su disposición urbanística, que las ciudades nuevas construidas por 1

Francisco I sobre diseños de arquitectos mediocres, encadenadas por dobles simetrías si no

por cruces diagonales en obsequio a un concepto militarista de «ciudadela», que el esquema
polibiano en la edición serliana, si se hubiera realizado, podía evitar. (. .. )
, ... la operación se presenta desde el principio como un ejercicio académico, y es quizá por
esto por lo que Francisco I no la utiliza, prefiriendo un oscuro ingeniero militar para sus ciu-
dades fronterizas. Pero precisamente en el momento en el que se declara la sustancia de
modelo teórico, ésta asume importancia para nosotros: estamos frente a una primera expre-
sión «tratadística» que se rescata del empirismo y del valor de exemplum de tipo medieval,
proponiendo temas que, aunque aparentemente inútiles en un contexto empírico, en realidad
llevan a cabo una mediación sustancial entre la tradición ortogonalista de procedencia gótica .
y una concepción «programada» y culta del diseño urbanístico, impregnada de significados
culturales y casi sagrados que derivan de una ascendencia clásica. En particular al que e~cri­
be le parece extremadamente significativo el hecho de que el modelo polibiano proponga una
estructura urbana por strigae, antes que la parcelación y la disposición casi cuadrada de la
misma tradición clásica de derivación no castrense (Aosta, Turín, etc.). Una estructura tal
plantea en realidad el problema de la casa en línea, por primera vez depurado y expuesto en
sus rasgos esenciales, y afrontado de hecho por Serlio con gran seriedad y dignamente resuel-
to en su integridad (testeros, casas intermedias, soluciones especiales).
La formulación clasicista, por tanto, no sólo no impide llegar a una problemática de actua-
lidad, sino que más bien estimula la presentación «típica» y una resolución que tenga, preci-
samente, valor de modelo y no de mero exemplum, como en la casuística propuesta en los
libros VI y VII.

(De L'VIII Libro inedito di Sebastiano Serlio, en «Controspazio», núm. 1, 1969, pág. 54; y núms. 4-5,
pág. 56.)

MIGUEL ..ANGEL Y P ALLADIO

James S. Ackermann
LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL
No es raro que los teóricos renacentistas relacionen las formas arquitectónicas con las del
cuerpo humano; de un modo u otro esta asociación, que puede remontarse a la antigua
Grecia y de la que se hace eco Vitruvio, aparece en todas las teorías de la edad del
Humanismo. Lo que es genuino de Miguel Angel es la concepción de la semejanza como una
relación que puede llamarse orgánica, en contraste con la abstracta que proponían otros
arquitectos y escritores del Renacimiento. Es la anatomía, más que el número y la geometría,
lo que llega a ser la disciplina básica del arquitecto; las partes de un edificio se comparan, no
a las proporciones globales ideales del cuerpo humano, sino, significativamente, a sus fun-
ciones. La referencia a los ojos, la nariz y los brazos sugiere incluso una idea de movilidad; el
edificio vive y respira.
Cuando los escritores del siglo XV hablaban de la procedencia de las formas arquitectóni-
cas a partir del cuerpo humano, no pensaban en el cuerpo como un organismo vivo, sino
como u.O microcosmos del universo, una forma creada a imagen de Dios, y con la misma
armonía perfecta que determina el movimiento de las esferas celestes o las consonancias musi-
cales. (. .. ) Las teorías de la proporción del primer Renacimiento, al ser aplicadas a los edifi-
cios, produjeron una arquitectura que era abstracta en el sentido de que su objetivo primor- 211
 C.\PITUL07 dial era lograr unas armonías matemáticas ideales a partir de la interrelación de las partes del
EL RENACIMIENTO
edificio. Para la planta se preferían las figuras geométricas simples; las paredes y los huecos
se entendian como rectángulos a los que se podía dar la cualidad deseada por medio de la
razón entre anchura y altura. Establecido el concepto básico de las plantas bien proporci~­
nadas, el fin último del diseño arquitectónico era producir una estructura tridimensional en
la que los planos estuvieran interrelacionados armónicamente. En los mejores casos, este
principio de diseño produjo una arquitectura muy sofisticada y sutil, pero fue vulnerable a la
misma crítica que Miguel Angel dirigió contra el sistema contemporáneo de proporciones de
la figura humana. Enfatizaba el elemento aislado y fracasaba al no tener en cuenta el. efecto
que sobre el carácter cle las formas arquitectónicas produce el movimiento -en arquitectu-
ra, el movimiento del observador a través y alrededor de los edificios- y las condiciones
ambientales, en particular la luz. Era más fácil producir una arquitectura de papel más afor-
tunada sobre la mesa de dibujo que en tres dimensiones. (. .. )Visto desde esta perspectiva, el
enfoque de Nliguel Angel hacia la arquitectura parece apartarse radicalmente de la tradición
renacentista. Su asociación de la arquitectura con la forma humana ya no era una abstracción
filosófica, una metáfora matemática. Al pensar en los edificios como organismos, cambió el
concepto de diseño arquitectónico pasando de uno estático generado por un sistema de pro-
porciones predeterminadas a otro dinámico en el que los miembros estarían integrados por
la sugerencia de una fuerza muscular. De este modo la acción y la reacción de las fuerzas
estructurales en un edificio -que aún hoy denominamos tracción, compresión, tensión,
ere.- podian interpretarse en términos humanos. Pero, si las fuerzas estructurales sugirieron
un tema a Miguel Angel, él rechazó la idea de limitarse a expresar la manera en la que real-
mente actuaban: la humanización prevaleció en sus diseños sobre las leyes de la estática has-
ta el punto de que una masa tan pesada como la cúpula de San Pedro puede dar la impresión
de elevarse, o de que UJ?.-entablamento relativamente ligero parezca muy pesado.
Los dibujos de ventanas, puertas o cornisas intentan comunicar al que las tiene que reali-
zar una experiencia viva más que unas instrucciones medidas y calculadas para la labra.
Mientras sus contemporáneos dibujaban perfiles para garantizar la proporción adecuada
entre una acanaladura y un toro, Miguel Angel trabajaba en la evocación de la fuerza física;
mientras que ellos copiaban Jos capit~es y entablamentos romanos entre las ruinas para
lograr una cierta ortodoxia en el detalle, las ocasionales copias de Miguel Angel ·son reinter-
pretaciones muy personalizadas precisamente de aquellos restos que reflejaban su propio gus-
to por la forma dinámica. Roma suministró a otros arquitectos un corpus de reglas, pero a
Miguel Angel le dio la chispa para la explosión de su fantasía, una medida a la que hizo más
honor por infracción que por cumplimiento.
Esta indiferencia hacia los cánones antiguos escandalizó a los contemporáneos de Miguel
Angel, que consideraban que el hecho de haber revivido la arquitectura romana era el privi-
legio excepcional de su época. (... ) En contraste con sus contemporáneos, educados en las
proporciones del siglo 'A'V, Nliguel Angel raras veces indicaba medidas o escala en sus dibu-
jos, nunca trabajaba con un módulo, y prescindia de la regla y el compás hasta que el diseño
estaba definitivamente decidido. Desde el principio le interesaban más las cualidades que las
cantidades. Al elegir las aguadas de tinta y la tiza, más que la pluma, evocaba las cualidades
de la piedra, y hasta los bocetos iniciales, los primeros intentós, suelen incluir indicaciones de
luz y sombra. (...)
Miguel Angel muy pocas veces hizo dibujos en perspectiva, pues pensaba en el observador
como un ser en movimiento y ponía en duda el visualizar los edificios desde un punto fijo.
Para estudiar los efectos tridimensionales hacía maquetas de arcilla. La introducción de las
maquetas en la práctica arquitectónica prueba de nuevo la identidad de escultura y arquitec-
tura en la mente de Miguel Angel. Es un·signo más de su oposición a los principios del pri-
mer Renacimiento, puesto que la plasticidad del material excluye cualquier referencia a rela-
ciones matemáticas o incluso a la independencia de las partes: solamente el todo se podia
estudiar en terracota. (. .. )
Al hablar de la arquitectura moderna solemos asociar la sensibilidad hacia los materiales
212 con una exposición de sus funciones técnicas, pero en la obra de Miguel Angel es caracterís-
cica la falta de :ste últim~ aspec=:o. En los ~parej~s .de fábrica Miguel ~gel ev_itó claramen~e MIGUEL ANC EL
YPALJ.AOIO
cualquier énfasiS en la urudad (sillar o ladrillo). DlSlmulaba todo lo pos1ble las Juntas para eli-
~ar conflictos entre la parte y el tod~, y reforzar así la experiencia del edificio como un
orúanismo. Fue el único arquitecto de su época que no usó piedras angulares, y muy pocas
ve~es empleó ~a sillería almohadillada o lisa, el medio favorito del Renacimiento para refor-
zar la indiVidualidad del sillar. Si sus edificios debían comunicar la fuerza muscular, las pie-
zas cúbicas habían de disimularse.
La luz, para Miguel Angel, no era un simple medio de iluminar formas; era un elemento
de la propia forma. Los miembros plásticos de un edificio no se diseñaban para verse como
dementas estables y definidos, sino como con.figuracio~es variables de luces y sombras.

{j)eThe Architecture o/ Michelangelo, Londres, 1961.)

Paolo Pot1oghesi
LA BIBLIOTECA LAURENZIANA DE MIGUEL ANGEL

La Biblioteca Laurenziana es la más completa y la más intensa de las obras arquitectónicas de

Miguel Angel. (. .. ) En la Laurenziana la presencia de Miguel Angel es continua, total; tanto
enJa concepción orgánica del todo como en el mínimo acento plástico podemos apreciar las
trazas de una búsqueda desprejuiciada y destructiva, llevada a cabo con una ejemplar conti-
nuidad en la inspiración y en el empeño. La sala de lectura en la que los muebles y la deco-
ración, el techo, los bancos, el pavimento, son inseparables de la configuración espacial, es
uno de los pocos interiores del Renacimiento que, habiendo mantenido inalterada su función,
aún podemos disfrutar en su valor de uso comprendiendo también plenamente los más suti-
les matices de orden psicológico. (. .. )
Tras un atento análisis se entrevén en la Laurenziana todos los presupuestos del non finito,
como conciencia del acontecer existencial, como renuncia al prestigio de la forma cerrada o
como voluntad de poner el acento más en el acto formativo que en su resultado, sobre el deve-
nir de la forma, detenida en un proceso mental, más que en su carácter absoluto. Sólo que aquí
esta voluntad no distrae a Miguel Angel del propósito de controlar la imagen en todos sus aspec-
tos, de calcular con obstinado rigor todos los pasos de la construcción lógica, hasta en sus nexos
más sutiles. Pero el hecho de que esté «acabado» no produce estatismo; hay ya, en la oposición
de los espacios dispuestos en secuencia, una continua referencia recíproca que da a la obra una
dimensión temporal, y en la multiplicidad estructural de algunos elementos -los edículos, los
portales, la propia pared del «ricetto>>-, en los que coexisten varias entidades individuales entre-
lazadas, se advierte una tensión interna que rompe cualquier ilusión de destacada serenidad.
Las arquitecturas renacentistas suelen exigir por parte del observador una adhesión con-
templativa al ritmo formal en el que está basada la inruición de un momento de armonía entre
hombre y cosmos y piden, por tanto, ser disfrutadas en todo su carácter absoluto. La
Laurenziana presupone, como un texto literario, una lectura sistemática, una vivisección ele-
mento por elemento, una interpretación de la acción en la que el propio observador se siente
implicado y activo. (. ..) El vano prismático del «ricetto» aparece de repente como un extraor-
dinario y enigmático conjunto de fuerzas plásticas que invierten la matriz geométrica del espa-
cio poniendo en peligro la estabilidad. (. ..) La luz se derrama desde lo alto determinando una
intensa pulsación de claroscuros y crea entre la zona inferior y la superior una relación de opo-
sición opuesta a la continuidad vertical de los miembros. Las relaciones proporcionales del vano
parecen de pronto extrañas a la tradición renacentista y se diría que están determinadas por una
decidida voluntad destructiva. Un análisis geométrico, llevado a cabo con rigor, nos ofrece las
pruebas de un estudio proporcional. El lado menor del rectángulo de la base está, respecto a la
altura total, en la relación 1:1 ,41 que coincide, al menos en algunos decj.males, con la relación
1 --J2, conocida en el Renacimiento como proporción diagonal. Pero esta proporción, aconseja-
da también por Vitruvio para espacios rectangulares, en un ambiente casi cuadrado determina
un efecto de inestabilidad, pues el observador, para percibi~ los nexos esenciales de la campo- 213
 C.u>mJL07 sición y recomponer la unidad, se ve obligado a moverse, a levantar la cabeza, a tomar posesión
EL RENACIMIENTO
materialmente de la escena. Este mismo proceso de utilización de instrumentos habituales de
un modo inédito y transfigurado se repite en roda la obra con rigurosa continuidad. (...) El
carácter contradictorio alcanza su punto culminante en el orden mayor, doble y situado en unos
entrantes dispuestos exactamente con ese objetivo. Antes que interpenetrarse con la pared
como en los ejemplos romanos, la columna se destaca, exige un espacio propio de acción deter-
minado puntualmente por sus dimensiones máximas, y queda reflejada a los lados por una pilas-
tra que delimita el volumen saliente de las zonas estucadas. Estos paneles, que el valor lumino-
so de la superficie parece alejar, se proyectan sin embargo hacia el interior con el peso plástico
de los edículos. De esta manera se da la vuelta a la relación clásica de pared de apoyo; el·orga-
oismo ya no es un bloque unido y articulado como en el templete de Bramante o en San Biagio
di Montepulciano, sino un contexto de acciones que se pueden descomponer. El orden, como
una referencia cartesiana, parece continuar dentro y más allá de las paredes, dividiendo el espa-
cio en células repetibles. La disposición se repite en el diseño de los nichos, donde los elemen-
tos se aíslan, conquistando respecto al organismo menor una individualidad propia. (...) La
solución de esquina es el punto crucial en el que se revela plenamente el carácter consecuente
del método compositivo. El encuentro en diagonal de las dos columnas se resuelve insertando
un pilar que repite la moldura de las estrechas pilastras. (. ..) El tratamiento de los órdenes arqui-
tectónicos es el aspecto de la Laurenziana que mejor permite comprender la relación entre
Miguel Angel y la tradición clásica, con sus convenciones gramaticales. De éstas acepta el prin-
cipio formativo pero rechaza el dogmatismo; exige nuevos grados de libertad en el esquema
proporcional. (. ..) La relación entre el espacio vertical del «ricetto» y la disposición longitudi-
nal de la sala se realiza por medio del vertiginoso enlace de la escalera. RespeCto a su envoltura
prismática regulada por el ángulo recto, aquélla se dispone como un haz de directrices leve-
mente divergentes que rompen la rc;,oularidad estereométrica del ambiente. (...) Apenas subidos
los primeros escalones, eÍl medio del enredo de líneas tensas y entrelazadas, se adviene en la
cumbre la llamada de una luminosidad reposada, de una sucesión homogénea de acentos que
prefigura un momento de distensión; desde la entrada la sala confirma esta intuición. (. ..)
El punto fundamental de disensión entre la obra florentina de Miguel Angel y la síntesis del
clasicismo romano no se encuentra tanto en el léxico como en la actitud de fondo frente a la
antigüedad clásica. No se substrae a la fascinación de las construcciones romanas ni llega a
rechazar el valor ejemplar de la gramática de los órdenes, pero desprecia el carácter dogmáti-
co suprahistórica que la cultura de su época concedía a aquellos modelos y a aquellas leyes. El
concepto neoplatónico del mundo como teatro de la oposición dialéctica de las fuerzas, antes
que guiarlo a la contemplación y a la búsqueda de un equilibrio absoluto, lo lleva a considerar
la existencia y la historia como un devenir y a rechazar el éxtasis como un sueño del alma. Así,
el cúmulo de convenciones lingüísticas reedificado pacientemente por la civilización renacen-
tista, grirnero con la independencia sin.prejuicios de los seguidores de Brunelleschi, y después-
con el cuidado filológico de Bramante y sus alumnos, vuelve a ponerse en tela de juicio y a con-
tradecirse sistemáticamente por una especie de libre examen, de íntimo coloquio con las razo-
nes lógicas y formales de todos y cada uno de Jos elememos y relaciones.

(De Micbelangelo arcbitetto, Einaudi, Torino, ~964.)

Bruno Zevi
LA ACTUALIDAD DE MIGUEL ANGEL ARQUITECTO

... dentro de todo el panorama de la historia arquitectónica, Nliguel Angel, frente a cualquier
otra apariencia, es la figura de la que más tienen que aprender los arquitectos de hoy, ya que
actúa en una situación sociológica, lingüística y profesional que p.resenta extraordinarias ana-
logías con la que hoy atravesamos. Esta tesis sonará herética para los muchos que están acos-
tumbrados a pensar en Miguel Angel en términos míticos, de genio solitario e irreducible
214 dentro de~ contexto cultural. Bastará, en cambio, sondear, aunque sea sumariamente, algu-
 os aspectos de la sociedad en la que vivió y actuó para que estas analogías se evidencien Mtcua ANca
0 , Y PALLAD!O
prerniantes y espontaneas.
a Partamos-de algunas famosas· referenCias sociológicas. Miguel Angel crece en el ambiente
florentino de Lorenzo de Meclici, cuando el florecimiento económico del primer
Renacimiento ya ha entrado en crisis, y a una época heroica de expansión capitalista sigue un
m:
periodo dominado por a clase que vive de la~ rentas. y l~s privilegios ?e casta, po.r una gene-
ración, dice Hauser, de neos herederos y de hi¡os envileados. (. ..) La epoca de Miguel Angel
ofre~e el panorama de un mundo alienado, de una sociedad que va a la deriva, de una huma-
nidad que ya no consigue comunicarse, mientras acechan enormes peligros a los que las con-
ciencias se adaptan con .propensiones autodestructivl!s y suicidas, disfrazadas de las más
diversas formas religiosas y mundanas.
El paso de la condición sociológica a la lingüística es directo. Si al sano capitalismo del
primer siglo XV corresponden, para explicarlo de un modo simplificado pero exacto en sus líneas
culturales genéricas, una actitud racional, antiescolástica y antiascética, la representación
perspectiva elemental y homogénea, una equilibráda investigación proporcional, signos todos
ellos de una cierta confianza en la sociedad, a la situación inestable de finales de siglo y espe-·
cialmente a los cincuenta años sucesivos corresponde la crisis de todos y cada uno de estos
valores y, por tanto, el hundimiento del racionalismo renacentista. Toda la vida de Miguel
Angel puede interpretarse según la clave de este debatirse entre los valores fallidos del
Renacimiento a los que no había con qué sustituir. Es un juego alterno, desmoralizante y ator-
mentado: una continua renovación del repertorio lingüístico r.enacentista, el único que esta-
ba a su disposición, y su inmediata denuncia. (. .. )
Estos condicionamientos sociológicos, lingüísticos y profesionales son comunes a todos los
artistas de la época. Pero es por su modo de afrontarlos por lo que Miguel Angel no es asimi-
lable a otros: ofrece una respuesta diferente, de cuya singularidad es testimonio su propia for-
tuna historiográfica. Incluso cuando se basaba en el elogio indiscriminado, en el mito del
Renacimiento, la identidad de Miguel Angel arquitecto no podía subestimarse puesto que era
evidente que consagraba el hundimiento del clasicismo toscano y más tarde del romano, recha-
zando cualquier simulación de equilibrio y de estabilidad, encamando la crisis económica de
Italia, 1~ crisis espiritual de la Reforma, la crisis existencial que sigue al saqueo de 1527 y al ase-
dio del '30. Cuando se recuperó el arte barroco, Ivliguel Angel es leído de nuevo en función del
lenguaje del siglo xvn, de la liberación de los cánones y del objetivismo del siglo XVI, pero tam-
poco esta interpretación era convincente, pues estaba claro que personificaba la profecía de
aquel mundo, pero sobre todo la resistencia a él; así pues, Miguel Angel permanece en equili-
brio entre Renacimiento y barroco sin pertenecer ni a una ni a otra cultura. Después viene el
gran descubrimiento del manierismo, la revalorización de una cultura que corroe el racionalis-
mo clásico desde el interior, por exasperación intelectual, por un gusto refinado y dirigido hacia
lo metafísico, o bien por una convulsa renovación religiosa. Se comprendió el significado posi-
tivo de la disolución de la estructura renacentista del espacio. Miguel Angel dejó entonces la
paternidad del barroco para asumir la del manierismo y no hay duda de que la crítica que mejor
ha enfocado su obra ha forjado sus instrumentos de investigación en el ámbito manierista.
Sin embargo, bien pronto nos hemos tenido que convencer de que también escapaba a las
categorías de este arte por ~uy amplio y heterogéneo que fuese. Quizá Hauser es demasiado
esquemático cuando afirma que no se entiende el Manierismo si no se comprende que su imi-
tación de los modelos clásicos es una huida ante la amenaza del caos, y el agudo subjetivismo
de sus expresiones denuncia el temor de que la forma pueda fracasar ante la vida. De todas
formas Miguel Angel no se defiende de la amenaza del caos, no busca mediaciones, compro-
misos, vías de supervivencia. Su forma no se comercializa, pero tampoco se sublima para evi-
tar el fracaso ante una vida alienada, sino que más bien declara y exalta en el non-finito esta
derrota de la forma respecto a la vida.
Es, pues, útil subrayar este aspecto para que no se sospeche que el tema miguelangelesco
es culturalmente intercambiable con el del manierismo, o que desemboca en él. Ocurre exac-
tamente lo contrario, y con esto desmiento ciertos esquematismos conceptuales que se
encuentran por todas partes, especialmente en la historiografía alemana. Al igual que la reva- 215
 A. Sangallo y Miguel Angel. Sección del Palazzo Fa mese.
(1513 -50),

lorización del barroco impulsa a D'Ors a postular una categoría suprahistórica para este len-
guaje, la recuperación del manierismo llega a provocar el mismo equívoco ... (. ..) Ahora el
estudio de Miguel Angel arquitecto sirve no sólo para refutar esas generalizaciones de cate-
gorías, sino también para mostrar cómo, durante el manierismo histórico del sigh2..'VI, hu ])o
una posición diferente y herética, anticlásica y antibarroca, y además antimanierista. (. .. )
Miguel Angel recorre todo el itinerario de una tragedia que la humanidad todavía espera
poder detener. También él participó en el reformismo católico de tipo humanístico, es decir,
al intento de mediar la tradición con la renovación, de abrir las viejas estructuras ideológicas
a las fuerzas liberadoras. Pero asistió después a todos los fenómenos de intolerancia que
siguieron al final de aquella breve apertura. (...)
Se-pueden-mencionar algunas expresiones-miguelangelescas- que revelan sorprendentes-
analogías con experimentos actuales: piénsese en la brutal erosión de las superficies, en la
agresiva reconquista del espesor del muro en el «ricetto» de la Laurenziana o en el ábside
vaticano, en las masas excavadas con una impetuosidad material que hace recordar las prue-
bas del «betón-brut» o las desgarradas marañas de la corriente informal; o bien en los des-
lumbrantes flujos luminosos de la capilla Sforza que, también én la versión original, golpean
no ya las paredes plásticamente torturadas, sino directamente el espacio ya violentado por las
columnas salientes, en una imagen que recuerda el uso de la luz en el último Le Corbusier,
especialmente en la masa tempesru_osa de orificios resplandecientes de Roncharnp. (. ..)
Nliguel Angel rechaza la ideología renacentista de lo abstracto sin aceptar tampoco una con-
cepción que se materializa en el proceso dinámico de su realización. La suya es una «action
architecture» que no pretende reflejar, ni siquiera construir, un orden lingüístico. El non-fini-
to tiene un cometido moral más que ser un estado psicológico. (. .. )
En el nonjinito arquitectónico hay... una componente que aun escabulléndose racional-
mente porque no es racional, solicita e inquieta, llama nuestra atención. La historia de la
arquitectura de Miguel Angel descrita en los textos tradicionales está impregnada de pesar
216 por todo lo que no se terminó o lo que se alteró, desde el baldaquino del palacio Senatorio a
 la ventana central de los Conservatori y la fachada de San Pedro, pero ¿tienen una justifica- M!ClJEL ANCEL
YPAU.ADJO
ción concreta? ¿No había en la misma inspiración de Miguel Angel un factor que ha promo-
vido estos hechos, una voluntad de apertura orgánica y generosa, una confianza en la poéti-
ca de las probabilidades y del azar, que·constituye la sustancial aportación positiva de la alter-
nativa de Buol?arroti a las reglas del Renacimiento, a los modos y modas del manierismo, a
· los procedimientos barrocos? Jamás se podrá responder con certeza a estas interrogantes:
aunque el non-finito es un método y un sistema, su matriz es la angustia, una angustia tan
auténtica y obstinada que no permite teorizar sobre sus productos.
El arquitecto modemo puede sacar, por tanto, muy pocas cosas tangibles, o instrumenta-
les, del non-finito .miguelangelesco; pero, meditando S<?bre ello puede obtener extraordina-
rios incentivos para sus propias investigaciones.

{r);Micbelangelo arcbitetto, Einaudi, Tu.rín, 1964.)

Manfredo Tafuri
MIGUEL ANGEL Y EL MA.NlEruSMO

En contra de la actitud manierista, que prefiere aceptar, resemantizándolo, el alejamiento con-

sumado de la historia, de los postulados humanísticos, de un clasicismo de origen ético, se
yergue la atormentada búsqueda m.iguelangelesca que, por el contrario, quiere recuperar la
ética perdida, quiere ofrecer nuevas bases a la identificación humanística entre pensamiento
y acción civil, quiere tender un nuevo puente entre el idealismo neoplatónico y una fenome-
nología -pasada por el tamiz de un control directo de la conciencia, participando en las vicisi-
tudes manieristas con insuperada violencia expresiva, llevada personalmente hasta el espas-
mo del último silencio de la forma. (...)
Respecto a las indecisiones y ambigüedades que se han querido ver como algo general en
el fenómeno manierista, la personalidad de Buonarroti se ha aislado con frecuencia dentro de
una dimensión propia e inalcanzable -no sólo a nivel 'cualitativo, ya que entonces esto mis-
mo podría haberse repetido con los grandes creadores de forma del siglo XVI, sino también al
nivel de la problemática- hasta el punto de excluir su figura del contexto del Manierísmo o,
bastante más a menudo, de considerarla como el origen de ese mismo fenómeno. Bastaría
reconsiderar las fuemés y los problemas de partida que se combinan en nuestra concepción
ampliada del concepto de Manierismo, para reconocer, en los temas afrontados por Miguel
Angel, una sustancial homogeneidad de fondo respecto a los que son propios de toda la cul-
tura italiana del siglo XVI. También Miguel Angel siente la imperiosa necesidad de partir de
elaboraciones formales dadas, para oponerse al apriorismo y reinsertarlas en un contexto
dominado por una organicidad recreada por medio de la autonomía de la instrumentación
lingüistica; también es genuinamente suyo un intento directo de romper la instancia de esta-
tismo olímpico escondido tras la adopción de un léxico ceremonioso, como el clasicista, para
alcanzar una síntesis en la que domine la transparencia de una emoción exaltada y de la auto-
biografía; también está interesado en fenomenizar el proceso de la proyección, rompiendo el
artificioso equilibrio bram~tesco de historicismo y creación; está presente aún en toda su
obra ese naturalismo emblemático destinado a neutralizar un antinaturalismo de fondo, que
se puede encontrar en casi todas las experiencias manieristas.
Miguel Angel no es, por tanto, el dato de partida del Manierismo - como se ha repetido
más de una vez, con la ayuda de la interpretación de Vasari-, sino el que, con insuperada
intensidad, ensaya la coagulación en procesos sincréticos de la totalidad de los nuevos pro-
blemas que los demás protagonistas de aquella época histórica particularizan o resuelven lin-
güísticamente de acuerdo con poéticas tendentes a extrapolar problemas generalmente ais-
lados o relacionados entre sí, pero con muchos residuos marginales ~ejados entre parénte-
sis. (. ..)
Miguel Angel llega a condensar en la biblioteca Laurenziana toda la problemática relativa
a su concepción de la crisis de la forma como limite ideal a la expansión de la materia en for- 217
 ÚPmJLO 7 ma de energía pura, o como límite también de la dialéctica entre dimensiones figurativas
El RENACIMIENTO
escultóricas y arquitectónicas en su intercambio de valencias autónomas que vuelven a poner
sobre el tapete la cuestión de la autonomía de las artes, propia de las obras arquitectónicas
del período 1504-24 (de la primera idea para la tumba de Julio II a la Laurenziana, exacta-
mente). El espacio, en esta obra central de su búsqueda, está ya totalmente desvinculado de
emblemas apriorísticos, no es el símbolo de verdades eternas ni de un ceremonial absoluto:
la sucesión de tres ambientes -en el proyecto, realizado sólo parcialmente por lo que res-
pecta al excepcional espacio de la librería secreta de planta triangular- invita ya en su estruc-
tura a una lectura que da por supuesto el movimiento en profundidad y la actividad de cone-
xión de la memoria para S!l comprensión, mientras que el estudio atento de las articulacio"nes
de los miembros y de los motivos arquitectónicos, perturbados en su institucionalidad clasi-
cista, nos lo revela como partes integrantes de esa contracción y expansión del espacio que
debía haber culminado en la concentración de acumulaciones plásticas de la librería secreta,
solución figurativa elevada y sin prejuicios para un problema de simple adaptación a cir-
cunstancias extracompositivas.
En la Laurenziana la arquitectura ha asumido de nuevo su propia autonomía, y no es
casualidad que en ella sean los miembros, su colocación y sus formas de relacionarse en el
espacio los que se han sometido a una sistemática deformación. 1\lliguel Angel no vuelve a
proponer la simbología antropomórfica con una acentuación de sus posibles caracteres orgá-
nicos -como sucederá en tanta arquitectura del Manierismo europeo- sino que queda
completamente absorbida en una operación de idealización que tiene como correspondiente
el hecho de estar basada en una fenomenología espacial totalmente desvinculada de emble-
matismos no directamente relacionados con razones y valores meramente autobiográficos.

(De L'Architettura del Manierismo nel Czizquecento europeo, Officina, Roma, 1966.)

Ghilio Cario Argan

EL ANTICLASICISMO DE PALLADIO

Todavía hoy en día se consid~ra a Palladio como un neoclásico, al cual es líciw reprochar una ......,
cierta frialdad de erudito, pero del que es elegante alabar la severa corrección y la rígida
seriedad del estudioso. Pero cuando tratamos de comparar este juicio con el de algún crítico
neoclásico, advertimos que éstos tienen una clara conciencia de los límites de su gusto y que
la arquitectura palladiana, lejos de hacer de estos límites su propio esquema, escapa hacia
algo no del todo definido, pero extraño, no obstante, al gusto neoclásico.
En 1768 Francesco Milizia publica sus «Vidas de arquitectos» destinadas a reflejar, en lo
tocante a la arquitectura, las nuevas ideas de Winckelmann y Mengs.Los arquitectos griegos - -
yromanos y, subsidiariamente, los italianos del Renacimiento, eran sus unidades de medida:
todos ellos habían alcanzado la razón del arte, la pura belleza, coherencia bella de partes
bellas, representación absoluta del espacio a través del valor constructivo del relieve plástico.
Ante estos <<filósofos», Palladio sorprende por su «extravagancia». ·
Estos <<filósofos» habían fijado su canon en los órdenes de arquitectura <<los cuales, más
que ornamentos, son realmente el esqueleto del edificio, y partes esenciales de él. Se pueden
definir, por tanto, como ornamentos necesarios producidos por la naturaleza misma del edi-
ficio». La sucesión de estos órdenes, desde el más sólido al más delicado, debía, por tanto,
ser la representación sumaria de una coherencia espacial y constructiva, la relación entre la
solidez monumental del edificio y la línea del horizonte, entendida como límite entre lo fini-
to y lo infinito, entre lo determinado y lo no determinable. Cuando Palladio superpone a un
orden rústico un orden compuesto, insensible ante los términos medios de la serie, Milizia se
sorprende como si se tratase de la afirmación de algo absurdo.
Precisamente con este absurdo, con esta interpretación arbitraria de un valor de espacio,
con esta rebelión suya a una subordinación perspectiva de su edificio, Palladio se opone cla-
218 ramente al gusto clásico antiguo y al del Renacimiento florentino y romano ... Cuando se píen-

/
. a que Palladio mantiene en líneas generales los elementos arquitectónicos de la preceptiva M1cua ANca
~omana, disponer, como hace él, el mismo elemento en diversas condiciones espaciales o vPALW>Io
diversos elementos en idénticas condiciones espaciales, significa la pérdida total de cualquier
significado espacial p~r parte de tal elemento, significa tam?ién dar a dos _intensidades esp~-
ciales diferente~ el nusmo valor formal, negando ese senodo de paralelismo y coherenCia
entre forma y espacio. que era la base del gusto clásico ...
Todos los esquemas válidos para el gusto clásico son, por tanto, absolutamente incapaces
de explicar el gusto de Palladio... Del mismo modo, no son válidos los esquemas de movi-
miento, de luminosidad, de sugerencia, los cuales expresan una antítesis de lo estático, de lo
plastico, del amor a la definición, propias del gusto clásic~. También frente al Barroco la posi-
ción de Palladio no se apoya, por tanto, en una solución análoga del problema de espacio,
sino sobre todo en la oposición general de «extravagante» frente a «filósofo» y en la sustitu-
ción de una estética de lo arbitrario por una estética del precepto. En el fondo, el Re-
nacimiento y el Barroco no hacen más que resolver el mismo problema de dos modos dife-
rentes, problema que Palladio, si bien no renuncia del todo a plantearse, da al menos como
resuelto en todas las ocasiones (es significativo que los elementos estilísticos de Palladio no
entren en los esquemas que ha trazado Wolfflin... ). Esta solución del problema espacial, que
Palladio sobreentiende en sí mismo, se mantiene para él solamente como una posibilidad y
un punto de apoyo: la posibilidad de yuxtaponer dos formas arquitectónicas que «nacen de
-un mismo plano» como dos tonos de colores; y, puesto que esas formas tenían en sí mismas,
desde su origen, una relación de claro y oscuro, y tal relación -creada con fines plásticos-
había quedado destruida como paso o efecto plástico por una subversión de la disposición
espacial, la mencionada yuxtaposición será una yuxtaposición de claro y oscuro, en sus valo-
res, no ya cuantitativos, sino cualitativos y cromáticos.
Así se pasaba de un claroscuro indicador del relieve a una pura oposición cromática, a tra-
vés de la negación del espacio como profundidad. Y puesto que en esta negación está implí-
cita una necesidad de antítesis, el espacio como profundidad se sustituye por el plano como
frontalidad absoluta; no ya el plano de Leon Battista Alberti, preciosidad geométrica defini-
da por una precisión perspectiva lineal, sino el plano coino negación perspectiva, como pro-
yección súbita de elementos espaciales sobre la superficie para conseguir una decidida afir-
mación cromática. En el fondo, todos los edificios de Palladio están concebidos como escor-
zos de arriba abajo; y la necesidad de este escorzo es la misma que la de Veronés. Los ele-
mentos palladianos estáb puestos casi siempre sobre altos pedestales ... Su posibilidad cromá-
tica ... se agotaba en el absurdo espacial y perspectivo de llevar el mayor peso lo más arriba
posible... El ático... asume en Palladio un interés mayor de continuación del edificio además
de una definición espacial, hacia un carácter perspectivo hiperbólico y absurdo.( ...)
Palladio se opone al gusto clásico precisamente en su manera de entender, subordinándo-
la, la función en la representación, la realidad en la apariencia. El efecto vjsual de una colum-
na o de una cornisa será, por tanto, independiente del peso que tal columna o tal cornisa
soporte o ejerza. (. ..) Como en los pintores venecianos del siglo XVI, la condición del arte
palladiano es una súbita emoción pictórica ... Este cromatismo ... se distingue del cromatismo
bizantino precisamente por ser tao inmediatamente adherente a una yuxtaposición antiespa-
cial de elementos espaciales. (. ..) La fórmula del cromatismo tonal es la única, de hecho, que
puede explicar el valor lumi.ñoso, que es fundamental para la expresión artística de Palladio.
El efecto máximo al que tiende este artista es la yuxtaposición del negro y del blanco, es decir,
de la máxima intensidad de oscuro y la máxima intensidad de claro ...

(De Andrea Pa!Ladio e la critica neo-classica, En «L'Arre», 1930.)

Erik Forssman
PALLADIO Y LA ANTIGÜEDAD
Eran ... los despojos de la antigüedad un testimonio de una gran época, de los que (Palladio)
trataba, gracias a las enseñanzas de Vitruvio, de extraer varios tipos de una arquitectura abso- 219
 CAPCTUL07 !uta, que conservase su valor en todas las épocas. Este renacimiento de una arquitecrura clá-
EL fu:.'I¡\(:JMIENTO sica que, precisamente, era alústórica y, por principio, siempre actual, podia realizarse a
varios niveles: 1) Se podia partir del edificio completo, como había hecho Palladio cuando
concibió la casa privada sobre la base de la casa de los antiguos griegos y romanos; 2) Se po-
dian utilizar las partes características y colocarlas juntas en una nueva unidad (así ocurrió, por
ejemplo, cuando Palladio unió los elementos de la basílica y del templo en su arquitectura
sagrada); 3) Se podian tomar detalles singulares que respondieran a la exigencia de un «dec0 .
ro» comprensible en todas las épocas. En ninguno de estos casos era oportuno hablar de una
imitación puramente formal de la antigüedad, sino de una aplicación meditada y motivada de
un lenguaje arquitectónico como en el caso del pórtico de un templo jónico que debía con-
ferir una dignidad tranquila y armónica a la casa privada. Palladio puso en práctica con bas-
tante frecuencia estas tres fases al mismo tiempo y en el mismo edificio. A diferencia de los
demás teóricos, encontraba en las enseñanzas de Vitruvio la materia con la que podia realizar
sus propias ideas. De Vitruvio no tomó las fórmulas que podian utilizarse sin discriminación
para conferir a cualquier arquitectura un aspecto arcaizante, sino que dedujo modelos arqui-
tectónicos sabiendo que debían presentar un aspecto diferente en la Italia septentrional del
siglo XVI que la que habían tenido en Atenas y Roma, en la antigüedad.
Evidentemente, es lógico querer argumentar que estos tipos, considerados en sí mismos,
no tienen nada que ver con el genio creador y con la poesía de Palladio. También otros han
estudiado a Vitruvio y no han conseguido realizar una arquitectura moderna. Pero aunque -
puede parecer una paradoja, podemos decir que su interpretación creativa de Vitruvio le pre-
servó de convertirse en un imitador neoclásico.

(De Pallodio e Vitmvio, en <<Bolletino del Centro lnternazionale Andrea Palladio», IV, 1962.)

Cesare Brandi
POR QUE P ALLADIO NO FUE NEOCLASICO
En el uso que se había hecho de los elementos clásicos del Renacimiento existía el principio
de la transmutación de un elemento figurativo de imagen a signo.
Y precisamente esta transmutación, que puede parecer tan breve que no pueda configu-
rarse ni siquiera como un viaje, sino como un relámpago, una iluminación diferente, es la que,
una vez advertida, permite seguir la extraordinaria parábola que lleva de Brunelleschi a
Palladio y al Estilo Imperio.
La estructuración clásica, convertida en emblemática en la nueva visión espacial provoca-
da por la perspectiva, seguirá desarrollándose durante cuatro siglos de manera siempre dife-
- __!'ente, en la extraordinaria activación del espacio perspectivo. Palladio-representa una fase- -
culminante de este viaje de cuatro siglos. Pero sólo por medio de la emblemática clásica se
puede alcanzar el punto crítico al que llevó la resurrección de lo antiguo.
En tanto que la puesta en evidencia del demento clásico por medio de la activación espa-
cial de la perspectiva acabó por aislar el propio elemento de. un modo emblemático, desde
Brunelleschi a Alberti, de Fraocesco di Giorgio a Peruzzi, de Sangallo a Miguel Angel, en un
segundo momento, una vez aislado del contexto y de la preceptiva vitruviana, se trataba de
reabsorber integralmente el elemento clásico en el nuevo contexto espacial, en donde man-
tenía su valor emblemático, su significado clásico inequívoco, pero como un latinismo en el
contexto de la lengua vulgar. Lo que existe en cambio en Palladio es la preocupación por
mantener en este demento clásico un valor emblemático aún más claro, una puesta en evi-
dencia todavía más ejemplar, y todo esto allí donde Palladio es más original: no tanto, pues,
en la Basílica, como en la Rotonda, no tanto en el palacio Valmarana como en el Chiericati,
no tanto en la fachada, como en el Coro del Salvatore. Se descubre entonces que el núcleo
esencial de esta revitalización al límite de la abstracción que hace Palladio de la emblemática
clásica, hay que asumirla de nuevo en su aspecto figuraúvo más ortodoxo, hay que resucitar-
220 la en su vitalidad secular; pero, una vez ebteoida esta fermentación que la saca del sueño del
pasado, hay que congelarla de repente, inmovilizarla como una estatua de sal. En ese momen- MIGUEL ANCEL
to Palladio alcanza el supremo equilibrio entre signo e imagen, un equilibrio jamás obtenido YPALLADIO

de un modo tan perfecto sobre una cuerda tan sutil. Y todo esto porque roza el Neo-
clasicismo sin dejarse alcanzar .nunca por esa hibernación mortal de la emblemática clásica
que se perpetuó en el neoclasicismo del Estilo Imperio. Si no se tiene la vista, y diríamos tam-
bién el oído, lo bastante sutil para entender cómo Palladio rozó el limite de rotura de este
equilibrio entre valor de imagen y valor de signo, nunca se podrá comprender cómo y por
qúé esta arquitectura llega al mismo tiempo al límite de la perfección y al de la muerte.
En esta congelación ~e la imagen aislada, separada, puesta en evidencia como un signo alge-
braico fuera del paréntesis, próxima a deshacerse de cualquier valor menos de la figuratividad,
pero con la súbita luz blanca que esta presentación sobre la otra mitad de la conciencia le pro-
yecta encima como un haz luminoso, es donde se encuentra el vertiginoso nivel de la obra de
Palladio. (...) El modo que tiene Palladio de poner en evidencia, no ya con un propósito funcio-
nal, ni por medio de una meticulosidad gramática, el elemento clásico y, en general, el elemento
arquitectónico,le llevaba a hacerlo lo más individual posible, y a dejarlo fuera del contexto en el
mismo momento en que lo insertaba. No era que con esto siguiera una intencionalidad antiplás-
cica, pues la columna continúa siendo su elemento fundamental, sino que precisamente en la con-
traposición de muro y columna acentuaba la diferenciación emblemática de los elementos. (... )
Entendida en su aparente ortodoxia clásica, la arquitectura de Palladio no podía más que
congelarse en esa hibernación de la que hemos hablado respecto al Neoclásico: o bien apro-
vechar la ocasión de una potente regeneración de la misma visión plástica, como la de un
Bernini o de un Rainaldi.
Y es por esto por lo que la arquitectura de Palladio no cierra ni abre, no continúa y no ini-
cia: maravillosamente singular, casi se aparta de su propia época a la que ilustra sin poder
arrastrarse por su camino. Ese camino en el que diseminó tantas obras maestras.

(De Perché il Palladio 11011/11 neoclassico, en Struttura e Arcbitettura, Einaudi, Turín, 1967.)

Roberto Pane
«I QUATTRO LIBRI DELL'ARCIDTETTURA» DE PALLADIO
El éxito co.nseguido por los «Quattro Libr.i>> fue debido principalmente a la multiplicidad y
claridad de sus ejemplificaciones. Se puede decir que Palladio ha proporcionado al mundo
civil la versión más persuasiva de lo que Geoffrey Scott, aludiendo a la temática predomi-
nante del Renacimiento, ha denominado «idealización de las estructuras». Las columnas
salientes respecto al muro, desde sus villas a las «creaciones según los diversos sitios» ~que,
aun sin ser realizadas, han influido en tanta arquitectura neoclásica, se convierten en ele-
mentos claves de una composición susceptible de innumerables variantes; el instrumento más
conveniente y seguro para una representación de dignidad cívica. Además, la aplicación prác-
tica de sus enseñanzas se ve favorecida por la demostración que ofrece de cómo se puede
«reducir con mucha facilidad la magnificencia de los edz/icios... a la verdadera belleza y elegan-
cia de los antiguos»; y estó sin tener que recurrir necesariamente al costoso empleo de la pie-
dra, puesto que «los edificios se estiman más por la forma que por la materia». Por tanto, será
posible también alcanzar la belle.za construyendo con ladrillos, t.anto los muros como las
columnas, y revistiéndolos de un buen «enfoscado, o digamos esmaltado exterioD>. (. ..)
Ya había dedicado a su Tratado un largo período de tiempo cuando a la edad de 62 años,
es decir, en 1570, publicó <<I Quartro Libri». La tarea que se propone llevar a cabo ya está
claramente enunciada en el prefacio inicial, donde Vitruvio es el primero y el último nombre
que menciona ... En el primer libro trata de las maneras de construir, de los cinco órdenes y
de las casas privadas con sus elementos constitutivos; es decir, de las proporciones de las
estancias, de las bóvedas, de las escaleras, etc. En el segundo se incluye una ilustración extre-
madamente sintética de gran parte de su obra, o sea, «lAs casas situadas dentro y fuera de la
ciudad>>; a ésta, que para nosotros es la parte más interesante de todo el Tratado, la subordina 221
 A. Palladio. Alzado de la Basilisca de Vicenza (de Bertotci-Scamozzi).

a una función puramente subsidiaria, como ejemplo imitable de construcciones realizadas de

acuerdo con las buenas reglas; y con plena coherencia, tal concepto de estricta subordinación
le induce algunas veces a alterar en las ilustraciones la estructura real de algunos edificios.
Et tercer libro está dedicado a las vías, puentes, plazas, basílicas y palestras, y el cuarto a
los templos antiguos «que están en Roma y algunos otros que están en Italia y fuera de ella».
De todos modos, la parte de mayor longitud es la dedicada a la interpretación de las reglas
de Vitruvio y a la ilustración de monumentos de los que ofrece una reconstrucción gráfica,
pero también aquí nuestro mayor interés se centra en el sentimiento personal con el que aña-
de cosas suyas allí donde las ruinas no proporcionan suficientes indicios; así ocurre en el exte-
rior del templo de Venus~ Roma y en la basílica de Majencia; y todo esto del mismo modo
en el que nuestra atención se ve atraída por los motivos de su creación que aparecen aquí y
allá en los dibujos de la antigüedad conservados en Londres.
Sin embargo, hay que tener presente que ningún otro maestro del Renacimiento ha reali-
zado una ilustración tan sistemática y rigurosa de la arquitectura romana; aunque algunas
veces la reconstrucción gráfica propuesta por él puede parecernos arbitraria y no «científica>>. _
Alegar, como alguien ha hecho, que no tenía un conocimiento auténticamente «científico» del
texto vitruviano no solamente es un error en cuanto que proyecta en el pasado una exigencia de
objetividad arqueológica que sólo es peculiar de nuestra época, sino que también es un modo de
ignorar que el genio mismo del Renacimiento se configura en el conocimiento artístico, en una
experiencia vital que subsiste también en los errores objetivos. En este sentido, a las interpreta-
ciones personales del Vitruvio palladiano se asocian las interpretaciones que Maquiavelo ha rea-
lizado de la historia romana que, aunque ricas de significado, son también a veces arbitrl!rias res-
- - pecto·a los hechos que las han insp.ífado. Una comparación entre los levantamientos palladianos
y los de un Giuliano da Sangallo o de un Pirro Ligorio (el erudito, anticuario y arquitecto que el
maestro conoció en Roma cuando estuvo junto con Daniele Barbara) pennite algunas deduc-
ciones legítimas acerca de las intenciones que los arquitectos de los siglos XV y XVI tenían al levan-
tar las ruinas antiguas. La observación de la aparente antítesis, presente en el mismo dibujo, entre
la parte documental y la parte fantástica personal, nos puede aclarar algunas cosas, de manera
intuitiva y directa, a propósito de la imitación ideal del mundo romano; al igual que la inmedia-
tez de la representación gráfica pennite a Palladio «buir de la longitud de ÚJs paltJbras».

(DeI Quattro Libri dell'Arcbitettura en el «Bollertino del Centro Imernazionale Andrea Palladio», I, 1959.)

Lionello Puppi
EL DRAMATISMO EN EL LENGUAJE ANTICLASICO DE P ALLADIO

222
-
Palladio se consideró siempre, y con toda la serenidad, un clasicista convencido y respetuo-
so. Piénsese: en 1570 el arquitecto publica el Tratado profesando con sinceros acentos su pro-
pía fe en Vitruvio y en la «Arquitectura Romana>>, que rebate con sorprendente vehemencia Mlcua ANca
YPALLADIO
un poco más tarde, con ocasión de la diatriba sobre la erección de la fachada de San Petronio
en Bolonia, mientras que, en lo que se refiere a indicaciones «externas», por ejemplo la cuar-
tet"á. de un contemporáneo veneciano anónimo (1560-'70?) publicada por Temanza (Non va
Palladio per male a puttane 1 che se tal volta pur gli suote andare /lo /a perché le esorta a fab-
bricare 1 Ult atrio antíco in mezzo Carampane) me parece, por su irridente vulgaridad, mucho
más sintomática. Pero todo esto no desmiente ni la carga dinámica, interna e inquieta, pero
jamás aferrada a complacientes autocontemplaciones, del devenir estilístico, ni tampoco la
«puesta al día>>, en todas sus fases, del arte palladiano: precisamente por sus posibilidades,
inherentes a la formación de Andrea, al final insiste, en las estructuras de su dimensión men-
tal, en incluir, escoger y transfigurar, con una sensibilidad decidida y «pragmática» pero con
una coherencia impertérrita y destacada en el contexto del propio lenguaje, experiencias cada
día más aproximadas, desde las inquietudes manieristas hasta Miguel Angel; recuperando de
este modo una actualidad que propone el arte como uno de los testimonios poéticos más
extraordinarios de la época.
Está demasiado claro que el clasicismo programático del artista queda desmentido por la ·
concreción formal de las obras que se han apoyado en un lenguaje anticlásico y que propo-
nen, de hecho, soluciones de un verdadero anticlasicismo mucho más evidente, y dramático
hasta el punto de que en las obras maestras más extremas el mismo uso de una morfologfa
clásica aparece dominado por una urdimbre sintáctica tan agitada y extraña, que naufraga y
se deshace en la «presencia» de una afirmación que es pura y simplemente visionaria. Pero el
proceso, y éste es el problema, debía completarse sin drama, sin conocimiento, tout court, y
de acuerdo con las aspiraciones de la clientela (. .. ). Si se colocan en los dos polos cronológi-
cos opuestos del que hacer palladiano -que constituyen también dos polos antiguos en el
orden de las <<Valencias» lingüísticas y estilísticas-, la Basílica y el Teatro Olúnpico nacen de
un sueño idéntico e inmutable de restituir a la «propia>> sociedad -satisfaciendo las aspira-
ciones al decoro y ennobleciéndolas- con pleno acuerdo y en un plano de correspondencias
formales, de ambiciones, la <<Verdadera belleza y elegao.cia de los antiguos». Por otra parte,
y~ tenemos bien aprendido gracias a Gyorgy Lukás que «para los .fines del autoconocimien-
to del presente, y para la historia, lo que es de decisiva importancia es la imagen que la obra
nos da del mundo, lo que proclama, mientras que es totalmente secundario en qué medida
esto esté de acuerdo c~>n las opiniones de su autor».

(De Palladio, Sadea Sansoni, Florencia, 1966.)

Rudolf Wittkower
L A GEONIETRIA PALLADIANA: LAS VU,LAS

En el p royecto de sus villas y palacios, Palladio se ajustó a ciertas reglas de las cuales jamás
se apartó. Así, por ejemplo, exigfa un vestíbulo en el eje central, y una absoluta simetría de
las habitaciones más pequeñas, a ambos lados. «Y debe observarse que las situadas a la dere-
cha correspondan a las de la izquierda, de manera que el edificio sea igual en una y otra parte.»
Los arquitectos renacentistas consideraban la simetría como una necesidad teórica del pro-
yecto, y ya se encuentran planos rígidamente simétricos en Filarete, Francesco di Giorgio y
Giuliano da Sangallo. Pero esa teoría casi nunca se cumplió en la práctica. La comparación
de planta de Palladio con una construcción renacentista típica, tal como la Famesina de
Roma (1509) revela inmediatamente su completa ruptura con la tradición anterior. El rasgo
más característico de los palacios y villas de Palladio era la disposición de la planta. En
Cricoli, Trissino se anticipó a las plantas de Palladio; en efecto, todo lo realizado posterior-
mente por Palladio no es sino el desarrollo de ese arquetipo. (... )
Ese carácter localista y tradicional, que se hace tan evidente en el frente de la Villa Godi,
desapareció por completo tras la estancia de Palladio en Roma. Pero las plantas de las múlti-
ples casas de campo que construyó en su carácter de solicitado arquitecto de Vicenza, desde 223
 CAPITUL07 poco antes de 1550 en adelante, son todas variaciones orquestales del mismo tema. El diseño
Et. RfNIICIMIENTO
de estas plantas se funda en las necesidades directas de la villa italiana: arcadas y un amplio
vestíbulo en el eje central; dos o tres cuartos de estar o dormitorios de diversos tamaños a los
costados y, entre ellos y el vesnoulo, un espacio para otras habitaciones pequeñas y escaleras.
El análisis de unas cuantas plantas típicas, que abarcan un período de unos quince años
demostrarán que derivan de una sola fórmula geométrica. La Villa Thiene, en Cicogna, cons~
truida poco después de 1550, nos muestra este diseño con suma claridad. Las habitaciones se
hallan definidas, junto con los pórticos, por un rectángulo dividido por dos líneas longitudi-
nales y cuatro transversales. Una variación de este modelo es la Villa Sarego, de Miega, cons-
truida probablemente después de 1560 y de la cual sólo se conservan algunas partes; ·aquí
también se extiende el pórtico a todo lo ancho de las escaleras. Alrededor de 1560, Palladio
diseñó una versión más simple de esta planta para la Villa Poiana. La Villa Badoer de Fratta
Polesine - alrededor de 1566-, se amolda al mismo patrón, pero esta vez con un pórtico
colocado fuera del cubo del edificio. La Villa Ceno, en Cessalto, construida entre 1558 y
1566, pertenece a esta clase (invertida), pero a cada lado del vestíbulo se han unido dos
pequeñas habitaciones, formando habitaciones más amplias, con sus ejes perpendiculares al
vestíbulo. Volvemos a encontrar este rasgo en la Villa Cornaro, en Piombino, mencionada en
1566, donde las escaleras han sido trasladadas a las alas; el vestíbulo, que es por ende casi cua- -
drado, tiene ahora el mismo ancho que los pórticos. Mediante otra variación de estos ele-
mentos, se obtiene la planta casi contemporánea de la Villa Pisani, en Montagnana, que
encontramos nuevamente, invertida, en la Villa Emo, en Fanzolo, alrededor de 1567. (...)
¿Qué se proponía Palladio cuando experimentaba una y otra vez con los mismos elementos?
Una vez que encontró el modelo geométrico básico para resolver el problema <<Villa», lo adap-
tó con la mayor claridad y simplicidad posibles a las necesidades particulares de cada encar-
go. Así concilió Palladio l:il tarea que tenía entre manos con la <<Verdad necesaria» de las mate-
máticas, que es definitiva e inmutable. Esta clave geométrica se impone, más subconsciente
que conscientemente, a todos aquellos que visitan las villas de Palladio, y ea ello reside el con-
vincente carácter que revisten todas sus construcciones.
Sin embargo, esta agrupación y reagrupación de los elementos del mismo modelo no es
una operación tan simple como podría parecer. Para realizarla, Palladio puso el mayor cui-
dado en emplear proporciones armónicas, no sólo dentro de cada habitacion, sino también-
en la relación de unas habitaciones con otras; es precisamente esta exigencia de una relación
exacta la médula de la concepción palladiana de la arquitectura.

(De Architectural Principies in tbe Age o/ Humanism, Londres, 1949. Versión castellana: La arquitectu-
ra en/a edad del Humanismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 74-77.)

Para una mayor profundización en el terna, además delas.obras de las que se han entresa- - - '
~do los textos precedentes, ver también: A. Venturi, Storia dell'arte Italiana, Milán, 19.38
(Arte Italiano, Ed. Labor, Barcelona, 19.30); G. Giovanooqi, Saggi sull'Arcbitettura
dell'Umanesimo, Bari, 1939; L. Hautecoeur, Histoire de l'Architecture C!assique en France,
vols. III y IV, París, 1955; G. C. Argan, Brunelieschi, Milán, 1955 (Brunelleschi, Xarait Ed.,
Madrid, 1981); R Pane, Palladio, Turio, 1948; D. Frey, Arcbitettura del/a Rinascenza, Roma,
1924; H. Chastel, Arte e Umanesimo a Firenze..., Turín, 1964; J. Ackermann, Palladio, 1966;
B. Zevi, Biaggio RossettL: arcbitetto /errarese. Il primo urbanista modemo, Turín, 1960; G. De
Angelis d'Ossat, Preludio romano del Bramante, ea «Palladio», 1966; R Bonelli, Da Bramante
a Micbelangelo, Venecia, 1960; E. Luporini, Brunellescbi, foi"Jna e ragione, Milán, 1964; G.
Simoncini, Gli Architetti nella cultura del Rinascimento, Bolonia, 1967; M. Tafuri, J.
Sansovino e l'architettura de/'500, Venecia, 1969; P. Portoghesi, Roma nel Rinascimento,
Milán, 1971; P. Murray, Architecture o/the Renaissance, 1971 (Arquitectura del Renacimiento,
Ed. AguiJar, Madrid, 1972); G. Scott, The Architecture o/ 1-Iumanism, 19.39 (La arquitectura
del Humanismo, Barra! Ed., Barcelona, 1970.)

224
 Capítulo 7
EL RENACIMIENTO
Textos
- F. Brunelleschi. Sección de In cúpuln de S. Mnñn del Fiore.
(Dibujo de G. Ramponio y G. B. Nelli, 1733.)
PAPA NICOLAS V (1447-1455)
El programa edificatorio para la Roma renacen-
tista (encargado a L. B. Alberti)
Escuchad, escuchad, amadisimos hennanos, las
razones y las causas que nos indujeron a edificar. ..
Dos fueron los motivos esenciales de nuestras
empresas edificatorias. Que la autoridad de la
Iglesia romana es máxima y suprema sólo lo com-
prenden los que aprendieron en los escritos la his-
toria de sus orígenes y de sus sucesivas ampliacio-
nes. Las masas analfabetas e incultas, aunque son
instruidas sobre ese problema por los estudiosos y
los eruditos... basan su consenso sólo en funda-
mentos débiles e inciertos, de modo que con el
paso del tiempo se debilita y, la mayoría de las
veces, se desvanece. La obediencia del vulgo,
basada en las palabras de los hombres cultos, se ve
en cambío reforzada y confirmada por la continua
f visión de grandes edificios y monumentos impere-
cederos, testimonios casi eternos y divinos que se
transmiten sin interrupción de los actuales admi-
radores de estas maravillosas construcciones a
aquellos que vendrán en el futuro: de este modo el
consenso se mantiene y aumenta convirtiéndose en
una extraordinaria devoción. (...) No por ambi-
ción, ni por pompa, ni por una gloria inútil, ni por
la fama, ni por el deseo de hacer pasar nuesno
nombre a la posteridad, sino por una mayor auto-
ridad de la Iglesia de ~oma, por una mayor digQi-
dad de la Sede Apostólica freme a todos los pue-
blos cristianos, por una defensa más sólida contra
las constantes persecuciones, concebimos en la
mente y en el án~o tamos y tales edificios.
(Del <<testamento» recogido por G . Manetri, en L. A. ·
Murnrori, Remm ita/icarw11 scriptores, m, col. 949.)
LEONARDO
Descripción del proyecto de reestructuración
urbanística de una ciudad (Milán, 1485?)
Las calles M son seis brazas más altas que las calles
PS y cada calle debe ser de veinte brazas de largo
y tener media braza de rebaja desde los extremos
al centro, y en ese centro debe haber, a cada bra-
za, otra braza de hendidura de un dedo de largo
por donde el agua de lluvia debe correr hacia las
alcantarillas hechas en el mismo plano de PS; y en
cada extremo de la anchura de dicha calle habrá
un pórtico de PS; y en cada extremo de la anchu-
ra de dicha calle habrá un pórtico de seis brazas de
anchura bajo las columnas; y sabed que quien
quiera caminar por toda la ciudad por las calles
altas podrá usarlas a su entera conveniencia, y
quien quiera caminar por las bajas exacmmente
igual; por las calles altas no deben pasar carros ni
cosas semejantes: así pues, será sólo para los gen-
tilhombres; por las bajas deben pasar los carros y
otras cargas para uso y comodidad del pueblo.
Cada casa debe dar la espalda a la otra dejando la
calle baja en medio, y por las puertas N se meten
las vituallas, como leña, vino y cosas semejantes.
Por las vías subterráneas se deben evacuar los resi-
duos y demás cosas fétidas. De un arco a otro debe
haber trescientas brazas, es decir, que cada vía
reciba luz de los huecos de las calles de arriba; y en
cada arco debe haber una escalera redonda de
caracol, pues en los rincones de las manzanas se 225
 CAPinJL07 orina y se defeca; y en la primera esquina debe
EL REN,\CIMIENTO haber una salida para orines e inmundicias comu-
nes; y por dicha escalera se descenderá de la calle
aira a la baja; y las calles airas comenzarán fuera de
las puertas, y también a esas puertas les he dado la
altura de seis brazas. Hágase esta ciudad junto al
mar o junto a un río grande para que las inmundi-
cias puedan eliminarse gracias al agua.
(Del Codice Atlontico, B. 16r, B 36r.)
Leonardo. Modelo de iglesia de planta cemro.l.
Brunelleschi
y Bramante
ANTONIO DI TUCCIO MANETTI (?)
Vida de Filippo di sel' Brunellesco (1447?)
- Brunellescbi y la Antigüedad. Y marchó a Roma ...
vio la forma de construir de los antiguos y sus sime-
trías; y parece que conoció un cierto orden de
miembros y huesos de forma evidente, como
alguien que, respecto a las grandes cosas, estaba Üu-
minado por Dios... (...) había visto que habían sido
de necesidad: y hacía o no hacía memoria de ello
se,aún le parecieran las necesidades. Y vio las ruinas,
las que se encontraban en pie y las que estaban
derruidas por diversas razones; y pensó en las for-
mas de las cimbras y de las .otras armaduras, y en
d.ónde se podría construir sin ellas para ahorrar gas-
tos e incomodidades, y de qué modo se habría de
226 sostener; y dónde las armaduras no pueden servir
por el tamaño de las cubiertas, y muchas otras cosas-
y vio y medité muchas cosas bellas que de aqueU~
época en adelante fueron muy buenas ... (... ) Estuvo
en esta estancia en Roma casi continuamente con
Donatello, escuhor,... juntos... levantaron a ojo
dibujos de casi todos los edificios de Roma, y de
muchos lugares circundantes exteriores, con las
medidas de la anchura y la alrura que, calculando
pudieran deducirse, y las longitudes, etc. Y ~
muchos lugares hacían excavar para ver y comparar
los miembros de los edificios y su calidad, si eran
cuadrados o de cuántos ángulos, círculos perfectos
u óvalos, o de qué condición. Y dónde podían
deducir las alturas, de basa a basa, así como de los
cimientos a los voladizos y techos de los edificios...
-La conslmcción de la Cúpula de S. Maria del
Fiore en Florencia. Durante el tiempo que estuvo
en Roma por las razones dichas más arriba, no dejó
de venir a Florencia muchas veces y entre otras
(que no se olvide) en 1409... Y no había vez que no
viniera que no fuera requerido para dar su parecer
sobre los edificios, públicos o privados, que se lle-
vaban a cabo en esa época, si no para proyectarlos
sí para dar consejos sobre lo que ocurría día a día;
cada día que pasaba, al decir sus opiniones y al
mostrar otras técnicas, su fama se multiplicaba
continuamente. Y por esta razón ocurrió que hacia
1417 estando el cimborrio de la catedral próximo
a los óculos del tambor, se acercaba el momento de
tener que cubrirla. Informados los Operarios,
enviaron por él y tuvieron el placer, con maestros
de obras y otros oficiales que lo quisieron, de razo-
nar con él, máxime_porque ya l!Parecía en la men-
te de los maestros de obra las dificul tades de tener
F. Bruoellcschi. Imerior de S. Lormzo. Florenci3, 14-42 y sig.
. que abovedar un vano tan grande y tan alto; esti-
mando, con respecto a la altura y la anchura, que
Jos apuntalamientos y sosten<=$ de las cimbras y
otras armaduras, debido al gran peso y teniendo
que partir del suelo, les parecían no solamente por
Ja madera y los sorprendentes gastos, sino también
por las dificultades, casi imposibles; a decir ver-
dad, absolutamente imposibles... se llega a la con-
sulta del modo de abovedada... Y para todos los
maestros, aparte de Filippo, tener que armar la
bóveda era algo indudable. Cada uno de los maes-
tros dijo cómo le parecía que se iba a sostener y
cuando pidieron el parecer de Filippo se encontra·
ron con dos conclusiones; una, que una cosa tan
grande no se podía hacer con armaduras; la otra,
que era necesario, si querían hacerla, de above-
dada sin armadura. Y no habiendo dado Filippo
pruebas de una forma tal de hacerlo, ... y siendo un
edificio tal, pensando cómo se vería después y en lo
que se estimaba entonces, y no siendo en este caso
de tanta autOridad que bastase para convencer a
todos, se mofaron de él los Operarios y algún otro.
ciudadano, y no fueron menos los maestros tanto
del país como extranjeros, de los que había un buen
número, y elegidos de muchos lugares; y todos los
Operarios se pusieron de acuerdo para deducir de
las palabras de Filippo que un edificio tan grande y
de tal condición no se podía concluir; ... Y cuando
Filippo decía lo contrario de esta opinión que veía
a su alrededor, y decía que sí se podía hacer, todos
decían la misma frase: ¿cómo se armará? y él siem-
pre volvía a su idea: se abovedará sin armadura. (...)
- Y comenzó con Lombardi a realizar la obra, y a
su modo lo adaptaba y le enseñaba, de forma que
los demás se dieron cuent~rde sus errores, y se que-
daron contentO$ con las cosas razonables, y de ese
modo fueron empleados; y así fue hacia delante la
obra con el maravilloso ingenio y la prudencia de
Filippo. Y era una maravilla tal que no parecía nin-
guna cosa nueva, sino que parecía estar hecha en
los mismos días. Y entre las capas de la cúpula, la
que da hacia dentro de la iglesia, y la de fuera, don-
de están las tejas de la cubierta, hay en varios luga-
res algunos ingeniosos procedimientos. Los vanos
están en mayor número que los llenos, para repa-
raciones en caso de vientos, terremotos y del mis-
mo peso, que podría dañarla-, tanto po r arriba
como por abajo. Y había muchas piedras ocultas
en los ángulos de las que no había ninguna eviden-
cia, y las que aparecían eran de grandes pedruscos,
de modo que cuando les hablaba a los canteros de
ninguna manera lo podían entender. Y de cuando
en cuando (hacía maquetas) con barro, y otras
veces con cera y otras con madera... (...) Y de esta
manera y· muchas otras se llegó a esa forma que
suele ir al final de las cúpulas con gran belleza, fir-
meza y comodidad para todos los casos y con aho-
rro para la Obra, y sin que nada faltase, y con gran
comento de todos los hombres, entendidos e igno- BRUNELL.ESOII
rantes, que la veían, y con su grandísima fama y Y BR.A.\t,,~"f'E
gloria; juzgando todos que alcanzaba a todo el
mundo y esto se debía a quien la había hecho: pues
se notaba que era una operación propia de Dios. Y
no se ponía una piedra pequeña ni un ladrillo en su
época que no quisiera verlo antes, y si era bueno,
estaba bien cocido y bien limpio; ...; que hoy no se
mira más que aquello que parece ahorro, y se pone
arena de río, y ladrillos crudos y todo tipo de cha-
puzas. La atención que ponía en la argamasa era
maravillosa; e iba a los hornos en persona, a ver sus
piedras y sus cocciones, tal que parecía maestro de
todas las cosas; también de las mezclas de las are-
nas con la argamasa y de todo lo necesario.
(De \lita de Filippo di Ser Brunellerco, reedición,
Florencia, 1927 .)
GIORGIO VASAR!
Filippo Brunelleschi y la cúpula de Santa Maria
del Fiore (1550)
Filippo (Brunelleschi) y Donato (Donatello) toma-
ron la decisión de marcharse juntos de Florencia y
estar algunos años en Roma, para esrudiar Filippo
la arquitectura y Donato la escultura. (...) Y puesto
que Filippo estaba libre de los lazos familiares,
entregándose al esrudio, no se preocupaba de
comer ni. de dormir: su único propósito era la
arquitecrura ya extinguida; me refiero a los buenos
órdenes antiguos, y no a la gótica y bárbara que se
usaba mucho en su época. Y llevaba en sí dos gran-
des ideas: una era sacar a la luz la buena arquitec-
tura, creyendo que al recuperarla dejaría una bue-
na memoria de sí mismo, como ya tenían Cimabue
y Giotro; la otra, encontrar un modo, si se pudiera,
de abovedar la cúpula de Santa Maria del Fiore de
Florencia: cuyas dificultades habían hecho que des-
pués de la muerte de Arnolfo Lapi no hubiera habi-
do nadie con suficiente ánimo para poderla cubrir
sm enormes gastos de armadura y madera. (... ) El
año 1407 ... Filippo volvió a Florencia... El mismo
año se hizo una reunión de arquitecros e ingenieros
del país para ver el modo de abovedar la cúpula...
entre los cuales intervino Filippo y aconsejó que era
necesario elevar el edificio por encima del techo, y
no hacerlo siguiendo el proyecto de Arnolfo, sino
haciendo un friso de quince brazas de alrura y en el
centro de cada cara abrir un gran óculo; porque
además de eliminar el peso de las espaldas de las tri-
hunas, haría más fácil concluir la cúpula: y así se
hicieron maquetas y se comenzó la ejecución.
(...) Filippo dijo estas palabras: «señores opera-
rios, no hay duda de que las cosas grandes tienen
siempre grandes dificultades al realizarlas; y si rodas
las tienen, esta vuestra las tiene mayores por ser una 227
 CAPITUL07 aventura totalmente nueva; porque yo no sé si ni
EL RENAO~IIE.''TO siquiera los antiguos cubrieron nunca una bóveda
tan terrible como será ésta: y yo que he pensado
muchas veces en las armaduras de dentro y de fue-
ra, y cómo deben ser para que se pueda trabajar con
seguridad, no lo he sabido resolver; y me asusta tan-
to la anchura como la altura del edificio. Porque, si
se pudiera hacer redonda, se podría sostener del
mismo modo que lo hicieron los Romanos al above-
dar el Panteón de Roma, es decir, la Rotonda: pero
aquí es necesario continuar las ocho caras y hacer
cadenas y enjarjes de piédras, que será algo muy
difícil>>. (...) Llegado el año 1420, por 6.n se reunie-
ron en Florencia... maestros ex1:ranjeros, de la
Toscana, y todos los artífices florentinos con inge-
nio ... Y fue muy agradable escuchar las extrañas y
diversas opiniones sobre el modo de cubrir esta tri-
buna: había quien hablaba de hacer pilastras mura-
les desde el suelo para rodear por encima los arcos,
y sostener las vigas para apoyar el peso; otros decían
que estaría bien abovedaría con cánraros, para que
el peso fuese ' más ligero; y muchos estuvieron de
Tres juicios del siglo XVI sobre la
arquitectura de Bramante
G IOR G IO VASAR!
La manera moderna de trabajar de Filippo
Brunelleschi fue verdaderamente de gran ayuda
para la arquitectura... pero no fue Bramante
menos útil a nuestro siglo, pues, continuando
los pasos de Filippo, dejó el camino más seguro
- - -- a los que ,·eníancletfás deéi.:-:-Bramame-;<:uya
· virtud estaba tanto en los edificios que cons-
truía, como en las molduras de las cornisas, los
fustes de las columnas, la gracia de Jos capite-
les... y todo orden de arquitectura llevado a
cabo por consejo o modelo de este artífice,
resultaba maravilloso a quien lo veia: aquella
obligación eterna que tienen los ingenios que
estudian los esfuerzos antiguos, me parece que
todavía debe existir en los trabajos de
Bramante. Pues si bien los Griegos fueron crea-
dores de la arquitectura y Jos Romanos sólo imi-
tadores, Bramante no sólo nos enseñó imitándo-
les con nuevas creaciones, sino que también
añadió belleza y dificultad al arte, que hoy
vemos embellecido por él. ( ... ) ... llegó a Roma
228 ames del Año Santo de 1500... midió cuantos
acuerdo en hacer un pilar en medio y construirla
como un pabellón... Sólo Filippo elijo que se podóa
cubrir sin tanta madera y sin pilastras ni tierras, con
bastantes menos gastos de arcos y facilísirnamenre
sin armadura. ( ...) Filippo dijo: «Señores, conside-
rad que no es posible cubrirla de otra manera que
no sea ésta; y aunque os riáis de mí, reconoceréis (si
no queréis ser obstinados) que no se debe ni se pue-
de hacer de otro modo. Y es necesario ... que se cur-
ve con un arco de cuarto agudo, y que se haga
doble, una capa por dentro y otra por fuera, de
modo que entre una y otra se pueda caminar; y
sobre las aristas de los ángulos de las ocho caras, con
los nervios de piedra se ata la fábrica en todo su gro-
sor, e igualmente con cadenas de madera de encina
se gira por las caras de aquélla>>. (. ..) Y Filippo tuvo
que decir que no se atrevería a pasar por ningún
lugar de la ciudad si tuviera miedo a que le clijeran:
¡mirad aquel loco!
(De Le vite de' pili eccelleuti pillori, seu/ton· e arcbiteu,;
Florencia, 1550.)
D. Bmmame. S. Pietro in Montorio. 1502 (maqueta).
edificios estaban en la ciudad y e·n los alrededo-
res; y lo mismo hizo en Nápoles y allí donde
sabia que quedaban cosas antiguas. Midió lo
que estaba en Tivoli y en Villa Adriana ... (. .. )
Son suyas muchas otras escaleras del Belvedere,
variadas según sus lugares, altos y bajos; una
cosa muy bella, con órdenes dórico, jónico y
corintio; una obra llevada a cabo con suma gra-
 ra que con la ayuda y la autoridad que le dio el TRES JUICIOS DEL
mencionado Pooúfice, puede decirse que recupe- SIGLO li."Vl SOBRE
LA AJ!QUJncnJRA
ró la buena Arquitectura, que desde Jos antiguos OEBRAMANTE
hasta aquella época había estado sepultada.
Bramante dio comienzo al extraordinario edificio
del templo de San Pedro de Roma, pero sorpren-
dido por la muerte dejó inacabado no sólo el edifi-
cio, sino también la maqueta en algunas partes, por
lo que diversos artistas trabajaron en él, entre ellos
Rafael de Urbino, pintor y también entendido en
Arquitectura, siguiendo sin embargo los pasos de
Bramante ...
El conjunto del Belvedere. Habiendo tratado de
tantas cosas antiguas y habiéndolas mostrado en
dibujos, es razonable que trate y muestre algunas
O. Br:unante. Iglesia de b Consol:lZione en Todi. 1508. de las modernas, especialmente las de Bramante,
arquitecto, aunque no he dejado de hacerlo hawi
cía; (. .. ) hizo además de es[Q una escalera de aquí. ya que he mostrado el estupendo edificio de
San Pedro y de otras cosas relativas a los templos
caracol sobre las columnas que suben, de modo
sagrados, y verdaderamente se puede decir que ha
que se puede ir a caballo, y en la ·cual el dórico
entra en el jónico y también en el corintio, y del recuperado la buena Arquitectura con la ayuda, no
;mo salen los otros; algo llevado a cabo con obstante, de Julio II, Pontífice Máximo; como nos
dan fe tantas y tan bellas obras hechas por él en
suma gracia y con un artificio ciertameme exce-
Roma, de las cuales la figura representa una. Esta
lente... Hizo también en San Fierro in
es una logia hecha en el Belvedere. en los jardines
Montorio, en el primer claustro, un templo
del Papa, en la cual se incluyen dos cosas bellas:
redondo de travertino, del cual no se puede uno
una es su firmeza, que refleja la perpetuidad al ser
imaginar la proporción, el orden y la variedad, y
los pilastrones de tal anchura y grosor; otra es el
en gracia ni el más :agradable está tan consegui-
conjunto de los bellos acompañamientos y decora·
do ... (.. .) De forma que los que van midiendo las
cosas antiguas de arquitectura, encuentran en ciones; además de ser una idea muy bella está tam·
bién muy bien proporcionada. (. ..)
las de Bramante tanta ciencia y diseño como
Antes be mostrado una obra de Bramante,
había en todas aquéUas.
arquitecto, y en la siguiente lámina mostraré otra,
no menos bella que la anterior, hecha por el suso·
(De \lita di D. Bramante da Urbino, arcbiteltore en Le dicho: de la cual el Arquitecto prudente podrá
lfite..., Florencia, 1550.) •
sacar un gran provecho por la diversidad de los
ornamentos que tiene. En esta logia el Arquitecto
quiso mostrar tres órdenes uno sobre otro, es
SEBASTIANO SERLIO decir, Dórico, Jónico y Corintio. Y verdaderamen-
S. Pietro in Montorio ... aunque (en el dibujo) este te los órdenes fueron hermosos y muy bien deco-
~templo parezca de altura excesiva, y aunque ésta rados y acompañados, a pesar de que los pilares
exceda de dos anchos, no deja de tener buena pro- del primer orden Dórico fueron demasiado débiles
porción en la realidad, debido a las aberturas de y los arcos demasiado grandes para la proporción
las ventanas y a los nichos que existen, donde la de los pilares y también para el gL·osor del muro del
vista puede reposar, de modo que tal altura no orden Jónico superior; con el paso del tiempo esta
resulta mal; y así, debido a las dobles cornisas que obra comenzó a arruinarse; pero Baldassare
van todo alrededor y que ocupan bastante altura, Senese, Arquitecto singular, reparó esa ruina
el templo se muestra al espectador bastante más haciendo algunas pilastras a los lados de los pilares
bajo de lo que es en realidad. mencionados, y muy bien acompañadas por sus
S. Pietro. Aunque al principio de este libro intradoses; y, sin embargo, dije que el Arquitecto
había dicho que no iba a tratar más que de las anti- prudente podría aprender de este edificio: y apren-
güedades, no quiero quedarme sin mostrar algunas der no sólo a imitar las cosas bellas y bien entendi-
cosas modernas hechas en nuestros tiempos, espe- das, sino a guardarse de los errores, y tener siem-
cialmente habiendo tenido este nuestro siglo tan· pre en cuenta qué cantidad de peso han "de soste·
tos magoificos ingenios en la Arquitectura. Hubo ner las cosas inferiores, y a ser como Arquitecto
en tiempos de Julio segundo, pontífice máximo, un siempre algo más tímido que animoso. (...)
- - tal Bramante de Casteldurante, en el ducado de En el Belvedere, en la cabecera del jardín del
Urbino, hombre de tanto ingenio en la arquitectu- Papa, además de las logias que he mostrado, y 229
 ÜPilUL07 puesto que el terreno va ascendiendo, hay una antiguas; y sin embargo he puesto en este libro el
EL RE.•MCL\ItENTO escalera muy bella por la cual se asciende a una templo siguiente, organizado por él sobre el
planicie que tiene forma de teatro. En este lugar Morrt~o: y puesto que se hizo en conmé-
llamado el Belvedere hay muchas otras cosas que moración de San Pedro Apóstol, del que se dice
no se muestran, y entre otras cosas hay una esca- que fue aquí doricle fue crucificado, se denomina
lera de caracol, en el fondo de la cual hay una San Pietro in Montorio: Este templo es de obra
fuente de agua abundante; esta escalera está toda Dórica tanto por dentro como por fuera.
rodeada por columnas en la parte interior y estas
columnas son de cuatro órdenes, esto es, Toscano, (DeI Qua uro Libn; Venecia, 1570, Libro IV.)
Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto; pero lo
que es admirable e ingeniosísimo es que entre un
orden y otro no se interpone cosa alguna, sino que
entra el Dórico en el Jónico, el Jónico en el
Corintio y el Corintio en el Compuesto con tanto
Los tratados de
artificio que no se aprecia dónde acaba un orden
y comienza el otro; de forma que creo que
Arquitectura
Bramante no ha hecho aq uí ni la más bella ni la
más artificiosa arquitectura. LEON BATTISTA ALBERT!

(Del Trolla/o di Arcbitelluro, Venecia, 1540. Libro ID.

Las calles de la ciudad (1485)
l.• versión castellana: Tercer )' Cuarto Libros de Es necesario que fuera de la Ciudad la vía princi-
A rquitectura deSebostiouoSerlio, Mad rid, 1552. Ed. fac-
símil en Albatros Ed., Valencia, 1977.) pal sea expedita, derecha y muy segura. Cuando se
acerca a la ciudad, si ésta es noble y potente, es
justo que tenga las vías rectas y muy largas de for-
ANDREA PALLADIO ma que la confieran grandeza y majestad. Pero si
Después que la grandeza del Imperio Romano se trata de una Aldea o de-un Castillo tendrá una
comenzó a declinar por la~ continuas invasiones entrada muy segura si no llega directamente a las
de los Bárbaros, la arquitectura, así como había Puerras, sino que gira a derecha e izq uierda junto
ocurrido con todas las demás Artes y Ciencias, a las murallas y especialmente bajo los torreones
abandonada su primordial belleza y venustidad, de éstas. Dentro de la ciudad no conviene que sea
fue empeorando día a día hasta que, no quedando derecha, sino como un río que se tuerce una y oua
noticia alguna de las bellas proporciones y de la vez hacia un lado y hacia el otro. Porque al pare-
forma lúcida de construir, se redujo hasta tal pun- cer más larga, acrecentará la idea del tamaño de la
to, que ya no podía ser peor. Pero, estando todas ciudad; ciertamente tal cosa ayuda mucho a la
las cosas humanas sometidas a un cambio perpe- belleza y a las comodidades del uso, y a las opor-
tuo, ocurre q ue en un momento llegan a la cúspi- tunidades y necesidades de nuestros tiempos.
de de su perfección, y en otro descienden hasta el Pero esto no es bastante, sino que, los paseantes
extremo de su imperfección; la Arquitectura en
los tiempos de nuestros padres y abuelos, salida de
aquellas tinieblas, en las que había estado como
sepultada durante tanto-tiempo, comenzó a dejar-
se ver de nuevo a la luz del Mundo. Y es por esto
por lo que, bajo el Pontificado de Julio II,
Pontífice Máximo, Bramante, excelente hombre y
observador de los Edificios Antiguos, hizo bellisi-
mas construcciones en Roma; y tras él siguieron
Miguel Angel Buonarroti, Iacopo Sansovioo,
Baldassar da Siena, Antonio de San Gallo, lvlichel
de San Michele, Sebastian Serlio, Georgio Vasari,
lacopo Barozzio da Vignola, y el Caballero Lione;
de los que se ven maravillosos edificios en Roma,
en Florencia, en Venecia, en Milán y en otras ciu-
dades de Italia... (...) Por tanto, puesto que (~el­
viendo a nuestro propósim) Bramante ha sido el
primero en sacar a la luz la buena y bella
Arquitectura, que desde los ·antiguos basta aquella
época había estado oculta, me ha parecido razo-
230 nable que debía dar a sus obras un lugar entre las L. B. AJb.,ni. S. Sebastiano en .M:lllrua. 1460 aprox.
deben descubrir a cada paso nuevos edificios; y la El primero debe determinar todos los principios y Los TRATo\OOS
salida y la fachada de todas y cada una de las casas normas necesarias y comunes a cada uno de los DE ARQ:Um!CTVIV\

se·debe poder abarcar desde . casi la mitad de la otros, de acuerdo con la sentencia de Aristóteles al
anchura de la call~. de modo que aun siendo en principio de la F'!Sica, donde nos enseña que en las
algunos lugares la anchura excesiva . algo desgra- ciencias es necesario proceder de las cosas univer-
ciado y malsano, en nuestro caso, en un lugar sales a las particulares. Después de esto, puesto que
hecho así, sea más bien sana y agradable. el prin1er edificio que el hombre ha necesitado
construir ha sido la casa, o bien la vivienda, el
La belleza (1485) st;;,ouodo libro debe aclarar qué partes se buscan en
las habitaciones cómodas y convenientes de las
t.. quién puede negar que;! no es mucho más
casas y palacios; siendo el hombre un animal social,
cómodo habitar en un edificio bien hecho y ador-
no puede vivir cómodamente ~i está separado.
nado que meterse dentro de unos muros feos y
despreciables? O bien, ¿qué se puede hacer con
)as artes de los hombres que sea tan estable, sufi-
cientemente protegido contra las injurias de orros
bomores? Y la propia belleza implorará gracia a
Jos injuriadores de modo que moderarán sus odios
y soportarán no haber causado afrentas. Pero me
voy a atrever a decir esto: una obra nunca estará
más segura ante las injurias de los· hombres que
cuando sea digna y bella. Pero lo que es la belleza
y lo que es el ornato en sí mismo, y qué diferencia
hay entre ambas cosas, quizá lo entenderemos
mejor con el ánimo, pues no me será fácil expli·
cado con palabras. Pero para ser breves la defini-
remos de este modo y diremos que la belleza es un
concierto (concinnitas) de todas las partes reuni-
das con proporción y razonamiento en el conjun-
to en que se encuéntren, de manera que no se pue-
da añadir, quitar, o cambiar ninguna cosa que no
sea para empeorarlo.
Sin duda el ornamento es una cierta luz que
contribuye a la belleza, y casi su realización. Con
todo esto creo yo que la belleza es algo propio y
narural, difundido por todo el cuerpo, mientras
que el ornamento tiene algo de cosa fingida y aña-
dida, más que narural o propia.
Nuevamente nos queda por decir lo siguiente:
los que construyen de manera que quieren que sus
construcciones sean admiradas, lo cual deben
querer todos los sabios, son los que están movidos
por la verdadera razón. pertenece al arte, por tan-
to, el hecho de hacer las cosas con verdadera
razón.

(De De re aedificatoria, Florencia, 1485. Libro IV, párr.

