PEDRO

IGNACIO
ALONSO
Acrónimo

Acronym
 PEDRO
IGNACIO
ALONSO
Acrónimo

Acronym
Director Escuela de Editado por Ediciones ARQ
Arquitectura UC El Comendador 1936
Emilio De la Cerda E. Providencia, Santiago,
Chile [753 0092]
Subdirector de Extensión TEL. (562) 2686 5630
Arquitectura UC
Francisco Quintana O. ARQ Libros PEDRO IGNACIO ALONSO
libros@edicionesarq.cl
Editor General Ediciones ARQ www.edicionesarq.cl
Francisco Díaz P.
Revista ARQ
— Acrónimo
revista@edicionesarq.cl
www.scielo.cl/arq.htm Acronym

PEDRO IGNACIO ALONSO: ACRÓNIMO / ACRONYM

© Ediciones ARQ, Pontificia Universidad Católica de Chile.

© Textos: el autor

Derechos Reservados: Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseño de

la cubierta, puede reproducirse o transmitirse por ningún medio, sea éste químico,
mecánico, óptico o de fotocopia, sin previa autorización escrita de Ediciones ARQ.
ISBN: 978-956-9571-24-4

Edición: Francisco Díaz, Francisco Quintana

PRODUCCIÓN GRÁFICA: Carolina Valenzuela
PRODUCCIÓN EDITORIAL: Pedro Ignacio Alonso, Ediciones ARQ
Corrección de Estilo: Francisco Díaz, Francisco Quintana
Diseño: Trinidad Sánchez
Traducciones inglés a Español: Stephannie Fell, Francisco Díaz, Lucía Galaretto
Impresión: Andros Ltda.