5, Libro VI, párr. 2. 1.• versión castellana: Madrid, 1582.
Eá. facsímil en Albatros Ed., Valencia, 1977.)
FRANCESCO DI GIORGIO
El contenido del Tratado de Arquitectura (1482)
... establezco el arte y la ciencia de la arquitecrura,
de la cual, siguiendo las reglas de mi pobre ingenio,
intento tratar suficientemente; debiendo dividirse
en siete rearados principales de los cuales éste debe
incluir el orden de las materias y temas principales.
F. di Giorgio Mnrtini. Esquemn de ciudad lluvinl. 1470?
El tercero debe mosrrnr los ornamentos que
coinciden en castillos y ciudades; y puesto que el
hombre, naturalmente y por revelación, se consi-
dera realizado por la Primera Razón Agente y
Ultimo Fin, y a su semejanza, para su gloria debe
edificar un templo para la congregación y dedi-
cárselo a El. Y de las partes de esos templos debe
tratar el cuarto libro.
Y necesitando hacer fortalezas para mantener
los señoríos y los dominios, las cuales permitan a 231
 CAPITULO i unos pocos resistir a muchos cuando atacan, en el
EL RJ!.'I,\CIMIENTO quinto libro se han de describir más formas de
murallas de nueva creación. Además de las cosas
mencionadas, y siendo necesario para el hombre
transportar mercancías y frutas por mar de un
lugar a otro donde están los puertos necesarios,
en el sexto libro se han de enseñar las partes y for-
mas de dichos puertos. Finalmente, puesto que al
edificar es necesario mover grandísimas cargas,
para las que sin impulso la fuerza humana es insu-
ficiente, en el séptimo y último libro se han de
mostrar más formas por las cuales tal efecto se
consigue. Y con estos siete libros me parece que
toda la materia de este arte queda perfectamente
definida.
(Del Traflato di Architettura civile e militare..., 1482,
Libro l.)
FILARETE (Antonio Avedino)
Descripción de la ciudad de Sforzinda (1460)
... las calles partirán de las puerras y conducirán
todas al centro y allí formarán la plaza que tendrá
una longitud de un estadio y una anchura de
medio estadio, y en su cab~cera estará la iglesia
catedral con sus dependencias; al otro lado esta-
rá la corte, es decir, el palacio señorial, e incluso
las otras dependencias como las del soberano y
las del capitán con todas las cosas que a ellos per-
tenecen. Habrá en medio de esta plaza una torre,
a mi modo de ver, tan alta que permita-divisar· el
territorio; después haremos a uno y otro lados de
la plaza otras dos plazas, una para los mercaderes
y otra para el mercado de las cosas mecánicas, es
decir, de las cosas que deben durar, y a ésta dará
el palacio del capitán y a la otra el del soberano.
Y después distribuiremos los otros edificios
públicos y privados e incluso las iglesias según el
lugar-en el-que mejor nos pnrezca que están; -y
después en ángulo recto con la plaza dejaremos
un esradio libre para hacer mercado de animales
y también de otras cosas y éste será el lado en
donde habrá otra iglesia. (... )
Entiendo que las calles han de tener una pen-
diente que partiendo el agua de la plaza toda se
vaya a los lados de forma que las que no dan
directamente a las puertas viertan estas aguas a
las otras y así toda vaya d irectamente a las puer-
tas. E incluso entiendo que se deben hacer pórti-
cos en todas las calles principales. Y la anchura
de éstas será de cuarenta brazas, y puesto que
tenemos abundancia y comodidad de agua creo
que se debe llevar al mayor número posible de
lugares de la ciudad, máxime a la plaza, y en
medio de ésta quiero hacer un depósito de modo
232 que cuando se quieran lavar todas estas calles
abriendo ciertas bocas saldrá tanta agua qu
todas laSadl~s plazas se lavarán de mod0e
que quedarán limpia\
(Del Traflato di Archileuu'ia; 1460, Libro II, Libro VI.)
A. Averlino, llamado Fabrere. La ciudad de Sfoainda.
GIORGIO VASARI
Un juicio sobre Filarete (1550)
Y puesto que también se deleitó escribiendo,
mientras que sus obras se hacían realizó un libro
dividido en tres partes: en la primera trata de las
medidas de todos los edificios, y de todo lo nece-
sario cuando se quiere edificar; en la segunda, del
modo de edificar, y de qué manera se podría hacer
una ciudad muy bella y cómoda; en la tercera, hace
nuevas fonnas de edificios, mezclando tanto anti-
guos como modernos; toda esta obra está dividida -· JI
en veinticuatro libros y toda ilustrada con dibujo~
de su propia ñiiüio.Y puesto que se puede encon·
trar alguna cosa buena en ella, pero también lo más
ridículo y algunas tonterías, por aventura y nada
más se la dedicó el año 1464 al magnífico Piero di
Cosimo de' Medici, y _hoy se encuentra entre las
cosas del ilustrís'imo señor Duque Cosimo. Y en
verdad, puesto que se tomó ranto trabajo, si al
menos hubiera hecho una memoria de los maes-
tros de su época y de sus obras, aún se podría sal-
var en alguna parte; pero no wmando más que
unas pocas y aderJ?áS dispersas por toda la obra y
donde menos se necesitaban, ha tenido dificulta-
des, como se dice, hasta arruinarse y ser considera·
do de poco juicio por meterse a hacer lo que no
sabía.
(De Le vite de' pizl eccellenti pillori, SCllltori ed architetti,
Florencia, 1550.)
 -sEBASTIANO SERLIO
El contenido d: l Tratado de Arquite~tura
En el primer libro trataré de los principios de la
Geometóa y de las diversas intersecciones de lineas,
de modo q ue el Ai-quitec_to pueda dar buena cuen-
ta de todo lo vaya a hacer.
En el segundo mostraré en dibujos y en pala-
bras tantas cosas de la perspectiva que cuando
quiera (el arquitecto) podrá expresar sus concep-
tos de dibujos comprensibles. ·
En el tercero se verá la Iconografía, esto es, la
.Planta, la Ortografía, que es el alzado, y la Esceno-
grafía, que quiere decir el Escorzo, de la mayor par-
te de los edificios que existen en Roma, en Italia, y
fuera de ella, diligenrernenre medidos y puesto por
escrito el lugar donde están y su nombre.
En el cuarto, que es éste, se tratará de las cinco
maneras de edificar y de sus ornamentos:
Toscano, Dórico,Jónico, Corintio y Compuesto, y
con ellas se abarca casi todo el arte gracias al cono-
cimiento de las diversas cosas.
En el quinto hablaré de los tipos de templos
diseñados de diversas formas, es decir, redonda,
cuadrada, de seis caras, de ocho caras, ovalada, en
cruz, etc., con sus plantas, alzados y escorzos dili-
gentemente medidos.
En el sexto hablaremos de rodas las viviendas
que hoy en dia se pueden usar: comenzando con
SIIUJO
S. Serlio. Fachuda del tipo usual en Venecia. (Del Tro/loto, 1544.)
la más pequeña casucha, que podemos llamar MJGUEL ANGEL
cabaña, siguiendo, paso a paso, hasta el palacio YPALLADIO
más adornado de un príncipe, bien sea una villa o
esté en la ciudad.
En el séptimo y último se acabará con los
muchos accidentes con que se puede encontrar el
Arquitecto en diversos lugares, y las extrañas for-
mas de algunos sitios; y con las restauraciones y
restituciones de casas; y cómo hemos de hacer
· para servimos de los otros edificios que éstán, o
han estado alguna vez, en construcción.
El Orden Rústico
Ha sido opinión de los antiguos romanos mezclar
con· el almohadillado rústico no sólo el Dórico,
sino tam~ién el Jónico e incluso el Corintio; por lo
cual no será ningún error hacer una mezcla de un
sólo estilo, representando en él parte en obra natu-
ral y parte en obra artificial; por ello, las col~ as
con bandas de piedras rústicas, y también el arqui-
trabe y el friso interrumpidos por las claves, mani-
fiestan una obra natural, pero los capiteles y parte
de las columnas, así como la cornisa con el frontón
representan una obra de la mano del hombre; esta
mezcla, en mi opinión, es muy grata a la vista y
representa en sí una gran potencia. Por tanto, creo
que para una fortaleza este estilo es más conve-
niente que ningún otro; y e.n cualquier parte de los
edificios rústicos donde se coloque, quedará bien;
con esta mezcla se deleitaba más que ningún otro
Giulio Romano, como dan fe muchos lugares de
Roma y también en Manrua en el bellísimo palacio
llamado del Te, un poco alejado a las afueras de la
ciudad, sin duda un magnifico ejemplo de
Arquitectura y pintura de nuestros óempos...
{De las Regole generali di Arcbitettma..., 1537-1575,
Libro IV. 1." versión castellana: Tercer y Cuarto Libros de
Arquitectura de Sebastiano Serlio, Madrid, 1552. Ed. fac-
símil en Albatros Ed., Valencia, 1977.)
Miguel Angel
y Palladio
MIGUEL ANGEL
Sobre el proyecto para la fachada de S. Lorenzo
(1517)
Señor Domenico. Después de la última vez que os
escribí no he podido dedicarme a hacer ningún
modelo, tal como os dije: el porqué sería largo de
contar. Había esbozado primero uno pequeñito
que me sirviera aquí a mí, de barro, y que, aunque
se ha torcido como un pestiño, se lo quiero man- 233
 CAPI1VL07 dar de todas formas, para que todo esto no parez-
EL REN,\CIMIENTO ca un embuste.
Tengo que deciros más cosas: leedlas con un
poco de paciencia porque son importantes. Se tra-
ta de que tengo suficiente ánimo para hacer que
esta obra de la fachada de San Lorenzo sea, en
arquitectura y escultura, el espejo de toda Italia;
pero es necesario que el Papa y el Cardenal se
decidan rápidamente sobre si quieren que la baga
o no. Y si quieren que la haga, es necesario llegar
a alguna conclusión, bien arrendándomela a des-
tajo y confiándome todas las cosas, o bien de cual-
quier otro modo que hayan pensado ellos, que yo
no lo sé: entenderéis el porqué de codo esto... (... ).
El costo de la fachada, según la idea que yo ten-
go de trazarla y llevarla a cabo, entre otras cosas sin
que el Papa se entrometa para nada, no puede ser
inferior, según el examen que he hecho, a treinta y
cinco mil ducados de oro: y, por tanto, yo acepta-
ría hacerla en seis años: con esto, en menos de seis
meses, debido a los mármoles, necesitaría al menos
otros mil ducados; y si al Papa no le gusta hacer
esto, es necesario, o que los gastos que he comen-
zado a hacer aquí para la mencionada obra vayan
por mi cuenta y riesgo, o que yo devuelva los mil
ducados al Papa, o que traiga a otro que continúe
la empresa porque yo, con todos mis respetos, me
quiero marchar de aquí de radas maneras.
(Cana a Domenico Buonisegni.)
Sobre Bramante y el proyecto de S. P edro (1555)
Señor Barrolomeo, que.f!Qo amigo. ~o. se puede
negar que Bramante no fuera valiente en la arqui-
tectura como cualquier otro de los que habido des-
de los antiguos hasta hoy. El planeó la primera plan-
ta de San Pedro, no llena de confusión, sino clara y
escueta, luminosa y aislada, de modo que no estro-
peara nada del palacio; y se consideró muy bella,
como ahora está de manifiesto; de modo que cual-
quieraque se ha separado del mencionado orden de
Bramante, como ha hecho Sangallo, se ha apanado
de la verdad; y si es así quien tenga una visión no
apasionada lo puede ver en su modelo. Con ese
circulo que hace por fuera quita rodas las luces a la
planta de Bramante; y no sólo esto, sino que por sí
misma no tiene luz alguna: y tantos escondrijos por
arriba y por abajo son muy cómodos para infinitas
delincuencias: como tener escondidos a bandidos,
acuñar moneda falsa, víolar monjas y otros delitos,
de modo que por la noche, cuando se cerrase la igle-
sia se necesitarían veinticinco hombres para tratar
de que nadie se quedara escondido... Además
habría otro inconveniente; al rodear con el añadido
que hace el modelo por fuera de la composición de
Bramante, forzosamente habría que demoler la
capilla Paulina, las estancias del Piombo,la Rauta y
234 muchas otras: ni la capilla Sixtina, creo, quedaría
intacta. De la parte hecha del circulo de fuera dicen
que costó cien mil escudos, pero esto no es cieno
porque se podría hacer con dieciséis mil; y demO:
liéndolo se perdería poca cosa, porque las piedras ya
hechas y los cimientos no podrían venir más a pro-
pósito, y se mejoraría el edificio en doscientos mil
escudos y trescientos años de tiempo. Esto es lo que
me parece, sin apasionamiento; porque de vencer
sería una gran pérdida. Y si pudierais hacer que el
Papa enreodiese esto me haríais un gran favor, por-
que no me encuentro bien. ·
(Cana a Banolomeo Ammannri.)
Las formas arquitectónicas y las formas del cuer-
po humano (1560)
Cuando una planta tiene diversas partes, todas las
que tienen la misma cualidad y cantidad han de
estar adornadas de un mismo modo y de una mis-
ma manera; e igualmente ha de ocurrir con el con-
junto. Pero cuando la planta cambia del todo su
forma es oo sólo lícito, sino necesario cambiar los
adornos e igualmente el conjunto: y los medios
son siempre tan libres como queramos; así como
la nariz, que está en medio deJa cara no está domi-
nada por uno ni otro ojo, es obligatorio que una
mano sea igual que la obra, y un ojo como el otro,
por respeto a los lados y al conjunto. Sin embargo,
es cierto que los miembros de la arquitectura
dependen de los miembros del hombre. Quien no
ha sido, o no es, buen maestro de figuras, y máxi-
me de anatomía, no lo puede entender.
(De una cana -quizá al cardenal Rodolfo Pío-, en G.
i\1ilanesi, Le lellere di Micbelongelo Buonorroli, Flo-
rencia, 1875.)
PIRRO LIGORIO
Una polémica contra Miguel Angel (1570?)
(Miguel Angel) quiere que se le adore como el que
más desórdenes hace en arquitectura y en pintura,
y como se recrea en el descubrimiento de nuevas
roturas en pedacitos, y habiéndosele metido en la
cabeza el ser arquitecto, ha arruinado cuantos órde-
nes y proporciones se encuentran en las excelentes
obras antiguas; y rompe la cabeza a Vitruvio...
La arquitectura de Miguel Angel Buonarroti, flo-
rentino, está llena de esos órdenes rotos y de todas
esas interrupciones, y lo que se ofreóa... a los Dioses
de la Muerte, se lo ha dado y lo ha introducido en los
templos del Dios eterno e inmortal, a quien se dedi-
caron siempre las cosas inte,aras. (...) Si hacen una
puerta en la ciudad <Porta Pía) le colocan una más-
cara en medio como si fuese un templo de Baca o un
teatro, y cuanto más asombro fingen más la califican
de ser algo bello y admirable, en vez de esculpir las

Miguel Angel. Pinzza del C:unpidoglio en Roma.
empresas, los Obispos o cualquier cosa bella que nos
muestre la Justicia, la Equidad o la memoria del
donante, o la imagen del que ha creado el cielo y la
tierra o alguna otra cosa digna de la gloria divina;
ponen en cambio algunas tonterías, algunas inte-
rrupciones dignas de la discordia y de la incertidwn-
bre de la vida, cosas verdaderamente dudosas. (...)
A aquellos les parece digno de alabanza haber
hecho en arquitectura muchos frontones uno den-
tro de otro, aquí roto y allí entero, y colocan esas
interrupciones en los templos de Dios, en las casas
privadas y en los palacios, cosas que los antiguos
Dos ;·'?ticios negativos de la época
neoclásica sobre la arquitectura de
- Miguel Angel
TOMMASO TEMANZA
(A Antonio Selva). Por nuestro amigo el señor
Quarenghi supe que habíais llegado a Roma ... Me
place muchísimo vuestro sentimiento a pro-
pósito de los edificios de Miguel Angel. Des-
graciadamente es cierto que ha intentado destruir
todo lo bueno de aqueUos hombres valientes que
antes que él y en su misma época, habían trabaja-
do con tanto honor y mérito. Recordaréis cuántas
veces os he dicho que los edificios de Miguel
Angel son incorrectos y que, exceptuada la sacris-
tía de S. Lorenzo... todo lo demás es malo. ¿Qué
cosa tan insípida, tan extraña, tan triste es la
Dos JUICIOS NEGAm•OS
SOBRE MICUEJ. 1\.'IGEJ.
!Vliguel Angel. Atrio de la Biblioteca Laurenziana. 1523-59.
usaron en los sepul~ros; todos se esfuerzan por
producir esas tonterías y además de esto les da por
variar hasta los miembros de las cornisas de coro-
nación, de los arquitrabes, que en estos edificios
tienen los contornos curvados hacia fuera, algo
que va contra la naturaleza de la cuadratura y de la
decisión de las cosas que permanecen cerradas y
estables.
(De Tralla/o di Pirro Ligorio..., 1570-80 -inédir~, Turín,
Arch. di Sra10, Vol. VIII; y rambién algunos pasajes cirados
en P. Portoghesi, Roma Bnrocca, Laterza, Bañ, 1973.)
Laurenziana? Y a pesar de todo tan alabada. Los
laterales y la parte posterior de la gran iglesia de
S. Pedro de Roma son obras medianamente tole-
rables. Todo lo demás es muy malo. Como Miguel
Angel ha sido sumamente excelente en escultura
y pintura se pretende a la fuerza que ocurra lo
mismo en la arquitectura. Pero sed cauto en
Roma al hablar con poca estima de los edificios
de ese ral i\tliguel Angel... Nosotros los v!!flecianos
procedemos de una escuela que no está sujeta a
ninguna otra; y a propósito de la arquitectura
nuestro Palladio se impone a todos. Si estos
arquitecws romanos lo consideran de poco genio
es debido a su ignorancia. Su explosión de fanta- 23.5

A. Sangnllo y Miguel Angel. Pl:lma dd Pnlazzo Fomese (dibujo
de Lecucouilly).
sía es como la vida de aquellos hombres que, a
modo de bestias, viven sin moral y sin ninguna
observancia de las leyes.
(Lettera a Antonio Sclva, a Roma, Venecia, 1778, en G.
bottari e G. Ticozzi, Bibiloteca scelra .di opere iraliane,
1822-25, vol. 8.0 )
FRANCESCO MILIZIA
En la iglesia de San Pedro ~e ~oce la g~de­
za arquitectónica de .Miguel Angel. (...) Un único,
y enorme, orden corintio de pilastras por todo el
interior }' por todo el exterior decora así el gran
templo... todo este pensamiento es grande, noble,
majestuoso... Pero vayamos al detalle de lo que ha
hecho l'vliguel Angel en San Pedro... Los resaltos
de la cornisa, los ornamentos de las ventanas y de
los nichos, y de las bóvedas de los nichos superio-
res, que están sobre el collarino de pilastras, no
son precisamente admirables. ¿Y cómo pueden
aguantarse esos terribles frontones partidos en los
ventanales del crucero, cuando cualquier frontón
allí dentro es inútil? El ático que circunda exte-
riormente el templo es demasiado alto, las venta·
nas tienen una forma muy mala y su decoración es
pésima. Este ático es una parte tan fuera de roda
236 regla que los defensores de l'vliguel Angel niegan
que sea suyo. Que no lo sea. Es soberbio el tam.
bor de la cúpula, es buena la figura de esa cúpula,
es admirable el mecanismo; pero la linterna con
esos candeleros no es muy agradable; ... el basa-
mento exterior de esta gran construcción (la cúpu.
la) es de una belleza maravillosa; pero tantos
ángulos con esas pilastras que sobresalen hacia
fuera una debajo de la otra, no son ciertameme
aceptables. (...) en la decoración se tomó grandes
licencias; con frecuencia quedó fuera de las bue-
nas reglas ... sin duda no fue la arquitectura su
principal profesión. ( ...) Sus licencias han hecho
escuela: el libertinaje de Borromini y las escuelas
modernas.
Palacio Farnese (Sangallo y Miguel Angel).
Masa terrible en buenas proporciones y sin gracia.
Los adornos de las ventanas no están bien escogi-
dos, ni bien dispuestos; y la cornisa tiene demasía-
do adorno. Es hermoso el vestíbulo, por las
columnas aisladas, tiene el patio demasiados maci-
zos, y demasiado sofocados los órdenes, que pue-
den quitarse impunemente.
Campidoglio. En los laterales falta la unidad.
Columnas jónicas y pilastras corintias inútiles en
disonancia: ventanas mal decoradas; luego es aún
peor que el Famese.
(De lvlemorie degli orchitelli onlichi e modemi Roma,
1778, y d e Dell'Arle di vedere nelle Be/le Arti del
Disegno, Venecia, 1781. Versión casreUana: Arte de ver
eu los Bellos Artes del Diseiio, Imprema de Garriga y
Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March,
pág. 48.)
Textos:
ANDREA P ALLADIO
De «l Q uattro Libri» (1570):
Preámbulo: la relación con los modelos de la
Antigüedad
Guiado por una inclinación natural me dediqué en
mis primeros años al estudio de la Arquitectura: y
puesto que siempre fui de la opinión de que los
Antiguos Romanos, como en muchas otras cosas,
también en la construcción habían superado con
mucho a [Qdos aquellos que habían venido tras
ellos, me propuse como maestro y guía a Vitruvi.o
que es el único escritor antiguo de este arte; y me
dediqué a la investigación de los reS[QS de los anti-
guos edificios que a pesar del tiempo y de la cruel-
dad de los Bárbaros aún se conservan, encontrán-
dolos dignos de mucha más observación de lo que
al principio habfa pensado; comencé a medir
minuciosamente con suma diligencia cada una de
sus partes... Allí vi cómo la manera común de cons·
truir se alejaba de las observaciones hechas por mí
en dichos edilicios y en las palabras de Vitruvio, y
en las de Lean Battista AJberti, y en las de otros
excelentes escritores que han existido después de
Virruvio, y también de aquellas que nuevamente
he puesto en práctica con mucha ~atisfacción; y
alabo a los que se han servido de mi obra; me ha
parecido ~go digno dé un hombre; el cual no debe
sólo ser conocido por sí mismo, sino que también
debe ser de utilidad para los demás; sacar a la luz
los dibujos de esos edilicios, que en tanto tiempo y
~on tantos peligros he recopilado, poner breve-
mente lo que me ha parecido más digno de consi-
deración, y además de esto las reglas que en la
construcción he observado y observo, todo esto
tiene el propósito de que los que lean estos Ubros
míos puedan servirse de todo lo bueno que rengan.
A. Palladio. ViUn Foscari·Ln Malcom~ntn (de Benocti-Scamo:ai).
El contenido del Tratado
... trataré primero de las casas privadas y veré des- cada edificio, sin las cuales ninguno de ellos mere-
pués los edilicios púbUcos; y trataré brevemente cerá ser alabado; y éstas son la utilidad o la como·
de las calles, de los puentes, de las plazas, de las didad, la durabilidad y la belleza... Habrá comodi·
prisiones, de las Basilicas, o sea lugares de los jui- dad cuando se dé a cada miembro un lugar apto, y
cios, y de las Palestras, que eran sitios donde los un tamaño acomodado, ni menor que la dignidad
hombres hacían ejercicio; de los Templos, de los. requerida ni mayor que el uso que se busca: y esta·
Teatros y de los Anfiteatros, de los Arcos, de las rá colocado en un sirio apropiado... Se habrá teni-
Termas, de los Acueductos y finalmente de la do en cuenta la durabilidad cuando todos los
manera de fortificar las Ciudades, así como de los muros estén bien aplomados, sean más gw esos en
Puertos. Y en todos estos libros huiré de la longi- la parte de abajo que en la de arriba, y tengan bue-
tud de las palabras y daré solamente las adverten- nas y suficientes cimentaciones; y además de esto
cias que me parezcan necesarias; y haré uso de los las columnas de arriba estarán justamente encin1a
nombres que comúnmente utilizan los artífices de las de abajo, y todos los huecos, como puertas y
hoy en día ... Esta primera parte estará dividida en ventanas, estarán unos sobre otros; de modo que el
dos Ubros: en el primero se tratará de la prepara· macizo esté sobre el macizo y el vano sobre el vano.
ción de los materiales, y una vez preparados, de La belleza resultará de la buena forma, y de la
cómo y de qué forma se· ponen en la obra, desde correspondencia del todo con las partes, de las
los cimientos ·hasta la cubierta: aquí estarán los partes entre sí y de éstas de nuevo con el todo,
preceptos que son universales y que deben obser- puesto que los edificios han de parecer un cuerpo
varse en todos los edificios tanto públicos como entero y bien definido, en el cual cada miembro
privados. En el segundo trataré de la calidad de vaya bien con el otro, y todos los miembros sean
las construcciones que a cada tipo de hombres necesarios para lo que se quiere hacer...
convienen, y primero de rodo de la Ciudad, y des-
pués de los sitios oportunos y cómodos para las De los abusos
Villas, y cómo deben estar compartimentadas. Y
... no se deberá poner, en lugar de colunmas o
como en esta parte tenemos muy pocos ejemplos
pilastras que tengan en torno suyo alguna carga,
antiguos de los cuales nos podamos servir, yo pon·
cartelas, que se denominan «cartuchos», que son
dré plantas y alzados de muchos edificios que me
ciertas envolturas que para los inteligentes tienen
han encargado diversos Gentilhombres; y dibujos
un aspecto malísimo y para aquellos que no
de casas de los Antiguos y las partes más notables
entienden aportan más confusión que placer, y no
de ellas, de la forma en que Vítruvio nos enseña
producen otro efecto que el de aumentar los gas-
que las hacían.
tos a los constructores. De igual manera no se hará
nacer fuera de las cornisas ninguno de estos «Car-
A propósito de la triada vitruviana: firmitas, utili-
tuchos», puesto que es necesario que todas las
tas, venustas
partes de la comisa estén hechas con algún pro·
Antes de comenzar a construir se debe tomar en pósito y sean como demostraciones de lo que se
consideración cada una de las partes de la planta y vería si la obra fuese de madera... (...)
los alzados del edificio que se ha de hacer. Deben Pero lo que en mi opinión importa mucho es el
considerarse (como dice Vitruvio) tres cosas en vicio de hacer los frontones de las puertas, de las 237
 CAPITULO( ventanas y de los pórticos partidos en el medio, FRANCESCO MILIZIA
EL RENACIMIENTO puesto que estando hechos para demostrar y acu-
Reservas neoclásicas sobre la «corrección» de la
sar las vertientes del edificio, que los primeros
arquitectura de Palladio (1778)
constructores, motivados por la propia necesidad,
hicieron cerrado por el centro, no sé qué se puede Con respecm a la belleza de su arquitectura
hacer que sea más contrario a la razón narural que Palladio merece ser examinado con atención.
partir esta parte, que tiene la misión de proteger a Teniendo siempre ante sí el noble estilo de Jos
los habitantes, y a los que entran en la casa, de la antiguos, se formó un carácter sencillo y majes.
lluvia, la nieve y el granizo; y si bien la variación y ruoso. ( ... ) Sus perfiles son contrapuestos y fáciles:
las cosas nuevas deben agradar a todos, no se debe en sus edificios todo está relacionado y tie~en algo
hacer esto, sin embargo, en contra de los precep- de grandioso y elegante. ( ...) En sus edificios se
tos del arte y en contra de lo que nos demuestra la ven muchas incorrecciones... está claro que son
razón. De donde se ve que los Antiguos hicieron producto de la ejecución; puesto que a algunos no
variaciones, pero sin embargo jan1ás se separaron pudo ir y otros se terminaron después de su muer-
de algunas reglas universales y necesarias del Arte, te. (...)Pero hay defectos de otro género... No lle-
como se ve.rá en mis libros de la Antigüedad. ga a ver claro el origen de su profesión: vislumbré
Respecto a los salientes de las cornisas y otros algo de la esencia de la belleza arquitectónica,
ornamentos, no es un vicio pequeño el hecho de cometió algunos abusos, pero no alcanzó a sacar
hacer que sobresalgan mucho hacia fuera, ya que todas las consecuencias justas para evitar tales
cuando exceden lo que razonablemente es ade- abusos. Se preocupó más de imirar lo antiguo que
cuado, además de que si están en un lugar cerrado de examinar si lo antiguo estaba exento de vicios.
lo hacen estrecho y desgarbado, asustan a los que Si hubiera razonado bien no habría hecho uso (al
están debajo, porque siempre amenazan con rom- menos tan frecuente} de pedestales bajo las
perse. Y lo mismo se debe hacer al trazar las cor- columnas; no habría alargado las estatuas. En
nisas si no están proporcionadas con las columnas, algunos edificios se han suprimido las cornisas eo
tal que sobre columnas pequeñas se pongan cor- el medio, en otros se han dejado enreras y a veces
nisas grandes, o sobre columnas grandes cornisas están interrumpidas por pilastras o columnas;
pequeñas; ¿quién duda q'ue tal edificio no debe algunas habitaciones tienen cornisa y otras no.
tener un aspecto malísimo? Todo esto nos muestra a un arquitecto que iba a
tientas.
La composición de las villas
Para que las casas sean cómodas al uso de la fami- (De Memorie degli orcbitelli omicbi e moderm; Roma,
1778.)
lia... se debe poner mucho cuidado no sólo res-
pecto a las partes principales, como son los pórti-
cos, las salas, los patios, las magníficas estancias y
las escaleras amplias, claras y fáciles de subir, sino
también que las partes más pequeñas y sucias
estén en lugares adecuados para servir a las mayo-
res y más dignas. Porque así como en el cuerpo
humano hay algunas partes nobles y bellas y otras
más bien innobles yfeas, por otra parte vemos que- -
aquéllas tienen una gran necesidad de éstas y no
podrían estar sin ellas; también así en los edificios
debe haber unas partes importantes y honorables
y algunas menos elegantes, sin las cuales, sin
embargo, las primeras no podrían estar libres y
perderían así parte de su dignidad y belleza. Pero
igual que Dios Bendito ha ordenado estos miem-
bros nuestros de forma que los más bellos están en
lugares más expuestos para ser vistos y los menos
honestos en lugares escondidos, nosptros al cons-
truir colocaremos las partes principales e impor-
tantes en lugares descubiertos, y las menos bellas
en lugares lo más ocultos posible a nuestros ojos...

(DeI Quattro Libri dell'Arcbitettura, Venecia, 1570, edi-

ción en facslmil Hocpli, Milán, 1951, Libro I, págs. 5, 6,
238 51; Libro II, pág. 3.)
Capítulo 8

La problemática del Manierismo

Eugenio Battisti
HISTORIA DEL CONCEPTO DE MANIERISMO EN ARQUITECTURA

En este breve resumen trataremos de identificar, sin mayores referencias a la historia general
del concepto de manierismo pictórico, los momentos principales de la historia especifica del
uso -d el término Marúerismo en la crítica arquitectónica.
a) Si bien no se hablaba propiamente de construir o proyectar según una «manera>>, el siglo
XVI ha registrado polémicas en contra de una actitud creativa indudablemente análoga a la de
los pintores y escultores denominados manieristas. Es decir, elaboración y contaminación de
modelos (son célebres las variadas acusaciones hechas a Serlio por la única razón de ser el
autor del manual más utilizado para este proceso asociativo, basado, por así decir, en las varia-
ciones de temas célebres); alejamiento de las normas lógicas de la naturaleza, es decir, de los
cánones de la arquitectura clásica tal como los expone Vitruvio o como se podían verificar en
los monumentos clásicos. Se reprocha una excesiva libertad, independencia, experimentación
y querer hacer vanguardia a toda costa. No se han recopilado todos los testimonios, pero son
bien claros: contra la cornisa de Miguel Angel para el palacio Famese tenemos acusaciones de
este cipo: «aquí no bay ninguna ordenación, todo es desorden, porque los miembros de dicba cor-
nisa están desproporcionados entre sí, no tienen relación uno respecto al otro», acusaciones que
son absolutamente análogas a las lanzadas contra los frescos de Pontormo en San Lorenzo por
no tener «ni orden de bistorias, ni medida, 1zi tiempo» «con tanta y diversa confusión>>. Se acu-
sa a Miguel Angel parafraseando los ataques de Vitruvio y otros contra los «grotescos» porque
«aquí cada cosa depende del caso y está hecba según el capricho que le ha tocado». En la misma
carta tenemos un ataque contra el uso del almohadillado rústico en los palacios urbanos.
Podemos col)siderar que se trata de actitudes críticas bastante difusas. Serlio se presentó como
un defensor así como uno de los iniciadores de lo que podríamos definir como el manierismo
decorativo. Así, escribe en el Libro Extraordinario: «la razón por la cual be sido tan licencioso
en muchas cosas la diré ahora. Digo que sabiendo que a la mayor parte de los hombres la mayo-
ría de las veces les apetecen cosas nuevas, y que en cualquier obrita pequeiia que se ponen a hacer
siempre quieren bastante sitio para poner/rases, armas, haz01ias y cosas semejantes, y contar bis-
torios en medio o bajorrelieve... es por tal razón por la que me be tomado algunas licencias rom-
piendo mucbas veces el Arquitrabe, el Friso e incluso parte de la Comisa: silviéndome stit embar-
go de la autoridad de algunas antigüedades Romanas. __ »
En contra suya, tomando una posición decidídamente antimanierista (si se entiende d
Manierismo como licencia decorativa y de diseño) replica Palladio condenando «el vida de
bacer los /ron tones de las puertas, de las ventanas y de los pórticos partidos en el medio», o hacer
<<nacer fuera de las comisas alguno de estos "cartucbos"»>· «IZO se puede sino censurar la manera
de construir que, apartándose de lo que la Naturaleza de las cosas nos ense1ia y de la simplicidad
que se encuentra en las cosas creadas por ella, hace casi otra naturaleza)' se aparta de la verdad
)' bondad de la forma de construir».
_b) Una .seguñda, ·quizá más áspera, serie de polémicas se da en_el primer cuarto~ siglo
xvn, probablemente en coincidencia con la formación del gusto barroco, y en todo caso cuan-
do ya se había producido el triunfo, general y europeo, del Manierismo. Bastará recordar
aquí, respecto a Italia, a Gallacini (1625) que se lanza en contra del abuso de los ornamentos
en los edificios y contra el <<excesivo deleitarse en encontrar nuevas creaciones, dismtituyendo, 239
 CAPrruto8 cambiando o rompiendo los miembros principales; .J' finalmente convirtiendo todo vicio en regla
LA PROBLE.\IATICA
sm• h .
acer caso a mngzma recta norma de actuaczon
. , de buena razon, en A rquztectura».
. A este ata-
DEL MANIEIUS.\10
que sigue en seguida otro bastante análogo, el de Bellori (que acompaña a la condena del
manierismo pictórico, por idénticas motivaciones) y tiene un paralelismo bastante típico en
Inglaterra con la famosa nota contra el exceso de ornamentos en el exterior de las fachadas
de los palacios, de Iñigo Jones en 1615.
e) La tercera fase, bastante poco investigada, es la continuación y, por tanto, la condena
por parte de los reaccionarios y neoclásicos de los motivos manieristas durante el Rococó.
Justamente respecto al Rococó se ha hablado de una condición neomanierista.
d) La cuarta fase, también ésta bastante poco indagada, es la repetición de los motivos mánie-
ristas, confundidos históricamente con los barrocos, pero elegidos con una notable coherencia
de gusto, por los arquitectos del siglo XIX, en polémica contra el Neoclasicismo. (...)
e) Revalorización del Manierismo arquitectónico como movimiento estilístico en sí mismo.
Este capítulo historiográfico toma el camino de la individualización, hacia 1914 (\Y/.
Friedlander), de una fase manierista, incluida históricamente entre el Renacimiento y el
Barroco y con características específicas. El punto de partida para la arquitectura fue la discu-
sión sobre las nuevas cualidades formales de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Angel. (...)
Se tuvo, en general, una prudente tendencia restrictiva. El Manierismo se considera como
una corriente marginal, aunque capaz de realizaciones extraordinarias. Se le considera
(Panofsky) coi:no una intervención de los pintores en la arquitectura. Se olvida bastante el
lado decorativo, lo que interesa es la tensión anticlásica de los elementos arquitectónicos, el
ritmo compositivo. El Manierismo (véase a continuación Wittkower) es una actitud de estilo
y como tal puede comportar vicios y virtudes.
f) El reconocimiento del Manierismo como fase histórica general Prácticamente todos los
arquitectos del siglo XVI, de un modo o de otro, quedan englobados en un tratamiento que
se hace unitario y, por tanto, esquemático. (. ..) La tendencia es ya la de extender el concepto
de Manierismo a principios del siglo XVI (englobando, por ejemplo, el Bramantino de la capi-
lla Tivulzio, 1517 y siguientes). Más elementos concurren a formar esta definición temporal
de Manierismo; ésta, además, recalca la definición vasariana de la tercera edad y es casi un
sinónimo del siglo XVI.
El mérito de esta reagrupación está en la revalorización de una libertad creativa, o com-
positiva, o de temperamento completamente diferente del esquematismo del siglo }.'V o del
énfasis retórico del primerísimo XVI.
g) Extensión del concepto de manierismo arquitectónico a otros siglos, como tendencia estilís-
tica recurrente (en base a las observaciones análogas de Curtius para el manierismo literario). Si
bien el Manierismo, como término, parece en muchos casos más adecuado que el término Barroco
respecto a esta metáfora, han existido muy pocas aplicaciones. La más famosa está en un artículo
de Anthony Blunt en el «]ournal of the Royallnstitute of British Architects», de marzo de 194~. _
- en el que aludeauna presunta componente manierista en la arquitectura contemporánea. Es sin-
tomática la sorpresa del público, desconocedor de las ideas allí sobreentendidas, de Curtius.
h) Escepticismo por el uso del término Manierismo como categoría de época e intento de
reducir la acepción de forma que denote hechos arquitectónicos específicos, y no sólo un clima
de conjunto. Esta tendencia en la historia de la arquitectura la mantiene hoy sobre todo Lotz...

(De Storia del concetto di Manierismo in Arcbitettura, en <<Bollettino del Centro Imernazionale di Studi
di Architettura A. Palladio», IX, 1967.)

Arnold H auser
EL CONCEPTO DE ESPACIO Y LA ARQUITECTURA MANIERISTA (LOS UFFIZI,
LA LAURENZIANA, LAS OBRAS DE GIULIO ROMANO)

La concepción del espacio se modifica en la historia de las artes plásticas, según se trate de
240 una cultura estática, conservadora, esencialmente introvertida y espiritualizada, o de una cul-
 cura dinámica, activista, extravertida y tendente a la realidad. (. .. ) Las representaciones pic- CAP111JL08

tóricas de la Alta Edad Media son espaciales; la ilusión espacial no cuenta entre los objetivos lA PROBI.E.\IATICA
DEL MAN!l;;IUSMO
perseguidos p~r el artista, a quien sól~ guía la idea_ del más allá. Sólo hacia ~ales de la Edad
Media se convterte, de nuevo, el es pacto en el medzum en el que las cosas connenzan a mover-
se en sustrato de la vida, en soporte de efectos de luz y de fenómenos atmosféricos. El desen-
v;lvimiento ternlina cpn el Renacimiento, en el que ya se echa de ver una preocupación
absorbente por el espacio, y en el que los problemas espaciales son el gran motivo de los artis-
tas. En el manierismo, el espacio pierde esta prevalencia, sin quedar, sin embargo, desposeí-
do de'todo valor. En relación con este principio, también el manierismo muestra una actitud
ambivalente: unas veces llev..a demasiado lejos los efectos espaciales, míen tras que otras veces
los hace desaparecer. El manierista une una tendencia a la profundidad con una tendencia a
la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la vehemencia de sus movimientos y el
carácter penetrante de sus gestos acentúan su forma espacial de existencia; no obstante lo
cual, estas mismas figuras se hallan vinculadas a un modelo planimétrico o se mueven en un
espacio irreal, al que le falta la continuidad orgánica y que está compuesto por elementos
heterogéneos.
Uno de los supuestos más importantes de la estructura artística era, para el Renacimiento,
la unidad de la escena representada, la conexión local de la composición, en una palabra, la
lógica de las relaciones espaciales: Todo el sistema de la perspectiva, de la proporcionalidad
y de la tectónica era sólo un medio para la consecución de efectos espaciales. El manierismo
Ueva a una disolución de la estructura renacentista del espacio y a la desintegración de la esce-
na representada en una serie de ámbitos espaciales, no sólo separados externamente, sino
organizados internamente también de modo diverso; es decir, conduce a una atomización de
la estructura de la obra, ... (. ..) La paradoja de la contigüidad y de la concurrencia de dos dis-
tintas categorías espaciales, encuentra su manifestación extrema en la arquitectura, es decir,
en aquel arte plástico que más íntimamente unido se encuentra al ámbito de la realidad empí-
rica, y que, en cierto sentido, era la impresión más directa de la realidad. Una obra arquitec-
tónica es, en muchos sentidos, todavía una parte de la realidad empírica, y aun cuando es vivi-
da artísticamente como una estructura autónoma, y aun cuando se independiza del resto de
la realidad como un sistema formal centrado en sí mismo, lo que la obra arquitectónica hace
es simplemente poner este resto de realidad entre paréntesis, sin por ello eliminar la realidad
ajena a la obra, ni destruirla ni alienarla de sí. La arquitectura del manierismo, sin embargo,
se distingue de toda otra arquitectura, por el hecho, sobre todo, de que crea una visión del
espacio que es·incompatible en sí con el espacio empírico y que encierra en sí un intrincado
antagonismo de los criterios de realidad. Toda arquitectura que no es simplemente construc-
ción utilitaria extrae al hombre, por así decirlo, de su cotidianidad; la arquitectura del
manierismo, en cambio, aísla al hombre de su ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa
¡;;;...¡;..._ en un plano superior, en un marco insólito, más solemne y armonioso, sino también en el sen-
tido de que subraya su alienación respecto al ambiente. Aquí se ponen de manifiesto de la
manera más patente algunos de los rasgos esenciales del manierismo; así, ante todo, el senti-
miento de la inhibición y de la falta de libertad, unidos a la tendencia hacia lo absoluto; la
huida a lo caótico, unida a la necesidad de una protección frente al caos; la tendencia hacia
la profundidad, el impulso a la lejanía, el intento de romper hacia amplios espacios, y a la vez,
la separación repentina del ambiente; el ímpetu constantemente refrenado, la visión velada,
el principio de la bambalina y del paravent que, en lugar, como el muro, de delimitar y de
poner una frontera a la vista, no hacen más que ocultar y provocar la cUriosidad; la combi-
nación del borror vacui con un amor vacui; el recargar con decoraciones superficiales relati-
vamente reducidas de los muros, es decir, también aquí, en un arte de profundidad espacial
por excelencia, el principio planimétrico; y a la vez, la fundamental contradicción interna,
que hace que aquí, menos que en otro arte manierista, pueda percibiese una consecuencia en
la aplicación de principios formales.
Cuando uno se encuentra ante la columnata de los Uffizi o en el vestíbulo de la
Laurenziana, el espectador no se siente elevado a una zona del ser más elevada, más equili-
brada y serena, sino, al contrario, confuso, desarraigado, expuesto, situado en un ámbito 241
 UPmJL08 espacial de estructura abstracta. Esta estructura no es una parte o una prosecución de la rea-
!.A PROBWIATICA
DEL MANIERJS,\10
lidad empírica, ni tampoco un artefacto que pueda sentirse como la sublimación o la síntesis
o quintaesencia de esta realidad, sino una forma en la que los órdenes válidos de ordinario
están parcialmente eliminados, recubiertos por un orden ficticio del ser.
El patio de Los U.ffizi de Vasari (comenzado en 1560) es una de las construcciones más
características de esta especie. Al contrario que los patios cerrados del alto Renacinúento
como, por ejemplo, el de Bramante o el del Palazzo Famese en Roma, que llevan en sí los ras~
gos de la delimitación, de la serenidad y de la finalidad, el patio de los Uf6zi está tan orien-
tado en sentido longitudinal, que ya sólo por ello causa.la impresión de una calle abierta. La
tendencia a la profundidad del patio se acentúa tanto más, cuanto que, al final, se encmentra
perforado, sin ofrecer a la mirada aquel punto de sosiego que parece prometérsele desde un
principio. El patio discurre como un corredor, pero no llega al espacio abierto, sino que es
cortado repentinamente, y esto también de una manera indecisa y equívoca. (. .. )
EI sentimiento de intranquilidad que se apodera del espectador en los Uffizi, se intensifi-
ca hasta convertirse en desasosiego en el vestíbulo de la Laurem.iana (proyectado en 1524).
Aquí Miguel Angel hace desaparecer, no sólo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de
la arquitectura clásica, sino también la lógica tectónica dominante en ella. Las absurdas
dimensiones, especialmente las de la enorme escalera en un espacio tan reducido, los marcos
excesivamente gruesos de las ventanas ciegas, las cuales, ya por eso, carecen de efectos de
profundidad, las grandes consolas, que aparecen tanto más grandes por carecer de función,
todo ello es harto claro, para que haga falta insistir en los detalles. El desasosiego que se apo-
dera del espectador está provocado, empero, también por medios menos llamativos, pero que
no por eso son menos decisivos en la impresión total: así, por ejemplo, las columnas insertas
en los nichos, tan carentes de función como las consolas, o bien la articulación de las paredes
que causan la impresión de la fachada de un palazzo de suerte, que al final, el espectador se
ve poseído por un sentimiento aún más escindido que en los Uffizi. En el patio de los Uffi.zi
se queda uno en la duda de si se tiene ante sí el frente de un patio o la fachada de una calle,
mientras que aquí la fachada de la calle se encuentra forzada dentro de un espacio interior,
al que parece hacer saltar en pedazos, y la impresión es tan angustiosa como, por ejemplo, la
del aposento con la Caída de los gigantes, de Giulio Romano, en la residencia de Mantua.
La misma indecisión entre dos alternativas, '!!le caracter~a la arquitectura de la
Laurenzíana y de Los Uffizz; aparece también como el carácter estilístico más sobresaliente
en el Palazzo del Te (1526-1534), de Giulio Romano. Si se contempla el palacio por la
fachada a la calle, no se sabe si el entresuelo y el primer piso constituyen una unidad, es
decir, si, como se ha observado, se trata de dos plantas o sólo de un elemento arquitectó-
nico vertical, ya que las pilastras y las horizontales entre las ventanas compiten entre sí, sin
que pueda llegarse a una conclusión. Completamente manierista, y contraria a la estética y
a lógica arquitectónica del Renacimiento es la articulación de la fachada por medio de las_ _
pilastras, aisladas unas de otras por los espacios irregulares intermedios. La fachada hacia
el patio, aun cuando acentúa más la aparente estructura de un piso, muestra un mayor
número de irregularidades todavía. El sentimiento de incertidumbre y de inquietud se
intensifica aún más por una serie de motivos. Los intervalos entre las columnas, de tamaño
excesivo y apoyadas en el muro, son iguales; la rústica es interrumpida arbitrariamente en
algunos lugares, como para causar el efecto de una improvisación, o de una pintura sola-
mente esbozada. De los triglifos del friso, uno de cada tres pende sobre el arquitrabe y se
introduce así en el ámbito de las columnas, de tal manera que se tiene la sensación de que
algo está fuera de su sitio; si bien sería exagerado decir que produce el efecto de que el edi-
ficio entero se va a venir abajo.
El manierismo es arte radical que transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y
artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo fáctico, espontáneo
e ínmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo confor-
mado y hecho que -por muy próximo que esté al homo jabe1~ y por muy familiar que le sea-
se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arquitectura, lejana formalmente de
242 las artes figurativas e imitativas, reviste ya de por sí un carácter abstracto, inanimado e inna-
 rural. El manierismo, empero, intensifica todavía más este carácter abstracto y esta distancia CAPmJLO S
1.11 PROBLE.\111n CA

-
de la naturaleza. DEL ~tii...;I ERJS~IO

.
(De Der Manierismus..., Múnich, 1964. Versión castellana: Elmanierismo. La crisis del Renacimiento y
{os orígenes del Arte modemo, Ed._Guadarrama, Madrid, 1965. Trad. Felipe González Vicem, págs.
300·306.)

Manfredo Tafuri
, EL MITO NATURALISTA EN LA ARQUITECTUj.\A DEL SIGLO XVI

No es casualidad que de la órbita cultural bramantesca nazcan dos corrientes opuestas que
pondrán en crisis el equilibrio intelectualista trabajosamente alcanzado por él.
El experimentalismo de Peruzzi y de Serlio y las inquietas metáforas de Giulio Romano
por un lado, y el dramatismo teatral de Sansovino y Sarnmichele por otro, extraen de la equi-
valencia naturaleza-razón indicaciones opuestas, comprometiendo definitivamente el equili-
brio original.
Equilibrio, por otra parte, que se presentaba ya como inestable, dado que no derivaba,
como en el ambiente florentino, de una perfecta síntesis operativa, sino de una voluntad de
representar esa equivalencia, de subrayarla de todas las formas, de ostentarla con la mediación
de un acto reflejo de cultura: como si el único modo de recl.!perar el valor de esa síntesis se
encontrara en el recurso a una legitimación a posteriori. Y está claro que si se siente obliga-
do a recurrir a semejantes instrumentos es que vive ya en un estado de ánimo dominado por
una angustiosa duda.
Separar la síntesis naturaleza-razón en sus dos componentes lleva, de cualquier modo, a
buscar para la arquitectura nuevas vías que confirmen la naturaleza mimética.
A través del afanoso experimentalismo del maduro Peruzzi -y nótese, a propósito, lo
indicativos que son sus proyectos de organismos de planta central basados en la compleja
orquestación de espacios geométricos cerrados de matrices antitéticas- a través de tal expe-
rimentación, decíamos, y de la de Giulio Romano se llegará al léxico idiomático de Serlio y
de Primaticcio en Fontainebleau, a las atmósferas mágicas y metafísicas de las rustiques fi-
gulines de Palissy. Pero se llegará también a la exaltación del puro ritmo, realizado por me-
dio de antropomorfismos y zoomorfismos vacíos de todo emblematismos, de las galerías
de Fontainebleau o de Sabbioneta, a los enrarecidos arabescos de los grotescos nórdicos (de
Coek, de Floris o de Bos), a la trágica monstruosidad de aquellos monumentos a lo irracio-
nal que son las imágenes de un Wendel Dietterlin.
El naturalismo, liberado por sí mismo, no llega, especialmente en esas últimas experien-
cias, a someterse a un esfuerzo autocrftico. Se repliega más bien hacia irrealismos neomedie-
vales, cargándose de valor que hunden sus raíces en el inconsciente colectivo, sacando de
nuevo a la luz miedos que sólo estaban adormecidos y prejuicios sólo superados en aparien-
cia, en el fondo de los cuales hay una uágica pasividad a la hora de enfrentarse con el mun-
do orgánico, visto como una perenne amenaza y como una fuente de incontrolables prodi-
gios.
El sentido de la muerte que, como ha demostrado estupendamente Tenenti, acompaña al
nacimiento y al desarrollo del Humanismo, explota a fines del siglo XVI, en particular en los
ambientes nórdicos, con una significativa violencia. Pero, jumo a él, toma forma la tendencia
a controlar, a través de la arquitectura, precisamente esas amenazas y esos prodigios.
La difusión de los modelos de Serlio puede explicarse muy bien por todo lo que ellos
tenían de respeto mimético a los procesos más inquietantes de la tan temida naturaleza. Lo
nístico como mezcla de obra bumana y obra natura¿ que Serlio veía en el palacio del Té en
Mantua (pero que habría podido reconocer mejor en los palacios de :Bramante) representa·
ba, precisamente, el intento de apoderarse de los instrumentos creativos propios de la natu·
- - raleza: e igualmente, la difusión europea del orden rústico es el índice de una rivalidad con el
mundo orgánico que tiene todo el aspecto de un desafío lanzado por quienes oscilan entre la 243
 \Y/. Dienerlin. Idea decorativa. (De la Arcbitectura, 1.598.)

inseguridad acerca de sus propios medios y el orgullo de una superioridad a ostentar y com-
probar continuamente.
En este punto, sin embargo, hemos de precisar y distinguir más profundamente las diver-
sas actitudes que confluyen en este conjunto de experiencias.
Lo primero a considerar es lo que ya llamó la atención de Panofsky en el curso de su estu-
dio de la casa de los Borghesi en Siena, de Beccafumi.
Panofsky indicaba en aquel ensayo, lejano pero fundamental, cómo uno de Jos primeros
signos de la revolución manierista encontró su expresión en experiencias compuestas de algu-
nos pintores-arquitectos -como el propio Beccafumi, Peruzzi o Rafael- ya alrededor de
1515-20, en el compromiso de la autonomía de las diversas artes figurativas, antes incluso que
en su-confluencia en síntesis nuevas. ----
La intersección de espacios figurativos de diferente naturaleza es un fenómeno altamente
significativo, cuyas raices pueden hacerse derivar de un triple orden de factores:
a) De una necesidad de comprobar mediante una reducción al absurdo la propugnada uni-
dad de espacio perspectivo y espacio natural, para englobar así, dentro deJa arquitectura,
fragmentos narrativos y naturalistas como paro querer reproducii· en lo mismo escena arquítec-
tónica una condición «natural». Es ésta la línea seguida por las experiencias más innovadoras
de Giuliano da Sangallo, en el patio del palacete de Bartolomeo Scala en Florencia y en los
dibujos para la fachada del Santuario de Loreto (más conocidos como proyectos para la
fachada de San Lorenzo), y, después, del Miguel Angel de la Capilla Sixtina y de las obras flo-
rentinas hasta las fortificaciones de i 530.
b) A una mediación de las experiencias escenográficas y teatrales -estudiadas por
Frommel en la Farnesina de Peruzzi- como por experimentar los valores descubiertos de
forma teórica por los estudiosos de la escenografía: piénsese en particular en los estudios de
los que comentaron a Vitruvio, en las escenas de Peruzzi y en las de Serlio.
Esta corriente es una de las más importantes para valorar el sentido de esa componente fun-
244 damental del naturalismo del siglo XVI que desemboca en lo imaginmio, en la ironía, en el juego.
. La partícipación en una situación escénica, por su carácter intrínseco, obliga siempre a un CAP111JL08
LA PROBLEMATICA
cierto grado de singularidad y alej_amiento, favoreciendo la actitud irónica o jocosa. Ahora DEL MAN!ElUSMO
bien, trasladar a la arqtútectura una condición teatral o escénica permite maniobrar entre un
mordaz criticismo y un amargo escepticismo, concede amplios márgenes a qtúen entienda la
salvaciólt del alma a través de los fuegos de artificio de una inteligencia apartada de un mun-
do de fines, disimula detrás de la máscara cómica un trágico desencanto. Es ésta, por tanto,
la fuente de todas las disparatadas experiencias que se rehacen en una figuratividad teatral-
mente trágica (cosas de Sansovino, las vénetas, por ejemplo, cosas también de Pailadio, por
no hablar de Vittoria, de Alessi o de Tibaldi) y en una irrupción, en las estructuras arqtútec-
tónicas, de motivos naturalistas en clave alegórica. En este marco queda valorado el modelo
rafaelesco del palacio Branconio dell' Aqtúla con todas sus múltiples y diversas consecuencias.
Pero para este tipo de naturalismo también se tiene presente una segunda fuente análoga
aJa anterior: la influencia de los aparatos para fiestas y ceremonias, que en toda la Europa del
siglo XVI introducen una concepción particularmente significativa de la tendencia, en el fon-
do anticlásica, de la síntesis de las artes. (. .. )
e) El último elemento a tener en consideración es el de la difusión de la decoración de gro-
tescos, problema histórico ya ampliamente discutido y del que será necesario resaltar al
menos un aspecto que interesa directamente a nuestro análisis: el relacionado con el gusto por
la irrealidad y la metamorfosis tanto en la estructura de las propias decoraciones como en su
dialéctica con el espacio en el que se insertan.
Los tres factores indicados actúan interrelacionados entre sí y diversamente deformados:
los resultados son siempre, de todos modos, la superación del naturalismo humanista, el fin
de la autonomía de la arqtútectura como sistema lingüístico, el compromiso de la propia
arquitectura con un naturalismo introducido en clave narrativa, didáctica y simbólica.

(De Ilmito naturalistico nell'arcbitettura del '500, eo «L'Arte», I, 1968.)

Arnold Hauser
REFORMA Y CONTRARREFORMA: ¿ÑlANIERISMO Y BARROCO?
Ningún elemento del mundo de ideas de la Reforma causó, sin duda, mayor impresión en los
artistas del manierismo que la negación del libre albedrío, ni ninguno parece haber encon-
trado mayor aprobación entre ellos. El carácter forzado, mecánico, teatral, típico de la con-
cepción del hombre por el manierismo, da expresión al mismo sentimiento de falta de liber-
tad, de retención, de hallarse preso en un cuerpo frágil y en la vida terrena, que se encuentra
en la base de la antropología de Lutero. (. .. )
- La hazaña copernicana de Lutero significa, de un lado, la espiritualización de la religión,
la conversión del cristianismo de la religión legalista del catolicismo en una religión de la gra-
cia, la sustitución del clero sacramental por un sacerdocio, en la intención al menos, general
e inoficial, el poner en lugar de las cosas, de las sustancias milagrosas, del pneuma iospirado,
la palabra pura, el espíritu, la actitud. Esta hazaña copernicana constituye un paso último en
el proceso que Max Weber designa como «desencantamiento», en el curso del cual el hom-
bre se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos a la busca de la salvación. De otro
lado, empero, situaba al hombre sobre sí mismo, de tal suerte que éste, finalmente, con la
conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad, y que nada ni nadie podía
modificarlo, tenía que sentirse terriblemente solo y abandonado. El hombre escapó a la tute-
la de la Iglesia; ningún sacerdote podía condenarlo, ni ninguno tampoco absolverlo y salvar-
lo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios deJa
gracia, inaccesible, sordo e implacable.
De un sentimiento vital y de una angustia vital de esra especie surgió el manierismo; en el
protestantismo mismo no puede verse, empero, el origen del nuevo estilo, tanto menos, cuan-
to que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos, a veces independientemente,
pero en igual medida, de este sentimiento vital estremecedor, de esta angustia oprimen te. Los 245
 Cr\PrnJL08 artistas italianos sólo raras veces estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana
L~ PROBLE.\IATICA
DEL MANlERlSMO
y en los casos en que esto aconteció, fue relativamente tarde. La cuestión no parece revestir'
por lo demás, excesiva importancia, ya que la Reforma significa sólo una de las diversas for~
mas en que se manifestó la crisis espiritual, y sólo puede ser considerada en ella misma co~o
una forma secundaria que discurre paralelamente a la forma artística, pero que sólo excep-
cionalmente la precede.
Cuando se ponen los orígenes del manierismo en conexión con los movimientos religiosos,~
tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija, de ordinario, un momento históri-
co excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha visto desde
hace tiempo, aunque sólo raras veces se tiene presente, «al hacerlo asf, se tienen más e¿ cuen-
ta los efectos que las causas de las transformaciones espirituales». Por razones meramente
cronológicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida originario del maoie-
rismo. Uniéndolos a los efectos de la Reforma en Italia, habría que situar demasiado tarde, en
efecto, los comienzos del nuevo estilo. (... )
Es problemático, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participación direc-
ta en los orígenes del maníerismo. Más probable es, sin duda, que también aquí, como tan a
menudo ocurre con los diversos factores del desarrollo histórico, lo que tenemos ante noso-
tros es, más bien, un paralelismo que una conexión causal entre los fen\smenos en cuestión.
Es posible que los primeros maníeristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de
la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Rénacimiento; verda-:-
deras necesidades religiosas, sin embargo, como las tenia, por ejemplo, Nliguel Angel, es poco
probable que las tuvieran. (... ) Para desvirtuar la tesis de la procedencia dd maníerismo de la
Contrarreforma, basta señalar, que cuando se hacen visibles los primeros signos del que hacer
manierista, más aún, cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más importan-
tes, no existe todavía síntoma alguno de la Contrarreforma. Por razones ya puramente exter-
nas, no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma como origen del manierismo. (... )
... el maníerismo en tanto que estilo aparece clara y firmemente delimitado, antes de que
comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentación de Werner Weisbach contra la
explicación del manierismo partiendo de la Contrarreforma, arranca de UD punto de vista
exacto, pero es demasiado débil y muestra demasiadas lagunas en su exposición. Con decir
queJa Contrarreforma no había terminado todavía con el final del maníerismo y el comienzo
del barroco, no se ha dicho mucho; es preciso subrayar que la Contrarreforma no había hecho
aún su aparición, cuando el manierismo había producido ya obras estilisticamente inequívo-
cas y valiosas, y que, de otro lado, la Contrarreforma misma modifica constantemente su
naturaleza en relación con el arte.
La Contrarreforma militante que ejerce UD cierto influjo en la fase última del manierismo
es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que va a ser decisiva para el barro-
_ co. Esta Contrarreforma-última, anísticamente más productiva, se impone en el barroco, n"'o.-~~
porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho tiempo antes de que «los contenidos ideo-
lógicos y Jas transformaciones sociales» ejerzan su influjo en el arte, sino porque, en el
momento de surgir el manierismo, no había rodavía contenidos ideológicos contrarreforma-
dores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia.
Los criterios cronológicos, que, en relación con hechos tarigibles, tienen siempre la última
palabra, no son siempre, en cambio, decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de
las ideas. El desenvolvimiento acústico anticipa, a menudo, ideas que no han. encontrado aún
formulación concreta, y da también expresión a ideas que sólo «flotan en el aire». En la histo-
ria del espíritu hay, por eso, que tener en cuenta más a menudo, correlaciones que relaciones
causales. Este es también indudablemente el caso de la relación del manierismo con el movi-
miento de la Reforma. (.. .) El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin
que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio, de la Contrarreforma, y muchos de
sus artistas, como también Tintoretto y el Greco, pudieron, por otra parte, haber experi-
mentado influencias de la Contrarreforma, sin convertirse por ello en artistas barrocos; la acti-
tud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con la voluntad artísúca del rnanierismo
246 ni con la del barroco, aun cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada.
 Prescindiendo de la discrepancia cronológica entre el manierismo y la Contrarreforma, C.IPrruto 8
ambas direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que L.\ PROBLE.\~\TlCA
DEl o\IANIEIUS~IO
representan, al contrario, principios directamente opuestos esrilisticamente y como concep-
ciones del mundo. El manierismo es, en lo esencial, formalista, irrealista, irracional, intelec-
rualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, es, en su concepción
del mundo, realista·y racional, en sus tendencias artísticas, sentimental e impulsiva, en sus
manifestaciones espirituales, niveladora, dirigida a la sencillez, claridad y fácil comprensibili-
dad. Las formas de expresión del manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas, espiri-
tualmente aristocráticas; las de la Contrarreforma, teñidas de emoción, de efectos directos y,
la mayoría de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso,
equivoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que la forma de
expresión de éste, con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complica-
das asociaciones y sus abstrusas metáforas eran inadecuadas para los fines de la propaganda
religiosa. La Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque lo que
ella veía en el arte, sobre todo, era un medio para reconquistar amplias masas de creyentes.
La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artísticos y axiológicos incoo~
ciliables con la voluntad artística del·manierismo, se manifiestan de la manera más clara en
los acuerdos del Concilio de Trento, en el espíritu en que fueron llevadas a cabo las delibe-
raciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influenciados
por la asamblea conciliar. Los principios decisivos para la politica y la crítica artísticas se
desarrollaron paulatinamente en los años que duró el Concilio, en lucha por la subsistencia
de la Iglesia católica, en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad
necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad. (.. .)
En el aspecto estilistico, el Concilio de Trenro fue tan decididamente antimanierista como
en relación con los objetos de la obra artística y la interpretación dogmática de ellos, aun
cuando las reservas estilisticas no se plasmaron en un decreto especial. (... ) Que los teóricos
del arte de la época del Concilio y de la Contrarreforma no sólo dan expresión a ideas anti-
manieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la
afirmación de que la Contrarreforma sólo en el barroco encuentra su plenitud artística,

(De Der Manierismus..., Múnich, 1964. Versión castellana: Elmanierismo. La crisis del Renacimiento)'
los orígenes del Arte modemo, Ed. Guadarrama, Madrid, 1965. Trad. Felipe González Vicent, págs.
99-105.)

Anthony Blunt
EL CONCILIO DE TRENTO Y EL ARTE RELIGIOSO (S. CARLOS BORROMEO Y
LA ARQUITECTURA)

La finalidad de la politica papal en la se,ounda mitad del siglo X\11 no era reforzar el Estado
cuyas bases habían trazado los Papas del Renacimiento, sino establecer un absolutismo ecle-
siástico en Italia lo más extenso posible. (.. .)Desde un punto de vista más general, la carac-
terística esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio
que la Iglesia había ejercidó ,durante la Edad Media.
En el campo intelectual, significó que este movimiento se opuso a todas las conquistas dd
humanismo renacentista. El racionalismo individualista había jugado un papel considerable
en el desarrollo de la Reforma, y era, en consecuencia, anatema para los conrrarreformistas.
Su finalidad era deshacer todos los logros del Renacimiento y retomar a un estado de cosas
medieval y feudal. El movimiento fue tanto un «contrarrenaciroiento» como una Con-
trarreforma y se propuso como tarea la destrucción de la escala humana de valores que cons-
tituía d credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que se había
mantenido durante la Edad Media.
Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir d derecho dd indivi-
duo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su 247
 WPITULOS propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad
LA PROBLEMATICA
DEL MANIEIUSMO
que los humanistas habían logrado destruir. Se puede ver mejor su actitud mediante el exa-
men de las armas que utilizaron para imponer sus ideas. Entre éstas, las más importantes fue-
roo la Inquisición y la Compañia de Jesús. La concepción implícita en el funcionamiento de
la primera era que no se podía tolerar ninguna libertad en materia de dogma, las decisiones
de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La segunda institución se concibió
como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable. El
efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la destrucción del pensa-
miento individual. Como se ha dicho «se exigía no la dedicación a la inteligencia, sipo su
sacrificio»; consecuentemente, los pocos pensadores ql:l.e tuvieron suficiente valor para pro-
seguir sus especulaciones las dirigieron hacia terrenos p~te abstractos, o bien entraron
en conflicto con las autoridades, como Bruno. Pero es~~ -~~ólo el lado negativo de la
Contrarreforma. El lado positivo era el intenso deseo de reformar i~ Iglesia de hombres como
Caraffa y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos
creían la verdad.
El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas
de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había
florecido en Roma a comienzos de siglo, entra en decadencia. Ahora lds artistas no hacen des-
cubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia
e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber perdido todo interés por el mun-
do que les rodea. No se preocupan ya de reconstruir el universo visible, sino de desarrollar
nuevos métodos de dibujo y composición.(. ..) ... antes del final del Concilio de Trento el arte
estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más
eficaces que podía utilizar la propaganda.
... ,en diciembre de 15<?3, el Concilio discutió el problema del arte religioso,( ... ) San Carlos
Borromeo es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura.
Sus Instructíones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572, tratan
con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias.
El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante
el siglo xvn: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuo-
so posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasio-
nales sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter
mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas quitando toda impor-
tancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los con-
trarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente; se apercibieron sin
duda del efecto emocional que puede producir una grao ceremonia religiosa en una asamblea
de fieles. En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor
eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se-pongan de acuerdo para mantenerla.
Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación
o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno. Su
fachada debe decorarse con figuras de santos y con «adornos serios y decentes». En el inte-
rior; el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas
y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar
en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directa-
mente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión basta el altar mayor. Los
brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares para la celebración
de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que
toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán
provistas de cristales transparentes.
Pero todos estos efectos requieren medios apropiados. Nada de vana pompa y, por enci-
ma de todo, ningún elemento secular o pagano. Todo debe seguir estrictamente la tradición
cristiana. La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello es costumbre pagana.
Borromeo recomienda de pasada la cruz latina antes que la cruz griega, eliminando así la for-
248 ma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina
 que Vignola había diseñado ya para el Gesú y que se adaptaba muy bien a los efectos espec- CAPnut0 8
LA PROBLEMATICA
taculares que preconizaban los contrarreformistas. (. .. ) DEL MANI.E!USMO
Puede ser útil para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la
construcción de las iglesias, compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI
en que habían. sobrevivido las ideas del Alto Renacimiento. Las formas de planta de iglesia
que estos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos; pero su teo-
logía era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas.
Palladio las recomienda porque el circ'ulo es la forma más perfecta y conveniente para la casa
de Dios. Además, es símbolo de la unidad de Dios, de Su ésencia infinita, de Su uniformidad,
d~ Su justicia. Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguien-
te la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque
simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorpren-
diera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía le sorpren-
dió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las
iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que
permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.
Cataneo en sus Quattro Primi Libri d'Arcbitettura, publicados en Venecia en 1554, argu-
mentó de un modo ligeramente diferente en lo relativo a la construcción de una iglesia.
Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el sím-
- bolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano per-
fecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo que era· el más perfecto de los
hombres. Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a
la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que el exterior, porque el inte-
rior simboliza el alma de Cristo y el exterior el cuerpo. En consecuencia, el exterior se cons-
truirá según un orden simple, como el dórico, y el interior según un orden más ornamental,
como el jónico. El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio
se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la igle-
sia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y
a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas;
orden corintio para las santas vírgenes.
Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de
pensar del Alto Reoacjmiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda más
bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento
del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico,
muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

(De Artistic Tbeol)' in Ita/y 1450-1600, Oxford, 1940. Versión castellana: La teoría de las artes en Italia
(de/1450 a 1600), Ed. Cátedra, Madrid, 1980. Trad. José Luis Checa Cremades, págs. 116-118, 134-137 .)

Rudolf Wittkowel'
LA PERSISTENCIA DE LA PLANTA CENTRAL A PESAR DE LAS PRESCRIPCIONES
DE LA CONTRARREFORMA EN SU CONTRA

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en tela de juicio.

Carlos Borromeo, en su obra Instructionum Fabricae ecclesiasticae et Supellectilis ecclesiasticae
Libri duo - que data aproximadamente de 1572- aplicó las disposiciones del Concilio de
Trento a la construcción de iglesias; para él, la forma circular era pagana, y por ello reco-
mendó el retomo a la <<formam crucis» de la cruz latina. Pero, aun entre aquellos que se halla-
ban empapados del fanatismo de la Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia
ideal siguió teniendo considerable vigencia. En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole,
publicada en 1623, Tommaso Campanella describe de esta forma la iglesia principal: «el tem-
plo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está sostenido por columnas 249
 D. Pellegrini (?). P lantas centrales de Oratorios. 1614-16. (De L. Grassi, Province del Borocco e del Rococó.)

poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo admirable, colocada en el centro o "eje" del tem-
plo ... posee una abertura en el medio, exactamente encima del único altar situado en el cen-
tro... En el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande representa la
celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están pintadas las estrellas del cielo». Pese
a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel predominante en la
arquitectura de los siglos XVII y xvm: la interpretación matemática neoplatónica del universo
tenía todavía muchos años de vida.

(De Arcbitectural pri11ciples in tbe Age o/ Humanism, Londres, 1949. Versión castellana: Lo arquitectu-
ra m la edad del Humanismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 37-38.)

Luigi Vagnetti
EL T RATADO (O «lvlANUAL») DE VIGNOLA

La importancia del tratado deJa copo Barozzi da Vignola, Regale delli cinque ordini dell'ar-
cbitettura, está implícita en su titulo; cuando la obra aparece en 1562, en seguida se constitu-
ye en rival del libro IV de Serlio al que rápidamente dejó en la sombra y sustituyó, tanto entre
los especialistas como entre la opinión pública. El éxito derivó del carácter mismo de la publi-
cación, que constituye indudablemente un tratado, pero que asumió de repente el significa-
do de un manual, auténtico vademecum para evitar los posibles errores en la aplicación del
- ---=-léxico formaLde los órdenes,-ya universal en- Occidente:-Este significado· hizo prevalecer----'-"·
durante mucho tiempo las Regale de Vignola sobre los otros textos de Jos tratadistas, teóri-
camente más importantes, pero queda justificado por el uso que de ellas hicieron los arqui-
tectos, por el gran cuidado y por la claridad de sus ilustraciones además de por la adopción
de un nuevo método en la exposición en la que, a diferencia de sus inmediatos predecesores
y refiriéndose al modelo de Vitruvio, Vignola racionalizó la· composición de los órdenes
mediante la introducción de un sisten1a numérico-proporcional entre las diversas parees de
cada uno de ellos, restableciendo la medida relativa y del valor universal denominada módu-
lo, correspondiente al semidiámetro de la columna tomado en la proximidad de la base.
El principio modular facilitaba el dimensionamiento de cada una de las parees de los órde-
nes y su proporción general por medio de la adopción de cualquier medida local y variable (pal-
mo, pie, braza, codo, paso, etc.); y permitía a quien fuera, también por tanto a los profanos, dis-
poner de una base de juicio absoluta para la valoración de las obras arquitectónicas, mientras
proporcionaba una regla gramatical precisa e inequívoca para proyectarlos. Justamente en la
adopción de tal principio, considerado por otra parte como algo muy ingenioso, es donde debe
buscarse la razón primordial del extraordinario éxito editorial obtenido por las Regale de
250 Vignola y también de los severos juicios que en tiempos recientes se le han hecho, entre los cua-
· les es durísimo el de Schlosser que quiso aplicar a Vignola el malévolo comentario de Lomazzo CAPITULO S

sobre el tratado de Serlio: haber b~cho más arquitectos mataperros que pelos tenía en la barba. LA PROBLEMATICA
OEL MA.'IrEIUS.\10
En efecto, la fórmula inventada por Vignola tuvo algún resultado negativo, pero su carácter
evidentemente práctico y su universal accesibilidad fueron también notables ventajas, especial-
mente en la abundante producción arquitectónica de los pequeños centros provinciales en don-
de las modestas maestranzas locales, en ausencia de artífices autónomos y carentes de auténti-
cas facultades creativas originales, encontraron en el vademecum de las Regole las sugerencias
necesarias para no equivocarse y produjeron un gran número de obras correctas, aunque frías
y acompasadas. Por esto nos parece que el tratado de Vignola ha tenido, en la formación de los
arquitectos de su época y en sus continuadores, una importancia muy particular y una posición
de mérito superior al que, de forma crítica, le reserva el acreditado historiógrafo austríaco.
No se debe olvidar que el propio Vígnola era muy consciente de los límites y de los peli-
!!!OS implícitos en la aplicación pedante de las normas, y tanto es así que en su producción
t>
arquitectónica muchas veces se separó de ellas...

~rchitetto nello storio di occidente, Ed. Teorema, Florencia, 1973.)

Manfredo Tafuri
tiA SITUACION EUROPEA EN EL SIGLO XVI
Mientras en Italia la vicisitud manierista se desenvuelve en un atormentado recorrido en el
que se alternan y se funden movimientos innovadores, protestas impotentes y repliegues
renunciadores, en los centros europeos se comienza a absorber sistemáticamente la lección
humanística. Sólo que ahora ya no son los lenguajes atrasados los que gozan de mayor fortu-
na, sino los más puestos al día.
El porqué es fácilmente explicable. Las herejías lingüísticas de un Giulio Romano o de un
Serlio ¿no habían sido acaso ellas mismas profusamente condescendientes al acoger con soli-
citación inquietante un empirismo medievalista? Y el p~eceptismo ahistórico de los tratadis-
tas, Vignola el primero, ¿no indicaba acaso un método proyectual tan abstracto como para
poder ser fácilmente absorbido por parte de culturas en absoluto deseosas de volver a reco-
rrer intelectualmente -sino saltando etapas-la historia nada lineal del Clasicismo?
Por tanto, hacia la outad del 500 los centros europeos y el manierismo italiano parecen
converger hacia un objetivo común: la poética de la contaminación resume sintéticamente los
programas figurativos.
Existe, sin embargo, una diferencia. En Italia las contaminaciones lingüísticas asumen --en
los mejores casos- un valor crítico respecto a la codificación del Clasicismo. En Francia, en

J. Vignola. Escalera del Palazzo Famese en Caprarob. 1547-49. 251

 CAPJ11JL08 España, en Alemania, no es raro encontrar una situación invertida: aqui frecuentemente, es
LA PROBLEMAllCA
DEL o\L-\N!ERISMO
la irrupción de elementos lingüisticos clasicistas en contextos tradicionales la que somete a
crítica el universo formal gótico. \
A esta situación especifica se superpone la intervención de,la clientela orientada con precisión
Las monarquías europeas que trabajan en la tarea de construc~ón de los modernos Estados uni~
tarios optan por la alianza con la cultura del Humanismo y del Clasicismo, viendo en ella un posi-
ble instrumento de comunicación simbólica de los nuevos objetivos del poder anti.feudal o anti-
burgués, En los proyectos de los palacios reales en España (palacio de Carlos V en Granada), en
Francia (el Louvre de Lescot), o en Copenbague (palacio de Rosenborg), la instrumenta9ón de
las valencias áulicas y celebrativas del Clasicismo está muy clara: aún privado de sus contenidos
uníversalistas, el nuevo lenguaje acústico comienza a hacerse oficial, y provoca toda una serie de
efectos inducidos sobre el hábito profesional y sobre los sistemas económicos a él conexos.
Esto explica el nuevo interés por la tratadística en los países europeos y, recíprocamente,
el nuevo interés que esos países despiertan en los intelectuales italianos. Los cada vez más fre-
cuentes viajes y estancias de trabajo de los arquitectos italianos en el extranjero se pueden
explicar, en buena parte, por la actitud cosmopolita de los intelectuales renacentistas.
Pero, por otro lado, es indudable que con los viajes a Francia de Leonardo, de Rosso
Fiorentino o de Serlio, o con el de Francisco Becerra, que se lanza al nuevo continente ame-
ricano, ese cosmopolitismo revela la esperanza de poder dar una más completa ejecución a
cuanto en la patria encuentra obstáculos cada vez mayores: no casualmente es en América
donde el utopismo reformista en el campo social y urbano encuentra, ya en la primera mitad
del500 (hasta su ulterior fracaso político), una válvula de desahogo. ·
Contemporáneamente, el funcionalismo, el empirismo, el gusto por la imagen fantástica,
basta el gusto por lo horrendo, típicos de los países nórdicos, ejercen de rechazo complejas
influencias sobre la cultura italiana: cuando Scamozzi, al final del siglo, declarándose «ciuda-
dano del mundo», reco¡ra la Europa románica y gótica documentando las imágenes en sus
cuadernos de viaje, quedará claro para todos que la alternativa clasicista a aquel mundo ya no
es algo obvio o a justificar con altaneras afirmaciones de supremacía.
A través de la verificación llevada a cabo en contacto con la realidad europea y extraeuro-
pea, la cultura renacentista está obligada a tomar conciencia del hecho de que su pretendida
universalidad es mucho más un dogma ideológico que una realidad operante. A través de su
batalla europea el Clasicismo descubre, con inquietud, la necesidad de una verificación que
implica la introducción en el contexto de los problemas artísticos de una «Ciencia nueva»: la
historia. Incluso si al final del 500 tal necesidad es sólo intuida confusamente y no se dispo-
ne de los instrumentos culturales capaces de satisfacerla, es indudable que el contacto y el
encuentro con las tradiciones transalpinas han contribuido notablemente a plantear un pro-
blema que en seguida será determinante en el desarrollo de la arquitectura moderna.
All!!ism_o tiempo, las demandas hechas a la arquitectura por los nuevos Estados unitarios-
o por las cortes periféricas, alteran -ampliando frecuentemente sus dimensiones-la natu-
raleza de los problemas. La cultura clasicista, en contacto con las iniciativas urbanas y de
renovación edificatoria de los centros polacos, escandinavos o españoles, con los propósitos
políticos de la monarquia absoluta en Francia, con las nuevas ideologías de los paises refor-
mados, está obligada a perder sus connotaciones utópicas y a compensar la reducida autono-
mía concedida a los intelectuales con una ampliación de su esfera de intereses y de su campo
de intervención. Así, haciéndose el Clasicismo instrumento ideológicamente disponible, la
Europa del Quinientos responde a la supremacía económico-ideal italiana que el Hwnanismo
toscano había contribuido a instaurar.
Y ciertamente no será una de las menos importantes consecuencias de este «contraataque» el
hecho de que, por su introducción en el circuito europeo de las experiencias, se unirán bien pron-
to los movimientos culturales que, al hacerse completamente laico y mundano el operar aróstico,
determinarán el vínculo concreto que unirá, en el 700, arquitectura y revolu"ción burguesa.

(De L'architettura dell'umanesimo, Bari, 1969. Ve.rsióo castellana: La Arquitectura del Humanismo,
252 Xarair Ed., Madrid, 1978. Trad. Víctor Pérez Escolano, págs. 82-83.)
 CAPrruLo8
Leonardo Benevolo LA PROBL.E.\IATICA
TRATADISTICA Y CIUDAD EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI oa MAN!ERJSMO

A partir de mediados de siglo, lqs tratados de arquitectura se limitan al campo de las cons-
trUcciones civiles (y algunas veces sólo a las reglas de los órdenes arquitectónicos, como en el
tratado de Vignola)'; se publican simultáneamente tratados de agrimensura, mecánica, hidráu-
lica, arquitectura rural e incluso de construcciones antisísmicas, que pueden considerarse entre
Jos best sellers de la época y figuran con todos los derechos junto a los manuales científicos de
A!!rícola,
b
Vesalio o Frascatoro;
•
pero la serie más numerosa está constituida por los tratados de
constrUcciones militares que siguen los textos tradicionáles de Valturio 2 y Durero), anticuados
ya debido al progreso de la artillería y de las técnicas de fortificación; ... (... )
También el tema tradicional de la ciudad se divide en dos partes: las consideraciones sobre
el emplazamiento, el clima y las características de los edificios se incluyen en libros de arqui-
tectura civil, mientras la descripción de trazados geométricos se encuentra sobre todo en
libros de arquitectura militar; la casuística de los esquemas ortogonales o estelares -basada
en el simbolismo cósmico que inspira a los tratadistas de finales del XV (Filarete, Francesco
di Giorgio, y más tarde Fra Giocondo) y se mantiene viva en los autores de las ediciones.ilus-
tradas de Vitruvio (Fra Giocondo en 1511, Cesariano en el '21, Caporali en el '36, Martín en
,i .....,
'
1
1
el '47, Rivius en el '48, Barbare y Palladio en el '56, que tienen que interpretar el oscuro tex-
to del autor respecto a la orientación de las calles)- tropieza con las exigencias de la técnica
militar que exige una plaza central para la concentración de tropas y un perímetro preferi-
blemente poligonal, con ángulos obtusos.
Quizá no sea casual que los dos textos sobre la ciudad, arquitectónicamente más impor-
tantes y todavía dependientes de la cultura ecléctica del alto Renacimiento --el de Ammannati
y el de Giorgio Vasari el Joven~- hayan permanecido inéditos; no se requieren ya estudios
1 de este género.
Las variantes gráficas seleccionadas por estos teóricos -en parte motivadas por razones
funcionales, en parte debidas a que el gusto por las combinaciones o mezclas de estilos es
11 típico de este período- vacían poco a poco de sentido los antiguos significados simbólicos,
y multiplican hasta el infinito los posibles modelos; una sistematización verdaderamente
científica de este tema, desvinculada de toda concesión formal, no se llevará a cabo basta el
siglo XVII.
El incre111ento de la tratadística militar está justificado por el hecho de que las ciudades
nuevas, fundadas en los finales del XVI, son en su mayor parte plazas fuertes fronterizas.
En general, las nuevas ciudades europeas pueden ser clasificadas, según su función pre-
dominante, de la siguiente manera:
l. ciudades fortificadas;
2. ciudades residenciales, para albergar a una minoría de ciudadanos expulsados durante
los conflictos religiosos;
3. nuevas capitales de pequeños estados.

l. Las ciudades fortificadas, como ya hemos dicho, constituyen el grupo más numeroso.
Después de la tregua de Cr~py-en-Laonnois, el ingeniero boloñés Girolamo Marini proyecta
por encargo de Francisco I, el año '45, dos nuevas plazas fuertes - Vitry-le-Francois y
Villefrancbe-sur-Meuse- ocupando el lugar de dos burgos destruidos por las tropas impe-
riales. En ambos casos se elige una nueva situación y se traza un plano regular; en Vitry, en
damero, compuesto por dieciséis manzanas cuadradas con una gran plaza de la misma forma
construida en el centro de la ciudad -que se obtiene cercenando las cuatro manzanas cen-
trales- y cercada por un perímetro amurallado también cuadrado. Las manzanas se paree-

1
Regole delli cinque ordeni d'arcbitettura, Roma, 1562.
l R Valturio, De re militari, 1472.
) A. Durero, Unterrichtzmg z.m· Be/estigung der Stá'dte, Scblosser tmd Flecken, Núremberg, 1527.
• Libro di diverse piante cbe possino occorrere nelfabbricare u11a citto. 253
 CAPITULO S
LA PROBLEMATiwl
DEL MANLERIS.\10

F. de Marchi. Esquemas de ciudades fortificadas. (De Dell'arcbitetlura militare, 1599.)

1aron dividiendo por la mitad el cuadrado mediante una calle secundaria, orientada de mane-
ra variable según los casos, y segmentando en solares las submanzanas rectangulares.
Esta disposición deriva de las ordenaciones de carácter económico ... y es análoga a alguna
de las ciudades americanas, si bien adaptada a las exigencias militares: la plaza principal sir-
ve como centro de reunión o concentración de tropas, lo que obliga a reservar una plaza
secundaria para el mercado.
Villefranche es una ciudad mucho más pequeña, donde la función militar predomina abso-
l utamente sobre las demás; también aqw el-perímetro es cuadrado y el área interna está diVi-
dida por ocho calles - dispuestas según los ejes y las diagonales- que confluyen en una pla-
za cuadrada. (... )
Dos de las más importantes plazas fuenes construidas en las últimas décadas del XVI repro-
ducen exactamente las indicaciones recomendadas por los tratadistas: Palmanova, realizada
en 1593 por los venecianos, y Coenivorden, realizada en 1597 por los holandeses.
Palmanova tiene la forma de un polígono de nueve lados con dieciocho calles radiales, de
_las cuales seis convergen en la-plaza central hexagonal; cada haz de tres calles equivale a- u.n - - 1
barrio, que posee una plaza secundaria. El elegantísimo plano se supone obra de Savorgnan, l
y las construcciones monumentales quizá fueran dirigidas por Scamozzi. 1
La disposición de Coerworden es más simple: un perúnetro de siete lados y una plaza cen-
tral, también de siete lados, en la que convergen catorce calles; interrumpe la simetría del
esquema la ciudadela, injertada en uno de los vértices perirnetrales.
2. Las ciudades construidas para las minorías religiosas son también pequeños burgos forti-
ficados; algunas de ellas -Pfalzburg, construida en 1560 por el conde de Veldenz; Bourg
Fidéle, realizada en el '66 por el conde de Porcien, y más tarde Lixheirn, fundada en 1608 por
el elector palatino Federico IV- son fortalezas análogas en todo a las ya tratadas; dos de ellas
-Freudenstadt, fundada en 1599 por Federico I de Württenberg, y Henrichemoot, cons-
truida por 'Sully entre 1608 y 1610 por cuenta de Enrique IV- se distinguen por la impor-
tancia conferida a la función residencial y por los lazos que las unen a la tradición de la ciu-
dad ideal humanística.
Freudenstadt fue construida en la Selva Negra para hospedar a los protestantes prófugos __
de Francia (según otros autores, a los trabajadores de las minas próximas); el plano fue tra-
254 zado por Heinrich Schickhardt (1558-1634) arquitecto de Federico IV, y es similar tanto al
·de la ciudad ideal de Durero de 1527, como al de Christianopolis publicado por Andrae en CAPITULO S
L,\ PROBLEMAnCA
1619. (. ..) DEL MANIEIUSMO
3. Antes de tratar de las nuevas capitaLes, debemos considerar otra vez las relaciones que
existen entre el poder político y la arquitectura , ... Ahora bien, en los últimos decenios del
siglo XVI el poder po~tico tiene nuevas exigencias y modifica su comportamiento, sobre todo
en el campo que nos mteresa.
Hasta ahora, hemos constatado una característica común: el distanciamiento que existe
entre ]a vida de la corte y la de las grandes ciudades; los soberanos residen en los castillos C?
bien trasladan su residencia de una ciudad a otra, y sus iniciativas de reformas no consiguen
m~dilicar profundamente la organización de las ciudades. Precisamente en las iniciativas áuli-
cas, se manifiesta más claramente el contraste entre la praxis tradicional y la nueva cultura
artística, debilitando la coherencia de los resultados.
En cambio, a finales de siglo la inserción de la nueva clase dirigente en la ciudad es un
hecho consumado, y el poder político asume decididamente la responsabilidad de la gestión
y transformación de los organismos urbanos. La nueva clase de administradores y técnicos
subalternos, de la que depende el funcionamiento de la máquina estatal, está en condiciones
de aplicar los criterios de regularidad y simetría del clasicismo arquitectónico con la misma
confianza que antes había demostrado la clase de los constructores y de los hombres de nego-
cios.
Al pasar de la esfera de las realizaciones a la esfera burocrática, los modelos del clasicismo
se van empobreciendo. El repertorio de soluciones y de trazados urbanos que hemos anali-
zado hasta este momento es aswrúdo por el poder político, por razones de prestigio, pero se
independiza de las exigencias técnicas de los distintos sectores y sufre un proceso de abs-
tracción, transformándose en un repertorio de formas convencionales. De ahí que las orde-
naciones áulicas de finales del XVI -sobre todo en los países de la Contrarreforma- tengan
un carácter esquemático y artificioso, diferente de la espontaneidad que caracteriza a las pre-
cedentes y del refinamiento de las subsiguientes.
La gama de estas ordenaciones comprende la creació!l ex 11ovo de algunas pequeñas ciu-
dades capitales (Sabbioneta, Nancy, Charleville) y, en ciudades mayores, algunas interven-
ciones aisladas (Madrid, Nápoles, Palermo) o coordinadas en un plano (Roma).

(De la Storia dell'architettura del Rinascimento, Bari, 1968. Versión castellana: Historia de la arquitectu-
ra del Renacimiento, Ed. Gustavo Gili, Barcdona, 1981. Trad. María Teresa Weyler y M. Galfetti, págs.
720-721, 727-72B, 734, 737.)

255
Capítulo 8 .
LAPROBLEMATICA DEL MANlERISMO

Teóricos ·del Manierismo y textos del

siglo XVI
BENEDETTO VARCID sanidad, y tiene además la magnificencia y el orna-
mento, no la conserva, sin embargo, de la misma
Discusión sobre «cuál es la más noble de las manera, ni la introduce donde no la hay; además
artes» (1547) para el médico es necesario el conocimiento de
De las artes, algunas hacen cosas que sólo el arre muchas más cosas, ya que rodas las partes del cuer-
puede hacer, y se dice que vencen a la naturaleza, po tienen diversas virtudes y operaciones, las cua- ·
como la arquitectura; algunas (hacen cosas que) les es necesario que conozca el médico, mientras
pueden hacerlas el arre y también la naturaleza, que las partes de un ~dificio no tienen operación
como la sanidad y la alquimia. De las anes, algu- alguna, pues no están animadas.
nas vencen a la naturaleza, como ya se ha dicho
(De Lezione nella qua/e ~¡disputa de lo maggioronzo del/e
de la arquirectum, que hace cosas que aquélla no arti..., Florencia, 1549.)
puede hacer; otras son vencidas por ella, como
todas las arres que no llegan a la perfección de la
naturaleza, que son muchísimas. AJgunas son ins-
trumentos de la naturaleza, como la medicina y la
alquimia; otras sólo hacen el principio, y la naru-
nueza termina el resto, como la agricultura; otras
tienen el principio en la naturaleza y hacen ellas la
parte final; y hay que notar aquí que no existe
ningún arre que no renga los principios de la
naturaleza, de una forma mediara o inmediata.
De las artes, unas son subalremames o auténti-
camente principales, a la~ que los filósofos latinos
denominan cop la palabra griega «arquitectóni-
cas», y que son las que dan Jos principios a las
demás, como la aritmética a la música, o las que lus
dirigen, como el arte de la caballería al ensillador,
al herrador y a todos los que la sirven. Otras se lla-
man subalternas o inferiores, y éstas son las que B. Pcruzzi. Palozzo Massimo. IH5 (dibujo de Lernrouilly).
toman los principios o Jos remas de alguna otra, o
la obedecen ... (. .. )... la arquitectura es la más noble
de las artes después de la medicina no sólo por la
regla de los fines que hemos dado más arriba, que
es infalible, así como del rema, sino también por la
gran utilidad y los muchísimos conocimientos que
de ella se obtienen y que con ella se buscan. (. ..)
Pero ¿qué más? ¿No demuestra su propio nombre
que es más importante que rodas las demás, pues-
ro que «arquitectónicas». palabra derivada de
arquitectura, se denominan todas aquellas artes
que establecen los principios para las demás o las
dirigen? Y a quien me preguntase: si el arquitecto
vence a la naturaleza y el médico es sólo su minis-
tro, ¿por qué se antepone la medicina a la arqui-
tectura?, le responderé: porque el fin es más noble;
porque, si bien la arquitectura conserva también la A. Lippi. Villa Medid. Roma. 1'7-1-80.
 Úl'truLOS GIOVAN P AOLO LOMAZZO
LA PROBLEMATIC/1
DEL MnNIERlSMO Posibilidades interpretativas de las «reglas» con
fidelidad a los principios fundamentales de la
Arquitectut·a (1590)
No basta con que el pimor esté instruido en estas
ciencias, sino que es necesario además que tenga
conocimientos de Arquitectura, por estar este
famoso arte compuesto de tales ciencias, así como
de la Música, que también es muy necesaria, pues
sin ella no puede ser perfecto el Pintor. (...)
Pero, puesto que es la Arquitectura, por enci-
ma de las otras ciencias, de la que el pintor ha de
tener un conocimiento completo, y puesto que
dentro de ella hay grandes diferencias que se apre·
cían claramente al ponerla en práctica, tal como
hacen los pintores, escultores, orfebres y otros que
la utilizan para trabajar, es necesario saber la ver-
dadera regla para su práctica. La cual, en suma, no
puede obtenerse mejor de otra cosa que no sea
observar la form'a de los buenos edificios antiguos.
Estos son, entre otros muchos, el Coliseo y el
Panteón de Roma, así como otros modernos reali-
zados por Bramante, Buonarroti, Petrucci, Rafael,
Zenale Bassi ... (... ) En estos edificios, tanto anti-
guos como modernos, se puede observar Wla
auténtica Arquitectura, sin tl!ntas confusiones de
follaje y cuadraruras que·estropean toda la belleza
del arte. Y ésta se consigue cuando el arquitecto
procede con la regla de los preceptos del arte que
son varios y distimos ya que varios y distintos son
los órdenes de la Arquitectura, toscano, dórico,
jónico, corinti9 _y _compuesto, siendo éste último
realizado por los Romanos y llamado así porque
participa de todos los demás. (. .. )
Yo no creo en absoluto que no sea posible
(dejando hablar a los que no entienden) que en
cada orden de construir no se puedan encontrar
nuevas composiciones de sus miembros que,
entendiendo su armonía y el propósito y 6.n para
el que el orden se-ha realizado, estando copiosa-
mente insuuido de los ejemplos de los demás, en
cierto modo diferentes entre sí en cuanto a la for-
ma, comprenda la variedad de sus miembros, que
después se reducen todos a WlO. Si bien se ha de
ir por diversas vías para llegar de esta variedad de
composiciones de miembros, a órdenes e incluso
de esos órdenes, a templos y palacios. Y ésta es
obra de hábiles diseñadores que tengan prestas las
manos a delinear, a mostrar en figuras lo que con-
ciben con sus ideas, obra en suma de Miguel
Angeles, de Bramantes, de Rafaeles, de Peruzzis,
de Primaticcios, de Romanos, de Sangallos... y no
de ciertos arquitectos prácticos de edificios... sin
ningWla creación suya de los cuales está llena
Italia gracias a Sebastiano Sérlio, que verdadera-
mente ha hecho más arquitectos mataperros que
258 pelos tiene en la barba; los cuales, aunque hacen
edificios a la fuerza, no están, sin embargo, dentro
de la trama del arte... (... ) Y es a aquéllos a los que
les ha sido concedida la facultad de variar los ·
órdenes, y componer lo que quieran, rigiéndose
por el primer fundamento ya mencionado; como
han demostrado claramente muchos en sus dibu-
jos y obras, tanto pintadas como construidas,
comenzando por Cimabue y pasando por Bra-
mante, como ha observado Vasari, y después por
Buonarroti, que ha revolucionado la arquite<;tura
como ha querido, con razón por orden y medida.
Y así sucede a los que entienden sus principios,
corno los ya mencionados, dejando la arquitectura
bella y li~pia con sus proporciones y no intrin-
cándola como han hecho muchos modernos con
embellecimientos de órdenes a guisa de grotescos,
confusión en diversas medidas de órdenes, pWltas
de diamantes y miles de rellenos que destruyen su
auténtica proporción, que sólo ha de estar en la
auténtica armonía y medida, como han hecho los
antiguos, los cuales, corno se ve en los restos de
sus obras, varían las composiciones en rodos sus
órdenes o miembros, tal como han hecho en los
templos y otros edificios.
(De Tralla/o deli'Arte del/a Pittura..., M.i.lán, 1590.)
GIORGIO VASARI
Los grandes rnaesn·os de la «terza maniera»
(1550)
... Leonardo da Vinci, dando comienzo a ese ter-
cer estilo («terza maniera») que queremos llamar
el moderno, además de la fuerza y la calidad en - -
el dibujo, y además de imitar muy sutilmente
todas las minucias de la naturaleza, precisamen-
te tal y como son, con buena regla, mejor orden,
correcta medida, dibujo perfecto y gracia divina,
con abundancia de copias y profWldidad de
arte, dio verdaderamente a sus figuras la movili-
dad y el-aliento. Tras él siguió (aunque algo más- - -
tarde) Giorgione da Castel Franco que difuminó
sus pinturas y dio una movilidad terrible a sus
cosas, con una cierta oscuridad de sombras bien
entendidas. Y no menos que éstos dio a sus pin-
turas fuerza, relieve, dulzura y gracia en los colo-
res Fra Barrolomeo di S. Marco; pero más que
todos éstos lo hizo Rafael de Urbino, que, estu-
diando los trabajos de los viejos maestros y las
de los modernos, tomó lo mejor de cada una y
reuniéndolo enriqueció el arte de la pintura con
aquella completa perfección que tuvieron anti-
guamente las figuras de Apeles y de Zeuxis, y
más, si se pudiera decir, o mostrar las obras de
aquéllos en comparación con éstas. Con esto la
naturaleza quedó vencida por sus colores, y la
creación era para él algo fácil y propio, como
puede juzgar quien vea sus historias, que son
similares a los escritos, mostrándonos stuos y
lugares semejantes, así como gentes del país y
extranjeras, las caras y los vestidos, tal y como él
ha querido. (. .. ) Pero el que entre los vivos y los
muertos se lleva la palma, y supera .y aventaja a
todos los de mas es .el divino Miguel Angel
Buonarrori, que no sólo tiene el principado de
una de esras artes, sino de todas juntas. Supera y
vence no sólo a todos los que casi han vencido ya
aJa naturaleza, sino a los más famosos de los
mismos antiguos, que tan aC!mirablemente y sin
ninguna duda la superaron: y es el único que
triunfa sobre aquéllos, sobre éstos y sobre ella,
no pudiéndose imaginar cosa alguna, por extra-
ña y difícil que sea, que él, con la virtud de su
divino ingenio, mediante el trabajo, el dibujo, el
arte, el juicio y la gracia, no pueda superar
ampliamente.
(De Le vite de' phi eccellenti pillori scultori ed orcbitelli,
Florencia, 1550, ed. 1963. VoL III.)
LUIGI CORNARO
Testimonio de la vida de un intelectual del siglo XVI
Me trato y converso con hombres sabios y pru-
dentes, con personas honestas, con gente de cali-
G. Vasari. Los Uffizi. Florencia. 1560.
G. Mazzoni. Paóo del Palazzo Spada. Roma. l.HO.
dad, y cuando estoy solo leo o escribo y procuro TEORICOS DEl.
así ser útil a los demás en la medida de mis fuer- MANIUIUSMO Y TI!XTOS
DEl. SICLO XVI
zas. Hago estas cosas cada cual a su hora, en mi
cómoda y hermosa casa, situada en uno de los
mejores lugares de Padua y equipada y preparada
para invierno y verano con todos los recursos de la
arquitectura, hasta con un jardín junto al agua
corriente. (...) Paso después una temporada en mi
hermosa quinta del llano (Codevico); allí todos los
caminos convergen a una plaza, en cuyo centro se
halla una linda iglesia; un caudaloso brazo del
Brenta riega bellos, fértiles y bien labrados cam-
pos de mi heredad, ... (. ..) En primavera y en oto-
ño suelo también visitar las ciudades vecinas, y
hablo con mis amigos y por medio de ellos trabo
conocimiento con otras personas selectas, arqui-
tectos, pintores, escultores, músicos, labradores
acaudalados... Observo las cosas nuevas, vuelvo ;
contemplar y contemplar y considerar lo ya cono-
cido y aprendo siempre mucho y útil sobre pala-
cios, jardines, ruinas, antigüedades, arquitectura
urbana, iglesias y fortificaciones.
(De Discorsi delta vilo sobrio, mencionado en J.
Burckhardc, La civil/o del Rlilascimrmto iu Italia. Versión
castellana: La cultura del Renacimiento en [talio,
Gráficas Diamante, Barcdona, 1964. Trad. Jaime Arda!,
págs. 249-250.)
DOMENICO FONTANA
Descripción de los 11·abajos pal'a el Plan de Sixto V
(1586-90)
Queriendo nuestro señor facilitar el camino a los
que, movidos por la devoción ... suelen visitar los
lugares más santos de la ciudad de Roma... ha
abierto en muchos lugares varias calles anchas y
rectas de forma que cada cual pueda, a pie, a
caballo o en coche, partir del lugar de Roma que
se quiera y llegar casi directamente a los más
famosos lugares de devoción, lo que ayuda a que
la ciudad se llene de gente; ... estando estas calles
frecuentadas por el pueblo, se construyen casas y
tiendas ... con gastos ve.rdaderamente increíbles y
conforme al ánimo de un Principe, ha trazado las
mencionadas calles de un extremo a otro de la
ciudad, sin atender para nada a los monees o los
valles que atravesaban, sino que haciendo expla-
nar aquéllos y rellenar éstos los ha reducido a sua-
vísimas llanuras y bellísimos lugares, descubrién-
dose en los Sitios por donde pasan las partes más
bajas de la dudad con variadas y diversas pers-
pectivas, de modo que los lugares de devoción aü-
mentan incluso con su belleza los sentidos del
cuerpo.
(De Delia tmnsportazione dell'Obelisco..., Roma, 1590,
Nápoles, 1604. Mencionado en P. Porroghesi, Romo
Borocca, Vol. I, Laten:., Bari, 1973.) 259
 CAPrruLoS TOMAS MORO cubienos de una pasta que no cuesta nada y está
LA PROOL.EMATICA hecha de forma que es incombustible y supera al plo-
DEI.M-"'1ERIS~to La descripción urbanística de Utopía (1516)
mo en la resistencia a la intemperie.
La isla de Utopía... posee 54 ciudades amplias y mag-
rúficas, casi todas iguales en la lengua, las costum- (De Utopía, Lovaina, 1516. Versión castellana: Utopía
bres, las insriruciones y las leyes; también la planta es Ed. Bruguera, Barcelona, 1973.) '
idéntica en todas y, en lo que respecta a la situación,
y también al aspecto; de ellas, las más cercanas están VINCENZO SCAMOZZI
a 24 millas una de otra, pero ninguna está tan aisla-
da que en un solo dia no se pueda ir a pie a otra ciu· La arquitectUra como ciencia autónoma (1615)
1
dad ... Amauroto (la capital)... está situada en el sua- La arquitectura se sirve en abstracto del número
ve declive de una colina y tiene una forma casi cua- de las magnitudes, de las formas, de los materiales:
drada ... Las plazas están trazadas de un modo ade- de las palabras na rurales y de las artificiales, y de
cuado tamo para los transportes como contra los otras cosas por medio de la especulación; y se sir-
vientos, las casas no son míseras en absoluto y se ven ve incluso de la cantidad qiscreta, de la continua y
de las proporciones y correspondencias, precisa-
¡~ {-~~}..,~f:·.f'i.l:[\ 1;-~fc:5~~~ -~~~- -:-_.-;: men_t~ del m_i~mo modo q~~ 1~ ~acen el ~la-
~. · "'·:~ :.; 4 ,~ ,;.: ' i::_7 ~ -·" . te
•.r , __
' - " .-._,,~ ••···~·· i~· .
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temattco,1el F1s1co
• y el MetafísicO,
d d as1,
ell se ap roxuna
b
' ' '-.:¡; "•- • " • • n
e¡,¡-,.
:·· •..•l"t'~,,!.i-~""'~-":'-~;(' .. . ;. h\.,.'t.~· ••·..,._·;" ' ~;.'
1 • C.
tamo a as pnmeras que on e as aca an la
:-:
';•i'~ .>-:~~'-S:·~~ . d~:;-~ :-;~:._~:~:e:,.·,~~) Arquitectura pierde sus principios y se encamina a
.k_···/::--:f{t/,t~J~.~\ · l....~.ml:'~til~
~'- -~·~ .. --~ "X~~·~·\.
·;:i_.:.•.;...: -~
'\· ~-: ~§lB~
..:: ..,,,
-" ~t-.;_~-,· ~
sus felices progresos; por lo que los Antiguos,
d 11 ·
: :.~i'- •· · .. <:.< ;:-i.~-{~ \\ •'!1!:1~~~ \~:il'· \~ como ya hemos mostea o, la amaron Ctencia, y
. ~- ~ ~c. ~·· ~·.·:t..).;tt~~:l- ~(~~ '":"' . . ~-·..,.~.
~,· . . , 1 •.
:·~····..:-~r.. ;3;:..:."7_' \ · - ~~~~ ·- ~ , ,<...;
·. ~~ lasuuaron enelgenerode asMaremancas... (...)
. ... . . • . . -~~ .. . . ? ' • ~
~~:~.~~:"·:~;~~:~~r, -t:~~l~· V~~ ·-1 -..~~~ 5\":.2
A
1
... está muy claro que el saber y conocer las
~~;"
.:,
~- .._. <-'
~~:~<;';_·•.-...~~~~
~·.,..
l!·~~~tt--~~~~~~~~
l::ii 'Ú . nl"·"-"•,
razones de las cosas conviene más al Arte que a la
J
\{:. ·: _, ~.;:;f~..:-.f. · r'f}..~!!.:. :.o · ~,m1~ f} experiencia, puesto que e arte tiene un conocí-
. - -•:J~.;.;~ ., . -.::·~_:··~·
~ .. ~U~~~~~t~-~~ miento universal y la experiencia sólo de los acci-
, (~t:-:~~-~-~~~}"~~ffl~~l00BiTh. \¡:ii1Q1 dentes particulares.
· . .i~~fj;¿j¡.~ 7.S~~~~~~~ P~r esto nosotr~s consideramos aún más doctos
,_-;~¡~, :.'L~ -_,-:"- ~~~;;]~~~
• . ~\ -"' ~ y sabtos ~lo~ Arqwtectos que poseen esta facultad
_ .. , '··.· ~
. \-q~~mi.~tng~~~~-~~ con los rermmos que busca el arte, que aquellos que
fi!i ~~~~~·11b!ti__a~~~~~\i!~ la rienen sólo por vía de la experiencia; y tant~
~~~.ll!IB(cJi.~~~~'rf~~~- ·, mayor cuando los primeros aprendan las cosas por
[iík¡~_il·i~~~~~-f'\\a~~~~··. 'FI! m~dio de las ciencias, puc:sto que entonces lo
h\~JM!f,§.?5vQB,~~[f~~1:Alli\\;J~ . t'\~ umversal procede de lo parttcular de las cosas: de
~~-f~§:·~~~~~~~~~~~-8\i~~ donde salen l_as causas que son términos cienrífícos y
'~1~J4 · 1:11~~~-·p-Y~~~~t~~ que se com'lerten en razones; lo que no pueden
~~i:f .~~~Ei~t'~:~-~~~n; . hacer los que son sol.~ente experirnenta~ores ... (... )
}/~~ij~q~~~!Wl~~i'tl~li- ..... es algo ma~esro que la arqwte_ctura es
~$tJJJ9'll~~::..IJ'lt~r.J1j~~:r:~~ :;::_c•~a J:?m~~ce Pla~ó~porc¡ue ttell_e_ sus._ ..,..--:!
~-:.b~~~-.5;18:11..;~-----il;:l~~J Clemostrac10nes, Ciertas e mdudables, )',por tanto,
Rornn. El Tridente y la Piazza del Popolo (lámina de NoUi, 1748). se puede enseñar y demostrar como es costumbre
de las Matemáticas, y otras semejantes que son los
en largas filas que se extienden en barrios enteros, signos del saber, como dice Aristóteles.
con las fachadas frente por frente, separadas por
(De L'idea dell'archltel/uro u11iverrale, Venecia, 1615,
calles de 20 pies de ancho. A espaldas de estas casas Libro 1, 1, y Libro VI, 1.)
hay grandes jardines, cerrados por otras casas todo

¡
alrededor... De ninguna otra cosa, aparte de los jar-
dines, parece que se ha ocupado el fundador del
Estado con tanto interés. (...) Dice la tradición que
esta ciudad la diseñó Utopo en persona desde el
principio, pero también que ha dejado a sus descen.--
dienres la tarea de embellecerla y perfeccionarla...
De hecho ... en principio las viviendas eran bajas, casi
cabañas y rugurios ... Ahora, en cambio, todos y cada
uno de los palacios, de forma admirable, rienen tres
_¡
plantas, con paredes exteriores de piedra rellenas de
260

J
cascotes; los techos se extienden horizontalmente Vista aérea de Palmanova. (1597. V. Scamozzi.)
Dos textos polémicos
pHILIBERT DE L'ORME
Contra los excesos decorativos del Clasicismo ita-
liano (1567)
Sería mucho mejor que el arquitecto se equivoca-
se en los ornamentos de las columnas, en las mecli-
das y en las fachadas (a lo que se declican sobre
todo los que se ocupan de la Arquitectura) más
que en aquellas reglas fundamentales de la natura-
leza, que se refieren a la comodidad, el uso y el
provecho de los habitantes; la decoración, la belle-
za, el enriquecimiento de las viviendas sirven sólo
para satisfacer la vista, pero no aporta~ nada útil a
la salud y a la vida humana. No comprenden que
un error en la clistribución y en la funcionalidad
práctica de una vivienda pone a los habitantes tris-
tes, enfermos, los hace infelices... Nunca hubo un
error tan grave como permitir a la mayoría intro-
ducir ornamentos en una vivienda: por otra parte,
saber clistribuir bien y clisponer cómodamente es
obra y facultad de pocos Arquitectos.
(De Premier tome de l'Architecture de Pb. de I'Om1e...,
París, 1567, Prefacio.)
G. Al~i. S. Mnria junto a S. Celso. Milán,
TEOFILO GALLACINI
Errores y abu.sos de los arquitectos del Manie-
rismo (1621?)
El abuso de algunos ornamentos en la Arqui-
tectura daña la bondad de las obras, es razón de la
imperfección de los edificios; y hace descender la
reputación de los Arquitectos... Y para mostrar
cuanto antes en qué consiste el abuso de algunos
ornamentos en los edificios, diremos que tiene
lugar cuando no se hace caso a los ornamentos
que nos han enseñado los buenos Arquitectos
Antiguos y que nos muestran los restos de los edi-
ficios antiguos de Roma y de otras ciudades de
Italia y de Grecia; consiste también en el excesivo
deleite por encontrar nuevas creaciones, clisrni-
nuyendo, cambiando ó bien rompiendo los miem-
bros principales; y también finalmente convir-
tiendo todo abuso en regla, e infringiendo las rec-
tas normas del actuar con buena tazón en Ar-
quitectura.
En los edificios de cualquier estilo los orna-
mentos son de forma determinada, se puede
inventar si no se toma uno demasiadas licencias, y
1~65. 261
 CAPrrui.OS si no se quiere llevar a otros hacia costumbres
L,\ PROBLEM,\TICi\ bárbaras, a cosas grotescas, a desvaríos y a las
DEL MJI,\,qERJSMO
fantasías de los Orfebres, de los Plateros, de los
maestros carpinteros, de los entalladores, de los
estucadores y de los Pintores. (. .. ) Decimos, por
tanto, que hay abuso de ornamentos en los edifi-
cios cuando se añaden algunos miembros no
necesarios en su frontispicio, ni para sostener
otro miembro, ni para la correspondencia de las
partes. Es, para decirlo más claramente, cuando
wdo d cuerpo es perfecto sin ellos; ... se comete
un error en la proporción de los ornamentos
cuando una cornisa, un gran friso o un gran
arquitrabe se colocan encima de una columna
demasiado corta y demasiado gruesa... se comete
262
un error cuando se hacen las columnas esbeltas y
sobre ellas se dispone un gran capitel, cuando se
hacen columnas esbeltas y muy altas y se les colo-
ca un capitel demasiado pequeño... Es un grandí-
simo abuso romper los arquitrabes, y los frisos
para aumentar Jos vanos; error mucho mayor qu~
el de romper los frontispicios ... (pues) se rompe
la continuidad de Jos ornamentos, se desune la
compartimentación, y se deshacen las relaciones
de las partes entre sí y con el todo; y finalmente se
daña la uniformidad.
(De Tralla/o sopra gli e"ori degli Architetti (1621?), no
publicado hasta 1767 en Venecia, Segunda Parte, Caps.
ID y IV.)
Contrarreforma

ANGELO BEOLCO llamado «IL RUZZANTE» separada de los muros de otras construccíones por
Por el auténtico programa de la Iglesia «reforma- un espado de unos cuantos pasos y de las plazas
da» (1549) como se dirá a continuación, todo ello de confor-
midad con la antigua usanza y como sugiere la
'Si tenéis tanto dinero COII\O para poderlo derro-
razón misma. (...)
char, dad pan a los que tienen hambre, un marido
La amplitud de la iglesia debe ser tal que pue-
a las que lo deseen y no puedan tenerlo por care-
da contener no sólo la totalidad de la población
cer de dote; dad la libertad a los que están en pri-
del lugar... sino también la ola de fieles que suele
sión; mandad hacer vestidos y camisas a los que
acudir con ocasión de las fiestas solemnes.(...) La
mueren de frío; y muchas otras cosas del mismo
mejor forma, que parece que ya se prefería en
cipo, de modo que cada una de ellas diga mucho
tiempos de los Apóstoles, es la fonna de cruz.:.
de vosotros: en resumen, tratad de reconstruir la
todas las iglesias, y especialmente las que requie-
iglesia espiritual y no la de piedra, y que nunca he
ran una estructura particularmente majestuosa,
oído... que nadie haya ido al paraíso por haber
deben construirse de modo que presenten la figu-
hecho este tipo de construcciones. Y si, no obs-
ra de la cruz, que puede ser de formas diversas, e
tante, tenéis la manía de edificar, haced construir
incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de
un hospital para los pobres, y... haced que nues-
tros trabajadores tengan todos un mismo salario;
en fin, dad de beber a las plantas que no tienen
agua, ya que sois vosotros los que tenéis en la
mano las llaves de la fuente.

(De <<Lenera al Cardinal Pisani», en Lettere..., 1547-49,

París, 1926.)

S. CARLOS BORROMEO
Instrucciones para la construcción de las iglesias
(1577}
... publicamqs las presentes instrucciones para la
construcción y la decoración eclesiástica: en ellas
se contienen las prescripciones que ya hemos
impartido en nuestra Provincia como más oportu-
nas y adecuadas para el decoro y el uso de las igle-
sias tanto por lo que respecta a la construcción de
las propias iglesias, de las capillas, de los altares,
de los oratorios, de los baptisterios y de cualquier
otro edificio sagrado, como por lo que respecta a
los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y
cualquier otro utensilio sacro. (...)
Cuando se ha de construir una iglesia es nece-
sario ante todo elegir el lugar que resulte más
oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de
un arquitecto desigoado por el mismo. Una vez que
el lugar esté preseleccionado, debe cuidarse que el
área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo
elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se
encontrase sobre un único plano, hágase de modo
que la iglesia se deve al menos de forma que haya
que acceder al plano de la misma mediante tres o,
como mucho, cinco escalones. (...) Es preferible
un lugar en el que la iglesia esté aislada, es decir,
P. Tíb:ildi. S. Fedele ~ Mihín. 1569.
preferirse a las otras de tipo menos común. No
obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo
con la opinión del arquitecto, exige más bien otra
forma, se hará según su parecer, con tal de que lo
apruebe el Obispo. (. ..)
Ha de procurarse que la cara externa de las
paredes laterales y dd ábside no se decore con
pinturas; las paredes frontales, eo cambio, presen-
tan un aspecto más decente y majestuoso cuanto
más se adornan con imágenes sagradas o con pin-
turas que representen hechos de historia sagrada.
Por tanto, al componer, con estilo y grandeza,
la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo
de modo que, sin aparecer en ella nada profano,
sea todo lo espléndida que sea posible y conve-
niente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe
procurarse que en la fachada de toda iglesia, espe- 263
 CArrruLo8 cialmeme en las parroquiales, sobre la puerta
LA PROBLEMATICA mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y reli-
DEL MANIEIUSMO
giosamente In imagen de la Virgen María con el
divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la
Virgen estará la efigie del santo o de la santa a
quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda,la efi-
gie del santo o de la santa que más se venere entre
el pueblo de aquella parroquia. (... )
Se debe tener cuidado de que las puertas no
sean arqueadas en la parte superior (teniendo que
G. B. Bcnini. S. Barbara en Mantua. 1563·70.
ser diferemes de las puertas de la ciudad), sino
_ _ _ _ _ _ _ ___.cuadrangulares, como se.encuentrao..enlas basíJ.h_
cas más antiguas... En la fachada de la iglesia se
abrirán las puertas; en número impar y tantas
como naves haya en el interior. La nave central, si
la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres
puertas cuando la anchura lo permita. (. .. )El lugar
del coro, separado del lugar del pueblo -como
quiere la antigua costumbre y un motivo de or-
den- ha de estar cerrado por cancelas debiendo
situarse junto al altar mayor, lo rodéará por delan-
te (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás
del altar (porque así lo requiera el sitio de la igle-
sia o del altar, o bien las costumbres de la región) .
... deben erigirse más altares; siendo la iglesia en
forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en
las cabeceras de los dos brazos del rransepto un
lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la
264 derecha y otro a la izquierda... Pero si es necesario
levanrar más altares hay un tercer lugar adecuado
para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto
el del mediodía como el septentrional. A lo largo
de uno y otro lado se pueden construir capillas
con altares que pueden sobresalir por fuera del
cuerpo de.la iglesia; no obstante, en su construc-
ción se obse'i:varán las siguientes normas: las capi-
llas han de estar equidistantes entre sí; entre una y
otra debe haber un espacio tal que en cada lado de
cada capilla puedan abrirse ventanas que intro-
duzcan en ellas suficiente luz.
Si no se pueden construir a esa distancia entre
ellas, se construirán" bastante más juntas, pero de
forma que en la parte exterior rengan forma semi-
circular u octogonal y tengan así luces por los
lados.
En las iglesias con naves laterales las capillas
responderán con exactitud al intercolumnio con el
fin de que las columnas o las pilastras no interfie-
ran la vista de las mismas. (... ) ... en la construc-
ción y en la decoración de la iglesia, de las capillas,
de los altares y cualquier otra parte que renga rela-
ción con el uso y el decoro de Ja iglesia, no ha de
expresarse ni representarse ninguna cosa que sea
ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, defor-
me, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando
magnificencia mundana o distintivos de familia,
ofrezca la apariencia de una obra gemil.
No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la
solidez de la construcción (si el tipo de arquitec-
tura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en
estilos dórico, jónico, corintio u otros semejan res.
(De las IuslmcJÍoJ/11111 Fabricae eJ supellecJis ecclesiasticae
libri duo, 1577 .)
 Tratadística de la ciudad

PIETRO CATTANEO
Los edificios públicos de la ciudad (1554)
Después de que con buena razón se hayan distri-
, buido las calles, las plazas; la explanada y el resto
de los espacios de la ciudad, se deben distribuir en
ella los edificios públicos con una compartimenta-
ción razonable, teniendo en cuenta que conviene
construirlos en la plaza principal o junto a ella, y
no edificarlos lejos, y así no se cometerá, como se
ba dicho, el mismo error que en Roma y en otras
ciudades, con lo que en la parte más alta del con-
torno de la plaza principal se ha de edificar el
palacio señorial, resaltando de todo lo demás, con
muchas habitaciones y un enorme vestíbulo, con
viviendas cómodas para la Señoría, el Duque o el
Capitán y sus familias... la iglesia catedral, el
Arzobispado y el Hospital no han de estar lejos de
la plaza, e igualmente la lonja, la bolsa y los ban-
cos del mercado han de estar cerca de esa plaza
principal, haciendo a un lado de la bolsa o los ban-
cos una plaza pequeña con un templo dedicado a
San Mateo, que fue banquero, y junto a tal plaza y
bolsa ha de hacerse la aduana; el Prostíbulo y
demás tiendas se han de hacer también cerca de la
plaza principal ... Las iglesias parroquiales los tem-
plos conventuales, los monasterios de monjas, las
hermandades y otras iglesias y lugares píos han de
estar razonablemente distribuidos por la ciudad ...
Las escuelas. y las universidades no importa que
no estén demasiado cerca de la plaza principal,
sino que han de estar en lugares apartados y sin
estrépito...

(De 1 quallro libri de P. C. senese, Venecia, 1554, Libro

1, Il.)

GIORGIO VASARI (el joven)

Proyecto para una Ciudad Ideal (1598)
Teniendo que hacer la planta para edificar una
ciudad, he decidido hacerla más bien en un sitio
plano que en una montaña para que se acomode
mejor a la explicación de mi concepto, pues real-
mente no me vería haciéndola en una colina, don-
de es necesario que otros se adapten al sitio tal
como es; porque en los montes no pueden ser
todos los sitios del mismo modo y, en consecuen-
cia, no se les puede dar una forma regular sobre la
que construir. El lugar, pues, donde esa ciudad
debería edificarse, estaría bien que fuese fértil, P. Cananeo. Esquemas de ciudades milirares. 1.5.54. 265
 CAPiiULOS con buenos aires, y no alejado de algún río nave-
LA PROBLEMATICA gable, con vistas a la comodidad de traer y llevar
DEL MANIEJUSMO
fuera mercancías y vituallas, a la conveniencia de
poder hacer dentro de ella el molino, e incluso
para poder rellenar en poco tiempo los fosos de la
muralla con sus aguas en época de guerra, y tam-
bién para cuando se necesite anegar los campos. Y
he dicho que quería edificar la ciudad cerca de
algún río y no que éste pasase por ella para evitar
el peligro de inundación, pero también añadiría
que llevándose a verter al río las inmundicias,
cuando está fuera, la ciudad queda libre y limpia
de malos olores y suciedades.
No se sorprenda nadie de que haya dibujado la
planta de esa ciudad pequeña por la escasez del
lugar, sino porque así me basta para poder mos-
trar la compartimentación de las plazas y calles
principales, pudiéndose colocar después las calles
menores, los callejones, y paralelamente las tien-
das, hosterías y otras cosas semejantes a gusto del
arquitecto y de quien la tenga que edificar.
,...,~,...,...,-'""!'''_."!P._.,'"t-- de nuevas ciudades en las Colonias (1573)
B. Amm:umnti. Conjunto ~idencial paro canónigos (redibujndo).
En lo que respecta a la caballería, los baluartes
que hay que hacer junto y en torno a las murallas,
sin dar otra regla, se dejan igualmente al arbitrio
del arquitecto que los hará en número y tamaño
mayor o menor de acuerdo con la longitud de los
paños de la muralla. Y a quien me reprochara la
rectitud de las calles porque por ellas pueden lan-
zarse más fácilmente los caballos enemigos, le res-
ponderé que ésta no es cosa digna de mucha con-
sideración, sucediendo raras veces, pues mal asun-
to es ése de tener a los enemigos dentro, ... (... )Por
otra parte, se debe poner cuidado en la belleza
266 perpetua de una ciudad·y en el placer y el gusto
que experimenten todos, y especialmente los
forasteros, al verla bien ordenada y con calles lar-
gas, anchas y rectas, y si algunas no son así es por-
que se han tenido que acomodar a las viejas y por
haber sido hechas cuando la ciudad se ha amplia-
do; ... cuando por guerra civil o divisiones en la
ciudad se puedan temer esas carreras de caballos,
se debe recurrir a cortar las calles o a obstruir el
paso con cadenas u otras cosas, como se ve en
Siena.
(De Libro di diverse piante che possino occorrere nei /ab-
brícare una cit/4..., 1598, manuscrito inédito, menciona-
do en M. Tafuri, op. cit.)
FRANCESCO DE MARCID
De la arquitectura tnilitar (1599)
Para hacer cualesquiera fortaleza o Ciudad, se ha
de buscar primero un Arquitecto que sepa hacer
los dibujos y dirigir las obras, y un soldado prácti-
co y experto en el Ejército, que conozca el sitio
donde se debe hacer la fortaleza que se pueda
defender de los enemigos. Además se requiere un
Médico capaz y muy sabio que sepa reconocer el
aire, el agua y los frutos buenos. Después se busca
un hombre versado en Agricultura... y otro que
sea muy ingenioso y juicioso en las artes
l\llinerales... Se necesita también un Astrólogo
muy ÍO[eligeote que sepa decir qué clima va a
tener el Lugar, y que sepa también el Año, el Mes,
el Dia, la Hora y el Punto en los que se ha de dar
comienzo a cada construcción para alojamiento
del pueblo, tal como he visto que se hace en nues-
tros días y como se lee que se hacía antiguamente.
(De Delia Archítettura Militare, Brescia, 1599, Libro 1.)
La Ley Urbanística de Felipe II para la fundación
Al llegar a la ciudad donde deba establecerse el
nuevo emplazamiento (deseamos sea una ciudad
abierta que pueda ocuparse sin molestar a los
indios o con su consentimiento) debe trazarse el
plano sobre el terreno, con sus plazas, calles y
solares, a cordel y regla, comenzando desde la pla-
za mayor y sacando desde ella las calles a las puer-
tas y caminos principales, y dejando tanto compás
abi~o que aunque la población vaya en gran cre-
cimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en
la misma forma ...
La plaza central debe estar en el centro de la
ciudad y debe tener una forma oblonga, con una
longitud que equivalga, al menos una vez y media
a su anchura, porque esta proporción es la más
indicada para las fiestas en las que se usan caballos
y para celebrar otros actos ... La amplitud de la
- plaza debe ser proporcionada al número de los desórdenes o de ocupar 1a ciudad... Todos los edi- TRATADISTICA DE
LAOUOAO
habitantes, teniendo presente que las ciudades de ficios, en lo posible, deben ser uniformes, para
)as Indias, aun siendo nuevas, están destinadas a que la ciudad resulte bella ...
crecer; y es de suponer que, sin duda, crecerán. Debe ser asignado a cada ciudad un terreno
Por eso la plaza debe ser proyectada en propor- para uso común, de proporciones convenientes, a
ción al posible érecimi!::nto de la ciudad. No debe fin de que, aun creciendo mucho, exista siempre
tener menos de 300 pies de ancha, ni debe ser más en ella suficiente espacio libre para el solaz y
ancha de 500 pies y más larga de 800. Una plaza esparcimiento de sus habitantes y para el pasto del
bien proporcionada de regular tamaño debe tener ganado, sin interferir las propiedades privadas.
600 píes de larga y 400 de ancha.
Las cuatro calles princip3.les deben salir de la (Archivo· Nacional, Ms. 3017; mencionado en L.
Benevolo, Historio de lo arquitectura del Renacimiento,
plaza, desde el punto medio de cada uno de los Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, págs. 616-617.)
lados de ésta, y dos calles más saldrán de cada una
de sus esquinas. Las cuatro esquinas deben estar Para una mayor profundización en el tema,
orientadas hacia los cuatro puntos cardinales por- además de las obras de las que se han entresacado
que., de esta manera, las calles que salgan deJa pla- los textos precedentes, ver también: A. Venturi,.
za no estarán expuestas directamente a los cuatro Storia dell'Arte italiana, XI, 1938-40; G. C. Argan,
vientos principales. Toda la plaza y las cuatro Cultura artística delta fine del Cinquecento, en. <<Le
calles principales que parten de ella estarán cu- Arti», 1942; M. Petrocchi, La Contron/orma tit
biertas por soportales, muy convenientes para los Italia, Roma, 1947; G. Briganti, 1I Manierismo e
comerciantes que allí se concentran... Pellegrino Tibaldt: Roma, 1945; G. Nicco Fasola,
Las ocho calles que convergen en los cuatro Manierismo e Architettura, en «Studi Vasariani»,
ángulos de la plaza, deben desembocar en ella sin Florencia, 1952; F. Barberi, Vincenxo Scamow:
quedar obstaculizadas por los soportales. Estos Vicenza, 1952; M. Rosci, Manierismo e accademi-
deben terminar en los ángulos, de manera que las cismo nel pensiero critico del Cinquecento, en
aceras de las calles queden alineadas con las de la <<Acme>>, 1956; R. Bonelli, Da Bramante a Mi-
plaza. Las calles deben ser anchas en las regiones cbelangelo, Venecia, 1960; C. Brandi, Segno e
frías, estrechas en las cálidas; pero para la defensa immagine, Milán, 1960; P. Barocchi, Trattati d'ar-
de la ciudad, allí donde se usen caballos, conven- te tra lvianierismo e Barocco, Nápoles, 1962; E. Ba-
drá que sean anchas ... ttisti, L'imtirinascimento, Milán, 1962; L. Grassi,
En las ciudades del interior, 1a iglesia no debe Province del Barocco e del Rococó, Milán, 1966.
estar dentro del perímetro de la plaza, sino a una
distancia tal, que la haga parecer independiente,
separada de los otros edificios, de manera que
pueda ser vista desde los· alrededores. Así resulta-
rá más bella y más grandiosa. Deberá alzarse sobre
el nivel del suelo, de manera que la gente tenga
que subir una porción de escaleras hasta llegar a la
entrada... El hospital de los pobres, destinado a
enfermos no contagiosos, será construido en el
lado norte para que quede orienrado hacia el sur...
Los solares edificables alrededor de la plaza prin-
cipal no deben ser adjudicados a particulares, sino
reservados para la iglesia, las casas reales, los edi-
ficios municipales, los comercios y las viviendas de
los comerciantes, que deben ser las primeras en
construirse...
Los restantes solares por edificar serán sortea-
dos entre aquellos colonos que estén autorizados
para construir alrededor de la plaza principal. Los
solares que no sean asignados, deberán reservarse
para aquellos colonos que pueden venir más tar-
de, o bien para disponer de ellos a nuestro gusto.
Los solares y edificios de la parte alta deben ser
dispuestos de manera que las habitaciones reciban
aire del sur y del norte ... Las casas {de los españo-
les) deben estar previstas para servir de defensa
contra todos aquellos que traten de provocar 267
Capítulo 9

El Barroco

Plantas de iglesias de 1600 (de Benevolo); Roma, S. Agnese; Roma, SS. Luca e Marcina; Castelgandolfo,
S. Tommaso; Aricciu, L'Assunra; París, Visir:uion; Roma, S. Ivo; Roma, S. Carlino; Valencia. Desamparados; Roma,
S. Andrea al Quirinnle; Turín, S. Lorenzo; Lisboa, S. Maria deUa Divina Provvidcnza.

Luciano Anceschi
W OLFFLIN Y EL CO.MIÉNZO DE LOS ESTUDIOS illSTORICOS SOBRE EL
BARROCO

El libro fundamental de Wolfflin, Renaissance zmd Barock, es de 1888. Sustancialmente, cuan-

do el crítico emprende su delicada operación de revisión, el movimiento de la idea del barro-
co era el siguiente: en cuanto al limite geográfico y cronológico, aunque ya estuvieran pues-
tas las premisas para hacer del Barroco una categoría universal, se locql.izaba entre la mitad
del siglo XVI y el fin del Rococó (casi doscientos ruios) en el occidente italiano o italianizan te;
en cuanto al límite de su aplicación aróstica, sólo tenía valor para la arquitectura y, en segun-
do lugar, para las artes figurativas; en cuanto al juicio estético, aunque se tendía ómidamen- 269
CAI'ITUL09te hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco se presentaba todavía Primor-
EtBAAROCO dialmente como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y
moral más o menos decidido y desdeñado; en cuanto a las causas, el Barroco (si se excluyen
ciertas simpatías, muy reveladoras, de Burckhardt) se considera una corrupción, una disolu-
ción (ya no, sin embargo, como una «aberración») de la arquitectura posterior a Miguel
Angel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y Europa
después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al Españolismo.
Se había adelantado algo, pero Wolfflin llega como el hombre adecuado en el momento
oportuno para revisar esta intricada materia que, en la superficie, parecía una cosa quieta y
casi juzgada para siempre, y en el fondo, en cambio, palpitaba con una vida animada por un
calor latente.
De hecho, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del /in de siglo, espiritualidad
que, por cuestión de preferencias, de aspiraciones, de verdades asumidas, parece -y se ha
visto- estar particularmente dispuesta a una comprensión y simpatía hacia el barroco. A este -
ambiente, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el
justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt («Esta obra
-dice el propio Wolfflin en el prefacio de su ensayo- inspirada por las impresiones de una
estancia en Roma y por el estudio de las obras de historia de la arquitectura de Jakob
Burckhardt... ») y de Nietzsche, y de la experiencia del «arre nuevo» por un lado, y, por otro,
la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler: con él, en un aspecto,la
exigencia de Kugler-Burckhardt de una historia de la culrura a través del arte se purifica en
una mera historia de los estilos como «visiones» típicas de los siglos, como modos de enten-
der la forma variable de los siglos; en otro aspecto, y aquí el formalismo visualista se inflama
como si estuviera en contacto con la alta temperatura del esteticismo del joven Nietzsche,
ensancha el sentido de la distinción elemental de Hildebrandt entre «arquitectura» y «expre-
sión» con su diferente antítesis de «clásico» y de «barroco»: así pues, mientras que se da a las
dos nociones el sentido de polos formales extremos de la vida de las artes figurativas (que son
modos típicos de ver el mundo o, por decirlo con el propio Wolfflin, «otra orientación hacia
el mundo») por primera vez el Barroco parece asumir finalmente un significado ideal de for-
ma típica, que se presenta como un criterio necesario y universal de una historia del arte y de
la visión.
Ya en el estudio sobre Renacimiento y Barroco Wolfflin advierte que no le interesa ya la
vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico del
Barroco, el Barroco romano moderno, y, al mismo tiempo, recuerda también que existe un
Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. Ya en esta ada-
ración se anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo,
como aspecto y momentos de un barroco idea~ que se presenta como una categoría superior
_de la que_servirse.convenientemente para sacar a la-luz algunas razones fundamentales de la- -
historia de la cultura artística que hasta ahora permanecían ocultas. Y este barroco ideal se
manifiesta como un «polo» de una dicotomía formal fundamental de las artes figurativas,
como una de las «formas generales de representación»: en los Kunstgeschicbtlicbe
Grundbegri/le Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico el barroco como una
evolución de lo lineal a lo pictórico, de la visión de supe¡ficie a la visión de profundidad, de la
forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los
objetos a la claridad relativa.
Es sólo después de Renaissance und Barock cuando, en sus estudios sobre el arte barroco
en Roma (en el volumen póstumo publicado en 1908), Riegl pudo considerar serenamente el
Barroco no como una «decadencia», sino como un período diferente de los precedentes, en
cuanto que crea, naruralmente, entre incertidumbres y contrastes, un arte nuevo. Y después,
las diversas propuestas de Schmarsow (1897) se entrecruzan con las oporrunas investigacio-
nes de Brinckmann (1917) y con los estudios de Weisbach (1 924) sobre el Barroco en los
diversos países de Europa... (. ..)
La sospecha acerca del Barroco no se ha anulado del todo: todavía se habla, aquí y allá, de
270 «decadencia», pero todo el interés está en el cambio de las formas, en las razones íntimas que
han exigido estos cambios. Entre tanto se ha ido ampliando la problemática sobre el Barroco CAPI1VL09
EL BAIU\OCO
histórico (el Barroco moderno): se han aclarado cuestiones de estilo bien definidas (el estilo
«pintoresco» y «grandioso», el '«macizo» y el «voluminoso», el «movimiento»: formas todas
ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus
reflejos históricos.

~porto sull'idetl del Barocco, «lotroduzione» a la versión italiana de E. D'Ors, Lo barroco, Rosa e
Bailo. 1945.)

Heinrich Wolfflin ·
LA ARQUITECTIJRA BARROCA
Por lo que atañe a los interiores de iglesia, no fue el barroco el primero que descubrió el
encanto de la perspectiva de profundidad. (. .. ).. : cuando un pintor barroco toma en su pers-
pectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel moví~
miento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de luz, relaciones de
proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la
realidad espacial es acentuada ·artificialmente con objeto de intensificar los efectos de pro-
fundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el
que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completa-
mente nuevo, de las grandes iluminaciones cupulares en último término. No es casualidad
que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se
adopten ahora por vez primera las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no
descomponen la nave en secciones espaciales aisladas, sino que unifican y hacen perentorio
el movimiento hacia el interior. (. .. )
Obedece a la misma idea el interrumpir con rellanos los tramos uniformes de una escale-
ra. Se dice que ayuda a la suntuosidad; sin duda, pero t:unbién gana, precisamente por medio
de esa interposición, el fenómeno de profundidad de la escalera, es decir, la profundidad se
hace interesante por medio de las cesuras. Véase la Scala Regia de Berrúni en el Vaticano, con
su característica proyección de luz. Que el motivo estuviera aquí objetivamente condiciona-
do no es óbice para su significación estilística. Lo que el mismo Bernini ideó para el nicho de
Santa Teresa, que los pilares del enmarcamiento avancen, es decir, que el nicho quede como
mutilado, se repite también en la arquitectura mayor. Se llega a las formas de capillas y de
coros, en que si la entrada es angosta no es posible obtener una vista completa sin recuadro.
(. .. )
Partiendo del mismo sentimiento, fue regulada por el barroco la relación entre edificios y
plazas. Siempre que fue posible, procuróse la arquitectura barroca una explanada delantéra.
El ejemplo más perfecto es el de Bernini, ante la basílica de San Pedro, en Roma. (. ..) Lo deci-
sivo es que se establezca una necesaria relación entre el edificio y la plaza, que no pueda con-
cebirse lo uno sin lo otro. Y como la plaza ha de ser antepuesta, aquella relación ha de ser
forzosamente una relación de profundidad. (. ..)
-S. Andrea della Valle, de Cado Rainaldi.
Lo que significa en grande un movimiento así lo aclara del modo más conveniente un ejem-
plo como la suntuosa fachada de Sant'Andrea della Valle, en Roma. Es innecesario oponerle
el modelo clásico correspondiente. Cada una de las formas se ha sumado como onda singu-
lar al total oleaje, de modo que desaparece en éste por completo. He aquí un principio que
repugna francamente a la arquitectura estricta. Se puede hacer caso omiso de los medios
especialmente dinámicos que contribuyen aquí a robustecer el movimiento -la saliente de
los centros, la acumulación de líneas de fuerza, el rompimiento de cornisas y tímpanos-;
siempre quedará como emblema diferencial frente a lo renacentista el juego de unas formas
con otras, de modo que, independientemente de cada uno de los paños de pares, indepen-
dientemente de las formas especiales que unen, entrelazan y decoran, surge un espectáculo
dinámico de condición puramente óptica. 271
CñPITUL09 Se concibe lo fácil que sería recoger la impresión esencial de esta fachada en un apunte con
ELBAJU\OCO
simples toques de pincel, y cómo, por el contrario, toda· arquitectura clásica exige la repro-
ducción exacta de líneas y proporciones. (...)

(De Kzmstgescbichtliche Gründbegriffe..., Múnich, 1915. Versión castellana: Conceptos fundamentales de

la 'Historia del Arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1961, págs. 166-168, 101-102.)

Eugenio D'Ors
EL BARROCO COMO «CONSTANTE HISTORICA>>

Lo barroco. Este libro pudiera ser llamado novela, novela autobiográfica. Contará la áventu-
ra de un hombre lentamente enamorado de una Categoría. (... ) Acontece que en el curso de
sus viajes, al azar de sus experiencias, vuelva a encontrar el joven más de una vez a esta apa-
rición y se rinda al prestigio de su misterio. (. .. )
Descubre aquél también el poder de la idea, el encantamiento que de ella viene. La empie-
za a temer, tanto como amarla. Adivina lo que el barroquismo contiene de feminidad fatal,
de hechizo de sirena: su delicia y la turbación que esta delicia comt+Oica al alma, capaz de ani-
quilar en un día los tesoros acumulados por un_,Jenoso aprendizaje de clasicismo. (. .. )
Tal partidario del verso libre fruncirá e_l.etítrecejo ante la piedra libre. Tal virtuoso de la
filosofía metafórica rehusará no..sóle-stí' admiración, sino inclusive su indulgencia, a las
columnas metafóricas, quiero decir con elementos constructivos demasiado claramente toma-
dos de mundo vegetal. Y hay quien no jura sino por la evolución de las especies y repugna o
finge repugnar el dinamismo de los portales o de las ventanas.
Por lo que a mi toca,,fiel servidor que me digo de la razón, oso proclamar mi respeto por
las heroicas violencias de la pasión.
Mi respeto pánico, a la vez imbuido de terrores y de amor. (. .. ) Un estilo se sobrepone al
otro. Así está muy bien. El estilo de la civilización se llama clasicismo. Al estilo de la barba-
rie, persistente, permanente debajo de la cultura, ¿no le daremos el nombre de barroco? Es
llamada barroca la gruesa perla irregular. .Pero más barroca, más irregular todavía, el agua del
océano que la ostra-metamorfosea en perla, y a veces, inclusive, en los casos de logro feliz, en
perla perfecta. (. ..)
¿Qué significa en la historia de las artes ese término: «Gótico florido»? Significa que hubo
otro gótico no florido. Un gótico de la estructura pura, o, para decirlo de una vez, un gótico
clásico -tan clásico como el arte griego lo pudo ser en la época anterior al griego barroco. (...)
Si, para nosotros, el cerebro y las terminaciones nerviosas digitales se encuentran reunidos
en lo que llamamos «sistema nervioso», ¿no cabe hablar con igual derecho de un «sistema
imperial», donde- el historiador avisado -verá -agrupaclas las figuras- de Alejandro, de -
Carlomagno, de Napoleón? He aquí, al contrario, dos personalidades muy próximas en el
tiempo, dos contemporáneos. He aquí a Voltaire y aJuanJacobo Rousseau: cada una de ellas
pertenece a un sistema distinto. Voltaire, al racionalismo, aportado al mundo moderno por
Descartes. Rousseau, al romanticismo, donde su nombre debe figurar al lado de Schelling y
de Tolstoi. ¿Cómo no advertir, por otra parte, que al·sistema de Descartes y de Voltaire había
pertenecido ya, veintidós siglos antes, el filósofo racionalista Zenón de Elea? (... )El Lnperio
representa así, en el destino de la humanidad, una idea-acontecimiento, una eternidad que
conoce vicisitudes, un «eÓn». Así, G oethe, en el drama universal, descubre un eón cuando
habla de aquel protagonista constante que no es ni una mujer ni una serie de mujeres, sino el
Ewig-weiblicbe, el Eterno Femenino. Las razas son también constantes análogas, no ya toma-
das como entidades antropológicas, sino como entidades de cultura. Y la Federación, y la
Feudalidad. Y Roma, principio de unidad, y Babel, símbolo eterno de la dispersión. Y el
Clasicismo, lenguaje de unidad, lenguaje de la Roma ideal eterna. Y el Barroquismo, espíritu
y estilo de la dispersión, árquetipo de esas manifestacio.nes polimorfas, en.las cuales creemos
distinguir, cada dia más claramente, la presencia de un denominador común, la revelación del
272 secreto de una cierra·constante human·a. (...)
 T_·lBVLA 49
.-L~EA: . MOLES .RVA D. l'X.TRl AltA .\!
VJIBANVS 'VIII. X.l."OllY.-I.VIT

G. L. Bernini, F. Borromini. Baldaquino de San Pedro. 1630·33.

Habitualmente, el calificativo «barroco» no ha venido siendo aplicado sino a cierta per-

versión del gusto; perversión cronológicamente y perfectamente localizada. Recientemente
aun, maestro tan erudito como Beoedetto Croce negaba con insistencia que pudiera ser con-
siderado el Barroco de otra manera que como «una de las variedades de lo feo». Sin llegar a
posición tan negativa y exortizante, la tendencia común hace veinte años, y hace menos, era
la de atenerse en este capitulo a las fórmulas siguientes:
l.• El Barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, decadencia y fin se sitúan hacia los siglos
xvn y xvm, y sólo se produjo entonces en el mundo occidental.
2.• Se trata de un fenómeno exclusivo de la arquitectura y de algunos raros departamentos
de la escultura o de la pintura.
3: Nos encontramos con él en presencia de un estilo patológico, de una ola de monstruo-
sidad y de mal gusto.
4.• Finalmente, lo que lo produce es una especie de descomposición del estilo clásico del
renacimiento... 273
tAPITUL09 Hoy, a los ojos de la crítica, estas fórmulas ya empiezan a parecer caducadas. Tiéndese pro-
EL BARROCO gresivamente a creer que:
0
1. El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recípro-
camente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del periodo
«Fin-de-Siglo»; es decir, del fin del XIX, y que se ha manifestado en las regiones más diversas,
tanto en Oriente como en Occidente.
2.0 Este fenómeno interesa no sólo al arre, sino a la civilización entera y hasta, por exten-
sión, a la morfología natural (el mismo Croce, cuya opinión negativa acaba de citarse, ¿no ha
acabado por publicar un libro que se titula: Historia de la edad barroca en Italia?).
3.0 Su carácter es normal; y, si cabe hablar aquí de enfermedad, será en el mismo sentido
dentro del cual Nlichelet decía que «la mujer es una eterna enferma».
4. 0 Lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una -manera más fun-
damental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episo-
dio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca. Añadamos que, para quien se
interesa en tales cuestiones, la revisión estética del concepto del barroco representa hoy uno
de los temas estéticos más interesantes y más actuales. (... )
... , el sentido de una distinción que, según nosotros, separa los «estilos históricos» de los
«estilos de cultura»... nos parece fundamental;--... (...)
El gótico, por ejemplo, es un «estiloysrfuico» y nada más, mientras que el Barroco nos
aparece, cada día con más claridadyeamo un «estilo de cultura>>. Adviértase, por otra parte,
la delimitación del primero en-tíertos productos intelectuales determinados: no hay una
«prosa gótica», y sólo por espíritu de poütica reacción ha podido hablarse algún día, siempre
en tono peyorativo, de «costumbres góticas», como sinónimo de «costumbres bárbaras»; en
cambio, existe, nadie lo duda, una «prosa barroca»; existen «costumbres barrocas» -acaba-
mos de recordar la tauromaquia-. El gótico es un estilo inscrito en el tiempo, un estilo deter-
minado.
Apenas la inteligencia afloja sus leyes, recobra la vida su fuero. Así que la disciplina pier-
de su carácter sagrado, espontaneidad reviste una manera de divinización. Siendo por esen-
cia, todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario. Recípro-
camente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una
veneración ante la fuerza. Por esto el clasicismo fue también llamado hu11~anismo, en deno-
minación casi sinónima. El sentido cósmico del barroquismo, al contrario, bien se reveló en
su vocación sempiterna por el paisaje y por el folklore. (... )
Pensamos en el dinamismo, característico de toda obra barroca, sea artística, sea intelec-
tual: de esta vocación de movimiento, absolución, legitimidad y canonización del movimien-
to, que opuesta a la nota paralela de estatismo; de reposo, de reversabilidad, propia del racio-
nalismo, propia de todo cuanto es clásico, marca el tránsito entre lo que debe ser dicho aquí
acerca del espíritu de los dos mencionados «eones» y de lo que deberá ser mencionado rela- _ _
tivamente a su- pJorfología respectiva (... ) ~ el espíritu barrocogrita desesperadamente:
«¡Viva el movimiento y perezca la razón!»;· en otros términos: «¡Viva la vida y perezca la
Eternidad!»... Porque hay que escoger, escoger y quemar las naves tras de sí. Hay que esco-
ger entre la Vida y la Eternidad. Cada hombre, cada productor espiritual, cada artista, cada
escuela, cada país, cada époc~, reproducen en su propia conciencia el mito de Fausto y se
encuentran frente al pacto propuesto por Mefisro -que es Pan- en las agonías de una
noche de Pascua primaveral. O la juventud o la inmortalidad. O la tierra tibia o el cielo frío.
O la intensidad de la hora presente, de la cual se goza con pasión, o la esperanza de la impa-
sible existencia futura. El barroquismo imita a Fausto: vende al diablo su alma. Y la rúbrica
de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimien-
to: es una rúbrica en estilo Barroco. (... )
Tendenci'a a la unidad, exigenci'a de discontinuidad, caracterizarán, pues, a los repertorios
de forma de expresión de un espíritu racionalista, de un espíritu clásico. Inversamente, el
espíritu barroco se reconocerá en la adopción de esquemas multipolares de que están exclui-
dos esos dos imperativos de la razón; de esquemas multipolares en vez de unipolares; fundi-
274 dos y continuos, no discontinuos y recorrados. Cuando una escl.lela de música diga, por ejem-
 plo: «Nosotros aspiramos a la melodía infinita», estaremos en presencia de un fenómeno de CAPITUL09
El BAR.ROCO
barroquismo; porque la supremacía de la unidad ha sido aquí abolida. Igualmente, donde una
tesis matemática afirme: «El espacio de tres dimensiones no es más que un caso particular en
la serie infinita de espacios posibles de dimensiones finitas», el barroquismo será también
manifiesto, y por la misma razón. (... )... , si el precursor de lo clásico se llama Antigüedad, el
de lo barroco se llama Prehistoria. El racionalismo, el estatismo, el circulo, el triángulo, el con-
trapunto, la columna, los procedimientos de espíritu que imitan al espíritu, .todo eso perte-
nece ya, es cierto, a la civilización de Grecia y de Roma; pero el panteísmo, el dinamismo, la
elipse, la fuga, el árbol, el espíritu a escuela de la naturaleza, encuéntrase integralmente en el
mundo primitivo.

(De Lo barroco, Ed. Aguilar, Madrid, 1964, págs. 9-10, 18, 21, 25, 67-68,73-74,76-78, 89-90, 101-103 , ·
108, 114.)

Giulio Cario Argan

LA «RETORICA» Y EL ARTE BARROCO

... para la validez o la eficacia, así como para la existencia misma del arte, es necesario tam-
bién, además del artista y la obra, un tercer elemento, un editor u observador, un público: la
condición, precisamente, del discurso demostrativo. Es cierto que, en rigor, toda obra de arte
presupone ese «tercero»; pero si, hasta aquel momento, el arte no pretendía sino suscitar
la admiración por la belleza de su forma o por la revelación de la calidad suprema de la Na-
turaleza, es decir, condicionar la actitud del hombre frente a la realidad, ahora tiende a exal-
tar las posibilidades de reacción sentimental que ya están en el espectador y que de esta mane-
ra, por ser comunes a todos los espectadores, constituyen el carácter de una determinada
sociedad. Más concretamente, si el objetivo del artista era en el pasado hacer ver y experi-
mentar al observador lo que él mismo había visto o experimentado (la composición pers-
pectiva determinaba un punto de vista obligado, colocaba al espectador en el mismo punto
donde se había colocado el artista) y así reproducía en el observador la condición del artista,
ahora el observador es verdaderamente otro, y el artista no se empeña en ver ni experimen-
tar, sino sólo en hacer ver y experimentar, por medio de una técnica que él detenta. (... )
Es la época en la que las Academias fijan y sancionan el carácter de profesionalidad del
artista... El arte no es más que una técnica, un método, un tipo de comunicación y de rela-
ción; y es, más concretamente, una técnica de la persuasión que debe tener en cuenta no sólo
sus propias posibilidades y sus propios medios, sino también la disposición del público al cual
se dirige. La teoría de los afectos, expuesta en el segundo libro de la Retórica, se convierte así
en un elemento de la concepción del arte como comunicación y persuasión. (... )
La técnica..., como la retórica, y al igual que a dialéctica, ... no tiene un argumento propio,
sino que se aplica a todos los argumentos... No indaga en la naturaleza, no se propone aumen-
tar la serie de conceptos; sino que indaga, y con frialdad casi científica, el ánimo humano y
elabora todos los medios que pueden servir para desvelar sus reacciones. Así se crea una pin-
tura de paisaje que no deriva ciertamente de una experiencia nueva y más viva de la natura-
leza; se proyectan perspectivas sorprendentes que no nacen de una nueva meditación del pro-
blema del espacio. (...) Se pintan escenas de la vida popular sin ningún interés social ... Se afi.r-
·ma... que lo verosímil no es sustancialmente diferente de lo verdadero... ; y esto no es indicio
de una indiferencia cínica o desesperada... , sino solamente la constatación del análogo efecto
de lo verdadero y lo verosímil a los efectos de la persuasión. (. .. ) La técnica de la espontanei-
dad de la elocución se superpone a la... técnica de la invención artificiosa de los argumentos.
El entrelazamiento de estas dos técnicas ~ importante porque revela el fin de la propor-
cionalidad, es decir, del canon o del módulo clásico; hay una técnica de 1~ amplificación y una
técnica de la evidencia del argumento, una técnica de la prueba. Ciertamente la forma pier-
- - -de la limpieza y la claridad que derivan de lo que podríamos llamar su espacialidad: pero la
pierde en tanto en cuanto transcurre en la temporalidad de la graduación de los tonos y de 275
WITUL09 los acentos, en el movimiento dialéctico del discurso demostrativo... Si lo que Aristóteles lla.
ELB¡\RROCO
ma «investigación de lo probable» aleja el horizonte más allá de cualquier límite proporcio-
nal, también aproxima el primer plano, encuentra un punto de contacto directo con el espec-
tador, le permite «penetrar» en el cuadro o vivir empatéticamente la arquitectura... Es evi-
dente que los techos en perspectiva de Bernini y Borromini pueden considerarse gigantescos
trompe-/'oeil en los cuales la lógica y la dialéctica de la perspectiva da credibilidad a visiones
increíbles, y sin embargo verosímiles. (... )
La Retórica, dice Aristóteles, es «hija de la Política», ya que no es sino en la posibilidad de
la persuasión política en lo que se funda la vida de la polis. .. Y es precisamente en el período
barroco cuando el elemento base de la ordenación urbanística deja de ser la casa o el p·alacio
y se convierte en la calle o la plaza ... Por tanto, nos parece que la guía de la Retórica... nos
puede introducir en una interpretación positivamente «civi1> del arte barroco, que demasia-
do a menudo no se ha considerado más que la expresión de un decaimiento, en sentido con-
fomústa, de un idealismo religioso.

ID< La "'7
«Rettod~• ' l'o'" """"ro, <n «Arti dd 'Borocro"», Bo'"• Romo, 1955.)

Paolo Portoghesi
LOS GRANDES TEi'viAS DE LA ARQUITECTURA BARROCA

... la investigación analítica de un momento tan rico de fermentos vitales permite abordar
la enumeración de los grandes temas en tomo a los cuales, durante más de un siglo, se fijará la
atención de la cultura artística, temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la
popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir,
el papel de la técnica como factor de autonomía, y la naturaleza interpretada como vicisitud
dinámica.
Muchos de estos temas son herencias del renacimiento y del manierismo, pero es nueva su
capacidad de transferirse a la imagen y de determinar la estructura.
- El infinito.
«El espacio infinito tiene una aptitud infinita, y en esa aptitud infinita se celebra un acto
infinito de-exiStencia» habíae scrito Giordano Bruno en el primer diálogo de De L'infinito,
universo e mondi. El culto al i.nfinito, a la lejanía, a la relatividad del espacio unifica, como
reacciones diversas a una emoción común, muchas conquistas -por otro lado divergentes-
de los grandes enemigos que conviven bajo la etiqueta del barroco romano. (...)
En arquitectura el sentido de la infinitud se lleva al fragmento de un episodio edilicio con
procedimientos diferentes de los del arte figurativo, sobre todo por medio de la curvatura,
los artificios perspectivos y el mecanismo p~orcional._Cuando Jainflexión de la fachada,- -
·entendida- como 15asudor uroanístico, aparece por primera vez en S. Luca de Pietro da
Cortona, la curvatura nace del problema de conectar orgánicamente interior y exterior, pre-
anunciando, hasta la primera lectura, el tema, tratado con rigor en el interior, de la perme-
abilidad de la estructura al fluido espacial; pero la curva, constreñida entre los contrafuer-
tes que soportan la fuerza, agota su influencia en)os límites del organismo. Sin embargo,
cuando, como en S. Agnese y S. Carlina, la curva desemboca directamente en el espacio
urbano, su fuerza implica también al espacio circunstante y se convierte en fragmento abier-
to de una oscilación continua, punto en el que se revela la verdadera naturaleza de espacio
como movilidad y devenir.
El perfil sinusoidal que orienta la masa mural a lo largo de directrices diagonales es la gran
conquista lingüística del barroco romano que pocas veces alcanza la claridad de enunciado
de S. Carlino, pero que, reducida a una simple alusión, como en el tema repetido hasta el infi. J.
nito de los portales con las esquinas oblicuas, conserva un valor propio y se convierte en
módulo determinante de un nuevo escenario urbano, en el que la calle se anima con episo-
diqs múltiples que rechazan el valor de recorrido inerte comprendido entre bastidores situa-
276 dos en el mismo plano.. (. ..)
 Otro instrumento fundamental para alcanzar un objetivo análogo es la proyección central Co\P!T\JlO 9
EL BARROCO
usada en sentido ilusionista. La cúpula de S. Luca, en la que, detrás del esquema de nerva·
duras radiales, derivado del San Pedro de Miguel Angel, aparece un encasetonado dispuesto
en mallas estelares que disminuyen con rapidez, es claramente una nueva interpretación del
valor simbólico de la cúpula como imagen del cielo, mientras que el mismo planteamiento
proporcional de organismo, imponiendo la fruición en una posición poco natural, con la
cabeza totalmente vuelta hacia arriba, tiende a crear, con una eficacia retórica, un sentido de
vért;igo al revés.
, Lo mismo sucede, con otra pureza de medios, en S. Carlino en donde, sin embargo, la
organicidad absoluta de la imagen aproxima la cúpula y el espacio vivido, los enlaza en con-
tinuidad extendiendo el sentido de dilatación y contracción espacial a todo el ambiente.
Donde la búsqueda de infinito encuentra después su expresión más audazmente programáti-
ca es en S. Ivo, en la transformación de todo el espacio del cuerpo bajo radial en una altísi-
ma cúpula, en 1a lenta metamorfosis del perúnetrp mixtilíneo que termina arriba en el anillo
de la linterna y más todavía en la espiral de coronación en la que el fragmenco de una hélice .
(es) una forma dinámica que rechaza cualquier simetría y que tiende, por su ley estrucrural,
por una parte a ensancharse y por otra a contraerse en el infinito... (. .. ) .
El interés por lo infinitamente pequeño como contracción progresiva de un tema plástico es
frecuente en el barroco y encuentra su expresión en el modo en que se afronta el tema de la
voluta en torno al cual la fantasía y el rigor lógico se empeñan a fondo durante más de un siglo.
Piénsese en la serie de espirales de unión entre las plantas de las fachadas de dos órdenes y, por
tomar la interpretación más pura del tema, en la voluta de la casa de los Filippini, metamorfo-
sis de una cornisa que, después de haber recorrido una larga extensión en linea recta, forma un
rizo contrayéndose proporcionalmente hasta reducirse, en el centro, a un espesor nulo. (... )
- El ilusionismo óptico.
A la representación del infinito va estrechamente unida la ascensión de los valores ópticos
hasta tener un papel estructural en la obra artística. Si la cultura clásica y su descendencia
renacentista habían llevado a cabo a posteriori el control del resultado óptico establecido teó-
ricamente varias adaptaciones y correcciones de la imagen en función de su visibilidad, la cul-
tura barroca coloca el problema de la percepción en el centro de sus intereses. (... )
En la arquitectura ... se razona y se proyecta todavía en términos de ejes y recorridos jerár-
quicamente diferenciados, pero la visión axial sólo tiene la misión de enlazar en una unidad
los tiempos de una narración continua que se desarrolla a lo largo de toda la estructura envol-
vente, que qúiere ser indagada y vivida en sus más mínimos detalles.
Ya la cultura manierista, en el tema de la fachada entendida como organismo autónomo
no relacionado con el interior, había hecho hincapié en que la configuración externa del edi-
ficio estuviera condicionada, más que por la coherencia de los dos aspectos de la obra, por el
ambiente urbano, por la medida y el tono del espacio al que se vuelca. Los arquitectos de 1630
no se contentan con esta solución y buscan una nueva síntesis. La fachada conserva su auto·
nornía y sobre todo un vinculo determinante con el escenario urbano, pero sus relaciones con
el organismo ante el que surge como mediación urbanística vuelven a ser muy estrechas aun-
que ligadas a una apariencia que se superpone a la sustancia. Se observa en S. Luca cómo, a
pesar de los desfases de altura entre interior y exterior, y la imposible conexión axial entre
cúpula y fachada, la relación enrre «dentro» y «fuera» es el principal interés de Cortona. Tal
· relación, que no podría ser de coincidencia sin sacrificar de algún modo las razones urbanís-
ticas en favor de las arquitectónicas, se convierte en una recíproca determinación plástica. (. .. )
- Forma-luz y Forma-color. .
La luz había sido el centro dd debate pictórico ya en tiempos de Caravaggio que había
hecho dd punto polémico más llamativo de su pintura, el instrumento de evocación de un
fragmento de historia hun1ana inmerso en el espacio de la experiencia cotidiana. La analogía
de la estratagema berniniana de la luz radiante que ilumina la escultura desde una fuente
oculta es, sin embargo, sólo aparente. Para Bemini d rayo de luz oculto sirve para forzar el
valor de la imagen con la ilusión de una luz propia, diferente de la dd ambiente en el que se
encuentra d observador, con una mayor intensidad que subraya una jerarquía de valores y 277
 CAJ>mJL09 contrapone al espacio de la experiencia un espacio ficticio semejante al pictórico, pero rec0 .
EL BARROCo rrible, verificable en su extensión real.
(. .. ) De la iluminación «alia hemina» en la que se transluce siempre una preocupación de -
escultor que quiere encontrar la luz justa aunque sea en detrimento de la organicidad arquitec-
tónica, se obtienen consecuencias divergentes: por una parte, la interpretación escenográfica de
Rainaldi que introduce la discontinuidad estructural como un dato positivo y, renunciando a la
conexión orgánica de las partes, abre nuevas posibilidades al desarrollo tipológico; por otra, la
aplicación del principio de las «cámaras de luz» al problema de la cúpula que encontrará en
Guarini su mejor intérprete, pero que tendrá un eco significativo en las capillas de Gherardi y
en muchas obras del siglo xvm romano, desde Sardi a Valvassori. En estas obras también ~on­
verge, aunque alterado, el éxito de las investigaciones de Borromini.
Para Borromini el modelado de los miembros arquitectónicos el diseño del orden se con-
vierte en una función de las condiciones de luz. Ya no existen reglas proporcionales de validez
universal: las medidas de los salientes, las inflexiones de !~superficies, las separaciones y los
pliegues decorativos vienen determinados por la exigencia1ie conseguir un determinado efecto
de luminosidad coherente con el planteamiento del 9r~smo. El material reducido por el uso
del estuco a una masa uniforme y compacta~visiones y sin textura de grano, se califica
estructuralmente sólo en virtud de variaciones de tono que sugieren a la vista la existencia de
una realidad táctil. Cualquier percepción concreta se filtra a través de la apariencia óptica y, por
tanto, puede determinarse actuando sobre el equilibrio o el contraste de los tonos. Estas consi-
deraciones ponen en crisis toda la teoría clásica de las proporciones, derivadas de una forma
abstracta del cuerpo humano, y sugieren una traducción en términos de realidad visual, de los
valores de organicidad. De esta concepción, que identifica compositivamente materia y luz,
nace S. Carlina, en el que las estructuras tienen la continuidad de enlace de la envoltura de una
concha y cada punto de vista permite abarcar, dado lo poco que sobresalen los miembros, la
conexión necesaria de las partes; se advierte también la intención de experimentar hasta en sus
valores mínimos toda la gama de tonos degradantes, desde la plena luminosidad de los haces de
luz proyectados por los octógonos hasta la oscuridad más neta de los profundos alveolos. (. .. )
-La fruición del Barroco.
En su origen romano la arquitectura barroca, al contrario que la pintura y la escultura y a
diferencia de sus desarrollos europeos, es un arte que no responde a las exigencias de una da-
se, entendida como· consumidora autónoma del producto, sino que observa sobre todo las
relaciones, delicadas y no esquematizables, entre las diferentes clases. La característica diver-
sidad de nivel que se aprecia, en el período áureo, entre los temas religiosos y urbanísticos
por una parte y los aristocráticos y privados por orra, marca una neta división respecto a la
producción precedente. (...)
(. .. ) El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana
que aproveche cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las per- -~-=:
--- sanas-entendidas y-refinadas, sino· también en el hombre de la calle. El programa político de
la clase dominante de distraer al pueblo con las bellas imágenes de la vida ciudadana se con-
vierre, con el esfuerzo lingüístico de los artistas, en una voluntad de comunicación universal,
discurso articulado a mayor número de niveles de accesibilidad de modo que conserven su sig-
nificado y pregnancia tanto para el hombre culto como para el más humilde observador. (... )
Indudablemente la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que
no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enri-
quecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de trans-
formación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación
del raro tejido renacentista de los barrios altos tiene como denominador común un sutil
acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco propor-
ciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urba-
nísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más
modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas.

278 (De Romo Barocca. 1. • Nascito di unnuovo linguoggio, Laterza, Bari, 1973.)
Marcello Fagiolo CAPmn.o9
EL BAJUtOCO
BERNINI: LA COLUMNATA .DE SAN PEDRO
La nueva espacialidad de la urbanística barroca la inaugura precisamente Bernini. La
Columnata de·la plaza de San Pédro no está pensada sólo como pórtico de la iglesia, sino
como expansión de la iglesia en la ciudad. Y quizás esté incluido en este macrocosmos una
concepción del mundo. Podría nacer directamente a propósito de la forma de la Columna-
ta una querella de naturaleza teológico-sofista. La Columnata tiene una iconografía a medio
camino entre el círculo y la elipse (más exactamente es una forma oval determinada por
la unión de dos semicírculos separados): y en esta forma podemos ver una especie de com-
promiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes. La forma del universo, desde los
tiempos de Tolomeo (y la codificación más solemne está en la Comedia de Dante) se había
considerado circular. Después de los primeros descubrimientos astronómicos, justamente en
los albores del siglo xvn, los científicos se repli~an prudentemente a la forma elipsoidal
(entre los primeros en documentar esta visión se encuentra el padre Kircher). Por tanto, cons-
ciente o no, Bernini llega a conciliar, con su extraordinaria plaza, en el nombre de Dios y de
la Iglesia romana, las dos interpretaciones diferentes. No rechaza la forma circular, pero no
acepta plenamente la elipse.
Podemos creer que la Columnata es una transfiguración del cuádruple pórtico de la basí-
lica de Constantino. A los lados del obelisco las fuentes duplican el tema del «cántaro» paleo-
cristiano (el símbolo místico del vaso en el que beben las almas como palomas); y además la
Columnata conserva su función litúrgica original de lugar destinado a los no bautizados: por
ello, el abrazo no se extiende solameme a los fieles, sino a todos los ciudadanos del mundo.
El cuádruple pórtico paleocristiano estaba dedicado con frecuencia a jardín: un «paradeisos»
real y metafórico al mismo tiempo. Y la Columnata de la plaza de San Pedro, que dejaba
entrever tras el filtro de las columnas el verdor de los jardines pontificios (descritos también
por Cado Fontana en el Tempio Vaticano) debían parecer en verdad un «hortus-conclusus»,
un «paradeisos».
La Columnata no simboliza solamente un abrazo de la iglesia a los fieles (ni tampoco es
una mordaza ni unas tenazas), no existe en suma una relación pateroalista entre la Iglesia y
los hombres. Más bien representa una comunión casi mística entre la «ecclesia triunphans»,
simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la «ecclesia militans», es
decir, la multitud de fieles orando en la plaza.
La Columnata (ante todo una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie) es un
«baldaquino» monumental, no reservado ya sólo al emperador en majestad o al pontífice en
procesión sino, con un sentido más católico, al pueblo entero. Un «baldaquino» profano para
todos los perseguidos, próximo al «baldaquino» sagrado levantado por el mismo Beroini (en
bronce en lugar de piedra) para coronar la tumba del patrón de Roma. No se sabe a ciencia
cierta si el orden del Baldaquino es exactamente igual de alto que el orden de la Columnata
(ambos tienen como.media proporcional la cúpula de Miguel Angel).
El valor de la plaza se desdobla. Por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, casi
una amplificación ideal del espacio interno (sacro) hacia la plaza, en una bendición «urbi et
orbi>>; y los fieles representan Roma pero también roda la tierra. Por otro lado, la plaza es el
.corazón generoso que con un ritmo eterno de sístole y diástole llama a la tumba de San Pedro
a la multitud de peregrinos en las ocasiones ordinarias y en las extraordinarias (los jubileos).
El mismo Bernini, en una «memoria» propia (códice Chig. H II, 22) afirma: «siendo la igle-
sia de San Pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente
pareciera recíbir con los brazos maternalmente abiertos a todos los Católicos para confirmarlos
en sus creencias, a los Herejes para reconciliar/os con la Iglesia, )' a los Infieles para iluminarlos
en la verdadera /e».
Las estatuas de la Columnata son imporranúsimas, y el propio Bernini realizó escrupulo-
samente los dibujos y los modelos. No representan una simple decoración aérea o un alme-
nado figurativo, ni tampoco un añadido vano y accesorio. Cada estatua se dispone sobre una 279
CIPilUL09 columna: tenemos, por tanto. una enorme cadena de columnas conmemorativas, traducción
EL BARROCO
católico-apostólico-romana de un elemento pagano. Es el mismo fenómeno que permite al
rayo de sol petrificado y divinizado del obelisco transformarse en el vástago de una cruz astil.
Así, por la gracia de Dios y de Gian Lorenzo Bernini, todos y cada uno de los elementos de
la civilización antigua (ya caduca) se adaptan al cristianismo (civilización perenne) y se
ambientan magistralmente en la Roma de los papas.
Como es fácil de ver, la simbología es abierta, universal, sin descender jamás a los sím-
bolos abstrusos y complicados del «contraproyecto» (según la estimulante definición de
Wittkower). La relación entre la Iglesia y la plaza, entre santos y fieles se plantea de un
modo totalmente nuevo. Ya no existe el símbolo cerrado y abstracto (en un folio del «con-
traproyecto» encontramos directamente una serpiente que se muerde la cola, emblema
temporal de todo el conjunto). Hay en cambio una apertura festiva, alegre, nos atrevería-
mos a decir popular. un diálogo constante y «a la pa;l entre la Iglesia y los fieles. Quizá
podríamos comprender esta nueva forma de relaci0'íí solamente llevándola a la esfera del
teatro y del espectáculo. El Bernini-director ~t{atro había conseguido demoler la barre-
ra entre la platea y el escenario, entre el~múndo del arte y el público de los apasionados.
La representación ya no era un fenómeno ensayado y frío, puesto que ya no se basaba en
el hecho de destacar a los grandes actores que recitaban con complacencia un gran texto.
(. .. )No hemos sido nosotros los que hemos descubierto que esta plaza es un «teatro». Ya
Cado Fontana, en el «Tempio vaticano», describe la plaza como una «máquina teatral» y
elogia el «bello orden teatral» de la Columnata y recuerda las formas de los anfiteatros.
(. .. )
También el discutido problema del «tercer brazo» de Bernini puede considerarse como
algo teatral. El «tercer brazo» debía ser la entrada triunfal en la plaza, debía ser el palco de
honor para una vista sorprendente de la iglesia (el correspondiente a un «palco real» en el
teatro).

(De Bemini. Una introd112:ione al grande teatro del barocco de Maurizio e Marcello Fagiolo-, ed. Bul-
zoni, Roma, 1967.) ·

Paolo Portoghesi
BERNINI Y BORROMINI

Bernini había llegado a la arquitectura a través de la experiencia como escultor y de ésta babia
derivado esa refinadísima experiencia visual que le permitía controlar empíricamente, con
exactitud milirnétrica, los pesos plásticos de los miembros y de las decoraciones así como los
cromáticos -y los valores de luz. Su experiencia como director de-teatro eficaz y virtuoso le ----~
había permitido trasladar a la arquitectura un uso revolucionario de los medios tradicionales.
La luz, el agua, la policromía, explicadas como efectos de una inmediata elocuencia, cargan
su arquitectura de una esencia dinámica que vitaliza desde dentro los esquemas tradiciona-
les. Escultura y arquitectura colaboran sin mediación por un interés alegórico, para dar al
espectador el sentido de un contacto directo, casi camal, con lo sobrenatural, evocado en for-
mas tangibles, presentes en el mismo espacio de la experiencia cotidiana. Igual que en su
escultura se funden realismo e idealismo de la forma, en su arquitectura convergen la objeti-
vidad clásica y el arbitrio de visionario. La arquitectura de Bernini, en cuanto que compro-
miso de mundanalidad y de aspiraciones religiosas, ·interpreta muchas de las aspiraciones de
la sociedad romana de la época, pero a ellas se unen la personalísirna intuición de una nueva
relación con la naturaleza en la que el hombi:e mismo, perdido el prestigio moral e intelectual
de la visión renacentista, se reabsorbe como fibra sensible, como momento de un equilibrio
más vasto de fuerzas infinitas. Si la arquitectura de Bernini tiende a una exaltación y celebra-
ción de los sentidos humanos, subrayando la delicadeza y proponiéndose casi reducir a una
forma de aquéllos, inmediatamente perceptible, incluso el más profundo impulso religioso e
280' intelectual, la arquitectura de Borromini tiende a impresionar, por medio de la interpretación
simbólica y la tensión del método compositivo, la región del pensamiento, estimulando en el CAPmJL09
EL Bti!IROCO
observador una presencia crítica.
También ésta nace de una antítesis y se nutre de contradicciones, pero es la antítesis entre
revolución y tradición, entre regla y libertad lo que interesa, más que la que se da entre mun-
danalidad y ascesis típica del mundo de Bernini. Frente a una experiencia civil sin perspecti-
vas, estática y convencional, Borromioi proyecta en la búsqueda de un método de construc-
ción y de control de la forma arquitectónica una extraordinaria carga ética. Su arquitectura
es la profecía de una cultura dominada por la razón y p9r sus normas, pero capaz de mos-
trarse libre en todos sus actos, de recrear continuamente con espíritu crítico las convenciones
en las que se apoya. Frente a la burocratización del lenguaje tradicional, reacciona propo-
niendo una revisión crítica sin prejuicios que llegue a cuestionar los mismos principios en los
que se basa la síntesis figurativa renacentista, la perspectiva y el espacio abstracto compren-
sible por medio de los esquemas de la geometría elemental. El abandono lírico de sabor
romántico que se ha señalado en sus obras no es sino una apariencia, deformada por nuestras
costumbres ... (... )
Para comprender la obra de Borromini es fundamental aclarar su actitud hacia la herencia
de los antiguos: su adhesión a las reglas clásicas no es acrítica sino condicionada, rebelde,
con frecuencia roza la irrelevaq.cia y la contradicción. «No me he dedicado a esta profesión
con el fin de ser sólo un copista», escribe en el prefacio de «Üpus Architectonicum».
Antiautoritarismo, pues, pero no como el de Galileo, radical y abierto. Borrom.ini acepta la
gramática clásica como base temática porque conserva válidas las afirmaciones en un ámbito
lingüístico relativo, porque piensa que las viejas reglas pueden transfigurarse y extenderse
como un organismo que crece por sustitución de células, que una nueva metodología puede
liberar, aligerar, estructurar dinámicamente el viejo discurso. Un antiautoritarismo que
recuerda una afirmación de Descartes en la Geometría cuando dice que en la antigüedad «la
incertidumbre en el empleo de las notaciones aritméticas en la geometría provocó una cierta
inseguridad y pesadez de expresión».
En las obras de Borromini el arquitrabe y el friso suelen abolirse para acentuar la verticali-
dad de los apoyos: nace la alteración de la terminación horizontal del ritmo, la creación de alter-

G. L. Bemini. Scala Regia en el Vaticano. 1663. F. Borromini. S. Ivo alla Snpienza. Roma. 1642-50. 281
CAPITULO 9 nancias de niveles horizontales, enlaces de grecas que recorren las paredes, como en las venta-
EL BARROCO
nas del palacio Falconieri y en la nave mayor de San Juan. Basas y capiteles se complican en con-
tomos limpios y continuos, como en los célebres capiteles de la fachada del Oratorio en los cua-
les la composición de hojas queda reducida a una superficie levemente curvada de la que sur-
gen unas sutiles volutas. Los salientes de las cornisas se extienden en profundos saltos como en
Propaganda Fide, o se reducen a unos cuantos centímetros, como en la cornisa interna de San
Carlino, o bien se contraen inesperadamente como en los enlaces de la fachada del Oratorio
transformándose en rizos para subrayar un momento de crisis de la continuidad lineal.
El orden se define en sus formas en virtud de un Valor de posición respecto al organismo
con una riqueza de variaciones que no tendrá parangón en toda la arquitectura europea: Ei
compartimento, que en la tradición manierista había sido sobre todo una notación de claros-
curo, pasa a ser, como en 1Vliguel Angel, un episodio espacial, un modo en el que se mani-
fiesta el valor dialéctico de la oposición entre el mur~el soporte. (... )
El aspecto central del pensamiento arquitecróniSQAe Borromini es, sin embargo, el valor que
atribuye al espacio, un espacio que ya no se entiende como combinación de cavidades deriva-
das de las formas geométricas elemeotalt'!s~o como un desarrollo más profundo de aquel
espacio de luz que Miguel Angel ya había realizado en la Capilla Medici, donde la incidencia de
los rayos luminosos altera de modo ilusorio la siruación de los planos parietales determinando
una movilidad y una tensión que rompen la armonía y la definición de imagen de la tradición
clásica, un espacio que, intuido al inicio del proceso de proyectación, se hace parámetro prin-
cipal de control, parámetro unificador, en cuanto que absolutamente homogéneo, de cualquier
vicisirud plástica, factor determinante de continuidad en el desarrollo sintáctico.

(De Borromini nella cultura europea, Officina, Roma, 1964.)

Manfredo Tafuri
LA «RELACION CON LA HISTORIA» EN LA ARQUITECTURA BARROCA

En los términos del debate barroco lo que hemos llamado experiencia de La Historia sólo pue-
de s_er entendido como una anticipación profética de una actitud típica de las vanguardias del
siglo XX: el collage de las memorias extrapoladas de sus contextos históricos encuentra una
estructura propia y una nueva ubicación semántica en el contexto de una organicidad del
espacio construida independientemente de él.
Precisamente, es esta reorganización del material histórico lo que diferencia la obra de
Borromini de los pasticbes precedentes y contemporáneos a él, de las Prodigy Houses isabeli-
nas, de las obras de Sambin en Dijon, de las primeras experiencias de Iñigo Jones, o del expe-
rimentalismo de sir Christopher Wren. - -- - --~.
También Borromini, como los arquitectos de finales del Quinientos inglés o como Wren,
usa la Historia de un modo totalmente antidogmático: ta~bién para él, como para estos últi-
mos,la libertad de la cita o de la referencia adquiere un valor semántico determinado. Lo que
es distinto es el papel que se atribuye a dichas citas y referencias.
En substancia se pueden individualizar tres vías en el historicismo barroco.
A. EL eclecticismo critico de Cario Fontana o de Fiscber von Erlach, es decir, de aquellos que
quieren ignorar deliberadamente la antítesis dialéctica entre la discontinuidad introducida
por Borromini en el material heredado de la Historia, y la continuidad con la tradición roma-
na, típica de Bernini. El Entwlllf einer bistoriscbm Arcbitektur de von Erlach es el testimonio
más acabado de esta tendencia a recapitular en un sistema único la dramática encrucijada en
que desemboca el debate romano a lo largo del Seiscientos.
Para estos arquitectos la Historia del Clasicismo se desenvuelve como un co1pus lineal y con-
tinuo, privado, en sustancia, de tensiones internas. La única tarea a realizar es para ellos, en con-
secuencia, su sistematización critica, la racionalización y la eliminación de los puntos oscuros.
Hay que destacar además que cuando se habla, a propósito de Fontana o de von Erlach, de inte-
282 lecrualísmo y de eclecticismo crítico, hay que entender estas cuali.ficaciones en un sentido más
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C. Fonrana. Penitenciaría S. tvlicbele en Ripa. 1698-1700.

restringido. Criticar, en este caso, sólo significa desarrollar y contaminar entre si sugestiones y
métodos compositivos diferentes. Su crítica se refiere al historicismo clasicista, dado que la mis-
ma posibilidad del eclecticismo, por ellos demostrada, hace ilusoria toda búsqueda de infrac-
ción polémica a un código lingüístico tan evidente y sólidamente suprahistórica.
B. EL borrominismo europeo que, en los más variados modos y en las más variadas acepcio-
nes, desarrolla la problemática relación con las culturas históricas no clásicas o anticlásicas: de
Guarini a los Dientzenhofer, a algunos «menores» lombardos, a Vittone (piénsese, en parti-
cular, en su proyecto «gótico» para el Duomo de Milán) , a aquella excepcional figura que es,
en Bohemia, Johann Santini Aichel. En el fondo Santini es la personalidad paradigmática de
esta segunda corriente. Para él la síntesis histórica de los opuestos, llevada a cabo por
Borromini, es un punto de partida indiscutible: también para él la síntesis espacial de matri-
ces lingüísticas antitéticas y la técnica del bricolage tienden a un resultado unitario. (...)
C. Lo contaminación experimental entre distintos códigos Lingüísticos Llevada a cabo por
Wren primero, por Hawksmoo1; por Thomas Arcbe1; por Vanbrugh después, en zm sentido neta-
mente antiht'storicista: y se puede hablar de experímentalismo y de antibistorícismo para este
grupo, porque la introducción de elementos lexicales manieristas, clasicistas, de inspiración
gótica o incluso borrominiana, en obras como St. Vedast, St. Stephen Walbrook, la Tom 283
 CAPilUL09
/~
T ower en Oxford, Seaton Delaval Hall, Blenheim Castle o el All Souls College, no tiene nin-
EtBARROCO
guna entonación polémica, no quiere proponer la historicidad de la forma como problema
inquietante (porque nunca la arquitectura inglesa, ecléctica y sintetizadora por tradición, ha
puesto la Historia como problema dialéctico), sino que sólo es un elemento utilizado Para
confirmar plen~ente una desencantada anti.rretórica de variaciones ad libítum sobre mate-
riales históricos y geométricos preformados.
Como vemos, no puede decirse que el problema de la Historia sea central en la Europa
barroca. No obstante se trata de un tema, el de la historicidad del arte, que, por otras ver-
tientes, es determinante para las poéticas del Seiscientos y del Setecientos.
La revolución iluminista se vengará del historicismo barroco en todas sus formas.
Por un lado, la recuperación arqueológica de la antigüedad explicita el valor ideológico
que asume el recurrir a la Historia: la transposición de los valores se lleva a cabo a través de
la resonancia de las formas como portadoras de contenidos laicos y revolucionarios. Por otro
lado la destrucción del concepto clásico de objeto se refleja en el utopismo beroico de los
arquitectos de la primera generación neoclásica, para los cuales la muerte del simbolismo tra-
dicional, la desacralización de los contenidos, los nuevos valores civiles asumidos como pro-
tagonistas de la proyectación, el romper con la historia pasada, el volverse con ansiedad hacia
un futuro dominado por la razón, se convienen en motivos de una exasperada búsqueda de
nuevos códigos lingüísticos, más alusivos que los de las últimas generaciones del barroco,
pero dominados igualmente por contaminaciones experin1entales.

(De Teorie e storia dell'arcbitettura, Bari, 1968. Versión castellana: Teorías e bistoria de la arquitectura,
Ed. Laia, Barcelona, 1973. Trad. Martí Capdevilas y SebastiáJaneras, págs. 44, 46, 48-49.)

Nino Carboneri
GUARINO GUARINI Y SU TRATADO

El volumen de Guarini se articula en cinco tratados, subdivididos a su vez en capítulos y éstos

en observaciones: partición analítica que presupone una lúcida exposición de la materia,
desarrollada con el rigor de una demostración matemática, sin divagaciones o digresiones
prolijas. El discurso de Guarini conecta por un lado a Vitruvio, a los antiguos y a los grandes
tratadistas; y por otro a las ciencias matemáticas y a los presupuestos racionalistas del pensa-
miento filosófico, que, en concomitancia con la investigación del dato experimental, infun-
den una carga innovadora a la preceptiva habitual: la contraposición de Nlilliet Dechales a
Vitruvio, con la que se abre el tratado I, surge como símbolo de una alternativa destinada a
desarrollarse fructíferamente. (. .. ) ... Guarini profundiza la perspectiva histórica alejando en
_______ una ascendencia-remota-a Vitruvio y los antiguos, colocando más~ adelante en -el tiempo a- -
Vignola y los «otros modernos», es decir, la tratadística del siglo }.'VI y, finalmente, «nuestros
tiempos»: estratificaciones cronológicas que el redescubrimiento del mundo medieval dejará
aún más marcadas y susceptibles de superación. Esta posición dialéctica se concreta en el tra-
tado I, capítulo II, observación VI: «La Arquitectura puede corregir las normas antiguas e
inventar unas nuevas.» La praxis constructiva participa de la evolución general de las cos-
tumbres («variando las costumbres de los bombres, es menester decÍI~ consecuentemente, que la
Arquitectura ordenada para su utilidad debe cambiarse»). Las «nuevas máquinas de fuego» han
impuesro a la arquitectura militar transformaciones radicales, por lo que «no deberá parecer
algo extraiio que la Arquitectura Civil también se cambie en algunas partes».
Consideraciones semejantes sirven también para las proporciones y la simetría, inflexiones
esenciales de los períodos clásicos, de las cuales se puede uno alejar en favor de la apariencia, es
decir, teniendo en cuenta la ilusión óptica. Aquéllas, por otra parte, pueden ser superadas por
valores más altos, como en el caso de las «despreciadas» construcciones góticas que «si bien no