Primera edición
Santiago de Chile, septiembre de 2016

pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym

PREFACE TO ACRONYM
Thomas Weaver
Editor of AA Files
Architectural Association School of Architecture, London, UK
The history of architecture, Pedro Ignacio Alonso suggests in this essay,
is a history of acronym. Written in 2007 just as Alonso was completing
his doctorate at the Architectural Association in London, this history is
presented to us under the singular banner of its subject, object and title
(a neat contraction that would later become his signature move, with
his subsequent research into the Atacama region appearing as Deserta;
his work on the landscape consequences of Chile’s mining industry titled
“Mountaineering”; and his extensive investigations into architectural
prefabrication published and exhibited as Panel). Acronyms, we quickly
realize, are everywhere in modern architecture, or perhaps to be more
precise, in International Style modernism, because it all begins in Chicago
in 1939 when Louis Skidmore, Nathaniel Owings and John O. Merrill launch
their eponymous firm with the three-letter acronym of their respective
surnames. But of course, other collective architectural endeavors predate
this moment, not least the English mars group in 1933 or ciam in 1928, whose
nomenclatures in turn echo any number of avant-garde Soviet collectives
from the revolutionary period, and whose egalitarian ambitions demanded
the removal of any singular identity.
One of the delights of all these acronyms is that if we forsake, for just a
moment, the earnestness of the architecture these groups and firms were
all selling, there is an infectious kind of superficiality to simply listing other
similar exemplars –from mvrdv to hok, from foa to ds+r. And somehow
buried within the morass of all these letters, we realize that in vocalizing
these acronyms we find ourselves suddenly talking like an architect. More
fundamentally still, as Alonso intimates, in articulating ideas through
pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
PREFACIO A ACRÓNIMO
La historia de la arquitectura, Pedro Ignacio Alonso sugiere en este ensayo,
es la historia del acrónimo. Escrita en 2007, mientras Alonso completaba su
doctorado en la Architectural Association de Londres, nos presenta esta historia
resumiendo en una sola palabra el sujeto, el objeto y el título del texto (una
contracción pulcra que más tarde se convertiría también en el sello caracte-
rístico de sus investigaciones posteriores en la región de Atacama, publicadas
como Deserta, su trabajo sobre las consecuencias de la industria minera sobre
el paisaje chileno, titulado “Mountaineering”, y su extensa investigación sobre la
prefabricación en arquitectura, publicada y exhibida como Panel). Los acróni-
mos, nos damos cuenta de inmediato, están por todas partes en la arquitectura
moderna o, para ser más precisos, en la modernidad del Estilo Internacional,
porque todo comienza en Chicago en 1939 cuando Louis Skidmore, Nathaniel
Owings y John O. Merrill fundan su famosa oficina bajo el acrónimo de tres
letras correspondiente a sus respectivos apellidos. Pero por supuesto, les pre-
ceden otros esfuerzos colectivos tales como el grupo inglés mars en 1933 o el
ciam en 1928, cuyas nomenclaturas a su vez se hacen eco de un sinnúmero de
colectivos soviéticos de vanguardia propios del periodo revolucionario, y cuyas
ambiciones de igualdad exigían la remoción de cualquier identidad particular.
Una de las delicias de estos acrónimos es que si renunciamos, por un momento,
a la seriedad de la arquitectura que todos estos grupos y oficinas estaban ven-
diendo, hay una suerte de superficialidad infecciosa en la simple enumeración
de otros ejemplares similares –de mvrdv a hok , de foa a ds+r. Y de cierta
forma, de pronto, mareados por esta profusión de letras, nos damos cuenta de
que al vocalizar estos acrónimos empezamos a hablar como arquitectos. Más
importante aún, tal como sugiere Alonso, en la articulación de ideas a través
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 7
acronyms we are also talking as historians, because the allusions in an
architectural name produce a vapor trail that works backwards just as easily