son tan exactas en simetría, no dejan de se1~ sin embargo, maravillosas y dignas de admiración». Sin
excederse naturalmente en las libertades de que dispone la perspectiva. (...) No duda en contra-
284 decir vivamente a Palladio, y con él a Vignola, Viola y Milliet Dechales, cuando se refiere a
 Vitruvio y a Serlio acerca de una puntualización naturalista en las cornisas corintias; contra CAPmJ1..09
EL BARROCO
_palladio, además, asume la defensa de los frontones partidos a los que evidentemente, como
motivo semántico congénito del -propio lenguaje, no puede renunciar ni siquiera en teoría.
- Sin embargo, es la presencia de los tratadistas extranjeros, en primer lugar Pbilibert de
l'Orme, lo que va a permitir una· dimensión más amplia y más libre a su texto, emancipándo-
lo de muchas inhibiciones de la tradición italiana del siglo XVI.
( ...)
En el Tratado no se plantea el problema de la ciudad ideal, como los teoncos del
Renacimiento, ni mucho menos el de la relación entre edificios de diversa naturaleza o épo-
-ca, ni de la forma de insertar un edificio en un contexto anterior, si no es como adaptación o
recuperación de partes preexistentes, el «restaurar casas viejas» de Serlio.
Sus formas llamativas, cerradas, centrípetas, reaccionan al ambiente más que no coordi-
narse con él. Guarini no ignora la realidad urbanística, sino que toma primordialmente el
Jado exterior, la «pompa»; no toma en consideración la plasmación de mallas urbanas intrín-
secamente válidas ni las vibraciones de una retícula viaria. Ve el ambiente urbano en negati-
vo, como elemento neutro, en el que no pretende integrarse, pero que, no obstante, le es
necesario para alcanzar completamente el ideal arquitectónico que busca. En la economía de
su drama, la secuencia de los edificios de una ciudad tiene una función coral: no para esta-
blecer un diálogo, sino para qtie su monólogo no se pierda en el vacío. El perfil de sus edifi-
cios es inconcebible fuera de un contexto operativo de casas y plazas, también porque la ordi-
naria multiplicidad de los salientes exige una visión de cerca.
Sus iglesias centralizadas, a excepción de la de Oropa, son inconcebibles en el aislamien-
to atmosférico de Santa Maria al Monte dei Cappuccini o de Superga. La aguja de Guarini
debe emerger de lo construido; el tumultuoso extradós de la capilla de la Sindone alcanza los
tonos más intensos porque contrasta con la cúpula de la Catedral, mientras que el intradós
adquiere vigor contraponiéndose al orden inferior ya construido, que exaspera la capacidad
de expresión atormentada del arquitecto. El cuerpo cilíndrico saliente del Palazzo Carignano,
el frente convexo de San Filippo, la monumental fachada de San Lorenzo contenida dentro
de los límites de los palacios de Vittozzi, la alineación austera del Collegio dei Nobil, son
otros tantos términos de una aceptación consciente, en clave polémica, del espacio exterior.
Si Guarini deja fuera el problema urbanístico como teorización programática, recordando,
sin embargo, la exig~ncia de una correlación del edificio con el ambiente físico y humano,
penetra en cambio en lo más íntimo de la compaginación arquitectónica cuando estudia en el
tratado II la casa de viviendas, como organismo pulsante del que explora paso a paso cada
uno de sus estadios.

(De la Arcbitettura Civile -1686-- publicada en Turín, .Milán, 1968.)

Eugenio Battisti
EL CLASICISMO DEL SIGLO XVII

También el siglo xvn ha conocido un clasicismo, y su característica distintiva consiste en que

entre sus modelos vuelven a estar no sólo la antigüedad, sino todo el arte oficial del siglo XVI.
Es como si el nuevo siglo, después de las instancias anti.figurativas propugnadas por la
Reforma, quisiera afirmar también estilisticamente su intento de continuar el Renacimiento.
La llamada de la antigüedad pasa ahora a segundo término respecto a la exaltación e imita-
ción de la Roma monumental de Julio ll y de los grandes pontífices del Renacimiento.
El clasicismo del siglo xvn está en función de dos polémicas: por un lado contra el
Manierismo sin normas, exuberante, libertino y emotivo; por otro, contra el naturalismo de
la Contrarreforma y de Caravaggio.
El clasicismo barroco es, por tanto, bastante menos riguroso que, por ejemplo, el clasicis-
mo del siglo XV, en el que la polémica de Brunellescbi contra el gótico se hace muy evidente.
en el énfasis dado a la pared desnuda, a la iluminación estática, a la lúcida delimitación de las 285
 Ct\PilUL09 estructuras portantes por medio de la «pietra serena». Hay, no· obstante, un retorno a la sírn.
EL BARROCO
plicidad composic:iva, tanto en las plantas de los edificios como en las escenas de tema hístó.
rico; se propone una reducción del capricho a una función meramente marginal y decorati.
va; se invoca una suave recuperación del naturalismo en contra de las deformaciones fantás-
ticas y expresivas, una vuelta al decoro y a la regla contra la extravagancia personal, pero al
mismo tiempo se aceptan varias instancias· dramáticas y emotivas. Si tuviéramos que sinteti-
zar en una fras~ el programa estilístico del siglo, podríamos recurrir a Bellori y en particular
a la poética atribuida por él a Annibale Carlacci de: «unir la idea y la naturaleza, acumulan-
do en uno mismo las virtudes más dignas de los maestros anteriores». (. ..)
Es justo d~signar dentro del Barroco una corriente clasicista que se concreta con la decora-
ción de los Carracci en la Gallería del Palazzo Famese (el palacio más «clásico» de Roma) y se
desarrolla con Reni, con el último Guercino, encontrando un apoyo teórico en Bellori y en la
escuela de Maratta. Esta corriente representa el gusto oficial del siglo xvrr con notables oscila-
ciones y se manifiesta con particular coherencia en las grandes empresas arquitectónicas, como
la conclusión por Bernini de la Plaza de San Pedro que no por casualidad completa los pro-
yectos de Nicolás V y representa la misma idea teológica: la de la universalidad de la Iglesia.
Especialmente en arquitectura, el arte más oficial, es relevante la presión del clasicismo del siglo
XVD. Las polémicas .que se desatan (como la de Bemini y Borrornini) adquieren un tono dra-
mático, y la antipatía por el Manierismo conduce a expresiones graves e injustas incluso contra
Miguel Angel, al que habían 1·efutado en todo los polemistas antimanieristas, a excepción de sus
construccion.es (él, según Chantelou, había introducido <de libertitJ.age daos l'architecture par
une ambition de faire des choses nouvelles, et de n'imiter aucun de ceux qui l'ont précédé»).
La máxima creación contrarreformista, a gran iglesia apta para la predicación, tal que constitu-
ya en el centro de la ciudad un gran lugar de encuentro, completamente abovedada, coronada
con una grandiosa cúpula, con una fachada monumental, a poder ser de piedra, es una creación
íntimamente clásica, tanto más si se la compara con las tendencias, en el ámbito protestante, que
conducen a la simplificación de los edificios de culto si no directamente a la predicación al aire
libre. Esto explica tambi6-t por qué los arquitectos y decoradores, incluso Berníni, frente a este
tema, se concentran en un glosario, por así decir, vítruvíano. Otro tema clásico fundamental de
la arquitectura del siglo xvrr es el del palacio real, que se basa en una simbología antiquísima y
que tuvo magníficas manifestaciones en el Renacimiento (proyectos de Nicolás V y después de
Bramante para el Vaticano, Palazzo Ducale de Urbino, la sistemaúzación prevista para
Vigevano), hasta el punto de convertirse en una ciudad en sí mismo. Un estilo clasicista acom-
paña a este tema: proyectos de Berníni para el Louvre, proyectos de Juvarra y Sacchetti para el
Palacio Real de Madrid. Las mejores manifestaciones francesas son el Patio de los Inválidos y
la Galería de los Espejos del Palacio de Versailles, ya íluminista en algunas oti·as partes.
Típico del clasicismo del siglo XVII que por tales ambigüedades acaba por desembocar en
manifestaciones barrocas, es el deseo de realizar una sin tesis de razón y emoción diferente de
la renacentista, con un predominio claro de los sentidos: es decir, más subjetiva y compues-
ta. Indud~bkrgente el siglo.xvn revaloriza los valores retóricos, didácticos en el sentido más
amplio~de la obra de arte; sin embargo, su teoría clasicista se limita a esos puntos constantes.

(De Il classicismo barroco Ílz Italia e in Francia, en «Ene. Un. dell'Arte», Istiruto perla colaborazione
culrurale, Venecia-Roma, 1958, Vol. ill.)

Louis H autecoeur
BLONDEL-PERRAULT: LA «QUERELLE DES ANCIENS ET DES MODERNES»
(1660-1680)
¿La belleza es la consecuencia de reglas válidas en sí o nos viene impuesta simplemente por
el prestigio de los Antiguos? En 1672 la Academia se plantea el problema comprendiendo
que de su respuesta dependía el carácter obligatorio o facultativo de su futura legislación. El
286 acta académica dice así:
 «Sobre la cu·estión planteada a propósito de aquello en lo que consiste esta proporción, sí exis- CAPrruL09
EL BAIU\OCO
te 1111a regla positiva o si es arbitraria y no ha sido introducida sino por el uso y por una cos-
tumbre que tienm los hombres de reconocerla en las obras antiguas, las opiniones han sido dzfe-
rentes»...
Fr. Blondel y la mayor parte de la Academia creyeron siempre que existía una belleza en
sí, una especie de idea platónica; de la que las creaciones humanas eran una sombra, belleza
divina de la que la belleza arquitectónica era una hipóstasis.
La naturaleza ha proporcionado las formas: «las columnas son imitación de los troncos de
árbol los arcos de las aberturas de las puertas, de las cavernas», pero las proporciones según las
cuales los arquitectos las combinan demuestran que ellas llevan en sí la idea de la belleza. Para
ese matemático que es Blondel existen las relaciones necesarias, que son también relaciones
estéticas.
Claude Perrault, cuyos estudios de físico y naturalista le habían acostumbrado al examen
de los fenómenos, al estudio de las diversas especies, a la búsqueda de causas más que de
identidades, se levantó contra esta doctrina. Invoca la diversidad de opiniones que existía
entre los teóricos de la arquitectura y concluye: «esto nos permite saber qué fundamento pue-
de tener la opinión de aquellos que creen que las proporciones que deben respetarse en arqui-
tectura son cosas ciertas e invariables, como lo son los proporciones que constituyen la belleza y
el placer de la mtísica, las cuales no dependen de nosotros, sino que la naturaleza las ha decidi-
do y establecido con una precisión exacta». Estas reglas de proporcionamiento arquitectónico
se han obtenido de las proporciones del cuerpo humano; ya sean cuerpos macizos o ligeros.
En consecuencia existen «reglas para construir de acuerdo con las diversas intenciones que se
tengan de hacer un edificio más macizo o más delicado». Las proporciones varían. Puesto que
la vista no la capta directamente, esta belleza no se impone. Los arquitectos pretenden que se
admite el Panteón a causa de las relaciones que reinan entre los llenos y los vacíos, pero estas
relaciones no se aprecian sino midiéndolas.
Sin embargo, notamos un sentimiento de belleza a la vista de ciertos edificios. ¿De dónde
viene? Las proporciones no se han determinado más que por el consenso de los arquitectos
«que han imitado unos las obras de los otros y que han seguido las proporciones que los prime-
ros habían elegido, no porque estuvieran dotadas de una belleza rea4 convincente y necesaria
que sobrepasase a la belleza de otras proporciones, sino sólo porque estas proporciones se encon-
traban en obras que, teJtiendo por su pa¡·te otras bellezas reales y convincentes, como la del mate-
rial o la de la calidad de .la ej'ecución, han hecho aprobar y amar la belleza de estas proporciones,
a pesar de que no tiene nada de real en la naturaleza. Este motivo de amar las cosas, por afini-
dad o por costumbre, se encuentra en casi todas las cosas que nos gustan, si bien no se suele
creer por/alta de reflexión». (Perrault.)
Perrault distingue, por tanto, dos tipos de belleza: «es decir, la que está fundada en razones
convincentes y la que no depende más que de la prevención», la que tiene un valor universal y
la que es producto de la moda. Así pues, según él, la belleza de las proporciones, que según
sus adversarios es la expresión de la razón y se impone a todos, pew!néce a la segunda cate-
goría, mientras que la belleza del material y de la ejecución pertenece a la ·primera. (... )
La conclusión que Claude Perrault sacaba de su teoría no escandaliza a Blondel menos que ·
sus premisas. Puesto que la belleza suele ser el resultado de la costumbre, nada impide 1~
innovación. ¿Por qué entonces los arquitectos imitan a los antiguos? Cuando Blondel repro-
cha a Perrault el haber duplicado las columnas en el Louvre, éste. responde: «la obj'eción prin-
cipal en la que más se insiste se basa en un pre¡iticio y en la falsa suposición de que nunca ha
estado permitido separarse de los usos de los antiguos». «Se acusa a todo el que no sigue su esti-
lo de caer en la licencia, pero ¿no bay más inconvenientes en cerrar la puerta a las betlas crea-
ciones que en abrirla a las que, siendo ridículas, deben destruirse por sí mismas? Si esta ley se
bubiera cumplido, la arquitectura nunca habría llegado al punto donde la han llevado las crea-
ciones de los antiguos, que en su época también fueron novedosas.» ¿Se prohíbe ampliar nues-
tros conodmientos en materia de agricultura, de navegación, de mediéina y «en todas las
demás artes en cuyo petfecciOJ~amiento han trabaj'ado los antiguos y que nunca ban pretendido
haber alcanwdo»? Perrault cree en el progreso; la edad de oro no está en el pasado sino en el 287
CAi>mJL09
EL .BARROCO

F. Fuga Pa.lazzo. Corsini y los Jardines (dibujo de Lerarouilly).

porvenir. Blondel responde a Perrault en numerosos pasajes de sus obras. Admite la distin-
ción entre la belleza convincente y la belleza a la moda, pero para él la primera la constituyen
las proporciones y es una belleza necesaria. La prueba es que «toda la belleza de zm edificio se
desvanece en el momento en que se cambia alguna cosa esencial de la simetría». Lo que es acce-
sorio son ciertas formas que dependen del clima, los ornamentos, «así, los capiteles que repre-
sentan vasos o urnas no pueden soportar arquitrabes pesados». Pero estamos acostumbrados y
lo apreciamos. Estas formas, estos ornamentos, nos gustan, pero lo que nos gusta no siempre
es bello; por el contrario, lo que es bello siempre gusta. Sea cual sea la decoración que ador-
na los edificios y que está sometida a la m<?da, ya sea egipcia, griega, romana o gótica, los edi-
ficios son bellos si poseen ciertas proporciones simples. Es por esto podo que la Academia
es hostil a la decoración que pasa de moda, critica, no sin malicia, el arco de triunfo de
Perrault y recomienda la belleza racional que permanece.
La discusión entre Blondel y Perrault es un episodio de la lucha más amplia habida en la
Academia Francesa entre entre los partidarios de los antiguos y los de los modernos, entre
Boileau y Charles Perrault, y en la Academia de Pin~ra y Escultura entre Poussinistes y
Rubénistes. Este es el conflicto del espíritu del libre examen contra el espíritu de autoridad,
de lo relativo contraJo absoluto, de las ideas adquiridas contra las ideas innatas, del sensualis-
mo empírico contra el racionalismo; anuncia el siglo xvm que va a poner en peligro la rígida
armadura de las convenciones, de los principios y de las instituciones. Igual que Fontenelle,
Montesquieu y Voltaire concebirán sus teorías frente al espectáculo de las contradicciones o
de las diferencias humanas, Perrault registra los can1bios de las modas estéticas. (. .. )
Para Saint-Evrémond, para Perrault, «las reglas hechas bace tres mil aiios no pueden regu-
lar todo lo que se hace hoy. No se considera en absoluto que sean los mismos temas lo que hay
que trata1~ ni el mismo genio el que hay que guiar» ... «es siempre el hombre, pero la naturaleza
vana en el hombre, y el arte, que no es otra cosa que tma imitación de la naturaleza, debe variLlr
como ella>> e incluso «quiero que ei espíritu de los antiguos nos inspire, pero 110 quiero que nos
apropiemos de é~· quiero que me enseñen a pensar bien, pero no me gusta servirme de sus pen-
samientos>> (Ch. Perrault) . Para Saint-Evrémond, como para Perrault, el pensamiento no es
la base común de la humanidad. Todo cambia, tanto la belleza como las ideas, proclama
Perrault.
Esta «querella» de los antiguos y los modernos no hacia más que dejar a un lado el verdade-
ro problema. Si la belleza es el resultado de la costumbre, ya tenía este carácter para los antiguos.
288 Es, por tanto, inútil imitarlos, y sin embargo Perrall;lt estudió durante toda su vida, de todo lo
que dejaron, lo más efímero, lo más ligado a la moda: el ornamento, pues ¿qué son los órdenes CAPITUL09
ELB,\RROCO
sino la decoración del edificio? La.posición de Blande! era singularmente más sólida, puesto que,
admitiendo sus principios, la Academia basaba su estética en el substrato permanente del hom-
bre, en el sentido de una proporción nacida de nuestra propia naturaleza, idéntica, en conse-
cuencia, para los antiguos y para los modernos, y consideraba transitoria la decoración.
Blondel, como muchos de sus contemporáneos y monárquicos, se daba cuenta de todo el
peligro de las teorías adversas que no autorizaban solamente las licencias individuales de los
artistas, el libertinaje de los arquitecros italianos y de algunos franceses, sino que llegaban a
cpmprometer la universalidad de la religión y los principios del Estado.

(De Histoire de l'arcbitecture classique en France, Tomo I, «Le Régne de Louis XIV», París, 1950.)

John Summerson .
DOS GRANDES OBRAS DE LA EPOCA BARROCA: EL LOUVRE (DE LE VAU,
PERRAULT Y LE BRUN) Y BLENHEIM PALACE (DE VANBRUGH Y
H.AWKSMOOR)

Es imposible eludir las molestias que en ocasiones traen aparejadas estas denominaciones
generales --<<Alto Renacimiento», «Manierismo», «Barroco», etc.- No podemos evitar el
utilizarlas y, de hecho, yo he usado una de ellas para el título de esta charla, «La retórica del
Barroco». El Barroco es casi siempre retórico, en el sentido de oratoria grandilocuente, ima-
ginativa y persuasiva; y puesto que estamos hablando de la arquitectura como de una especie
de lenguaje, es un calificativo útil para algunos de los más grandiosos edificios del siglo XVD,
aquellos que nos vienen a la memoria cuando utilizamos la palabra <<Barroco».
(Sigamos) ... con el comentario de dos obras de este género: ... la fachada este del Palacio
del Louvre, en París, obra de Le Vau, Perrault y L~ Brun, y Blenheim Palace, cerca de
Oxford, obra de Vanbrugb y Hawksmoor, En el caso de que alguien me preguntara: «¿está
usted completamente seguro de que todas estas obras son barrocas puras?», yo le responde-
ría inmediatamente: «no, por supuesto que no estoy seguro». Y es que no existe ese «Barroco
puro», ya que el mero hecho de que exista una palabra no quiere decir que exista también la
esencia pura que desigÚa. Hay además otra razón: si bien puede demostrarse más allá de toda
duda razonable que estos edificios tienen títulos suficientes para que los llamemos barrocos,
podría demostrarse con idéntica certidumbre que hay en ellos elementos suficientes para des-
calz/icarlos como tales en ciertos contextos. Así que no nos calentemos más la cabeza.
.Miremos estos edificios en sí mismos y veamos lo que nos dicen. (. .. ) Cuando volvemos nues-
tra mirada al Louvre de Patís vemos ... una columnata cuya existencia sufre las inexorables
limitaciones que lleva consigo formar parte de una residencia real. El diseño de esta fachada
oriental fue uno de los grandes hitos de la historia arquitectónica de Europa. (... )
El resultado es espectacular. Ningún maestro italiano había conseguido nunca -quizá
porque nunca se le dio ocasión- exponer la arquitectura del templo romano a esta escala y
combinarla con los fines de un palacio. Pero lo primero que salta a la vista en el Louvre es,
naturalmente, esa columnata corintia de columnas romanas plenamente articuladas. Las
columnas están pareadas. Ya habíamos visto esta disposición antes, en la casa de Rafael, obra
de Bramante; es una buena manera de asegurar el ancho intercolumnio que exigen las venta-
nas. Pero las columnas de Bramante estaban contra el muro. En el Louvre, el muro interior
retrocede un buen trecho en gran parte de la fachada, de modo que las columnas se alzan
como si realmente formaran parte de la columnata de un templo. Pero si consideramos glo-
balmente el conjunta de toda la fachada, veremos que, aunque la columnata es un factor dra-
mático ·que nos impresiona inmediatamente, no es el único a la hora de explicar el éxito de
esta obra. Este se debe al tratamiento del orden como un todo, a su integración en el edifi-
cio, a su control sobre el edificio. ¿Qué tratamiento es éste? Como ya hemos visto, el orden
es independiente en dos largos tramos. Sin embargo, en el centro da un paso al frente y sos- 289
ÜJ>lTIJL09 tiene un frontón; y aquí las columnas están respaldadas por un sólido muro, un muro que
ELBMROCO
por cierto, tiene un arco sobre la entrada principal y está espléndidamente decorado co~
bajorrelieves encima del arco. Después, en los bloques extremos (pabellones los llaman los
franceses y también la mayoría de nosotros), en los pabellones extremos, digo, el muro avan-
za hacia delante y el orden, conservando el mismo intercolumnio que en la columnata, se
transforma en pilastras.
(... ) ... el Louvre es un magnífico ejemplo de cómo «juega» un orden clásico para controlar
una fachada muy larga, no sólo sin monotonía sino con ingenio, gracia y lógica estética. (...)
Y, para terminar, otro palacio, aunque absolutamente distinto del Louvre, el Blenheim
Palace. Esta vez no tenemos una larga fachada con sutiles alternancias de planos, sino un édi-
ficio integrado por muchas partes desplegadas que avanzan y retroceden; no una larga y sere-
na linea contra el cielo, sino una silueta que se mueve con violencia. (. ..) Es uno de los clási- .
cos más complejos de toda Europa. Podría explicarles las razones de esta complejidad
comentando extensamente las ideas de Vanbrugb sobre la arquitectura. Pero no hay lugar.
para ello así que me limitaré a decir que V anbrugh fundió en su obra dos influencias muy
diferentes. Una es la que ustedes esperan oír: un amor apasionado por la arquitectura roma-
na y por todos los grandes maestros y teóricos relacionados con ella (en esto, su colega
Hawksmoor le secundaba incondicionalmente). La otra influencia resulta bastante inespera-
da en su tiempo; Vanbrugh sentía una fuerte inclinación hacia los castillos medievales y hacia
los edificios más audaces de Inglaterra, las grandes casas con torres y torretas de los tiempos
isabelinos y jacobinos. Estas dos influencias confluyen en Blenheim para dar un resultado
excitante y aparentemente caótico. Pero Blenheim no es caótico: es muy bello y está estruc-
turado con lógica, ... (. ..)
(Las torres) ... no tienen ningún orden clásico. El resto del edificio está controlado por dos
órdenes: uno corintio de 5 m de altura y otro dórico de mitad altura; los dos órdenes juegan
una especie de contrapunto. entre el interior y el exterior de las rorres. El bloque central de
la mansión es conrintio, con columnas plenamente articuladas en el pórtico y pilastras en
ambos flancos. El orden dórico parece como si se escondiera en este bloque; sólo es aprecia-
ble en las ventanas laterales de la planta baja, tres a cada lado del pórtico. Pero en las alas sale
a la superficie. Hay un doble compás, luego gira en redondo. Otro doble compás, dobla la
esquina, entra en las torres... y desaparece. (.;.)
En mi opinión, estos dos edificios muestran con brillantez peculiar la «retórica» del
Barroco. Sí, creo que «retórica» es la palabra clave. Estos edificios utilizan el lenguaje clásico
de la arquitectura con fuerza y dramatismo para vencer nuestra resistencia y persuadirnos de
la verdad de lo que tienen que decirnos, tanto si se trata de la gloria invencible de las armas
británicas como de la augusta magnificencia de Luis XIV ... .

(De Tbe Classic Longuage of Arcbitecll/re, Londres, 1963. Versión casrellana: EL Lenguaje clásico de la_
m:quitecturo, Ed. Gusmvo Gilí, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Beramendi, págs. 57-63 .)

290 Ch. Pérrauk La colurnnara del Louvre. 1667. Hawksmoor y Va.nbrugh. Blenheim Palace. 1720-27.
 ~_ LAP OLEMICA CONTRA EL BARROCO L\ POLEMICA COl'.'TRA
a BARROCO

Hans Sedlmayr
CARACTERISTICAS DEL ROCOCO

El concepto de Rococó debe delimitarse con precisión: el Rococó no es, ni en Francia, ni en

los demás países de Europa, una fase estilística del Barroco clásico o tardío. También allí
donde se ha desarrollado a partir del clasicismo o del Barroco, ha permanecido siempre en
urla posición antagonista respecto a estos estilos.
El Rococó, por tanto, debe considerarse solamente como «uno» de los estilos del siglo
xvm: de hecho, también en la primera mitad del siglo XVIII, aparece como uno de los estilos
europeos junto a las diversas variantes del Barroco tardío y del clasicismo inglés. Así incluso
en la Francia de Luis XV el Rococó se manifiesta solamente como una corriente artística entre
las demás, si bien representa la corriente dominante entre 1730 y 1750. Se trata de un «genos-
stile» (estilo-género) que no ejerce ninguna influencia sobre ciertos tipos de construcciones:
de hecho una parte de los edificios oficiales y la mayor parte de los religiosos no se resieo~en
en absoluto, o al menos se resienten sólo de una manera secundaria en los ornamentos.
Sin embargo, a pesar de las limitaciones expuestas, el Rococó no se resuelve en una sim-
- ple moda decorativa, sino que alcanza la importancia de un verdadero estilo y como tal da
vida a auténticas y completas obras de arte. ( ...)
Intentaremos determinar la unidad del Rococó partiendo de la experiencia arquitectónica,
y concretamente de la configuración de la pared. Todo «sistema>> arquitectónico, en realidad,
se manifiesta en una forma especifica de la pared. En la Regencia y en el Rococó la forma
específica de la pared se caracteriza por la nueva relación establecida entre la superficie lisa
y las aberturas (ventanas, puertas y puertas-ventanas), generalmente con arcos rebajados o
abocinados, con la casi completa exclusión de las cornisas en ángulo recto, por ser de ünea
demasiado rígida. Este sistema se repite entre 1705 y 1750 con combinaciones siempre nue-
vas de los dos elementos, en una infinidad de <<hotels» particulares y casitas de placer; sólo
excepcionalmente aparece en fachadas de iglesias. Es característico el acentuado carácter liso
y plano del exterior de las estructuras arquitectónicas, mientras que los elementos plásticos
quedan limitados a las volutas de las cornisas y de las coronaciones de las balaustradas.
El elemento más importante de partición exterior es la delicada acanaladura en piedra
natural-o, en ·los estucados, de piedra falsa- que confiere a la pared el carácter de un mate-
rial concreto, estratificado en delgadas láminas, de la que se ha eliminado la gravedad por
medio de aberturas grandes y numerosas, por medio del equilibrio de los planos y de los
techos bajos: este sistema está caractel'izado por construcciones bien de dos plantas simétri-
cas, que se corresponden casi como imágenes reflejadas, o bien de una sola planta. (... ) A las
delicadas superficies murales se añaden como elementos móviles las superficies de las celo-
sías y de las persianas con apertura hacia el exterior. (... )
Los antiguos órdenes de columnas suelen desecharse, hecho que ya de por sí es revolucio-
nario. Las columnas separadas de la pared aparecen sólo excepcionalmente en edificios de
especial importancia (por ejemplo, en el Palais de Bourbon, palacio de una princesa de la casa
real), en su forma como «elemento aplicado», y en su contenido como «forma digna», como
emblema. (... )
Ahora es necesario examinar el intento de determinar el Rococó partiendo de su forma de
concebir la luz: todo estilo tiene, de hecho, una relación específica con la luz.
La luz del Rococó representa una idealización, pero siempre es terrena y sensual. Las tres
maneras más importantes de crearla son: la puerta~ventana (ventana francesa), el blanco de
las superficies y los espejos; y además el tratamiento especial al que se sometían los máteria-
les opacos para llegar a ser brillantes.
Característica de la puerta~ventana no es sólo la filtracíón de una mayor cantidad de luz,
dado que la abertura, alta y esbdta, alcanza algunas veces proporciones semejantes al forma-
to de las ventanas góticas; más importante es el hecho de que la luz entra también desde aba- 291
 \\7ürzburg. Salón real. 1723-46.

jo. En cambio, raras veces la luz emra por arriba. La luz que irradia el suelo es eminentemente
terrestre y se valoriza por el esplendor del pavimento de «parquet».
No menos novedosa es la transformación de los interiores en relación al predominio del blanco
de las paredes. Este elemento es, en cierto sentido, luz materializada, transformada en color. (...)
El Rococó es un estilo que ha influido en todos los campos de la actividad artística. El aná-
lisis del historiador del arte encuentra sin embargo, una dificultad en este sentido: en un_aná-
lisis comparativo de las formas y en su evolución puede parecer poco comprensible que el
Rococó tenga un carácter propio. De hecho, toma muchos elementos formales del Barroco
tardío, para proyectarlos a mismo tiempo en una perspectiva caprichosa. Así se pasó, al poco
tiempo, de la grandiosidad ilusoria barroca a un ilusionismo del arte. Esto significa que el
Rococó redujo en muchos casos el arte en sí mismo a un objeto de figuración; tanto en la
inserción de motivos ornamentales como en la iglesia bávara, que sólo se puede entender
como un cuadro, el ornamento se convirtió en el tema del cuadro. Es este sentido el Ro_co_có_
_ ___s_e_p_u-ede definir como un~metaestilo»: <;;eta» porque entre la obra de arte y el observador
existe un elemento intermedio que tiene una función de potenciación.
Esto marca el fin de una gran época. El ilusionismo barroco termina en una recreación del
arte: un principio ya transcendente se convierte ahora en inmanente.

(Cfr. Osterreicbiste Borockorcbitektm; Viena, 1 930: mencionado en Rococó, Ene. Un. dell' Arte, Vene-
cia-Roma, 1963, XI.)

Paolo ~ortoghesi
VITIONE: UN ARQUITECTO ENTRE ILUMINISMO Y ROCOCO

(La de Vittone) ... es una cultura abierta y compleja que sufre la influencia de las grandes
corrientes de pensamiento de su tiempo desde una posición reservada y esquiva, alimentada
por verdades que la generación sucesiva no podrá compartir.
Y es que el drama de Vittone en relación a la cultura iluminista se configura sobre todo
292 como un drama generacional. Nace once años después que Voltaire, pero casi diez años
antes que Rousseau, Diderot, Algarotti y Winckelmann. La suya es una «generación inter- LA POLEMICA CONTRA
EL BAR!IOCO
media», la de Fuga, Vanvitelli y Salvi, que recibe la pesada herencia de un debate confuso y
disperso. Cuando en 1778 Milizia publica anónimamente las explosivas Memorie degli
Arcbitettz: Vittooe ya ha publicado sus Istruzioni Elementarz: que contienen objeciones fun-
damentales a la interpretación dogmática del pensamiento iluminista del que surgirá el
movimiento neoclásico. Pero entre las dos posiciones no existe ninguna posibilidad concre-
ta de coloquio.
La presencia entre las estanterías de la biblioteca de Vittone del Cannoccbiale Aristotelico
y de otras obras de Emanuele Tesauro nos ofrece la ocasión de verificar los vínculos entre la
cultura del arquitecto y la tradición del conceptismo barroco. El Cannoccbiale es el texto ita-
liano más famoso entre los que teorizan, guiados por Gracián, sobre la agudeza''' y la búsque-
da de la maravilla. (... ) De la tradición del conceptismo y de la elocuencia barroca Vittone
acepta muchos elementos, modificándolos, sin embargo, a la luz de una nueva sensibilidad
técnica. Lo que aún está muy vivo en él de las enseñanzas de Tesauro es la conciencia del fin
comunicativo del arte, de su sociabilidad, de su cualidad de lenguaje universal. Puesto que la
civilización hwnana ha alcanzado un grado muy alto de desarrollo, es necesario que los pro-
ductos del ingenio se adecuen al perfeccionamiento de la sensibilidad.y al proceso de consu-
mo de la forma que requiere un continuo alimento de novedad y variedad. (...)
En lo que respecta al problema de una popularidad del arte, Vittone mantiene estrechos
vínculos con la tradición barroca y su polémica vuelta a Guariní se explica también con el
plameamiento en términos retóricos de la relación obra-espectador. Pero sería injusto sacar
la conclusión de que los intereses de Vittone puedan retroceder a los problemas de la cultu-
ra del siglo xvn. Aun prescindiendo de la entonación de su lenguaje, él se muestra en muchos
aspectos hijo de su época. En este sentido es fundamental su interés por el problema de la
técnica y por el progreso de las disciplinas científicas. La participación condicionada en la
ideología iluminista se expresa en la decidida voluntad de aprovechar cualquier posible ins-
trumento de juicio y de análisis, y en la auténtica y espontánea vocación experimental. Entre
los libros citados en el catálogo, dos de ellos merecen w1 sondeo analítico: el Newtonianismo
perle dame, de Alg~rotti, y las obras de Galileo.
Lo que Virtone pudo haber tomado de Galileo no es tanto el valor revolucionario de su
pensamiento científico como el rigor de sus análisis técnicos, el profundo interés por el altí-
simo valor de la cultura técnica y artesanal. (...)
Algunas págipas de los dos tratados de Vittone muestran una claridad en el planteamien-
to lógico de los problemas funcionales de la arquitectura que deja translucir un estilo de pen-
samiento verdaderamente iluminisra (...) En las Istruzio11i la palabra razón se invoca conti-
nuamente como fundamento de roda prescripción didáctica; las conquistas de los filósofos y
de los matemáticos se exponen o se citan con una adhesión entusiástica y, aunque con fre-
cuencia el texto se enriquece con digresiones pseudo-científicas y expone teorías anticuadas,
en muchas ocasiones rezuma conciencia de pertenecer a un mundo que ha adquirido instru-
mentos de conocimiento y de investigación que roda la cultura, en su globalidad, debe tener
en cuenta. (. .. ) Hombre de su tiempo, abierto a las influencias de las investigaciones y de las
conquistas de una cultura en continua transformación, aunque condicionad.o por la rémora
de su formación católica que obstaculizó una adhesión incondicional al libre espíritu de inda-
gación del lluminismo, Vittone constituye, en el panorama de la producción arquitectónica
de su época, un caso singular y cautivador. Con valerosa determinación camina contraco-
rriente denunciando el absurdo desperdicio de una herencia, como la barroca, que está aún
lejos de haber perdido sus potencialidades y que puede recibir, por el contacto de las nuevas
metodología científicas, un extraordinario impulso.
La técnica es ya para Vittone un instrumento muy humano de enriquecimiento espiritual;
es la carta más segura del juego porque la obra del hombre puede adquirir un prestigio pro-
gresivo. Orgulloso de la nueva cualificación profesional de ingeniero, que la cultura piamon-

* En castellano en el original (N. del T.). 293

 CAPrruto9 tesa es la primera en generalizar, subordina las decciones estéticas a una vigilante conciencia
EL BARROCO
técnica en la que entrevé su consistente unión con la sociedad, el valor que tiene su obra
apreciada y discutida. La misma idolatría de la luz, que se convierte en un aspecto caracte~
rístico de su investigación, no es otra cosa en su origen -y lo demuestran claramente sus
comentarios de las Istruzioni Diverse- que la sabia respuesta, de un experto, a una exigen-
cia de visualidad del espacio. La «luz deseada», antes de cargarse de valores simbólicos, es la
prueba de la capacidad del técnico para compensar, por medio de la búsqueda paciente, las
dificultades de una cierta situación ambiental, para ejecutar lo que se consideraba irrealiza-
ble, afirmando el poder del ingenio humano y la fuerza ·de la cultura. Pero la técnica, para
alcanzar la importante meta humana de un lenguaje abierto y flexible, liberado de limitacio-
nes dogmáticas, necesita una libertad de acción que el formalismo clasicista no puede con."
sentir: ésta es la esencia de la singular protesta del obstinado maestro piamontés. (. ..)
Vittone no es solamente el epígono de un lenguaje agotado, sino también el testimonio
consciente y afligido de la pérdida, de la dilapidación de una herencia valiosa, primero
corrompida y dispersada por sus seguidores, y después mal comprendida y combatida por sus
enemigos, por aquellos que paradójicamente atacaban en d plano de la cultura lo que defen-
dían en d campo poütico: el supremo ideal de la burguesía decidida ya a reclamar sus dere-
chos, la libertad respecto al dogma.

(De Bemardo Vittone. Un Arcbitetto Ira Illuminismo e Rococó, Ed. dell'Elefame, Roma, 1966.)

Steen Eiler Rasmussen

CARACTERISTICAS Y ELEMENTOS DE LA CIUDAD BARROCA EN PAIUS Y
LONDRES

Cuando Enrique IV de Francia, como especulador inmobiliario de alto nivd, construyó la

Place Royale, ahora Place des Vosges, esta operación se presentó como una idea nueva que
hizo época en los primeros años dd siglo XVII. (Enrique IV murió en 1610.) Hacia el mismo
período existía una gran área sin edificar entre Londres y.\'Qestrninster;-donde antes había un
convento. Después de la Reforma, Enrique VII hizo donación de la propiedad a un noble que
había sido de gran utilidad a la corona. En 1630 este jardín-convento o, como se llama ahora
Covent Garden, estaba listo para una nueva utilización y el cuarto conde de Beclford decidió
destinar los terrenos para una gran empresa constructiva. Debía ser una plaza monumental
con una iglesia en deje central. El conde encargó al primer arquitecto del país, lñigo Jones,
proyectar la iglesia, la fachada de los edificios y los pórticos que debían rodear la plaza. Lo
- - - - - ___que debía guedar oculto podas fachadas se-dejó a decisión de los arrendatarios. El proyecto ~
resultó mucho más clásico y más al esúlo de la piazza italiana que el de la Place des Vosges. La
iglesia era más baja que el resto de los edificios y parecía amplia debido a un gran pronaos
delantero. Pero esta monuroentalidad no tuvo conúnuación ni emulación. Mientras que la
Place des Vosges se convertía en d escenario para juegos caballerescos y torneos, Covent
Garden se transformaba .en un mercado de fruta tverdura ocultando así las casas de la fami-
lia de los Beclford. En París había sido la corte la que había dado relieve a la plaza, en
Londres, d comercio lo que da, en parte, una idea concreta de las diferencias entre las dos
ciudades.
Lo~ pórticos de Covent Garden asumieron, sin embargo, algo del mismo significado que
tenían las antiguas plazas de mercado. Se convirtieron en un lugar de reunión, donde la gen-
te se encontraba, comentando y discutiendo las noticias del día. Los soportales donde se
encontraban algunas cof/ee houses famosas y d teatro de Covent Garden se convierte en una
institución londinense y aparece en muchos testimonios dd arte y la literatura inglesa.
Estas dos operaciones inmobiliarias, Place des Vosges en París y Covent Garden en
Londres, tenían muchos rasgos en común aunque los desarrollos posteriores de ambas ciu-
294 dades fueron notablemente diferentes. París se convertía día a día en una ciudad de consu-
 mo, un lugar donde las grandes fortunas amasadas en las grandes propiedades feudales de la L\ PO LE.\ tiC,\ CONTRA
ELB.-\MOCO
aristocracia se derrochaban en artículos de lujo. Aunque existían decretos que prohibían la
construcción en terrenos hasta entonces no edificados, las autoridades fomentaban todas las
operaciones arquitectónicas destinadas a glorificar a la monarquía. Y si se quería construir en
un área libre, era suficiente preparar un proyecto que incluyese una place monumental con
una estatua - y casi por encanto se desvanecía cualquier restricción, aparre de hecho de que
también era posible obtener una subvención del gobierno-. Todo esto fue la salvación para
muchos nobles en apuros financieros, como por ejemplo el duque de Vendome. En 1677 sus
.acreedores se reunieron para ver si podían obtener alguna cosa de sus propiedades. El arqui-
tecto Mansard trazó un proyecto para una gran empresa constructiva que preveía una plaza
~on estatua. (. .. )En 1701 se completaron las fachadas y hasta entonces no había dado comien-
zo la venta de los solares situados tras ellas. La relación entre la fachada y los edificios no exis-
tía. Por otro lado la altura de las casas quedó perfectamente restringida al nivel de 17 metros
que correspondí.a a la altura del monumento, con el fin de que la estatua pudiera sobresalir
por encima de las cornisas.
También el duque de la Feui.llade obtiene permiso para realizar un gran proyecto arqui-
tectónico en torno a una plaza circular con una estatua de Luis XIV en el centro. Se llamó
Place des Victoires y fue trazada en 1697 precisamente sobre la linea de los antiguos límites
urbanos que se habían amplüido después de la construcción del Palais Cardinal y de las
Tullerías, en el siglo XVI ( .•. )
Covent Garden, la primera square auténtica de Londres, tuvo tanto éxito que otras la
siguieron. Al oeste de la «City» de Londres se encontraban numerosas propiedades feudales
y grandes villas campestres. A medida que el desarrollo urbano se aproximaba, los terrenos.
de estas propiedades se iban subdividiendo en áreas edificables. No obstante, los propieta-
rios querían mantener durante el mayor tiempo posible las antiguas residencias, con sufi-
ciente espacio abierto alrededor, preferiblemente hacia el norte, donde se disfrutaba de una
espléndida vista de las suaves colinas. purpúreas, coronadas por los antiguos pueblos de
Hampstead y Highgate. Así pues, se traza una amplia square frente a una de estas villas, deli-
mitando de esta manera el lado meridional; se construyeron nuevos edificios en los lados este
y oeste y el frente norte se dejó abierto. (. .. ) En París había mucho interés por los espacios

París. Proyecto para la Place Dauphine. 295

CAPITUL09 abiertos, al igual que en Londres, pero eran de diferente tipo a saber, placer monumentales
Et.BAJUtoco
con estatua. El objetivo no era solamente exaltar la monarquía, sino también embellecer_Ia
ciudad y liberarla de los barrios degradados. Los viejos barrios con sus casas hacinadas y nau-
seabundas estaban siempre presentes como una mala conciencia.
En 1748 se convocó un gran concurso para proyectar una place monumental en honor de
Luis XV. Los nUmerosos proyectos presentados se reprodujeron en un gran volumen edita-
do en 1765. Mucho tiempo antes de esta fecha los proyectos se conocieron en toda Europa a
través de la imprenta y fueron estudiados e imitados hasta en la lejana Dinamarca. El autor
de la imponente obra, Parte, reunió todas las propuestas en un único plano de París hasta el
punto de parecer una ciudad de placer reales. (...) ·
Las placer monumentales de las ciudades continentales y las rquarer de Londres presenta-
ban notables diferencias. Las placer monumentales eran grandes creaciones barrocas· donde
las fachadas de los edificios eran de gran importancia, mientras que lo que estaba detrás no
tenía ninguna. En la Place Vendome, como ya se ha dicho, no exisóa una relación entre las
divisiones arquitectónicas de las fachadas en torno a la place y los patios y las estancias de los
edificios situados tras ellas. La place barroca era totalmente teatral en su concepción, aspec-
to que se verificaba a la entrada como escenografía o con una sucesiva progresión de hechos.
Estos efectos no se producían en Londres, donde los cuatro lados de las rquarer eran gene-
ralmente ig1,1ales. En el centro solía haber un jardín vallado en el que sólo podían entrar las
familias del lugar. La vegetación crecía libre y los árboles, generalmente plátanos, podían
desarrollarse de una forma natural para llegar a ser altos y frondosos.

(De Towm ond Buildings, 1949-51.)

296
Capítulo 9
EL B ARROCO

Textos del siglo XVII

FILIPPO BALDINUCO
Bernini

Por consiguiente, Beroini, mantenido por el

Papa con una provisión de 260 escudos al mes,
dio comienzo y, en su momento, término al pór-
tico de San Pedro. Al organizar esta gran cons-
trucción quiso valerse de la forma ovalada, sepa-
rándose asi del diseño de Miguel.Angel, y lo hizo
con el fin de acercarse más al palacio apostólico,
e impedir así menos la vista de la plaza por la
parte del palacio construido por Sixto V, que se
comunica al resto por la Scala Regia, obra tam-
bién de Bernini, maravillosa y la más dificil que
hizo nunca por estar obligado a sostener con
puntales la escalera y la capilla, y hacer cargar los
muros de una y otra sobre la bóveda de la pri- C. Ñlademo, G. L. Bemini, F. Borromini. Planta del Pwauo
mera; teniendo una bellisima perspectiva de Barberini (dibujo de Lerarouilly).

escalinatas, de columnas, de arquitrabes, corni-

sas y bóvedas, parece a la vista más incierta la
anchura del principio al ver la estrechez del final.
Decía que esta escalera era la obra menos mala
que había hecho e incluso podía parecer antigua
a quien la viera; y sostener esos muros había sido
el mayor atrevimiento que jamás había hecho,
hasta el punto que si antes de ponerse a hacer
esta obra, lo hubiese encontrado escrito por
algún otro, no se lo habría creído.
Un juicio de Bernini sobre Borromini
No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de
sus discípulos (Borromini) era un magnífico
arquitecto: «Vos decís bien» respondió «porque
es un gran fanfarrón». De este arquitecto, hablan-
do Bernini con un gran prelado que decía no
poder soportar que por una excesiva voluntad de
salirse de las reglas, con lo buen dibujante y
modelista que era, se hubiera alejado ramo en sus
obras que parecía que algunas tendieran al estilo
gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo
(Bernini) dijo: «Señor, tiene usted razón y yo creo
que es mejor ser un mal católico que un buen
hereje.;>
(De la Vito di Gion Lorenzo Bemim; 1681-1728, reedita-
do en i'Vlilán, 1948.)
GIOVÍ\NNI P. BELLORI
La idea del arquitecto. Selección de las beUezas
naturales superiores a la naturaleza (1672)
En cuanto a la Arquitectura, declaremos que el
arquitecto debe concebir una noble Idea, y esta-
blecer una memoria que le sirva de ley y de razón,
consistiendo sus creaciones en el orden, la disposi-
ción y la medida y euritmia del todo y de las par-
tes. Pero respecto a la decoración y los ornamen-
tos de los órdenes se suele encontrar la Idea ya
establecida y confirmada en los ejemplos de los
Antiguos que con el éxito de un largo estudio, die-
ron forma a este Arte¡ cuando los Griegos estable-
cieron los términos y las proporciones, los mejo-
res, confirmados por los siglos más cultos, por d
consenso y por una sucesión de sabios, se convir-
tieron en leyes de una maravillosa Idea, y en belle-
za última, que siendo única en cada uno de los
géneros, no se puede cambiar sin destruirla. Y es
por eso que la deforman aquellos que la cambian,
pues la belleza está próxima a la fealdad al igual
que los vicios rozan las virtudes. (. ..) Bramante,
Rafael, Baldassare, Giulio Romano y últimamente
Miguel Angel se esforzaron por restimirla a su pri-
mitiva Idea o aspecto a partir de las heroicas rui-
nas, eligiendo las formas más elegántes de los edi-
ficios antiguos. Pero hoy, en vez de dar las gracias 297
 CAPITUL09 a esos hombres tan sabios, son vilipendiados jun-
EL BARROCO to con los antiguos, sin admirar su ingenio y como
si sin ninguna creación se hubiesen copiado unos
a otros. No obstante, cada cual finge tener una
nueva Idea, una larva de Arquitectura a su modo,
y la expone en la plaza y en las fachadas: hombres
francamente carentes de roda ciencia de las que
pertenecen al arquitecto, de los que vanamente
llevan el nombre. Deforman los edificios, la pro-
pia ciudad, y los recuerdos, hacen extravagantes
ángulos, despieces y distorsiones de lineas; des-
componen basas, capiteles y columnas con estu-
cos, menudencias y desproporciones; y hasta
Vitruvio condena semejantes novedades y nos pro-
pone ejemplos óptimos. Pero los buenos arquitec-
tos obserVan las excelentes formas de los órdenes;
los pintores y los escultores eligen las más elegan-
tes bellezas naturales, perfeccionan la Idea y sus
obras llegan a adelantarse y a parecer superiores a
la Naturaleza, que es el valor último de estas artes,
como ya hemos demostrado.(... )
(S. Carlino) arquitectura fea y deforme (. ..)
(Borromini) arquitecto gótico, el más ignorante y
corruptor de la arquitectura, infamia de nuestro
siglo.

(De la <<lnuoduzione>> a las ViEe dei Pittori Satltori ed

Architetti modemi, Roma, 1672. Párrafo final, de las
notas a G. Baglione, Levite ... -;--1642-.}
arquitectura de la gran basílica de San Pedro era
atacado por sus nuevas formas y ornamentos, muy
censurados por sus rivales, hasta el punto de que
procuraron muchas veces hacerle retirar el encar-
go de Arquitecto de Sao Pedro, pero fue en vano, -
y el tiempo ha adarado después que todas sus
cosas son dignas de imitación y de admiración.

El Oratorio dei Filippini (1725)

--
B. Longhena. Pl:uua de la Salute en Venecia. 1631 (redibujado).
FRANCESCO BORROMINI
El <(Opus Ardútectonicum» (1725)
.. . rogaría que se recuerde, cuando alguna vez
parezca que me aparto de los diseños corrientes,
aquello que decía Ñliguel Angel, Principe de los
Arquitectos, que el que sigue a otros nunca avan-
za; y en verdad yo no me he dedicado a esta pro-
fesión para ser un simple Copista, aunque sé que
al crear cosas nuevas no se puede recibir el fruto
del esfuerzo sino muy tarde, igual que no lo reci-
298 bió el propio Miguel Angel cuando al reformar la
... la mayor dificultad fue hacer la fachada del
mencionado Oratorio, pues la fachada real se une
por dentro con el resto del Edificio y la plaza lle- - - - -
ga sólo uno de los lados por la parte larga del
Oratorio; y además se considera necesario hacerla
puesto que denominándose este Instituto Coo-
gregazione dell'Oratorio parece que este lugar de
ejercicios píos debería ser el más llamativo de
todos, y estar a la vista de todos y en consecuen-
cia, al tener una fachada singular, indicar a todos
que ésta es la piedra preciosa del anillo de la con-
gregación. Decidí, por tanto, engañar la visión del
Paseante y hacer la fachada en la plaza como si el
Oratorio comenzase alli y que el Altar estuviese
frente a la puerta, colocando ésta en el medio de
modo que la mitad de la fachada estuviese en el
lado del Oratorio.
(De Opm ArdJiteclonicum, Roma, 1725 -póstumo--.
Cfr. Borromini, Roma, 1964.)
 .ANDREA POZZO
1 Apología de los arquitectos «modernos» y de
Borromini (1693)
~.. debo hacer aquí una apología mía y de ' los
arquitecros modernos, que, por algunas variacio-
nes de la arquitecrura, se tienen poco en cuenta,
por no seguir totalment~ el estilo antiguo ... Son
para los más mezquinos el objeto más común de
las sátiras y los dichos populares... pero en esto
' correo la misma suerte que han tenido rodas los
hombres ilustres... Podría dar muchos ejemplos:
pero es suficiente con el del gran arquitecto
Borrornini, ... cuyas obras fueron repetidas y envi-
diadas por su imaginación y su variedad; aún hoy
son admiradas. Nos sentirnos animados, por tan-
co, pues con el andar del tiempo no sólo se descu-
brirá la malevolencia de sus rivales, sino también
su valor.
(De Perspectivo Pictorum et Arcbitectorum, Trento,
1693. Acotación al «Al tare capriccioso». Cfr. E. Barcisti,
op. cit., en «Atti del Convegno... su B. Vittone», Turín,
1978, Vol. l.)
G. B. PASSERI
Un prime.r testimonio de aprecio por Borromini
(1772)
... el gran pensador Borromini, aunque careciera
bastante de otros oficios de la Arquitectura, dejó,
sin embargo, en la distribución de las partes y en
_ su relación con el todo grandes ejemplos a imitar.
(...) Nosotros... lo exaltamos por muchas otras
dotes que tenía y que -hacían excusables estas
licencias suyas, pero confesamos no tener la capa-
cidad que él tenía para embellecer tales irregulari-
dades.( ...)
La primera obra por la que se dio a conocer fue
la iglesia y el convento de San Carla alle Quattro
- Fomane. Y en verdad dio muestra de un ingenio
admirable, y de una exacta delicadeza de entendi-
miento; pues en la escasez de un lugar tan angos-
DO @
DO
F. Borromini. Plamu de S. Carlino :ille Qunttro Fomane. Romo.
163841 (redibujndo).
to, supo disrribuir una vivienda con muchas TEXTOS DE~ SIGLO XVII
comodidades, y una iglesia de gran belleza, ele-
gancia y disrribución de altares, repliegues y
curiosidades, tan bien decorada, rica y luminosa
que no hay ingenio apasionado que no la conside-
re un milagro del arte.
(Discurso «Sullo rogioue delt'Arcbitetturo» y Vite de'
Plitori, Sadtori ed Arcbitetti..., Roma, 1772.)
GUARINO GUARINI
Del Tratado de Arquitectura Civil (1686)
La Arquitectura, si bien depende de la Ma-
temática, no es ni mucho menos un arre adulador,
que de ninguna manera quiere, por la razón, dis-
gustar el sentido: por Jo que, si bien muchas de las
reglas de aquélla siguen los dictámenes de. ésta,
cuando se trata de que sus demostraciones vayan
a disgustar a la vista, las cambia, las abandona y
finalmente las contradice; por lo que no será
infructuoso, para saber lo que debe tener en cuen-
ta el arquitecto, considerar el fin de la Arqui-
tectura y su modo de proceder. (...)
La belleza de los edificios consiste en una ade-
cuación proporcionada de las partes, para obtener
las cuales los Antiguos, con Virruvio, dieron cier-
ras y determinadas reglas, de las que algunas son
«asenorios» tan tenaces que nec lotum tmguem se
aparraría uno de ellas, pero yo, juzgando discreta-
mente y por lo que ocurre en todas las demás pro-
fesiones, estimo que se puede corregir alguna
regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra
primordialmente la propia experiencia, porque las
Antigüedades Romanas no están del todo de
acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las pro-
porciones de Baroccio o de los demás modernos,
que siguen en roda su simetría los documentos
antiguos; pero como puede verse en nuestros
tiempos se han retomado muchas proporcione.s
nuevas y muchas maneras nuevas de ~onstruir que
no usaron los Antiguos. (.. .)... pues si cambian los
usos de los hombres, consecuentemente, es
menester decir que la Arquitectura, ordenada
para su utilidad, se debe cambiar para acomodar-
se a la vivienda que surja de acuerdo con las nue-
vas costumbres.... no hay que sorprenderse de
que un arte se cambie en alguna parte. Y se con-
firma, puesto que la Arquitectura Militar y el Arte
de guerrear de las nuevas máquinas de fuego ha
cambiado totalmente desde la antigüedad, por lo
que no deberá parecer nada exrraño que también
la Arquitectura Civil se cambie en alguna parte.
(...)
La Arquitectura debe obedecer o la naturaleza
del lugar y acomodarse ingeniosamente a la mis-
mo. 299
 C\PilUL09 La de acomodarse al lugar es una de las princi-
EL BARROCO
pales intenciones que puede tener la arquitectura;
por ejemplo: si d lugar no está reglado, es irregu-
lar y en él no cabe un cuadrado si no es con gran
pérdida de sitio, es mejor que se encaje un óvalo,
será necesario que el arquitecto diseñe alli más
bien un óvalo que un cuadrado; si d sitio está
rodeado de casas, y no puede recibir más qué la
luz de arriba, es necesario que d Arquitecfo elija
un tipo y disposición de edificio que reciba la luz
de arriba, y cosas semejantes. (. ..}.
Los simetrías de la Arquitectura pueden ser
varias sin desconcierto entre sí.
(... } Esto se experimenta en las diversas pro-
porciones que ofrecen los ingeniosos y célebres
arquitectos modernos, que también veremos en
las Antigüedades Romanas, que varían respecto a
los sentimientos de Vicruvio. También se puede
ver esto en la Arquitectura Gótica que debía gus-
ta r mucho en aquellos tiempos y que hoy en día
no está en absÓluco considerada, sino más bien
despreciada, aunque aquellos hombres verdade-
ramente ingeniosos hayan erigido edificios tan
artificiosos que para el que con justicia las enjui-
cia, si bien no son tan exactas en simetría, no
dejan de ser maravillosas y dignas de gran admi-
ración.
De los /ron tones ondulados, en parte rectos y en me parece que se ha equivocado, ya que podría
parte curvos, y de los frontones partidos. abandonar tmalmente el frontón y contentarme
Hoy en día son diversas las formas de los fron- solamente con la cornisa y la podré cubrir sólo en
tones; los Antiguos no usaban más que la forma parte y dejar la otra al descubierto, ya que puedo
triangular, y muy raras veces la redonda, sobre dejarla totalmente expuesta a las aguas. Sobre el
todo en los frontones de los templos; y entre l~s fronrón los Antiguos ponían las acróteras, --
más bellos está el ondulado. El ondulado se hace Acroreria, que eran pedeswles o zócalos en los
que apoyaban las estatuas, que son dos VV; la del
centro apoyaba en falso cayendo a plomo sobre d
vano de la puerta, pero los laterales caían a plomo
sobre las columnas o bien las pilastras de los ángu-
los.

(De la r1rdute/lura Civile-1686--, publicada en Turín-

por B. Vittone en 1737, 1, Cap. ID y «Osservazioni».l

F. Juvarrn. Conjunto de Stupinigi. 1729 (redibujado).

de la siguiente manera. Tirada la linea 4,5, con la

longitud 4,7, se tirará la diagonal 7 ,5 ... (... )
Palladio, en d libro I, capítulo 20, página 51,
rechaza los frontones que no ~e unen en el centro,
sino que están partidos... porque escando partidos
no parece que sirvan para proteger de la lluvia,
300 para lo cual han sido introducidos; pero en esto
·La polémica cqntra el Barroco
A. C. DA VILER
Contra la arquitectura banoca italiana (1691)
(Italia) ... es donde actualmente las licencias en las
Aires ya no tienen limites: de.hecho, no se ven en
Roma, en este siglo, más que edificios que no
guardan relación alguna con los preceptos y los
ejemplos de la auténtica Arquitectura; no hay más
que frontones rotos, columnas ocultas y otras
extravagancias que Arquitectos como los caballe-
ros Borromini, Pietro da Cortona, Rainaldi y otros
han utilizado. (. ..} y desde el momento en que
estos arquitectos defienden los caprichos de sus
creaciones ingerúosas y piensan que es un error
atenerse a las reglas (ya que es un derecho hacer
cosas nuevas) es evidente que toman el camino
que les hace caer en una manera de construir
menos aróstica que la gótica, y totalmente opues-
ta a la antigua, que es la mejor y la más segura.
(Del Cours d'Arcbiteclllre, París, 1691.)
CO LEN CAMPBELL
Licencias y caprichos de la arquitectura del siglo
xvn (1717)
En justicia debemos reconocer que somos deudo-
res de aquellos restauradores de la Arquitecrura
que los siglos XV, y X\11 produjeron en Italia.
Bramante, Barbara, Sansovino, Sangallo, Miguel
Angel, Rafael de Urbino, Giulio Romano, Serlio,
Labaco, Scamozzi y muchos otros que han contri-
buido enormemente al renacimiento de este noble
arte de las ruinas de la barbarie; y, por encima de
todos ellos, el gran Palladio, que ha superado a
todos aquellos que habían existido antes que él y a
sus contemporáneos, y cuyas geniales obras eclip-
sarán a muchos y rivalizarán con muchos de los
Antiguos. Y en verdad parece que este excelente
Arquitecto ha llegado al non plus ultra de su arte.
Tras él el gran estilo y el gusto exquisito de la cons-
trucción se han perdido, ya que los italianos ya no
pueden disfrutar de la simplicidad antigua, pues
están empe.ñ ados en hacer ornamentos capricho-
sos que al final deben desembocar en el Gótico.
Para demostrar esta afirmación apelo a las pro-
ducciones del último siglo: ¿no son afectadas y
licenciosas las obras de Bemini y de Fontana? ¿no
son deseUfrenadamente extravagantes los diseños
de Borromini que ha intentado pervertir al género
humano con sus bellezas excéntricas y quiméricas
en las que las partes no tienen proporciones, los
sólidos no tienen su verdadera portada, las masas
de materiales están carentes de fuerza, los orna-
mentos excesivos faltos de gracia y el conjunto sin
ninguna simetría? ¿Y qué argumento puede ser
más fuerte que el hecho de que este excelente arte
casi ha désaparecido en ese país, donde tales ab-
surdos merecen aplausos?
(Del \fitmuius Brilannicm, or The Britisb Arcbitect.
Londres, 1717, Imroducción.)
GERMAIN BOFFRAND
Los excesos de decoración en los edificios (1745)
La moda, en varias épocas (especialmente en
Italia), se ha complacido en atormentar rodas las
partes del edificio, cuya noble simplicidad se
debería haber conservado siempre. (... ) La deco-
ración (en las obras de Guarini y Borromini) ha
pasado de la ornamentación interior de las casas y
de las partes de madera tallada, para las que es
necesaria una mano delicada, a los exteriores y a
las obras de fábrica, que requieren estar hechas de
un modo más vigoroso y viril.
(Del Livre d'Arcbiteclttre, París, 1745.)
G. BOTTARI
Los arquitectos b arrocos «desvarían»... (1754)
... los Arquitectos modernos que tienen que hacer
los ornamentos de puertas y ventanas... no pien-
san más que en copiar alguna buena arquitecrura,
o que a ellos les parece buena, algún ornamento,
trasladándolo con pequeños cambios o bien ima-
ginando alguna cosa nueva y aplicándola siempre
que les parece que esto puede servir de embelleci-
miento... Pero esto no es pensar en el fin del Arre,
ni oríenrar los pensamientos hacia él...
(De los Dialoghi sopra le /re arti del diseguo, Lucca,
1754, reeditado en Nápoles, 1772.)
Diálogo contra el barroquismo de principios del
xvm (1754)
Bellori
... los Señores, con su falta de conocimieótos y por
querer dedicarse sólo a hacer grandes obras, han
arruinado las artes, pues los artífices tienden a
complacer su mal gusto; y abandonados los exce-
lentes modelos... y no imitándolos, en nuestros 301
 CAP!TUL09 tiempos ciertos arquitectos plebeyos, sin observar Arquitectura, el abuso vicioso, nos lo muestra la
EL BARROCO
decoro, arte ni orden alguno, todas sus cosas experiencia. Se observan ciertos arquitectos qu~
monstruosas, peores que las alemanas, que vulgar- se enorgullecen de declararse Apóstatas de la
mente se llaman góticas. Arquitectura a imitación de Miguel Angel
Bern.ini, Borromini y también del Padre Poz.zi'
Marana todos ellos Arquitectos viciosos y contrarios a 1~
O pensad en lo que diría (Vasari) si viese algún manera recta y verdadera que han defendido los
edificio moderno, que no son ni góticos o alema- eruditos y los maestros prácticos de la óptima
nes, ni italianos o regulados, y sin embargo se han an tigüedad ~ que nos enseña claramente la propia
difundido por las imitaciones de Borromini de las naruraleza. .
que están t.an alejadas como el Cielo de la Tierra,
e incluso así gustan a la multirud. (De las Osseruozioui di A. V. al Trolla/o di T. Gallacaili
Venecia, 1771.) • '
Fantasía Üteraria en G. B., Dialoghi sopra le /re arti del
diseguo, Lucca, 1754.)
FRANCESCO MILIZIA
Los «abusos» de Borromini (1778)
ANTONIO VISENTINI
Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura,
Observaciones sobre los «errores•> barrocos Pietro da Cortona en Pintura y el caballero Marini
(1771)
en Poesía son la peste del gusto. Peste que se ha
Con las presentes observaciones se pondrán ante contagiado a gran número de artistas. (...) Es bue-
los ojos de todos los perniciosos errores introdu- no ver sus obras y condenarlas. Sirven para saber
ciclos por los Arquitectos del presente siglo, que lo que no se debe hacer. Son consideradas como
deforman la beUeza de la Arquitectura que es los delincuentes que sufren las penas de su iniqui-
enormemente alterada por los que se burlan con dad por orden de las personas razonables.
extravagancia, como si la Arquitectura fuese un (... ) Borromini llevó la extravagancia al más
Arre suje·to a la moda ... Son tales los errores que se alto grado del delirio. Deformó todas las formas,
puede decir que ha renacido el uso de la mutiló frontones, dio la vuelta a las volutas, cortó
Arquitectura bárbara y deforme a través de la bur- ángulos, onduló molduras y cornisas y multiplicó
la, es decir, moviendo las comisas, los frontones y cartuchos, caracolas, ménsulas, zigzags y mez-
los mismos arcos de una manera irregular ... seme- quindades de toda suerte. La arquitectura de
jan tes desconciertos destierran lo bueno y enseñan Borromini es una arquitectura al revés. No es una.
a los que vienen después a errar a mansalva. arquitectura, es un escaparate de ebanism fantás-
¡Cuanto se sorprenderían frente a estos errores los tico. (...) Borromini ha sido uno de los primeros
Antiguos Maestros de Arquitecrura, que precisa- hombres de su siglo por la magnitud de su ingenio
mente se desprecian denominándolos extravagan- y uno de los últimos por el uso ridículo que de él
tes! Ellos nunca enseñaron cosas tan deformes ... la ha hecho. En arquitectura ha sido como Séneca en
moderna Roma no da muestras más que de el estilo literario y como Marini en poesía. Al prin-
Arquitectura licenciosa y teatral llena de enredos y cipio cuando copiaba lo hacía bien, pero después
torpezas... ___ - - - - - - se puso a hacer las cosas porsí mismo, movido por-
··· por tanto, se deb en rechazar todas las bagare- un desenfrenado amor por la gloria, y, para sobre-
las... puertas con Wllbrales extravagantes... frooto- pasar a Bernini, cayó, por así decir, en la herejía.
nes cortados que no cumplen su misión que es la de Prefirió ser excelente gracias a la novedad. No
cubrir y defender de las lluvias ... ornamentos pesa- comprendió la esencia de la arquitectura.
dos ... Mencionar aquí estas cosas tan deformes y Y así salió a la superficie su manera de hacer,
mal entendidas servirá para mantenernos alejados ondulada y en zigzag; su gran voluntad de deco-
del uso de ornamentos superfluos y viciosos, que rar, tan lejana de la simplicidad que es la base de
destruyen lo bello )'estorban a lo bueno. (... ) la beUeza; y dio rienda suelta a su fantasía para
No alcanzo a comprender cómo pueden pen- usar columnas anilladas. frontones rotos y cual-
sar tan mal los que quieren ser Uamados quier otra extravagancia. Sin embargo, también se
Arquitectos. Yo los denominaría Arquitectos de la descubre en sus mayores extravagancias un cierto
confusión y no de la razón justa ... ¡Pobre. no-sé-qué de grande, de armonioso, de selecto,
Arquitectura, reducida a tan mal estado! En el que nos hace reconocer su sublime talento.
actual estado de cosas todo está al revés, pues lo Si aquel genio hubiese penetrado en el meoUo
que se ve ejecutar resulta más bien trabajo de esru- de la Arquitectura... habría superado a los más
cadoces que de Arquitectos. (... ) Lo que se ha célebres de sus antecesores, así como a Bernini.
302 practicado y lo que aún se practica en la Erró el camino y fue la causa de que el resto de los
~quitectos, sorprendidos por su falsa brillantez,
hayan seguido su estilo de un modo más necio, ya
que eran inferior~s a él en cuanto a genio. Y asi
nació la delirante secta borrom.i.nesca.
{í)dDivonano de/le Belle Arti del Desegno, Roma,
1787-92; y de las Memorie degli arcbitetti antichi e
111odemi, Roma, 1778.)
FRANCESCO MILIZIA
Críticas a Pietro da Cortona, a Cario Rainaldi y a
Guarino Guarini (1778-87)
Pietro da Cortona ha sido considerado uno de los
buenos pintores de su época.
La arquitectura, sin embargo, le ha quedado
muy poco agradecida; más bien tiene motivos para
quejarse de él, que la ha tratado caprichosamente.
Lejos de mitigar algún defecto, ha multiplicado las
licencias. Ha sido sabio y hermoso eii las plantas,
incluso grato en la compartimentación de los estu·
cos, y en su conjwlto ha conservado un aire de
gravedad. Pero estos méritos suyos se han visto
corrompidos por el estilo extravagante con el que
ha usado los órdenes, amontonando juntas colum-
nas y pilastras, y prefiriendo las ondulaciones, los
resaltos y los recortes. (...)
S. Andrea della Valle (C. Rainaldi). Fachada
grande y rica. Y, por tanto, bella, según el dicho
del inteligenúsimo vulgo. Así pues, una momia
rica será bella. Cualquiera sabe que un objeto feo
cuanto más se agranda más se afea. ¿Cuál es el
punto de vista desde el que se puede disfrutar de
la cúpula sobresaliendo de la fachada? ¿Por qué la
fachada tiene dos pisos si el interior sólo tiene
uno? Se trata, púes, de una fachada engañosa: no
está sola. Tiene una maraña de pilastras, pedesta-
les, columnas, codos sin conclusión. La mayor
confusión es la de los frontones y las cornisas, con
cantidad de eones, recortes, ángulos y resaltes. La
misma insignificancia y contrasignificancia de
estos supuestos ornamentos se da en el interior, al
fondo del cual está la inútil cúpula, que debería
encontrarse en el cenero. Por tanto, peor que nun-
ca. Y así, de mal en peor también en arquitectura,
en la que desde hace un siglo y medio se vienen
llevando a cabo las mismas extravagancias acom-
pañadas de ondulaciones, de encaseconados, de
salientes, de voladizos encima de salientes dentro
de huecos mixtilíneos y con ángulos agudos.
Cierren los ojos ante cales muestras no-arquitectó·
nicas. (. .. ) Si los artistas esruvieran obligados a
hacer descripciones razonadas de sus obras, ha-
rían obras razonables o bien no harían ni las unas
ni las otras. (... )
Guarini ... cayó en todos los abusos y en los
defectos más absurdos. Ventanas de media luna y
de formas extravagantes, columnas retorcidas, LA POI.E.\IICA CONTIIA
pilastras acanaladas y lisas, y todo género de des- EL BAiliiOCO
varíos. A quien le guste la Arquitectura de
Guarini, que le aproveche...
(Passim de las Memorie degli architetti..., y del
Dizionario del/e Belle arti...)
BERNARDO VITTONE
Instrucciones elementales (1760)
Por más claros y cienos que parezcan los princi-
pios de la arquitectura basados en los cinco órde-
nes... no es menos evidente que no se pueda vana-
gloriar de mayor certidumbre que la que puede
conferir a un arte el juicio humano, obligado a
seguir en su conducta el camino de la necesidad y
del sentido, más que la de la infalibilidad y .Ja
razón. (. .. )
Pero no sólo la ilustración teórica, sino tam-
bién los conocimientos prácticos debe... el joven
arquitecto... esforzarse en adquirirlos, y éstos pue-
den sugerírselos las observaciones que en cada jor-
nada puede hacer en tomo a aquellos objetos que
la oporrunidad de las ocasiones le ponga ante los
ojos, a la luz de los principios tanto físicos como
matemáticos que se basan mayormente en la ver-
dad y en la razón. (. .. ) Pues, además, las composi·
ciooes de arquitectura son susceptibles de frialdad
y vivacidad, de regularidad y desorden, por lo que
es necesario un talento que, sin comentarse con
cualquier belleza aparente, sepa acostumbrarse a
no admitir nada como bueno si no es examinando
e.l peso de la crítica y de la razón. Por tanto, el
genio del Arquitecto debe ser libre y, por muy
bien que puedan haber pensado y por muy sabia-
mente que puedan haber realizado sus cosas los
valerosos arquitectos anteriores, no debe creerse
que hayan alcanzado lo mejor de todo, ni que haya
quedado cerrado para sus sucesores el paso a una
producción mejor.
No, no hay ninguna razón que nos convenza de
que sus pensamientos no se pueden mejorar de
ningún modo; no se puede creer que el manantial
de la creación esté cerrado para los hombres
modernos y para sus sucesores...
(De las Istmzioni Elemeulari per iudti-iuo dei giovaui alfo
studio dell'Arcbilettura civile, Lugano, 1760.)
JACQUES FRAN(:OIS BLONDEL (Senior)
El valor de la Academia de Francia (1675)
(La Academia) ... es el único medio para despojar
a la Arquitectura de sus ornamentos viciados, para
suprimir los abusos que la ignorancia y la presun- 303
 CAPITUL09 ción de los maestros bao introducido, y para enri-
EL BARROCO quecerla, en fin, con las bellezas naturales y con
las armonías que la hicieron tan estimada en tiem-
pos de los Antiguos.
(Dd Cours d'Architecture, París, 1675·83 . Cfr. E.
Bartisti, La revalutazione del «Barocco» nei teorici del
Settecento, en <<Atti del Convegno... su B. Vinone»,
Turin, 1972, VoL l.)
generalmente bastante mal configuradas, a dife-
rencia de las plazas regulares que un ingeniero tra-
za idealmente en la llanura. Considerando cada
uno de los edificios se observa con frecuencia en
las primeras tanto o más valor artístico; sin embar-
go, observando lo mal dispuestos que están, uno
grande junto a uno alto, y lo tortuosas e irregula-
res que son las calles se diría que ha sido más bien
la casualidad que la voluntad de hombres razona-
bles lo que las ha producido.

(De Discours tle la Méthode, 1637.)

Para una mayor profundización en el tema,

además de las obras de las que se han entresacado
los textos precedentes, ver también: B. Croce,
St01-ia dell'etti barocca in Italia, Bari, 1929; D. Frey,
Arcbitettura Barocca, Roma, 1926; E. Hempel, F.
Borrominis, Roma, 1926; C. L. Ragghianti,
Cultura artística e arte barocca, en <<La Cultura»,
1933; V. Golzio, Il Seicento e il Settecento, T.:-
1950; G. Chierici, Il palav:o italiano dal seco/o XVII
al XIX, 1952-57; L. Anceschi, Il Barocco ed altre
prove; R Pane, Bemini arcbitelto, Venecia, 1953;
A. Cavallari Murat, Scrittz; en «Atti Arcb. Lng.»,
Turfn, 1952, y <<Atti Congr. arcb. sacra», Bolonia,
1955; G. C. Argan, L'arcbitettura barocca in Italia,
Milán, 1957 (La arquitectura barroco en Italia, Ed.
B. Vinone. Iglesia parroqui:U de Borgo d'Ale. 1no.
Nueva Visión, Buenos Aires, 1979); D. Forma-
ggio, IL Barocco in Italia, 1960; Escritos de Argan,
Chastel, Dorfles, Sedlmayr, etc., en <<Atti Ill
RENE DESCARTES Congr. Studi Uman.», Venecia, 1954; N. Carbo-
neri, Catalogo Mostea Barocco Piamontese,
La belleza de la ciudad regular (1637)
Turín, 1963; L. Grassi, Province del Barocco e del
(En la Ciudad) ... se ve que los edificios construí- Rococó, Milán, 1966; E. A. Gutkind, Architettura
dos por un único arquitecto son generalmente e Societá, .Milán, 1958; Ch. Norberg-Schulz, K l.
más bellos y están mejor ordenados que los que Dientzenbofer e il Barocco Boemo, Roma, 1968; A.
varios arquitectos bao tratado de organizar utili- Griseri, Le metamorfosi del Barocco, Turín, 1967;
zando viejas construcciones levantadas con otros R Wittkower, Art and Arcbitecture in Ital;•, 1600-
.lines. .Asi...pues,_estas-ciudades antiguas, nacidas- 1750,- Hardmondsworth, 1958 (Arte-y-Arquitec--
originalmente como aldeas y convertidas después, tuca en Italia, 1600-1750, Ed. Cátedra, Madrid,
con el paso del tiempo, en grandes centros, están 1981.)

304
Capítulo 10

El racionalismo del siglo XVIII

Ernst Cassirer
LA Fll.OSOFIA DEL IlUMINISMO

El iluminismo comienza, en Inglaterra y en Francia, con d quebrantamiento de la forma pre-

cedente dd conocimiento filosófico, la forma de los sistemas metafísicos. No cree en d dere-
cho y en d rendimiento dd «espíritu de sistema»; no encuentra en él la fuerz'a sino más bien ·
un límite y un obstáculo para la razón filosófica. Pero renunciando al «esprit de systéme>> y
combatiéndolo explícitamente, no hace lo mismo en cambio con ·d «esprit systématiqúe>>,
sino que intenta hacerlo valer y actuar de un modo diferente y más enérgico. En vez de ence-
rrar la filosofía dentro de los límites de un edificio doctrinario dado, en vez de ligarla a deter-
minados axiomas, establecidos de una vez para siempre, y a las deducciones que no se pue-
den sacar, la filosofía debe desarrollarse en libertad y encerrar en este proceso inmanente la
forma fundamental de la realidad, la forma de todo d ser, tanto natural como espiritual.
Según esta concepción fundamental la filosofía no es un territorio particular de conocimien-
tos que se sitúan al lado o por encima de los teoremas del conocimiento natural, dd conoci-
miento del derecho o del Estado, etc., sino que es el medio universal en el que éstos se for-
man, evolucionan y encuentran su motivación. Y a no se separa de la ciencia natural, de la his-
toria, de la ciencia, del derecho, de la poütica, sino que constituye para todas éstas, en cierto
modo, el respiro vivificante, la única atmósfera en la que pueden subsistir y actuar. Ya no es
la sustancia del espíritu, separada y abstracta, sino que representa el espíritu como un todo
en su pura /unción, en el modo especifico de sus investigaciones y de sus postulados, de su
método, de su puro procedimiento cognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los con-
ceptos y problemas filosóficos que d siglo xvm parece simplemente haber recibido del pasa-
do, quedan desplazados y sometidos a un característico cambio de significado. De formas
fijas y completas pasaron a ser energías activas; de simples resultados se convirtieron en impe-
rativos. Por tanto, aquí está la importancia verdaderamente productiva de pensamiento ilu-
minista (. ..)
... la dirección fundamental y la tendencia esencial de la filosofía iluminista no apuntan a
acompañar exclusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexión. En cambio, cree en
una espontaneidad original del pensamiento; no le asigna solamente méritos secundarios e
imitativos, sino la fuerza y la misión de plasmar la vida. No sólo debe elegir y ordenar, sino
también promover y realizar el orden que considera necesario, y demostrar precisamente con
este acto de realización su propia verdad y realidad.
(...) El pensamiento del Iluminismo derriba continuamente las rígidas barreras del sistema
y trata de substraerse, concretamente en los espíritus más ricos y originales, a la severa disci-
plina sistemática. Su naturaleza y su peculiaridad no se presentan en su máxima pureza y cla-
ridad allá donde se concreta en doctrinas y axiomas aislados, sino donde todavía está trans-
formándose, donde duda y busca, donde derriba y construye. El conjunto de este incesante
movimiento oscilante y fluctuante no puede disolverse en una simple suma de doctrinas aisla-
das. La verdadera <<filosofía>> del iluminismo es y sigue siendo algo diferente del conjunto de
lo que han pensado y enseñado sus mayores representantes, Voltaire o N,lontesquieu, Hume o
Condillac, d'Alembert o Diderot, Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentro de
la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simple sucesión en el tiempo: en efecto, no con-
siste tanto en determinadas tesis como en la forma y en el modo de la disquisición conceptual. 305
 C.\11lTUto 10 Solamente en el acto y en el constante proceder de esta disquisición se pueden comprender
Et RACIQN,\USMO
DEL SIGLO ll.\'111
las fundamentales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aquí es posible sentir la pal-
pitación de la vida íntima del pensamiento en la época iluminista. La filosofía iluminista per-·
tenece a esas obras maestras del arte textil «donde un solo golpe de cárcolas mueve miles de
hilos, donde las lanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrelazan sin verse>>.

(De Die Phi/osophie der Aufklá'run~ Tübingen, 1932.)

Giusta Ni eco Fasola

EL ILUMINISMO ARQUITECTONICO: G ALLACINI, LODOLI Y
LA ENCYCLOPEDIE

Una obra que en la época en que fue escrita significó la máxima independencia y el mayor
contraste con las ideas corrientes es el «Tratado sobre los errores de los arquitectos» del
arquitecto sienés Teofilo Gallacini, que la compuso en 1621, pero que no se imprimió hasta
un siglo después en Venecia. Gallacíni era un estudioso de las ciencias y durante veinte años
fue lector de matemáticas en la universidad de Siena.( ...) El escrito no se publicó hasta 1767,
cuando se difundieron las ideas de Lodoli; Antonio Visentini lo señaló como un texto y qui-
so continuarlo, manteniendo al principio que el fin de todo arte es no cometer errores al rea-
lizarlo «no apartándose jamás de la recta razón de su práctica».
Gallacíni es un lógico ..., pero el aspecto más novedoso es su frecuente paso de la belleza a
la estructura, antes que la mezcla continua de las dos observaciones que indica una superpo-
sición de los principios ... Quiere acabar directamente con los abusos de la arquitectura...
siempre está dispuesto a reprobar la interpretación decorativa de los miembros arquitectóni-
cos para devolverlos a su función constructiva. Era la negación del barroco, y el principio en
base al cual podía hacerlo era fruto de la nueva filosofía, pues la arquitectura, como la natu-
raleza, ((eJZ los edzficios no debe ir más allá de la necesidad, ni dejar de hacer todo lo que sea
necesario». (... ) El rigor lógico demostraba que los antiguos también habían ido contra las
reglas, _pero en vez de superarlas reglas, corno Perrault, los racionalistas hablaban de abuso Y.
no abjuraban de su fe. Y los abusos se multiplicaban: ¿por qué dividir en varios órdenes,
como pisos, el exterior de un edificio que sólo contiene uno? Era la condena de toda la arqui-
tectura religiosa de la segunda mitad del siglo XVI ( ...)
Generalmente se considera a Lodoli como un hecho en sí mismo, sus ideas se refieren a la
arquitectura de su tiempo, y aparece como un fenómeno sorprendente y solitario, su única
continuación es el movimiento moderno. Pero el lenguaje de Lodoli y el modo de plantear
sus cuestiones~s una ilación, en arquitectura, de la mentalidad iluminista:::-Nada<<Se debe
poner en representación si no está también verdaderamente en función»; este principio es en
Verdad la «piedra angular>> de la arquitectura, y abuso es todo aquello que se aparta de él,
como poner cornisas y frontones en el interior, donde no tienen nada que proteger. Otro
punto fundamental es que la arquitectura sea la que conviene a la «naturaleza de los materia-
les con que se ejecuta». (... )
Algarotti sigue hasta cierto punto a Lodoli, pero no más; ... más artista que filósofo, sien-
te que la lógica no. basta, y dice que aun cuando los arquitectos mienten es el momento de
decir <(que de la verdad, lo más bello es la mentira»...
Los escritores más acreditados en arquitectura del siglo xvm no fueron arquitectos,
Cordemoy abad y literato, Laugier escritor de moda, Lodoli teólogo y maestro de moral. (.. .)
Nuestro Lodoli es típicamente <<filósofo»: ... sus reflexiones sobre la arquitectura no provie-
nen de una nueva conciencia arquitectónica, sino de aplicar a la arquitectura los principios
de indagación de los demás campos de la experiencia ... Esto indica en seguida el límite de su
competenci~; falta en el mitado la parte positiva, la indicación nueva... Se comprende, por
tanto, que la parte máxima, ardiente y polémica sea la crítica de los errores. El mayor atrevi-
306 miento consiste en no haberse limitado a los contemporáneos sino haber osado escribir un
«Juicio sobre Vítruvio» (cap. ll), atacar los «Monumentos Griegos» (cap. ffi) y los CAPnuLoiO
Monumentos Romanos {cap. IV) antes que los modernos. Las observaciones de Gallacíní se El. RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII
llevan a un diapasón de pasión, con una conciencia más organizada. Lodolí aprieta las clavi-
jas a «tm pueblo de pro/eso res, de pnticuarios, de hombres cultos» mostrando su ignorancia que
ni siquiera sabe distinguir a griegos y romanos, cree infalible a Vitruvio, con cuyas reglas no
se corresponden los edificios antiguos. Contra éstos levanta la bandera de los tiempos nue-
vos, «si Bacon, Galilei, Newton, Boyle y Vauban no hubieran hecbo más que venerar la anti-
güedad sin atreverse a más, ¡bien atrasados estaríamos!»... La idea dominante y auténticamen-
te reformadora es la de recordar que la arquitectura es construcción a un pueblo de decora-
dores ... (. .. ) · ·
Y ahora abordamos la «Encyclopédie» para ver qué posición toma en el debate arquitec-
tónico. Es necesario recurrir al «Supplément á l'Encyclopédie des sciences, des arts et des
métiers» {1776) que incluye el artículo sacado de la «Théorie générale des Beaux Arts» de
·Sulzer, puesto que la <<Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné» no ofrecía más que un seco
párrafo. Aquí la arquitectura se considera una «producción del genio dirigido por el buen gus.: .
to>>), y su esencia se sitúa en dar a los edificios toda la perfección sensible o estética que su
destino comporta. Definición en términos casi modernos ... : componer, con los ambientes que
la necesidad ha requerido, un todo que pueda en todas sus partes satisfacer lo que exige la
imaginación, y al mismo tiempo pueda pasar el examen de la razón... ; en resumen el pensa-
miento constante es el de satisfacer justamente la inteligencia y la fantasía, pero ha dejado de
querer establecer sentencias en materia de arte y exige la asociación con un buen gusto que
sea razonable. Sin ejercer la violencia de los funcionalístas, hay un intento de basar el gusto
en la racionalidad; pero el concepto más notable es que un edificio tiene la misma sabiduría,
el mismo gusto que se admira en la estructura externa e interna de cuerpo humano; así pues,
todo cuerpo organizado es como un edificio, porque cada parte está perfectamente adaptada
a su uso y vinculada a las demás del mejor modo posible. (... ).
La «Encydopédie Méthodique» intentó remediar a fondo la laguna que los lectores habían
lamentado en la primera <<Encyclopédie>>, y dedicó treS volúmenes precisamente a la arqui-
tectura, aparte del resto de las Bellas Artes, por obra de Quatremere de Quincy. (. ..) Puesto
a determinar qué es lo «Bello en arquitectura» Quatremere de Quincy hace presente que se
entiende mejor con el intelecto, mientras que la pintura, que tiene su modelo en la naturale-
za física, se revela a los sentidos. La belleza arquitectónica no puede ser otra cosa que una
cualidad que_ sea principio de algunas otras, un acuerdo de propiedades análogas a los senti-
dos, al intelecto y al gusto. Hay, por tanto, una belleza absoluta, reconocida por todos los
hombres y de la que toda arquitectura lleva la impronta, que se dirige a los sentidos y que se
refiere a las dimensiones, el tamaño y la forma; otra belleza no menos absoluta, aunque no
siempre la posea, que incluye relaciones de proporción, cualidades de orden y armonía; fin·al-
mente hay una belleza variable basada en el sentir, y cambiante como las leyes del gusto. La
distinción entre estas tres bellezas sensible, intelectual y convencional en arquitectura, les per-
mite conservar su posición conciliadora entre la razón y el sentimiento, lo antiguo y alguna
indulgencia con lo moderno, en base a la cual definir los «Abus» de la arquitectura. La san-
ción de este concepto de «abuso>~ es un rasgo evidente del intelectualísmo estético que toda-
vía reina en el siglo XVIII..., pero Quatremere de Quincy toma una posición no demasiado
rigurosa ni totalmente intelect¡.Jalista ... en conjunto estos últimos decenios del siglo XVIII nos
hacen sentir el incendio ya en disminución, ya aplacado, sin haber tenido nada de decisivo; la
crítica de la arquitectura ha estado en los innumerables argumentos doctos y compuestos
sobre los que se disertaba. Mientras el mundo culto y a la moda, a causa de filósofos y cien-
tíficos, había pulverizado los cimientos de la arquitectura antigua y moderna, los arquitectos
no habían afrontado, y quizá ni siquiera comprendido, la gravedad de los problemas que se
les venían encima. (. ..)
La mayor parte de los temas y de las cuestiones presentadas hasta aquí confluyen en
Milizia ... Lo poco que 1vlilizia había comprendido el alcance y la seriedad de las demandas de
Lodolí puede verse al oírle decir que la comodidad jamás debe estar separada de la belleza,
ni de la solidez real o aparente. Por lo demás, en este sincretismo ecléctico en el que trata de 307
 Cu>!TUI.O 10 camuflar como racionalista su clasicismo, más novedosas que las partes dedicadas a la belle-
El.. 1\ACIONAl.JSMO
OELSICLO XVIII
za son en Italia las que se refieren a la comodidad y a la buena construcción. Y sería injusto
no poner de relieve las innumerables observaciones buenas, juiciosas, actuales, principal-
mente acerca de la primera de estas partes, la planta y el interior de los edificios, con las que
reprochará a los arquitectos el esforzarse muy poco, haciendo plantas triviales y monótonas.
Hacia fines del siglo xvm vemos aplacarse el calor de la polémica, como si las dificultades
se hubiesen allanado. En realidad es un sopor que sucede al fermento, al confiado entusias-
mo primitivo. (...) El puro intelecto se había mostrado incapaz de sustituir, como orgullosa-
mente había pretendido, toda la vida del espíritu...; tanto lo bueno como lo bello parecían
adaptarse mal a lo verdadero. (... )
J
(De Illwmizismo e pensiero architellonico, en <<Ragionamenti sull'architettura», Macd, Criná di Castello,
1949.)

Luciano Patetta
LO SUBLIME Y LA POETICA DEL PINTORESQUISMO

El «redescubrimiento» en el siglo xvm del tratado «Del Sublime» (atribuido a Longino) y el

interés con el que es libremente parafraseado, dependen en parte del hecho de reencontrar -
principios anticipadores de la exaltación de la fantasía, del carácter pasional del arte, del reco-
nocimiento de la facultad de <<invención» en las operaciones creativas, en contra de la adop-
ción rigurosa de los «cánones». Las primeras disertaciones sobre lo Sublime y las primeras
definiciones crítico-estéticas están contenidas en una serie de artículos de Joseph Addison
con el título de «The PleasuFes oflmagination» (Los placeres de la imaginación), publicados
en 1712 en el periódico «Spectator». Este suceso literario es particularmente importante por-
que, por primera vez, los principios estéticos que definen un «nuevo gusto» y que caracteri-
zan la inquietud de los artistas, se ponen en conocimiento del gran público. (Me refiero a ese
conjunto de «amantes del arte», aristócratas diletantes, y primeros intelectuales burgueses
que constituyen el destinatario más vivaz y ap¡.~sionadamente interesado en las investigaciones
innovadoras.) En los artículos de Addison se resumen, hasta cierto punto «aplicadas»,las for-
mulaciones te9ricas del empirismo inglés, de Berkeley y de Locke «Essay on the Human
Understanding>> («Ensayo sobre la comprensión humana»), que a través de la revalorización
de las sensaciones, del sentimiento y de la sensibilidad, orientan la crítica de arte y el placer
estético a basarse en el psicologismo empírico y en la imaginación. El triunfo de la imagina-
ción puede llevar a nuevos y más vastos horizontes estéticos, sobre todo en relación a una
nueva concepción de la naturaleza; el psicologismo inicia una nueva verificación de la arqui-
tectura, de sus significados y de sus finalidades-expresivar.A los-estudios psicológicos se une- -
la teoría asociacionista, que trata de explicar el papel de la imaginación, mostrando cómo las
ideas, las fantasías y las impresiones condicionan el placer estético. Todos los «tipos» y los
estilos artísticos pueden ser, por tanto, verificados de forma crítica y programados en la pro-
yectación en base a sus efectos psicológicos. La categoría de los Sublime se coloca junto a la
de Bello. La Belleza ya no es el único valor del arte, sino que junto a ella se añaden nuevos
valores como lo novedoso, lo extraño, lo excepcional, lo sorprendente, lo terrorífico, etc., que
suscitan intensas emociones y un estado de tensión que genera el más alto goce estético. Y
dado que esos valores pertenecen a la esfera de lo Sublime, lo Sublime constituye la cumbre
de las aspiraciones estéticas. (... )
Al igual que para los temas pictóricos y literarios, también para la arquitectura sostiene
Addison que es importante que lle.:,oue a impresionarnos con efectos aterradores, que nos ins-
piren sentimientos de temor. La creación arquitectónica debe basarse, por tanto, en la cien-
cia psicológica, valorando siempre con cuidado los efectos que consiga.
En el psicologismo se fundan también los principios estéticos deJohn Baillie, tratados en
«On' the Sublime>> publicado en 1747, en el que se examinan de nuevo todos los valores esté-
308 ticos de la Naturaleza. La cultura inglesa de principios del siglo xvm supera el concepto de
(<!laturaleza bella», exaltando lo no común, lo extraordinario, lo sugestivo, lo grandioso, por CAPilliLO lO
EL RAOONALISMO
su capacidad estimulante y emocionante. La actividad artística debe estar dominada por la
DEL SIGLO XVIII
fantasía; y la ca·pacidad de apreciar los productos depende esencialmente del Gusto.
En 1756 Alexander Gerard publica en Londres <<An Essay on Taste>> («Un ensayo sobre
el gusto»), en el que afirma que el güsto es subjetivo y depende de la fantasía de cada uno de
nosotros; el placer estético depende de la capacidad de asimilar la propia fantasía a la del
artista creador. Para Gerard la Belleza en arquitectura, la grandiosidad de sus resultados,
dependen de la capacidad de sugerir en el observador «asociaciones mentales». (. .. )
Gerard reasume los principios estéticos del paisaje naruial (anticipando así la teoría del
Pintoresquismo) al que se refiere directamente la arquitectura, interpretada como un ele-
mento que debe participar en completar la escena. (. .. )
Es con Edmund Burke (1729-1797) con quien la cultura inglesa pone las bases más com-
pletas de una nueva estética en la que el sentido de la naturaleza, el gusto artístico, la crea-
ción y la investigación en pintura y arquitectura pueden desarrollarse en sentido radicalmen-
te nuevo.
En 1756 Burke publica «A Philosophícal Inquiry into the origin of the Sublime and
Beautifub> («Investigación filosófica sobre el origen de lo Sublime y de lo Bello»), en donde
se adelanta a Kant en la distinción entre Bello y Sublime como categorías estéticas opuestas.
La primera ligada al «placer», la segunda al «doloD>. (. ..) También para Burke los funda-
mentos de las «especulaciones» filosóficas son el psicologismo y las teorías asociacionistas.
Examinando el concepto de Gusto, «que e3 aquel3entimiento particular del que denva el valor
que atribuimo3 a la "forma" llamada "Belleza"», Burke precisa que a formar el gusto colabo-
ran los sentimientos y las imágenes mnemónicas. Hay, por tanto, un gusto subjetivo y, un gusto
«común», basado en sentimientos universales. Lo Bello es un valor que no se refiere al inte-
lecto sino a la esfera de los sentimientos; las proporciones y la perfección geométrica y mate-
mática de las formas no son cualidades estéticas como sostiene la tradición clásica, en cuanto
que son pertinentes sólo en la esfera lógico-intelectual, El arte en cambio debe suscitar emo-
ciones, y sobre todo inspirar estupor con la variedad y la. novedad. (. ..) «Lo Sublime», escri-
be Burke, «e3 producto del dolo1~ del peligro y de todo aquello que es terrible. Lo Sublime es
una emoción fuerte. la más fuerte, mucho más que el place1; porque liis ideas del dolor son las
más fuertes». Refiriéndose a la arquitectura Burke identifica en la inmensidad de las dimen-
siones las características .de lo Sublime. Exhorta, por tanto, a los arquitectos a aplicar cual-
quier medio para crear una ilusión de grandeza, siempre que no fuera posible ejecutarla en
realidad. Cualquier medio que contribuya a este fin se puede admitir, cualquier medio pue-
de intentarse. «Sostengo que todos los edificios concebidos para suscitar la idea de lo Sublime
deberían ser oscuros JI tétricos; y esto por dos motivos: primero, porque, como es sabido por expe-
riencias en otros campos, la oscuridad tiene mayor efecto sobre las pasiones que la luz; segundo,
porque para dar a un objeto la facultad de causar so1presa, debemos realizarlo, en la medida de
lo posible, dt/erente de Los objetos con Los que generalmente estamos en contacto.» «Al entrar
en los edificios, para tener la sensación más impresionante, se debeda pasar de la luz trzás inten-
sa a una oscuridad tan grande como pueda ser compatible con la utilidad de la arquitectura.» En
ninguna obra filosófica nos encontramos tan sorprendentemente anticipados y concretados
algunos caracteres de las investigaciones y de los proyectos de arquitectos como Gilly,
Boullée, etc. , o de las «Carceri» de Piranesi. ( ...)
Para Burke no tiene ningún valor el sistema proporcional vitruviano en el que se funda el
ideal clásico de la Belleza; es completamente falsa la concepción tradicional por la que se
encuentran en la Naturaleza y en el cuerpo humano los módulos, las medidas y las relaciones
óptimas: «Estoy convencido de que los defensores de la "proporción" ban transferido sus artzfi-
ciosas ideas a la Naturaleza, y que no ban deducido de ella las proporciones que aplican a las
obras de arte... ». (. . .)
«Las formas», escribe Addisoo, «IZO son mmca bellas en sí mismas; son bellas o sublti11es sólo
por los pensamientos que llegan a suscitar en la mente de los observadores. (. ..)La belleza de los
órdenes clásicos no está en las proporciones abstractas... sino que depende de la finalidad (que
nosotros apreciamos) JI de los elevados propósitos a los que están destinados». Su fascinación se 309
 CAPITULO 10 .¿.~:.1'7 ... ·::;t~..:-: --
EL RACIONALIS~IO '
DEL SIGLO X'VID

C. A. Ehrensvard. Templo dórico·egipcio. F. Weinbrenner. Arsenal. 1795.

ha mantenido inalterada a través del tiempo y hasta se ha enriquecido precisamente a través

de las múltiples asociaciones histórico-literarias y ético-religiosas con las que relacionamos
tales formas. «Los órdenes griegos nos vuelven a llevar directamente a aquellos tiempos que tan-
to velleramos» ... Addison considera tan fuerte la fascinación ligada a los recuerdos histórico-
literarios que.llega a sostener que no se pierde en las copias modernas ni en las repeticiones
revivalísticas de las formas antiguas. (...)
Respecto al problema de las «proporciones» en arquitectura, Addison, negando la exis-
tencia de normas generales y de reglas absolutas, concreta tres referencias distintas: propor-
ciones determinadas por razones estructurales; proporciones que atienden al carácter éspecí-
fico de un edilicio («elegante, grandioso, alegre, severo, etc.»); proporciones vinculadas a las
finalidades funcionales de cada uno de los «tipos» de edificio. La primera y la tercera perte-
necen a los problemas constructivos y funcionales, la segunda se refiere a la expresividad.
Es bastante evidente la posibilidad de encontrar, en los recovecos de estas formulaciones
teóricas, una inmediata comparación no sólo con los recursos revívalísticos y de la «architec-
rure parlante», y con los arquitectos del lluminismo, sino también la caracterización de los
«tipos» y de los «estilos» de la cultura ecléctica. (... )
Nuevos principios estéticos, nuevos ideales en evolución, nuevas experiencias operativas
y una actitud desprejuiciada frente a las «prescripciones» son comunes a todas las investi-
gaciones del siglo xvm, incluso en aquellas fieles al sistema figurativo de la tradición clási-
ca. Que la arquitectura ya no puede encontrar sus propias razones solamente dentro de su
proceso compositivo autónomo, y que ninguna matriz estilística puede recibirse, en sentido
absoluto, como un «a priori» indiscutible, es una conquista común a todos. Por eso las recu-
peraciones exóticas, el revivalismo, las creaciones pintorescas o la elección neoclásica, son
todas ellas resp_uestas_diferentes. y. si queremos-antitéticas,-de la misma problemática:-(... ) -~-!
Téngase presente además que la [eoría de las proporciones, como fundamento de la belleza
armónica, fue discutida comemporáneamente por teóricos y artistas de formación diversa y
por diferentes finalidades: William Hogarth, en Allalysis o/ Beauty (Análisis de la Belleza)
-Londres, 1753-, criticaba a Vitruvio en nombre de la naturaleza y de la espontaneidad
creativa; G. De Cordemoy lo hacía en interés de una búsqueda tendente a encontrar de nue-
vo el fundamento de la belleza, en sentido funcionalista, dentro de la relación forma-fun-
ción; un profesional como Robert Adam (1728-1792), en nombre de la máxima libertad cre-
adora, en la asunción de los antiguos modelos, a los que intentaba «infimdir novedad y varie-
dad», afrontando así «de un modo original todos y cada uno de los trabajos». Para Le Camus
de Méziéres, finalmente, las proporciones son un elemento de la composición arquitectóni-
ca que han de someterse, expresivamente, a las finalidades emotivas. En Le Génie de
l'Arcbitecture, ou l'analogie de cert art avec nos sensations (1780), una vez estudiada la «ana-
logía de las proporciones de la arquitectura con nuestros sentimientos», exalta una aplica-
ción tendente sobre todo a la identificación neta y clara del edilicio, del «tipo», de su fun-
ción simbólica, con el fin de «dar vida a la arquitectura cuando se quiere hablar al espíritu
310 o conmover el alma>>. .( ... )
 El Pintoresquismo (según Hussey, que es el estudioso más acreditado) no es un estilo, Ct\PI11JLO 10
EL RACIONALIS~IO
como tampoco lo es el Sublime, sino un particular punto de vista que condiciona implíci-
DEL SIC LO :\'VIII
tamente la elección figurativa, y que no puede ser ignorado, aunque no se acepte como ten-
dencia, por ningún artista después de la segunda mitad del siglo xvrn. El término «pinto-
resco», usado ya por Salvator Rosa para indicar un tipo de vista, precisamente «pintada a
la pintoresca», es un término crítico citado ya corrientemente cuando F. Blondel publica
sus Com·s d'Arcbitecture (París, 1771-1777): como pintorescos se definen todos aquellos
caracteres de la arquitectura que buscan una referencia directa en el «desorden natural»
(como fuente de impresiones sentimentales) ... (... ) Pero es sólo con las formulaciones teó-
'ricas de la estética inglesa de los últimos años del siglo, como queda concretada una con-
cepción de la arquitectura pintoresca. La cultura inglesa recoge e interpreta, de forma sin-
gular, las afirmaciones del pensamiento iluminista que había revolucionado la relación
entre el hombre y la naturaleza. La Naturaleza para el iluminismo ya no es un modelo abso-
luto, metafísico, un «orden cierto e inmutable» apriorístico, sino el condicionamiento con-
creto para toda adquisición crítica, y el campo real de todas las experiencias humanas. (. .. )
Se tiende a anular cualquier distinción entre «belleza artística» y «belleza natural». El
Pintoresquismo se desarrolla precisamente sobre la caída de la.antítesis tradicional entre
jardín y arquitectura por un lado, y paisaje por otro, es decir, entre naturaleza diseñada y
naturaleza salvaje. Se produce la fusión, en una única visión estética, de naturaleza, poesía,
pintura, jardín y arquitectura, en ese momento unitario del conocimiento que es el «Art of
Landscape» (Arte del Paisaje).

(De L'arcbitettura de/l'Eclellirmo. Fonti, teorie, mode//i, Gabriele Mazzota Editare, Milán, 1974.)

Manfi:edo Tafuri
H:rSTORICISMO Y ANTIHISTORICISMO EN LA ARQUITECTURA ILUMINISTA

La revolución iluminista se vengará del historicismo barroco en todas sus formas.

Por un lado, la recuperación arqueológica de la antigüedad explicita el valor ideológico
que asume el recurrir a la Historia: la transposición de los valores se lleva a cabo a través de
la resonancia de las formas como portadoras de contenidos laicos y revolucionarios. Por otro
lado, la destrucción del concepto clásico de objeto se refleja en el utopismo beroico de los
arquitectos ·de la primera generación neoclásica, para los cuales la muerte del simbolismo tra-
dicional, la desacralización de los contenidos, los nuevos valores civiles asumidos como pro-
tagonistas de la proyección, el romper con la historia pasada, el volverse con ansiedad hacia
un futuro dominado por la razón, se convierten en motivos de una exasperada búsqueda de
- - - nuevos códigos lingüísticos, más alusivos que los de las últimas generaciones del barroco,
pero dominados igualmente por contaminaciones experimentales.
El valor de la resurrección beroica de la Antigüedad provocada por el arte del iluminismo
puede, pues, valorarse fuera de aquel «cementerio arqueológico» contra el cual se han lanza-
do muchos polemistas del primer movimiento moderno. (. .. )
De una historia, pues, que se introduce polémicamente para contestar la organicidad del
clasicismo, a una historia que pretende convertirse por sí sola en objeto de expresión y exal-
tación. La revolución llevada a cabo es decisiva e irreversible. De ahora en adelante no son ya
valores absolutos los que dominan las estructuras simbólicas del quehacer artístico, sino que
son las mismas vicisitudes de la Humanidad las que se proponen como protagonistas y pre-
tenden guiar hacia el descubrimiento de una nueva constructividad de la forma, directamen-
te relacionada con la percepción, y también con la fruición, con el simbolismo mundano y
contingente.
Sin·embargo, historia y naturaleza, unificadas en el culto a la razón,.se escapan a una inves-
tigación analítica. La «desacralización» de la actividad artística no desemboca en una crítica
histórica eficaz, sino que lleva a escindir historia y quehacer arquitectónico, relegando al mito
la cuestión de las bases metodológicas. 311
 G. B. Piranesi. El Campo Marzio (visla parcial).

Ni Cordemoy, ni Laugier, ni mucho menos Lodoli, Pino o Milizia, plantean el problema

..J!e la_historicidad de la nueva arquitectura: a este propósito, un conservador como Blonciel-...,.--...::=i
está sin duda más abierto a un análisis crítico. La evidencia del nuevo universo de discurso
de la arquitectura iluminista se basa en la autoridad de una historia seleccionada a la luz de
la rai'son, pero la arbitrariedad de la selección se mantiene oculta; sobre ello Boullée, polemi-
zando con Perrault, es explícito.
Esto provoca una escisión:· por un lado están los que tienden a reunir proyecracióo y análisis
histórico-arqueológico; por el otro, los que descubren y acentúan el ancihistoricismo ilusionista
Esta escisión ya había tenido un profeta en G. B. Piranesi, que había acogido en su con-
junto la dialéctica inmanente al iluminismo. Al abrir las puertas a la arquitectura moderna él
es, al mismo tiempo, su más despiadado crítico. Los Parere sull'architettura de Piranesi están
escritos en forma de diálogo entre un rigorista y un protorromántico, y es significativo que
hasta ahora no se haya visto que el autor no toma partido por ninguno de los dos, pero pre-
senta una dialéctica lacerante. El altar de Santa María del Priorato en el Aventino es su expli-
cación arquitectónica, con su doble faz: narrativa, didáctica y cáusticamente tardo-barroca en
la fachada expuesta al público; abstracta, antidescripriva, de alucinante simbolismo iluminis-
ta, detrás, donde una esfera desnuda está abrazada por un volumen geométrico, en una espe-
312 cie de alegoría del ya llegado eclipse de lo sagrado.
 · En Piranesi está el origen del eclecticismo, como en el antisimbolismo de Robert Morris CAPITULO 10
Et RACIONALISMO
priroero: ~ el de Duran? y Dubut ?espué~, está el origen de 1~ ~rquite~tur~ ~ombinato~ia y DELSIGLOXVID
antihistonca del Ocboc1entos..Ambas comentes postulan la cr1S1S dellústonC1Smo: la pnme-
ra mediante una despiadada y autodestructiva autocrítica, la segunda ignorando el problema.
El fin del objeto se liga al eclipse de-la Historia: la esfera de Piranesi y la mecánica paradóji-
ca de sus arquitecturas fantásticas, el utopismo de Ledoux, de Boullée, de Lequeu o de Sobre,
el realismo de Quarenglú, de Valadier, o de Chalgrin, lo testimonian .
. Lo que Garrooi ha llamado con agudeza la «crisis semántica de las artes» tiene sus oríge-
nes en los sobresaltos iluministas y en el lústoricismo relativista del positivismo. El mismo
con~epto de arte inicia su eclipse a causa del eclipse de la Historia: cuando Hegel, entre 1817
y 1825, decreta la muerte del arte, más que una profecía enuncia un lúcido diagnóstico.

~ríe e storia dell'arcbitettura, Bari, 1968. Versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura,
Ed. Laia, Barcelona, 1973. Trad. Macó Capdevilas y Sebastiá Janeras, págs. 49-50, 52-53.)

Erik Forssman
EL ECLIPSE DEL «VITRUVIANISMO» EN EL SIGLO XVITI
... entre los siglos XVI y xvm la idea de «estilo» era muy diferente de la moderna: se conocían
sólo los tres estilos transmitidos por Vitruvio y se continuaba haciendo uso de ellos de modos
siempre nuevos y de forma más o menos libre. Para aproximarse más a la forma mentís pro-
pia de aquel período es necesario liberar esta concepción auténtica del estilo de la noción
actual del clasicismo: los órdenes asumen entonces el valor de «modos» del concebir y pro-
yectar arquitectónico y es posible ver esta época tal como ella misma se vio, o sea, como la
edad del vitruvianismo. (... ) La edad del vitruvianismo no termina de improviso, sino que
sufre más bien una progresiva decadencia, que se va acentuando cada vez más en el curso del
siglo .xvm; este declive está relacionado sólo en parte con ~as críticas a Vitruvio, que comien-
zan ya con Alberti y reaparecen constantemente a continuación. (. .. )
La suerte del vitruvianismo sufre un quiebro decisivo con Guarini (muerto en 1683), que
ya no es un vitruviano de estrecha observancia y que muestra entre otras cosas una com-
prensión bastante sospechosa hacia la arquitectura gótica; llega a insertarla en su sistema bajo
la forma de un cuarto orden, «el orden gótico»...
En los teóricos franceses del siglo xvm la admiración por la arquitectura gótica o al menos
por sus valores estructurales queda expresada del modo más explícito... ¡Se nos fuerza a acep-
tar la arquitectura gótica basándola, al igual que la vitruviana, en leyes naturales! ... Pero el
vitruvianismo perdió terreno no tanto por el nuevo florecimiento del gótico como por el
incontenible avance del iluminismo: la aceptación de la doctrina vitruviana había dado uni-
dad a una época completa, pero también era inevitable que la fe en la autoridad de Vitruvio
provocase en los iluministas una oposición y les impulsara a hacer una revisión sin prejuicios
de todo su sistema. En realidad, siempre ba habido un componente racionalista en la arqui-
tectura en tanto que está obligada a adecuarse en una cierta medida a las necesidades del
hombre y a las situaciones de hecho naturales. En el preámbulo a su traducción de la Idea de
Scamozzi (1685), Daviler escribe que los órdenes de Scamozzi son tan dignos de admiración
porque están fundados «en las más plausibles razones naturales, en la doctrina del Vitruvio y
en los ejemplos de los más excelentes edilicios antiguos». Por tanto, en un primer momento
no hubo contraste entre el aspecto racional de la arquitectura y su carácter representativo: el
Renacimiento y el Barroco admitían incluso una coexistencia de los dos, y sólo con el
iluminismo la relación entre función y representación se polariza en una alternativa. (. .. )
Las necesidades humanas más elementales se elevan a tema principal de la concepción
arquitectónica. Si es cierto que la buena arquitectura nace de la mejor satisfacción de las exi-
gencias prácticas, su función estética y representativa debe quedar subordinada a este objeti-
vo primario: «Sería una falta imperdonable contra el orden racional y los principios del buen
sentido si no se comenzara por hacer cómoda una obra antes de pensar en hacerla atrayen- 313
 CAPmJLO 10 re.» En rigor, el arte ni siquiera tiene necesidad de reglas, puesto que las normas dictadas por
EL flACIONr\US~IO
la razón conducen con bastante más seguridad a la meta: «Si faltan las reglas del arre, no hay
DEL SIGLO XVIU
más que recurrir a las de las ciencias naturales; éstas os guiarán mejor, y al proponerlas os
garantizo que si sabéis interrogarías conseguiréis obtener una disposición perfecta.» De lo
que se deduce obviamente que «la arquitectura es mucho más que el simple conocimiento de
los cinco órdenes».
La poca consideración en que los teóricos franceses de lluminismo tenían los órdenes
depende también del hecho de que el interés se concentraba sobre todo en los ambientes inte-
riores, en la commodité de los apartamentos, en tanto que la decoración se confiaba al gQíit.
(. .. ) En nombre de la naturaleza y de la razón, Laugier quiere despojar a la arquitectura de
todo lo que no es indispensable resaltes y cornisas acentuados, arcos y frontones partidos,
almohadillados y decoraciones figurativas hasta hacer de la simplicidad y la linealidact un
mérito en sí y por sí mismo. A través de este purismo, tan extraño a la arquitectura barroca,
desemboca en el incipiente neoclasicismo de los años en torno a la mitad de siglo. (. .. )
También desde el punto de vista estrictamente estético, el siglo :h'VIII minó las bases sobre
las que se apoyaba toda la doctrina del vitruvianismo. A partir de Alberti se había creído que
la belleza de un edificio y de sus partes dependía de simples proporciones conmensurables, es
decir, basadas en las mismas relaciones entre números enteros que definen las armonías musi-
cales. (. ..) Esta doctrina, de origen pitagórico, era el fundamento de todo el sistema de reglas
del vitruvianismo: también los órdenes, de hecho, tenían proporciones bien definidas, basadas
en números conmensurables, que no era lícito alterar de modo arbitrario sin destruir con ello
las armonías visuales y sustituirlas por disonancias. Pero desde el momento en que se pone en
duda la existencia de una belleza ligada a reglas absolutas, también el sistema de los órdenes,
de sus dimensiones y de sus significados preestablecidos comienza a tambalearse.
En el siglo xvm la belleza se convierte, por tanto, en un hecho subjetivo, ligado al gusto
de la época y al de cada aitisra en particular; incluso se puede educar el gusto propio por
medio del estudio de los clásicos, pero ya no se está dispuesto a aceptar reglas absolutas. De
este modo también el lenguaje arquitectónico vitruviano pierde su obligatoriedad y se ve for-
zado a buscar otros efectos y otros medios expresivos.

(De Dorisch, ]onisch, ..., 1961, versión castellana: Dórico, jónico, corintio... X:~rait, Madrid, 198-1 -pos-
terior a la presente traducción.)

Louis Hautecoem·
LA TEORIA DE LAUGIER

El «Essai sur l'Architecture» del abad Laugier fue publicado en 1753-: El volumen suscitó
pronto vivas polémicas. La obra del Padre Laugier no carece de defectos: el dogmatismo de
un hombre que juzga la arquitectura más de acuerdo con la teoría que con la práctica, razo-
namientos a priori que se pueden rechazar con facilidad y algunas veces hasta contradiccio-
nes; pero merece un examen porque reúne las ideas que presenta en los primeros tratados
bajo una forma muy coherente y porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerció una gran
influencia tanto en Francia como en el extranjero. El Padre Laugier es un racionalista. En la
querella de los esteras sobre el origen de la Belleza común escribe entre otras cosas:
«¿Por qué las extravagancias del caballero Borro mini, que han gozado de la adhesión de toda
Roma, se copian incluso con afectación si ya no son tolerables? Un artista licencioso no hará sino
imaginar todo tipo de extrañas singularidades; luego será bueno condenarle... Es necesario opo-
ner/es un principio fijo que estará obligado a cumplir.»
Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte, pero nosotros nos esforzamos en
definirla. Frézier objeta las variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estas observacio-
nes no demuestran, se.,aún Laugier, que fuertes diferencias de diversos edificios no tengan un
principio común de belleza. Es este principio lo que Laugier desea descubrir. El libro del
314 Padre Laugier intenta demostrar que este principio es la razón. La razón, he aquí la palabra
que aparecerá constantemente en sus escritos. Los artistas ¿imitan tan bien la belleza como CA!>IlVLO 10
EL RAClONAUSMO
los defectos de la antigüedad? «Ellos mismos no se dan cuenta de lo que están haciendo.» «La OEL SIGLO X"Vfll
arquitectura posee las reglas de las que se debe poder obtener una sólida razón.»
Todas las formas tienen una razón: «las partes de un orden arquitectónico deben emplearse
de modo que 110 sólo decoren la constmcción, sino que la compongan. Es necesario que la exis-
tencia del edificio dependa claramente de su unión y que no se pueda quitar ninguna de sus par-
tes sin que el edificio se dermmbe.» <<Ya 110 se considerarán como auténtica arquitectura todas las
trabazones aplicadas sobre las piedras y que sólo sirven para decora1; de modo que podríamos eli-
minar la arquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificio perdiera más que el ama-
mento.» Todas las formas; deben, por tanto, venir impuestas por la razón.
La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tiene por origen la cabaña, que está
constituida por cuatro soportes, de troncos de árboles, cuatro vigas horizontales, y el techo.
Este es el origen de la columna, de entablamento y del frontón. «Hasta aquí, nada de bóvedas
y mucho menos arcos, nada de áticos, ni de pedestales, e incluso nada de puertas y ventanas.
Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectónico nada más que la columna, el entablamento y
el/rontÓit pueden entrar en fa composición.» Laugier pone como ejemplo la Maison Carrée de'
Nimes. Llega a la conclusión de sus postulados: las columnas deben ser circulares, no deben
ser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente al suelo, por tanto, nada de pedestales.
El entablamento debe apoyar en las columnas y formar una plataforma; por tanto nada de
arcadas, siempre pesadas, que necesitan robustos pies derechos, y que son inútiles para sos-
tener estos entablamentos que en toda su longitud no presentan ningún saliente. El frontón
representa la punta del techo, por tanto nada de frontones postizos en el alzado mayor, al
igual que no deben estar puestos en las casas y en los castillos. El frontón debe ser triangular,
por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de medio punto. Los arquitectos del pasa-
do han abusado de los órdenes.
Laugier previene las objeciones: «Se dice que reduzco la arquitectura casi a nada, dado que
conservo sólo las columnas, Los entablamentos, los frontones, las puertas y las ventanas, y reduz-
co a poco o nada todo el resto. Es cierto que despojo a la arquitectura de Lo superfluo, que la lim-
pio de gran cantidad de bagatelas que aparecen como una ordinaria guamición, que no dejo sino
la natul'(}lew y la slinplicidad; pero se nos engaíia, )'O no quito nada a la arquitectura, ni a sus
obras, ni a sus recursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidad)' naturaleza. Asi pues,
¿qué le quedo al arqui{ecto? Le quedan las formas, que el arquitecto puede variar basta el infi-
nito, como bace el músico con las siete notas musicales; le queda el relieve que procuran las
columnas, le quedan las proporcíones.>>

J. J. Lequeu. Tombeau de Porsenna. 1792. 315

 CAJ>mJLO 10 Para el abad Laugier la belleza de un edificio reside esencialmente en la aplicación racio-
a RAao;~~.~usMo
nal de los elementos. El es, después de Cordemoy, el autor de las teorías que fueron retoma-
DEL SIGLO XVIU
das a finales del siglo por constructores, como Durando, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por
sus discípulos, para los que decía: «todo aquello que esté en representación debe estar en fun.
ción». De este modo Laugier admira a los Griegos y critica a los Romanos, condena los orna-
tos góticos, pero exalta su ciencia de la construcción, reprocha a los contemporáneos el uso
de ornamentos inútiles y la superabundancia de los materiales.

(De Histoire de l'Architecture Classique en France. Seconde moítié duX\fJI siecle, París, 1943.)

Aldo Rossi
-
LA TEORIA RACIONALISTA DE ETIENNE L. BOULLEE

Boullée es un arquitecto racionalista en el sentido de que, construido un sentido lógico de la

arquitectura, se propone verificar continuamente los principios sentados, con sus diferentes
proyectos; y la racionalidad del proyecto consiste en adherirse a este sistema.
Así, en este ensayo (Arcbitecture. Essai sur l'Art), argumentación y diseño se presentan
como unidad del proyecto y constituyen un sistema. Los principios son establecidos por la
naturaleza y por los sentimientos que la ·naturaleza hace nacer en nosotros; se trata de ver
cómo participa esto en la arquitectura y cuáles son las relaciones entre la arquitectura como
. hecho total y el arte.
El sistema rechaza inmediatamente el funcionalismo; que yo sepa, se trata de uno de los
pocos tratados de arquitectura, o el único, que niega todo fundamento de certeza al funcio-
nalismo, como teoría y como bfício. De aquí procede la negación, por parte de Boullée, de
toda la trata dística a partir de Vitruvio. (...)
En todo este escrito insisto siempre en la relación entre la lógica y el arte, en Boullée como
racionalista, autobiográfico y exaltado.
¿En qué consiste esta exaltación?
Por una parte, y a_!ravés del énfasis, sin dudá en la dificultad de medir los problemas con
el sentido crítico, y, por otra, en algo parecido a lo que dice Giedion hablando de la obsesión
de Le Corbusier: « ... Sólo el fanatismo )' la obsesión conceden la capacidad de no naufragar en
el mar de la mediocridad.» La mediocridad no se ha de entender tanto o solamente en una cla-
ve humana, o en una clave teórica. Ya se reconoce la insuficiencia y la mediocridad que pue-
den ofrecer los resultados obtenidos sólo en clave racional y, por tanto, derivados de una
manera continua de los principios. De ahí viene la insistencia en romper la construcción
racional desde dentro y glantear una~especie de-contradicción wntinua entre la enseñanza
sistemática y la necesidad autobiográfica de expresión.
Desarrollando el hilo continuo de la tendencia, y valiéndome de un procedimiento análo-
go, puedo decir que, eo la arquitectura del racionalismo, Boullée está respecto a los rigoris-
tas en la misma relación que Le Corbusier y Loos están con el racionalismo europeo del
Movimiento Moderno. De ahí viene el contraste y la contradicción aparente de su arquitec-
tura; los jardines selváticos y la esfera de Boullée, los monumentos blancos y la concitación
de Ronchamp, la arquitectura estereométrica y la gigantesca columna de Chicago. Así, Le
Corbusier ha ofrecido las más rigurosas construcciones lógicas de la arquitectura, ha deduci-
do los datos del problema en la teoría de la casa como máquina de habitar, y, además de todo
esto, nos ha dado la más personal de las arquitecturas.
(. ..)
... volveré siempre al sistema compositivo de Boullée, desde el momento en que toda la
obra se basa precisamente en la explicación de este sistema. Recordemos algunos puntos del
mismo. En primer lugar, la poléinica con los tratadistas clásicos, a partir de Vitruvio; la arqui-
tectura· no es el arte de construir, y Vitruvio, dice Boullée, toma el efecto por la causa.
3_16 (. .. )
· Para Boullée la arquitectura es un arte, y las mayores dificultades consisten precisamente CAPmJlO 10
El R.\CIONALISMO
en reconocerlo como tal; d arte constituye el aspecto reductivo de la arquitectura, constitu- DEL SIGLO XVlii
ye su autenticidad. Pero esre·arte, al igual que las demás artes, se construye por medio de una
técnica; técnica que está constituida por la composición arquitectónica.
¿Para la composición arquitectónica son necesarios los principios del construir?
En cierta medida, es evidente que sí, pero no son esenciales, de la misma manera que no
es esencial la distribución o la decoración, que también son partes de la arquitectura. Se ha
de tener el valor de buscar los principios constitutivos que estén dentro de la arquitectura y
qu~ permitan un tratamiento lógico, una transmisión, un desarrollo.
Todo lo más que hoy podemos responder, con Boullée, es que conocemos muy pocas de
estas teorías que sean convincentes, aunque reconozcamos que de hecho la arquitectura ha
hecho progresos. Pero además, hemos de admitir que conocemos muy pocos que se hayan
planteado esta pregunta con suficiente claridad, intentando superar el más o menos declara-
do funcionalismo que, a partir de Vitruvio, se encuentra en toda la historia de la arquitectu-
ra. El gran interés que sentimos por Boullée como teórico, además del interés que ofrece
como artista por sus obras, se funda en este rechazo de la posición funcionalista de la arqui-
tectura, con la consiguiente negativa a identificar el pensamiento de la arquitectura con la
obra construida; el proyecto arquitectónico con el hecho urbano.
(. .. )
El procedimiento lógico de Boullée es aplicado sistemáticamente a cada obra.
Podemos distinguir: un núcleo emocional de referencia, la construcción de la imagen con-
junta, el análisis técnico,la reconstitución de la obra. Observemos un proyecto de Boullée: el
de la Biblioteca Pública. En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional y
que escapa al análisis; se asocia al tema desde el principio y crecerá con él a lo largo de toda
la proyección. Aceptado el tema, Boullée prescinde del edificio de la biblioteca, ya sea la
biblioteca en la que se debe trabajar, ya sean las bibliotecas existentes.
En un primer tiempo, ve la biblioteca como la sede física de la herencia espiritual de los gran-
des hombres de la cultura del pasado; son estos mismos, c.on sus obras, quienes constituyen la
biblioteca. Obsérvese que estas obras, los libros, permanecerán, durante todo el proyecto, como
el dato primario, la materia organizada del proyecto, de la misma manera que en el Palacio
Nacional la materia de la arquitectura estará constituida por las leyes constitucionales.
Este primer dato emo.cional, y último, en cuanto per se carece de toda posibilidad de desa-
rrollo, se asocia a una solución figurativa, a una forma aparentemente alejada, y que en sí mis-
ma no es arquitectura. Aqui Boullée se declara «pro/ondement /rappé de la sublime conception
de L'EcoLe d'Atbenes de Rapbt.iel», y declara que quisiera realizarla (dice que su éxito se debe
a esta composición). La Escuela de Atenas de Rafael es más que un símbolo; los grandes hom-
bres del pasado, mezclados y personalizados en los contemporáneos, constituyen una unidad
entre lo antiguo y lo moderno, una opción de la cultura humanista. Pero a esta referencia no
es ajena la de la composición; el gran espacio de la Escuela de Atenas, la dinámica de las figu-
ras, la amplitud del espacio, la maestría técnica que es típica de una composición como ésta.
Esta maestría técnica es propia de los intereses de Boullée, que intenta siempre resolver su
arquitectura más allá del núcleo generador personal, y también de su sistema de proyectación
en una construcción magistral, totalmente arquitectónica y sustancialmente autónoma, den-
tro de los límites indicados, de los contenidos con que se enfrenta.
En este momento de la formulación de la obra aparecen en primer plano las cuestiones que
podríamos llamar técnicas; los caracteres de la arquitectura, caracteres distributivos, cons-
tructivos, estilísticos, que están en la arquitectura y que Boullée gusta de analizar detallada-
mente, componiéndolos y descomponiéndolos en el desarrollo de su sistema.
Parece agui que la distribución tenga una gran importancia; y es cieno, si se piensa que
siempre procura identificar Ja obra en el tipo, construir una obra ejemplar. Cada obra suya
procura i.i:lserrarse en una sistemática tipológica prefijada y necesaria.
Así, la biblioteca se convierte en un gran espacio indiviso con galerías superpuestas,
iluminado desde lo alto, ac~sible en todos sentidos; en otro lugar, hablará de basílica, y
ciertamente la biblioteca, al igual que los demás edificios públicos, pone de relieve este 317
 E. L. Boullée. Necrópolis.

aspecto clave de la clasificación: lo público y lo privado. En otra esfera distinta están los
monumentos.
Estos caracteres distributivos, así como las estructuras que permiten, forman un todo con
la decoración, sin que ésta quede reducida por ninguna consideración funcional. Los libros
son un vasto anfiteatro de lipros; uso y decoración se encuentran en la misma cosa:
«He que1ido, por tanto, que nuestras riquezas literarias se presentasen en el conjunto más
bello posible. Por esto he pensado que nada será más grande, más noble, más extraordtitario, y
de más magnífico aspecto que un vasto anfiteatro de libros. »
«Este soberbio anfiteatro está coronado por un orden de arquitectura concebido de modo tal
que, lejos de distraer la atención del espectáculo de los libros, ofrecerá una decoración necesaria
para dar a este bello lugar atÍn mayor esplendor y nobleza. No se sospecbará que el autor de este-
proyecto, al describir la sublime imagen que presentará el lugar en cuestión, baya intentado
hablar del arte que empleará para la decoración. >>
«El asegura que provendrá de su inmensidad.» (.. .)
El anfiteatro de libros es una solución tipológica, en cuanto podemos crear otros anfitea-
tros de libros, sin repetir a Boullée; pero Boullée no se limita a ofrecernos este esquema de
basílica-biblioteca; como siempre, nos ofrece un proyecto acabado, en el que para la decora-
ción, se.atiene también al dato del tema:-ellibro. - - -- -- -- -
Igualmente, en el teatro, acaba por afirmar que la decoración principal está constituida por
el propio teatro; es decir, por el espectáculo y por el público que procura poner de relieve al
máximo, tanto en el interior como en el exterior del edificio.

(De Introduxioue a Boullée, en E. L. B., «Architettura. Saggio m/l'Arte», Padua, 1967. Versión castella-
na: Introducción a Boullée, en Para u11a arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1977. Trad. Francesc Serra i Cantarell, págs. 215-216, 219-221.)

Emil Kaufm.ann
LOS ESQUEMAS COlvfPOSITIVOS DE LOS «ARQUITECTOS REVOLUCIONARIOS»

Las plantas del siglo xvm nos indican si el arquitecto se seguía ajustando al formalismo tra-
dicional o si, por el contrario buscaba nuevas formas, o bien tan sólo intentaba lograr una dis-
posición funcional. En el alzado aparece, casi sin excepciones, ~17\Jlla configuración, por
318 humilde e insignificante que sea. Sin embargo, en la planta caben dos posibilidades; puede ·
·verse afectada por el perenne deseo formal, o ser absolutamente aformal y pretender sola- CAPmJLO 10
EL IIACJON...WSMO
mente satisfacer ciertas comodidades. La doctrina funcional podría materializarse, al menos O.ELSICLOXV!U
en el diseño de las plantas.
En los arquitectos revolucionarios encontramos algunas planeas del tipo barroco puro o casi
puro. muchas de carácter geométrico y otras funcionales puras. Naturalmente, es difícil que una
planta pertenezca estrictamente a uno de estos grupos; todas presentan rasgos propios de dos de
ellos, o de los tres. (. ..) Podemos pasar directamente a algunos experimentos típicos con formas
aeométricas elementales, experimentos que son fundamentalmente de dos tipos. Había arqui-
;ectos que componían al modo imaginativo..., y había otros que intentaban encontrar soluciones
más sobrias. (Los primeros <::omponían casas) ... compuestas con habitaciones circulares, elípticas
y poligonales dispuestas simétricamente a ambos lados del eje salón-vesdbulo. (...) El nuevo inte-
rés por las formas geométricas elementales, tan arraigado en la tendencia general hacia el indivi-
dualismo, afectó necesariamente a la composición arquitectónica con mucha más intensidad que
el interés por los rasgos antiguos. Siempre que se empleaban estos últimos, constituían decora-
ciones adicionales, y no, como antes, la vívida expresión originariamente en su creación. Las for-
mas pseudoclásicas de 1800 eran sin excepción secas y sin vida. No obstante, las formas geomé-
tricas sólo tenían en sí mismas un interés secundario. Cualquier arquitecto, al diseñar o
construir, tiene presente en todo momento el conjunto. Para captar sus intenciones y las de· su
época hemos de fijamos en la composición completa; hemos de estudiar las configuraciones
superficiales y la organización espacial. Antes de entrar en detalles haremos algunas observacio-·
nes generales que hemos deducido de gran número de diseños.
Los nuevos esquemas compositivos aparecen en todos los diseños de la época, tanto si se
utilizan rasgos neoclásicos como si se aplican formas geométricas. El principio básico que rige
ahora la composición es el concepto de independencia.
Los arquitectos, al intentar la visualización de este principio, se esfuerzan en primer lugar
por desembarazarse de la composición estandarizada del pasado. Y al avanzar por este cami-
no, encuentra, en lugar del exclusivo esquema jerárquico del Barroco, un gran número de
soluciones diversificadas. La época del individualismo en auge sería artísticameme tan rica
como su predecesora, si no más. El resumen de las nuevas configuraciones que hacemos a
continuación puede ayudar a reconocer con más facilidad los diversos intentos por lograr una
nueva organización tanto de la superficie como del espacio. Ni que decir tiene que es tan arti-
ficial como cualquier clasificación que trace imaginarias líneas fronterizas.
En los diseños de los arquitectos revolucionarios podemos distinguir las siguientes confi-
guraciones principales:
l. Repetición, que puede ser: a) réplica, o repetición de un motivo sin alterar su forma ni
su tamaño; b) yuxtaposición, o colocación indiferenciada de elementos equivalentes; e)
reverberación, o presentación del mismo motivo en tamaños diferentes.
2. Antítesis, que puede expresarse mediante: a) contrastes de textura; b) oposición de dife-
rentes tamaños y diferentes formas o sólo esto último; e) tensión entre elementos distantes; d)
compensación entre elementos de diferente peso; e) interpenetración, que en el sistema revo-
lucionario (individualista) significa que un elemento parece introducirse en otro, o incluso
partirlo en dos... (...)
3. Respuesta múltiple, que emplea esquemas de repetición y antítesis, o sólo esto último.
Aquí, los motivos que integran la configuración se responden mutuamente con lo que se con-
vierten en «temas».

(De Architecture ÜJ tbe Age o/ Reason, Cambridge, 1955. Versión castellana: Lo arquitectura de la
Ilustración, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. Trad. Justo G . Beramendi, págs. 220-223.)

André Chastel
LA ARQUITECTURA <<MORALIZADA»: LEDOUX

(En 1764) ... en el ardculo «Architecture» de la <<Encyclopédie» de Diderot y d'Alembert se

podía leer a propósito de la descripción de Atenas de Pausanias: «sería conocer bastante poco 319
 ÚPITUl.O 10 la naturaleza del hombre no reconocer cuánto ha11 contribuido los monumentos arquitectónicos
EL RACIONAUS~tO
DEL SIGLO XVIII
a ennoblecer eficazmente Los sentimientos... ». Para Diderot la belleza de un edificio no puede
expresarse más que en la analogía con el cuerpo humano, modelo de organización orgánica·
la naturaleza es, por tanto, el modelo ... la calidad de los edificios es la prueba del nivel de civi~
lización, por tanto la arquitectma ejerce una acción directa sobre las costumbres. El texto
dice: «La peJfeccifm en el arte de constmir... nos dará La idea del modo de pensar de tm pueblo
y se verá incluso en las construcciones más modestas y en los detalles una noble simplicida~ u~
gusto claro y una relación juiciosa; ... sería importante en una época civili'l.Oda establecer leyes
para prevenir los errores ordziwrios en la arquitectura... Si la arquitectura zit/lUJ>e en las costum-
bres, ... los edzficios miserables, concebidos y ejecutados sin orden o sobrecargados de ornámen-
tos ridículos, extravagantes o monstruosos, no pueden sino producir un efecto negativo en la
manera de pensar de zm pueblo... » Se asocian dos ideas: las reglas del arte, y los efectos psi-
cológicos, así como, desde el punto de vista social y político, los efectos morales de la arqui-
tectura.
Esta es la convicción más común a finales del siglo XVIII. La considero la clave de una suce-
sión de fenómenos excepcionales en la historia de la arquitectura occidental, donde por vez
primera se expresa una preocupación sistemática que explica las relaciones entre racionalis-
mo y sensibilidad.
Se insiste siempre, y con razón, en la renovación del gusto ocurrida hacia 1760 y que con-
duce a lo que se ha llamado corriente o revolución neoclásica. Pero bajo esa denominación hay,
reunidas confusamente, muchas cosas: la repetición de un cierto estilo y el resultado de una
revisión global de la arquitectura, que es un aspecto de una crisis general. Es necesario com-
prender bien las implicaciones de esta crisis, que son más complejas de lo que parecen. Junto
a un retorno (tímido para algunos, evidente para otros) a las formas «antiguas», estudiadas
en nuevos modelos, es decir, a desarrollos pseudo-arqueológicos de los años 1770-90, va uni-
da una ruptura con las normas convencionales. (.. .)
Esta vuelta a lo antiguo consiste en una conversión a un estilo fantástico o irrealismo que
se nutre de Piranesi. Se busca lo enorme, lo pavoroso, lo imposible. Los tutores de la
Academia protestan contra esta moda de los jóvenes alumnos, contra «estas composiciones
gigantescas de imposible ejecución», contraponiendo a ellas... la preocupación por «justificar>>
el estilo. (... )
Se puede preguntar qué significaba, en la esfera de los estudios rigurosos sobre los
Ordenes, este gusto repentino por «la arquitectura imposible», esta especie de rechazo deli-
berado de la construcción. Es el arranque de la visión fantástica y utópica Nos referimos a
Ledoux y a los arquitectos reunidos, más o menos arbitrariamente, bajo la etiqueta de «mega-
lómanos». En realidad se puede proponer una serie de denominaciones menos ficticias, y
sobre todo la de arquitectos radicales.
La introducción de la obra de Le_g oux,-ªparecida en 1804 (con retraso), «L'Arcbitecture
consioérée sous le rapport de l'arr, des moeurs et de la législatioo», contiene la relación más
sistemática, y en todo caso,la ·más decidida, de esta teoría de finales del siglo xvm. En el esti-
lo radical de Ledoux suena así: la arquitectura es una gran fuerza que actúa sobre la sociedad
humana; basta ahora no ba sido suficientemente utilizada.
Este radicalismo deriva de un principio general: las formas tienen algo de irresistible: «La
belleza domina a los bombres... (.. .) el carácter de los mommzentos, al igual que m naturaleza, sir-
ve para la difusión y pe1/eccionamiento de las costumbres». Según esta concepción,la arquitec-
tura es un fenómeno global y por tanto, debe dar a todas las manifestaciones humanas la for-
ma adecuada. Nunca será lo bastante ambiciosa... (... ) Ledoux escribe: «El arquitecto ofrecerá,
para el objeto pequeíio, aquello de lo que es susceptible el más grande; si constmye una ciudad
pequeiia, dal'á también el medio para concebí,. la ciudad más gmnde.» En sus proyectos gran-
diosos la arquitectura abarca la política, la moral, las leyes, el culto y el gobierno: la arquitec-
tura es un resorte renovador... (... ) Estas concepciones se expresan en programas totales, que
se refieren a la creación de edificios públicos de nuevo tipo, destinados a expresar estos esfuer-
zos. He aquí la arquitectura como hecho social. Esta concepción no pertenece sólo a Ledoux,
320 pero él la expresa con tanta pasión, que se le adjudica preferiblemente a él. Ledoux conside-
 ÜPilULO 10
EL IL\OONAJ.ISMO
DEL SIGLO xvtn

C. N. Ledoux. Casa del Iospecror del Loue. 1779.

raba con una verdadera exaltación la función pedagógica de la profesión de arquitecto... (... )
EJ tono de sus escritos recuerda al de J. J. Rousseau. Ledoux está muy próximo a éL EJ hecho
merece ser subrayado aunque los sucesos de la Revolución no hayan visto a Ledoux, como se
podría haber pensado, trabajando con los Jacobinos y los Innovadores. Su tratado de
Arquitectura quería ser una especie de Contrato social de la Arquitectura; sus concepciones
corresponden a una especie de Crítica de la razón arquitectónica. Ledoux habla con frecuencia
sobre el valor primordial de las formas simples, consideradas como las más idóneas para el
orden de las cosas. La construcción del Paci/ére, por ejemplo, comporta tres formas geométri-
cas simples: paralelepípedo de base, bloque rectangular y cilindro:
«Si los artistas», escribe Ledoux «intentan adoptar el sistema simbólico, la forma de un cubo
es el símbolo de la justicia: se la representa sentada sobre una piedra cuadrada...». Las cons-
trucciones son siempre para él un símbolo moral; representan la función de alma y naturale-
za, y se completan con epitafios y descripciones de todo tipo... (... )
Las ideas de Rousseau, asumidas por un arquitecto, nos llevan a las aspiraciones de esa gene-
ración que ha intentado definir la arquitectura nueva, que no era para nada <<funcional», como
a veces se ha dicho, sino «moralizada>>, en el sentido más elevado y riguroso: es decir, tendente
a expresar y, por tanto, a impulsar por medio de sus formas al hombre social renovado.

(De L'Architecture moralisée, en «Sensibilitá e Razionalitá nel Serrecento», al cuidado de V. Branca,

Sansoni, 1967, Tomo II.)

J. M. Pérouse de Montclos
LOS DESTINOS DE LA ARQUITECTURA REVOLUCIONARIA

La palabra funcionalismo puede abarcar doctrinas muy diferentes dentro del siglo xvm. Existe
el funcionalismo de Lodoli, gran menospreciador del barroco, así como del clasicismo vitru-
viano, defensor de la técnica frente aJa estética (E. Kaufmann): su verdadero discípulo en
Francia nos parece ser más Perronet que Durand. Hay en Blondel un funcionalismo que es
w1a cierta adecuación de la distribución a la conveniencia. Hay un funcionalismo induso para
Boullée, ya que escoge la forma como intérprete de l!J, función; parafrase_ando a Nlilizia, se pue-
de decir que la forma es una función puesta en representación. En cuanto a Durand, no par-
te de los datos de la necesidad y de las exigencias materiales, como un auténtico funcionalista,
sino del problema de la composición; al igual que su maestro Boullée, trata de racionalizar la 321
 o
CAPill.llO 1 composición. Su colección de casas «preconcebidas» no es, en lo fundamental, diferente de la
El. RACIONALISMO
DEL SIC LO x·vm
de Le Muet. Habiendo tomado equivocadamente a Durand por un constructor, se le ha que-
rido oponer a su maestro. En realidad Durand es un racionalista más que un funcionalista en -
sentido estricto; simplemente ha extendido a la utilidad el dominio de la doctrina de su maes-
tro, que abarca ya la belleza y el carácter: recordemos que Durand consideraba que estas dos
cualidades veoian dadas por añadidura; en efecto, las encontraba en su herencia. (. ..)
La arquitectura revolucionaria presenta, en su diversidad, muy pocos puntos comunes con
la idea que generalmente se tiene del neoclasicismo: este término encubre al menos dos nocio-
nes antitéticas. A principios del siglo XIX ha habido, en efecto, una reacción académica contra
el estilo revolucionario. Charles-Fran~ois Viel, partidario de esta reacción, (... ) demuestra la
necesidad de relaciones entre la revolución artística y la revolución poütica. Profetiza que el
restablecimiento del orden conducirá al triunfo del ~cademicismo. No hay causa de la «deca-
dencia>> que Vid no haya sabido descubrir: la pérdida de la oportunidad de construir, el eclec-
ticismo, el diletantismo, el intelectualismo ... «Hay, entre los arquitectos, quien dice orgullosa-
mente que el arte de edz/icar es la misión del constmctor... Así pues, el artista debe conocer por
igual el arte de componer y el de constmir.» Una de las consecuencias de la separación de estas
dos artes es que la construcción ba caído en manos de los <<mecánicos», los «calculistas» y los
ingenieros, herederos de Perronet. (. .. ) El paralelismo establecido por Viel entre arte y poÜti-
ca es muy per~ente. Las ideas innovadoras de 1793 son sofocadas por una reacción conser-
vadora, pero animan, sin embargo, los movimientos subyacentes durante el siglo XIX.
El Imperio estaba demasiado ávido de honorabilidad, y demasiado preocupado por su
legitimidad, como para dar su oportunidad al arte. El Primer Cónsul podría haber llamado a
Ledoux, pero el Emperador prefirió a Percier y Fontaine. (. .. ) ... Napoleón despreciaba tan-
to a los ideólogos como a las alegorías; por su formación, prefería a los «calculistas»
(Hautecoeur); sin embargo, no podía esperar que los ingenieros de caminos adornasen el
Imperio con los restos.de la grandeza romana; esta misión se la encomendó a Fontaine y a su
socio. Demasiado independientes para caer en el academicismo, estos artistas crearon un esti-
lo en el que introdujeron las ideas de Piranesi y los Adam en la decoración y las de Peyre
l'Ainé en la composición. En efecto, si la geometría desnuda, «republicana», era poco ade-
cuada para expresar las ambiciones del Imperio, los ricos desarrollos monumentales de los
años 1780, en cambio, debían contribuir en buena parte a la formación del nuevo estilo.
Percier y Fontaine se inspiraron ampliamente en los proyectos de 1780 para la transforma-
ción del castillo de Versailles en su proyecto del palacio del rey de Roma sobre la colina de
Chaillot, especialmente en el de Peyre el Joven, de quien habían sido alumnos tanto uno
como otro... Habían estudiado atentamente las ideas de Boullée sobre el tema de la residen-
cia real. (. .. ) El proyecto de Louis-Pierre Baltard para el castillo de Saint-Cloud es un testi-
monio aún más convincente. (...) Las enseñanzas de Durand resumieron la aportación más
duradera de la Revolución. Percier y Foncaine, cuya escuela domina la primera mitad del siglo _ _
- - -XlX, no ignoraban el <<mecanismo de comp~sición». (... ) Gilbert, Labrouste y, hasta cierto
punto, Viollet-le-Duc fueron herederos de Durand. ¿Acaso no se encuentra incluso en
Viollet-le-Duc esta mezcla de funcionalismo y «resurreccionismo» que caracteriza a Durand?
La influencia del arte francés ha continuado haciéndose sentir en el extranjero durante la
segunda mitad del siglo >..'VID. Francia era el único país de Europa donde la enseñanza de la ar-
quitectura estaba sólidamente organizada: por ello sus maestros estaban muy solicitados por
los jóvenes alumnos e..xtranjeros.

(De E. L. Boullée. De l'arcbitecture clasrique a l'arcbitecture révolutionnaire, París, 1969.)

Hans Sedlmayr
UNA ARQUITECTURA DE «MONUl\IIENTOS»

En torno a 1780 surge un nuevo tema dominante: el monumento arquitectónico figurativo. A

322 ésta, más que a cualquier otra forma de arte, se dedicaron los más notables arquitectos de la
revolución y sus sucesores alemanes de la generación de Holderlin y de Beethoven. En todos, CAPITIJLO 10
en Ledoux, Boullée, Lequeu, Dubur, y también en Gilly, Weinbrenner, Gentz y Haller von EL 11.\CIO:-IALISMO
DEL SIC LO :.;vm
Hallerstein, se aprecia la gran pasión por este tema. El hecho de que casi todos los proyectos
de esta índole, que tienden a la grandiosidad de las formas, se quedaran sobre el papel duran-
te los años tempestuosos de la -revolución y de las guerras napoleónicas no tiene ningu-
na importancia. El monumento arquitectónico figurativo es la expresión más decidida de una
renuncia al estilo barroco y a los intentos de conciliación que tendían a un clasicismo de la
época barroca tardía... se vuelve a las formas puras y elementales de la geometría; se buscan
las superficies lisas, la grandiosidad de las masas, la calma solemne y la expresión de todo lo
que es eterno e indestructible. Se observa ahora que la .arquitectura alcanza, en el monumen-
to conmemorativo y en el funerario, su más pura expresión.
Arquitectura y naturaleza orgánica, que en la obra de arte unitaria de la época barroca
se presentaban íntimamente fundidas, adquieren ahora una posición antitética. Lo mismo se
puede decir de su tratamiento: al jardín «a la inglesa» se adapta una sensibilidad emotiva,
errante y continuamente variable; el monumento, en cambio, debe estar dominado por un
sentido de sublimidad que trasciende la naturaleza humana y encuentra su expresión en las
formas gigantescas (recuérdese la «megalomanía» de la época). (...)
El elemento monumental tiende a penetrar en todos los campos de la creación aróstica. Es
muy singular la monumentalización de los muebles de la época del imperio; se remonta, se
puede decir, a esta «revolución» del monumento. Los muebles se consideran como un frag-
mento arquitectónico autónomo. (... )
Por vez primera desde la época en que se construían las criptas románicas, la fantasía de los
arquitectos busca ahora el elemento subterráneo. Ledoux concibe el cementerio de Chaux como
un gigantesco nudo de corredores de muchos pisos que desembocan en un grandioso vano esfé-
rico de ochenta metros de diámetro. La esfera está hundida hasta la mitad en tierra, y la otra
mitad sobre ella. Este espacio no es un lugar de culto: no se puede penetrar, se puede solamen-
te echar una mirada. Recibe la luz de una única abertura circular practicada en la parte superior
de la esfera. Se.,oún la explicación del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad y la aber-
tura quiere significar la vista que desde el reino de las sombras se abre hacia la luz del cielo.
Los mismos registros del simbolismo se usan en la parte exterior de la construcciqn. El
hemisferio se yergue a modo de pirámide en la llanura desnuda, con una noble uniformidad.
(... ) Gracias a la arquitectura de la revolución resurgen ideas arquitectónicas primitivas
durante largo tiempo sepultadas, tales como el motivo de la «pared en talud», fuera de uso
desde hacia milenios. Se abre canúno una concepción totalmente nueva del carácter griego,
concepción que tiene origen en el poder primitivo del arcaísmo: es decir, del estilo dórico.
Los elementos más antiguos y de contenido más profundo se unen fríamente con elementos
utópicos y abstractos. (. .. ) .
Ledoux, gran pionero de la idea revolucionaria en el campo de la arquitectura, proclama,
en teoría, la igualdad de los derechos de todos los temas. Todos los ternas arquitectónicos
deben llevarse a un mismo nivel, y se deben combatir los privilegios de determinados temas.
«Por primera vez se verán colocados en un mismo plano la "magnificencia" del Palacio J' la de la
cabaJia.» Todos los temas son «magníficos». «Lo grandeza pertenece, en sustancia, a los edifi-
cios de todo género.»
Ledoux aspira a que la nivelación se realice en el grado más alto; según él, todos los temas
arquitectónicos se atienen al tema más elevado que conoce, o sea, el monumento. Las formas
arquitectónicas más puras y más perfectas «las monumentales» deben ennoblecer las que has-
ta ahora habían sido despreciadas. Esta manía de nivelación al grado máximo tiene una ana-
logía histórico-espiritual en el sansimonismo, una de las formas de socialismo utópico, repre-
sentado por el conde de Saint-Simon (1760-1825). «Transforma todo en Dios para no tener
después, en sustancia, ninguno, exactamente como sucede cuando todo el mundo- es rey y,
precisamente por ello, ninguno lo es. Transforma todo trabajo y toda obra humana en un cul-
to (lo que también es claramente visible en las utopías arquitectónicas de los arquitectos de
la revolución) para poder prescindir después del auténtico culto. Se introduce una nueva ideo-
logía que está en el mismo plano que la irreligiosa.» (... ) 323
 CAPnvto 10 La arquitectura muestra la tendencia a eliminar los valores plásticos, antropomórfico
EL RACIONt\LISMO
DEL SIGLO XVID
pictóricos que en la época barroca se presentan íntimamente unidos. Tiende además a ah~~
el color, el ornamento y, finalmente, también los órdenes de columnas en los que estaba bas _
da la arquitectura desde el renacimien to en adelante. Quiere convertirse en arquitectura PU:
y se proclama orgullosamente autónoma. (. ..) ... entra de nuevo en el programa de la revolu~
ción arquitectónica de finales del siglo xvm, revolución ya iniciada por un hombre como
Ledoux incluso antes del estallido de la revolución política.

(De Verlust der Müte, 1948.)

Hannes Meyer
SIGNIFICADO POLITICO DE LA «ARQUITECTURA DE LA REVOLUCION»

Hace 150 años, con la Revolución Francesa, se entregó al mundo occidental de Europa de la
antigua sociedad feudal a la nueva clase dominante, la burguesía liberadora. Las repercusio-
nes de tal hecho histórico en la arquitectura provocaron el nuevo concepto del «clasicismo».
Era hijo de un matrimonio jacobino, enciclopedista y razonable. ¡Abajo el barroco y el roco-
có de los nobles! .¡Libertad, fraternidad e igualdad para todos los ciudadanos y para su nue-
va arquitectura!
En aquella época de transición el arquitecto francés Claude-Nicole Ledoux, a quien hasta
entonces los cansados nobles habían encargado la construcción de palacios en estilo barroco
lánguido, resolvió dejar su medio aristocrático y participar activamente en el movimiento de
la burguesía revolucionaria. Empezó a interpretar por vía arquitectónica y muy autónoma los
ideales de la burguesía liberapora: Elaboró un «Templo de la Juventud» donde se coeduca-
rían en una nueva convivencia arcádica los dos sexos. Elaboró una «Ciudad de Salinas» en
cuyo centro en lugar del castillo y de la catedral puso los dos edificios representativos del nue-
vo poder civil y económico burgués, la prefectura y la administración de la salina, conquista-
da por la burguesía. Entre sus proyectos de casas particulares se destacan algunas por sus for-
mas piramidales, y que se llaman «Casas para empleados forestales». Encima del cuadrado de
la modesta habitación se eleva el sombrero de· una pirámide. Mientras en todas las épocas
anteriores de la arquitectura los elementos piramidales significaron el poder dominante, real
o religioso (Gizeh, Cayo Cestio en Roma, Teotihuacán, ere.), este arquitecto transfiere cons-
cientemente las pirámides a la nueva clase dominante, poniéndolas al servicio de la burgue-
sía liberadora y revolucionaria. ¡Audaz acción!

(En El arquitecto en la lucba de clases y otros escritos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Trad.
Mariuccia·Galfetti de Gilí, pág._231.) _ _

Mario Praz
LA «EXALTACION ROlviANTICA» EN LOS PROYECTOS DE LEDOUX Y GILLY

Alucinado por las formas geométricas más de lo que cualquier otro artista haya podido o pue-
da estarlo jamás, Claude-Nicolas Ledoux, arquitecto de las demolidas «barriéres» de París,
de la prisión de Aix-en-Provence, de las Salinas de Chaux, fue el autor, aunque en época pos-
terior a la que aseguraba, de proyectos en los que puede verse una premonición, y algo más
que una premonición, de la moderna arquitectura racional, ya que acaba por descartar el
ejemplo del pasado, y construye casas como cilindros y como esferas con un predominio de
paredes llenas que les confiere esa rigidez heroica: casas y lugares de recreo para un pueblo
empapado de ideales plutarquianos. Al final de su carrera, Ledoux, amargado por lo que él
consideraba injustos padecimientos, compendió su obra en un tomo dedicado al emperador
de Rusia, confiando tal vez que en aquel paraíso de los arquitectos neoclásicos pudieran ser
324 realizados sus colosales proyectos: L'Architecture considérée sous le rapport de l'Art, des
Moeurs et de la Législation, París, 1804: tomo repleto de curiosas ilustraciones de edificios de CAJ>rruto 10
todas clases, frecuentemente designados coa nombres bastante rebuscados (Panad:théoo, Et RAOONALISMO
DEl. SIGLO XVlll
Oikema), y con disertaciones todavía más curiosas sobre la conveniencia de las formas arqui-
tectónicas según el uso destinado a los edilicios. La retórica de Ledoux es la de una época
revolucionaria: «¡Pueblo! Unidad tan respetable por la importancia de cada parte que te
compone, tú no serás olvidado en las construcciones del arte; a justa distancia de las ciuda-
des se levantarán en tu honor monumentos rivales de los palacios de los moderadores del
mundo; casas de reunión y de placer. Allí podrás, gracias a los juegos que se pondrán a tu dis-
posición, a las fiestas de las que tú serás el objeto, borrar el recuerdo de rus padecimientos,
beber el olvido de tus fatigas y, en un recreo reparador, ?llcanzar nuevas fuerzas y el valor
necesario para tu trabajo.» Ledoux añora los felices días heroicos y, desdeñando la invasora
mezquindad burguesa, transforma oficinas comerciales en magníficos propileos, la casa
de una bailarina en un templo de Terpsícore, el cobertizo de un emporio en los jardines de
Céfiro y de Flora. En esta sublimación, el carácter esencial del edificio es resaltado de tal for-
ma que roza la caricatura. Ninguna prisión evocará jamás la idea de una prisión como la de
Ai.x, cuadrilátero de paredes lisas y desnudas, con raras y estrechas aberturas; la entrada es
un bajo peristilo de columnas compactas y bajas, como para hacer bajar la cabeza a quien
entra: verdadera tumba para los vivos, esta prisión, sobre la que podría grabarse el famoso
verso de Dante: «Lasciate ogni speranza ...». Aquel aire caricaturesco que tienen algunos pro-
yectos de Piranesi se acentúa en Ledoux. Aquel aire caricaturesco que, por otra parte, com-
parte con los héroes de Corneille y de David. El mundo antiguo, visto con los ojos de
Plutarco, escuela de voluntad, de energía, de deber heroico, en un clima ideal idolatrado don-
de la clasicidad, románticamente, se convierte en materia de ensueño.
Sin embargo, hubo un momento en la historia eo que el ideal plutarquiano pareció encar-
narse en el actual, y su espíritu revivir en los hombres pensantes y actuantes: y fue el momen-
to de le Revolución Francesa, dominado, como ninguna otra época histórica lo estuvo jamás,
por la concepción «moralizada» del mundo antiguo tal como se encuentra en Plutarco: el
mismo Plutarco que nunca había dejado de inspirar a los franceses desde siglos inmemoria-
les, Plutarco el que el Renacimiento había presentado como preceptor de príncipes, y al que
el siglo XVIII había imaginado lleno de odio hacia los tiranos, y que, eo cualquier caso, había
sido una fuente de placer y un modelo de conducta para numerosas generaciones. (. ..)
Y según el espíritu de Plutarco los hombres de la Revolución interpretaron la historia, el
arte, el carácter de los antiguos. El orden dórico irradiaba espíritu revolucionario a los ojos

C. N. Ledoux. Barriere de la Villene. París. 1786. 325

 CAPITULO 10 de Claude-Nicolas Ledoux y de Friedrich Gilly: parecían sentir las formas geométricas com
EL MCIONALISMO
DEL SIGLO XVIII
animadas por una enérgica voluntad, como empapadas de carácter humano. En Plutarco ~
el «dorismo» veían una lección de moralidad, de tenacidad, de espíritu heroico. Cu~do
David pintaba su Marat asesinado, ¿qué hacía sino traducir a la pintura el espíritu de
Plutarco?
El pathos romántico es evidente en el arquitecto que ocupa en Alemania una posición
semejante a la que ocupó Ledoux en Francia. También Friedrich Gilly se siente estremecido
de estupor ante las desnudas formas geométricas, cree percibirlas como «animadas por
un poder de voluntad» (según la memorable frase de Wordsworth, ... ). (. .. ) Gilly concibe un
estereométrico universo de grandes paredes, de rotondas, de columnas dóricas, de poderos.os
arcos, de pirámides funerarias, y organiza estas formas en grandes composiciones animadas
por un sentido de movimiento y de equilibrio que no deja de ser barroco. Este estilo puede
denominarse «dorismo», salvo que el término más familiar de romanticismo todavía resulta
más apropiado. Porque en los proyectos de Gilly los edificios a menudo son presentados con-
tra unos fondos que interpretan su Stimmung, y ¿acaso podría concebirse algo más románti-
co que aquellos fondos? Desde los primeros croquis de un Templo de la Soledad en un seve-
ro paisaje de colinas desiertas, de sombríos bosquecillos, y de cielos enfurruñados, desde los
proyectos de un sepulcro subterráneo, amplia caverna como una catedral iluminada por una
misteriosa fuent~ de luz, pesando por los famosos dibujos para el monumento de Federico el
Grande, en el que el templo de este nuevo Júpiter se levanta con pureza cristalina por enci-
ma de los oscuros propileos terrestres, mientras las sombras de los obeliscos se extienden por
el sagrado recinto, hasta la idea de una fundición en la que las ciclópeas chimeneas vomitan
fuego contra un cielo amenazador, y la otra de una pequeña villa de un blanco deslumbran-
te entre colines cubienas de bosques, en cuyo círculo mágico se detiene, como fascinada, le
partida de caza, Friedrich Gilly se reveló hermano en toda regla de los Stürmer und Dranger.
Sus apuntes todavía lo .ilustran mejor. Gilly describe una de sus grandiosas criptas: «En el
centro a luz del clia penetra fragmentariamente ... (. .. ) ¡Profunda calma!» A propósito de un
Hypaethros dedicado a Júpiter: «No sé de otro efecto tan hermoso como el de encontrarse
en un lugar cerrado, inaccesible al tumulto del mundo, y verse sobre la cabeza, libre, com-
pletamente libre, el cielo, por la noche.» Y habría que citar un largo pasaje que acompaña a
su Ansicht der Rauener Steine, donde se extiende sobre los sentimientos experimentados-al
deambular por un país desieno, entre las tumbas de gente heroica desaparecida. (. ..) ¿Fue
sólo casualidad que uno de los más geniales representantes de aquella fase neoclásica deno-
minada «clasicismo revolucionario» existiese únicamente como meta final potencial del arte
de predecesores como Lenghens, Geotz Gonelli y como secreta fuente de inspiración de esca-
sos discípulos entusiastas, Haller, Klenze, Schinkel? ¿O aquellos grandes proyectos no fue-
ron jamás realizados por un motivo más recóndito, porque, para un artista como Gilly, igual
que para Keats, las meloclias no escuchadas..eran siempre las más dulces?
Y en el caso de Piranesi, ¿no quedaron también sobre el papel sus fantasías más atrevidas?
(. .. ) Las fantasías arquitectónicas más atrevidas del clasicismo revolucionario jamás llegaron a
ser realidades de piedra, los grandes poemas neoclásicos de Occidente -Hyperion, de Keats,
Le Grazie, de Foscolo-- fueron obras inacabadas.

(De Gusto neoclassico, 1940. Versión casteUana: Gusto 71eoclásico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
Trad. Carmen Arta!, págs. 110-114.)

Emil Kaufmann
L A DIDACTICA DE DURAND
Sólo han transcurrido tres décadas entre la última obra de Blondel, que incorpore aún total-
mente las opiniones doctrinales del clasicismo francés, y el Précis de ler;ons d'arcbitecture de
Durand, cuyo contenido tendría durante el Imperio y la época posterior una influencia deter-
326 minante. Son las mismas tres décadas durante las cuales se produce la obra de Ledoux.
 11 .. ..
' -·
•
J. N. L. Durand. Composiciones planimérricas (1802-5).

Durand, que promulga las normas correspondientes al cambio experimentado en el modo de

sentir desde le Ecole Royale Polytechnique de París, se aparta de Blondel en todos los pun-
tos esenciales. Su manual empieza con vehementes ataques contra dos renombradas obras
de arte clásico-barroco, poniendo así de manifiesto desde el comienzo su acritud. San Pedro de
Roma, juntamente con su plaza y el Panrhéon de París, son presentados como ejemplos nega-
tivos, con el fin de aclarar a sus alumnos lo que no hay que hacer en arquitectura. Si se recuer-
da la veneración con que Blondel realzaba una y otra voz la autoridad de los maestros del
pasado, podrá reconocerse el sustrato revolucionario de la doctrina de Duraod. El tono sose-
gado y sobrio de sus escritos que, confrontados con L'Arcbitecture de Ledoux, tao rica en
marices personales, difieren profundamente tanto en el modo de pensar como en el estilo lite-
rario, permite concluir que las enseñanzas que exponía de modo tan fríamente académico,
habían tenido su origen en las ideas de quienes lo habían precedido.
Los órdenes arquitectónicos, que no pudieron ser tratados con suficiente detenimiento por
las teorías heterónomas, no son ya para Durand una cuestión «esencial>>. Encuentra «ridícu-
lo y estéril adornar Jos edificios con elementos fantasiosos y costosos ... mientras la naturaleza
y el sentido c0mún nos ofrecen medios tan simples y seguros hasta en la mera construcción».
La arquitectura en sí no puede ser otra cosa que «bella». Su «fin» es exclusivamente la «Uti-
lidad» y no el «placer». Lo decisivamenre nuevo no es la exigencia de utilidad, común a las
teorías de cualquier época, sino la renuncia a las mejoras suplementarias que precisa la bue-
na arquitectura. Ñlientras Blondel nos previene de las «monótonas planimetrías» y desea que
no se olvide nunca el efecto visual, Duraod ve en los esquemas elementales en planta la úni-
ca solución correcta. Se burla de «aquellas personas que... empiezan un proyecto por la facha-
da». Formula de la manera más clara los principios de autonomía cuando afirma que «la
ordenación de elementos es la única tarea de la que tiene que ocuparse el arquitecto»; que
«cuando deban usarse con eficacia los medios auxiliares de cualqcier otro arte, ... deberán
concordar con la esertcia de ese arte»; que «las proporciones del cuerpo humano ni han ser-
vido para establecer las de los órdenes arquitectónicos ni podían servir a tal fin». Los para-
digmas de los grabados de Durand responden a las demandas que plantea.
El motivo fundamental de casi todos los planos de Durand es la división regular del rec-
tángulo, las combinaciones de un sistema de coordenadas perpendiculares. Podría no adver-
tirse en este proceder nada más que una esquematización falta de ideas, pero no se debe juz-
gar el pensamiento de aquellos años desde la lejana perspectiva de nuestros días. Sólo en la
antítesis con las concepciones clásico-barrocas puede comprenderse su_más profundo senti-
do. Desde este punto de vista los esquemas de Durand tienen una trascendencia incompara-
blemente mayor: constituyen la sistematización del nuevo modo de pensar arquitectónico,
son la elevación o la transmisión de tales ideas hasta su consolidación categórica y suponen el 327
 CAPITULO 10 reconocimiento por parte de sus contemporáneos de intenciones docentes más certeras
Et llACIONALIS~IO
DEL SIGLO )."\~U
Demuestran, además, una firme convicción de principios. Todo edificio «tiene que ser trata~
do ... según el mismo criterio fundamental y el mecanismo de composición no debe ser dis-
tinto». Los esquemas planímétricos elementales de Durand deben ser valorados en tanto que
soluciones nuevas e independientes, liberadas de toda vinculación anterior, de toda opinión
preconcebida de «belleza>>.
El sistema que Durand elabora con imperturbable coherencia tiene su expresión gráfica en
el proceso geométrico, el cual desde ahora -en la primera fase de la recién conquistada auto-
nomía- precede a cualquier otro procedimiento proyectual, y se evidencia en el principio de
perfecta igualdad de derechos de las partes. Sólo ahora, una vez superada definitivameme la
primitiva representación pictórica y plástica de los elementos arquitectónicos, cuando no
impera ya la voluntad apriorística de formas «artísticas», cuando no se piensa ya en primer
término en flanquear (por razones de representación) el salón central principal con pabello-
nes de esquina cuidadosamente distanciados, rítmicamente distribuidos y formalmente bien
equilibrados o en disponer cúpulas más bajas a modo de satélites en torno a una cúpula cen-
tral, cuando ya no se quiere «entretener la vista con vacías imágenes», solamente ahora que-
da despejado el camino para un ulterior despliegue en el sentido de la legitimidad propia de
la disciplina. Las «formas y proporciones... resultantes de las características de los materiales
y del uso de los objetos en cuya construcción serán empleados aquéllos», son pues, «las úni-
cas que importan».

(De Von Ledoux bis Le Corbusier..., Viena, 1933. Versión castellana: De Ledoux a Le Corbusier. Origen
.)'desarrollo de la arquitectura azttónoma, Ed. Gusmvo Gilí, Barcelona, 1982. Trad. Reina!d Bernet, págs.-
80-81.)

Attilio Pracchi
LA CIUDAD COMO CAMPO CARACTERISTICO DEL ILUMINISMO
El campo de acción característico, nuevo y típico, sobre el que la teoría de la arquitectura del
siglo xvm se_mide con la. praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que la atención por la-
ciudad como lugar de conocimiento y acción específicas, así como concebirla como contex-
to necesario y significativo de la intervención aislada, se encuentran entre las tendencias de la
arquitectura moderna que con más claridad resaltan, como primera manifestación explícita,
en el iluminismo. Si el debate sobre los principios, en la tratadística más propiamente arqui-
tectónica, representaba una aplicación particular y por así decir intensiva de aspectos espe-
culativos, en el campo de la cuestión urbana concurren extensamente múltiples aspectos de
.J!_ilustración. Con mayor_razón,.po.r tanto, se encuentra en-un campo tan complejo el relati-- -
vo carácter contradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad más general, conceptual y
práctica que impide identificar el iluminismo con un sistema filosófico o con una línea de
praxis unívoca; mientras que se trata más bien de una actitud crítica, un movimiento históri-
co, teórico y práctico, complejo hasta el eclecticismo y la contradicción. En consecuencia no
existe una imagen única y coherente de la «ciudad del iluminismo»: tal como se tratará de
demostrar, las realizaciones y las propuestas más significativas van a formar, grosso modo, dos
líneas alternativas, en cierto modo análogas a las que contemporáneamente oponían la ima-
gen de la cabaña primitiva a una noción «artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciu-
dad se trata, por un lado, de un intento de traducir la actitud racionalista en una regularidad
morfológica, junto a una atención precisa y hasta ahora inédita por los problemas técnicos;
por otro lado, de la teorización, coherente con los ·impulsos reales de desarrollo, de una idea
naturalista y «pintoresca>> de la forma urbana.
La descripción sumaria de la primera de estas dos actitudes puede coincidir con una cita
y una imagen. La imagen es la de Turín tal como se presentaba a finales del siglo xvn. ( ... )
«Desde el punto de vista de la urbanistica ~scribe Lavedan- la obra llevada a cabo en
328 Turín es absolutamente clásic!a, pues no puede haber nada más clásico que una retícula en la
que todas las calles rectas se corten perpendicularmente; el cruce romano de «cardo» y CAPrTULO 10

«decumanus» sigue siendo el generador del desarrollo de la ciudad. (. ..) EL RACIONALISMO

DEL SIGLO X\'lll
En la historia de la ciudad el esquema reticular, por su constancia, «siempre>> ha tenido
el papel de un sello recurrente del control racional de la planta, de tanto en tanto concreta-
do y cargado de n~evos significados -o negado por los hechos- por el período y por los
lugares: en el siglo xvm su presencia es sobre todo una garantía a escala urbana de ese aspec-
to de la racionalidad propio de la <<Íorma urbis» que es la regularidad. Este término, que
recorre insistentemente las páginas dedicadas entonces a la ciudad, no es en sí mismo sufi-
ciente para separar las intenciones urbanas del siglo xvm de las del XVU: en el siglo de las
Luces' la regularidad entra a formar parte de un conjunto c;ie nociones diversas -técnicas,
higiénicas, normativas- sin las cuales la imagen de la ciudad sería considerada solamente
una escenografía inconsistente. En otras palabras, nace en el siglo xvm algo bastante simi-
lar a lo que hoy llamamos técnica urbarústica: dentro de esta nueva concepción la regulari-
dad forma parte de un conjunto de selecciones y operaciones que la prevén, pero que están
muy lejos de agotarse en ella. ·
La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, por tanto, la de Turín; considerada,
sin embargo, como se ha visto, dentro de sus límites de «imagen». La cita que puede com-
pletarla, para representar el aspecto más teórico o propositivo de la época, no coincidirá con ·
la que muchos, comenzando por Lavedan, mencionan con el mismo objetivo. Generalmente
se cita el famoso párrafo en el que Descartes constata la superioridad de las ciudades pro-
yectadas de un modo unitario sobre las que han crecido con el tiempo, o lo que es lo núsmo,
la superioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irregularidad». Por lo que se refiere
al siglo xvm iluminista la cita es probablemente impropia. La idea de ciudad de Descartes
representa (como confirmaría su papel de ejemplificación en el contexto del Discours de la
Méthode) la manifestación particular de un proyecto unitario de racionalidad universal: de
ese «esprit de systéme>> del siglo xvn que, como adverúa D' Alembert, es, en principio, anti-
tético del «esprit systématique>> del pensamiento iluminista. En la urbarústica del siglo xvm
la misma geometría, las mismas exigencias de regularidad morfológica y de iteración tipoló-
gica expresadas por Descartes no derivan de consideracion.es filosóficas generales, sino que
h.acen realidad más bien una racionalidad sectorial, técnica, motivada no por un sistema espe-
culativo, sino por una actitud racional dominante. En consecuencia, seria más adecuado citar,
por ejemplo, los escritos dedicados por Voltaire a las condiciones y a las posibles mejoras de
París o, mejor aún, la descripción que en los umbrales del siglo xvm hace Fénélon, en su
romance pedagógico Télémaque, de una imaginaria ciudad de Salento. Describe minuciosa-
mente las ordenanzas edificatorias, la morfología así como el ordenamiento civil y las cos-
tumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesar del fácil recuerdo, forma parte de un con-
tinente ideal totalmente diferente al de la Utopía de Thomas More o de tantas otras ciudades
imaginadas por las utopías literarias de siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actúan,
bajo el disfraz narrativo, las ideas (1ue habrán de animar el siglo que entonces se abría; más
que proceder de la Utopía parecen preludiar el espíritu reformista del lluminismo maduro,
anticipar una línea de pensamiento que tiende a convertirse en acción práctica, a incidir en el
cuerpo social. La morfología ordenada de Salento no exhibe particulares valores simbólicos
pero, más «modestamente», tiende a orientar la praxis; el tono pedagógico tiene un valor nor-
mativo sobreentendido: por la analogía con el carácter de todo aquel filón literario del que el
Télémaque forma parte, podríamos hablar, en el caso en cuestión o en otros análogos, de
«ciudad pedagógica».
La literatura urbana del siglo xvm, en su geaeralidad, confirma en el plano teórico todo lo
que, a propósito de Turín, se había dicho de la aspiración a la regularidad morfológica y tipoló-
gica. Los conceptos de belleza, regularidad, comodidad y funcionalidad higiénica que aparecen
continuamente en estos escritos pueden recordar una transcripción a escala urbana de la triada
de Vitruvio; ·pero la <<Utilitas» iluminista está, en este caso, más próxima a nuestro concepto de
higiene urbana y edificatoria. La regularidad, que si no equivale a la belleza al menos la garanti-
za, es la respuesta formal a la adecuación general, técnica y morfológica, de la ciudad a la vida
que allí se desarrolla. Un término no viene dado si no es junto con los demás: « ... son necesanos 329
 CAPmJLO 10 mercados, fuentes que den agua de verdad, cruces regulares, salas de espectáculos¡ es necesmio ensa _
EL RACIONALISMO
DEL SIC LO XVlll
char las VÚJS estrechas e infectaS, descubJir fos monumentOS que 110 Se ven y hacer/os visibles». m
desorden característico de este pasaje de Voltaire es significativo de la unidad en la que se ven
los aspectos del problema urbano recién «descubiertO!Y>. El rigor morfológico de la retícula, de
la que Turfu es el modelo, responde a intenciones prácticas y carece, por tanto, de significados
iconográficos particulares. Por muy paradójico que pueda parecer, rigor racionalista y empiris-
mo son dos aspectos de la misma actitud ideológica. Lo demuestran toda una serie de empresas
urbanisticas del siglo xvm, desde Berlín, Edimburgo o Carouge, por citar solamente los hechos
más famosos, hasta el caso ejemplar de la reconstrucción de Lisboa.

(De Lezioni di Storia. dell'Arcbitettura, Ist. di Umaniscica, Politécnico de :Milán, 1974.)

Mario Zocca
F. Mil.IZIA Y LA URBANISTICA DEL SIGLO XVIll
La segunda mitad del siglo xvm marca una gran revolución del pensamiento humano, que
se refleja en toda la vida cultural y social y se expresa con el impulso dado a las disciplinas
jurídicas y económicas y con la renovación de las investigaciones en el campo filosófico y
científico; revolución que encontrará su manifestación más elevada en la Enciclopedia. En
este grandioso intento de coordinar todos los conocimientos del saber en una visión gene-
ral, también el problema de la ciudad será considerado bajo un perfil completamente nue-
vo: se delineará así por primera vez el contenido de la urbanística según la concepción
moderna, es decir, como conciencia y síntesis de lo universal, abarcando toda la vida social
en sus aspectos multiformes y el mismo problema de las relaciones entre el Hombre y la
Naturaleza. ·
Es evidente, por tanto, que de un planteamiento simple debía nacer una visión unitaria de
la estructura de la ciudad, completamente antitética de la inmediatamente precedente de la
edad barroca, que estaba basada en una concepción exclusivamente formal y disuelta en una
serie de episodios fragmentarios, faltos de una ligazón orgánica. (. ..) Corresponde a Milizia el
reconocimiento explicito deJa importancia de la perspectiva como determinante para la com=-
posición edificatoria, principio del que deriva la constatación de una estrecha relación entre
arquitectura y urbanística, que queda perfectamente sintetizada en la afirmación «Es lo mis-
mo decir ciudad bella que arquitectura buena... : No basta que las casas estén bien construidas en
sus detalles, es necesario que la ciudad esté bien dispuesta.»
Para la realización de esta concepción -que deriva directamente de las ideas de Des-
cartes- demanda Milizia no sóló disposiciones administrativas que aseguren por parte de las
Autoridades Qública~ controLsobrela ubicación_ y.la conformación-de los edificios-priva--
-dos~n el sentido de una auténúca reglamentación, sino también una difusión de los conoci-
mientos de la arquitectura entre sus destinatarios, creando así un plano más elevado de orden
ético y moral. (. ..) Sólo mediante el conocimiento de la arquitectura por parte de todos los
ciudadanos sería posible conseguir la conformación de la ciudad auspiciada por él, en la cual
coexiste la unidad de la concepción general con la diversidad de cada una de las soluciones,
aunque siempre ligadas entre sí, para obtener así, con la conexión de diferentes elementos
regulares, un efecto de variedad y de movimiento. (. .. ) Pone de manifiesto los mayores defec-
tos de los viejos centros, en la «mala distribución de las calles» y en los «insanos callejones tor-
tuosos y angostos» que constituyen en su conjunto «tma gran selva llena de senderos sin méto-
do, en contradicción con todos los intentos de comodidad)' de ordem>. No se trata, por tanto,
de un hecho arquitectónico, es decir, del aspecto externo de cada uno de los edificios, sino
de un fenómeno urbanísúco que coincide en esa «coincidencia de la planta>> reconocida hoy
solamente por varios estudiosos, comenzando por Lavedan, como característica de las ciuda-
des que se renuevan espontáneamente en la construcción, pero que conservan la red viaria
primiúva por falta de una intervención de la Autoridad política.
330 (. ..)
 · Para Milizia la transformación de las viejas ciudades va estrechamente ligada con las obras CAPITULO 10
que hoy podríamos denominar de v~orización de los edificios monumentales, entendida para EL RAOONAI.lSMO
DEL SIGLO X\~11
conferirles un mayor respiro con la apertura de plazas delanteras. No se trata de rehacer sino
de organizar en espacio adyacente mediante la formación de espacios apropiados, de manera
que el término «desfigurado» aplicado a los edificios en tales condiciones debe entenderse
referido, más que al organismo arquitectónico, a las relaciones espaciales alteradas respecto a
la situación original y la ideal, con el fin de insertar el monumento en la nueva red viaria (. ..)
La necesidad de jardines, tanto públicos como privados se repite muchas veces; en el
<<Dizionario delle Belle Arti del Disegno» se expresa así: «Los jardines públicos deben consi-
derarse como una necesidad importante para la ciudad>>, y otras veces los exige como comple-
mento indispensable de instituciones y establecinúentos para la vida en sociedad, es decir,
tanto para los «edificios destinados a la cultura de las ciencias y a la educación de la juventud»,
como para los baños y los hospitales, indicando también para cada uno las especiales carac-
terísticas que habían de tener para responder a su propia función particular. También para
los edificios privados la vegetación se considera un elemento necesario, concepto sobre el que
insiste muchas veces: «No viene mal repetir que uno de los principales valores de las viviendas
es su exposición hacia vistas libres)' con bellos jardtiteS>>, los cuales no deben ser solamente una
organización del terreno circundante, sino también jardines colgantes para conseguir wia
conexión más estrecha con la vivienda hasta casi prolongar el espacio interior para ofrecer
estancias al aire libre. Resulta así un auténtico sistema verde, completado por una banda de
vegetación en tomo a las murallas «que se pueden embellecer con caminos, bancos y parterres>>,
como, por otra parte, se hará unos cuantos decenios después en Lucca y, en menor medida,
en Rieti, organizando paseos a lo largo de las fortificaciones y encima de ellas, lo que consti-
tuye una de las más agradables características de ambas ciudades. También podemos afirmar
que en la visión de Milizia se delinean, ya bastante evidentes, las dos formas típicas de distri-
bución de la vegetación indicadas por la urbanística actual: es decir, la del anillo y la de cuñas
de parques, íntimamente unidas entre sí.
Junto a la función de embellecimiento y de decoración se expone también, quizá por pri-
mera vez, la higiénica, considerando la vegetación como un elemento para la purificación del
aire viciado. (. ..) La plaza Luis XIV (actual Place Vendome) de París le parece «más un patio
que una plaza», precisamente por la rigidez geométrica de su planteamiento, a pesar de las
vastas dimensiones (140m de lado). El tema de evitar el peligro de la simetría y de la regula-
ridad convertidas en moñotonía parece constituir su preocupación constante, y casi se diría
que tiene miedo de no ser suficient~mente exhaustivo al respecto; a propósito de las casas
escribe: « ... sus fachadas regulares)' bien proporcionadas, pero todas diferentes en los ornamen-
tos y en la propia simpliádad. Una cierta uniformidad se puede permitir solamente en algunas
plazas». Y en otro lugar insiste aún en el mismo concepto: «No se puede permitir la zmiformi-
dad de los edificios más que en las plazas pequeiias, como en el Campidoglio. En las plazas gran-
des y en las calles se puede exigir alguna correspondencia en los edificios paralelos, pero nunca
jamás la identidad.>> Justamente en esta materia se mani.fiesta también su clara antítesis con
los partidarios del neoclasicismo acerca de los criterios de imitación de las antiguas obras
arquitectónicas y urbanísticas; de hecho, es muy significativa su conclusión en el capitulo
dedicado a ese tema: «Esta alusión a las plazas antiguas es solamente para probar que se puede
unir la utilidad con la magm/icencia, y no para empeíiarse en m ünitación... Querer pórticos en
todas las plazas sería ridículo, y más ridículo sería querer arcos tritm/ales en cada entrada a una
plaza.>> (. .. ) El racionalismo de Iv!ilizia no implica, por tanto, la adopción de esquemas rígi-
damente geométricos -como por otra parte ya habíamos puesto de relieve anteriormente-
sino, en cambio un planteamiento de la estructura urbana de acuerdo con una ordenación
lógica: también podríamos afirmar que implícitamente extiende a la urbanística ese mismo
principio: «No se debe hacer nada de lo que no se pueda dar buenas razones», considerado
por él como la norma basilar de la arquitectura.

(De Francesco Milizia e l'urbanistica del Settecento, en «Atti del VIII Convegno di Storia dell'Archi-
tertura», 1953.) 331
 C\PITULO 10
EL M CION.WSMO EL NEOCLASICISMO
DEL SIGLO XV1D

Rosario Assunto
LOS IDEALES DE WINCKELMANN Y DE LOS TEORICOS DEL NEOCLASICISMO
Para los teóricos del neoclasicismo, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, la for-
ma estética era la apariencia en la que se hace real todo lo que los hombres piensan y quie-
ren, en todos y cada uno de los instantes de su vida, en todas y cada una de las situaciones de
su historia; y un rasgo de la apariencia consisúa en ser bella, sublime o graciosa. Bella sin gr~­
cia ni sublimidad, o sublime sin gracia... o, incluso, sublime, pero de una sublimidad acom-
pañada de la gracia. (. .. )
La gracia sublime fue una aspiración muy difundida, pero no exclusiva, deJa estética neo-
clásica, que perseguía también una sublimidad austera, severa, enteramente acompañada por
toda gracia posible: otros tantos rasgos de una apariencia en la que se realizaban y cualifica-
ban estéticamente aspiraciones, convicciones y disposiciones de cultura, en las que el deseo
común de renovar en el presente la .«bella antigüedad» adquiría, por así decir, un enfoque
siempre diferente en relación con las diversas imágenes que se hacían sobre la antigüedad, eli-
giendo éste o aquel aspecto entre los innumerables que la historiografía y la tradición re-
lacionada con ella nos han dejado, pero se mantenía el fin principal; al cual, también en rela-
ción al modo particular seleccionado, según que se tendiese a lo puramente sublime o bien a
lo sublime que desprecia cualquier gracia, se subordinaban en todo caso las adhesiones y
compromisos políticos de la estética neoclásica.
La disponibilidad, en la Europa que aspiraba a renovar en sí mismo lo Bello y lo Bueno,
más bien lo Bello-Bueno, de la antigüedad, era algo muy diferente de la evasión de la políti-
ca, de sus problemas, del desinterés por sus vicisitudes. Mejor puede decirse que era todo lo
contrario, una forma, se diría hoy, de «compromiso»... (. .. ) La conversión de Winckelmann
al catolicismo, por otra parte, no estuvo motivada sino por ser, a fin de cuentas, la llave que
le abría las puertas de la suspirada Roma ... era para Winckelmann un medio necesario para,
digamos, tener fe en la misión para la que se sentía llamado, que era la de profundizar en el
estudio de la antigüedad y revelar a los hombres su sentido, su valor, un valor no puramente
cognoscitivo, sino finalista. Se trataba de abrir al mundo, una vez más, «die reinsten Qttellen
der Kunst» (las fuentes más puras del arte), que era, ya para él, un modo de abrir el camino a
una vida mejor, a una civilización superior, desde el momento en que el arte, para
Winckelmann como para sus seguidores, no comienza y acaba en sí mismo, sino que tiene una
función de iniciativa y de síntesis; y se coloca en el centro de lo que nosotros llamaríamos el
proceso histórico. (... )
Winckelmann_fue..un maestro para los hombres de las generaciones sucesivas, que profe- -
saban su misma fe en la ejemplaridad del arte antiguo, en la belleza de éste como condición
y, al mismo tiempo, resultado de una auténtica libertad, de una moral más elevada, de una
nueva civilización: para cuya realización los soberanos, las formas de gobierno, y, como hoy
se diría, ·las ideologías políticas habían de considerarse simples medios; ni más ni menos que
simples medios. habían sido considerados por Winckelmann el catolicismo y el protestantis-
mo. Lo que contaba era restituir el presente al valor absoluto del que la antigüedad, proyec-
tada hacia el futuro como una idea finalista, era el modelo; una renovatio estética que se anun-
ciaba como regeneración moral y social precisamente en cuanto que estética, dada la centra-
lidad de la categoría estética. Una vez vistas las cosas de este modo (y es por no tener la explí-
cita conciencia teórica por lo que sólo a posteriori podemos hoy reconstruirlo) las monarquías
tradicionales y el imperio napoleónico,la revolución, en todas sus fases, y la restauración eran
aceptadas (o rechazadas) por los hombres que profesaban el ideal neoclásico -ya fuesen lite-
ratos, escultores, arquitectos o pintores- sólo en la medida en la que se podían servir de ellas
para realizar un programa estético que era también un programa «político», pero de una poU-
tica «aparte» (y «pot encima») de las instituciones y de sus respectivos limites, de las ideolo-
332 gías y de su verdad o falsedad; porque las instituciones estaban destinadas a pasar; los sobe-
 J..Soane. Casa c!d arquitecto. Londres. 1813.

ranos estaban destinados a morir, o a ser desposeídos de su trono antes de su muerte; las ideo-
logías estaban destinadas a desvanecerse para ser sustituidas por otras ideologías, igualmen-
te provisionales y defectuosas, en todo o en parte; pero se conservarán los edificios, los jardi-
nes públicos y el resultado de las intervenciones urbanísticas; se conservarán las estaq.1as, los
cuadros y los poemas. Se conservará, en otras palabras, el mundo renovado y reconstruido a
imagen de una antigua polis ideal, renovada por los artistas, por los hombres de letras, de
cuyos proyectos los soberanos, los soldados y los hombres de estado eran pura y simplemen-
te ejecutores.

(DeI teorici del Neoclassicismo, en «Bollerino del Centro lnt. A. Pallaclio», XXIll, 1971.)

Adolf Max Vogt /

DETERMINACION DEL UMBRAL ENTRE CLASICISMO Y NEOCLASICISMO

Propongo situar el umbral entre clasicismo y neoclasicismo eo el período comprendido enrry

1650 y 1750. Como dato inicial del proceso de transición se podría colocar el año 1665, cuan-
do entre los dos proyectos para el Louvre, de Bernini y de Perrault, se decidió a favor de este
último. Con tal veredicto una nación no mediterránea afirmaba, por primera vez en la histo-
ria, saber hacerlo mejor que los herederos directos de la antigüedad clásica. Como dato final 333
 CAPITULO 10 de este proceso de transición me parece que se debe indicar el año 1753, en el que el abad
Et. RACIO~Al.ISMOLaugíer publicó su «Essai sur l'architecture». (. ..)
DEL SIGLO lMII
Propongo, por tanto, hacer coincidir el inicio del neoclasicismo: 1). con el desarrollo de
métodos de levantamiento empiricamente precisos; 2) con la introducción de una estimula-
cíón sistemática de asociaciones provocadas por «arquitecturas falsas» realizadas en «reser-
vas» organizadas estéticamente, es decir, ea el llamado parque natural inglés.
- Propuesta de organización por períodos del neoclasicismo.
Un segundo problema lo constituye la indicación del término final de la fase que defini.
mos como neoclasicismo. El año 1841, fecha de la muerte de Scbinkel, no provocaría, a P.ri-
mera vista, grandes objeciones.
a) Fase de transición (1665-1753)
Una generación que ejecuta los levantamientos con mayor exactitud se propone también
con más claridad el conflicto entre columnas y paredes. El abad Laugíer, en 1753, ha sido el
primer teórico en considerarlo explícitamente. Arquitectos contemporáneos con él, como
J. A. Gabriel, autor del Petit Trianon (1771), ya se han decidido, en el fondo, por la pared
plana y, en consecuencia, por la piedra escuadrada y por el cubo, que parecen ya más impor-
tantes que la columnata. Una generación que inventa sistemáticamente las impresiones aso-
ciadas, cuando crea las /ab1ics y los pabellones en los parques, no se traslada espiritualmente
sólo a la Hélade, sino también a la Edad Media. En el parque inglés, la ruina gótica acornpa-
ñará siempre al templo griego. En Inglaterra se dan las primeras versiones en materiales resis- -
rentes de arquitecturas neogóticas, antes realizadas en materiales perecederos. En Francia,
Souffi.Q[, considerado sin más un clasicista ortodoxo por sus construcciones, a veces estudia-
ba el gótico.
b) La disputa entre el purismo geométrico y el clasicismo (1750-1830/40)
Por primera vez en el p~ríodo comprendido entre 1750 aproximadamente y 1830-40, la
definición del repertorio de los elementos del clasicismo tiene un éxito singular. Los llama-
dos arquitectos revolucionarios se deciden a favor del sexto elemento hasta entonces olvida-
do, la pared plana, y destronan a la columna. Este desprestigio de la columna en su función
estética, de sostén, se puede reconocer claramente sobre todo en la obra de Boullée. La
columna ya no es resistente, es solamente de~orativa.
La pared, y con ella las estructuras arquitectónicas, se hacen más grandes y geométrica-
mente puras: el cubo, el cilindro y la semiesfera aparecen realmente y constituyen el mensaje
primario. La decoración clasicista pasa a ser secundaria. La victoria de la geometría sobre el
esquema clasicista conduce lógicamente al sólido más regular: la esfera. El cenotafio de
Boullée es de 1784.
Los puristas geométricos se han denominado arquitectos revolucionarios con bastante
razón. Sus ideas y sus proyectos aparecen ligados con los ideales revolucionarios de libertad
____ e igualdad. Lo-cual no ha impedido que algunos de-ellos fueran perseguidos políticamente.
Con el ascenso de Napoleón, los puristas geométricos fueron acusados de utopismo y áspe-
ramente criticados. El emperador se sirve conscientemente del clasicismo como estilo legíti-
mo del imperio. El purismo geométrico sobrevive en la teoría de Durand. Durand sustituye
los postulados cosmológicos de sus maestros Boullée y Ledoux por el concepto de
«Economie». Toma forma una combinación de elementos geométricos simples - lo que
entendemos por «caja de las construcciones»...

(De Le /así storicbe dell'orchilettura neoclossica, eo <<Bollettino del Centro Im. A. Palladio», XIII,
1971.)

Giulio Cario At·gan

EL NACINIIENTO DEL NEOCLASICISMO

Podemos decir que todos los principios que volvemos a encontrar actuando en el
334 Neoclasicismo ya operaban en profundidad en la cultura europea desde bacía algún tiempo.
· De hecho, la idea de que los antiguos habían alcanzado la perfección es muy anterior al neo- Et NEocLASICISMO
clasicismo: en este sentido los p~eros neoclásicos serían los artistas de Carlomagno, y des-
pués encontramos los fenómenos de restablecimiento de lo antiguo realizados por el
Románico toscano... en el Humanismo florentino y en la arqueología de Mantegna. Para no
hablar de la visión apolínea de Rafael o la visión de lo antiguo en clave colorista de Palladio;
para no hablar del clasicismo barroco de la escuela de los Carracci y del sentido de lo anti-
guo que subyace incluso en la obra de un Bernini o de un Pietro da Cortona. Se puede decir,
paradójicamente, que el Neoclasicismo de finales del siglo xvm es el menos «neoclásico» de
todos estos movimientos precedentes. ·
' ¿Cuáles son entonces las características del Neoclasicismo? Antes que nada, declara que-
rer rehacer lo antiguo, y también desprecia todo lo que no emula la cultura antigua. Sólo que