as it projects forwards. Furthermore, the effectiveness of an acronym would
suggest that we could adopt a form of algebra to more efficiently explain
these histories (an architectural lineage could then be summarized as X + Y
= Z), or the same system could even carry a polemic (why write at length,
for instance, about Koolhaas’s debt of gratitude to Ungers, without which
his work could be construed as distinctly corporate, when you could instead
simply write oma – omu = som?).
Yet the apparent simplicity of this subject matter masks another essay
altogether, and one that is paradoxically free of all acronyms. This more
embedded text quickly abandons a taxonomy of names and abbreviations and
instead offers a critique of what it is for architecture to imagine itself as a
collective endeavor. “Acronym,” in this sense, is a kind of Trojan Horse through
which Alonso first occupies and then challenges notions of architectural
identity, authorship, technology and ultimately meaning, and in which he
doesn’t so much as historicize on a set of previously unseen objects, as he
offers an ontological survey of architecture’s relationship with itself. The
effectiveness of this subterfuge and the cleverness of its argument –written
as one of his first published essays, but reading as if it were the final, highly
nuanced utterance of some architectural éminence grise– is in many ways
more striking now than it was when it was originally published. It even
ends with its own version of Foucault’s famous summation to The Order of
Things, but whereas the French philosopher concluded with an image of man
being washed away by the waves, Alonso’s own end talks not of erasure but
embellished survival –‘the architect’s name, far from disappearing, is rather
varnished by acronym in an extra layer of transcendence’– and in the process
suggests that this is merely the beginning.
pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
de acrónimos estamos hablando también como historiadores, dado que en las
referencias contenidas en esta manera de nombrar la arquitectura se produce
una estela de vapor que funciona hacia el pasado con la misma facilidad con la
que se proyecta hacia el futuro. Aún más, la eficacia de un acrónimo sugeriría
que podríamos adoptar una especie de álgebra para explicar estas historias de
manera más eficiente (así, un linaje arquitectónico podría resumirse como X
+ Y = Z), o el mismo sistema podría incluso volverse un argumento polémico
(¿por qué extenderse, por ejemplo, en escribir sobre la deuda de Koolhaas con
Ungers, sin la cual su trabajo podría ser interpretado como netamente corpo-
rativo, cuando en su lugar podría simplemente escribirse oma - omu = som?).
Sin embargo, la aparente simplicidad de este tema enmascara completamente
otro ensayo, uno paradójicamente libre de cualquier acrónimo. Este texto, más
profundo, rápidamente abandona la taxonomía de nombres y abreviaturas, y
en su lugar ofrece una crítica de lo que significa para la arquitectura imaginarse
a sí misma como una empresa colectiva. “Acrónimo”, en este sentido, es una
suerte de caballo de Troya a través del cual Alonso primero ocupa y luego des-
monta nociones de identidad arquitectónica, autoría, tecnología y, en última
instancia, significado, y donde no intenta escribir la historia de un conjunto
de objetos previamente descocidos, sino que ofrece, más bien, una evaluación
ontológica de la relación de la arquitectura consigo misma. La eficacia de este
subterfugio y la astucia de su argumento, escrito como uno de sus primeros
ensayos publicados pero que se lee como si fuera el definitivo –una suerte de
éminence grise de la arquitectura repleta de matices– es en muchos aspectos
más sorprendente ahora de lo que era cuando fue publicado originalmente.
Incluso termina con su propia versión de la famosa idea con que Foucault
concluye Las palabras y las cosas; porque mientras el filósofo francés cierra su
libro con la imagen del hombre siendo borrada por las olas, el final de Alonso
no remite a una desaparición sino más bien a una sobrevivencia embellecida
–‘el nombre del arquitecto, lejos de desaparecer, más bien consigue, gracias
al acrónimo, una capa extra de trascendencia’– y en el proceso sugiere que
esto no es sino el comienzo.
PEDRO ALONSO