lo Antiguo ya no se considera como una fase histórica, sino como una verdad teórica. Es lo
que generalmente se· reprocha al Neoclasicismo: si leemos cualquier texto crítico vemos que
a estos artistas se les ha tratado generalmente muy.mal. Se dice: son fríos, son intelectuales, o
(peor) llegan a hacer arte solamente cuando superan la teoría. Es preciso decir, en cambio, .
que la obra de arte llega a plantearse en este momento como producción consciente y racio-
nal: ni más ni menos que la ciencia. (... )
En el caso del Neoclasicismo, la «perfección» a que aspiran estos artistas es un conce{no
sin tiempo, con un carácter absoluto de no-historicidad. No debemos olvidar que precisa-
mente en este momento asistimos al nacimiento de una nueva ciencia: la estética (como obra
de Baumgarten) . No es tampoco una casualidad que el Neoclasicismo llegue a desarrollarse
en el momento en el que nace el pensamiento de Kant y Hegel: dentro, por tanto, de la con-
ciencia racionalista del iluminismo europeo. (... )
En la arquitectura, encontramos en el Neoclasicismo la exigencia de estructurar las ciudades
antes incluso de intervenir en el edificio aislado. Es un finalismo histórico-práctico. (... ) El
Neoclasicismo es el primer acto del Romanticismo europeo. El arte se libera de la metafísica y
se sumerge en la contingencia.social. Sin embargo, existe siempre una contradicción: el movi-
miento se presenta universal e internacional, pero no tenemos en efecto una unitariedad. Cada
neoclasicismo tiene su carácter concreto: en la misma Italia se podría hacer una estadística de
estas diferencias. Conviven, en suma, la universalidad y una especie de provincialismo cultural.
Este arte que ya vive en el mundo y que se hace para el mundo, al que se puede aplicar el
término de «mundano>.> de Husserl, no puede dejar de sentir la historia de la época. Basta
pensar en la obra maestra de David, la Muerte de Marat. Por parte de los hombres encontra-
mos una encendida confianza en la historia. Espíritu de tensión entre un carácter positivo y
otro negativo en la vida po!itica, en el arte, en el pensamiento.
Quizá la primera característica del Neoclasicismo sea la tensión dialéctica. Basta pensar
que de Hegel parten dos corrientes aparentemente en anútesis, pero adquiere fuerza preci-
samente la dialéctica: por una parte Kirkegaard y por otra Marx. (... ) El punto más delicado
en el ámbito de la poética barroca era justamente el clasicismo. Los neoclásicos parten nue-
vamente de ahí, pero reprochan al clasicismo barroco el ser escasamente racional y ceder
demasiado a la imaginación (es decir, a la forma que presupone infinitas variantes). El
Neoclasicismo quiere parecer unitario en todas sus intervenciones, quiere dar una norma al
mundo de la libertad desenfrenada e incondicionada, quiere gobernar la imaginación. (...)
¿Qué es entonces el Neoclasicismo? ¿La clausura de un período o la apertura de una nue-
va época, de un renovado modo de pensar? ¿En qué relación está el Neoclasicismo con el
Romanticismo? Se suele decir que es una relación de anútesis, pero no es tan simple. El cam-
bio de estructuras operado en el Neoclasicismo modifica el propio tipo de actuación del artis-
ta. Ya no se pide al espectador la simple contemplación de la verdad dogmática, sino que se
solicita un cierto comportamiento: la obra se entiende completa solamente en los efectos que
puede determinar. Cuando miramos el Juramento de los Horacios de David vemos el inten-
to de hacer obedecer a los personajes a un <<imperativo categórico» y de sugerir al espectador
esta actitud. Y a es una contribución a la ideología del Romanticismo.

(De Il Neoclassicismo, lecciones recogidas por M. Fagiolo deD'Arco, Bulzoni, Roma, 1968.) 335
 B. Vignon. Proyecto para la Madeleine. París. 1806.

Corrado Maltese
EL MITO DE LO ANTIGUO EN LA CULTURA NEOCLASICA

... la identificación entre clasicismo y racionalidad (es decir, entre el clasicismo y la ciencia),
e incluso entre el clasicismo y los nuevos ideales ético-políticos, no nos debe engañar acerca
de la posición real del clasicismo del movimiento neoclásico. Identificando su propia causa
con la de la ciencia y con la de la historia, el clasicismo se subordinaba, se ponía como medio,
no como fin, es decir poclía, también en las formas, ser sustituido por otras tradiciones cul-
turales. Esto explica cómo en el movimiento «neoclásico» una parte importante poclía estar
compuesta, por ejemplo, por temas o argumentos «egipcios». (... )
En sustancia, lo que más importaba era no tanto sentirse «griegos» más que «romanos»,
«egipcios» o «etruscos», sino sentirse «antiguos», recoger un pasado que rompiera con los pre-
juicios, los vicios y la corrupción de las superestructuras tradicionales y qu~ saliera del tradi-
cional binomio clasicismo-cristianismo, liberando al mundo antiguo de su envoltura mediante
~ácido corrosivo de lalllstoricidad y de la-ciencia para obtener enseñanzas para el presente. -
-- Un contenido similar de «racionalidad» del movimiento neoclásico había asumido una for-
ma teórica explícita mucho tiempo antes del momento crucial marcado por la exposición de
los Horacios de 1765. Para darse cuenta bastaría referirse a las apelaciones a la razón y a la
libertad contenidas en la Historia de Winckelmann (1764) y a las Reflexiones sobre la Belleza
de Mengs de 1762, publicado póstumamente en Italia en 1783. (... )
El contenido de «racionalidad» del movimiento neoclásico encontraba una corresponden-
cia perfecta en Ia/orma neoclásica. (. .. )
En arquitectura, las grandes pilastras, las columnas enormes, profundamente encajadas en
los muros y, por tanto, no portantes, no funcionales y no racionales, sino capaces solamente
de crear movimientos de claroscuro y masa, eran rigurosamente rechazadas. Se exigía en cam-
bio a las columnas, a los pilares y a las pilastras sostener un tímpano o bien un arquitrabe,
constituir al menos un pórtico o un pronaos, pero sobre todo establecer un ritmo lineal y geo-
métrico sobre el plano posterior o sobre la sombra del fondo. Se condenaban los tímpanos
partidos, las volutas, los bucles, los ángulos obtusos o agudos y se exigía no atormentar, com-
plicar ni deformar lo que poclia ser simple y claro, rectangular o cuadrado. Se explica así la
)36 predilección por el orden dórico. Por los mismos motivos, para evitar cualquier efecto de da-
roscuro o de masa, los recercados de las ventanas o de las puertas se adelgazaban o directa- El Neocw 1c1sMo
mente se anulaban cortando las Ve.Qtaoas con cantos vivos en la pared. Los almohadillados se
redujeron casi basta anularse, o se elinúnaron. De este modo, también en arquitectura la línea
marcaba el triunfo· sobre el «coloD>. Pero las nuevas tendencias no podían dejar de influir
también sobre la.planta y sobre el alzado. Y si hasta 1750 D'Aviler, Laugier, Cochin, Lodoli
y Algarotti habían emprendido una lucha enérgica pero un tanto fragmentaria contra los epí-
gonos de las «extravagancias» y de las «cosas abstrusas» de los seguidores de Borromini y de
Bernini, sólo en la época de Nlilizia y de su polémica racionalista (las Vidas de los más céle-
bres a1·quitectos son de 1768, pero Del arte de ver segú1Z los principios de Sulzer y de Mengs es
de 1781) comienza a abrirse'camino un espíritu de mayorrigor.. . (. .. )
Pero todo este movimiento todavía sería poco comprensible si no se tiene presente que se
orientaba en primer lugar a crear la forma sensible de un fenómeno bastante más sustancial, es
decir, de un florecimiento productivo (y, por tanto, edificatorio) que después de la mitad del siglo
XVIII había comenzado a asumir un ritmo grandioso y había provocado una desmesurada amplia-
ción de la misma temática civil de la arquitectura. Se trataba de conferir dignidad de arquitectura
a toda una gama de edificios públicos nuevos o de los que de nuevo -después de siglos- se sen-
tía la necesidad: museos, teatros, baños, gimnasios, bibliotecas, bolsas, salas de reuniones, salas de
conferencias, bancos e incluso aduanas, y, en fin, cementerios, cada día más necesarios por la .iru:ni-
nente prohibición de enterrar en las.iglesias (en 1765 en Paris, 1777 en Piamonte, etc.) ¿Es para
sorprenderse que sólo en los ejemplos del mundo antiguo llegara a encontrar el arquitecto una
gama de edificios casi tan vasta como la requerida por las nuevas condiciones de vida?
Una vez más -como se ve- no era la cita de los textos arqueológicos lo que constiruía,
por sí sola, el carácter esencial del neoclasicismo, sino el espíritu de racionalidad, de sociabi-
lidad y de ciencia que lo imbuía. •

(De laStona defl'Arte in !taba, 1785-1943, Einaudi, Turín, 1960.)

Virgilio Vercelloni
LOS DIVERSOS PERIODOS DEL MOVIMIENTO NEOCLASICO

Un intento de historia breve de la arquitectura neoclásica a través de sus contenidos, que es

la historia de la~ relaciones entre la actividad intelectual y un cierto tipo de organización de
la sociedad, puede ser, grosso modo, éste:

Grillon. Proyecto Académico de Catedral. 1809. 337

Percier y Fomaine. Arco del Triunfo del L. Cagnola. Proyecto de iglesia en forma de L. Cagnola. Monumento al Moncenisio.
Carrousel. París. 1807. Panteón. 1811-13.

Podemos considerar un primer período del movimiento neoclásico, el período de los orí-
genes, que va desde 1715 a 1740, caracterizado particularmente por un contenido exclusiva-
mente de tipo iluminista que tiene como lugares de elaboración la Inglaterra de la revolución
liberal y el Véneto continental, Verona en particular.
Un segundo per~odo, que puede definirse como de consolidación del movimiento neoclá-
sico, comprende desde 1740 a 1780. Los cenrros culturales son esta vez Roma y Francia.
Roma, por las grandes experiencias arqueológicas, tiene una notable actividad de tipo didác-
tico y académico; Francia, por el nuevo impulso dirigente que alcanza desde el punto de vis-
·ta político y económico en comparación con Europa, adquiere nueva importancia mientras el
nuevo lenguaje neoclásico se difunde por Europa.
El carácter semántico de este período es sustancialmente arqueológico, filológico, acadé-
mico, dogmático, purista y reaccionario, contradásico; evidentemente la arquitectura tiende
de nuevo a cerrarse en sí misma, como había sido característico de los años anteriores, exclu-
yendo todos los componentes innovadores que eran la base de las primeras experiencias neo-
clásicas del momento de los orígenes. En este segundo período el neoclasicismo triunfa en
toda Europa, convirtiéndose en la expresión arquitectónica de todas las clases dirigentes,
ahora prudentemente alejadas de cualquier aspiración de renovación característica del primer
absolutismo ilustrado. Siguen presentes, sin embargo, en varios países ramas iluministas que
además de proponer insignes monumentos arquitectónicos anticiparán, particularmente en
Francia, las instancias jacobinas. _
El tercer período es el de la expresión revolucionaria, como se ha definido por muchos
estudiosos, del movimiento neoclásico. Período que, grosso modo, puede agruparse en el lap-
so de los años que van desde 1780 a 1805. Prosiguiendo las experimentaciones y las búsque-
das de los decenios grecedentes, la arquitectura, entendida como monumento conmemorati-
vo, tiende a expresar en piedra los nuevos valores civiles del iluminismo revolucionario. El
énfasis y la retórica se expresan en los monumentos y en los proyectos que tienden en este
momento a asumir un valor cultu.ral y autónomo. Es decir, el proyecto de arquitectura tiende
a ser precisamente en estos años una especie de obra completa; habla y, elocuentemente, es
capaz de representarse a sí mismo. El aspecto urbanístico de la arquitectura neoclásica llega a
ser prioritario en estos años.
El cuarto período puede definirse como período de la arquitectura neoclásica «imperio».
Se identifica en el lapso que va desde el año 1805 all814. La arquitectura neoclásica, en este
caso, se encuentra en una relación ya no dialéctica con la historia, y es utilízada instrumen-
talmente al servicio de la nueva política europea. Por ejemplo, la inserción de nuevos ele-
mentos língüísticos, elementos decorativos procedentes de la historia egipcia, ya no es debi-
da a un hecho cultural, como era la posición de la cultura clásica, como era la referencia al
mundo romano, y tampoco deriva de aspectos arqueológicos; sino que sustancialmente pro-
viene de hechos políticos, o sea·ligados a la expansión colonial del imperio francés. Son las
campañas napoleónicas, especialmente en Egipto, las que determinan este enriquecimiento
338 de la cultura neoclásica en términos conmemorativos consolida sus componentes contraclá-
sicas y académicas, precisamente porque es una arquitectura que debe imponer, a través de EL NEOC!.ñSiclsMo
su presencia física, el poder de una cierta sociedad sobre las masas que debe gobernar.
El quinto período se define como período de la arquitectura de la reacción, y se sitúa apro-
ximadamente entre 1814 y 1848, es decir, en los años de las revoluciones democrático-bur-
guesas europeas. Coincide, cultural antes que políticamente, con la restauración política.
Prosiguen en este período, y se consolidan, todas las componentes académicas, arqueológicas
y reaccionarias del contraclasicismo del período de la consolidación. La arquitectura se
entiende aún instrumentalmente al servicio de la política y es la propaganda en piedra del
principio de autoridad. La academia es la forma organizada de la defensa y de la difusión de
esta··interpretación del lenguaje clásico. En este período la arquitectura romántica, que acep-
ta la herencia progresista contenida en el primer neoclasicismo iluminista, se presenta en la
arquitectura europea ante todo en lucha contra la academia y el dogma. El movimiento
romántico será, por tanto, la nueva trinchera de ataque a la última posición del movimiento
neoclásico que tendía a expresar la consolidación de ciertos poderes y se había hecho fuerte
dentro de las gélidas aulas académicas.
El sexto período es el del neoclasicismo del poder burgués (1848-1910) caracterizado pOJ:"
las revoluciones democrático-nacionales fracasadas o replegadas a posiciones reaccionarias,

C. Amaci. Iglesia parroquial d~ Paderño. 1802. 339

 CAPITULO 10 como es la revolución demcocrático-burguesa de nuestro país (por Italia) con la monarquía
E~ R:\ClONAUS.\10
DE~ SIGLO X"VIll
saboyana y un moderado reflujo respecto a las aspiraciones revolucionarias existentes. Es ·e1
neoclasicismo del Segundo Imperio, de Napoleón m, del eclecticismo clasicista de lo~ esta-
dos burgueses nacionales, de los ministerios, para dar un ejemplo de tipología recurrente que
constituye este tipo de lenguaje arquitectónico o, por ejemplo, de los teatros europeos Oa
Opera de París, los ministerios franceses e italianos de Roma). Esta arquitectura oficial aho-
ga todavía cualquier aliento renovador, primordialmente romántico, que se reduce a expre-
sar de manera privada las exigencias de cierta parte de la pequeña burguesía. La academia
ahora estancada y vacía, se ve obligada a aceptar la polémica renovadora en su interior. '

(De Lezioni di Storia dell'Arcbitettura -profesores P. Portoghesi y V. Vercelloni-, Institut~ de

Humanística del Politécnico de Milán, 1970.)

Para una mayor profundización en el tema, además de las obras de las que se han entresa-
cado los textos precedentes, ver también: G. Natali, Il Settecento, Milán, 1929; M. Petrocchi,
Razionalismo arcbitettonico e razionalismo storiogra/ico, Roma, 1949; F. Kimball, Le Style
Lows XV, París, 1949; AA. W ., Atti del Conv. lnt. «Manierismo, Barocco, Rococó», Roma,
1960; V. Golzio, Seicento e Settecento, Turio, 1955; G. C. Argan, La Europa del/e Capitali
Ginebra, 1964 (La Europa de las Capitales, 1600-1700, Ed. Skira-Carroggio, Barcelona, 1964);
E. Bassi, Architettura del Sei e Settecento a Venezza, 1962; C. Semenzato, Arch. del 700 nel
Veneto, en <<Padova», 1, 2, 1962; A. Rigillo, La citta e la cultura urbamstica del700, Nápoles1
1964; L. Grassi, Il Razíonalismo architettonico (Antologia), Milán, 1966; R. Rosemblum,
Trans/ormations in Late Eighteenth Centwy Art, Princeton, 1967; K. Lankheit, Art et
Revolution, París, 1971; M. Tafuri, Simbo/o e ideologza nell'Arcbitettura delL'Iliuminismo,-
«Comunitá», 1964; F. Veoturi, Illuminismo ri/ormatore, Turío, 1969; Ensayos de A. Rossi y
M. Brusatin en «Illuminismo e Architettura del700 Venero», 1969;]. Summerson, Georgian
London, Londres, 1969; H . Honour, L. T. Ettlinger, etc., The Age of Neo-Classicism,
Londres, 1972; M. Tafuri, G. B. Piranesi: l'architettura come «utopia negativa», en «Atti del
Conv. B. Vittone», Turío, 1972; G . Teyssot, Citta e utopía nell'Illuminismo inglese. G. Dance
il giovane, Roma, 1974.

---

340
 Capítulo 10
EL RACIONALISMO DEL SIGLO XVIll

El ;ardín paisa;ista
WILLIAM CHAMBERS
El jardín anglo-chino (1772)
(En la zona otoñal) ... los pabellones serán de una
apropiada decadencia... se entenderán como
«monumentos»... tumbas, ruinas de castillos...
conventos abandonados, fragmentos de lápidas,
que conmemoran a antiguos héroes. (En la zona
invernal) ... antros tétricos y sin sol... caverna~ con
cascadas estrepitosas, árboles como doblados y
partidos por las tempestades... edificios en ruina,
medio consumiqos por el fuego, medio arrasados
por la furia de las aguas... (En la zona estival)...
templetes dásicos... en paisajes serenos, lumino-
Le Norre. Jardín de Meudon. sos, abiertos...

(De Dissertotions 011 Orie11lol Gorde11ing, Londres,

RICHARD STEELE 1772.)

Contra los jardines «geométricos» (1713)

¡El sistema moderno de jardinería es un ultraje a JOSHUA REYNOLDS
la simplicidad! Hacemos de todo para alejarnos
El Asociacionismo (1786)
de la Naturaleza, cortando los árboles de forma
artificial y perseverando en intentos monstruosos La arquitectura posee un principio en común con
que no tienen nada que ver con el Arte; pretende- la poesía y la pintura ... el de conmover la fantasía
mos hacer escl,lltura complaciéndonos en presen- por medio de asociaciones de ideas. (...) Puede no
tar los árboles en las formas más extravagantes de ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho...
hombres y animales, en vez de en su aspecto como el pintor... de los accidentes, para aprove-
natural. charlos en vez de corregirlos... y atenerse siempre
a un plano regular. Los edificios que se apartan de
(En The Cuardion, Londres, 1713.) la regularidad adquieren un carácter escénico gra-
cias a ese accidente, que en mi opinión podría ser
adoptado con éxito por un arquitecto en un pro-
ROBERT MORRIS yecto original ... La variedad y la intriga son una
El proyecto del nuevo jardín (1734) belleza y un valor en rodas las demás artes que se
vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no e~ la arqui-
Se deberá tener cuidado en proyectar las diversas tectura?»
parees del Jardín de modo que las colinas circun-
dantes, los riachuelos, las masas de árboles, los (Del Discurso núm. 13, en Disco11rses, Londres, 1770-
pequeños ecli.6cios (o Pabellones) dispersos por 1792 ed. Londres, 1797 - The Works of J. R-.}
varios senderos... den al lugar una apariencia de
«grato desorden», de «controlada confusión»; de
forma que, al pasar de una a otra escena, por sen- ERCOLE SILVA
deros ondulados o envolventes, nos encontremos, El nuevo gusto del jardín I!intoresco (1801)
como por casualidad, una vista particularmente
bella u otro objeto agradable. El nuevo Gusto del paisaje de pintura o pintores-
co... no ama la simetría ... sino la variedad y un
(De Lect11res 011 Arcbitecture, Londres, 1734-36.) bello desorden ... las disposiciones libres y audaces. 341
 CAPITULO 10 Para la arquitectura a colocar en los Jardines... los
EL IV\CIO:-IALIS~IO DEL efectos que producen las ruinas, no solamente i!JS-
SIGLO~·vm
úfícan la imitación, sino que la hacen incluso
sumamente valiosa... Recuerdan los tiempos pasa-
dos y producen un sentimiento mi.xto de compa-
sión y de melancolía. (...) Recuerdan las épocas
pasadas... esos son los efectos morales de las ver-
daderas ruinas; y cuando las falsas se piensan de
manera que produzcan una feliz ilusión, pueden
provocar las mismas sensaciones. Es necesario
hacer que parezcan auténticas...

(De Dell'orte dei Giordini, Milán, 1801 -2." ed. 3Ümen-

rada, 1813-.)

lvh1linos. Jardín ~n Epinay.

342
_Teorías de la .arquitectura

MARC-ANTOINE LAUGIER' otros cuatro transversales; y sobre éstos, orros

inclinados en dos vertientes fonnando un vértice
Leyes y reglas en Arquitectura (1753)
en el centro. Esta especie de techo se cubre con
' Tenemos diversos Tratad9s de Arquitectura que hojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan
desarrollan con bastante exactitud las medidas y entrar; y he aquí al hombre alojado. Es cierto que
las proporciones, que entran en el detalle de los el frío y el calor le harán sentir incomodidad en la
diferentes Ordenes, y que proporcionan modelos casa abierca por todas partes; pero entonces relle-
para rodas las formas de construir. Aún no tene- nará de palos el espacio entre los pilares y así que-
mos Obras que establezcan sólidamente los prin- .dará asegurado... La pequeña cabaña rústica que
cipios que manifiesten el verdadero espíritu, y que he descrito es el modelo sobre el que se han ima-
propongan las reglas adecuadas para dirigir el ginado rodas las magnificencias de la Arquitec-
talento y fijar el gusto. (...) Es necesario que un tura. Y es aproxi.n1ándose, en la ejecución, a la
artista se pueda dar razón a sí mismo de todo lo simplicidad de esre primer modelo como se evitan
que hace. Para ello necesita principios inmutables los grandes defectos, como se alcanzan las verda-
que determinen sus juicios y que justifiquen sus deras perfecciones. (... )
elecciones, de tal suene que pueda decir que una ...; jamás principio alguno fue más fecundo en
cosa está bien o mal, no simplemente por instimo, consecuencias: Desde este momento, es fácil dis-
sino de forma razonada y como un hombre ins- tinguir las partes que intervienen esenciaLnente en
truido en los caminos de la belleza. la composición... de aquellas que se introducen
(...) Hasta ahora la Arquitectura ha estado por necesidad, o de las que se han añadido por
abandonada al capricho de los Artistas, que le han capricho. (...)
impuesto los preceptos sin ningún criterio. Han Nos mantenemos fieles a lo simple y a lo natu-
fijado las reglas al azar, a partir de la simple ins- ral; son el único camino hacia lo bello... con un
pección de los edificios antiguos. Han copiado los mín~o de conocimientos geométricos (el arqui-
defectos con la misma escrupulosidad que las tecto) encontrará el secreto para variar basta el
bellezas: imitadores serviles, todo lo que venia infinito las plantas que diseña ... El señor Frézier
autorizado por los ejemplos ha sido declarado duda de que se pueda encontrar jamás un arqui-
legítimo. (... ) Todos lo~ modernos, a excepción de tecto capaz de salvar a la arquitectura de la extra-
M. de Cordemoi, no hacen más que comentar a vagancia de las opiniones, mostrándoles las leyes
Vitruvio, ... este autor, más profundo que la mayo- fijas e inmutables tal como yo auguro... pero yo no
ría de Jos otros, ha descubierto la verdad que para estoy dispuesto, como él, a desesperar.
ellos estaba oculta. Su Tratado... contiene princi-
(De Essai sur I'Arcbitecture, 1753, ed. París, 1755,
pios excelentes... De ahi he deducido: 1.0 que hay <<Preface>>, págs. XXXITI-XL; págs. 8-10 y pasajes de
en la Arquitectura bellezas esenciales, indepen- páginas siguientes.)
dientes del hábito de los sentidos o de la conven- ' Cfr. otros pasajes de Laugier en las <<Definiciones de
ción de los hombres; 2. 0 que la composición de ciudad» y en las «Primerns muestras de atención >' apre·
una obra de Arquitectura es susceptible, como cio por las construcciones góticas».
todas las cosas del espíritu, de frialdad y vivaci-
dad, de exactitud y desorden; 3.0 que para este
FRANCESCO ALGAROTTI
Arte, como para todas las demás, es necesario un
talento que no se adquiere, un genio que otorga la L odoli y la «razón» en Arquitectura (1756)
naturaleza; y que este talento, este genio, sin
... nadie observó en la Arquitectura mayor núme-
embargo, debe ser sometido y cautivado por las
leyes.( ... ) ro de abusos que un hombre valeroso de nuestra
época (Lodoli); y estos abusos no fueron introdu-
cidos por los bárbaros, sino por aquellas naciones
El o1·igen de la Arquitectut·a (1753)
que tienen una buena reputación en codo género
El hombre quiere hacerse un alojamiento que le de disciplinas reguladoras y maestras· de rodas las
cubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el demás. No lo detiene ni la autoridad del tiempo ni
bosque son los materiales adecuados para su dise- la nobleza de los ejemplos. Quiere someter rodas
ño. Elige los más fuertes y los levanta perpendicu- las cosas al más riguroso examen de la razón. (... )
larmente formando un cuadrado. Encima coloca La buena manera de construir,llega a decir, ha de 343
 /

C.u>ITULO 1o formar, decorar y mostrar. Esas palabras, inter- jamás lo que exigía simplemente la pura razón
EL RACIONALISMO DEL pretadas por él mismo suenan así, hablando llana- nos obligaron a todos a estar mal. Y ¿no se podrí~
SIGLOXVIU
mente: que no ha de verse nada en un edificio que hacer las casas como las sillas racionales?»
no tenga su propio cometido, y que no sea parte «También talladas y barnizadas..., pero sin olvidar
integrante de la propia construcción; que la deco- la comodidad», dice, <<J la resistencia oportuna».
ración ha de resultar siempre de lo necesario, y no «Sentaos en una, sentaos en otra y probaréis si es
será más que afectación y falsedad todo lo que los más cómodo seguir la autoridad de los antiguos, 0
arquitectos introduzcan en sus obras aparte de dejarla, para tener detrás solamente la razón.»
este fin ... Ninguna cosa, insiste, se debe poner en
representación si no está también verdaderamente (De Elementi di orcbitettura Lcdoliona, o sio l'arte del
en función; y con un vocablo adecuado, ha de lla- /abbricare con soliditá scientifica o con elegam:a 11011
copricciosa, Roma, 1786.)
marse abuso a todo aquello que más o menos se
aleje de este principio que es el auténtico funda-
memo, la piedra angular, sobre la que ha de apo- FRANCESCO MILIZIA
yarse el arte arquitectónico. (...) ... siendo formal-
Los p1·incipios de la Arquitectura (1781)
mente diferentes la naturaleza de la madera de la
de la piedra, diferentes también han de ser las for- Parece, pues, evideme el que sea la cabaña el
mas que en la construcción del edificio se dará a la modelo de la arquitectura, y que habiendo docu-
madera y a la piedra. No hay nada más absurdo, memado ésta un legítimo título de imitación, deba
añade, que hace que un material signifique algo en justicia ser admitida entre las bellas artes.
distinto de sí mismo... Esto es corno poner una Luego como todas las otras, está ella sujeta a las
máscara, una continua mentira. (... ) Sólo de esta tres siguientes leyes fundamentales.
manera se llegará a construir con verdadera razón l. A la Simetría, que es una agradable relación
arquitectónica... y dará como resultado en los edi- de las partes entre sí y con el todo, y hace... el con-
ficios una legítima armonía y una perfecta solidez. junto de las proporciones. II. A la Euritmia, que es
Y éste es el gran argumento, el ariete del Filósofo, la uniforme correspondencia de las partes semejan-
con el que choca impetuosame,nte; y casi de un tes, las cuales sean tales y tantas de un lado como
golpe intenta dar la vuelta a toda la Arquitectura del otro, y semejantemente dispuestas, a fin de que
moderna y antigua. baga todo una apariencia fácil y bella. A la Euritmia
y a la Simetría se refieren la unidad, la variedad, el
(Del Saggio sopm I'Architeuura, Bolonia, 1756.) orden; la simplicidad, los contrastes, la progresión
de lo más simple a lo más adornado. III. A la
Conveniencia, que hace un uso justo de la Simetría
ANDREA MEMMO y de la Euritmia, y de aquella acomodada relación
Los elementos de la arquitectura de Lodoü entre el edificio y su destino, regulando así, según
(1786) las varias circunstancias, el volumen, la forma, la
suntuosidad, la mediocridad y la simplicidad.
(Lodoli) pretendía que se había de tener en cuen- Ya que la Arquitectura está fundada sobre lo
ta la razón, y no sólo el capricho, también en ese necesario, síguese claramente: I. Que toda su
otro género de arquitectura que él, con un térmi- belleza toma el carácter de la misma necesidad, y
no quizá originalmente suyo. llamada orgánica-y todo en· ella debe parecer necesario. II. Que ¡·-o- =-s - - - ,
que se refiere a todo tipo de muebles. Decía que adornos han de derivar de la misma naturaleza del
es misión de las espaldas dar la forma a los respal- edificio y resultar de su necesidad. Por lo mismo
dos de las sillas, y de las posaderas dar la forma de nada ha de verse en un edificio que no tenga su
los asientos de las mismas. (. ..) Colocó un día (una propio cometido, y que no sea parte integrante de
silla creada por él junto a uno de aquellos grandes la misma. III. Todo cuanto está en representación
sillones forrados ... pesados, cargados de remaches débe también estar en función. IV. No ha de
de metal y de entalladuras en las patas, en los que hacerse jamás cosa alguna de la que no pueda dar-
no se podía poner los codos sin hacerse daño, y en se buena razón. V. Razones evidentes, porque la
los que queriendo sentarse encima, convenía lan- evidencia es el principal ingrediente de lo hermo-
zarse para no resbalar dada la altura inadecuada y so; y no puede tener la Arquitectura otra hermo-
la dureza del asiento... entonces a uno de los seño- sura que la que nace de lo necesario: lo necesario
res que poseía uno de los palacios más estimados es fácil y evidente, jamás muestra artificio, ni
de Venecia, ... mostrándole el sillón, le dijo: deseo de adornar.
<<He aquí vuestro palacio magnífico, costoso, A estos principios ciertos, constantes, genera-
pero no apropiado a vuestro uso. "Los Sammicheli, les, in.flexible.s, procedentes todos de la razón y de
los Palladios, imitando a los antiguos, como los la esencia de la Arquitectura, debe elevarse siem-
344 que hicieron estos grandes sillones, sin consultar pre el que quiera saber de edificios. El preguntará
. a cada pedazo, ¿quién eres tú?, ¿qué haces aqw?,
¿cómo cwnples tu deber?, ¿contribuyes en algo a
)a comodidad, a la solidez? Arquitectos de pedes-
tales, de pilastras, de frontispicios, de cartelas, de
mascarones, etc., vuestro partido menos malo es el
silencio, y el mejór es el hacerlo rodo al revés de lo
que lo hacéis. ·
A medida que desaparecen los errores, apare-
cen hermosos los edificios ... Por ello no alcanzo a
comprender lo que vulgarmeme se dice, que un
objeto, y especialmente de árquitecrura, que no
tenga errores, puede también no tener hermosura.
(De De/l'orte di vedere nelle belle orti del disegno,
Venecia, 1781. Versión casreUana: Arte de uer en lor
Bellor Arte¡ del diseíio, Imprenta de Garriga y
Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March, págs.
4.3-44,45.)
E. L. Boullée. Proy~to de un Fuene.
ETIENNE L. BOULLÉE
Arquitectura (1790?)
... nuestros edlficios, y sobre todo los edi6cios
públicos, deben ser, de algún modo, poemas. L11s
imágenes que ofrecen a nuestros sentidos deben
hacer surgir en nosotros sentimientos análogos a
sus contenidos. (...)La arquitectura ¿es un arte fan-
tástico y de pura creación o bien sus principios
fundamentales nacen de la Naturaleza? (... ) No
sabría imaginarme las producciones de un arte fan-
tástico sin pensar en las ideas lanzadas aquí y allá
sin continuidad, sin objetivo, en los desórdenes del
espíriru, en una palabra, en los sueños. Piraoesi,
arquitecto y grabador, ha representado algunas
locuras de este tipo. Las caricaturas nos vienen de
los pinrores italianos. Callot, célebre grabador, ha
realizado muchas figuras grotescas. Los antiguos
hao llevado a cabo cosas quiméricas, etc. Todos
estos juegos de la imaginación ponen de manifies-
to los desvaríos. ¿Qué se puede ver en ~te género
de producciones? Los objetos de la naruraleza,
ultrajados o desfigurados, pero siempre objetos de
la naruraleza. ¿Puede esto autorizar a establecer la
posibilidad de un arte de pura creación? Para tener
el derecho de adelantar esta supuesta posibilidad
sería necesario demostrar que los hombres pueden TEOIUAS DE U.
concebir imágenes sin ninguna relación con los MQUITEcnJRA
objetos de la naturaleza. Pero es indiscutible que
no hay idea que no derive de la naruraleza. (...)
El carácter
¡Observemos un objeto! El primer sentimiento
que apreciamos se origina evidentemente en el
modo en el que el objeto nos impresiona. Y yo lla-
mo carácter al efecto que resulta de este objeto y
provoca en nosotros un cierto tipo de impresión.
Dar carácter a una obra significa emplear de un
modo justo todos los medios idóneos para no
hacernos tener más sensaciones que las caracterís-
ticas del propio tema. Para comprender mejor qué
es lo que entiendo por carácter o efecto de los
diferentes objetos, consideremos los grandes
espectáculos de la naruraleza; y veamos cómo esta-
mos obligados a expresamos después de que actúan
sobre nuestros sentidos. (. ..) A imitación de la
naturaleza, el arte de conseguir las grandes imáge-
nes en arquitectura consiste en disponer los cuer-
pos que forman el conjunto general de modo que
tengan mucho juego, que sus masas tengan un
movimiento noble, majestuoso, y que sean suscep·
tibies del mayor desarrollo. En el conjunto, el
orden de las cosas debe estar combinado de tal
manera que se pueda, con un solo golpe de vista,
abarcar la multiplicidad de los objetos que lo
componen. Es necesario que la luz, bañando el
conjunto de los cuerpos, produzca los efectos más
amplios, estupendos, variados y múltiples. En una
grao unidad, las partes accesorias, combinadas
con arte, deben dar al conjunto la mayor riqueza;
y es esta riqueza, felizmente repartida, la que pro-
duce la pompa y la magnificencia. (. .. )
Ya hemos apuntado que en la estación invernal
los efectos de la luz son tristes y opacos; que los
objetos hao perdido su esplendor y su color; que
las formas son duras y angulosas y que la corteza
terrestre ofrece un sepulcro universal.
De estas observaciones se deduce que para
producir imágenes tristes y lúgubres es necesario,
presemar, como yo be tratado de hacer en los
monumentos funerarios, el esqueleto de la arqui-
tecrura con una muralla absolutamente desnuda,
ofrecer la imagen de una arquitecrura sepultada, y
no emplear más que proporciones bajas y enraiza-
das en la tierra, y finalmente dar forma, con mate-
riales que absorban la luz, al negro cuadro de la
arquitectura de las sombras diseñada con el efec-
to de sombras todavía más negras.
Este género de arquitecrura hecho con las
sombras es un descubrinúento artístico que me
pertenece. Es un nuevo camino que he abierto. Si
no me equivoco, los Artistas no rehusarán reco-
rrerlo. 345
 C.u>lnJLO l 0
EL MCIO:-IAUSMO DEl.
SICLO:\"VIII
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. que no permiten que la mirada se distraiga con
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C. N. Ledoux. Maison de Campagne. ln9?
(... ) Los Cenotafios
... después de haber tratado de ofrecer la imagen
de la arquitectura sepultada, me asaltó una nueva
idea: presentar la arquitectura de las sombras. (...)
Quería un conjunto compuesto por el efecto de las
sombras. Para conseguirlo me imaginaba que la luz
(como había observado en la naturaleza) me resti-
tuía mdo lo que mi fantasía producía.
Así he -ª.Ctuado cuando me be. dedicado a la
creación de una nueva arquitectura.
Quizá me equivoque, pero me parece que para
dar el carácter más conveniente a los monumentos
funerarios sería de gran ayuda un procedimiento
de este tipo.
(De llrchitecture. Essai sur l'art, 1790.)
CLAUDE-NICOLAS LEDOUX
Los principios de la Arquitectura (1796-1804)
La Arquitectura es a la construcción lo que la poesía
a la Literatura; es el entusiasmo dramático de un ofi-
346
cío; no se puede hablar si no es con exaltación. L)
Los edificios de grandes dimensiones no tienen
necesidad de ornamentos para hacerse valer; los
detalles se pierden de vista con la lejanía; cuando
se ven de cerca quedan anulados por la masa pre-
eminente que domina. Cuanto menos se dividan
las superficies, más grandes parecerán. (. ..)Todo
lo que no es indispensable cansa los ojos, hiere la
concepción de la idea y no añade nada al conjun-
to.( ... ) La unidad, característica de la belleza, eÓn-
sisee en la relación entre las masas y los detalles u
. ornamentos, sin ninguna interrupción de las líneas,
.
~ ;t
añadidos nocivos. (...) La decoración es el carácter
;m expresivo, más o menos simple, que se confiere a
cada edificio. Hace vivas e inmortales las superfi.
cies. (. ..) El circulo y el cuadrado, he aquí las letras
del alfabeto que los autores emplean en la forma-
ción de las mejores obras. ( ...) La forma del cubo
es el símbolo de la inmortalidad; los dioses y los
héroes están sentados sobre un cubo; las torres
antiguas, las murallas de las ciudades antiguas son
cuadradas; esto es lo que determina la masa de mi
Panarétéon.
... los griegos llamaban hombre cuadrado al
que jamás podía ser desviado de la virtud o de sus
deberes. (...) El edificio (del nuevo Pacifére) sur-
gido de mi imaginación deberá ser simple, como
las Leyes promulgadas en él. (. ..)
Contemplamos el presente con una luz clara,
pero sembramos flores para el fu[Uro. (... ) En la
primavera de mi vida veo millares de hombres
unirse a mi alegría, los veo construir para la eter-
njdad. Quiero fundar una ciudad para el pueblo
feliz en el trabajo.
(La casa del pobre). Este vasto universo que os
maravilla es la casa del pobre, es la casa del rico
que ha sido expoliado; tiene la bóveda celeste
como cúpula ... Ved todo lo que la naturaleza ha
hecho por el pobre. El rey, los emperadores, los _
propios dioses -¿tienen quizá palacios más gran-
des? (...)
Será lúcido quien, como el pobre, llegue a
satisfacer sus necesidades como el rico; pues no
está privado más que de lo superfluo; pues el
hombre, quienquiera que sea, no ocupa más que
un pequeño espacio; por muy grande que sea, no
llena el vacío inmenso del universo. Cualquiera
que sea su situación, no le está dado rivalizar con
la naturaleza; el arte debe someter sus exigencias a
sus posibilidades, debe someterlas a la propor·
ción; es un beneficio que es común a todos.
(De L'Arcbitecture comiderée sous le rapporl de I'Arl, des
Moeurs el de la Législation, París, 1804.)
·Otros texto~ del siglo XVIII
DENIS DIDEROT
Características y finalidad de la Arquitectura
(1760)
La Arquitectura es un arte limitado, se dice; sí, en
la inteligencia de los arquitectos; pero en sí misma,
yo no conozco ninguna más extensa. Hágase
entrar en el proyecto la atención al tiempo, al
lugar, a los pueblos, al cometido, y se verá variar
hasta el infinito la proporción de los macizos, de
los huecos, de las formas, de los ornamentos, y de
todo lo que se refiere al arte. Es obvio que los
intervalos huecos deben ser despreciables respec-
to a los intervalos macizos en un edificio destina-
do a conservar el grano. Lo mismo se puede decir
en el caso de un almacén, de un hospital, de un
arsenal... ¿Dónde van a terminar las proporciones
ta:xativas de las que la pusilanimidad imbécil de
nuestros artistas tiene miedo de alejarse? Para des-
truirlas defmitivamenre basta con exigir (y en ver-
dad que es una exigencia razonable) de quien
debe construir un edificio que reconozca el desti-
no de un edificio en cuanto lo pueda vislumbrar.
El caso de la Arquitectura es diferente del de las
otras art~ de imitación; no tiene modelos existen-
tes en la naturaleza en base a los cuales juzgar sus
productos. Lo que debo poder ver en un edificio
cuando lo miro no es la caverna que sirvió de refu-
gio al hombre salvaje, ni ra cabaña que construyó
para él y su familia cuando comenzó a civilizarse;
sino la solidez y el uso del momento.
(De Le momwle/11 de la place de Reims, 1760, en Sur /'art
etles artistes, París, 1967.)
JAMES GIBBS
No es el volumen de una construcción, ni la rique-
za y la cantidad de los materiales, ni la multiplici-
dad de las líneas, ni la suntuosidad de los acaba-
dos lo que confiere gracia, belleza y grandeza a un
edificio; sino la relación justa encre las partes, una
con otra y ambas con el todo, ya sea de un modo
completamente simple o enriquecido con algunos
ornamentos convenientemente dispuestos.
(De Book o/ Arcbilectme Londres, 1728.)
JACQUES FRAN~OIS BLONDEL (Júnior)
(La Arquitectura) ... es el arte cuyo primer carácter
de excelencia consiste en expresar la solidez cuan-
do se trata de construcción, después la necesidad,
que se refiere a rodo tipo de edificios, y finalmen -
te la decoración, que estriba en la justa disposición
del edificio en general y, en particular, en la dis-
tribución ·de los ornamentos. (...) La adecuación
debe considerarse como la parte esencial de la
arquitectura; es por medio de ésta como el arqui-
tecto confiere el carácter y la dignidad al edificio
qu~ deberá levantar. (... )Digo además, y loman-
tengo, que es de un espíritu superficial hacer con-
sistir la belleza de la obra en la calidad de los
materiales y en la riqueza de los ornamentos.
Tenemos edificios construidos con materiales
corrientes, sin ornamentos y casi sin relieves, que
en su simplicidad dejan maravillado al espectador.
(De L'Arcbitecture Franraise, París, 1752.)
ABAD GALIANI
Señales de la manifestación de la «mania antigua»
(1763)
Damos C!Jenta aquí del efecto producido por el
«Terzo Tomo Erculanense»... para que se enrien-
da de dónde viene tanta sed, tanta manía en los
franceses por poseer estos libros... que han pro-
ducido una increíble crisis y revolución en el gus-
to de los franceses. Una vez olvidados el follaje y
otras líneas curvas tan gratas a los arquitectos y
dibujantes, hemos caído de golpe en el gusto por
lo antiguo con tanta precipitación que, si bien no
hace aún cuatro años que este gusto ha comenza-
do, ya ha cometido sus excesos. Llámase este nue-
vo estilo «a la grecque>>. Todos los muebles de la
casa son ya «a la grecque», y también las tabaque-
ras, abanicos y hasta las porradas de las tiendas.
Hasta ahora los arquitectos no hacen nada de
buen gusto, y ensucian la arquitectura sólida con
delicados ornamentos: ... lvlientras tanto, sobre las
chimeneas, en vez de figuras chinas o de porcela-
na sajona, se ven trípodes (copiados bien o mal...)
en bronce dorado. El furor del «gout grecque>> no
se ha detenido aquí, ha pasado a los vestidos ...
Pero no es simple curiosidad sino apremiante
necesidad lo que franceses sienten por los libros
de Herculano, ya que tienen que sacar d~ ellos las
ideas para las nuevas modas. Un rico financiero .. .
ha hecho decorar su apartamento «a la grecque>>...
Esto es, por tanto, lo que puedo decir de los libros
de Herculano: no hay francés que no haya mírado
y vuelto a mírar los grabados... pero ninguno, que 347
 CAPntiLO 10 yo sepa, ha leído las explicaciones (aparte de
EL RACIONAl.ISMO DEL Cailus, que siempre las ha alabado).
SIGLOXVUJ
(De una cana del Abad Galiani al ministro Bernardo
Tanucci, 1763. Cfr. G. R. Ansaldi, eo <ti.a Rassegna ira-
liana», núm. 283, 1941.)
bién de su riqueza. No copiando servilmente lo
ajeno, ... sino estudiando esas obras, se debemos-
trar el genio invemor y, hasta se puede decir
creador; y, combinando juntos sabiamente ei
Griego, el Etrusco y el Egipcio, se debe abrir
paso al descubrimiento de nuevos ornamentos y
de nuevos modos.

GIOVANBATTISTA PIRANESI (De los Porere ml'orcbitetlrtro, Roma, 1765 -cfr. reedi-
ción en «Controspazio», ,8-9, 1970-; y de Diverse
Pareceres sobre la Arquitectura (1765-1769) maniere d'adomare i cammini..., Roma, 1769 -cfr.·ree-
dición en «Conrrospazio», 6, 1971-.)
... elegid... ¿qué queréis destruir? ¿las paredes o
las pilastras? ¿No respondéis? Yo lo destruiré
todo. Escoged, <<Edificios sin paredes, sin pilas-
tras, sin frisos, sin cornisas, sin bóvedas, sin
techos»; sitio, sitio, campo abierto. Diréis que me
he imaginado los edificios a mi modo; pero ima-
ginaos alguno al modo vuestro; mostradrne dise-
ños hechos por cualquier rigorista, ... y no será
más insulso que los de quien trabaja por libre...
coartadles la libertad de variar, cada uno con su
talento, los ornamentos, veréis abierto en pocos
días el santuario de la Arquitectura para todos
ellos; la Arquitectura, conocida por todos, por
todos será despreciada; los edificios con el tiem-
po se irán haciendo cada vez peor; se perderán
esos estilos tan razonables, como vosotros los
consideráis, por el mismo cam'ino por el que que-
réis mantenerlos... Para reparar el desorden, os
ruego que estiméis vuestra supuesta racionalidad,
pero respetando también la libertad de actuación,
que es la que la sostiene. No creáis, sin embargo,
que defendiendo esta libertad !!J.tento que los ecjj-
ficios, sea cual sea la forma en que estén adorna-
dos y dispuestos, se hayan de considerar bellos y
buenos. (...)
Con mis «Diversas maneras de adornar...» ...
pretendo mostrar qué uso puede hacer un aveza-
do arquitecto de los monumentos antiguos, adap-
tándolos convenientemente a nuestro estilo pre-
seme v a- nuestras costumbres:-(...) Por tanto;-a
cierto~ genios, a los que la pobreza de sus ideas
hace amantes (más de lo debido) de la simplici-
dad, les parecerá que estos dibujos mios van car- F.M. PRETI
gados de excesivos ornamentos... pero vuelvo a
Simplicidad y conveniencia de los edificios (1780)
repetir que soy... como otros, enemigo de los
enigmas y de la confusión y que desapruebo, igual Lo,91agnífico va unido a la simplicidad, que es tan-
que cualquiera, la multiplicidad de los ornamen- to más difícil en cuanto que se consigue después
tos. Pero, ¿qué multiplicidad? Aquella... sin de haber calculado las formas más complejas;
variedad de grados, y preeminencia de lo más o teniendo los hombres el defecto de imaginarse que
menos digno; ornamentos que hacen el papel de una cosa es muy difícil de obtener, en vez de la
principales, y otros que sirven de acompañamien- simplicidad van en busca de la composición. Esto
to. (. .. ) A decir verdad, es una ley injusta esa que les ocurre especialmente a los jóvenes, a los que
algunos nos quieren imponer, de no hacer nada falta una larga experiencia que aUana innumera-
que no sea Griego.(. .. ) ¡Eb!,liberémonos de una bles dificultades y enseña a conciliar la simplicidad
vez de esta indigna esclavitud, y si los Egipcios y con la conveniencia del edificio.
los Etruscos, en su monumentalidad, presentan
348 belleza, encanto y elegancia, bagamos uso tam- (De los Elemmti diArcbitetturo, Veoecia, 1780.)
 PIERRE PATTE
La tipología de los teatros (1782)
Se podrá objetar que, de ahora en adelante, los
teatros tendrán solamente una forma y que será
necesario, com·o en la antigüedad, que todos los
teatros sean prácticamente iguales. Pero, ¿por
qué no? ¿Será verdaderamente un gran mal
reducir todas las construcciones al carácter más
apropiado a su cometido, es decir, ver y oír
bien?
(De Essai mr l'Arcbiucwre Tbéatrale, 011 de /'ordonnan·
ce la plus avantageuse ii une salle de spectacles. ..., París,
1782.)
JOHANN J. WINCKELMANN
La imitación de los Antiguos Griegos (1755)
El buen gusto que se va difundiendo cada vez
más por el mundo tuvo su origen en tierra grie-
ga. Todas las creaciones de los pueblos extranje-
ros llegaron a Grecia como semillas que tomaron
nueva naturaleza y nueva forma... Las fuentes
más cristalinas del arte están abiertas: dichosos
aquellos que las encuentren y que les gusten.
Buscar estas fuentes significa acercarse a Arenas;
... la única vía que tenemos para hacernos gran-
des ... es la imitación de los antiguos. (...) La imi-
tación de lo bello que tiene la naruraleza se refie-
re a un solo objeto o bien recoge las observacio-
nes hechas sobre diversos temas y los reúne en
uno solo. La primera se llama copia fiel, retrato,
... la segunda, en cambl'o, es la vía que lleva a la
belleza universal y a las figuras ideales: y es ésta
la que han seguido los Griegos. Los Griegos
obtuvieron estas figuras observando codos los
días las bellezas de la naturaleza. Creo que la imi-
tación de sus modelos nos puede enseñar a con-
venirnos en expertos, ya que en ellos se encuen-
tra compendiado lo que en la naturaleza está dis-
perso... Esa imitación nos enseñará a proyectar
con seguridad. Si el artista construye sobre esta
base y deja guiar su mano y su mente por la regla
griega de la belleza, se hallará en el camino que
lo conducirá con seguridad a la imitación de la
naturaleza. (...)
Lo opuesto del pensamiento independiente es,
para mí, la copia, no la imitación: por lo primero
1 entiendo un acto de servilismo; por medio de la
segunda la cosa .imitada, si está hecha con enten-
L
dimiento, puede asumir casi otra naturaleza y lle-
gar a ser original.
(De Pemieri sull'imitazione dell'arte Greca..., 17.5.5, y bién en conmover los ánimos, en producir una
Breui swdi sull'Arte Antica, 1756-59, en J. J. W., Il bello
! nell'arle, Einaudi, Turin, 1943.)
THOMAS JEFFERSON ÜTROS TEX'TOS
DEL SICLO XVnJ
Preámbulo al proyecto del State Capitol de
Virginia (1786)
Habiendo recibido el encargo de proporcionar
los diseños para este edificio público... se me
presentaban dos formas de actuar. La primera,
dejar que algún arquitecto lo proyectara según su
fantasía, pero de este modo la experiencia nos
enseña que sólo una vez de cada mil se acierta y
tiene éxito una forma; la segunda, tomar algún
modelo ya acreditado por acuerdo universal. No
dudé al decidir: ésta era la mejor resolución...
¿Qué modelo tomar? Hay en el sur de Francia
un edificio, llamado «Maison Carrée»... herencia
antigua de máxima y perfecta belleza ... No he
podido verla personalmente, sólo puedo juzgarla
por dibujos... De todos modos decidí tomarla
como modelo, ampliando todas las proporcio-
nes. (.. .) Consulté a Monsieur Clerisseau, arqui-
tecto, ... que estudió y midió la «maison Carrée»
de Nl.mes, publicando también un libro (Les
Antiquites de Nimes, 1771) que contiene cuatro
excelentes ilustraciones, descripciones y anota-
ciones sobre ella.
(De la carta del 26 de enero de 1786, París; citada en
Fiske Kimb:ill, Tbomas ]e/ferson aud the First Mo-
numental of tbe Classical Reviva! in America; cfr.
«Journa1 of the Am.lnst. of Arch.», sept. 1915, Vol. 3.0 )
JACQUES-LOUIS DAVID
La renovación de las Artes (1793)
El comité (nombrado por los Representantes del
pueblo) tomará en consideración las Artes, bajo
todos los aspectos, que deberán contribuir a
extender el progreso del espíritu humano, a pro-
pagar y a transmitir a la posteridad el ejemplo sor-
prendente de los sublimes esfuerzos de un gran
pueblo, guiado por la razón y por la filosofía, que
instaura sobre la tierra el reino de la libertad, de la
igualdad y de las leyes. Las Artes deberán contri-
buir, por tanto, a la instrucción pública... (. ..)
Durante demasiado tiempo los tiranos, que te-
mían incluso a la imagen de las virtudes, han
impulsado, encadenando también el pensamiento,
la licencia de las costumbres; las Artes no servían
sino para satisfacer la ambición y el capricho de
algún sibarita coLnado de oro; ... ¡cuántas prohi-
biciones, ... cuántas víctimas de la arbitrariedad,
de los prejuicios, de la tendenciosidad, y de las
escuelas que el capricho y la moda perpetuaron!
(...) La finalidad de los monumentos acústicos no
está solamente en complacer a la vista, sino tam-
profunda impresión en el espíritu, comparable a la 349
 CAPITULO 10 realidad... : es así como los ejemplos de heroísmo,
EL RACIO:-IALISMO DEL de virtudes cívicas, ofrecidos al conocimiento
SIGLO:\"Vlll
popular, electrizarán su ánimo y suscitarán en
ellos entusiasmos de gloria y de sacrificio por la
salvación de la patria.
(Del Discours du 25 Bmmoire An li á lo Convention,
París, 1799.)
A C. QUATREMERE DE QUINCY
Diferencia entre «tipo» y «modelo» (1792)
La palabra «tipo» no representa tanto la imagen
de una cosa a imitar perfectamente como la idea
de un elemento que debe, él mismo, servir de
regla al modelo... El modelo, entendido según la
ejecución práctica del arte, es un objeto que se
debe repetir tal como es. El tipo es, por el con-
trario, un objeto según el cual cada uno puede
concebir obras qúe no se asemejen nada entre sí.
Todo es preciso y dado en el modelo; todo es
más o menos vago en el tipo. (... ) En todos los
paises el arre de construir según la regla ha naci-
do de un germen preexistente. Para todo es nece-
sario un antecedente¡ nada, de ningún género,
sale de la nada. (... )Todas... las creaciones de los
hombres han conservado siempre claro, siempre
manifiesto... su principio elemental... núcleo en
torno al cual se aglomeran y coordinan a conti-
nuación los desarrollos y las variaciones de for-
mas... han llegado hasta nosotros miles de cosas
de toda indole y una de las princiiJales ocupasl9-
nes de la ciencia y de la filosofía, para consoüdar
las razones, es investigar el origen y la causa pri-
mitiva. He aquí lo que debe llamarse tipo en
Arquitectura, como en cualquier otra rama de las
creaciones y de las instituciones... He aquí los
errores de los que, o lo desconocen porque no es
un modelo, o io desnaturalizan imponiéndole el
rigor de un-modelo que-comporraría las condi-
ciones de copia idéntica.
(Del Dictionuoire d'Arcbiteclure, París, 1792, para la
Encyclopédie Methodique.)
LEO von KLENZE
Había y hay solamente una arquitectura, y habrá
solamente una arquitectura, precisamente la que
alcanzó su perfección en la época griega. Todos
los demás estilos son solamente «géneros»; los
griegos solamente han tenido una arquitectura, el
Renacimiento no es más que un feliz arrepenti-
miento después de la barbarie a~tística de la Edad
Media.
350 (Citado en O. Hederer, Leo vo1r Klem:.e, Múnicb, 1964.)
F. Gilly. Monumemo a Federico el Grande. Berlín. 1796.
FRIEDRICH GILLY
El proyecto para el Monumento a Federico ll el
Grande (1797?)
Se debe valorar este objeto no tanto por su fuerza
exterior como por sus valores profundos. El grado
de dignidad de la estatua (de Federico) tiene.
mayor valor y presenta mayor carácter de lo que
requeóa la fisonomía del rey; querría estar seguro
de que se prestará mayor atención a aquéllos que
al parecido. Cualquier profusión de decoraciones
en la forma cerrada exterior del edificio es super-
flua; llega a ser una cuestión indiferente si no
directamente una molestia para el observador.
~ij~~:J~
~
~.
F. Gilly. Pirámide. 1791.
Nada de Corintio ni ostentación de lujo. La digni-
dad del objeto anula y hace secundarias ambas
cosas. ¡Déjese que su único esplendor sea la sim-
ple -¡la más simple!- belleza! (. ..)Déjese que el
edificio cerrado sugiera (con su forma elemen-
tal... ) la idea de contener un objeto único, inolvi-
dable para la posteridad; es así como se presenta-
rá como un monumento excepcional y de extraor-
dinario valor para la Humanidad. (...) Ha de ser
además de gran volumen. Sin duda el más majes-
tuoso de toda la ciudad. Piénsese en el Templo de
Júpiter en Agrigenro. Los Antiguos habían com-
prendido perfectamente su papel... (...) Es en la
plaza donde el monumento se colocará mejor que
en ningún otro lugar (de Berlín), en una plaza don-
·de ningún otro edificio circundante, por irregula- pueda añadir o suprimir nada de ellas, de modo OTROS "I"E-',.05
ridad o altura, pueda estropear la vista y el efecto que nada ímpide aliarlas a las segundas, las de los DEL SICLO :\:Vlll

eJ>:traordinario del monumento. edificios antiguos, y como éstas varían mucho en

-
(Noras fragmentarias en los c:llbujos de F. G:, publicados
en A. Rietdorf, Gilly, \XIiedergeburt der Archirecrur,
los edificios griegos imitados por los romanos, ...
somos libres de escoger entre ellas las formas y las
proporciones que siendo las más simples sean las
Berlín, 1940.) más apropiadas, al aportar economía a los edifi-
cios, para satisfacer la vista y el espíritu. (...) Los
diversos elementos de los edificios pueden estar
JE(,1N N. LOillS D URAND situados unos al lado de otros o unos encima de
EI «Précis des le~ons d'architecture» ( 1802-5) otros.(.. .) Después de haber trazado ejes paralelos
equidistantes y cortado perpendicularmente estos
La arquitectura es un arte de índole particular... ejes por otros ejes alejados unos de otros tanto
su objetivo es satisfacer grao número de nuestras como los primeros, se colocan, a una distancia de
necesidades. Sólo la palabra construcción, ... ofre- tantos entre-axes como se juzgue conveniente, los
ce, pues, una idea bastante general y que conviene muros sobre los ejes y las columnas, los pilares,
a todos los edificios. Pero, puesto que la arquitec- etc., sobre las intersecciones de estos mismos ejes;
rura no es solamente el arte de realizar, sino tam- a continuación se dividen en dos los entre-axes y
bién el arre de componer rodas los edificios públi- sobre los nuevos ejes que resultan de esta división
cos y privados, y puesto que no se p_uede realizar se colocan las puenas, las ventanas, las arcadas,
un edificio cualquiera sin haberlo concebido, sería etcétera.
necesario que a la idea de construcción se encon-
trara unida otra idea general de la que derivarían (Del Précis des lefons d'architecture données a l'Ecole
· todas las ideas particulares que deben guiar la Polytechnique, París, 1819. Ve.rsión castellana: Com-
pendio de lecciontts de arquitectura, Ed. Pronaos,
composición de todos los edificios. (... ) ... estos Madrid, 1981. Trad. Manuel Blanco, Alfonso Magaz y
órdenes (los clásicos) no forman nunca la esencia Javier Girón, págs. 21-22, 13, 14, 32-33, 53, 55.)
de la arquitectura; ... el placer que se espera de
ellos y de la decoración resultante es nulo; ... final-
mente esta decoración misma no es más que una
quimera y el gasto que ocasiona, una locura. (... )...,
es evidente que el agradar no ha podido ser nun-
ca el objetivo de la arquitectura ni la decoración
arquitectónica ser su objeto. (...) Estamos lejos de
pensar que la arquitectura no puede agradar; al
contrario, decimos que es-imposible que no guste
cuando es trat!"da según sus verdaderos princi-
pios... Ahora bien, un arte como la arquitectura,
un arre que satisface inmediatamente una parte
tan grande de nuestras necesidades, ... ¿podría
dejar de agradarnos? (... ) No se vuelva a estar ten-
tado de abandonar... la decoración natural y satis-
factoría para sustituirla por. .. la apariencia de una
construcción imaginaria que, no siendo la cons-
trucción real del edificio, da una idea falsa y lo pri-
va de una parte de su carácter en vez de caracteri-
zarlo ulteriormente. (. .. ) Se pueden ordenar las
formas y las proporciones en tres clases: aquellas
que nacen de la naturaleza de los materiales y del
uso de los objetos en la construcción de los cuales
son empleadas; aquéllas por las que el hábito nos
ha creado de algún modo una necesidad, como las
formas y las proporciones que se ven en los edifi-
cios antiguos; por último aquellas que, más sim·
pies y mejor definidas que las demás, deben ser
preferidas por nosotros debido a la facilidad que
tenemos para captarlas. Las p rímeras son las úni-
cas esenciales, pero no se encuentran fijadas por la
naturaleza de las cosas de tal manera que no se 351
 Proyectos urbanísticos en Parls. Planta conjunta de Pane, 176.5.

Plunta de 13 ciudad de Bath (rcdibujado).

P. C. L'Enfam. Plano de W:JShington. 1792.

J. Wood. Royal Crcscent de Bath. 1767-7').

352
·La ciudad en el siglo XVIII

FRAN<;OIS FÉNÉLON rancia entre una calle y la otra debe ser de trein-
ta y dos o treinta y tres toesas. Donde las calles se
Una ciudad ideal del absolutismo ilustrado
cruzan se abren plazas, entre las cuales la princi-
(1699)
pal es aqueJla en la que desembocan las grandes
(Memore) ... estableció reglas para la vestimenta, calles; y estas plazas se decoran manteniendo la
para la alimentación, para el amueblamiento, uniformidad en las fachadas de los palacios y las
dimensiones y decoración de las casas de todas las casas que la circundan, y con estatuas y fuentes.
diversas clases sociales. (___) ... para los templos Si además las casas están bien construidas, con
solamente permitía los grandes ornamentos de fachadas adornadas, quedará muy poco que
Arquitectura, columnas, frontones, pórticos: él desear.
mismo dio modelos de arquitectura simple y agra-
dable para construir en un espacio muy escaso (De la voz «Ciudad» redactada por De Jaucoun. Cfr.
también la voz «ciudad (política)» redactada por
una casa luminosa y cómoda para una familia Diderot.)
numerosa. Esa casa debía estar bien situada, tener
un carácter claro, con locales independientes
unos de otros, de modo que el orden y la limpie-
za pudieran durar mucho tiempo, y que la manu-
tención costase poco. Quiere que todas y cada
una de las viviendas de un cierto nivel tengan un
salón y un pequeño patio cubierto, con pequeñas
habitaciones... pero prohibía severamente todo lo
superfluo y la grandiosidad de los locales. Los
diferentes modelos de casas, según las diversas
clases sociales, pu'dieron embellecer con poco
costo una parte de la ciudad, y hacerla regular,
mientras la otra parte, ya realizada siguiendo los
caprichos y el lujo de los particulares, tenía, a
pesar de todo, una disposición menos feliz y
menos cómoda.

(De Les advenlures de Télémaque, París, 1699, libro

Xll.)

L'«ENCYCLOPÉDIE•>de DIDEROT y
D'ALEMBERT
La ciudad (1751-1762)
Para que una ciudad sea bella es necesario que
las calles principales conduzcan a las puenas;
que en la medida de lo posible sean perpendicu-
lares las unas a las otras, a fin de que las esquinas
de las casas sean en ángulo recto; que tengan
ocho toesas de ancho, y cuatro toesas las calles
pequeñas. También es preciso que la distancia
entre una calle y la que corre paralela sea tal que
entre una y otra haya sirio para dos casas de bur-
gueses, con vistas una sobre una calle y otra
sobre la p-aralela. Todas y cada una de estas casas
debe tener alrededor de cinco o seis toesas de
ancha, de siete a ocho de profunda, y un patio de
tamaño parecido; de lo que se deduce que la dis-
Mor:10d. Proyecto para la ampliación de Lyon. 1768.
TOMMASO MARULLI
Las ventajas de los Planos Reguladores (1800)
Las ventajas (para el soleamiento y la funcionalidad)
no se pueden obtener si antes de la edificación de
una ciudad, un barño o una plaza, el Gobierno no
manda realizar una planta regular y razonada, de
acuerdo con la cual los ciudadanos puedan sucesi-
vamente hacerse levantar sus viviendas. Y en las
ciudades antiguas se deben corregir las irregulari-
dades existentes... , trazando un plano segtfu el cual
se hayan de rehacer los edificios ruinosos.
(De Su l'arcbilellw'd e la uellev:a del/e ciuá. Idee,
Florencia, 1806.) 353
Capítulo 11

El siglo XIX

Leonardo Benevolo ·
EL NEOCLASICISMO Y EL HISTORICISMO

El pensamiento de la llustración discute la validez de todas las instituciones tradicionales y,

abordando el debate arquitectónico, es capaz de aclarar, de una vez para siempre, el alcance
exacto y el valor de las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los compo-
nentes del lenguaje clásico y explorando sus orígenes históricos, es decir, las arquitecturas
antiguas. (. ..)
Ubicadas las reglas en su correcta perspectiva histórica, disminuye naturalmente su afir-
mada universalidad, y se descubre el carácter precario de la convicción que domina, des-
de un poco más de tres siglos, la experiencia arquitectónica ~uropea. Las reglas clásicas,
·así, quedan vigentes como modelos particulares, que se aceptan por motivos ideológicos
-como sostienen los teóricos del «bello ideale»-, o moralistas -como pretenden David
y los artistas revolucionarios franceses-, o simplemente por conformismo - como en el
caso de los ingenieros ocupados en la construcción de las ciudades industriales-, siem-
pre, de codos modos, a causa de una elección contingente y revocable. Así, en apariencia
no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se pro-
duce un cambio radical, porque disminuye la confianza espontánea en este repertorio, sus-
tituido por una hipótesis programática o por una simple convención; del clasicismo se
pasa al neoclasicismo, y el mismo procedimiento se demuestra en seguida aplicable a otros
repertorios extraídos de otros períodos del pasado, produciendo los sucesivos reuivals: el
neogótico, el neorrománico, el neobizantino, etc. Este modo de proceder, en su forma
general, es llamado por los anglosajones bistoricism, que traduciremos literalmente como
«historicismo».
Aunque la razón de este pasaje sea el deseo de mantener la continuidad con el pasado,
todas las tesis de la cultura arquitectónica tradicional sufren una especie de vuelco.
Esforzándose por adaptar los procedimientos del pasado a las necesidades del presente se
fuerzan poco a poco estos procedimientos, hasta el limite de rotura.
1) El conocimiento objetivo de los monumentos antiguos permite imitar un determinado
estilo pasado con perfecta fidelidad; por tanto, todo estilo se puede considerar absolutamen-
te unitario, con el apoyo de una prueba científica de los relativos modelos. Pero son muchos
los estilos presentes a un tiempo en la mente del diseñador; por tanto, el repertorio del his-
toricismo es, en su conjunto, absolutamente discontinuo y falto de unidad.
2) De modo semejante, el margen de libertad individual, en cierto sentido, se reduce a
cero; en otro, aumenta excesivamente. En la aplicación de un estilo vale el criterio de la fide-
lidad filológica, por tanto el artista no puede, teóricamente, agregar nada suyo; puede acep-
tar, rehusar o manipular las referencias históricas, pero las recibe de afuera, y no tiene un
margen para transformarlas, porque no son modelos ideales, sino ejemplos reales que pueden
ser conocidos con la mayor precisión posible. En cambio, en el campo abstracto el artista dis-
fruta de una libertad ilimitada, porque puede decidir directamente el uso de uno u otro esti-
lo, según· las exigencias del tema, del que encarga la cobra, del marco ;unbiental, o simple-
mente según su gusto y sus inclinaciones.
3) Las referencias a los estilos pasados se pueden aplicar indistintamente en cualquier
lugar, porque se basan en informes históricos a disposición de cualquiera. (. ..) En este senti- 355
CAPITULO 11 do no existen ya barreras nacionales o regionales, y la nueva cultura arquitectónica es emi-
EL SIGLO XLX
nentemente internacional. Pero justamente la historia del arte demuestra que no existe e1
gótico por sí mismo, sino el gótico lombardo, flamenco, alemán, etc., o más bien el gótico de
Milán, de Bruselas, de Colonia. Por tanto, cada región y cada ciudad sienten el derecho de
tener su propio repertorio, que es su mismo pasado arquitectónico convertido en fórmulas, y
pueden también decidir, preferir cierta época del pasado -en Milán el siglo XV, en Roma el
XVI- que se considera el estilo urbano por excelencia.
4) La pluralidad de los estilos cambia también las relaciones entre proyecto y ejecución;
(. ..) ... ahora los estilos son muchos, cada uno con exigencias expresivas distintas; por tanto,
los ejecutores, viéndose en la obligación de aceptar ora uno, ora otro, han de mantenerse, por
así decirlo, neutrales entre muchos repertorios distintos, y aprender y traducir de un modo
mecánico determinados dibujos en piedra, madera, hierro y ladrillos, sin participar de un
modo intimo en la operación.
El instrumento de ejecución idóneo en esta situación es justamente la máquina, que en este
período empieza a tomar importancia en el campo de la construcción y de la decoración de
interiores, y se usa, por ahora, sólo como medio para multiplicar en muchos ejemplares obje-
tos semejantes a los antiguamente producidos por los artesanos. Todo ello lleva a una clara
separación entre la técnica y la composición arquitectónica, y a una distinción conceptual
entre construcción y arquitectura (ésta con valor artístico, aquélla con carácter simplemente
utilitario) todavía muy difundida en nuestros clias.
La técnica se basa, en efecto, sobre unívocas reglas científicas (nace en los primeros dece-
nios de 1800 la ciencia de las construcciones) y no puede dividirse en muchas direcciones
para seguir a la pluralidad de los estilos. Por tanto, el concepto de estilo se va limitando de
un modo implícito, y se le considera una forma decorativa que se aplica todas las veces sobre
un esqueleto portante genérico. El arquitecto se reserva esta parte, dejando el resto al inge-
niero, y rehúsa considerar como arquitectura los artefactos no susceptibles de ser tratados de
este modo. (. ..)
... distintos edificios presentes en el mismo ambiente urbano y distintas partes de un mis-
mo edificio pueden ser proyectados con criterios diferentes. Se ve entonces el «villino in sti-
le» cerca de otra casa de estilo opuesto, a «camera in stile», separada mediante una simple
puerta de otras de estilo diferente, yse llega al bric abrac, es decir, a la decoración hecha con
piezas de muchos estilos mezclados. (. ..)
El historicismo, manteniendo separados los problemas de la calificación formal de los pro-
blemas técnicos, y dejando a un lado los primeros con el pretexto de los estilos históricos,
permite afrontar por partes los problemas impuestos por las nuevas circunstancias, y hacer
progresar en todo sector el arte de construir, según los métodos analíticos de la ciencia y de
la cultura contemporánea. Entre arte y técnica, entre arquitectos e ingenieros, rige en teoría
una recíproca separación, pero en la práctica se establece un modus vivendi que permita -----"~
adaptar ras respectivas aportaciones en el trabajo concreto, y responder -con la única dis-
tribución de fuerzas por ahora concebible- a las apremiantes demandas de la nueva socie-
dad industrial. El historicismo se convierte así en el terreno cultural necesario para la prepa-
ración del movimiento moderno, y las contradicciones ya mencionadas llegan a ser justa-
mente los pretextos de los cuales parte la problemática de la nueva arquitectura. El histori-
cismo ofrece soluciones abstractas y formales a los problemas del tiempo, pero la repetida
aplicación de estas respuestas permite que se forme la experiencia para elaborar las nuevas
soluciones sustanciales. Si la costumbre misma de recurrir a la historia del arte impide a los
arquitectos afrontar sin prejuicios los problemas de su .tiempo, sin embargo los obliga a ver
que las formas de la arquitectura pasada resultan de toda la vida del período en que nacen,
incitándolos a reflexionar de un modo semejante sobre la necesidad de adecuar las formas de
la arquitectura actual a las exigencias de la vida de hoy (considérese el caso de Berlage y de
su neorrománico).

(De Una introduz.ione all'arcbitettura, Laterza, Bari, 1960, págs. 140-146. Versión castellana: In-
356 troducción a la arquitectura, H. Blume Ed., Madrid, 1979, pp. 232, 234, 236-238, 240, 242).
 K. F. Schinkel. Altes Museum en Berlín. 1824.

Nikolaus Pevsner
ALGUNOS PRINCIPIOS DE SCIDNKEL

Schinkel, antes de proyectar los edificios neogríegos más bellos de Europa, y mucho antes
de llegar a ser «arquitecto superintendente» de Prusia en 1831, había sido un goticista
apasionado, como diseñador y pintor, y también como arquitecto. En 1810 Scbiokel escri-
bía: «Lo Arquitectura Antigua es vanidosa J' pomposa... Los edzficios góticos en cambio
buyen de una pompa sin razón; todo en ellos deriva de una idea; de abi sus rasgos de utili-
dad, nobleza, solemnidad, y su carácter sublime.» Más tarde naturalmente Schinkel escribió
en sentido contrario, sus edificios se hicieron griegos ·y las interpretaciones de las cate-
drales góticas como rocas o bosques se convirtieron en cosas del pasado. «Construir en
estilo griego», escribía, «es construir bien ... EL principio de la Arquitectura Griega consiste
en construir para la belleza, y éste debe seguir siendo el principio fundamental de su conti-
nuación actual».
Schinkel trabajó en una obra de teoría de la Arquitectura que si se hubiese terminado,
habría sido un libro importante... «El fin de la Arquitectura», dejó escrito, «es bacer bello lo
que es práctico, títil y rico en significados. El ideal de la Arquitectura es, pues, bacer que un edi-
ficio muestre claramente la función espiritual y la práctica, tanto en el conjunto como en todas
..¡__ y cada una de sus partes». Para Schinkel hay tres aspectos de la Arquitectura: Construcción,
Tradición (es decir, el reconocinúento de su historia) y Naturaleza (esto es, belleza basada en
la naturaleza). En lo que se refiere a las funciones rambién hay rres aspecros: distribución,
construcción y ornamentos. La distribución debe buscar la máxima economía del espacio, la
regularidad en la disposición de los locales, y el confort. La construcción deb e hacer uso de
los mejores materiales, de la técnica más moderna, y debe mostrar una exposición lo más sin-
cera posible de ambas cosas. La realización de la funcionalidad, sin embargo, no es suficien-
te. Escribe Schinkel: «Lo útil por si solo no puede proporcionarnos belleza»; ésta es «árida y
/ría» mientras le falten los otros elementos necesarios: sentido histórico y poético. Estas son las
reglas; son suficientes para salvaguardamos de la simple inútación del estilo griego. De hecho,
Schinkel escribía: «Si alguien consigue, manteniéndose fiel a los ideales de la Arquitectura
Griega y conservando sus principios fundamentales, afrontar las condiciones actuales de nuestro
periodo bistórico... probablemente ba encontrado la respuesta más adecuada al problema.de cuál
ha de ser bOJ> el estilo preferible.» Todo esfuerzo va orientado a resolver !as nuevas necesida-
des, para las que Schinkel rechaza explícitamente la imitación: «La bistoria jamás ba copiado
' la bistoria precedente.» Y en un párrafo más claro: «Cada época nos ba dejado un estilo arqui-
tectónico propio. ¿Por qué no debemos intentar también nosotros encontrar un estilo para nues- 357
CAPITULO 11 tro época?» Los últimos edificios de Schinkel son su respuesta. La Academia de Arquitectura
EL SIGLO XL~
de Berlín y la iglesia de 1826 para el Oranienburg Vorstadt, que no se realizó, son proyectos
funcionales y bellos sin ser griegos. Pero, ¿qué son entonces? En la Academia de Arquitectura
hay algo del Quattrocento del norte de Italia, y en el proyecto para la iglesia (que tiene un
esquema circular) hay alguna cosa de los Baptisterios del Románico italiano. Las ventanas son
de arco de medico punto, cosa muy sorprendente para 1826 y que nos ayuda a comprender
el panfleto de Hübsch, publicado en 1828 y titulado provocacivamente «¿En qué estilo debe-
mos construir?».~~ titulo, por desgracia, es más audaz que los argumentos. Y mucho más que
los edificios de Hübsch. Estos son de estilo <<Rundbcogen» ("arco de medico punteo), el esti-
lo del proyecto de Schinkel de 1826, pero resueltos más convencionalmente. El dilema de
Hübsch en realidad no está, como en Schinkel, entre estilo griego y estilo «del siglo XIX>>, sino
entre estilo griego y <<Rundbogenstil».

(De Some Arcbitectural Wlriters o/ tbe Nineteentb Centm)•, Clarendon Press, Oxford, 1972.)

P~ter Collins
EL CONOCIMIENTO DE LOS ESTTI.,OS. EL ECLECTICISMO
- '
Lo especifico del historicismo del siglo XlX, comparado con los renacimientos anteriores, es
que revivió varios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin que ninguna tuviese autoridad
suficiente para desbancar a sus competidoras, o para superar la arquitectura que se había
construido anteriormente. Esto provenía de la democratización de la crítica artística (la auto-
ridad ya no estaba en manos de una «élite» cultural) y del gusto común por la controversia
pública (facilitada por la rápida expansión de la prensa); pero esencialmente se debía a la nue-
va actitud hacia la historia, que se expresaba arquitectónícamente como un conocimiento
consciente de lo que se llamó y aún se llama «estilo». (... )
Los diversos aspectos del historicismo ... (neorromano, neogriego, neorrenacentista y neo-
gótico) implicaban siempre un tipo determinado de actitud hacia el pasado: en primer lugar la
de los idealistas que, ante un período particular de la arquitectura, ya sea romana, griega, góti-
ca o renacentista, creían que sólo volviendo a· aquella fuente de inspiración se podía crear la
arquitectura contemporánea; en segundo lugar, la de los cínicos, cuyos ideales, si los tenían,
eran puramente oportunistas, siendo culpables de lo que los teólogos llaman «indiferentis-
mo» (sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor y que toda idea de integridad
estilística o de tradición estilística era una ilusión). Estos arquitectos utilizaban libremente
los estilos arquitectónicos en función de los deseos del cliente o particularmente de otras
circunstancias. (... ) Sin embargo, el indiferentismo era, en el mejor de los casos, una mani-
festación del romanticismo ... - - - - - - - - - - - - - - ----:--=-:
Sin embargo, el eclecticismo constituyó una actitud especial hacia el pasado y fue la que
predominó especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclecticismo es una palabra
que debe matizarse, ya que se ha utilizado con significados diversos, en la mayoría de los
cascos con carácter peyorativo. Para G. E. Stereet y Robert Kerr; como para muchos de
nuestros contemporáneos, era sinónimo de indiferentismo. Para la «Camdem Society» sig-
nificaba la reconstrucción de una iglesia medieval hecha en cualquiera de los estilos pre-
dominantes en vez de hacerla en el mejor de los estilos, que debía ser el de finales del siglo
XIII. (... )En el siglo XIX la noción de eclecticismo se hizo familiar en Francia a partir de
1830, cuando Víctor Cousin la utilizó para significar un sistema de pensamiento consti-
tuido por puntos de vista diversos tomados de otros varios sistemas. Este es el significado
correcto. Los eclécticos decían con bastante razón que nadie debía aceptar a ciegas la lega-
lidad de un único sistema filosófico (o de un sistema arquitectónico), negando la validez
de todos los demás. Pero, al mismo úempo, opinaban que cada uno debía decidir racio-
nal e independientemente qué clase de formaciones filosóficas (o arquitectónicas) del
pasado eran adecuadas a los problemas del presente para adoptarlas y valorarlas en cual-
358 quier contexto.
 CAP!TIJLO ll
ELSICLOXJX

J. Malton. Modelos de cottages. 1804. H. Repton. Dibujo para el pabellón de Brighton. 1808.

Para Víctor Cousin, según lo formuló en la obra La Verdad, la Belleza y Dios, publicada en
1853, el eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo; sino tan sólo el resultado
inevitable, en una época historicista, del estudio de la historia de la illosofía en la que se
observaba que un número de afirmaciones trascendentales en diversos períodos históricos,
no sólo eran válidas en aquel contexto sino que podían reunirse en un nuevo cuerpo doctri-
nal que formaba un sistema de pensamiento. «Uegan a ser un sistema viviente>>, dijo. (. .. )
El Eclecticismo, escribió César Daly... podría no crear un arte nuevo, pero ser al menos un
elemento de transición entere el histocicismo y la arquitectura del futuro. Hasta ahora, los
artistas creativos se han limitado a proyectos heterogéneos, porque sus esfuerzos no estaban
impulsados por ningún principio; lo cual ha ocurrido porque formaban parte de una socie-
dad que tampoco tenía ningún principio de valor universal. Tanto los arquitectos como la
sociedad en general caminan hacia el futuro cargados con una masa confusa de elementos que
han tomado prestados de todas las sociedades anteriore~. La confusión que habría resultado
de una amalgama ecléctica de todos los «estilos» estaba viciada en sí misma; pero era una de
las condiciones necesarias para el progreso de la arquitectura. En todos y cada uno de los edi-
ficios bien proyectados de la época se debían combinar elementos diferentes y esencialmen-
te modernos con fragm_entos del pasado, para ejercer una acción saludable, que se haría más
evidente cada día. En tanto que la confusión de las formas resultantes no habría sido buena
en sí misma (en el sentido de que cualquier edificio determinado habría sido de algún modo
defectuoso), habría tenido, en cambio, algunas ventajas desde el punto de vista de la investi-
gación, de la experimentación y del progreso. Concluye así: «En la arquitectura del futuro ten-
dremos arcos, bóvedas, entablamentos, piLastras y coLumnas como en la arquitectura antigua,
pero tendremos también un principio estético que, en relación con los principios del pasado, será
como una Locomotora /rente a una diligencia.»
(De Changing ideals liT modem architecture, Londres, 1965. Versión castellana: Los ideales de la arqui-
tectura modema; su evolución, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1970. Trad. Ignacio de Solá-Morales Rubió,
págs. 57-58,117-118.)

Luciano Patetta
MEDIEVALISMO Y «REVIVAL» GÓTICO

El «reviva!» más importante de la primera mitad del siglo XIX es el de la Edad Media, con el
cual se concreta, dentro de la cultura romántica, una tendencia de oposición al academicis-
mo neodásico y a las enseñanzas oficiales de las Ecoles des Beaux ~- El medievalismo en
Arquitectura significa proyectar en estilo neogótico y neorrománico. En este reviva! alcanzan
la máxima claridad dos órdenes de problemas tendentes siempre a las recuperaciones de
expresiones del pasado llevadas a cabo por la cultura burguesa: la de cargar las elecciones 359
 A.Jackson Davis y A. G. París. Villa en estilo gótico. 1830.

estilísticas de motivaciones ideológicas, y a veces políticas, sociales, religiosas, nacionalistas,

etc.; y la de dar vida a una Arquitectura «nueva y moderna», que responda a las exigencias
de sinceridad y utilidad y a las concepciones de «progreso» de la época. Y desde este punto
de vista la Arquitecrura medieval ofrece a los arquitectos el ejemplo más convincente de
racionalidad constructiva, de claridad estructural, de funcionalidad de la distribución y de la
decoración.
En Inglaterra, donde la tradición del Gótico nunca se había perdido, ni siquiera después
de la consolidación de la Arquitectura renacentista italiana, y donde se había difundido
ampliamente en el siglo XVIII la <<manera gótica» en sentido pintoresco (piénsese en
Scrawberry Hill de Walpole -1753- o en Fontehill Abbey de Wyatt -1796-) a comien-
zos del siglo XIX el revival gótico coma cuerpo sobre eres problemas de fondo:
-la oportunidad de detener las alteraciones y restauraciones <<incorrectas» de las grandes
catedrales góticas;
- la definición de un estilo que responda a un relanzamieoto de la- re.I.igiosidad, de su
papel instirucional y de sus faustos litúrgicos, después de varios siglos de «laicismo» anglica-
no en la edificación eclesiástica;
- la voluntad de relanzar un estilo nacional, totalmente inglés y orgullosamence exento de
los influjos de la tradición académica francesa e italiana.
Se multiplican las publicaciones de dos tipos: los esrudios históricos, como Antiquities of
GreatBritain_de Thomas Heame (1807.), levantamientos de catedrales como los de Bembam;-----
Willis, como Architectural Antiquities de Britton (1805-18), An Attempt to Discriminate the
Style o/Englisb Architecture, de Thomas Rickman (1815), que presentan con sus ilustraciones
la extraordinaria dimensión figurativa de las realizaciones medievales; y los estudios teórico-
científicos sobre el origen del estilo gótico, de Pownall, de Warcon, de Milner y de James Hall
(Essay Olt the origziz and Principies o/ Gotbic Architecture, 1797), que presentan a los arquitec-
tos la teoría de un origen «natural» y de una evolución lógica de todas las formas ojivales.
Cuando en 1818la Church Building Act del Parlamento asigna un fondo de 1.000.000 de
libras esterlinas para la edificación de nuevas iglesias, la cultura inglesa no duda en identifi-
car el gótico como el estilo adecuado con el que afrontar esta imponente empresa edificato-
ria, que en un decenio lleva a la construcción de más de 200 edificios. Este primer neogótico
inglés, llamado «de los Commissioners» porque, encargado en términos taxativos por la
Church Building Society que supervisaba la fase de ejecución, se caracteriza por estructuras
muy simples, de rápida ejecución y de extrema economía. Bastante más ambiciosa y com-
prometida es la segunda fase ·d~ neogótico inglés, caracterizada por las formulaciones teóri-
cas de los medievalistas de la Camdem Society de Cambridge, difundidas a través de su perió-
360 dico The Ecclesiologist y por la figura dominante de A. Welby N. Pugin.
 Las obras de Pugin (los Contrasts..., de 1836, The Tme Principies of Pointed or Christian CAPlllJLo 11
Architecture, de 1841, y An Apology for tbe Reviva/ of Christian Arcbitecture in England, de EL slcLo XL'\

1843) son auténticos instrumentos de propaganda a favor de una elección del estilo gótico,
que tenga el valor de un_a adhesión a los ideales que representa, religiosos y sociales: elección
considerada cqmo un problema ético y un deber cristiano. Para Pugin la decadencia del Arte
y de la Arquitectura dependen de la pérdida de valores morales y derivan en gran parte de la
civilización de la máquina: por tanto, pone los argumentos de fondo sobre los que se desa-
rrolla en forma original el medievalismo inglés, hasta las enseñanzas de John Ruskin o de
William Morris. (. .. ) El nombre de Pugin, constructor de muchísimas iglesias en toda
Iiiglaterra, está ligado también al más prestigioso edificio público del neogótico inglés, el
Parlamento de Londres, realizado con Charles Barry en 1836. Este edificio fue el centro de
una polémica entre Goticistas y Clasicistas, polémica que, como veremos, se desarrolla en los
mismos años en todos los países europeos, pero que en Inglaterra se desvanece bien pronto
(y mucho antes que en otros lugares) porque el goticismo abandona progresivamente tanto el
· carácter arqueológico como las motivaciones ideólógico-religiosas, para dar vida a una fase
creativa de gran importancia: el gótico victoriano. Los complejos organismos arquitectónicos
realizados entre 1850 y 1890 por una generación de grandes arquitectos, como William
Butterfield, G. Gilbert Scott, Edmund Street, Dean y Woodward, muestran cómo la expe-
riencia goticista afronta y resuelve, con gran libertad creativa, una problemática avanzada de
las construcciones: la distribución articulada de las planimetrías, la determinación de las
características tipológicas de los edificios para nuevas funciones, una decoración que tiene en
cuenta las características de los materiales, y finalmente la utilización de la tecnología metáli-
ca sin obstáculos ni prejuicios académicos. El Oxford Museum (1854) y el conjunto de St.
Paneras Station de Londres (1868) revelan cómo la lección del Gótico había dado frutos ori-
ginales en aquel sentido moderno, de creatividad y de «progreso», del que hablaJohn Ruskin
en Tbe Seven Lamps o/ Arcbitecture (1849) y en el magistral capítulo « Tbe Natu re o/ Gothic»
contenido en The Stones of Vemee (1853 ).
También en Francia el medievalismo en sus comienzos se focaliza sobre el problema de la
conservación del patrimonio gótico nacional, sobre la necesidad de substraerlo a las restau-
raciones «desenvueltas» y a las alteraciones que la insensibilidad iluminista o «la incultura
neoclásica» habían aportado a la Edad Media. Cbateaubriand (con Génie du Christianisme,
1802) y Vitet intentan acabar con la cola de laicismo dieciochesco, culminada en el «paga-
nismo» de los años de"la Revolución, y restaurar en Francia el espíritu religioso de la <<más
sana tradición popular>>, reencontrando el auténtico hilo de la cultura nacional. (. ..)
Para los intelectuales de la Francia de Luis Felipe, Thierry, Guizot, Vitet, el Arte y la
Arquitectura gótica son parte integrante de un proceso lógico por el que el romanticismo se
traduce en pensamiento burgués, en el liberalismo católico, en el nacionalismo. Es ilustrativo
el Rappott de 1830 de Vitet al Ministerio de Instrucción Pública, en el que se lee: «La
Arquitectura gótica tiene como principio la emancipación de la libertad, del espíritu de aso-
ciación y del sentimiento común, regional y nacional. Es burguesa y además francesa, ingle-
sa, alemana.» En el ambiente de los arquitectos se siente la imperiosa necesidad de preparar
un inventario sistemático del patrimonio monumental de la Edad Media francesa. Es un tra-
bajo ingente en el que participan los artistas más importantes, Alexandre De La borde (autor
de los Mommzents de la France classées cbronologiquement, 1810), Alexandre Lenoir, Sercoux
d'Angicourt, Grohmann, Arcisse De Caumont (que funda en 1824la Societé des Antiquaires
de Normandie), Chapuy (autor de Les Cbatedrales fran~ais, 1831), etc.
En la polémica contra los «vandalismos» realizados por los arquitectos del «racionalismo
ateo» una parte del primer plan corresponde a Víctor Hugo que en Notre Dame (1833) y en
el panfleto Ode-sur la Bande Noire revela cuáles son los auténticos motivos que se esconden
bajo el problema de la conservación de los monumentos medievales: esto es, la polémica con-
tra el neoclasicismo, contra el academicismo didáctico, en nombre de una expresión román-
tica, nacional, espiritual y popular. Estos argumentos comparecen también en las columnas
de dos periódicos que dirigen la corriente goticista francesa, los «Amzales Archéologiques» y
la «Revue d'Arcbitecture», desde los cuales, de 1840 a 1850, Didron Lassus y Viollet-le-Duc 361
CAPrruto 11 sostienen la polémica contra la hegemonía clasicista y la «iliberalidad» de los ambientes aca-
ELSICLO XIX
démicos y de la cultura oficial. Sin embargo, ellos conducen las argumentaciones al interior
de límites disciplinares concretos: exigen que en la Academia la enseñanza tome en conside-
ración (cosa que jamás había hecho) la herencia artística de la Edad Media, que se instituya
una cátedra de Historia de la Arquitectura gótica y románica, y finalmente, que se prepare
adecuadamente a los técnicos que deberán afrontar los grandes trabajos de restauración de
las catedrales del país. Al principio, por tanto, las exigencias de Lassus y de Viollet-le-Duc se
limitan prudentemente al campo de la restauración de monumentos (ellos son, como es sabi-
do, los grandes protagonistas de las más importantes restauraciones de las catedrales france-
sas). Pero en tomo a 1845 piden expücitamente que en las escuelas de Arquitectura se admi-
ta y legitime la proyectación en estilo gótico, o como dice Didron <da proyectación moderna».
Quizá conviene recordar que aún en 1841 Baltard, profesor de Composición en la Ecole -
Royale de París, expulsaba de su curso a quien hubiera osado elaborar un proyecto «de esa
forma extraña a los estudios profundos ... deforme, caprichosa y de mal gusto».
La polémica que en 1846, a continuación de un Rapport Officiel del secretario de la
Academia Raul Rochette (que recalca <da inaceptabilidad de una vuelta a estas formas para la
proyectación de edificios modernos»), ve la toma de posición de los principales arquitectos en
todos los periódicos franceses, nos presenta de un modo ejemplar los auténticos problemas
que siempre subyacén a la «batalla de los estilos» y a las querellas de los revivals del siglo XIX.
Más allá de las acentuaciones típicas de los debates, la polémica no contrapone el estilo góti-
co al estilo clásico, sino una concepción de la Arquitectura a la otra, y sobre todo la necesidad
de volver a basar las enseñanzas y la metodología proyectual en el estatismo de posiciones
·superadas. Si un partido resulta vencedor moral de la polémica es el partido goticista, que se
presenta claramente como el progresista y más avanzado. Y esto naturalmente no porque
adoptar el estilo gótico fuese una elección más progresista y democrática, sino porque quien
en aquellos años defendía el Gótico había captado de modo bastante agudo los términos de la
crisis en la que se encontraba la Arquitectura, la pérdida de credibilidad de sus convenciones
tradicionales, la incapacidad de afrontar adecuadamente los nuevos cometidos y las nuevas
necesidades. La lucidez de este análisis y el valor positivo de la elección gótica pertenecen
sobre todo a Viollet-le-Duc. Sus escritos teóricos han revelado a los constructores de toda
España, en la segunda mitad del siglo, un nuevo modo de valorar las razones estructurales de
los propios edificios. Es importante recordar cómo para Viollet-le-Duc en la· restauración de
monumentos (teorizada en el Dictionnaire raisonnée de l'Arcbitecture, 1854-68, y en los
Entretiens sur l'Arcbfiecture, 1872) el arquitecto puede encontrar no tanto los problemas de
completar estiÜsticamente un edificio inacabado, como la comprensión profunda del estilo
como «ciencia de la construcción»; y, por tanto, una lección generalizable para una expresión
creativa auténtica, fundada en el proceso lógico de las formas y en el vínculo indisoluble entre
estr.ucrura y decoración. A Viollet:le-Duc corresponde también el mérito de haber substraído- - -
el Gótico a las tendenciosas interpretaciones del misticismo religioso de un Pugin, y de haber
afirmado el carácter de «école Jaique» por excelencia, con el cual debía enfrentarse el espíritu
más desprejuiciado y experimental del arquitecto rac~onalista moderno.
En Alemania el reviva! gótico se tiñe inicialmente de un modo más marcado de un carác-
ter poütico-literario con una explicita directriz patriótica y de resurgimiento. Defendido por
el ambiente romántico de Schlegel, Herder, de la revista «Athenaeum» y del círculo deJena,
el Gótico se reconoce como sinónimo de «arquitectura alemana» y se exalta como única res-
puesta posible a aquel «Neudeutsche Religios-Patriotische Kunst» (Nuevo arte religioso-
patriótico alemán) que debe acompañar a la unificación de Alemania.
A comienzos del siglo XIX los románticos alemanes instrumentalizan, como un «manifies-
to», el famoso escrito juvenil de Goethe Van Deutsche Baukunst (1772), que es una auténti-
ca exaltación de la belleza de la Catedral de Estrasburgo. Las grandes catedrales de las ciu-
dades alemanas se ven como el símbolo de la primacía germánica, poütica y cultural, perdida
desde hacia siglos. Si la Catedral de Colonia, incompleta y en estado de abandono, puede
entenderse como el símbolo de la decadencia y de la disgregación de Alemania, su restaura-
3.62 ción y terminación puede asumir el significado de una voluntad colectiva de renacimiento y
de unidad nacionales. Es en Colonia, de hecho, donde se forma el primer núcleo de los goti- C.\PITULo u
cistas alemanes (que dair vida a la asociación Dombauvereine, 1842, y al periódico «Kolner EL s•cLo XIX

Domblatt»): Sulpiz Boisserée, autór de los levantamientos de la Catedral y del proyecto para
su restauración (Domwerke, 1823), Georg Moller, Carel y Costenoble, autor de la importan-
te publicación Über Altdeutscber A1·cbitektur und deren Ursprung (Sobre la antigua arquitec-
tura alemana y sus orígenes).
Como en Colonia, se puede decir que en todas las ciudades alemanas, entre 1845 y 1860, sur-
ge un «taller gótico», de restauración de la catedral inacabada o de construcción de una nueva.
iglesia; y es interesante precisar cómo entre estas dos tareas diferentes hay una unidad sustan-
cial de praxis proyectuaL Para los arquitectos goticistas como Felten, Raschdorff, Ohlmüller,
Ziebland, Zwirner (así como en Francia para un Lassus), el proyecto de una restauración monu-
memal o la de un nuevo edificio «de estilo» se basa en realidad en los mismos instrumentos cog-
noscitivos y en la misma metodología. La sorprendente uniformidad (o podríamos decir «i.nter-
cambiabilidad>>) en estos arquitectos de las ilustraciones de un «levantamiento», de un proyec-
to de restauración o de un proyecto para un nuevo edificio nos parece el resultado extremo del
revivalismo: la aspiración a alcanzar una completa y profunda asimilación de los principios de
un estilo, la identificación total con un antiguo proceso constructivo. (...)
También en Italia el medievalismo está estrechamente ligado al principio a las instancias
patrióticas y del Risorgimento, pero no encuentra una referencia en la arquitectura gótica,
extraña a nuestras tradiciones, sino en la románica. Elneorrománico como tendencia reviva-
lística con un fundamento ideológico tiene una existencia breve entre 1840 y 1860, los años
de las guerras de independencia. La cultura italiana en realidad, tras la unidad de Italia, iden-
tifica el11eorrenacimiento como el auténtico «estilo nacional» que satisface al mismo tiempo
la retórica del nacionalismo burgués y la tradíción académica de las escuelas de Arquitectura.
No por casualidad el medievalismo es activo sobre wdo en Turín, Milán y Venecia, donde en
los ideales irredentistas y en la actividad política antiaustriaca se encuentran unidos todos los
intelectuales románticos. Las exhortaciones de Cattaneo y de Selvatico para la recuperación
de las últimas expresiones de una Italia libre (la de la Edad Media), preparadas por las con-
tribuciones históricas de Cicognara (Le Fabbricbe di Vmezt'a, 1815) de Cordero di S.
Quintino (Arcbitettura italica-longobarda, 1828) y de Vicenzo De Castro, asumen en torno a
1850 un claro valor político. Selvatico, para esa Arquitectura que en los años del
Risorgimento en Milán se llamaba «patriótica>>, señala las fuentes en la «simplicidad de la
basílica latina, en los edfficios lombardos de ladrillo y en los de Bramante». (, .. ) En la segun-
da mitad del siglo xrx el neorrománico se rige por las enseñanzas de Camilla Boito, ya no en
el sentido de una recuperación estilística, de una imitación o de un celo arqueológico, sino
como refundación de la lógica constructiva de los edilicios y como estudio de un lenguaje
arquitectónico que le parece «más dúctil y moderno que el clásico».
Esta directriz que en Boito queda en gran parte como una aspiración no realizada, se con-
cretiza a finales de siglo (ya en los comienzos del Movimiento Moderno) en las realizaciones
americanas de Richardson y en las holandesas de Berlage. En las obras de estos dos arquitec-
tos la lección lógico-constructiva de la Arquitectura románica se traduce, sin el equívoco de
escrúpulos filológicos y de fidelidad a los modelos antiguos, en un producto original y de
valor, que exalta -en vez de humillar-la matriz originaria.

(DeI revivals in Arcbitettum, en ll reviva! al cuidado de G . C. Argan, Gabriele Mazzota Ed., lVlilán,
1974.)

Ferdinando Bologna
PUGIN Y EL GOTHIC REVIVAL

En 1835, en la obra «Contrastes: o una comparación entre los nobles edilicios de la Edad
Media y las construcciones modernas correspondientes, que demuestra la decadencia del gus-
to de hoy>>, Pugin denunciando ásperamente no sólo la decadencia del gusto, sino la deca- 363
CAPtruLo 11 dencia ética de la sociedad de sus tiempos (con lo que Pugin retomaba sin duda el argumen-
El.StCLO XIX
to central tratado ya en 1829 por Thomas Carlyle en sus «Signs of Times»), llega a la conclu-
sión de que las obras de arte de su época eran de «mal gusto» porque era mala la sociedad
que las producía, mientras que el valor estético de las medievales dependió del nivel corres-
pondientemente alto de la vida y de los sentimientos de entonces. «La construcción de las igle-
sias(. ..) ha degenerado en un simple negocio (.. .)Están construidas por hombres indecisos entre
una hipoteca, wt ferrocarril o una capilla como mejor inversión para su dinero.» Por esto «el
espíritu que se revela en todos las obras (neogóticas realizadas hasta hoy) es tan defectuoso; no
es posible (. ..) recuperar algo del pasado si no es a través de una restauración de la antigua sen-
sibilidad y de los antiguos sentimientos». (. ..) ... Pugin, que elige el gótico por adhesión pro-·
funda a los ideales que representa y no por adhesión genérica de gusto, es el responsable de
una revolución fundamental en la historia del arte decimonónico. Pero aun cuando no se·
pierda de vista que el historicismo romántico fue ante todo el instrumento ideológico para la
huida del presente, no se puede dejar de reconocer que la identificación del nexo de condi-
cionamiento entre arte y sociedad es la manifestación de algo más que el simple redescubri-
miento del valor del pasado. Aunque pueda parecer paradójico a propósito de un Pugin, que
creía posible regenerar la sociedad mediante el restablecimiento de los ideales y de la vida
medieval, este hecho marca el punto de partida del mismo itinerario al final del cual se
encuentra Karl Mafx y su doctrina del materialismo histórico. (. .. ) ... Pugin atacaba al mismo
tiempo a la sociedad de los «indecisos entre una bipoteca, un ferrocarril o una capilla como
mejor inversión para su dinero», y a los que pensaban en el gótico como en «un estilo al que
un arquitecto podía adaptane para complacer a los que admiraban las cosas viejas». (. .. ) En «Los
·verdaderos principios de la arquitectura ojival o cristiana», que Pugin publicó en 1841, se
encuentran continuamente afirmaciones como éstas: «La auténtica capacidad en arquitectura
consiste en dar cue1po )' expresión a la estructura requerida, no en enmascararla)»; «en un edi-
ficio no deberían existir elementos que no sean necesarios para la comodidad, la estructura y la
conveniencia»; «el mínimo detalle debería tener un objetivo J' la misma construcción debería
variar con arreglo al material empleado». Por encima de todo prevalece el axioma, dado al
comienzo del ensayo, de que «las dos grandes reglas para proyectar son éstas: la primera, que
no deben existir en un edificio elementos que no sean requeridos por la conveniencia, por las
exigencias constructivas y por el decoro; la segUnda, que todos los ornamentos deben ser un
enriquecimiento de la estructura esencial del edificio». (. .. ) ·
Quien recuerde las numerosas citas sacadas de los tratadistas del siglo },.'VID que aparecen
en el tercer capítulo del presente libro, no tardará en reconocer la fuerte analogía que existe
entre estas máximas y aquéllas; así, si bien Pevsner ha preferido remontarse a fuentes france-
sas --<<sureté, convenance, commodité, bienséance, son términos familiares desde Demoy a
Boffrend y a Blondel el joven>>-- o directamente al «Analysis of Beauty» de Hogarth, espero
_que no se11 sólo un condicionamiento nacionalista el que me induce a otorgar más crédito a los -~-:
que, como Hitchcock, han hablado de fuentes italianas. En las palabras citadas aparecen con
evidencia las expresiones lodolianas más características, las mismas que, divulgadas primero
por Algarotti, después más fielmente por Memmo, fueron retomadas de forma integral por
Milizia. (. ..) Establecido esto, queda por aclarar el proceso mental mediante el cual Pugin pudo
transferir la concepción neo-iluminista de la función arquitectónica al nexo arte-sociedad.
Los tratadistas del siglo XVIII deducían la instancia funcional del principio de verdad de la
razón, pero el método según el cual se llevaba·a cabo tal deducción era todo menos mental:
la unión de la belleza al cometido a cumplir se realizaba en base a la categoría general de la
utilidad, y cometido y utilidad adguirían sentido a partir del concepto de felicidad, que con-
sideraba al hombre como ser social. Así:pues, el concepto de función no era un dato estáti-
co, sino un principio dinámico que afectaba a la sociedad entera. Pugin no deduce la instan-
cia funcional de la utilidad del cometido, sino de una serie concatenada de constataciones his-
tóricas y de impel'ativos éric9s; también llega a un resultado absolutamente análogo. Parte de
la consideración objetiva de que el bajo nivel estético del arte de su época corresponde al bajo
nivel moral de la sociedad. En base a la experiencia de su tiempo es, pues, capaz de deducir
364 por contraste que la excepcional belle.za del antiguo arte gótico no puede alcanzarse si no es
j · con una correspondiente elevación de la sociedad que lo expresa. Una vez establecida esta
relación, argumenta que para rec1,1perar los niveles del arte medieval es necesario regenerar la
CAPmJLOll
EL SlCLO XIX

sociedad y ésta se regenera asumiendo una actitud de alto sentido religioso, a partir del modo
mismo de entender los verdaderos principios de la arquitectura medieval, de la que se han
admirado las formas externas, pero aún no se han entendido, ni investigado, los sistemas
constructivos y los principios en que se fundan. Puesto a indagar sobre estos sistemas, des-
cubre que consisten en el principio de funcionalidad y de conexión necesaria entre formas y
materiales empleados: de ahí la identificación final entre la ~esponsabilidad moral como prin-
cipio de regeneración de la sociedad y el criterio funcional como base irrenunciable de la
belleza. De este modo, mientras la verdad racional de ros iluministas se recuperaba bajo la
forma de una verdad moral, el nexo entre verdad moral y criterio funcional no sólo volvía a
ser estructuralmente idéntico al establecido entonces entre verdad racional y función, sino
que se articulaba dinámicamente en la sociedad, tal como el nexo ilwninista de verdad y
cometido provenía del concepto eminentemente social de felicidad.
El punto de diferenciación consiste en el hecho de que, mi~ntras para los iluministas la
sociedad era un fin, para Pugin era una condición de fondo.

(De Dalle arti mzizori al!'industrial design. Storia di mza ideología. Laterza, Bari, 1972.)

Kenneth Clark
JOHN RUSKIN Y EL Gonnc REVNAL
Al igual que Pugin y la Camdem Society, Ruslcin trataba de medir el valor de un edilicio por
la virtud de sus constructores. Naturalmente son muchos los párrafos en los que Ruslcin, en
formulaciones más prolijas pero no por ello más vigorosas, enuncia principios que Pugin ya
había enunciado. Por ejemplo, toda la «Lámpara de la Verdad» es un ataque contra las falsas
ruinas; e incluso la <<Lámpara de la Belleza», que también a primera vista parece el capírulo
menos cargado de razones éticas, en realidad no hace más que volver a exponer la teoría de
la naturaleza que había sido propia del Gothic Reviva!. Ruskin estaba convencido, y en esto
podemos seguirle, de que la belleza creada por el hombre es análoga a una forma natural; sin
embargo, de esta gran v.erdad él daba una interpretación muy simplista. De hecho, sostenía
que una estricta imitación de las formas naturales es el justo camino para llegar a la belleza:
a
y éste era uno e los fundamentos de la doctrina del Gothic Reviva!. Aún más, la «Lámpara
de la Memoria» se abre evocando la afirmación de Pugin según la cual la historia de la arqui-
tectura es la historia del mundo; y la «Lámpara de la Obediencia» confirma la exigencia,
hecha ya por el Gothic Reviva!, de un estilo universal, elegido entre los estilos del pasado
siguiendo el criterio del estilo más adecuado a nuestro clima y a nuestras condiciones, y sugie-
re para ello el «inglés decorado» primitivo. (...)
No obstante, Ruskin al principio fue sustancialmente contrario al Reviva! Gótico. (...) Pero
en 1855 publicó una segunda edición de las «Seven Lamps...», anteponiendo un prefacio en el
que afirmaba querer corregir «las reservas acerca del estilo que, naturalmente, debería ser adop-
tado por nuestros arquitectos. No me cabe duda de que el único estilo apto para la arquitectum
moderna es, en el norte, el gótico nórdico del siglo XIII, cuyos mayores ejemplos son, en Inglaterra,
las catedrales de Lincoln y Wells, y, en Francia, las catedrales de Paris, Amiens> Chartres> etc.».
Durante ese tiempo, por tanto, Ruslcin se había convertido en un defensor del Reviva!. Cómo
y cuándo exactamente ocurrió este cambio de opinión, no lo sabría decir; no obstante, su con-
versión era inevitable. Su amplio trabajo sobre las «piedras de Venecia» lo había llevado a estu-
diar a fondo la arquitectura gótica convirtiéndole en un admirador cada día más devoto. Su
devoción hacia el gótico antiguo disipó sus prejuicios hacia el moderno, y al final de su gran
obra afi..rn:ia explícitamente que se debe adoptar el gótico en Inglaterra. «En este estilo se cons-
truirá la iglesia, el palacio, la casita; pero esencialmente se empleará para los edificios públicos y
privados»; y dado que su conciencia puritana todavía era vigilante, «las formas más bellas de las
capillas góticas no son las más adecuadas al culto protestante». Sin embargo, alaba vivamente 365
CAPITULO ll una iglesia del Gothic Reviva! en Margaret Street. «Cuando se ha realizado una obra como ésta
Et. SIC LO XIX -dice- se puede hacer todo.» Quizá su inclinación a favor del Reviva! deba verse en relación
con su acción de apoyo a los prerrafaelistas, que comenzó en 1851; y ciertamente su primera
participación activa en el movimiento, esto es, la construcción del Museo de Oxford, fue en
gran parte una empresa prerrafaelista. Sin embargo, cualesquiera que sean los movimientos de
fondo, es un hecho que a partir de 1855 Ruskin había contribuido, tanteo en el plano teórico
como en el práctico, al Gothic Reviva!.
Muchas teorías predicadas por Ruskin eran, como hemos visto, las mismas en las que ya
en el pasado se había apoyado el Reviva!; había, no obstante, algunos puntos en los que se
diferenciaba de Pugin y de su escuela, y son estos puntos los que nos interesan en nuestro
estudio. Para empezar, Pugin era un auténtico arquitecto, mientras que Ruskin era un crítico
de arte. Las diferencias se concretizan en estas dos posiciones distintas: Ruskio insistía en la
importancia de la decoración, Pugin en la de la estructura. Pugin estaba convencido de que
si la estructura de una fábrica o de una estación ferroviaria era fuerte, simple y decidida el
edificio era ípso facto bello; en cambio, la concepción de la belleza propia de Ruskio, una
concepción complicada, sutil, repleta de alusiones y cargada de su íntima oratoria, nunca
habría tolerado una teoría tao simplista. Para él una fábrica debía ser siempre tosca. No hay
duda de que la teoría de Pugin ha inspirado una escuela más bien sólida de arquitectos, la
escuela de la que Philip Webb es un típico exponente. (. .. )
Naturalmente Ruskin no negaba la importancia de la estructura, negaba en cambio que
coincidiese con la buena arquitectura; y las razones con las que sostenía esta distinción cons-
tituyen la base de su teoría del gótico. A los argumentos de los constructores habría podido
replicar: «Una casa construida según vuestros principios no sería más que una caja rectangular
con un cierto número de huecos rectangulares. Una caja no tiene ningtín estilo y no es arqui-
tectura. Sz: no obstante, hacéis fas ventanas un poco más grandes o zm poco más peque1ias de lo
estrictamente necesario, o mia'dís también apenas un acento de molduración, habréis dado a
vuestra caja algo de estilo. Estas cosas no necesarias son lo que se llama ornamento. Está claro
que la casa ba sido construida para el bienestar material del bombre; pero el omamento, por
muy tenue que sea, aunque se reduzca simplemente a reagrupar de cierta forma las chimeneas,
sirve para satisfacer una exigencia no materia~ una exigencia del espíritu o de fa imaginación.»
Esto es, en el fondo, lo que Ruskin quería decir al iniciar el primer capítulo de sus «Seven-
Lamps» con el aforismo: «Toda arquitectura busca u11 efecto sobre el espíritu del hombre, no
sólo servir al cue1po»; y fue su convicción de que las arquitecturas deberían contribuir a la
«salud mental, a La fuerza y a la aleglim> del hombre, lo que le indujo a dar importancia al
ornamento. (. .. ) ·
Nada revela el abismo que separa a Ruskin de los verdaderos revivalistas mejor que su dife-
rente actitud frente a la restauración. Para la Camdem Society la restauración consistía en sus-
tituir una cosa por otra buena, o directamente, en_el caso de que d -estilo de la parte nueva---~
- huoiera sido más puro y autéñtico del de la vieja, por algo mejor. Construían en un cierto esti-
lo no porque fuese bello, sino porque era el justo. Para Ruskin en cambio, que estaba condi-
cionado por una sensibilidad exquisita, la restauración siempre había sido «la destruccí6n más
completa bacia la que un edz/icío puede verse abocado>>. Visto a cierra distancia, como es posi-
ble ahora, Ruskio no es el que ha creado el Gothic Reviva!, sino el que lo ha destruido.
Encontró a los seguidores del Reviva! pertrechados con las armas potentes propias de las sec-
tas religiosas: conciencia de una misión divina a cumplir, un rígido credo basado en la fe, no
en las obras, una lógica intransigente dentro de límites puestos por ellos mismos, y una abso-
luta confianza en sí mismos. P~ro precisamente en el momento en el que aquel sector restrin-
gido del público que se interesaba por la:arquitectura estaba a punto de ser conquistado defi-
nitivamente por la audacia y la lógica de los <<camdemianos», Ruskin publicó sus «Seven
Lamps». Ahora podemos ver lo peligroso que fue. Los promotores del movimiento gótico, nos
relata Gilberr Scott, consideraban el Reviva! «en parte como un hecho religioso, en parte como
un hecho patriótico». Ruskin se opuso al aspecto religioso y prejuzgó el patriótico con su exal-
tación del gótico italiano. Dadas sus irresistibles dotes de entusiasmo y elocuencia, bastaba que
366 hiciese el elogio de un estilo.para que sus compatriotas lo adoptasen. Pero él elogiaba un esti-
.}o simplemente porque lo encontraba bello; y esto podía llevarlo en las más disparatadas direc- CAPm.n.o 11
EL SIGLO XL'<
ciones. Los «camdemianos», sin embargo, no se dieron cuenta del peligro que corrían.
Engañados por las semejanzas superficiales que había entere Ruskin y ellos, pasaron por alto
generosamente su tono anticatólico y elogiaron sus principios. Le permitieron así sembrar su
simiente en su j¡trdín, que inmediatamente se transformó en una maraña de hierbas exóticas.

(De The Gothic Reuiua4 Londres, 1927.)

Antonella N a va
EL PENSAMIENTO DE VIOLLET-LE-DUC

Viollet-le-Duc... se comprometió a fondo en la lucha, contra la actividad arquitectónica y

administrativa de aquella Ecole des Beaux Artes, que aún mantenía la tradición clasicista del
siglo de Luis XVI; y quiso también rebatir punto por punto las teorías oficiales y tradiciona-
les de la Ecole con una teoría que justificase tanto la polémica antiacadémica como el valor
del arte y en especial de la arquitecrura medieval, consolidado nuevamente en contra de la
exclusiva imitación de la antigüedad y del «renacimiento».
Encontramos esa teoría desarrollada con generosidad en los dos volúmenes de los
«Entretiens sur l'Architecture» (1863-1872), consecuencia de conferencias que al autor le fue
impedido pronunciar públicamente; y encontramos las notas en todos los escritos, incluidos
los dos Diccionarios; y sobre todo en los diez volúmenes del «Dictionnaire raisonné de
l'Architecture fran¡;aise du X au XVI siécle» (1854-1875). (. ..)
Contra el ideal neoclásico y neorrenacentista Viollet clama en nombre de sus ideas gene-
rales y de sus principios inmutables, y opone, en la misma dirección mental de Lodoli y de
Laugier, dogma a dogma: al canon de los órdenes y a la normativa vitruviana otro canon fijo,
aunque no retórico, y que no excluye, por autoridad de la consideración común, tantas par-
tes de la historia de la arquitectura.
En realidad el principio del desarrollo de la teoría, en los <<Entretiens», viene dado por el
propósito preliminar de examinar, sin exclusiones, todas las formas arquitectónicas, comen-
zando por las primitivas; lo que puede parecer, a primera vista, un fruto de un progreso re.al
respecto a la Academia, ~ero ya no lo parece tanto cuando se descubre que por estas formas
el autor entiende algo muy diferente de las realizaciones artísticas concretas, que se miran y
se valoran una y otra vez. Al descubrimiento de tal concreción de la obra de arte, aislada y
valiosa por si misma (a lo que, por otra parte, ya había llegado Wackenrcoder desde finales
del siglo xvm), no podía alcanzar una mente como la de Viollet en una época racionalista-
positivista y en el ambiente cultural francés, saturado de un interés por cualquier forma ~e
arte primitivo y medieval vivo, pero solamente de carácter literario y erudito.
Las formas arquitectónicas son para él, en cambio, esas mismas abstracciones que los anta-
gonistas académicos llamaban «los estilos». Si bien es precisamente contra la noción clasifi-
catoria del estilo, como conjunto de atributos exteriores y retóricos de un grupo de arquitec-
rura, contra lo que el autor dirige su polémica, también la afirmación de que no es la apa-
riencia de las formas que presentan los estilos lo que tiene importancia, sino la razón íntima
que de un determinado modo condiciona aquellas formas, viene a confirmar de nuevo a estas
mismas el significado genérico, extensivo y descriptivo que es propio de la definición de esti-
lo. No considera obras aisladas e individuales, sino las variaciones de esa «arquitectura» úni-
ca, que es abstracción inmóvil (semejante a la «lengua>> única respecto a las múltiples lenguas
vivas), objeto de todas las teorizaciones tanto retóricas y normativas como racionalistas, como
la suya o la de los racionalistas del siglo xvm.
De hecho, para Viollet «l'art ne consiste pas dans telle ou telle forme, mais dans un princi'pe,
dans une métbode logz"que». Son varias, según las épocas, las formas arquitectónicas, pero todas
determinadas, prefiguradas por la diversa aplicación, con arreglo al especial «génie des
nations», de la misma facultad lógica, que es propia de todos los hombres, condicionadas por 367
CAPITULO 11 los mismos principios vitales, por la necesidad de satisfacer exigencias comunes, aunque de
EL SIGLO XIX
diversa cualidad, tanto del hombre primitivo como del moderno. El ~stilo se define más veces:
es «la mani/estation d'un idéal établí sur príncipe», es «le patftmz naturelle, non cherché, d'zm
princípe, d'un ídée suívie con formément á l'ordre logique des choses de ce monde». Por tanto
es producto de un principio racional, resultante de la íntima adaptación del arquitecto a lo~
principios racionales perfectos por excelencia, exteriores y preexistentes al hombre, que se ven
presidir la obra de la creación: por esto la Creación universal parece el estilo por excelencia, y
ejemplos concretos y vivos de estilos, aparte de todo sentido simbólico y metafórico, son SUs
obras, de las más grandes a las más pequeñas, como las flores y los insectos. Ese principio de
la arquitectura, como el que informa la naturaleza, debe estar orientado a un fin racional, ~
decir, a la satisfacción de una irrenunciable exigencia, de una necesidad: debe ser, con una
definición equivalente para Viollet, «l'éxpressión de la verité».
Citemos aún más: «no bay estilo, si los principios de una arquitectura están viciados, aunque
la forma sea bella (bello entendido en acepción retórica e imitativa), porque es necesario que
la forma sea la manifestación de una idea»: y aquí la idea no es, sin duda, la íntima del artista,
un estado de ánimo, ni mucho menos la idea-contenido simbólico, sino que significa lógica-
mente la necesidad, que es después, a su vez, el principio racional que lo anima, o la canóni-
ca verdad abstracta.
Al necesario conocimiento de estas «ideas», de las necesidades, y con esto, del genio de una
civilización, contribuye el gusto que, además ·de ser ese conocimiento exacto, es también una
ley fija: «le go(tt en architecture est un loi découlant d'un principe vraz; général, admis par tous et
applacible a toute chose». Como para Laugier, como para Lodoli y los más rigurosos de los racio-
nalistas (que entre las concesiones excesivas encuentran el sensualismo y una cierta libertad de
juicio) el gusto está sometido a cualquier arbitrariedad, es un conocimiento y una ley, según la
definición de Lodoli «un principio científico y no el placer variable>>. Pero, si se le hace inde-
pendiente de los hábitos de los sentidos, es decir, si se le libera de la autoridad de los antiguos
y de la imitación forzosa, se le hace esclavo, sin embargo, de los principios genera!es que lógi-
camente lo configuran, de la verdad y de la necesidad. El gusto puede determinar el carácter de
una arquitectura, pero de ese proceso mecánico de determinación queda excluida cualquier
actividad creativa del espíritu humano, y de cualquier carácter creativo u orientativo carece tam-
bién el propio gusto, pues, por la reversibilidad mecánica es al mismo tief~JPO determinante y
determinado, es, a su vez, la consecuencia de actuar de acuerdo con la verdad, «découle de la
verité». Por lo cual se admite, por parte de Viollet, y lo había sido también según indicios por
parte de Lodoli, la paradoja de obras que tienen estilo y gusto sin saberlo el artista, por el solo
hecho de que sus formas expresan verdades tales como las formas originarias de los utensilios
y las máquinas. Al dogma extrinseco de los estilos se debe así que se quiera reaccionar con una
supuesta mayor profundidad, pero por medio del racionalismo se llega a una norma igualmen-
te extrínseca: el misticismo de los órdenes v de las formas canónicas se sustituye por el misti-:------:::--
cismo de la ~puesta a la razón, a la lógic¡ cartesiana: la medida de juicio sigue siendo igual-
mente indiferente, él valor íntimo y peculiar de la obra artística en cuanto que tal. Por tanto, no
tiene ningún significado que el autor supere aparentemente algunas posiciones académicas y
niegue un estilo particular en los diversos géneros de· construcción (en la casa, en el palacio, en
la iglesia, etc.), ya que el atributo de estilo se separa del objeto material en sí mismo, sólo para
ser transferido, no al artista, sino a un principio animador genérico...

(De Viollet-le-Duc, en <<Emporium», mayo, 1949.) ·

Renato De Fusco
EL PENSAMIENTO DE GOTTFRIED SEMPER
... podemos decir que, en una primera aproximación, la explicación causal en la historiogra-
fía arquitectónica puede considerar: a) la técnica, b) la sociología, e) el estilo en la acepción
368 generalizadora, d) los factores espirituales ...
 (Me refiero a las) ... indicaciones de los historiadores de la arquitectura y del arte que pue- CAPITULO 11
EL SICLOXIX
den considerarse pertenecientes al conjunto de las explicaciones causales, el prototipo de las
cuales, aparentemente en la c;:ategoría de las motivaciones tecnológicas, debe considerarse la
obra de Semper. Como es sabido intentó una explicación de las formas decorativas y arqui-
tectónicas, consideradas como estilos, resaltando sus causas y condicionamientos prácticos,
técnicos y constructivos. Para él un estilo era una correspondencia (Übereinstimmung) del
objeto artístico con su historia, explicada precisamente como una sucesión de condiciona-
mientos causales; una historia de las posibilidades, de lo que era razonablemente permitido
por las circunstancias, del «poder» (konnen).
A pesar de nuestra convicción de que las contribuciones a la historia de las ideas han de
recibir la fuerza de su unilateralidad, es obligado desmentir la opinión, muy difundida, por la
que Gottfried Semper sería el campeón de un determinismo mecanicista y de un tecnicismo
constructivo en la acepción más obvia y banal. De hecho, en arquitectura por ejemplo, es bas-
tante menos «técnico» que Viollet-le-Duc, porque más que plantearse exigencias de orden
constructivo, indaga sobre el origen morfológico de los motivos arquitectónicos. La arqui-
tectura constituía para él el punto más alto y complejo de un proceso genético que se inicia-
ba con el arte del tejido, y habiendo dedicado todo su esfuerzo a seguir tal proceso no es
casualidad que su obra principal <<Der Stil in den technischen und tektonischen Küoste», en
el que prodigó sus experiencias de arqueólogo, estético, historiador, arquitecto y profesor,
quedara incompleta y el tercer volumen, específicamente dedicado a la arquitectura, nunca
fuera escrito. Además, para desmentir los lugares comunes mencionados, basta considerar
que en la historia de Semper las motivaciones técnico-constructivas no agotan la investigación
de un estilo, como ha observado Riegl: mientras para los seguidores de Semper ellas lo expli-
can todo, para Semper ellas sólo contribuyen a explicar.
El primer mérito de Gottfried Semper se encuentra, en nuestra opinión, en haber puesto
en relación los estudios de arte y arquitectura con las investigaciones de las ciencias natura-
les; en particular sus estudios estuvieron influidos por George Cuvier, el fundador de la ana-
tomía comparada, y por el etnólogo Gustav Klemm, cuya obra «Aligemeine Kultur-
wissenschaft» fue un apoyo decisivo para lo que Semper escribió sobre los estilos arquitectó-
nicos como parte de la cultura. Pero así como su interés por la técnica y los materiales no se
entiende en sentido puramente determirústa, el que tenía por las ciencias naturales se refiere
sobre todo a su método. El camino para comprender la arquitectura no es naturalista, sino
esencialmente histórico: «Es necesario aprender bistoria del arte... porque la arquitectura, a
diferencia de las otras artes, no encuentra sus modelos en la naturaleza... Un estudio se1io y
amplio de los momtmentos y su comparación es seguramente el primero y más eficaz. medio para
tal propósito.» Sin embargo como se ha dicho, es la metodología de la ciencia lo que le pare-
ce ejemplar, por lo que el suyo puede considerarse el primer intento de integración del méto-
do histórico con el científico. «Como en las obras de la naturaleza -escribe-las creaciones
de nuestras manos están relacionadas unas con las otras por unas cuantas ideas básicas, cuya
expresión más simple está en ciertas formas y en ciertos tipos origzi10rios... Sería importante indi-
car algunos de estos tipos básicos de las formas artísticas y seguirlos en su progreso g1·adual bas-
ta su máxima evoludón. Aplicado al arte, ese método, semejante al seguido por el barón Cuvie1~
nos ayudaría al menos a lograr una clara visión de conjunto e incluso hasta la base de una teo-
ría del estilo y de una especie de tipología o de método eurístico.>>
Como ejemplo del mencionado procedimiento, consideremos la teoría de Semper para el
arte textil como origen de todo el arte constructivo monumental. Semper se declara conveni-
do de que la historia de la arquitectura comienza con las artes aplicadas -otro asunto que
liga lo nuestro con la búsqueda de su época- y que las «leyes» arquitectónicas derivan de las
de la actividad manufacturera. «Las características de los estilos arquitectónicos se expresan
claramente en ciertas formas particulares del arte industrial primitivo aplicado a las primeras
necesídades de la vida.»
Estudiando el origen del estilo geométrico en las artes decorativas, Semper parte de la consi-
deración etnológica de que la tendencia a las formas geométricas se encuentra en las civilizacio-
nes más antiguas y está presente en casi todas las partes del mundo como una formación espon- 369
Cu>nuto 11 tánea. La causa de este fenómeno presente en pueblos sin comactos entre sí, de esta característi-
EL SIGLO XIX
ca antropológica invariante, se relacionó con una exigencia material común a todas las gentes: la
de cubrirse el cuerpo. El estilo geométrico habría nacido, por tanto, de la actividad textil, del
entrelazado de elementos vegetales que, con su trama, habrían generado aquellos recursos rít-
micos de motivos lineales y coloristas que caracterizan este estilo. Los motivos geométricos, des-
de su origen plano y textil, habrían pasado en un se.,oundo momento a decorar manufacturas de
otro material, y tridimensionales, como la cerámica y los objetos de uso general. «De entrelazar
ramas -escribe Semper- fue fácil y natural el paso a entrelazar fibras, y esto llevó al desmbri-
miento del tejido, primero con hilos de hierbas o de otras fibras vegetales, y después con bilados de
material tanto vegetal como animal. Los diversos colores naturales de los tallos e hilos de bierba dic-
taron el modo de utilizarlos en orden alterno y fue así como se tuvo el modelo.»
Otra causa genética se refiere específicamente a la arquitectura. Es el uso del fuego lo que
distingue el refugio del hombre del de los demás animales, y es el hogar el factor originario
de todos los demás elementos arquitectónicos: plataforma, paredes y techo, creados preci-
samente para proteger el fuego de los agentes atmosféricos. Pero también aqui interviene la
teoría del tejido como origen de las formas tectónicas y decorativas: la estructura de los ele-
mentos parietales, realizada más tarde en madera o en piedra, siempre se puede remontar
hasta la trama geométrica originaria de un tejido hecho a mano. «El tapiz siempre tuvo /un-
ción de muro, de límite visible del espacio... JI esto sigue siendo así aun cuando, por cualquier
motivo, los matÚiales originarios han sido sustituidos por otros. El genio creativo del hombre
produjo gran nzímero de sustitutos, todas las ramas de la técnica fueron llamados a realizarlo.»
Como se ve, las explicaciones causales de Semper tienen una naturaleza particular; aparte
del acento simbólico, sus «causas» no son más que los invariantes estructurales. Lo que extrae
de las ciencias de la naturaleza no es tanto el linealismo causa-efecto, como la actitud para
reconocer fenómenos semejantes en circunstancias diferentes. De manera que su teoría no es
una reducción de la historia aja ciencia, sino la aplicación del método de ésta a aquélla para
identificar no sólo, y no tanto, los aspectos determinísticos, sino más bien el «Grundtypus»,
mítico y fantástico a pesar de la intención positiva, y la evolución de lo que tienen de pecu-
liar las formas artísticas respecto a él.

(De Storia e Struttura. Teoria del/a storiogra/ia arcbitetlomca, Ed . ESI, !:'lápoles, ¡J70.)

AdolfLoos
ESTILO Y ORNAMENTOS EN EL SIGLO XIX

La segunda mitad dél siglo XIX estaba saturada del grito de los incultos: ¡Carecemos de esú-
lo arquitectónico! ¡Cuán falso e incorrecto! Precisamente esta época tenía un estilo más vigo7
rosamente acentuado y definido que el de otras épocas anteriores; era un cambio que, en la
historia de la cultura, no tenía precedentes. Pero como los falsos profetas sólo podían reco-
nocer un producto por sus distintos ornamentos, el ornamento pasó a ser para ellos un feú-
cbe, y realizaron una suplantación dándole el nombre de estilo. Ya teníamos un verdadero
estilo, lo que nos faltaba era un ornamento verdadero. Si pudiera destruir todos los orna-
mentos de nuestras casas anúguas y nuevas, de modo que sólo quedaran los muros desnudos,
sería difícil distinguir entre una casa del siglo XV y otra del :>..'VII. Pero las casas del siglo XIX
las distinguiría a primera vista cualquier profano. No teníamos ornamentos, y todo el mundo
se lamentaba diciendo que carecíamos de estilo. Se copiaron ornamentos de épocas pasadas
y hasta quienes lo hacían los encontraban ridículos. Y cuando esto ya no pudo continuar cre-
aron ornamentos nuevos; esto significa que estaban tan atrasados culturalmente que pudie-
ron hacerlo.

(De Arcbitektur, 1910, en Ins Leere gesprocbeu. Trotzdem, Viena, 1962. Versión cas[ellana:
Ornamento J' delito J' otros escritos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Trad. Lourdes Cirlm }' Pau
370 Pérez, pág. 226.)
Hendrik Petrus Berlage CAPmJLO 11
EL SIC LO XIX
UN BALANCE DE LA CULTURA DEL SIGLO XIX
El desarrollo del capitalismo llevó a una era estéril en el campo aróstico; todo estaba al ser-
vicio de la industria y el arte nos ha dejado poco de valor... La peor consecuencia fue que se
perdió toda idea de _arte en la construcción, porque se creía que la idea se expresaba sólo a
través de la forma exterior y que la esencia de la arquitectura dependia únicamente de la for-
ma y, por tanto, del conocimiento exterior de los estilos. Con el crecimiento de la industria y
del capitalismo, parece extraño anotarlo, la arquitectura llegó a resultados negativos. Como
ocurre en nuestra ciudad,_ un amasijo de construcciones. indigestas. (... )
La lucha por una recuperación gradual comenzó en Alemania con Semper, fundador de
una escuela de estilo renacimiento italiano. Ya antes que él fue Schinkel quien trajo el estilo
griego. En Francia se forma una tendencia clásica con Percier en estilo neorrenacentista y al
mismo tiempo se afirma el estilo neogótico con Viollet-le-Duc. Otro tanto sucedió en
Inglaterra donde se desarrollaron estos dos estilos mientras que en Holanda, bajo la dirección
de Cuypers, continuaba el estilo neogótico. Así pues, se ve que la arquitectura del siglo pasa-
do ha querido hacer grandes cosas, pero le faltaba la base social para poder obtener resulta-
dos duraderos. Al igual que el imperio de capital ha sido necesario para el desarrollo de· los
acontecimientos, este arte ha sido necesario para obtener una reacción.
Y al igual que el capital prometió al inicio muchas cosas y efectivamente ha hecho mucho,
estos estilos históricos fueron muy prometedores e hicieron también muchas cosas útiles y
necesarias para dar impulso al renacimiento del arte puro. La g"ran batalla había comenzado.
No obstante, antes de iniciar la batalla era necesario tener un plan y no es hablando de arte
como se crea, sino trabajando. Los grandes filósofos tampoco han sido capaces de dar una
definición exacta de arte y mucho menos de arquitectura, y ningún artista ha podido apren-
der en los libros cómo debe crear sus obras. Han sido grandes artistas prácticos como Viollet-
le-Duc y Semper los que con sus obras han enseñado mucho más que todos los filósofos. Y
enseñan dándonos la verdad, la esencia de la arquitectura. Ahora la arquitectura es y sigue
siendo el arte de construir, esto es, la composición de varios elementos que cierran el espa-
cio. Y puesto que este principio ya no se comprendia, era preciso comenzar por las leyes más
elementales en las formas más simples, era necesario construir cosas simples y lineales vol-
viendo a empezar a estudiar el esqueleto como hace el pintor para poder dar la forma pura.
Por eso es necesario estudiar nuevamente a los antiguos, porque sus construcciones nos dan
esa sensación de armonía, la esencia de su estilo. A esto nos ayudó Semper con su libro «El
estilo en las artes técnicas» y Semper nos incita a quedamos cerca para crear la belleza sin bus-
carla lejos. Me pre.:,ounto si todo artista no deberla poner las siguientes máximas en su estudio,
tantas veces repetidas por Semper: 1) que la naturaleza y sólo ella nos indica el camino a sc;,ouir;
2) que la naturaleza sola es lógica, porque no hace jamás una cosa sin razón, y, por tanto, incita
a los artistas a ser simples. Y hablando de la necesidad de utilizar la estructura como motivo de
ornamento Semper demuestra ser un racionalista puro aunque no le gustase el arte medieval.
Por lo demás también Viollet-le-Duc afirma el mismo principio diciendo: «Toute forme
qui n'est pas ordonnée par la strucrure, doite erre répoussée.»
(De Kunst en Moatscbapij, y de Bescbouwingen over styl, en <<H. P. B. Studies...», Rorrerdam, 1910; apa-
recido en «Casabella-Continuirá», núm. 240, 1961.)

Viena. Edificio dd Ring. 1860. 371

CAPllULO 11
ELSÍCLO XIX
Le Corbusier
PACOTILLAS DECORATNAS DECIMONONICAS

El asunto se tramaba desde hacía mucho tiempo; pero estalló de repente. Stephenson había
colocado sobre unos raíles mínimos unas locomotoras ridículas; y éstas acabaron un día por
poner al mundo en movimiento. Fue el comienzo de la edad del mineral, una nueva edad del
hierro, a decir verdad, La edad del acero. Una vez que el acero estuvo en nuestras manos, llegó
la máquina; con la máquina, el cálculo; con el cálculo la resolución de la hipótesis; con la reso-
lución de la hipótesis, la del sueño. En cien años se organizó todo: la revolución industrial,.la
revolución social, la revolución moral. Y es esto lo que se ha hecho o se está haciendo. La
industria sopló sobre el mundo y se produjo la borrasca. Si las líneas vitales de la sociedad se
desequilibraron, imaginad el pequeño zafarrancho en el corazón de las gentes: la borrasca
derramaba sobre nosotros los frutos milagrosos de la primera industria; todos ellos en forma
de cuerno de la abundancia, cincelados con óvolos y acantos, a la moda de todos los artífices
de los Reyes, divertimentos coleccionados por los arqueólogos nacidos precisamente en este
período desorientado. No se tenía ninguna idea sobre el verdadero final de la aventura.
M. Louis-Philippe dijo simplemente: <<he aquí algo que, a buen precio, me va a permitir
dar lustre a mí p.equeño interior>>. Y así se hizo.
El burgués dijo: «Es sorprendente, he co~ido el fruto maduro de la Revolución: le han cor-
tado el cueUo al Capeto; soy el rey, ¡viva el rey!»
«Tendré adornos sobre mi salamandra (Benvenuto Cellini) ... mis ventanas estarán ador-
nadas con encajes... Mis sillones Luis XIV (majestuosos) transformados en Luis XVI (tan dis-
tinto) ... lvlis paredes adamascadas (en papel) ... mis artesonados, como los de la Galería de los
Espejos, en mármol falso, etc.»
El industrial dijo (se encontraba por vez primera ante el problema de la puesta a punto y
su producción sufría los efectos de la última hora): «decididamente a precio razonable no
saco más que pacotillas. Pero la decoración me salva; cubramos de decoración todo.
Disimulemos las pacotillas bajo la decoración; la decoración oculta los defectos, las manchas
y todas las imperfecciones». Inspiración desesperada y triunfo comercial.
Decoración en todas las fundiciones (hierro, cobre, bronce, estaño, ~te.).
Decoración en todos los tejidos (cortinas, mobiliario, costura). - ·
Decoración en toda la ropa blanca (manteles, lencería, ropa de cama).
Decoración en todos los papeles.
Decoración en todas las lozas y porcelanas.
Decoración en todas las cristalerías.
;Decoración en todas las secciones! Decoración, decoración, sí, en todas las secciones; el
gran ahnacén hizo la «felicidad de las señoras»!

(De L'ort decorotif d'oujourd'bu4 París, 1925.)

l NGENJEROS Y CONSTRUCTORES DEL SIGLO XIX

_....
Erich Schild
LOS INGENIEROS Y LA TECNOLOGIA DEL HIERRO

Los arquitectos y los ingenieros del siglo XIX, el gran siglo del hierro y del acerco, no se han
limitado exclusivamente a estudiar las posibilidades de utilización de estos materiales, sino
que, tras un cierto período de transición, han tratado además de alcanzar obras de nivel
artístico.
Los volúmenes y las estructuras creados por ellos representan conquistas tan originales y
avanzadas que a nuestro siglo no le ha quedado prácticamente otra labor que la de la de poner
. 372 a punto sus sistemas añadíendo -mediante el aprendizaje de nociones científicamente exac-
ras sobre el comportanúento de los materiales y las consecuentes posibilidades de aplicación Ji.;GENIEROSY
CONSTRUCTORES
a las construcciones- un perfecto cumplimiento de la función estática.
DEL SIGLO XIX
Para entender plenamente la historia de las construcciones metálicas en la arquitectura de
siglo XIX y las relaciones existentes entre construcción y forma convendrá hacer referencia a
la evolución d.e los puentes metálicos.
Es cierto que las experiencias hechas en este tipo de construcciones no influyeron directa-
mente en la edificación en sentido arquitectónico-constructivo; sin embargo, los nuevos
materiales, fundición, hierro y acerco, se experimentaron en una primera época con relación
a sus características de comportamiento en la construcción de puentes, donde también por
primera vez se disfrutó de sus posibilidades expresivas.
A su vez, la evolución de la construcción de puentes no puede enfocarse completamente
sin una mención previa a la historia de la siderurgia.
Fue sólo a través de los progresos conseguidos, especialmente en Inglaterra, en la fabrica-
ción del hierro como se descubrieron las posibilidades de aplicación de este material. (. ..)
En 1784 Henry Cort patentó en Inglaterra el proceso de pudelado inventado por él. Este
procedimiento revolucionó la siderurgia inglesa ya que pernútía utilizar el carbón fósil, en el'
que Inglaterra era rica, asegurando de este modo al país una posición de primera línea en la
fabricación europea del hierro.
Sin embargo, la producción era ya insuficiente para la demanda creciente cuando en 1856
Harry Bessemer consiguió producir, con el llamado proceso Bessemer, acero dulce de bajo
porcentaje de impurezas, a gran escala y con un procedimiento simplificado. (. ..)
La linea de desarrollo de la construcción de los puentes pasaba de las estructuras de fun-
dición, utilizables dentro de unos limites muy restringidos, a ejecuciones combinadas con hie-
rro y, finalmente, a las construcciones en acero con todas sus transformaciones, siempre pro-
cediendo de un modo paralelo al nivel alcanzado por la técnica siderúrgica y con el progreso
de los métodos de producción industriales. Este proceso evolutivo se completó en un perío-
do de tiempo relativamente breve y obligó al constructor a una continua experimentación con
materiales que encerraban nuevas posibilidades, pero también riesgos desconocidos. Se
encontraban frente a cometidos para cuya solución el pasado no ofrecía ningún modelo. Y
nos sorprende como entonces se encontraron soluciones constructivas y estéticas que se con-
sideran de validez fundamental hasta en nuestro siglo.
La rapidez con la que ingenieros y arquitectos se adaptaron al progreso técnico en sus con-
sideraciones estáticas y constructivas merece en la historia de las construcciones del siglo XIX
un reconocimiento particular. (... )
Los primeros puentes del siglo XIX en Inglaterra y Francia ofrecieron una primera opor-
tunidad de utilizar el hierro en los problemas edificatorios, de recoger datos experimentales
relativos al ámbito de aplicación de la fundición, del hierro y del acero, y de descubrir las
propiedades estáticas, y de otra naturaleza, de estos materiales o, al menos, de dedicarse al
estudio y a la investigación con la ayuda de la experiencia. Al mismo tiempo estas obras
plantearon por primera vez problemas arquitectónicos que solamente se podian resolver en
un sentido nuevo, esto es, teniendo en cuenta la coherencia por la que construcción y forma
deben fundirse en una unidad. A este respecto no se debe olvidar que estas labores se con-
sideraban por entonces raras veces competencia del arquitecto, sino que se veían más bien
como problemas especiales a resolver a nivel técnico aparte de la arquitectura auténtica. En
el siglo XIX estos problemas se debatieron aún durante mucho tiempo y ejercieron una
influencia compleja y variable en el desarrollo edificatorio y arquitectónico.

(De Zwischen Glaspalost und palais des Illusions.)

Ezio Bonfanti
LA EMBLEMÁTICA DE LA TECNICA EN EL SIGLO XIX

La fábrica de cañones de Chaux (tanto por constituir el episodio sobresaliente en un contex-

to que, en su conjunto, es un ejemplo de primera emblemática de la técnica) represeota ·un 373
C\PrTVLO 11 monumento a la industria, donde la acentuación de los elementos más expücitos Oas chime-
EL SIGLO XIX
neas, enfatizadas más aún por el estilo del dibujo) se persigue mediante el uso de una forma
prestigiosa, por su valor simbólico más general, corno es la pirámide.
(. .. ) Lo que intenta Ledoux es una extensión de ciertas formas simbólicas desde el contex-
to de la revolución burguesa al de la técnica; mostrándose en esto, anunciador de su próxima
confrontación destinada sin embargo a ocurrir en un plano expresivo bastante menos solem-
ne y conmocionado. Aunque con un lenguaje diferente, el del eclecticismo, la emblemática
decimonónica de la técnica sigue siendo en sustancia la misma que Ledoux había emprendi-
do. La técnica es siempre un dato, el argumento de la formatividad artística. En este sentido
son ejemplares las Exposiciones Universales: a través de ellas el milagro de la producción se
revela en el curso de una periódica epifanía a la que la arquitectura erige un teatro de gran ver-
borrea conmemorativa, asociándose al estupor reverente del visitante. Y son particularmente
ejemplares, dentro del conjunto de las arquitecturas para exposiciones, precisamente las que,
como la entrada del Palais du Champ-de-Mars, 1878, o la Porte Monumentale, de 1900, defor-
man en un vaniloquio decorativo los elementos (el hierro, el vidrio) que han asumido la repre-
sentación de la técnica. Pero no están muy alejados de éstos ni siquiera ciertos episodios de
mayor coherencia tecnológica: el Crystal Palace, la Galérie des Machines, la Tour Eiffel pro-
ponen siempre la técnica como un mostrum, el resultado que buscan es siempre el de elevar
un monumento a la máquina, entendida definitivamente como algo diferente de la arquitectu-
ra, con un acto que agota el fin conmemorativo resolviéndolo de una vez por todas. Diferente
es el discurso sobre las obras utilitarias de la ingeniería paleotécnica. En ellas se pone en mar-
cha el intento de hallar un lenguaje propio a la construcción con respecto a una tecnología evo-
lucionada. Las búsquedas más sign.i.fícativas saben evitar, en su experimentalismo declarado,
todo emblernatismo, en cuanto que se asumen después como definitivas y parac:Ugmáticas de
alguna poética maquinista. Y está claro que en ese caso el emblematismo no proviene tanto de
una menor coherencia tecnológica como más bien de la subordinación en cualquier forma que
se presente al principio hegemónico. En este sentido ni siquiera el rechazo de Ruskin o Morris
hacia la máquina llega a constituir lo opuesto a la emblemática tecnológica, precisamente a
naturaleza invocada no es una naturaleza en sí sino lo otro respecto a la máquina. El mito
moderno de la naturaleza, como enseña también la historia de la pintura de paisajes, es tam-
bién de origen diecioch~sco; confirma, desde Rousseau, la propia complementariedad al mito
de la técnica y, en definitiva, está subordinado a él. La dicotomía romántica entre ingeniero y
arquitecto no hace más que acentuar el carácter de preeminencia de la técnica, hasta el punto
de que las divagaciones estilísticas del eclecticismo son posibles precisamente por la disponi-
bilidad de las diversas técnicas constructivas. El Neogótico, tal como proponía Viollet-le-Duc,
se convierte en Ja·arquitectura del hierro, y no se puede entender si no es en la consideración
de esa dependencia. El fuocionalismo, en esta primera formulación, se declara defensor de una
emblemática de la técnica en la que la cultura arquitectónica carga el peso de su propio patri-
monio -de formas «nobles» al servicio del nuevo arte hegemónico.

(De Emblematica del/a tecnica, en «Edilizia Moderna», n. 86.}

Giulia Veronesi
LOS CONSTRUCTORES DEL SIGLO XIX: GUSTAVE EIFFEL

Las polémicas a favor y en contra del uso del hierro como material aparente en la construc-
ción acompañaron durante medio siglo el trabajo de los arquitectos y de los ingenieros que
primero osaron desafiar las antiguas retóricas y el gusto imperante, adoptando en la época del
primer triunfo de la industria uno de sus productos en vez de la piedra o el ladrillo. Sin
embargo, los ingenieros no se vieron afectados por la polémica hasta el momento en el que el
constructor de puentes y de armaduras metálicas Gustave Eiffel edificó, con su torre, un
monumento. Ya llevaban un siglo construyendo en fundición y hierro puentes bellísimos,
374 cubiertas y estructuras ocultas de edificios enteros de fábrica, cuando en 1886 el arquitecto
 G. Eiffel. Grandes Almacenes «Bon Marché>>. París. 1876.

L. A. Boileau escribió un libro curioso y fundamental para la llamada «arquitectura del hie-
rro»: la <<Histoire critique de l'invention en architecture», en el que exhortaba al uso del hie-
rro como único medio para «inventar» de nuevo la arquitectura. Había titulado un capítulo
de su libro «Recrudéscence de L'invention arcbitectural suscitée par l'avenement de l'immixtion
effective du fer dans la construction», planteando, por tanto, el problema no en términos de
racionalismo y de funcionalismo, como había ocurrido si~pre, sino en términos de fantasía;
y estaba tan apegado a la idea entonces dominante de que las nuevas formas vendrían «deri-
vadas» del uso del hierro, que también dirigía de ese modo el razonamiemo crítico hacia un
método de juicio opuesto, considerando la construcción en hierro desde el punto de vista de
la arquitectura y no de la ingeniería. Precisamente en el mismo año de la intervención de
Boileau en la apasionante y debatidísima cuestión se convoca, con vistas a la Exposición
Universal que deberá tener lugar en París en 1889, el concurso para una torre de iluminación
de la ciudad, de trescientos metros de altura, en el que Eiffel participa con un proyecto ela-
borado en colaboración con un arquitecto de su estudio, E. Sauvestre, al que corresponde
conferir gracia y acento de objeto de arte a la estructura ideada por él y por sus ingenieros E.
Nougier y M. Koechlin. El descubrimiento del metal como instrumento de creación, de libe-
ración de la forma arquitectónica de los esquemas estilísticos del pasado y del mal gusto del
presente data, por tanto, de aquellos años; es de 1890 el grito de alegría del belga Vierendel:
« ... Aucune colonne! Le métal, /er ou acier... pour qui l'atractión terrestre n'existe pas... se pos-
se du point d'appuy, il fait fin de la colonne. Cette pensée nous pemzet d'entrevoir tout !'avenir
réservé au fer et a l'acier en matiére de constructions architecturales: aucune colomze! Depuis lo
Renaissance on cbercbait vainement du nouveau en arcbitecture: et voiln la métal, souple et
puissant... » grito arrancado de la torre de Eiffel mientras que un poeta, Georges Huysmans,
el más feroz entre los muchos adversarios de la obra de Eiffel, se inclinaba ante la Galería de
las Máquinas construida por el ingeniero Contamin y el arquitecto Dutert en la misma
Exposición Universal de 1889.
La construcción metálica ya tenía una larga historia, tanto en Europa como en América;
pero la idea Euncionalista se había apropiado hasta entonces de todos los episodios, es decir,
de todas las obras, también aquéllas marcadas por el genio de arquitectos.como Labrouste en
Europa y Le BaronJeoney en América. Pasado, no obstante, el momento «experimental» que
paradójicamente correspondió al «primer período del uso imaginativo del metal en arquitec-
tura», escribió George Howe; «en el que se crearon obras extraordinarias de imaginación y 375
 ,.

Londres. Interior del Crysral Palace. 1851.

belleza aplicando la estructura metálica a la liberación del espacio», llega la «black reaction»
que en nombre del Arte quiere, en cambio, disimular con piedra, ladrillo o cemento el metal
como material bueno para la ingeniería pero no lo suficientemente noble para la arquitectu-
ra; ésta se identificó con las más macizas e incongruentes reevocaciones estilísticas. Eiffel fue
totalmente ajeno a problemas semejantes hasta el momento en que pensó en la torre. El racio-
nalista Eiffel,..s<ingénieur et constructeur>>, como solía-firmar, tenía del arte el mismo concep-- -
toque Voltaire tenía de las flores; por tanto, la idea de ser él mismo un artista, un creador de
flores, jamás se le había pasado por la cabeza. Había construido armaduras y puentes, pero
«auczme parure, sz· timide qu'elle soit, aucun caprice, aucun vertice d'art>> había confundido ni
intentado exaltar más allá de sí misma, la sencilla belleza de sus estructuras. (. .. )
Eiffel no actúa de un modo pasivo, valiéndose de experiencias ya terminadas, sino que per-
fecciona una y otra vez métodos y sistemas técnicos: pasa del uso de la fundición al del hierro
y después al del acero, inventa un procedimiento a base de aire comprimido para la cimenta-
ción de los pilotes, estudia y calcula las vigas en celosía, elementos primordiales de su trabajo,
e intuye poco a poco el lirismo potencial de la «revelación» del espacio que ofrecen las estruc-
turas metálicas entendidas, escribe Maurice Besset, como «campo de fuerzas, como vibración
silenciosa grabada en el medio ambiente por el juego equilibrado de los esfuerzos en los que se
anulan peso y volumem>. Se dispone así a construir sus obras más sencillas e importantes, las
más bellas de su historia de ingeniero: el puente María Pía sobre el Duero, en Portugal, y el via-
ducto de Garabit sobre el Truyére, terminados, el primero en 1878 y el se,.oundo en 1884.(. ..)
Eiffel... no sabe cómo construir estéticamente una casa; no sabe ni siquiera cómo construir
376 una torre, pide ayuda a un arquitecto, el cual, naturalmente, no podrá intervenir en su pro-
 yecto más que con elementos de gusto. (. ..) Aparte de los puentes y de las naves anónimas, INGENIEROS Y
CONSTRUCfOI\ES
Eiffel buscará o aceptará a menudo la colaboración de un arquitecto (ha llevado a uno con
DEL SIGLO XIX
tal fin a sus «ateliers», Sauvestre), para integrar arquitectónicamente las construcciones pre-
vistas en metal aparente; pero es raro que el resultado sea positivo. Es raro que no constitu-
ya una negación del valor ürico de sus claras estructuras, como ha ocurrido por ejemplo en
la arquitectura de los dos cuerpos ~laterales de la estación de Pest. Un ejemplo positivo se pue-
de encontrar, en cambio (si bien aquí también queda dentro del ámbito del gusto), en la gale-
ría de entrada, en hierro y cristal, a la Exposición Universal de 1878 en París. Eiffel elabora
la interesante estructura a base de cerchas continuas, de cuya secuencia resulta, al exterior,
un esquema que repite, con un vigor rítmico acentuado y con algún mayor lujo cromático en
el largo diafragma acristalado entre los elementos portantes, el esquema exterior de los alma-
cenes «Au Bon Marchb>, del arquitecto Boileau. También se halla el techo acristalado, la
«marquesina», dispuesta casi para señalar una línea continua de impostación horizontal del
edificio, rota en el centro y en los extremos por cúpulas redondeadas correspondientes a las
entradas, en las cuales son más ricos y evidentes los elementos de gusto que «datan» la obra
y en ese sentido la caracterizan. Tales elementos no se encuentran en las obras fumadas sola~
mente por Eiffel: son las voces vivas de la época ofrecidas libremente al oído en las efímeras
escenografías de las exposiciones, en una libertad que, en cambio, las arquitecturas durade-
ras deben limitar generalmente en una~ rigurosa medida.

(De Gustove Ei/fel, en «Casabella-Cootinuita», núm. 211, 1958.)

1
Pierre Francastel
ARQUITECTURA E INDUSTRIALIZACION EN EL SIGLO XIX

La sustitución de la piedra por el hierro no introduce al principio modificaciones profundas

en la concepción general del edificio, en su sistema de equilibrio, ni tan siquiera en su aspec-
to. Los esquemas de imágenes del pasado no se rechazan aún. Los arquitectos no están en
condiciones de concebir un nuevo tipo de inmueble. Pero utilizan trozos de metal como pura
y simple sustitución de la madera para resolver algunos problemas de amplio interés. Las
construcciones no se conciben en absoluto en función de los nuevos materiales que se
emplean, sino que sori los segundos los que se adaptan a las exigencias. Por otra parte, no se
había llegado aún a la fase de la verdadera producción industrial a gran escala. Los nuevos
productos se adoptan bajo el concepto de la sustitución. Se considera solamente las posibili-
dades de acrecentar la resistencia de cada uno de los materiales. El primer impulso a la indus-
trialización lo ofrece Inglaterra debido a la necesidad de reemplazar dos materias primas que
estaban desapareciendo: la madera y la lana.
Durante casi un siglo solamente se pide a la técnica mayor capacidad con el menor núme-
ro de soportes. Podemos tomar como ejemplos las dos bibliotecas que Henry Labrouste
levantó en París entre 1843 y 1868, la de Santa Genoveva y la Nacional. Estilísticamente, estos
dos edificios presentan el viejo carácter tradicionalista. Y si bien es cierto que la cúpula de la
Galería Nacional tiene un diámetro mayor de la de San Pedro en Roma, no se trata más que
de una solución técnica permitida precisamente por los nuevos materiales. Por lo que se refie-
re a la creación se aprecia, en cambio, una detención.
De hecho, es bastante más fácil usar nuevos materiales con viejas fórmulas estéticas, que
determinar nuevos programas estilísticos en base a las necesidades de una sociedad que adqui-
rió de improviso nuevos instrumentos materiales. Bajo ciertos aspectos las primeras investiga-
ciones, que fueron naturalmente más limitadas, se aproximaron principalmente a la elaboración
de un nuevo estilo. El puente sobre el Severo, por ejemplo, anuncia un sistema de tendido que
presagia los puentes actuales. La lógica propia de los técnicos ha tenido preeminencia especial-
mente en los comienzos. Pero quizá sólo el puente de Tournon proporciona una solución dedu-
cida directamente de las condiciones técnicas del problema: ya que en este caso el elemento
figurativo se encuentra subordinado al técnico. Se da aquí la creación de una forma lógicamen- 3 77
 ...., ...-.·.

A. Magne. Marché des Marcyrs. 1879.

te deducida de la aplicación de los medios mecánicos. Bajo este "aspecto, edificios como el
Crystal Palace de I;ondres (1851) o como los de la Labrouste resultan más tradicionales, pues-
to que subordinan el empleo más audaz del hierro a la realización de formas clásicas. En reali-
dad, el arquitecto, más que buscar formas conectadas con la disponibilidad de grandes láminas
de vidrio, permanece aún apegado a la concepción del invernadero. No ha comprendido, en
· suma, que el vidrio abría el camino a un nuevo tipo de sistemas volurnétriéos y espaciales.
Ni siquiera el desarrollo del esqueleto en hierro fundido, en tomo a 1840, consiguió modificar
profundamente este tipo de arquitectura. Porque sigue concibiéndose con un espíritu renacentis-
ta, bastante más próximo a los 'experimentos de Philippe Delorme que a las armaduras de hoy.
Sigue fiel a la concepción del montaje. Giedion se ha sentido capaz de establecer el momento de
ruptura en tomo a 1835, cuando el «balloon-frame>> se empieza a poner en práctica en Chicago.
En realidad no se trata más que de un método de fabricación en serie de elementos de madera
aptos para sostener la estructura de algunos edificios medianamente altos y más bien utilitarios. El
sistema se reduce ala aplicación de los métedos de la carpintería con clavos y ensamblajes.- -
Tampoco el lanzamiento del pilar de hierro fundido, que haóa 1850 inicia el paso de una
fase de investigaciones experimentales a la de la producción industrial de elementos prefa-
bricados, es suficiente para emancipar a la arquitecrura moderna. Lo que se ha dicho para el
Crystal Palace o para las bibliotecas de Labrouste se podría repetir para otros edificios pos-
teriores que no consiguen dar la vuelta a los datos del problema. Como el inmueble de los
Harpers Brothers levantado en Nueva York por James Bogardus en 1854; o los proyectos
internacionales para la transformación.de los mercados: desde-los parisinos de 1824 (proyec-- - - - -
to para la Madeleine) hasta los de 1855 (proyectos de Baltard, Horeau y Flachat) con el inter-
medio londinense del Hungerford Fish Market de 1835.
La adopción de la estructura de hierro se concilia muy bien con los revestimientos tradi-
cionales. Renacimiento y Gótico se enfrentan aún en 1894 en la Torre de Londres, que es la
obra maestra de aquel estilo híbrido, nacido de la aplicación de una nueva técnica a los datos
y formas inspiradas en la tradición.
(. .. ) Con Laborde y Cole se da un intento (ya viejo) de confrontar arte y técnica, que aca-
bó en la famosa teoría de la conciliación. Doctrina que, en realidad, dejaba en liza a las dos
fuerzas antagonistas sin dar la vicmria a ninguna y sin. sustituirlas por miras más elevadas.
Recordando, sin embargo, que el material revolucionario de entonces, el hierro, se presenta-
ba materialmente en grandes bloques más o menos modelados a partir de las viejas vigas de
madera, nos parecerá natural que inicialmente este hierro se entendiera como un simple
material de sustitución útil sobre todo para sobrepasar ciertos límites de resistencia, permi-
tiendo al mismo tiempo realizar edificios excepcionales. Además, el hierro va generalmente
ligado al vidrio, con lo que la verdadera solución de los problemas de las paredes, de las
378 superficies y de la decoración queda aplazado.
 Es fácil comprender que las aplicaciones mecánicas de la técnica crean menores dificulta- LA CIUD1\D DEL
SIGLO XIX
des de empleo, en sentido social; que el nuevo poder de actuar sobre el mundo externo. Las
reticencias de la sociedad frente a las consecuencias revolucionarias aportadas por los nuevos
materiales, constituyen un mecanismo de frenado que se ha disparado cada vez que han apa-
recido nuevas capacidades de transformar el mundo. La aparición de nuevos materiales rom-
pe de hecho el ~itmo tradicional de la producción individual, modificando al mismo tiempo
las condiciones existenciales de los individuos y las colectividades. Estos momentos de éxta-
sis representan siempre un factor social y no intelectual.

(De Arte/ Tecuique, París, 1956.)

LA CIUDAD DEL SIGLO XIX

Leonardo Benevolo
LAS INICIATIVAS UTOPISTAS DE OWEN
... ,como la mano de obra y las máquinas son consideradas en el mismo plano, «las clases obre-
ras no poseen medios adecuados para luchar contra la fuerza mecánica. Por tanto, puede s~1ceder
una de las cosa> riguienter:
l. El empleo de la energía mecánica debe rer en gran medida dúminuido; o
2. Millones de seres humanos m01irán de hambre para permitir que continúe el actual nivel
productivo; o
3. Será preciso encontrar una ocupación ventajosa para los pobres o desocupados, a los cuales
deberá subordinarse el trabajo mecánico, en lugar de encontrarse orientado, como ocurre ahora,
a smtituirlo.»
Owen demuestra que la tercera alternativa es la única posible, y formula de esta manera el
objetivo de la inevitable acción reformadora: «encontrar un empleo ventajoso para todos los
trabajadores, en un sistema que permita continuar el progreso mecánico de forma ilimitada».
Establecida esta premisa política que coincide con el comienzo del socialismo moderno,
Owen describe del siguiente modo su plan (para New Lanark, 1816):
Todo programa destinado a mejorar la situación de Lor trabajadores debe comprender medios
para impedir que sus hijos adquieran malos hábitos y para imbuirlos de buena> costumbres; debe
prever para elles una enseiianza y un adiestramiento oportunos; ofrecer un trabajo adecuado a
los adultos; dirigir su trabajo de manera que produzcan lor máximos beneficios para ellos y para
la sociedad; ponerlos en condiciones que les alejen de las tentacioner imítiles, y que unan estre-
chamente sus intereses y sus deberes.
Estos beneficios no pueden ser ofrecidos a Lor individuos y a las familias por separado, ni a
masas demasiado numerosas. En cambio, es posible ponerlos en práctica reuniendo e11 una sola
organización un grupo compuesto por 500 a 1.500 personas, o un promedio de 1.200 (.. .)
El dibujo muestra, en primer plano, uno de esos ordenamientos, con sus anexos y una pro-
porción correspondiente de terreno, y en el fondo otras aldeas del mismo tipo.
Cada aldea comprende un cuadrado de edificios con capacidad para alojar a 1.200 personas,
circundado por un terreno de 1.000 a 1.500 acres. Dentro del cuadrado se encuentran ubzcados
los edificios públicos, que lo dividen en sectores. (. ..)
Este plan fue ilustrado de forma más amplia en una presentación a las autoridades del
distrito de Lanark, en 1820. (. .. ) La descripción del núcleo residencial es análoga a la de
1817; todos los edificios estará reunidos en una gran plaza, en forma de paralelogramo.
Los cuatro lados estarán ocupados por las habitaciones para los adultos, por los dormito-
rios comunes para los niños, los depósitos, los albergues y la enfermería; el edificio cen-
tral comprenderá la iglesia, la escuela, la cocina y el comedor. (. .. ) ... , la.s casas podrán tener
uno, dos, tres o cuatro pisos, y por consiguiente se modificará la distribución intema, que sin
embargo será 11ZliJ' sencilla. No serán neces01ias cocinas, que se reemplazarán por el refecto-
rio colectivo. (... ) 379
CAPITULO 11 El propio Owen compara su paralelogramo con una máquina, y concluye: <Ói la invención
El. SIGLO XIX
de tantas máquinas ba multiplicado el rendimiento del trabajo en muchos terrenos, para benefi-
cio inmediato de algunos hombres, aJa vez que empeoraba la situación de muchos otros, ESTA
es una máquina para multiplicar la eficiencia física, J' el bienestar mental de toda la sociedad en
forma iNmitada... » Esta proposición de Owen constituye el primer plan urbanístico moder-
no desarrollado en todas sus partes, desde las premisas político-económicas hasta el progra-
ma constructivo y el presupuesto financiero. (. .. )
Para nosotros el plan de Owen aparece como importante precisamente porque entrevé por
primera vez los problemas org~ativos impuestos por el progreso mecánico, y porque seña-
la el comienzo de la nueva linea de pensamiento de la cual partirá, poco a poco, la experien-
cia urbanística moderna. En cambio nos parece defectuoso ya que nos encontramos en condi-
ciones de medir la inmensa distancia que existe entre su formulación esquemática y la problé-
mática tanto más rica que hacen surgir a la luz los sucesivos desarrollos. En particular, Owen
se muestra tan entusiasmado por delinear el nuevo ordenamiento social y espacial, y por pre-
dicar el abandono de los vínculos provenientes del ordenamiento antiguo, que deja totalmen-
te en segundo plano el problema de la autoridad frente a la libertad de los individuos.
Cuando debe sugerir a las autoridades del distrito de Lanark el método para realizar los para-
lelogramos, Ow~ se limita a decir: «Estas nuevas unidLZdes productivas pueden ser p1·omovidas
por uno o varios propietarios de tierras o graml,es capitalistas; por sociedades constituidas, que ten-
gan fuertes capitales para invertir en obras filantrópicas y públicas; por las aut01idades locales que
deseen sustraerse a la carga del impuesto de pobres; o bien por asociaciones de burgueses o de tra-
bajadores de la agricultura, de la industria y el comercio, que quieran eludir los males del actual
sistema. Las nuevas comunidades se mantendrán sujetas al gobierno central del país, pagarán los
impuestos en moneda legal (a la vez que comerciarán entre sí en la nueva moneda-trabajo)... » (. ..)
La tentativa de pasar de la teoría a la práctica pone muy pronto en claro la debilidad del plan
de Owen. Presentó sus proposiciones a todos los grandes personajes de su época: al futuro zar
Nicolás I, de visita en New Lanark; a Napoleón I, confinado en la isla de Elba; al emperador de
Rusia, Alejandro I, durante el congreso de Aquisgrán, aparte de los gobernadores de su país.
Pero el fracaso sucesivo de sus intentos lo convenció de que debía hacer la experiencia por
su propia cuenta. En 1825 adquirió a una secta protestante un terreno de 30.000 acres en _ _
Indiana, donde en 1826 se estableció con la familia y un grupo de unos 800 seguidores, dis-
puestos a realizar inmediatamente la armonía universal.
La decisión de establecerse en Norteamérica proviene de la costumbre europea de consi-
derar el Nuevo Mundo como el campo abierto a las experiencias que resultaban imposibles
ea Europaí se vincula, además, con las recientes experiencias de los veteranos napoleónicos,
que después de Waterloo habían construido en Norteamérica el Champ d'Asyle, y de los
reformadores religiosos alemanes, entre ellos George Rapp, que precisamente babia fundado
la aldea ae Harmony, adquirida por Owen.
=-----
(De Le origini dell'urbanistica modema, Bari, 1963. Versión castellana: Orígenes del urbanismo moder-
no, H. Blume Ed., Madrid, 1979. Trad. Floreal Mazia, págs. 65-66, 69, 72-76.)

Pieduigi Giordani
LOS UTOPISTAS DEL SIGLO XIX

La ciudad, sede de los efectos sociales más relevantes de la «revolución industrial>> (cuyos
«males» aclaran la entidad de la transformación y de las rupturas funcionales y estructurales
que se producen debido al desarrollo y a la concentración de las actividades industriales, a
los fenómenos de incremento y congestión demográfica, a los problemas de transporte) se
convierte en el campo de detenninación de nuevas propuestas cuya novedad está, por otro
lado, limitada por la búsqueda de una integración de la estructura socio-económica, por una
interseceión --en un ámbito modesto- de funciones productivas y residenciales comunes a
· 380 las ciudades del pasado.
 R Owen. Proyecto de la Comunidad de New Harmony. 1825.

Si el «comunismo radical» de los utopistas del siglo XVIII era el ejercicio de una élite no
integrada en las masas populares, en el período dd Vormarz, que precede al huracán del48,
el pensamiento progresista europeo se encuentra frente al tema ardiente de un proletariado
misero y explotado por una clase, la burguesa, en continua expans¡ón; de ahí toda una serie
de problemas en los que el «momento» social reviste una importancia primaria frente al movi-
miento político, explicándose este último como un tema extendido a toda la humanidad
(desaparece así la noción de espacio y también de tiempo). Hay, sin embargo, un nuevo
aspecto a destacar en el socialismo llamado precientífico, respecto al pensamiento utopista
precedente; se trata del intento de buscar a realización de todo lo que se ha elaborado espe-
culativamente, de experimentar el «proyecto», de dar forma concreta a la «verdad del maña-
na». Poco importa, a la luz de estas consideraciones, el fracaso del experimento, el ocultar,
en el contexto histórico, su habitual carácter impracticable (v. Mesnard «Les utopistes s'ils
font ·toujours figure de vaincus, n'en sont pas moins le vrais vainqueurs de l'histoire: ils pas-
sent mais leur oeuvre reste et germe daos les temps futurs»).
Los intentos de Owen, de Fourier, de Caber que basan (al menos en parte) sus <<filosofías»
respectivas en consideraciones instrumentales, demuestran, más allá del resultado, «que el
espíritu utópico, que es como decir la razón técrúca o arquitectórúca, indiferente a la historia
y a la tradición, es un instrumento muy valioso cuando se aplica a la organización de la vida
material cuando no se; entremezcla con la filosofía y con la sociología>>. Los testimonios de
esta «indiferencia» son muy anacrónicos, pero contienen - in nuce- formas de vida muy
apreciadas por la modelística urbanística de fin de siglo y a anticipación -bajo el perfil físi-
co-espacial- de un unicum territorial (v. por ejemplo la retícula de Owen).
Fourier y Owen (y antes que ellos God\vin), aun situando sus construcciones en el campo,
identifican en la supresión de a dicotomia campo-ciudad (que puede remontarse a Moro) una
condición preliminar a la nueva sociedad (exigencias que volveremos a encontrar en el Marx
de la Ideología alemana y en el Engels del Problema de la vivienda y del Anti-Dühring).
La comunidad de voluntarios del falansterio, agrupación arquitectónica completa en ser-
vicios colectivos y autónoma tanto desde el punto de vista agrícola-industrial como del social
(causa de la «armonía» universal) o el <<núcleo científico-social>> de Owen (ubicado en una
malla de lados paralelos de una milla y media) pueden considerarse como ejemplos de una
auténtica sociedad dispersa: esto es, la tierra considerada como «aldea global». La distorsión
histórica del socialismo precien tífico toma una nueva dimensión, por tanto, si se enfocan estas
experiencias dentro del marco de una época que, envuelta en grandes problemas de desarro-
llo urbano y regional, solamente había sabido formular soluciones para la multiplicación de
las alcantarillas y disposiciones jurídicas de tipo higiénico-sanitario.
Dentro del utopismo «clásico» decimonónico parece justo, por otra parte, poner particu-
larmente en evidencia a Saint-Simon y a su escuela, cuya actualidad nos parece superior a los
mismos Fournier y Owen. El dirigismo tecnocrático de los sansimonianos (organización cien-
tífica, planes mundiales de desarrollo económico y social), despojado de toda liturgia, se pone
en conexión directa con la «utopía de lo real». En Saint-Simoo (pero también en otros antici-
padores de la economía del bienestar, desde T. Paine a L. Blanc), la «passione du bonheur 381
CAPIT\JLO 11 publie>> se instrumenta por medio de una econonúa planificada («ecooornie dirigée>>), organi-
EL SIGLO XIX
zada en función del pleno empleo y de una expansión consumista, cuyo principio-guía es la
mejora de la «classe la plus nombreuse et la plus pauvre>>; la <<disponibilidad» política es amplia
en cuanto que los objetivos son económicos y la teoría, «tecnológica», no tiene preferencias.
Las ideas y las experiencias del utopismo social evidencian la contribución de la «solda-
dura» entre la ciudad real (siempre menos ciudad y siempré más territorio completo) y la ciu-
dad ideal, contribución claramente innovadora y, sobre todo, extremadamente importante
frente a la «ciudad futura>>.

(De llfuturo deli'utopia, Calderini, Bologna, 1969.)

Cario Aymonino
LAS TEORIAS DE LOS ASENTAMIENTOS EN LOS UTOPISTAS DEL SIGLO XIX

De los utopistas (Owen y Fourier en particular) no nos interesa aquí un juicio político: éste
se dio ya en el Manifiesto de 1848 y en el Anti-Diihring; interesa en cambio reexaminar su
labor en el campQ de las teorías sobre los asentamientos, o sus hipótesis de organización de
la sociedad humana en el espacio físico Y si es verdad -como señala Engels- que <da supre-
sión del antagonismo de ciudad y campo es reclamada en general tanto por Fottrier como por
Owen como la primera y fundamental condición de la supresión de la vieja división de/trabajo
en general», también es verdad que éstos «no se presentan como representantes de los intereses
del proletariado... Como los iluministas, éstos quieren liberar no a una clase determinada, sino
a toda la humanidad>>. (En el Anti-Dühring.)
Precisamente por estas posiciones determinadas de una manera histórica, las propuestas
operativas elaboradas por Fourier y Owen contienen, en efecto, la denuncia de las conse-
cuencias negativas de la ciudad industrial (usura del suelo, división del trabajo, etc.), pero las
soluciones espaciales alternativas que proponen se colocan fuera de la ciudad, en un sistema
organizado que está por completo centrado sobre la autonomía (económica y arquitectónica)
de organismos simples, elementales, c;apaces de asc;,ourar una vida equilibrada y completar un
número reducidísimo de habitantes (de 1.200 a 1.600) en cuanto contienen en sí todos los
grados de la producción, del sustento, de la educación, del ocio y de la cultura. Tanto el
Falansterio como los Centros de cooperación y armonía, una vez alcanzado su «máximo» ópti-
mo -previsto y por tanto, planificado hasta en los detalles- admiten un ulterior desarrollo
sólo en la repetición en extensión del organismo elemental. Y sí «es verdad que Fourier habla
aquí y allá de ciudad, también éstas constan, a su vez, sólo de cuatro o cinco de tales palacios,
_l}~twdos_cerca eltmo_del otro». (.. .) _ _
Por tanto, la dimensión de tales «fantasías» se rehace, en sus términos cuantitativos y cua-
litativos, más en el campo que en la ciudad; y de la primera herencia, sobre todo, también con
la inserción de la actividad industrial, el concepto de autosuficimcia que se incluye en un
organismo constructivo, simple aunque completo, capaz de responder a más de una función
(como la granja agrícola, con la presencia de depósitos, equipamiento, residencia para hom-
bres y estancia de animales, etc.) no puede, por tanto, incidir, como modelo constructivo en
la transformación de la ciudad industrial. Las «fantasías» de los utopistas, por esto, pueden
ser utilizadas sólo por comunidades tendentes a un comunismo primitivo mientras influyen
en la temática «democrática» de aquel período porque apuntan teóricamente a la desapari-
ción de la gran ciudad, como consecuencia directa de los modos de organización, también
espaciales de la sociedad, considerados más avanzados en cuanto presuponen la abolición de
la división del trabajo y de la explotación consiguiente.

(De Origini e sviluppo del/a cittd"modema, Padu:~, 1965. Versión castellana: Orígenes y desarrollo de la
ciudad modema, Ed. Gusravo Gili, Barcdona, 1972. Trad. Laboratorio de Urbanismo de la Escuela de
382 Arquitectura de Barcelona, págs. 21-22.)
. Walter Benjamín l.AaUDAODEL
SICl.O l(IJ(
LA URBANISTICA PARISINA. HAUSSMANN O LAS BARRICADAS

El ideal urbanístico de Haussmann eran los escorzos perspectivos por medio de largas fugas
de avenidas. Ello corresponde a la tendencia que se observa continuamente en el siglo XIX
de ennoblecer necesidades técnicas con finalidades artísticas Las instituciones de dominio
mundano y espiritual de la burguesía debían encontrar su apoteosis en el marco de las gran-
des arterias urbanas. Algunas avenidas se cubrían, antes de su inauguración, con una lona y,
por tanto, se descubrían como si fueran monumentos. La actividad de Haussmann se encua-
dra en el idealismo napoleónico. Este último favorece el capital financiero. París asiste a un
florecimiento de la especulación. El juego de la bolsa exterioriza las formas del juego de azar
heredadas de la sociedad feudal. A las fantasmagorías del espacio, a las que se abandona el/10-
new~ corresponden las del tiempo, en las que se pierde el jugador. El juego transforma el
tiempo en un estupefaciente. Lafargue interpreta ~juego como una reproducción en peque-
ño de los misterios de la coyuntura. Las expropiaciones llevadas a cabo por Haussmann .
hacen surgir una especulación fraudulenta. La jurisdicción de la corte de casación, inspirada
por la oposición burguesa y orleanista, aumenta el riesgo financiero de la <<haussmanoiza-
ción». Haussmann trata de reforzar su propia dictadura y de imponer en París un régimen. de
excepción. Eo 1864, en un discurso a la Cámara, expresa todo su odio por la población déra-
cinée de la metrópoli. Esta crece sin cesar precisamente a causas de sus empresas. El aumen-
to de los alquileres expulsa al proletariado a los suburbios. Los barrios de París pierden así
su fisonomía específica. Surge el cinturón rojo. El mismo Haussman se ha definido como un
«artiste démolisseur». Se sentía llamado a desarrollar su propia obra y así lo declara expresa-
mente en sus memorias. Haciendo esto aleja a los parisinos de su ciudad. Ya no se encuen-
tran a sus anchas y comienzan a tomar conciencia de lo inhumano de las grandes metrópolis.
El París monumental de Maxime du Camp debe su génesis a esta conciencia. Las ]érémiades
d'tllt Haussmannisé le dan la forma de un lamento bíblico.

Pañs. Vista de I'Etoile. 383

CAPnutoll El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era garantizar la seguridad de la ciu-
EL SIGLO XIX
dad ante la guerra civil. Quería hacer imposible para siempre el levantamiento de barricadas
en París. Con este fin ya Luis Felipe había introducido el adoquinado de madera. No obs-
tante, las barricadás habían jugado un papel importante en la Revolución de Febrero. Engels
se ocupa de la técnica de las luchas callejeras. Haussmann las quiere impedir de dos modos.
La anchura de las calles debe hacer imposible el levantamiento de barricadas, y las nuevas
calles deben establecer la unión más rápida entre los cuarteles y los barrios obreros. Los con-
temporáneos bautizan la operación «l'embellissement stratégique>>.

(De Part's. Hauplstadt des 19. ]ahrhwrderls, en Schri/ten, 1955.)

Giuseppe Samona
EL PARIS DE HAUSSMANN
Se suele repetir que el gran París, transformado por el Segundo Imp~riQ, es obra de la volun-
tad tenaz y combativa de Haussman, este extraordinario prefecto con genio, que tuvo la pri-
mera y quizá la plás grandiosa visión que se pudiera imaginar para el prestigio del Estado
moderno, de una capital, en la que la trama edificatoria tenia una estructuración imponente,
espectacular por el corte de las arterias, por ia grandiosidad de las plazas y por la continuidad
de frentes arquitectónicos, que alcanzan su monumentalidad por la repetición de una unidad
determinada. Esta idea de Haussmann se difundió en el mundo europeo y, con la excepción
de Londres y quizá de las ciudades holandesas, muy singulares por su espíritu mercantil y su
configuración característica, muy pocas grandes ciudades, y sobre todo ciudades capitales,
dejaron de sufrir la influencia. Es ésta una demostración significativa de la importancia que
tenia entre las aspiraciones de la clase dirigente de entonces la idea del prestigio nacional
expresado en obras estables, caracterizados de forma monumental por un ambiente compues-
to con grandiosidad, que fuese representativo del Estado constitucional moderno. Abundan
las largas calles rectilíneas de sección muy amplia, generalmente arboladas a la moda de la épo-
ca, relacionadas con plazas según una disposición axial, en las que el concepto de simetría pre-
valen te se acentúa con monumentos que ilustran hechos y personajes de la histori;más recien-
te, o en situación y por circunstancias más grandiosas, con arcos de triunfo, obeliscos, etc.
Estos, situados en las directrices, constituyen la gramática del esquema ideal en este tipo de
configuraciones del centro ciudadano decimonónico, que tuvo infinitas variantes en su aplica-
ción dependiendo de la importancia de la ciudad, de su estructura·preexistente, del carácter
de las situaciones y los acontecimientos históricos locales, determinantes de una mayor o
menor acentuación de los valores monumentales sobre los de utilidad práctica.
·En Parí~este esquema encontróSiiexpresíon más original y grandiosa, lo que desmien-
te casi todas las críticas negativas dirigidas contra la obra realizada por Haussmann. El,
como es sabido, concluyó con grandiosidad un vastísimo programa de transformaciones que
en parte se atenían a las soluciones propuestas en trabajos precedentes y a los aconteci-
mientos y obligaciones de variada naturaleza; de manera que puede decirse que no fue el
único en contribuir al extraordinario resultado del París moderno. Intervino, ante todo, en
la naturaleza de la forma urbana preexistente, puntualizada por grandiosos complejos
monumentales, entre los que predominaban las plazas de los siglos XVII y xvm, el poderoso
conjunto de los Inválidos, y por encima de todos ellos la secuencia monumental, única en el
mundo, del conjunto: Isla de la Cité, el Louvre, las Tulleries, los Champs Elysées, l'Etoile.
Este conjunto, que se extiende en una larguísima banda poco profunda de este a oeste de la
ciudad, constituía por su forma el embrión natural de una grandiosa directriz urbana, y ésa
es la función que le fue asignada al seleccionarlo como idea base de todas las urbanizacio-
nes decimonónicas.
Este hecho es esencial y se destaca en seguida ya que explica la excelencia de los princi-
384 píos del plan decimonónico y la naturaleza de las transformaciones que mantuvieron este
 grandioso ambiente en su compleja totalidad de palacios, pabellones reales y parques a la ita~ LA aunw oa
· liana, y cambiaron en cambio de forma radical la función predominante de parque que poseía stcLO xrx
hasta los tiempos de la Revolución Francesa. (. .. )
Esto... se puede observar en lo que interesa a la urbanística de nuestros días: se trata de
que todas las observaciones negativas hechas al gran plan parisino revelan generalmente fal-
ta de sentido histórico por parte de quien las ha lanzado. Se refieren a lo inoportuno de abrir
ciertas calles cuando ·existían otras muy cercanas que habrían podido desempeñar con reto-
ques la función de las nuevas; pero hemos visto las razones vitales que, más allá del estricto
horizonte de cierto tecnicismo, orientaron la elección de nuevas avenidas, abandonando las
viejas como inadecuadas para las cualidades más intrínsecas a las que las nuevas debían
corresponder. Una observación vacía y superficial es la· que condena la especulación inmo-
biliaria que con frecuencia guió determinadas elecciones; puesto que tal especulación era
connatural a la nueva dimensión histórica de la sociedad y sin duda no podía eliminarse de
golpe, el hecho de haberla sabido guiar, como se hizo, sin interrumpir la coherencia del pro-
grama, ha sido prueba de una concreción de amplias miras que, si acaso, ha de subrayarse
con un juicio plenamente favorable. Aún más inconsistentes, a pesar de la aparente abun-
dancia de los argumentos, son las que se hicieron a los criterios de circulación y que apun-
tan, por ejemplo, al modo inadecuado con que se realizaron los enlaces con las diferentes
estaciones ferroviarias: como si entonces (por fortuna para la época) el problema de la cir-
culación tuviera el mismo peso que tiene hoy para nosotros, y se pudiera prever que, donde
llegaban cien viajeros en un día, habrían de llegar en el futuro diez mil; y sobre todo que,
por donde caminaban peatones y pasaban carruajes solamente por decenas, habrían de
pasar automóviles a millares, ¡amenazando al peatón! Problemas, todos, que pertenecen a
nuestro tiempo y que sólo una crítica fácil puede hacer corresponder a aquella época cayen-
do en un ingenuo anacronismo y con una falta absoluta de sentido histórico. Es útil recor-
dar que Giedion (que, por otra parte, ilustra con interesantes observaciones la obra de
Haussmann y la defiende con acierto), a propósito de la apertura de la Avenue de l'Opéra,
rechaza las puntualizaciones que se han lanzado y añade que «en realidad, si esta calle no
existiera, la circulación del tráfico sería hoy imposible en París». Observación que, aunque
está basada en un dato real, no puede tener ninguna referencia con las ideas de Haussmann
sobre el tráfico de su época: indudablemente si, por absurdo, estas ideas hubieran tenido
que depender de las nuestras y hubieran debido prever nuestros problemas, la sistematiza-
ción urbanística de Paris habría sido un error colosal, ya que todo se predispuso, entonces,
para canalizar el tráfico del modo más directo posible hacia el centro, y en vez de todo el sis-
tema de ejes se debía haber recurrido, para dimensionarlos, al problema del tráfico como lo
vemos hoy, es decir, con ejes exteriores, circulaciones periféricas, ningún medio de atrave-
sar directamente la ciudad, sino simples penetraciones, ninguna estación en la ubicación fija-
da entonces, sino mucho más lejanas y en localizaciones más coherentes con el sistema cir-
culatorio externo. Es cierto que ni esto, ni nada semejante, ni siquiera de modo embriona-
rio, se hizo ni fue previsto a largo plazo; y no era posible otra cosa. Me doy cuenta de que
el sentido profético de Haussmann en materia de tráfico urbano recibió una fuerte sacudi-
da, y me desagrada por los críticos que lo han resaltado; pero me regocija, porque aquella
falta de sentido profético permitió hacer un París como el que vemos, bellísimo a pesar de
todo. Lo que demuestra, también respecto a los urbanistas de entonces, hasta qué punto son
marginales los problemas del tráfico si los observamos en el conjunto bastante más rico y sig-
nificativo del conjunto de la vida urbana.

(De L'Urbanistica e l'avvenire del/a cilla, Laterza, Bari, 1959.)

Emilio Battisti
LA URBANISTICA DEL SIGLO XIX: LOS PLANES DE BARCELONA Y VIENA

... , la ciudad, apenas entrada en la primera fase del desarrollo industrial, evidencia una enor-
me cantidad de problemas de carácter técnico, administrativo y social. Problemas que los 385
CAPrrut.O 11 políticos y los técnicos intentan resolver tomando posiciones que son clasi.ficables según dos
EL SIGLO XlX
posturas distintas: aquellos que pretenden actuar e intervenir en la dialéctica de la urbaniza-
ción política, económica y social existente, es decir, a través de operaciones de carácter refor-
mista; y aquellos que, partiendo de un criterio radical de la ciudad y del modelo de produc-
ción capitalista, indican la solución en la reestructuración total del orden social y económico,
definiendo diferentes condiciones para la reorganización de la ciudad.
Estas dos acepciones desarrollan corrientes de pensamiento distintas y reconocibles; que
en general los historiadores presentan separadamente, aunque formañ una import.a nte polé-
mica.(... )
Es útil trazar una breve reseña de las leyes introducidas en los dos países europeos que,
bajo el impulso de los movimientos de reforma, más se resienten de los efectos de la revolu-
ción industrial: Inglaterra y Francia.
Los enormes conjuntos periféricos de casas y de industrias comienzan a asediar la ciudad
no tanto con el propio peso especifico, sino con el peso y el peligro de sus propios inconve-
nientes: las epidemias que se desarrollan en los barrios populares por la falta de equipamien-
tos higiénicos tienden a extenderse por toda la ciudad. Bajo la presión de estos aconteci-
mientos se producen las primeras leyes para la regulación de las áreas en que se asienta la cla-
se obrera.
En 1848, en Inglaterra, se publica el Public Health Acte, que instituye los Boards of Health
que tienen misiones de control y obligan a la realización de las instalaciones de saneamiento,
el cuidado de las calles, la limpieza urbana, el cuidado del verde público, el suministro del
agua y el control de Jos cementerios. Por ahora se trata sólo de normas higiénicas de carácter
general que no interesan directamente a las especificaciones de carácter constructivo y urba-
nístico; en 1865 se aprueba una serie de enmiendas y añadidos a la Public Health Act que
introduce normas específicas para la construcción popular, contemplando la altura de los edi-
ficios y los locales, las distancias mínimas entre edificios y la anchura de las calles.
Estos actos legislativos producirán efectos espaciales y formales precisos sobre las nuevas
expansiones urbanas: se trata particularmente del primer caso de efectos de gran difusión
derivados de factores de carácter administrativo. Desde este momento en adelante, los efec-
tos de los reglamentos de edificación constituirán uno de los factores fundamentales de la
determinación del crecimiento de la ciudad.
Una ley análoga a 1~ inglesa se aprueba en Francia en 1850. En ésta, aparece un arúculo
por el cual la expropiación, que estaba prevista en una ley precedente para las obras de utili-
dad pública, se extiende a los espacios necesarios para las operaciones de saneamiento de los
barrios y en particular hace posible expropiar todo el espacio afectado por transformaciones
constructivas.
Las diferencias entre los efectos formales y espaciales relativos!- los dos tipos de disposi- _ _
ciones son muy evidentes: en el primer caso, sobre todo con lo dispuesto en 1865 en
Inglaterra, se propone al operador una determinada conducta constructiva, sin proponer nor-
mas particul.ares para la extensión espacial de sus aplicaciones: su efecto resulta difuso, ten-
diendo a recualificar los tejidos a través de la normalización de los estándares.
Con las previsiones legislativas del segundo tipo, se confiere facultad a la autoridad públi-
ca para promover o actuar en una cierta serie de intervenciones de carácter espacial, con el
fin de frenar el espontaneismo constructivo y determinar, a través de incentivos locales e ini-
ciativas parciales, una particular orientación del desarrollo existente. Los barrios ingleses «by
law», que resultarán de las aplicaciones de las leyes, parecen en definitiva aceptables desde el
punto de vista constructivo e higiénico, pero son muy deprimentes y amorfos desde el pun-
teo de vista ambiental y espacial. .
Sin embargo, precisamente en el segundo tipo de normativa se basará la intervención masi-
va de Haussmann para llevar a cabo su programa de reestructuración de París, fundado sobre
el trazado de un nuevo sistema de enlaces y sobre la revalorización de nudos monwneotales.
Es el primer ejemplo claro, en la urbanística del XIX, de una intervención general y amplia
sobre la estructuración de una ciudad moderna¡ se debe a los planteamientos de Napoleón
386 m y a la iniciativa del prefecto del Sena. (...)
 En Europa, bajo el ejemplo del plan de París, muchas capitales y metrópolis dan curso a LACIUDADoa
la actuación de planes de estructuración de viejos núcleos. SIGLO XLx

Un caso no único en su género, pero ciertamente emblemático, es el ensanche de

Barcelona. En 1859 Cerdá propone un plan de ensanche de grandes proporciones que pare-
ce formuladó sigui~ndo la modalidad del desarrollo de la ciudad hasta aquel momento, efec-
tuado siempre mediante una unión de tejidos y nunca por superposición. Del castrum roma-
no al burgo medieval, a la ciudadela, al establecimiento militar de la Barceloneta, a la expan-
sión del plan Cerdá, los tejidos se han conservado sin ·deterioro evidente y perfectamente
·reconocibles, y cada parte mantiene, por así decir, ~a cierta especialización histórica. La
peculiaridad de los tejidos precedentes se recualifica en la particularidad espacial del plan de
Cerdá, desarrollado se,aún una malla rigurosamente ortogonal de parcelas y dimensiones uni-
formes y de forma cuadrada, que deberían haber sido ocupadas sólo sobre dos de sus cuatro
lados, para distinguir áreas verdes y recorridos peatonales, expresando de hecho un ejemplo
de protorracionalismo urbano. De donde se deriva, a pesar de la altísima densidad construc-
tiva alcanzada, una extrema legibilidad del sistema viario, orientado incluso a través de algu-
nas diagonales que no interrumpen la mecánica de repetición, teniendo en cuenta la multi-
plicidad de los puntos de observación que la naturaleza del soporte geográfico pone a dispo-
sición, y que hace de éste uno de los casos de más fácil comprensión y memorización.
Otro caso particular de reestructuración amplia es el representado por Viena, de la que
son notorias las realizaciones de transformación, completam~nte basadas sobre la reutiliza-
ción del viejo sistema defensivo. Desde 1857, el anillo de la muralla se transforma en un sis-
tema equipado de carácter administrativo, funcionando como zona de paso entre el viejo
núcleo y la nueva expansión que acompaña rangencialmente el crecimiento sobre el centro de
los tejidos circundantes.
En consecuencia, nace y se configura a través de este experimento la idea funcional y espa-
cial de la distribución perimetral, actualmente definida como circunvalación, que las obras
militares desarrollaban alrededor de una ciudad por motivos de defensa, y que en la idea
corriente actual sirve para distinguir una calle que distribuye tangencialmente el tráfico alre-
dedor de un conglomerado urbano.
Observando estos pocos pero fundamentales ejemplos, comprendemos que en la segunda
mitad del XIX la ciudad registra grandes y amplias transformaciones de su estructura urbana,
con las más vistosas modificaciones de su an1biente, tendiendo a adquirir una idea e imagen
no cerrada Y. definida, sino abierta, fragmentada y difusa. Contemporáneamente, a través de
estas experiencias se acumulan una serie de resultados y de procedimientos que constituyen
la base de la urbanística moderna.

(De Arcbitettura, ideología e scienz.a, l\llilán, 1975. Versión castellana: Arquitectura, ideología y ciencia,
H. Blume Ed. Madrid, 1980. Trad. Salvador Pérez Arroyo, págs. 247-249,254, 256.)

Camillo Sitte
UN JUICIO NEGATIVO SOBRE LA URBANISTICA DEL SIGLO XIX
Es muy curioso observar que en la época moderna la historia artística de la urbanización no
va al unísono con la de la arquitectura y demás artes plásticas. Obstinase en seguir su cami-
no indiferente a todo cuanto pasa a su lado. Durante el Renacimiento y el Barroco ya sor-
prendía esta disparidad, que se ha hecho aún más patente en los últimos tiempos, cuando por
segunda vez exhumábanse los pasados estilos. Diose entonces más importancia a la exactitud
en la imitación, debiendo ser todo fiel reflejo de los antiguos modelos, y asi llegaron a repro-
ducirse aquellos edificios en onerosas ejecuciones monumentales, sin verdadero fin, sin
corresponder a una necesidad práctica, tan sólo por entusiasmo hacia. el esplendor del arte
pretérito. La Walhalla de Ratisbona reflejó un templo griego; la Loggia dei Lanzi imitóse en
la «Felderhalle» de Múnich; se erigieron basílicas del tipo de las primitivas iglesias, propile-
os helénicos, catedrales góticas... pero ¿dónde dejáronse las plazas trasunto del ágora, del
foro, de la plaza mercado, de la acrópolis? ... Nadie pensaba en esto. 387
 Nápoles. Intervenciones de restructuración y sa.ne:uniemo.
1870-90:

El urbanizador moderno es sumamente pobre en recursos. El rígido alineamiento de las

casas y el bloque cúbico de las manzanas es cuanto puede oponer a la riqueza del pasado. Así
vemos que se conceden millones al arquitecto para ejecutar resaltos, torres, frontones, cariá-
tides, y en fin, todo lo que contenga su álbum de dibujos, creyendo sin duda que esto es tooa
la herencia del pasado. No se da un céntimo para disponer columnatas, pórticos, arcos triun-
fales, ni los múltiples motivos que este arte requiere, y hasta se le niega el espacio entre man-
zanas, pues el aire pertenece a otro, al ingeniero, al higienista ... Así es que, uno tras otro, se
han suprimido todos los excelentes motivos del urbanismo artístico, llegando a borrarse has-
ta el recuerdo de ellos. Observamos la gran diferencia existente entre las antiguas plazas -que
aún hoy nos encantan- y las monótonas modernas, pero a pesar de ello, encontramos bien
que-iglesias y monumentos-estén colocados en su medio, que las calles, aún las más anch·as,
afluyan y se crucen rectangularmente y en todas direcciones, y que los edificios no cierren por
todos lados su contorno, en el que así no podrán introducirse construcciones monumentales.
He aquí por qué, aun sintiendo muy vivamente el encanto de estas plazas, no se dan los
medios necesarios para su reproducción; no parece sino que hemos olvidado la lógica rela-
ción entre efectos y causas.
El urbanizador Baumeister dice en su libro sobre los ensanches: «No es posible formular
reglas generales que concreten las circunstancias originarias de los bellos efectos arquitectó-
nicos de las plazas.» ¿A qué más pruebas? ¿No constituyen estas reglas generales lo que hace
un momento indicábamos? No es necesario, a nada· conduciría, escribir un prolijo tratado
sobre la historia de este arte. La relación detallada de los preliminares de cuanto ejecutaron
los artistas barrocos llenaría volúmenes ... y si a pesar de ello, un autor de esta talla hace la
anterior declaración, ¿no es prueba evidente de que procedemos sin lógica?

(De Der Stá'dtebau nacb seíneñ kiinstlerischen Grundsiitzen, Viena, 1889. Versión castellana: Cons-
tmceión de ciudades según principios artísticos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. Trad. Emilio Canosa,
388 págs. 257-259.)
Mario Maniet·i-Elia LA CIUDAD DEL
SIGLO XLX
LA MISION DEL ARTE PARA WILLIAM MORRIS
Como Danvi.n en la lústoria natural y Marx en la política, Rusk.in profundiza y extiende los
conocimientos y los conceptos rclativos a la esfera de sus intereses, llegando a plantear el pro-
blema sobre bases totalmente nuevas.
Ruskio sustituye en las utopías de la primera mitad del siglo XIX la conciencia del arte
como fenómeno social, cargándola de toda la importancia que asume en la transformación
del ambiente de la vida humana. Partiendo de esas bases, llega a presagiar un cambio pro-
fundo de la sociedad, atinque por este camino pronto· es víctima de sus propias debilidades
políticas. (...) ·
Del amplio bagaje teórico de Ruskin, no exento de lastre reaccionario, Morris tiene el
mérito de captar el valor de fondo, adhiriéndose entusiásticamente al principio según el cual
los motivos, las circunstancias que dan vida a una obra de arte, se expresan en ella: si el tra-
bajo del que deriva es mecánico, pesado, trivial, el arte resultará corrupto. Así pues, su posi-
ción se configura políticamente: el arte no puede ser el privilegio de una élite, pero aun supo-
niendo que la única solución estable para la humanidad sea que haya por una parte una cla-
se completamente refinada y, por otra, una clase completamente embrutecida, el arte se rebe-
laría e impediría subsistir tal monstruosidad. Puede ocurrir que muera, pero nunca más vivi-
rá al servicio del rico ni será el súnbolo perpetuo de la esclavitud del pobre. Si la vida del
mundo ha de envilecerse por la muerte del arte, el rico compartirá con el pobre este embru-
tecimiento. (. ..) La observación según la cual el instinto de defensa de la burguesía progresis-
ta induce a una parte de la cultura a evitar las reivindicaciones en el terreno concreto de los
hechos económicos, para pasada al terreno más vago de la estética pertinente, aunque se
refiere a Ruskin, también afecta ampliamente a Morris; pero su defensa de los derechos del
pueblo es sincera y no sólo romántica: declara sin ambages que es inútil hablar de arte y de
poesía sin resolver primero los problemas más elementales de comer y dormir. La propensión
hacia una pintura evasiva y estetizante proviene de su· formación victoriana y de su inclina-
ción romántica: parece consciente de sus propias contradicciones, como de la incapacidad
para liberarse de ellas. Quizá por esto, en sus polémicas contra la burguesía, que se ilusiona
creyendo haber creado un mundo estable y cierra los ojos frente a las dramáticas injusticias,
insiste en ello, es tan mordaz, tan despiadado: consciente o inconscientemente habla para sí
mismo y siel}te la urgencia de redimir sus propias debilidades.

(Del «Saggio introduttívo», a W. M. Arcbítettura e Socialismo, Laterza, Bari, 1963.)

Filiberto Merma
EL PENSAMIENTO DE WILLIAM MORRIS
Morris, como se sabe, odiaba la sociedad liberal de su época, preocupada solamente por las
propias fortunas económicas y responsable, a decir suyo, de la terrible fealdad de la produc-
ción industrial y, sobre todo, del desordenado y sórdido desarrollo de las ciudades. El artis-
ta se encontraba frente a una realidad en la que la revolución técnica, iniciada a finales del
siglo precedente, había provocado una fractura profunda entre la arquitectura y la ingeniería:
esta última se había apropiado rápidamente de los nuevos descubrimientos de la técnica y los
había empleado en sus construcciones - puentes, edilicios pat:a exposiciones, invernade-
ros- mientras que la arquitectura se había quedado enzarzada en una imitación lisa y llana
de los estilos históricos, hasta en las artes aplicadas, contribuyendo a la decadencia de la pro-
ducción industrial por la incapacidad de inventar nuevos estándares for:males adecuados a las
exigencias de la producción en serie. La Exposición Universal de Londres, de 1851, a pesar
del entusiasmo y la inteligencia de Cale, que la había organizado, se reveló precisamente
como un muestrario de tales hibridismos. 389
CAPITULO 11
ELSICLO XIX

Ph. Webb. La Casa Roja para \XI. Morris. Kenr. 1859. \YJ. Morris. ChinLz, producido en 1891.

Frente al eclecticismo imperante, la posición de Morris es bastante explícita: «No veo --es-
cribe al respecto-- por qué debemos producir ztJZa imitación ecléctica eterna de uno u otro esti-
lo deL pasado cuando, en cambio, partiendo del material que existe en tomo a nosotros, y del
modo de usarlo, podemos identl/icar una metodología que puede ponemos en condiciones de ser
arquitectos vivos y actuales.» Y, no sin humor, la emprende hasta con el «reviva]» gótico, al
que culpa de la presencia, en torno a la ciudad, de «montones de iglesias góticas».
Pero en este punto encontramos una primera contradicción de Morris, que auspicia la lle-
gada de una nueva metodología en el ámbito de la arquitectura y después dedica su atención
solamente a los materiales constructivos uadicionales, como la piedra, la madera y los ladri-
llos, olvidando, como había ~echo ya Kusk.in con el hierro, los materiales de la técnica moder-
na. También es significativo que Morris, recordando el empleo de la madera, condene su uso
en forma de «estructura de elementos pequeños», o sea el tipo de esuuccura de «jaula» -la
«balloon frame» de los americanos- basada precisamente en pequeños elementos estructu-
rales producidos en serie, fáciles de transportar y de componer en obra.
Otra, y más grave, contradicción del pen~amiento de Morris consiste en que, frente a la
decadencia de los objetos utilitarios, traslada la responsabilidad de aquella fealdad, de los- -
hombres, que no sabían utilizar las máquinas, a las propias máquinas; de ahí el rechazo de la
civilización industrial y el repliegue a un tipo de producción artesanal. Contradicción tanto
más grave en cuanto que parecía imposible la producción de bienes a bajo costee y, en con-
secuencia, impedía alcanzar una de las finalidades centrales de la predicación de Morris, esto
es, la consecución de un arte para todos, de un arte hecho por el pueblo y para el pueblo.
El rechazo de los métodos de producción mecánica, como se ha visto, le venía dictado a
Morris por la vulgaridad de los objetos producidos por la industria: por tanto, no se había
dado cuenta de que la técnica industrial rompía así la continuidad existente en el trabajo arte-
sanal entre proyecto y ejecución, pero abría al mismo tiempo, gracias a la facultad de la
máquina de repetir fielmente en serie las cualidades formales de un modelo, precisamente la
nueva metodología que andaba buscando. (. ..)
Morris estaba firmemente convencido - y esta convicción es uno de los temas dominantes
en sus escritos- que sin la intervención directa del trabajo manual no era posible obtener pro-
ductos estéticamente válidos: un prejuicio, éste, que la evolución sucesiva de la estética indus-
trial ha superado ampliamente, aunque no sin resistencia... (...) ... es preciso subrayar que la
crítica morrisiana de la máquina y del trabajo mecánico -y con roda probabilidad también la
oposición de Van de Velde- se revelan portadores de una exigencia que la evolución del
movimiento moderno y el desarrollo de la industria han demosuado fundadas sin ninguna
duda. Quiero decir que la objeción de Morris está ligada no sólo, y no tanto, a la decadencia
de los productos, sino también - y diría sobre todo-- a las desasuosas consecuencias que la
máquina y la organización del trabajo industrial terúan sobre la integridad espiritual y material
de los obreros. Es aquí donde el pensamiento de Morris revela sus rasgos más modernos, esto
390 es, en la crítica verdaderamente despiadada que lanza conua el <<Sistema de talleres», la divi-
sión y subdivisión del trabajo, que reducen al obrero a un autómata. En las grandes fábricas, LActuoADoEL
escribe Morris identificando y criticando por anticipado los principios del taylorismo, el obre- stcLo XL-x
ro <<és solamente parte de una máquina, cuya misión es producir una determzi1ada serie de obje-
tos; J' cuando, aprendido esto, pone en la obra menos conciencia, su trabajo es más metódico y más
apreciado; elr(!sultado de este sistema es una producción más rápida)' menos costosa de comprar».
La misma introducdón de la máquina, que parece que debía haber ahorrado esfuerzos al hom-
bre, no ha tenido este efecto: «La /rase "máquina que aborra esfuerzo" -escribe Morris- es
una perífrasis, y sigmfica "máquina que aborra coste de trabajo".» En este punto estamos, quizá,
en condiciones de comprender mejor la oposición plantea'da por Morris entre el trabajo mecá-
nico y el trabajo artesanal, y su predilección por este último en el cual «el bombre conocía su
propio trabajo desde el principio basta el final J' se sentía responsable de todas y coda una de las
fases de su proceso». En el trabajo artesanal, en suma, veía Morris realizada su aspiración más
profunda que consistía en asegurar a todos un trabajo que hiciera realidad en si mismo la ale-
gría y la libertad de la actuación estética, ya que <<ningún trabajo es digno de ser hecho, si el
hacerlo no produce placer». El cometido del artista, su misión eo el seno de la sociedad, con-
siste precisamente en esto, en mostrar que el trabajo como alegria es el objetivo mismo de la
existencia, la meta que individuo y sociedad debe alcanzar absolutamente.
Por tanto, el arre tiene para Morris el cometido de fundamentar la vida cotidiana en bases
nuevas y más auténticas. Así pues, escribe planteando las premisas de la estética industrial, es
sobre todo el arte aplicado el que ha de asumir este cometido ya que añade, antes que nada,
belleza al resultado del trabajo humano y, en segundo lugar, da «alegria al propio trabajo, que
de otra manera sería desagradable y aburrido».
( ... )
Morris, en orros términos, no plamea una distinción clara entre el arte, entendido como
producto de una cierta actividad, y esta misma actividad, entendida en su significado más
amplio de actuación estética, sino que, por el contrario, pasa continuamente de uno a otro
término, de uno a otro significado; por ello, si bien no tiene razón cuando afirma que sin la
intervención directa del trabajo manual no es posible obtener un producto estéticamente
válido, sí la tiene plenamente, en cambio, cuando sostiene la necesidad de volver a dar cali-
dad, desde un punto de vista estético, al trabajo cotidiano y en particular al trabajo industrial.
Y esto por el simple hecho de que si se quiere alcanzar una plena integración estética no es
suficiente resolver el problema del «valoD> al nivel de la fruición, además del de la creación
del objeto, sino que e·s necesario afrontarlo y - si es posible- resolverlo en todas y cada una
de las fases ·del ciclo productivo, sobre todo en un momento como éste en el que los proce-
sos automáticos de producción están transformando desde la base la estructura de la indus-
tria moderna. Es preciso, por tanto, justamente como quería Morris, «estetizaD> no sólo los

Norman Shaw. Casa de campo en Surrey. 1884. 391

 Willirun Morris. Portada de News from Nowhere. 1892.

productos de la industria, sino también cada uno de los momentos dd ciclo productivo, por
lo que d empleo de la máquina será tan atrayente que permitirá estimular y satisfacer al mis-
mo tiempo la capacidad de diversión innata a cada individuo.

(De Arcbitettura e Socialismo, en <<Rendiconti», ocrubre, l~ reprodu<;i_do en La regola e il caso,

- - r:nnesse Ed. Roma, 1970.)- - -- --

Edoardo Persico
LA LECCIÓN DE MORRIS, HOY (1933)
La fortuna de muchas de las ideas que hoy están consolidadas en las artes decorativas no es
debida, digamos, ni a Le Corbusier ni a Loos, se debe a William Morris. La restauración dd
trabajo artesano, como trabajo artístico, d renacimiento. de las técnicas nacionales, los pri-
meros resultados de un arte social después de la Edad Media, se deben a Morris.
Exposiciones como las de St. Loquis en 1904, Bruselas en d '10, Turín en d '11, Milán en el
'12, Gante y Leipzig en d '13, y hasta la de las artes decorativas inglesas en París en 1914, se
han llevado a cabo en d espíritu de este inglés; Henry van de Vdde y Josef Hoffmann son sus
discípulos, la Bauhaus y los Wiener Werkstatte, filiales de la Casa Morris & C. .. Aún hoy, en
la Trienal de Milán, su punto de vista está más vivo que nunca, al menos en lo que se refiere,
35(2 con la ayuda de las exposiciones francesas, inglesas y austriacas, al gusto de la burguesía. La
,manufactura de los tapices finlandeses -los ryfyt nacionales-, las cerámicas húngaras, los i.ACUDAOOEL

objetos del «Instituto de Artes Decorativas» de Bruselas, dirigido por Henry van de V elde, SICLOXIX

representan una continuaciÓJ:.l de la obra de William Morris. Pero el error de estos discípulos
es el de repetir con monotonía, alguno ni siquiera conscientemente, la obra del maestro. Por
tanto, se puede decir con certeza que el estilo de Morris es hoy el mismo que el de la bur-
guesía: «el fervor, el o~gullo y el empeño de todas y cada una de las naciones» de que se habla
en el programa de la Trienal, coinciden perfectamente con su espíritu y esconden el mayor
obstáculo para la consolidación de un gusto europeo. El problema que se plantea, por tanto,
es el de volver a pensar originalmente las ideas de Morris. Si la obra del inglés representó
un renacimiento del gusto .nacional y significó, como todo el prerrafaelismo, la aspiración
a crear un arte del protestantismo inglés, es preciso pregUntarse si no existe hoy una «tradi-
ción» más viva y eficaz, y si el valor social del arte decorativo no puede ser despojado del
socialismo utópico que Le Corbusier, por ejemplo, comparte con William Morris.

(De Critica nlla Triennale, en <<L'lcaUa lerceraria» 28-V-33.)

Nikolaus Pevsner
MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS

El gran impulso en los dominios de las renovaciones estética y ~ocial partió de Inglaterra y
sus centros, debido a la más amplia que vivaz personalidad de William Morris. Poeta, libe-
lista, reformador y proyectista, que tenía algunos conocimientos universitarios, sabía algo de
arquitectura, algo de pintura, y terminó siendo fabricante y defensor de la idea del taller, bien
que de un ·modo especial. La firma Morris fue fundada en 1861, en colaboración con sus ami-
gos más íntimos, el arquitecto Philip Webb y los pintores Ford Madox Brown, Rossetti y
Bume-Jones. Las teorías de Morris, tal cual las vivió desde la edad de veinticinco años, y tal
como las expuso en impetuosos textos desde los cuarenta, son conocidas. Derivaban de
Ruskin, quien había detestado el Palacio de Cristal; no creían que de las estaciones de ferro-
carril pudiera surgir una nueva arquitectura y negaban con furioso fanatismo que su tiempo
necesitara inventar un estilo nuevo que le fuera propio: «No pasa un día sin que 11uestros...

C. F. Voysey. Casa en Surrey. 1895. 393

CAPmn.Oll arquitectos dejen de sentirse atraídos por lo original y llamados a crear tm nuevo estilo... No
El SIGLO XIX
necesitamos ningún nuevo estilo arquitectónico... No hace al caso romper una lanza por sí tene-
mos una arquitectura antigua o actual... Las formas arquitectóm·cas ya conocidas son bastante
buenas para nosotros y mejores, con mucho, que lo que pudiésemos hacer.» Morris fue más inte-
ligente. Rechazó el historicismo que estaba de moda a la sazón, los «enmascaramientos con
ropas de desecho de otras gentes)>>/ pero recomendó a tos arquitectos «que estudiaran directa-
mente las obras antiguas y aprendieran a conocerlas». No fue un revolucionario; le interesó
profundamente la Edad Media y amó la naturaleza y los campos, detestando las grandes ciu-
dades. Al principio su odio sólo se ciñó al aspecto visual, pero luego abarcó también el social.
El mismo Londres no sólo era, para él, «un condado enteramente cubierto de horribles casu-
chas», sino también «tma bestial congregación de ahumados esta/adores con sus esclavos». La
Edad Media no sólo le gustaba por su aspecto exterior, sino también por su estructura social,
o lo que él imaginaba que fue dicha estructura. En la Edad Media, decía, el arce no estaba
«dividido segtÍn el de grandes artistas, artistas mediocres y artesanos»; los artistas no eran como
en la actualidad, «bombres muy cultos cuya formación les permitiera, por la contemplación de
las glorias del pasado, apartar la vista de las miserias cotidianas que afectan a la ma'yoría de los
humanos». Los artistas eran artesanos, «simples compañeros de gremio» que trabajaban con-
tinuamente «al yunque» o «sobre la tabla de roble» con «un gran gesto de placer»: Las piezas
que ahora son objetos de museo, «fueron cosas de uso corriente en su vida propia». La cau-
sa de que esto fuera así es que, en la Edad Media, «el trabajo diario /ue endulzado por !ti cre-
ación cotidiana de arte». Siguiendo por esta vía, llega Morris a su definición del arte como la
«expresión por parte del bombre del placer que baila en su trabajo». Y llegó a solicitar que el
arte fuera de nuevo <<Una felicidad para el que lo produce y el que lo posee». Durante mucho
tiempo, el promedio de los humanos no se interesó por el artista que, conscientemente, se juz-
gaba aislado; por el contrario, se gozó en que el artesano pensara en que trabajaba para los
demás. Un arte así no sólo e~taría hecho «por el pueblo» sino «para el pueblo». «No necesita-
mos un arte que sea para unos pocos, ni una educación o una Libertad para unos pocos.»
Es una extraña teoría para deberse a un hombre de mediados de siglo XIX. Sólo puede
comprenderse como una reacción contra el gusto y el nivel medio de cuanto se exhibió en la
Gran Exposición de Londres, en 1851, en París en 1855, de nuevo en Londres en 1862, y otra
vez en la capital franc~sa en 1867.
Por lo que se refiere a los Lltensilios, en especial a los domésticos, que ilustran los catálo-
gos de esas exposiciones, cabe comprender las erupciones de Morris. Eo la Edad Media,
«cada cosa /u e becha por la mano del bombre, como mayor o menor belleza» y hoy «casi todo lo
producido por los bombres civilizados es desordenada )' pretenciosamente malo». Cuanto se
ofrece y se vende es «daiiino para el comprador, más todavía para el vendedo1~ si es que tiene
conocimiento de ello». Nuestras casas están repletas «moda tras moda, de inenarrables escom-
bros» y lo único aceptable son los !;!!ensillas normales en_las cocina~,_L_a razón es que tales
objetos son más sencillos y honestos, y que «las dos virtudes más necesaria~ en la vida moder-
na son bonestidad y simplicidad». Morris decía que, en el siglo XIX, había de hacerse una
hoguera con cuanto contenían las casas de la gente adinerada.
En su tiempo, Morris oo tuvo la menor duda en atacar a la industria. «Como condición para
la vida, la producción maquinizada siempre es nociva.» Pero si no se acepta la máquina, se
rechaza la producción a precios económicos. Lo que produjo la fuma de Morris era caro y
ciertamente no podria decirse que fuera «para el pueblo». Hablando estrictamente, tampoco
puede decirse que fuera una obra hecha «por el pueblo»; para el propio Morris y sus amigos,
la firma proyectó chintzs y papeles pintados, muebles y vidrieras, y si bien todo se hizo, admi-
támoslo, a mano (aunque no siempre), no fue un diseño realmente creador. Con todo, a pesar
de inconsistencias como las mencionadas, Morris logró lo que entonces podía conseguirse.
Imbuyó a jóvenes pintores y arquitectos la idea de interesarse por el diseño, y les impulsó a
ayudar a todo el mundo en su vida cotidiana. (. ..)
La falta de sencillez y rectitud en la producción de utensilios que podían adquirirse en las
tiendas existentes a la sazón fue lo que condujo a la creación de la firma. Y en ella Morris diri-
394 gió su desenvolvimiento, tanto proyectando como produciendo. Cuando decidió que la fir-
ma se dedicaría a la estampación de tejidos y advirtió que los malos tintes eran uno de los L\ CIUDAD DEL
SIGLO XIX
principales defectos de la mercancía usual, aprendió a teñirlos por sí mismo. Y después, cuan-
do la firma se aplicó a la creación de tapices, dedicó 516 horas en cuatro meses al telar. Pero
el éxito de Morris no se l..i.mita al ejemplo que dio, personalmente, trabajando como artesano,
sino que se debió mucho más a su genio como proyectista. Los diseños de círculo de Cale
eran secos y'doctri?arios. Morris rebosaba de vida. (...)
Así como Morris vio con claridad que el restablecimiento del valor en los objetos de uso
coticliano tenía que basarse en una conciencia social que preparara la del cliseño, también
comprendió que el renacimiento y difusión de una arquitectura honrada tenía que {>receder
a la clivulgación del nu~vo diseño. En esto se mostró como buen profeta. «Salvo si estamos
resueltos», escribió en 1880, «a tener una buena y racional arquitectura, es... imítil pensar en
un arte para todos».

(De Tbe Sources o/ Modem Arcbitecture and Design, Londres, 1968. Versión castellana: Los orígenes de
la arquitectura modema y del diseiío, Ed. Gustavo Gilí; Barcelona, 1969. Trad. Juan Carlos Cirlot, págs.
18, 20-21, 27-29.)

Para una mayor profundización en el tema, además de las obras de las que se han entresa-
cado los textos precedentes, ver también: P. Frankl, Tbe Gotbic. LitermJI Sources...,
Princeton, 1966; T. Hamlin, greek Reviva! Architecture in America, Nueva York, 1944; A.
Venclitti, Architettura neoclassica a Napoli; G. Mezzanotte, Architettura neoclassica in
Lombardia, Nápoles, 1966; E. Lavagnino, L'arte modema, Turin, 1956; L. Hautecoeur,
Histoire de l'arcbitecture classique en France, Vals. V-Vil, París, 194.3-50; N. Pevsner,
Pioneers ofModem Design, 1936 (Pioneros del Diseiio Modemo, Ed. Infinito, Buenos Aires,
1972); H. R. Hitchcock, Early Victorian Architecture in Britain, Londres, 1960, y Arcbitecture:
Nineteenth and Twentietb Centuries, Hardmondsworth, 1958 (Arquitectura de los siglos xrx
y .::0::, Ed. Cátedra, Madrid, 1981); C. Meeks, Italian Arcbitecture (1750-1914), Y ale, 1966; G.
Germano, The Gotbic Reviva! in Europe and Britain, Londres, 1972; G. Hersey, High
Victorían Gothic, Londres, 1972; R. De Fusco, L'idea di Arcbitettura. Storia del/a critica da
Viollet-ie Duc a Persico, Nlilán, 1968 (La idea de arquitectura. Historia de la critica desde
Viollet-le-Duc a Persico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976); F. Borsi, L'arcbitettura dell'Unita
d'Italia, Florencia, 1966, y La Capitale a Firenze e !'opera di G. Poggi, 1970; L. Mwnford,
Storia dell'Utopia, Tttrin, 1966; N. Pevsner, Ruskin and Viotlet-le-Duc, Londres, 1970; G.
Accasto, V.. Fraticelli, R. Nicolini, Arcbitettura di Roma Capitale, Roma, 1971; G. Riosecco,
R. Joclice, W. Vanelli, L'Architettura del ferro, Roma, 1973; R. Gabetti, A. Griseri,
Architettura del Eclertismo, Turin, 1973; R. De Fusco, Storia dell'arcbitettura Con-
temporanea, Bari, 1974 (Historia de la Arquitectura contemporánea, H. Blwne Ed., Madrid,
1981); Ch. Norberg-Schulz, Il sigmficato nell'architettura accidenta/e, Milán, 1974. (Arqui-
tectura accidenta¿ Ed. G. Gili, Barcelona, 1984).

395
Capítulo 11
EL S IGLO XIX
El gótico [nte~pretado como la verdadera
arquitectura cristiana
V. CHATEAUBRIAND (1802)
Consideráis bueno esforzaros en levantar templos
griegos, muy elegantes y muy claros para reunir a
buen pueblo de San Luis y hacerle adorar a un Dios
metafísi!=o; pero el pueblo deseará siempre las igle-
sias de «Notre Dame>> de Reíros y de París, y suce-
de esto porque están esencialmente ligadas a nues-
tras costumbres, porque un monumento nunca es
tan venerable como cuando una larga historia del
pasado está, por así decir, estampada en sus bóve-
das, cubierta por los siglos. No se puede poner el
pie en una iglesia gótica sin sentir una especie de
estremecimiento un vago sentimiento de la
Divinidad. Allí parece revivir la antigua Francia.
(...) ... los arquitectos cristianos han convertido las
florestas en edificios, los bosques de la Galia se han
echado a perder en tiempos de nuestros padres, y
así nuestras selvas de encinas conservaron su origen
sagrado, y lo mismo las soberbias torres plantadas
sobre la entrada del edificio. (...) ¡Oh, sagradas reli-
quias de los monumenros cristianos!, ¡vosotras no
recordáis, no, como otras ruinas, la sangre, las
injusticias, lo.s abusos! vosotras no relatáis más que
una historia de paz, o todo lo más los misteriosos
padecimientos del hijo del Hombre. ( ... ) ¿Cómo
pueden las formas de un arte como el clásico grie-
go y romano, ligadas a la esclavitud, a la crueldad,
a la corrupción de las costumbres, al placer pagano
de la vida, aparecer en nuestras construcciones reli-
giosas, en las iglesias cristianas?
(De Génie du Cbristianisme, París, 1802.)
FRIEDRICH SCHLEGEL (1812)
En la arquitecrura gótica « ...todas y cada una de las
partes son simbólicas al igual que el todo», (...) El
altar está orientado hacia la salida del sol, y las tres
grandes entradas tienen la finalidad de expresar la
llegada de los fieles de rodas las regiones de la cierra.
Tres torres simbolizan el misterio cristiano de la
Trinidad Divina. El coro se eleva como un templo
dentro de un templo de doble altura. Y lo mismo
hace el esquema en cruz... (...) Cuando consideramos
la estrucrura entera, desde la cripta al coro, nos es
imposible resistir a la idea de dejar la vida terrenal
por la plenitud, la liberación y la solemne gloria de la
eternidad». La arquitecrura gótica... es arquitecrura
alemana... arquitecrura romántica... alcanza las cimas
de lo Sublime, roza los limites de lo imp<?sible...
(De Gescbicbte der alten und neuen Literatur, 1812. Cfr.
también Ansicbten rmd Ideen von der cbristlicben Kunst
en «Kritische F. S. Ausgabe».} '
G . W. L. HEGEL (1817)
A la arquitecrura gótica de la Edad Media, que
forma aquí el centro y el prototipo del arte román-
tico propiamente dicho, se la consideró durante
mucho tiempo como algo rosco y bárbaro. (...)
Después, se han estudiado con ardor siempre cre-
ciente esos grandes monumentos; se los ha apre-
ciado en su relación con el culto cristiano, y se ha
percibido la armonía de sus formas arquitectóni-
cas con el espíritu más íntimo del cristianismo. (... )
... esos edificios arquitectónicos se muestran con-
formes a su destino, apropiado al culto y a otros
usos; pero su carácter propio consiste en que se
eleva por encima de todo fin particular, perfecto
como es en sí, independiente y absoluto.
(De Die Romantische Arcbilektur, 1817; Cfr. Estética,
versión castellana: D. Jorro Ed .. Madrid,l908. Trad. H.
Giner de los Ríos, págs. 3.59-360.)
G. A. POOLE (1842)
Una iglesia gótica, en su perfección, es una manifes-
tación de las doctrinas fundamentales de la
Cristiandad, revestidas de materia; es, como muy
bien dijo Coleridge, <<la petrificación de nuestra reli-
gión». Los mayores misterios Divinos de nuestra reli-
gión están simbolizados en el diseño fundamental de
la estructura; otras verdades cristianas se'exponen en
las partes menores, y en·los detalles ornamentales.
(De Tbe Appropiate Choracter o/ Cburcb ArdJiteclllre,
1842.) 397
 Sobre el Reviva! Gótico
Pugin y B:u-ry. Torrede!Pnlaciodcl Pulamemo. Londr~. 1835-10.
398 J. B. H. Lassus. E¡;lisc St. Boptiste de Bclleville. 1860.
A. \VI. N. PUGIN
Contra el Neoclasicismo por el Gothic Reviva}
(1836-43)
Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un
culto idolátrico, y sólo eran adecuados para los
ritos idolátricos que se llevaban a cabo en ellos.
El interior, al que sólo entraban los sacerdotes,
era comparativamente pequeño y oscuro, o bien
estaba abierto por arriba, mientras que el peristi-
lo y los pórticos eran amplios, para la gente que
asisóa desde fuera. (. ..) Pero nosotros precisamos
que la gente pueda estar dentro de la iglesia, no
fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo
griego, el interior será limitado e inadecuado
para los ftnes a cumplir, mientras que el exterior
ocasionará enormes gastos sin ninguna utilidad.
(...) Los griegos no introdujeron ventanas en sus
templos; para nosotros son esencialmente nece-
sarias. ( ...) El gótico no es un estilo, es una reli-
gión, y tiene más valor que el estilo gdego por-
que la religión cristiana vale más que la pagana...
(. ..) no es posible recuperar nada del pasado si no
es a través de una restauración de la antigua sen-
sibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo
éstos pueden llevar a un «revival» de la arquitec-
tura gótica. (. ..) Los verdaderos principios de la
proporción arquitectónica se encuentran sólo en
los edificios ojivales; los defectos de la arquitec-
tura moderna y post:medieval derivan sobre
todo del hecho de que nos hemos alejado de los
principios antiguos.
(Pasajes de The True Principies o/ POJiJted or Christian
Architecture, 1841; de Coutrasts ora parallel..., 1836; y
de:Au Apology/or the Reviva! o/Christiall Arcb..., 1843.)
E. VIOLLET-LE-DUC
Estudio y comprensión de la Arquitectura
Gótica. ¡No al Reviva!! (1852-54)
El estudio de la arquitectura gótica es eminente-
mente útil: es la aproximación más segura a este
arte moderno que no existe y que busca su vida,
porque aquélla se apoya en principios verdade-
ros a los que aún hoy debemos someternos, por-
que ha roto con la tradición antigua, porque es
frecuente en aplicaciones... no hay arquitecto
sensato que después de haber leído esto con
atención no reconozca la inutilidad, por decir
sólo eso, de la «imitación» del arre gótico, y que
no comprenda, al mismo tiempo, las ventajas que
se pueden obtener de un estudio serio de este
arte, los innumerables recursos que presenta este
 estudio, si va íntimamente ligado a nuestro genio.
'(. ..) Dd lenguaje de la Edad Media ... es necesario
aprender a servirse para expresar el propio pen-
samiento... no para repetir lo.·que otros ya han
dicho. (. ..)Lo que exigirnos no es la enseñanza de
las formas, sino el análisis de los principios. Nos
.importa muy poco que· se produzcan aparentes
bóvedas de cruceña dd siglo xm, si estas apa-
riencias esconden una construcción en desacuer-
do con estas formas. ·
(Del Dicrionnaire caisonné... , París, 1854 y sig.
«lmroduccioro>; y de Essai mr l'origtiie el le développe-
me111 de t'art de batir e11 Fra11ce, en «Revue d'architecru-
re>>, 1852, X.)
GEORGE GILBERT SCOTT
Por un Gótico moderno y creativo (1858)
Después de un período de servilismo sumiso y a
través de un conocimiento preciso de la técnica
gótica podemos realizar la «adaptación» del góti-
co a las diversas exigencias de nuestra época (... )
añadiendo otras características nuevas, necesarias
para hacer una arquitectura genuina y viva {...) No
soy un medievalista, no defiendo los estilos de la
Edad Media en cuanto que tales.
garización de la arquitectura griega. (...) (reviva! SoBRE EL REVI\'AL
Gótico) ... ¿estudiar d gótico italiano? ¿quiere Gonco
decir acaso: construir con arcos apuntados? Nada
que objetar; ¿usar piedras sólidas y ladrillos bien
cocidos? siempre; ¡pero aprender a tallar y pintar
formas orgánicas nosotros mismos! (... ) ... edifi-
cios llamados góticos o románicos van surgiendo
cada dia a nuestro alrededor; lo que podría hacer
suponer que el público ha incorporado los princi-
pios de estos estilos, cuando en realidad no ha
incorporado ninguno de ellos, ni una sombra ni
un fragmento de ellos; codo se usa simplemente
para imitar los nobles edificios del pasado, para
deshonrar las formas privándolas de su alma. (...)
El arte es tanto más grande cuanto más suscita en
la menee del espectador el mayor número de gran-
des ideas. (...) La idea de la belleza es objeto de
percepción moral y no de percepción intelectual.
(...) Una persona necia construye de una manera
necia, y una sabia de una manera sensible, un vir-
tuoso de un modo magnífico y un vicioso ~e un
modo despreciable. (...) La cuestión de conservar
o destruir los edificios del pasado no es cosa de
simple oportunidad, o de sentimiento. No tene-
mos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros.
Pertenecen en parte a los que los han construido,

(De Remorks 011 Seadar a11d Domestic Arcbitecture, 1858.)

JOHNRUSKIN
Considet•aciones sobt·e la arquitectura (1849-60)
Toda unidad de sentimien<o (... ) está ahora olvi-
dada en nuestra .arquitectura, no vemos sino com·
binaciones incongruentes: pináculos sin altura,
ventanas sin luz, columnas sin nada que sostener,
barbacanas sin nada que proteger. (... ) En arqui-
tectura nos deben satisfacer las formas nacionales
y naturales, antes que esforzarnos en introducir las
concepciones y de imitar las costumbres de nacio-
nes extranjeras o de tiempos pasados. Toda imita-
ción tiene su origen en la vanidad y la vanidad es
la ruina de la arquitectura. (.. .) Los constructores
modernos saben hacer poco; y no hacen ni más ni
menos que lo poco que saben. (Las tres falsedades
arquitectónicas más usuales): 1) La apariencia de
un tipo de estructura y de apoyo diferente del ver·
dadero; como en los «pendants» de los techos del
gótico tardío. 2) La pintura de superficies con el
objeto de representar materiales diferentes a los
realmente empleados (como la marmolización de
la madera), o la engañosa representación sobre
ellas de ornamentos escultóricos. 3) El uso de
todo tipo de ornamentos hechos con molde o a
máquina. (... ) No me puedo imaginar que un
arquitecto sea tan loco como para proyectar la vul- E. Viollec-le-Duc. Catedral neogótic:a de Clermont·femmd. 1864. 399
CAPITULO 11 y en parte a todas las generaciones humanas que
EL SIGLO XIX nos seguirán. (. ..) La llamada «restauración» es el
peor tipo de descrucción (. ..) es una mentira de
principio a fin. Se puede hacer un modelo de un
edi6cio como se puede hacer de un cadáver...
(Pasajes de The Poetry• of Architecture, 1837; de The
Seven Lamps of Architecture, 1849 -Las siete lámparas
de la arquitectura, Lámpere y Cía., Valencia-; de The
tow Paths, 1859; y de Modem Painters, 1860 -Los ph1•
tores modernos. El paisaje, Ed. Promereo, Valencia-.)

Primeras valoraciones del Gothic Reviva!

CHARLES L. EASTLAKE (1872) sias, manteniendo la comodidad en todas las casas
y la seguridad en todas las fábricas? Sólo entonces
Es una escuela tradicional o «Correcta>> que tien- y no antes podremos decir que poseemos, si aún
de, en lo posible, a una reproducción literal del merece la pena, una arquitectura auténticamente
arte medieval. No admite compromisos, aborrece nacional. Sólo entonces, y no antes, el renacimien-
el eclecticismo, ha elegido un único estilo al que se to gótico será completo.
atiene con gran fidelidad, no excluye a nivel de
gusto nada de lo que exista un precedente auténti- (De A History of the Gothic reviva/, Londres, 1872.)
co, tiende a los arquetipos, tolera las ideas pasadas
de moda y sacrifica con determinación todos los
conceptos de funcionalidad moderna que interfie- THOMAS G.JACKSON (1873)
ren con las condiciones dictadas por el estilo anti-
Ningún estilo es completamente idóneo para un
guo. (...) Un estilo arquitectónico que no puede
país o un período diferentes a los que lo han pro-
adecuarse a las necesidades de la vida común, que
ducido. El gótico, por tanto, no nos puede servir
está por encima de las posibilidades financieras de
del todo, y debemos encontrar un estilo totalmen-
la gente corriente y que queda reservado a una cla-
te nuevo. ¿Por qué entonces hacer revivir el
se especial o a fines particulares, no tiene el carác-
Gótico? Porque un arte nuevo debe surgir de uno
ter de genuino y, por tanto, de duradero. Por otra
parte, rebajar el gótico al nivel de una villa «cock-
ney», imitar sus características distintivas usando
estucos o hierro fundido, degradar sus detalles más·
bellos, tal como se han degradado en este país los
de la arquitectura griega y romana, sería intolera-
ble. La única salida viene representada por una
doble reforma: los arquitectOs deben aprender a
sacrificar un poco de sus tendencias arqueológicas,
mientras que el público debe aprender a sacrificar
algo de su ataque a lo convencional. Con el estudio
- - - - tenaz y los continuos experimentos, con la teoría y
los preceptos, con las comparaciones y la crítica,
hemos "desentrañado la gramática de un arte anti-
guo. ¿No seremos nunca capaces de hablar la len-
gua, con el sufrido acento de un ejercicio escolásti-
co, pero con fluidez y con Ja familiaridad con que
hablarnos la nuestra? ¿No llegará el dia en que,
libres de prejuicios, de la pereza, de la pedantería,
de los falsos sentimientos y de los vulgarismos que
han obstaculado la expresión confundido la
fraseología, esta lengua noble y expresiva sea utili-
zada en todo el país, conservando aquí y allá los
modismos locales, revelándose contra la elocuen-
cia de nuestras grandes ciudades, alcanzando un
énfasis majestuoso en los edificios públicos,
hablando de belleza rural en las granjas y en las H:mel y Neckelmann. Proy~cro para la fachacb del Ouomo de
400 aldeas, estimulando la devoción en todas. las igle- Milán. Concurso d~ 1886.
 más antiguo... El fin real del Gothic Reviva! es PIUMEIIAS VALORAOONES
hacer revivir no tanto el arte gótico como el arte on. Gonnc Rf:trJvAL
mismo; es un medio, no un fin. El Gothic Reviva!
ha &a casado basta ahora en este objetivo de redes-
cubrir el arte... La parcial inadaptabilidad moder-
na del Gótico no debe desarúmamos; sus muchos
defectos sirven para sugerirnos las modificaciones
que nos llevarán a los desarrollos de la arquitectu-
ra que buscamos...

(De Modem Gothic Arcbitecture, Londres, 1873 .)

L. Lange. Museo de Leipzig. 1856-58. ·

ROBERT KERR (1878)

El mérito principal que se atribuía el partido góti-
co era el de haber resucitado el principio medieval
de una fiel articulación, consistente en la exacta
correspondencia emre el motivo del proyecto
superficial y el motivo de la construcción susten•
tan te. Los partidarios del gótico sostenían con una
buena dosis de razón que los estilos renacentistas
estaban viciados, de modo casi irremediable, por
la imitación, mientras que el estilo medieval, a su
parecer, no tenía nada que esconder. Esto consti-
tuyó un gran paso adelante en la dirección justa,
porque la falsa arquitectura no puede ser verda-
dero arte. {...)
Pero el renacimiento gótico, apenas adquirió
su mejor forma, llevó a un resultado no tao satis-
factorio par¡¡ nuestra reputaciólll profesional. Los
arquitectos estaban ahora divididos en dos «cam-
pos», para usar las palabras de sir Gilberr Scort,
C. R Cockercl.l. Edificio de Seguros. Londres. 1842.
que se miraban con «reciproco desprecio». Los
ingleses podrán apreciar plenamente las ventajas
derivadas del antagonismo de los partidos en el
campo político, pero en el campo artístico las
cosas son muy diferentes. En consecuencia,
cuando los goticistas llamaron a los clasicistas
«insensatos» y los clasicistas expresaron un juicio
bastante similar en referencia a los goticisras, el
carácter de toda la profesión se vio inevitable-
·•.: :. •<:".
,
•• ,• l mente afectado y los efectos se manifestaron cla-
·.~: · .
'.::~-...,~ r .,__.:...- ramente, tanto en el Parlamento como en la
prensa.

(De English Architecture. Thirty years hence, confe-

rencia publicada en Londres, 1883, en Trans. RIBA,
XXXIV.)

Wll..LIAM MORRlS (1888)

Cuando los arquitectos de este país aprendieron
algo sobre los edificios y los ornamentos de la
Edad Media y, a fuerza de est!ldios apasionados,
llegaron a apropiarse de los principios que con-
L formaban los proyectos de la época, se dieron
Nolan y Convems. Ho1d Pri\"é en P:tris. 186<1. cuenta de que esos principios pertenecían a la 401
CAPITlJLO 11 estética de todas las artes en todos los países y
ELSICWXIX eran capaces de desarrollarse hasta el infmito.
Intuían veladamente que el arte gótico había sido
un organismo vivo, pero sabiendo que ya estaba
muerto, y que su puesto había sido ocupado por
otro, no conocían la razón de su muerte y creían
que podia trasplantarse artificialmente a una
sociedad completamente diferente de aquella en
la que apareció. El resultado de este conocirnien·
to parcial los llevó a creer que era suficiente pro-
yectar en el papel de acuerdo con los principios
de los que habían intuido su existencia en la
arquitectura gótica, y que los edificios así pro-
yectados, construidos bajo su supervisión, ha-
brían sido ejemplos verídicos del estilo antiguo
mantenido vivo por los principios inmortales de
ese arte.
Partiendo de este punto era natural que trata-
sen de poner remedio, con confianza, a las inju-
rias y a las degradaciones que la ignorancia, la
brutalidad y al vulgaridad de los períodos post-
góticos habían cometido con los inestimables
tesoros del arre y de la historia, esto es, con los
edificios que se habían conservado desde la Edad
"Media. De aquí nace la práctica fatal de la «res-
tauración», que, en un período de casi cuarenta
años, ha causado más daños a las antigüedades de
lo que habían hecho los tres siglos precedentes de
violencia revolucionaria, de sórdida avaricia (el
llamado utilitarismo) y de pedante desprecio. (. ..)
En los primeros años de este florecimiento del
gótico los edificios construidos eran sobre todo
402
de tipo eclesiástico. Se convence fácilmente al
público de que los edificios destinados al culto
de la Iglesia Anglicana, que era en parte u.oa
superviviente de la Iglesia medieval, debían estar
construidos en el estilo en uso en el período al
que pertenecía la mayor parte de sus edificios;
llega a ser habitual usar el término «eclesiástico»
como sinónimo de arqvitectura medieval.
Naturalmente este absurdo se verificó en una
fase inicial de este florecimiento, aunque se man-
tuvo en boga durante mucho tiempo y quizá lo ·
esté aún entre el público. Los estudiosos de arte
medieval se percataron muy pronto de que no
había diferencias de estilo entre la arquitectura
doméstica, civil y eclesiástica del período, y la
valoración exacta de este hecho denota el segun-
do estadio del «Renacimiento Gótico>>. Luego se
verificó un progre.so posterior: los que simpatiza-
ban con el gran período del desarrollo de la raza
humana, la Edad Media, sobre todo los que te-
nían el don del sentido de la historia, que es una
cualidad particular del siglo XIX, y casi una com-
pensación por la ignorancia de la que estamos
rodeados en el presente, esos hombres, decía-
mos, comenzaron no sólo a comprender que el
arte medieval no era sólo el símbolo del clerica-
lismo oficial reaccionario o la expresión de una
teología extinguida, sino un arte popular vivo y
progresista.
(De Tbe Reviva/ of Arcbitecture, en «Fortnighdy Re-
view», mayo, 1888.)
Otros textos del siglo XIX

THOMASHOPE moso; de aumentar la variedad y la belleza de las

imitaciones sacando provecho de los nuevos des-
Un primer balance cdtico (1835) cubrimientos de productos naturales o artificiales
Algunos intentaron hacer resurgir el auténtico desconocidos en los siglos anteriores; de crear
estilo antiguo, el estilo clásico; pero como los edi- finalm~te una arquitecn1ra que, surgida en nues-
ficios públicos eran los únicos que se habían sal- tro país, cultivada en nuestro suelo, en armonía
vado del naufragio de los siglos, eran también los con nuestro clima, con las instituciones, con nues-
únicos que podían darles una idea; y así se cons- tras costumbres, que reuniendo a un tiempo la ele-
truyeron casas sobre el modelo de los antiguos gancia, la conveniencia y la originalidad, se pudie-
templos, y los innovadores acabaron por gastarse ra con todo derecho llamar nuestra arquitectura?
mucho dinero para alojarse de una manera bas-
tante incómoda. Otros volvieron al estilo apunta- (De History o/Arcbitecture.)
do y compuesto, como a una creación más racio-
nal, más indígena; pero se conservan en Inglaterra
muy pocas casas privadas que puedan servir de THOMAS LEVERTON DONALDSON (1842)
modelos de este género: es preciso recurrir a los No hay estilo que no tenga una belleza peculiar...
edificios religiosos; y la única diferencia entre hoy no hay ningún estilo concreto que prevalezca
estos últimos imitadores y los otros es que aque- en sentido absoluto. ( ...) Estamos vagando en un
llos se alojaban en un templo y éstos en una igle- laberinto de experimentos y tratando, a través de
Sia. una amalgama de ciertos elementos de éste o
Incluso hubo quien en nuestro siglo, de pro- aquel estilo, de éste o aquel período o país, de
funda paz o al menos de seguridad e incultura constituir un conjunto homogéneo con alguna
internas, recomendó construir castillos fortifica- característica distintiva con el fin de llevarlo a su
dos y amurallados como si fueran a sufrir un ase- pleno desarrollo y, por tanto, a la creación de un
dio. estilo nuevo y peculiar.
Otros, persiguiendo novedades más excéntri-
cas aún, buscaron sus modelos entre los egipcios, (Del Prelimtirary Discours, Univ. College of London,
los griegos y los moros; o bien, no queriendo dejar 1842.)
escapar en sus intentos .ningún género de belleza,
reunieron y amontonaron juntos los elementos de
todos los estilos, sin tener ningún escrúpulo res- JAMES FERGUSSON (1862)
pecto a su uso y a su destino primitivo: sus casas ..., no hay quizá ni un solo edificio de una cierta
parecen una colecCión de fragmentos salidos del pretensión arquitectónica erigido en Europa des-
caos. de la Reforma, (...) que no sea más o menos una
Otros, finalmente, por desesperación, volvie- copia, bien sea en forma o detalle, de algún edifi-
ron a caer en la admiración del viejo estilo francés, cio, ya sea de un clima o una época diferentes a
del género Pompadour, de los cuales los propios aquellos en los que se erigió. No hay ningún edifi-
franceses se avergonzaban. No contentos con cio, de hecho, cuyo diseño no se haya tomado
expoliar mdas las riendas de antiguallas de prestado de algún país o pueblo con quien nues-
Londres y París, de recomprar a precio de oro la tras únicas relaciones son las derivadas únicamen-
porcelana antigua, las vajillas antiguas, la tapicería te de la educación, prescindiendo totalmente tan-
antigua, las comisas antiguas, se pusieron ellos to de la sangre como del sentimiento.
mismos manos a la obra e instituyeron manufactu-
ras de antigüedades, y corrompieron de ese modo (De History o/ tbe Modem Styles o/ Arcbitecwre,
el gusto de los artistas modernos, reavivando Londres, 1862.)
aquel estilo detestable. ¿Por qué nunca, en medio
de todos estos intentos, se ha encontrado alguien
que haya concebido el deseo o la idea de tomar de E. VIOLLET-LE-DUC
los estilos antiguos de arquitectura sólo lo que
La restauración (1854-60)
presentan de antiguo, de sabio y de elegante; de
añadirles sólo las modificaciones o las nuevas for- Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo
mas que harían el trabajo más conveniente y her- o rehacerlo, es restituirlo a un estado acabado que 403
CmTUu) 11 casas más humildes con las columnas y las corni-
EL SIGLO XIX sas del Partenón y del Panteón. Entonces no era
difícil hacerse arquitecto.
Los modelos, las aspiraciones, las formas, esta-
ban preparadas; bastaba saber copiarlas. Y los ·
arquitectos obedecieron obsequiosamente a las
palabras de la orden; copiaron y copiaron siem-
pre. (. ..)
... tratad, por tanto, de adiestraros en nuestros
estilos nacionales de la Edad Media, bellisimos y
(lo que tiene mayor valor) que representan usos,
costumbres y conceptos que aún conservamos en
el corazón, porque fueron fuerza y palabra de
nuestros padres.

(De Sull'architectura e milo scultura a Venezia, 1847, y

Prolmioue al Corso di Storio Arcb., en «Scritti d' Arto>,
Florencia, 1859.)

Contra el Eclecticismo propugnado por Felice

A. Rennud. Edificio de viviend:u en Pnris. 1850.
pudo no haber existido jamás en un momento
determinado. (. ..) ... , lo mejor es ponerse en el
lugar del arquitecto primitivo y suponer lo que
haría si, vuelto al mundo, cayera sobre él la misión
que nos corresponde a nosotros.
Pigeory (1854)
Uno, si no de los más importantes al menos de los
más extravagantes, de los intentos de novedad lo
plantea el señor Felice Pigeory en una disertación
suya que tituló Etat de l'Architecture Moderne
(Venecia, 1847).... veamos la receta que nos ofre-
ce el señor Pigeory para componer algo nuevo en
arquitectura. Después de haber dicho, con mucho
juicio, que el arre nada ganó con tanto estudiar las

(De la voz «Restnuration», en el Dictiouuaire raúouué...,

París, 1854-60.)

PIETRO SELVATICO
Por una nueva arquitectura italiana (1847-56)
... oo. siguiendo los preceptos de Virruvio o de
Palladio, o estudiando secamente los órdenes de
Vignol¡¡., tendremos todavfa una arquitectura ita-
liana conforme a nuestras necesidades... Para el
error que nos acosa y está a punto de conquistar-
nos el único fármaco útil me parece, para los edi-
ficios sagrados, referirse a aquel arre arquiagudo
que, nacido con el florecimiento del Cristianismo,
más que ningún otro se ha convertido en el intér-
prete del espiritualismo de la Iglesia; y para los
edificios civiles, el estudio de las formas lombar-
das y bramantescas que, conservando pureza en la
linea, se muestran variadas y elegantes en el orna-
mento y se adecuan bien para adornar con sabia
riqueza las pequeñas divisiones de las que ahora
tiene necesidad la arquitectura. (. .. )
(El neoclásico) construyó edificios copiados
estérilmente de los avances de Greda y Roma. A
404 los arquitectos se les ordenó construir también las lnsurance Building en Han:ford (Conoeccicut). 1884).
ruinas de Roma; después de haber dicho, con más y un templo gótico; otro arquitecto construye en el Ontos TE\105
juicio aún, que la educación de .los arquitecws mismo barrio una casa Luis XV, un cuartel Luis DEL SIGLO XIX

debe dirigirse a todos los estilos de arquitectura,
sale con esta, como dirían los franceses, boutade:
«Si los diferentes estilos arquitectónicos se suce-
dieron unos a los otros; si avanzaron unos a costa
de otros; si la escuda romana enriqueció a la grie-
ga con el arco de medio punto y dos nuevos órde-
nes (precisamente al contrario, señor Pigeory); si
el estilo románico creó el arco ciego, memoria
confusa de contornos moriscos o de los bizanti-
nos; si, en fin, en el estilo gótico, cuyo tipo es el
arco apuntado, no repugna nada poner sobre
capiteles corintios sus pináculos calados, y las ner-
vaduras de sus bóvedas, me parece difícil que del
choque de estas piedras divinas no salga una viva
luz que será el arre, o mejor, el estilo particular de
nuestro siglo, y que yo llamaría de buena gana la
arquitectura compuesta», y yo, con la misma bue-
na gana que vos, señor Pigeory, arquitectura babé-
lica; porque de hecho dudo que pudiera haber
una confusión mayor de elementos y de lenguajes
en la famosa torre. (. .. )
¡Qué espectáculo tan seductor debería ser el
de hallar en el mismo edificio el gótico reposando
sobre el corintio griego, el arco árabe sobre el
dórico del Partenón, los pináculos de la catedral
de Colonia sobre los rizos de Guarini y Juvarra!
(De Del nuouo in architetlura, en «ll Giornale
dell'Ingeniere, dell' Architeno e Agronorno», Milán,
1354.)
XIII, un palacio de justicia en bellísimo estilo neo-
griego.
o
(De J. \V/ilhelm. La vie París, Paós, 1947; mencionado
en L. Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Bari,
1960. Versión castellana: Historia de la arquitectura
moderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. Trad.
Mariuccia ·Galfetti y Juan Díaz de Atauri, págs. 125-
126.)
CAMILLO BOITO
Crítica a los nuevos edificios eclécticos (1866)
Es evidente en ellos la lujuria de lo nuevo. Ningún
estilo se dejó en paz: se intentó todo, desde la pirá-
mide egipcia hasta el chalé suizo. Pero cuando el
único fin del arte es. lo puevo, hay tres cosas que
nunca se consiguen: lo bello, lo oportuno, lo nue-
vo. Aquí uo sombrío frontispicio dórico, apoyado
~ cuatro grue~as columnas; allá una logia sosteni-
da por esbeltas columnitas de hierro; aquí el arco
Tudor, allá el arco apuntado ... Y todo, salvo algu-
na rara excepción, sin ningún propósito. No hay
otra guía que el carácter extravagante del propie-
tario o el genio charlatán del arquitecto.
(De <<Rivista delle Belle Arti», in <<Politécnico», 1866.)

L.AVRAY
Un himno al. Eclecticismo
Lejos de merecer la crítica de estar siguiendo la
moda, nunca el arte se ha expresado con más
independencia que ahora, y ésta será la honra de
nuestra época: que acoge todos los estilos, todos
los géneros, todas las maneras, porque siendo la
acrual educación artística más completa y más
difundida, se aprecia mucho más la belleza de
cada obra y de cada estilo, mientras que antes
todo lo que no estaba de acuerdo con el gusto del
día, era despreciable y rechazado. En aquellos
tiempos se tenía tan poco respeto por los estilos Duc y Roux. Villa en Biarritz. 1872.
pasados de modo que un arquitecto encargado de
restaurar la fachada de una iglesia gótica no duda-
ba en reconstruirla en otro estilo, griego o roma-
Sobre el futuro estilo de la arquitectura en Italia
no. Actualmente, en cambio, el arte ya no tiene
(1880)
modas; no sólo todos los edificios antiguos se res-
tituyen. a su estado primitivo con un conocimien- En una sociedad democrática, como es la nuestra,
to y erudición que es honra de nuestros artistas, el monumento esencial: el continente, por así
sino que vemos a un mismo arquitecto construir decir, del mundo arquitectónico, debe ser la casa.
aquí una iglesia renacentista, allá una iglesia romá- Los griegos tenían sus templos; los romanos sus
nica, más allá un ayuntanúento en estilo Luis XIV anfiteatros y sus termas; los primeros cristianos 405
C\PITULO 11
ELSICLOXIX
~l. Falcini, 1'vl. Tr'j!\'es, V. i\lichde. Sinagog;¡ de Aorencia. 187-1-82.
sus catacumbas y sus basílicas; los hombres vesti-
dos de hierro sus catedrales y sus palacios munici-
pales, etc.; nosotros tenemos nuestra vivienda. (. .. )
La arquitectura es, salvo casos raros, un juguete de
la fantasía, una ingeniosa combinación de formas,
un desahogo de lápices. compases. reglas y escua-
dras. El organismo arquitectónico, no obstante,
existe y se ha mejorado en estos últimos años; pero
el simbolismo es discordante y demente, con
algún intervalo lúcido. De la tiranía aritmética-
mente clásica no podía dejar de nacer la confusión
presente. ¿Quién sabe? De-esta anarquía saldrá el
verdadero arte, que es libertad de fantasía con
__ norma de razón. (... LPara.Iralia el gran obstáculo
está en la maravillosa riqueza de su pasado. Pero,
más prpnto o más tarde, será necesario que exista
rambién una arquitectura italiana, máxime ahora
que Italia se ha hecho nación y que tiene su capi-
tal. Y deberá ser un estilo, como en el siglo XIV,
variado, adaptable a las necesidades y a los climas,
a la índole de las diversas provincias ... ¿Nos debe-
remos agarrar sin más a un único estilo del pasado
para imitarlo?
Ni soñarlo, ya que la imitación enfría, empo-
brece, encoge y hace insoportable cualquier cosa.
para no decir que no puede haber arquitectura en
el mundo que no satisfaga precisamente nuestras
exigencias de hoy. ¿Entonces? Entonces no cree-
mos que los viejos estilos puedan adaptarse, con
utilidad y expresión, a los edificios modernos
4_06 cuando se copian su organismo y su simbolismo;
creemos no obstante que se debe romar un estilo
italiano concreto de los siglos anteriores y modifi-
carlo hasta hacerlo adecuado para representar el
carácter de nuestra sociedad, satisfaciendo necesi-
dades y costumbres. Ese estilo debería natural-
mente perder su carácter arqueológico, conser-
vando la fecundidad de sus propios principios
estéticos, de los cuales la nueva cultura -ahi está
el quid de la cuestión- sacaría una bellezas opor-
tunas, singulares y totalmente modernas.
A las tres cualidades esenciales que hemos indi-
cado antes conviene, por tanto, añadir las siguien-
tes, negativas y positivas, de la nueva arquitectura,
la cual, si la historia, en la que tenemos una gran
confianza, y el raciocinio, en el que tenemos poca,
no nos llevan a engaño:
- no puede salir del cerebro de un arquitecto;
- no puede ser de nueva planta;
- no puede componerse de muchos estilos
mezclados;
- no debe imitar ninguno;
-debe ser nacional;
- debe enlazarse übrememe con un único
estilo italiano del pasado;
-debe perder el carácter arqueológico de ese
estilo para hacerse totalmente moderna. (... )
El arquitecto necesita sentir entre sus manos
un estilo que sea dócil y solícito en todos los casos;
que ofrezca modos de decorar para la ocasión
cada una de las partes no simétricas del edificio;
que no tenga la sombra de formas preconcebidas;
que esté libre de relaciones abstractas; que sea rico
en caso de necesidad, y modesto; que pueda tener
columnas largas, cortas, estrechas y anchas ... ; que
sea, en resumen, una lengua abundante en pala-
bras y frases, libre en la sinta>.::is, imaginativa y
exacta, poética y cientifica, que se preste con per-
fección a la expresión de los más arduos y diver-
sos conceptos.
(De Su/lo stile futuro .... en Architellura del.Medioeuo i11
Jutlia, Milán, 1880. Cfr. reed. a cargo dd Comitaco per
le Onoranza di C. B.,lvlilán, 1916.)
Ingenieros y constructores del siglo XIX

E. VIOLLET -LE-DUC del hierro unos efectos artísticos convenientes. El

aspecto grácil y ligero de este metal, las di.6culta-
Por un uso «sincero» del hierro en las construc-
des para suavizar las formas, habían hecho que la
ciones (1863)
mayoría de los arquitectos rechazaran su uso. El
Tenemos a mano un material precioso cuando se in remo ha sido satisfactorio... Las columnas de las
trata de construcciones, én particular de fábrica: tóbun~ se han construido no en fundición, según
es el hierro, ya sea colado o forjado. (...) el uso clásico, sino en hierro y chapa, con diseños
El problema consiste en perfeccionar el siste- agradables. Las barandillas y balaustradas también
ma de equilibrio alcanzado por los maestros de la son de hierro comercial de perfiles T o U. Todo el
Edad Media con la ayuda del hierro, pero tenien- esqueleto aparente está compuesto, del mismo
do en cuenta las cualidades de este material, y evi- modo, por elementos semejantes que han inaugu-
tando un acoplamiento demasiado íntimo de las rado las nuevas formas para la arquitectura en hie-
fábricas y del metal; porque este último se conver- rro ... A pesar del desarrollo de las bellas galerías
tiría no sólo en una causa de deterioro de la pie- laterales, la mirada tarda en habituarse a estas
dra, sino que se alteraría velozmente si no se deja- dimensiones basta ahora inauditas y queda des-
se libre... Ahora el hierro está llamado a desempe- concertada ante la presencia de tal inmensidad.
ñar un papel más importante en nuestros edificios. También el arco apuntado rebajado de las arcadas
(... ) Apoderémonos francamente de los medios engaña a la vista y no da a todos la noción exacta
que nos proporciona nuestra época, apliquémos- de la altura del edificio; la vista se habituará poco
los sin hacer intervenir las tradiciones que ya hoy a poco a estas perspectivas gigantescas; tras la pri-
no son vitales, y solamente entonces podremos mera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la
inaugurar una nueva arquitectura. (...) visión de la grandeza.
Si el hierro está destinado a ocupar un lugar
importante en nuestras construcciones, estudie- (De Parigi e L'Esposixione Uuiverrale del 1889, 1\llilán,
mos sus propiedades y uri.licémoslo francamente, 1889.) -
con ese rigor de juicio que los maestros de todos
los tiempos han puesto en sus obras...
El hierro permite las audacias ante las que
parece que retrocedem?s. Parece que sólo nos fia-
mos a medias de las propiedades de este material;
no se emplea más que como un medio añadido o
con reserva; así, en vez de hacer economías, se
acaba con frecuencia por gastar más. (. ..) Desde el
momento en que el público ve aparecer el hierro
en un monumento como medio principal de la
estructura, tiende ante todo a comparar esta
estructura con las empleadas en las estaciones
ferroviarias, en los mercados y en los talleres. ¿Es
acaso escondiendo estos materiales, como muchos
de nosotros hemos intentado hacer, como se debe
evitar esta crítica? No Jo creo, sino que pienso por
el contrario que se debe reconocer francamente la
verdadera función propia de este material ...

(De Entretiens sur I'Architecture, París, 1863.)

H. DE PARVILLE
La Exposición de París. El entusiasmo por la
Galerie des Machines (1889)
El metal se ha acomodado a rodas las exigencias
407
artísticas. Hasta ahora no se creía poder obtener
 Los utopistas del siglo XIX

CHARLES FOURIER FILIPPO BUONARROTI

Descripción del Falansterio (1822) La nueva urbanística de la igualdad (1828)
El edificio destinado a una Falange no tiene No más capitales, no más grandes ciudades; poco
semejanza alguna con nuestras construcciones a poco el país se habóa cubierto de pueblecitos.
de ciudad o de campo (... ) Los alojamientos, las construidos en los lugares más sanos y más cómo-
plantaciones y los establos de una sociedad que dos, y dispuestos de manera que se pudieran
opera por series de grupos tienen que diferen- comunicar fácilmente entre sí por medio de carre-
ciarse en forma prodigiosa de nuestras aldeas o teras y de numerosos canales, que en interés de
subsidios, ocupados por familias que no tienen todos se habrían abierto en rodas direcciones. (...)
relación societaria alguna y actúan contradicto- Debiendo someterse todo a la ley suprema de la
riamente; en lugar de ese caos de casitas que igualdad, la suntuosidad de los castillos habría
rivalizan entre sf en suciedad y deformidad en dejado su puesto a la salubridad, a la comodidad
nuestros arrabales, uria Falange construye un y a la adecuación de todas las viviendas, dispues-
edificio regular en la medida en que el terreno lo tas con elegante simetría para placer de la vista y
permite (. .. ) El centro del palacio o Falansterio para el mantenimiento del orden público.
d~be . destinarse a las funciones públicas, los Cuando no haya más palacios, no habrá más
comedores, salas de consejo, de biblioteca, de tugurios; las casas serán sencillas y la magnificen-
estudio. cia de la arquitectura y de las artes que ponen de
Una de las alas debe dedicarse a todos los talle- relieve la belleza estará reservada a los almacenes
res ruidosos, como la carpintería, la forja, y a todas públicos, a los anfiteatros, a los estadios, a los
las reuniones de niños, que por lo común son bas- acueductos, a los puentes, a los canales, a las pla-
tante alborotadores. (...) El otro ala contendrá las zas, a los archivos, a las bibliotecas y sobre todo
salas de baño y de relaciones con personas ajenas, a los lugares destinados a las deliberaciones de
para que no estorben las actividades del centro del los magistrados y al ejercicio de la soberanía
palacio y no perturben las relaciones domésticas popular.
de la Falange.
El Falansrerio debe contener, aparte de otros (De Corpiration pour l'egalilé, dile de Babeu/. 1828.)
departamentos individuales, muchas alas de rela-
ciones públicas, que se denominarán «Seriste- JEAN BAPTISTE GODIN
rios», o lugares de reuniones y de desarrollo de las
series pasionales. C.. ) El palacio debe estar atrave- El Familisterio (1870)
sado de tanto en tanto, como la galería de El ., _ el Familis" . d ·' , · d
t-ouvre, por pasa¡es· para ve - h'1cül-os. (-... ) 1
-LU
· di · · teno da e ucac1on esta orgamza a en
d dir"
Una Falange es ciertamente una ciudad peque- Siete Vl~wnes, ca a unalconal su cufjer~o eE 1-
- al1 gentes e mstructores, sus oc es y o cmas. stas
na, pero no posee e es externas expuestas a la di · · d 1 d d d ¡ ·-
. · T d ¡ del difi" . VISIOnes correspon en a a e a e os mnos:
mtemperie. o as as partes e c1o pueden "d ·- d d · ·
1 1
unirse por una larga galería situada en el primer h · le «n ~» • para nmos es e su naCl01Iento
28
1
. . asta os 26 o meses;
piso (no en la planta ba¡a, que debe ser atravesa- 1 ·- d d ¡ d d
. . 2. e «pouponoaD>, para nmos es e a e a en
d a en vanos puntos por el paso de los carrua¡es). · · h ¡ -
que comienzan a caminar asta os cuatro anos;
En el extremo de , esta calle, .
corredores con el b b. d 1
3. « am maD>, e os a os anos; 4 1 6 -
columnas y subterraneos b1en terminados for- 1 el d 6 8 -
4 . a «tercera ase>>, e a anos;
man, en rodas. las partes del . edificio y de sus J- ¡ e d el
. a «s gun a ase>>, d e 8 a 10 anos;
-
dependencias, una comunicación protegida, ele- 6. la «primera clase>>, de 10 a 13 años;
gante y te~plada e o todas las estaciones por estu- 7. el «curso superior>>, para los que continúan
fas 0 ventiladores. los estudios, luego de haber demostrado diversos
(De Traité de l'Asroaation domertique agri'cole, 1822.
talentos;
Versión castellana: en L. Benevolo, Orígenes delurba· 8. el <<aprendizaje>>; ingreso de los jóvenes en la
nimto modemo, H. Blume Ed., Madrid, 1979. Trad. vida productiva, que se produce gradualmente en la
408 Florea! Mazin, págs. 86·87.) fábrica. Pueden elegir entre las distintas ocupacio-
nes que se les ofrece en el Familisterio, y el aprendiz
recibe muy pronto el precio de su trabajo.(...)
La economía del suelo deja libre en tomo del
Familisterio un gran espacio, dispuesto en par-
ques, de casi 20 acres. Cada alojamiento tiene ven-
tanas que se abren sobre el parque, "tanto delante
como en la parte posterior y en los flancos (... )
Como frente al Familisterio no se levanta edificio
alguno, no hay vecinos curiosos que miren a través
de las ventanas, cerradas o abiertas. En las tardes
de buen tiempo, en verano1 los habitantes cerra-
rán sólo la puerta que comunica con el gran hall,
y delante de la ventana abierta se podrá gozar de
la pipa o el libro, al amparo de las miradas, como
si se tratase del propiecario de una casa de campo
aislada en sus terrenos propios.
(De Solutioue~ sodoles, 1870, en <<Social solurions», n.
10, 1886, y n. 6, 1886, descripción de E. Owen
Greening, reproducido en L. Benevolo, Orígenes del
urbouismo moderno, H. Blume Ed., Madrid, 1979. Trad.
Florea! Mazia, págs. 93-94.)
]. B. Godin. El Familisterio de Guisa. l859.
Una descripción de la ciudad de Icaria, de Cabet
(1860)
Los icarianos llaman al conjunto de sus alojamien-
tos «la ciudad». En medio se encuentra el refecto-
rio en el centro de una gran plaza cuadrada; tres
lados del cuadrado están ocupados por casas,
separadas unas de otras, y los espacios que quedan
entre ellas están cultivados con jardines. El cuano
lado está dedicado a las construcciones de utilidad
común, lavandería, panadería, etc. Nada más
risueño que el aspecto de Icaria. El gran edificio
del refectorio, rodeado por las casitas, linda con
un bosque frondoso que sirve de fondo a las casas
pintadas de blanco. Arboles frutales y exóticos,
prados verdes y flores separan agradablemente las
diversas panes de este pueblo.
(De A. Massaulard, Six mois en !carie, reproducido en
L. Benevolo, Historio de la arquitectura moderno, Ed.
Gustavo Gilí, Barcdona, 1974. Trad. Mariuccia Galfetti
y Juan Díaz de Atauri, pág. 194.)
Un juicio de Marx y Engels sobre los utopistas Lo5 tlTOPISTAS
del siglo XIX OEJ..SICLOXIX
Los creadores de estos sistemas reconocen el con-
traste entre las clases y la acción de los elementos
disolventes en la misma sociedad dominante, pero
no perciben por pane del proletariado ninguna
función histórica autónoma, ningún movimiento
politice que le sea propio.
... no encuentran siquiera las condiciones mate-
riales Pll:ra la emancipación del proletariado y van
en busca, para creadas, de una acción social y de
leyes sociales. En lugar de la acción social debe
actuar su acción creativa personal; en lugar de las
condiciones históricas de la emancipación, condi-
ciones fantásticas; en lugar de la organización gra-
dual del proletariado como clase, una organiza-
ción de la sociedad completamente nueva. (...)
Rechazan por tanto, roda acción politica, y
especialmente toda acción revolucionaria, ·que-
riendo alcanzar su objetivo con medios pacíficos y
tratan, con pequeños e inútiles experimentos, de
abrir camino al nuevo evangelio social con la fuer-
za del ejemplo. Esta descripción fantástica de la
sociedad futura corresponde a un momento en el
que el proletariado está aún muy poco desarrolla-
do, de modo que él mismo representa de una for-
ma todavía fantástica su propia posición, su pri-
mer impulso, lleno de presentimientos, hacia una
transformación general de la sociedad.
Estos escritos socialistas y comunistas también
están cargados de elementos críticos. Atacan los
fundamentos de la sociedad existente; por ello
han proporcionado elementos de muchísimo valor
para ilustrar a los obreros. Especialmente sus afir-
maciones posicivas sobre la sociedad futura,
como, por ejemplo, la abolición del contraste
entre campo y ciudad, de la familia, del beneficio
privado, del trabajo asalariado, el anuncio de la
armonía social, la transformación del Estado en
una simple administración de la producción ... (·... )
Quieren mejorar la situación de todos Jos
miembros de la sociedad, incluso de los mejor
situados. Por ello apelan constantemente a la
sociedad entera, sin distinción, antes que hacer
preferencias a la clase dominante. (. ..)
Los utopiscas... fueron utopistas porque no po-
dían hacer otra cosa en una época en la que la produ-
cción capitalista estaba todavía can poco desarrollada.
se vieron obligados a construir los elementos de una
nueva sociedad sacándolos de su propio cerebro, ya
que en la vieja sociedad estos elementos, por lo gene-
ral, no eran aún claramente visibles; para los aspec-
tos fundamentales de su nuevo edi6cio se vieron
forzados a apdar a ha razón, precisamente porque
todavía no podían apelar a· la historia de su época.
(De K. Marx y F. Engds, Mam/iesto del Partido
Comunista, 1848; y F. Engds, Anti-Dühring, 1878.) 409
 El primer análisis marxista de la ciudad
FRIEDRICH E NGELS
Cómo resuelve la burguesía el problema de la
vivienda. El método «H aussmann» (1872)
... , la burguesía tiene un solo método para
resolver el problema de la vivienda a su manera, lo
cual quiere decir resolverlo de tal manera que la
solución engendre siempre otra vez el problema.
Este méwdo lleva el nombre de <illaussmann».
Entiendo aquí por «Hausssmann» no sólo la
manera específicamente bonapartista del Hausss-
mann parisino de trazar largas arterias anchas y
rectas a través de los barrios obreros, de calles
estrechas, y de bordearlas a cada lado de grandes
y lujosos edificios; el objetivo buscado -aparte
de su utilidad estratégica, al dificultar la lucha de
barricadas- era la formación de un proletariado
de la construcción, específicamente bonapartis-
ta, dependiente del gobierno, y la transformación
de la ciudad en una villa de lujo. Entiendo aquí
por «Hausssmann» la práctica, ya generalizada,
de abrir brechas en los distritos obreros, espe-
cialmente en los situados en el centro de nuestras
grandes ciudades, ya responda esto a una preo-
cupación por la sanidad, a un deseo de embelle-
cimiento, a la demanda de grandes locales
comerciales en el centro o a las exigencias de la
circulación, como instalación dev ías férreas,
calles, etc. Sea cual fuere el motivo, el resultado
es en todas panes el mismo: las callejuelas y
callejones más escandalosos desaparecen, y la
burguesía se jacta ruidosamente de este gran éxi-
w ... pero pronto callejuelas y callejones reapare-
cen en otro lugar, a menudo en la inmediara
vecindad.
(De El probi~IJ/a de la vivienda}' las grandes ciudades, Ed.
Gustavo Gilí, Barcelona, 1974. Trad. Esther Donaco y
Margarita Li.inker, pág. 66.)
Los barrios para la clase obrera (1845)
Toda gran ciudad tiene uno o más «barrios feos»
en los cuales se amontona la clase trabajadora. A
menudo, a decir verdad, la miseria habita en calle-
juelas escondidas, junto a los palacios de los ricos;
pero en general tiene su barrio aparte, donde, des-
terrada de los ojos de la gente feliz, tiene que arre-
glárselas como pueda.
En Inglaterra estos «barrios feos» están más o
menos dispuestos del mismo modo en todas las
ciudades; las casas peores están en la peor locali-
410 zación del lugar; por lo general, son de uno o dos
pisos, en largas filas, posiblemen{e con los sóta-
nos habitados e instalados irregularmente por do-
quier. Estas casitas, de tres o cuatro piezas y una
cocina, llamadas i:ottages son, en Inglaterra y con
excepción de una parte de Londres, la forma
general de alojamiento de toda la clase obrera. En
general, las calles están sin empedrar, son desi- -
guales, sucias, llenas de restos de animales y vege-
tales, sin canales de desagüe y, por eso, siempre
llenas de fétidos cenagales. Además, la ventila-
ción se hace difícil por el defectuoso y embrolla-
do plan de construcción, y dado que muchos
individuos viven en un pequeño espacio, puede
fácilmente imaginarse qué atmósfera enyuelve a
estos barrios obreros. Por último, cu~do hace
buen tiempo, se extiende la ropa a secar sobre las
cuerdas tendidas de una casa a otra, perpendicu-
larmente a la calle.
(De Lo situación de la clase obrera e11 l11glaterra, Akal
Ed., Madrid, 1976, pág. 58.)
KARL MARX-FRIEDRICH ENGELS
La separación entre campo y ciudad (1846)
La más importante división del trabajo físico y
espiritual es la separación de la ciudad y el campo.
La contradicción entre el campo y la ciudad
comienza con el tránsito de la barbarie a la civili-
zación, del régimen tribal al Estado, d,e la locali-
dad a la nación, y se mantiene a lo largo de toda la
historia de la civilización hasta llegar a nuestros
días (Anti-Corn-Law-League).
Con la ciudad-aparece, al mismo tiempo, la
necesidad de la administración, de la policía, de
los impuestos, etc., en una palabra del régimen
colectivo y, por tanto, de la política en general. Se
manifiesta aquí por vez primera la separación de
la población en dos grandes clases, basada en la
división del trabajo y en los instrumentos de pro-
ducción. La ciudad es ya obra de la concentración
de la población, de los instrumentos de produc-
ción, del capital, del disfrute y de las necesidades,
al paso que el campo sirve de exponente cabal-
mente al hecho contrario, al aislamiento y a la
soledad. La contraposición entre la ciudad y el
campo sólo puede darse dentro de la propiedad
privada. Es la expresión más palmaria de la absor-
ción del individuo por la división del trabajo, por
una determinada actividad que le es impuesta,
absorción que convierte a unos en limitados ani-

Viena. Plamn de mnnznna de ocupnción inlcnsivo en el Ring.
Viena. Pl:tnimeuío del Ring. 1858-,9.
males urbanos y a otros en limitados animales rús-
ticos, reproduciendo diariamente este antagonis-
mo de intereses. El trabajo vuelve a ser aqui Jo
fundamental, el poder sobre los individuos, y
mientras exista este poder, tiene que existir nece-
sariamente la propiedad privada. La abolición de
la antítesis entre la ciudad y el campo es una de las
primeras condiciones para la comunidad, condi-
ción que depende, a su vez, de una masa de pre-
misas materiales, que no es posible alcanzar por
obra de la simple voluntad, como cualquiera pue-
de percibir a primera vista. (Estas condiciones
habrán de ser desarrolladas más adelante.) La
separación de la ciudad y el campo puede conce-
birse también como la separación del capital y la
propiedad sobre la tierra, como el comienzo de
una existencia y de un desarrollo del capital inde-
pendientes de la propiedad territorial, de una pro-
piedad .basada solamente en el trabajo y en el
intercambio.
(De · Lo ideología olemouo, Ed. Grijalbo, Barcelona,
1970. Trad. Wenceslao Roces, págs. 55-56.)
KARLMARX EL PRIMER ANA LISIS
MARXISTA DE L.\ CIUDAD
Renta del suelo e industria edi6cato1·ia (1867)
Hasta qué punto la producción capitalista ha
revolucionado la edificación en Londres nos lo
dicen las declaraciones de un concejal promotor
ante el comité bancario de 1857. En su juventud,
dice, las casas se construían en su mayoría -por
encargo y el importe se pagaba a plazos al promo-
tor durante la construcción, al ir acabando deter-
minadas fases de la construcción. Por especula-
ción se construía bastante poco; los promotores se
las arreglaban principalmente para tener ocupa-
dos de una manera regular a sus obreros y, por
tanto, para tenerlos juntos. En los últimos 40 años
todo esto ha cambiado. El que tiene necesidad de
una casa nueva, busca una de las que ya estáñ
construidas o están todavía en curso de ejecución,
por especulación. El promotor ya no trabaja para
el cliente, sino para el mercado; precisamente
como cualquier otro industrial, estó obligado a
tener en el mercado una cierta mercancía.
Mientras que antes un promotor tenía en cons-
trucción, por especulación, quizá tres o cuatro
casas al mismo tiempo, ahora debe comprar un
vasto terreno (esto es, según la fórmula continen-
tal), alquilarlo por un máximo de 99 años, levan-
tar unas 100 ó 200 casas y comprometerse así en
una empresa que sobrepasa el valor de sus bienes
de vein~e a cincuenta veces. Los fondos se consi-
guen contrayendo hipotecas y el dinero se va
poniendo a disposición del promotor en la medi-
da en la que avanza la construcción de cada una
de las casas. Si sobreviene una crisis que trae con-
sigo una interrupción en el pago de los plazos por
anticipado, roda la empresa suele naufragar; en el
mejor de los casos, las casas quedan inacabadas
hasta tiempos mejores, en el peor, se ponen a
pública subasta a mitad de precio. Sin la cons-
trucción por especulación y a gran escala ningún
promotor puede hoy ir hacia delante. El beneficio
mismo de la consrrucción es extremadamente
pequeño; su ganancia principal consiste en el alza
de la renta del suelo, en una hábil elección y utili-
zación del terreno de construcción. Por este cami-
no de la especulación, que anticipa la demanda de
casas, se han construido casi por entero Belgravia
y Tyburnia, y los innumerables millares de villas
en torno a Londres.
(De El Capito/!867, EDAF, Madrid, 1970.)
411
 Morris y las <<Arts and Cra/ts>>
WILLIAM MORRIS'
Conceptos de Arte y de Belleza (1881)
No quiero el Arte para unos pocos, como no quie-
ro la educación para unos pocos o la libertad para
unos pocos. (. ..) ¿Qué fin tiene ocuparse del arte
si no es para hacemos todos partícipes? (. .. ) (El
verdadero arte) ... está hecho por el pueblo, es un
gozo para el que lo hace y para el qu~ lo disfruta.
... no es posible disociar el arte de la moralidad, de
la política, de la religión. (. .. )
Para empezar debo pedir que se extienda la
palabra «arte» más allá de los objetos que son con-
siderados obras de arte, para tener en cuenta no
sólo la pintura, la escultura y la arquitectura, sino
las formas y los colores de todos los objetos
domésticos; y asimismo la propia organización de
los campos para el cultivo o el pastoreo, la admj.
nistración de las ciudades y de nuestra red de
carreteras; en una palabra, extenderla al asp~cto
de todo lo que nos rodea en la vid¡r. (. .. )
Abrid vuestras mentes al terreno de la arquitec-
tura, que es como decir de la belleza de la tierra
donde el hombre habita; porque la esperanza y el
temor por ella nos seguirá aunque tratemos de elu-
dirlo; ella es un asunto nuesrro y es nuestra ayuda
lo que necesita; lo- que queramos-hacer por-la
arquitectura, hagámoslo rápido, porque cada día
de olvido aumentará el cúmulo de nuestras preo-
cupaciones, que se convertirá al final en una fuer-
za ciega. Si no estamos en guardia se llegará a un
punto en que nos veremos obligados a invocar no
la paz y la prosperidad, sino la violencia y la ruina ...
Podría haber alguien que fuera consciente de
sus propias responsabilidades frente al problema,
pero, convencido de que no es preciso un gran
empeño, en el fondo se siente suficientemente
satisfecho del estado actual de la arquitectura.
Supongo, sin embargo, que no dejará de apreciar
el extraño contraste que existe entre la intima
belleza que caracteriza algunas casas y la fealdad
que se ha convertido en una norma para todas las
demás; pero esto le parece natural e inevitable y,
por tanto, no se preocupa demasiado; y cumple
con sus deberes hacia la cultura y las artes yendo a
visitar los lugares más bellos y recogiendo en ellos
recuerdos y sugerencias para embellecer ese
horrendo lugar que es su casa; por lo demás oo tie-
ne ninguna duda de que es lógico y no un error
que.las ciudades antiguas -quiero decir aquellas
cuyas casas son en su mayor parte antiguas- sean
412 bellas y románticas, mientras que las modernas son
feas y vulgares; está convencido, finalmente, de
que este contraste no tiene ninguna importancia
para la cultura, o que se reduce a la constatación
de que las primeras son ciudades antiguas repletas
de edificios antiguos, mientras que las otras son
modernas. Forzado a observar con más atención el
contraste entre antiguo y moderno, quizá no está
descontento del resultado: haría alguna modifica-
ción aquí y allá, pero opina sin más que el arte está
vivo y es próspero, que va por el camino adecuado
y que siguiendo ese camino vivirá para siempre,
aproximadamente como vive ahora.
No es un error decir que esta lánguida compla-
cencia es la actitud general que la clase culta tiene
respecto al arte; si pensara seriamente en él, sin
duda se sentiría incómoda ante el pensamiento de
que la cultura, como está ahora, lleva consigo una
fealdad inevitable, y comenzaría a convencerse de
que esto no es natural; se daría cuenta de que este
resultado está muy lejos de las nutridas aspiracio-
nes de la humanidad en sus días de lucha. Pero los
hombres no piensan seriamente en el arte, porque
ha estado defendido hasta hoy por la ley de la
naruraleza que impide a los hombres ver el mal
cuando no están dispuestos a afrontarlo.
(Cfr.-J. W. Mackail, Tbe lije o/ W . M., 1899; \Viltiam- - - -
lvforrir Art tmder plutocracy (versión castellana: El arte
bajo la plutocracia, en Arte y Sociedad Industrial
Fernando Torres Ed., Valencia, 19n) y Prospects of
Arcbitecture in Civilization, 1881.)
' Cfr. rambíéo su definición de Arquitecttlra en las pri-
meras páginas.
Ar te y socialismo (1884)
Es justo y necesario que todo hombre trabaje en
algo que valga la pena, que sea agradable de hacer
por sí mismo y que se realice bajo unas condicio-
nes que no lo hagan ni excesivamente fastidioso ni
excesivamente angustioso. (. ..)
Yo be procurado referirme a las dos primeras
cláusulas,· que están muy relacionadas entre sí.
Son, pudiéramos decir, el alma de la reivindica-
ción de un trabajo justo; la tercera cláusula es su
cuerpo, sin el cual el alma no puede existir. Así
que voy a exponerla de esta forma y ella nos lleva-
rá a un terreno que en parte ya hemos cubierto.
Ninguna persona con ganas de trabajar deberá
temer nunca la falta de empleo que cubra todas
sus necesidades básicas de men te y de cuerpo.
 «Todas las necesidades básicas», y ¿cuáles son
esas necesidades básicas para todo buen ciudadano?
En primer lugar, un trabajo decoroso y digno,
lo cual implicaría dar la oportunidad de capacitar-
se para el trabajo mediante la educación debida;
también, y ya que el trabajo debe ser digno de efec-
tuarse y debe ser agradable, nos daremos cuenta de
que para lograr este objetivo es necesario que la
posición laboral esté de tal modo asegurada que no
se pueda obligar a un hombre a efectuar trabajos
inútiles o trabajos en que no pueda hallar placer.
La segunda necesidad es que exista un ambien-
te decente, lo que implica: a) buenas viviendas, b)
amplio espacio; e) orden y belleza general. Es
decir: a) nuestras casas deben estar bien construi-
das, deben ser limpias y saludables; b) debe exis-
tir abundame espacio verde en nuestras ciudades,
y no deben devorar los campos ni su aspecto natu-
ral; más aún, pido incluso que se dejen espacios
abierros y tierras vírgenes salvajes; de lo contrario,
el encanto y la poesía -es decir, el arre- morirán
entre nosotros; e) orden y belleza significan no
sólo que nuestras casas deben estar construidas de
modo duradero y con propiedad, sino que deben
también estar bien decoradas; que los campos que
se dediquen al cultivo no se estropeen más de lo
que se pueda estropear un jardín; por ejemplo, no
se permitirá que nadie pueda talar, por mero
beneficio personal, árboles cuya pérdida perjudi-
que a un paisaje, ni bajo ningún pretexto podrá
nadie oscurecer la luz del día con humos, empon-
zoñar los ríos o degradar ningún lugar de la tierra
con desperdicios inmundos o con ese desorden
brutal y despilfarrador.
La tercera necesidad es tiempo libre. Com-
prenderéis que al utilizar esta expresión entiendo,
en primer lugar, que todos los hombres deberán
trabajar durante una parte del día y, en segundo
lugar, que tienen el derecho positivo a exigir un
descanso después de ese trabajo; el tiempo libre
que tienen derecho a exigir debe ser lo bastante
extenso para que les permita un descanso comple-
to de la mente y del cuerpo; todo hombre debe
tener tiempo para el pensamiento intelectual pro-
fundo, para la imaginación (incluso para soñar), o
la raza humana, por el contrario, inevitablemente
empeorará. Incluso respecto a ese trabajo decoroso
y digno al que me he referido, que es la misma glo-
ria, si está totalmente separado del trabajo forzado
del sistema capitalista, no se le debe exigir a un
hombre más de lo que en justicia le corresponda; si
no, los hombres se desarrollarán desigualmente y
se,ouirá habiendo en la sociedad algo corrompido.
Os h!! expuesto, pues, las condiciones bajo las
cuales se puede realizar un trabajo que valga la
pena y que no sea degradante: no se puede reali-
zar bajo ninguna otra condición, y si el trabajo glo-
bal del mundo no vale la pena y a la vez es degra-
dance, será un contrasentido hablar de civiliza-
ción. Ahora bien, ¿pueden alcanzarse estas condi-
ciones bajo el evangelio actual del capitalismo,
cuyo lema es <<Sálvase quien pueda>>?
Consideremos nuestra reivindicación de nue-
vo, expuesta en otras palabras: En un estado social
debidamente ordenado, todo hombre con ganas
de trabajar deberá tener asegurados:
0
1. Un trabajo decoroso y digno.
2. 0 Una vivienda saludable y bella.
3. Tiempo libre, disponible para el descanso
0
de la mente y del cuerpo.
(De Art and Sodalism..., 1884. Versión castellana en Arte
y Sodedad Industrio~ Fernando Torres Ed., Valencia,
1977. Trad. Gonzalo Zaragoza, págs. 116, 138·141.)
Para una mayor profundización en el tema,
además de las obras de las que se han entresacado
los textos precedentes, ver también: P. Frank.l,
Tbe Gotbic. Literary Sources..., Princeton, 1966; T.
Hamlin, greek Reviva/ Arcbiteclllre in America,
Nueva York, 1944; A. Vendirti, Arcbitettura neo-
clanica a Napolz;· G. Mezzanone, Arcbitettura neo-
clasrica in Lombardia, Nápoles, 1966; E.
Lavagnino, L'arte modema, Turín, 1956; L.
Hautecoeur, Histoire de l'architecture clarsique en
France, Vols. V·VII, París, 1943-50; N. Pevsner,
Pioneers o/ Modem Design, 1936 (Pioneros del
Disello Modemo, Ed. Infinito, Buenos Aires,
1972); H. R. Hitchcock, Early Victorian Ar-
cbitecture in Britain, Londres, 1960, y Ar-
cbitecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Hardmondsworth, 1958 (Arquitectura de Jos
siglos XIX y XX, Ed. Cátedra, Madrid, 1981); C.
Meeks, Italian Arcbitecture (1750-1914), Yale,
1966; G. Germann, The Gothic ~evival in Europe
and Britain, Londres, 1972; G. Hersey, High
Victorian Gotbic, Londres, 1972; R. De Fusco,
L'idea di Architettura. Storia della critica da
Viollet:le-Duc a Persico, Milán. 1968 (La idea de
arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-
Duc a Persico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976);
F. Borsi, L'arcbitettura dell'Unitii d'Italia,
Florencia, 1966, y La Capitale a Firenze e /'opera di
G. Poggi, 1970; L. Muroford, Storia dell'Utopia,
Turín, 1966; N. Pevsner, Ruskin and Viollet-le-
Duc, Londres, 1970; G. Accasto, V. Fraticelli, R.
Nicolini, Arcbitetlura di Roma Copita/e, Roma,
1971; G. Riosecco, R. Jodice, W. Vanelli,
L'Architettura del /erro, Roma, 1973; R. Gabetti,
A. Griseri, Architettura del Eclettismo, Turín,
1973; R. De Fusco, Storia de/l'architettura Con-
temporánea, Bari, 1974 (Historia de la Arqui-
tectura contemporánea, H. Blume Ed., Madrid,
1981); Ch. Norberg-Schulz, Il significa/o nell'ar-
cbitettura occidentale, Milán, 1974. (Arquitectura
occidental, Ed. G. Gili, Barcelona, 1984.) 413
 /

Indice de autores

Ackermann, James S., 211 Cbambe~. William,341

Alberti, Leone Battista, 69, 77, 230 Chastel, André, 188,319
Algarotti, Francesco, 343 Cbateaubriand, V., 397
Anceschi, Luciano, 269 CIAM (Carta de Atenas), 73
Antolini, Giovanni A., 183 Clark, Kenneth, 365
Argan, Giulio Cado, 20, 54, 146,227,275,334 Collins, Peter, 358
Aristóteles, 106, 107 Coppa, Mario, 101, 102
Assunto, Rosario, 332 Cordemoy, J. L. de, 182
Astengo, Giovanni, 209 Cornaro, Luígi, 259
Avray, Li, 405 Crema, Luigi, 122
Aymonino, Cado, 382
David, Jacques-Louis, 349
Baldinucci, Filippo, 181, 297 Daviler, A. C., 301
Battisti, Emilio, 385 De Angdis d'Ossat, Guglielmo, 197
Battisti, Eugenio, 40, 239, 285 De Fusco, Renato, 31, 128, 208,368
Bdisario, 171 Delia Volpe, Galvano, 29, 74
Bellori, Giovanni P., 297 De l'Orme, Philibert, 261
Benevolo,Leonardo, 110,200,253,355,379 De Marchi, Francesco, 266
Benjamín, Walter, 34, 383 De Parville, H., 407
Beolco, Angelo, 263 Descartes, René, 304
Berlage, Hendrik Petrus, 83, 371 Dewey, Jobn, 26
Bettini, Sergio, 117, 194 Diderot, Deriis, 347
Blondel,Jacques Francoís (Júnior), 181, 182,347 Diderot y D'Alembert (Encyclopédie), 353
Blondel, Jacques Fran~ois (Senior), 303 Di Giorgio, Francesco, 79,231
Blunt, Anthony, 206, 247 Di Tuccio Manetti, Antonio, 226
Boffrand, Germain, 301 Donaldson, Tbomas Leverton, 403
Boito, Camillo, 405 D'Ors, Eugenio, 272
Bologna, Ferdinando, 363 Durand, Jean N. Louis, 349
--~Boñiami, Ezio, 373
Eastlake, Charles L., 402
Boullée, Etienne Louis, 70, 345
Engels, Friedricb, 410
Borrorriini, Francesco, 298
Bortari, G., 301
Fagiolo, Marcello, 279
Brandi, Cesare, 38, 97,220
Fenelon, Francois, 353
Bruschi, Arnaldo, 202
Fergusson, James, 70, 403
Buonarroti, Filippo, 408
Ferri, S., 93
Burckhardt, J akob, 189 Filarete (A. Averlino), 180, 232
Fletcher, Banister, 142
Campbell, Coleo, 301 Focillon, Henri, 35, 75, 84, 158
Canella, Guido, 60, 175 Fontana, Domenico, 259
Canonice, Benedetto, 284 Fo~mann, Erik, 219,313
Carboneri, Nino, 284 Fourier, Charles, 408
Cassirer, Ernst, 305 Francastd, Pierre, 377
Cattaneo, Cario, 77 Fuste! de Coulanges, N. Di, 98
414 Cattaneo, Píetro, 77, 265 Galiani, Abad, 347
 Gallacini, Teofilo, 261 Memmo.~drea,344
Gario, Eugenio·, 187, 196, 209 Menna, Filiberto, 389
George, Pierre, 78 Meyer,flannes,324
Gervasio de Canterbury, 175 Miguel Angel, 23 3
Gibbs,James, 347 Milizia, Francesco, 70, 77, 182, 236, 238, 302,
Giedion, Sigf~ied, 58, 73, 88, 123 303, 344
Gilly, Friedrich, 350 Moe, C. G., 127
Giordani, Pierluigi, 380 Moro, Tomás, 260
Giovannoni, Gustavo, 120 Morris, Roben, 341
· Glotz, Gusrave, 99 Morris, William, 71, 401, 413
Godin, Jean Baptiste, 408 Mumford, Lewis, 79, 114, 125
Grassi, Giorgio, 61, 76
Grassi, Liliana, 150 Nava, Antonella, 367
Gregotti, Vittorio, 50, 57, 75 Nicco Fasola, Giusta, 306
Gropius, Walter, 72, 82 Nicolas deBiard, 176
Guarini, Guarino, 182, 299 Nicolás V, 125

Pagano, Giuseppe, 73
ffauser,Aioold,37 , 83, 109,163,185,240,245
Palladio, Andrea, 77, 143, 144, 145, 230
ffautecoeur, Louis, 286, 314
Pane, Roberto, 221
ffegel, George W. F., 42, 397
Panofsky, E rwin, 20, 23, 46, 52, 86, 93, 145, 148,
Hope, Thomas, 403
165, 192 .
Passeri, G. B. 299
Jackson, Thomas G., 400
Parte, Pierre, 349
Jefferson, Thomas, 349
Patetta, Luciano, 308, 359
Pellati, Francesco, 129
Kahn, Louis, 74
Pérouse de Mantelos, J. M., 321
Kaufmann, Emil, 53, 318, 326
Persico, Edoardo, 392
Kerr, Robert, 401
Pevsoer, Nikolaus, 155, 357, 392
Piranesi, Giovanbattisra, 348
Langer, Susanne K., 44
Pirenne, Henri, 161
Langlotz, Ernst, 97
Platón, 105
Laugier, Marc-Antoine, 182, 343
Poéte, Maree!, 63, 112
Lavedan, Pierre, 78 ·
Poole, G. A., 397
Le Corbusier; 72, 79, 372
Porroghesi, Paolo, 51, 119,213, 276,280, 292
Ledoux, Claude-Nicolas, 346
Pozzo, Andrea, 299
Lefevre, ffenri, 78
Pracchi, Attilio, 328
Leonardo da Vinci, 225
Praz, Mario, 324
Leone di Ostia, 172
Preti, F. M., 348
Libanio de Antioquía, 137
Pugin, A. W. N., 398
Ligorio, Pirro, 234
Puppi, Lionello, 422
Lodoli, Cario, 69
Lomazzo, Giovan Paolo, 258 Quarooi, Ludovico, 81
Leos, Adolf, 71, 370 Quatremére de Quincy, A. C., 350
Lukács, Georg, 28
Lugli, Giuseppe, 124 Rafael, 180
Rasmussen, Steen Eiler, 294
Malrese, Cerrado, 336 Reynolds, Joshua, 341
Manieri-Flia, Mario, 389 Richter, Gísela M. A., 95
Marconi, Paolo, 210 Riegl, Alois, 71, 85, 94, 118, 130
Martienssen, Rex Distin, 94 Rivoira, Giovanni T., 143
Marulli, Tommaso, 353 Rogers, Emesto Nathan, 74, 82
Marx, Karl, 411 Rossi, Aldo, 65, 75, 80,316
Marx y Engels, 410 Ruskin, John, 70, 398
Massaulard, A., 240 Rykwert, Joseph, 87 415
 Samona, Giuseppe, 384
San Agustín, 171
San Carlos Borromeo, 263
Sanpaolesi, Piero, 199
Scamozzi, Vincenzo, 180, 260
Schild, Erich, 372 .
Schlegel, Friedricb, 397
Schlosser, Julius, 141, 153
Schwitters, Kurt, 82
Scott, George Gilbert, 309
SedLnayr,fians,43,291,322
Selvatico, Pietro, 71, 404
Serlio,Sebasciano, 180,229,233
Silva, Ercole, 34{
Sitte, Camillo, 387
Smailes, Arthur E., 79
Sreele, Richard, 341
Souftlot, J. C., 182
Suger, Abad, 174
Sullivan, Louis R, 71
Summerson, John, 128, 289
Sypher, ~yllie,47, 259
Taciro,35
T~. ~anfredo, 203,207,217, 24~. 251,282,
311
Taut, Bruno, 71 ·
416
Temanza, Tommaso, 236
Trotsky, León, 27
Vagnetti, Luigi, 250
Vanvitelli, Luigi, 181
Varchi, Benedetto, 257
Vasari, Giorgio, 180, 227, 228, 232, 258
Vasari, Giorgio (el joven), 265
Vemuri, Lionello, 25
Vercelloni, Virgilio, 337
Veronesi, Giulía, 374
Villard de fionnecourt, 173
Violler-le-Duc, Eugene, 70, 82,398, 403, 407
Visentini, Antonio, 302
Vitruvio, 69, 138
Vittone, Bernardo, 303
Vogt, Adolf ~ax. 333
Von Klenze, Leo, 350
Von Sandrart, Joachím,~181
Weber, Max, 78
~inckelmann, Johann]., 349
Wittkower, Rudolf, 82, 190, 193, 205,223,249
Wolifün,fieinricb,22, 71,271
Wotton, Henry, 181
'
Zevi,Bruno,48,214
Zocca, Mario, 330
 TIPOLOGIA DE LA
. E:DIFICACION. · ..:
Gianfranco Caniggia:

CROQUIS, PROYECTO
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