— Acrónimo
Acronym

Publicado originalmente en: / Originally published in:

Pedro Ignacio Alonso, “Acronym”, in AA Files 57
(London, 2008), pp. 13- 16.
K VA MMW BKK – 3 R&Sie(n)+D FOA b720
MVRDV RVDM MGS JHD NMBW CODA
NORR A69 QPG RHL BNIM HKS SNY CKPR
R AM HS9 9 DK V XTH SANNA Bel MAP GMP
K WK MGM HAD IBI G5 FNP AWG LWPAC
S - M . A .O. WOHA CVDB UFO C+A DSDHA
RMJM A AC saa EM2N RC R SL A GEON R AW
mqm MM26 UN DA AD OA AH ADH KHR
dRMM NJBA JKMM CLCM na – ma A ZRC
DRNH PAW rcr NPP HTA HPA SARC BEHF
DRMM RC R BK V HVDN LSM BMV KCAP PHP
DK A NPO UAB FL ACQ PCA BIG JDS 3+1
AR X ONA OPA Omm t tsp BMDM VBM
OPAQ MBH A ART BRE M2R IaN FAT IDL
SCAV AFF BKD NL SMC 6a HSH ATP AMO
GML EM2N KOKO cuh2a PPAG MPH ABK
BWA EA NO.MAD PRP MDA FFNS SAMI
YO2 ARK HMG 2WR UFO B01 CZ WG MTM
C EBR A HLT JJW K4 ON _ A R AUM TEEMA
AOC CZ WG EMBT PTW KHR AS GMW HLM
bpt w HTA PKS PRP FAT TSP BDP 3XN jcy
A – EM SC DLP MJP LDS EZCT NATO IDOM
AHMM IBA S333 T2M COTE NGO DOR A
S& Aa NS ba NL ACXT 3XN VMX MGM
LRW RC R AH P vE A . A .V.V f fp Cat MISC
B+M ApS BBP JDS EM2N CiAO AMID
NO+12 AEW FCJZ NACO MADA s.p.a.m. P TO
TAK LLC FPS A77 HHF KGA A96 AK A N+B
EDK 3LHD MJF KCAP A ATA K Z SOA dA ADP
RUR OMA EMBT KPF SOM HOK DS+R RMJM
YRM NOX C ERO.9 RC R ZHA SeARCH REX
HHF L AR SPBR ADNBA KGDVS 51N4E FIG
 ACRONYM
pedro ignacio alonso
Profesor Asistente / Assistant Professor
Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile
I have begun writing this essay many times and always abandoned it, asking
myself whether there is any value in rehearsing the architectural use of
acronym or whether this is too banal a subject to be pursued any further.
Only recently have I realised that my interest in acronym has been aroused
not in spite of this apparent banality but rather because of it. A certain
fascination with tiny words –more the preoccupation of the collector than
the architect– kept the matter before me, captivated by the constant
discovery of new acronyms, as if they were species populating the ever
sprawling territory of the architectural contemporary. As if I was carefully
placing them in an imaginary cabinet of curiosities, their many forms seem
to demand a system of classification, compounded as they are from the
abbreviation of names, the accumulation of initials or the shortening of
commercial brandings. Their diversity is further extended by the typography
of their enclosure, combining lower and upper cases, numbers, hyphens,
dots, ampersands, underscores and plus signs in an apparent attempt to
establish a parallel discipline of architectural naming. Branding strategies
like these, so often shared by institutions, organisations, companies and
governmental agencies, seem particularly apposite to architecture since
these compound words are not just created but designed –the meaning
they convey is intimately related to their iconography, to the way they look.
The widespread use of acronym in contemporary architecture makes us
ask what Michael Tanner –borrowing Kant’s concepts– has reworded as
follows: if acronym is the case, “what else must be true in order to render
it possible?”1 And what must be true, if we choose to look beyond the
mere practicalities of abbreviation, is a connection between acronym and
20 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
ACRÓNIMO
He comenzado a escribir este ensayo muchas veces y siempre lo abandono,
preguntándome si es que existe algún valor en discutir el uso arquitectónico
del acrónimo o si esto es algo demasiado banal para ser siquiera un problema.
Sólo hace poco me di cuenta de que mi interés por el acrónimo surge no a
pesar de esta aparente banalidad, sino más bien a causa de ella. Una cierta
fascinación con estas palabras pequeñas –ciertamente más la preocupación
de un coleccionista que la de un arquitecto– mantuvo el asunto frente a mí,
cautivado por el descubrimiento constante de nuevas siglas, como si se tratase
de especies poblando el territorio siempre en expansión de la arquitectura
contemporánea. Casi como guardándolos cuidadosamente en un gabinete de
las curiosidades imaginario, sus muchas formas parecen exigir algún sistema
de clasificación, constituidos como están por la abreviación de nombres y la
acumulación de iniciales. Su diversidad se extiende aún más en la tipografía
que los envuelve, combinando mayúsculas y minúsculas, números, guiones,
puntos, guiones bajos y signos de adición en un aparente intento por establecer
una disciplina paralela de nomenclatura arquitectónica. Estrategias de branding
como estas, tan a menudo compartidas por instituciones, organizaciones,
empresas y agencias gubernamentales, parecen particularmente idóneas a
la arquitectura ya que estas palabras compuestas no sólo son creadas sino
también diseñadas; es decir, el significado que transmiten está íntimamente
ligado a su iconografía, a la manera como se ven.
El uso generalizado del acrónimo en arquitectura nos lleva a preguntarnos
lo que Michael Tanner, parafraseando conceptos kantianos, ha reformulado
de la siguiente manera: si el acrónimo es el caso, “¿qué otras cosas tienen que
ser verdad para hacerlo posible?”1 Y lo que debe ser cierto, si optamos por
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 21
 a persistent attempt to dismantle received structures of authorship. It is
perhaps also true that acronym relates to longstanding accusations levelled
at the architect to justify a more collaborative design process. Acronym,
then, becomes to this text, literally, a pre-text to examine longstanding
debates about the nature of architectural practice, either linked to a
modernist engagement with the industrialisation of building or to the
contemporary industrialisation of design by means of software.
Certainly acronyms are not new to art or architecture, nor is the link
between acronym and collaboration. After the 1917 October Revolution
in Russia, acronyms were used in the naming of avant-garde groups and
movements, and for the institutionalisation of a centralised bureaucracy
that took the form of countless committees, offices and academies. With
the elimination of the bourgeois architect, a whole alphabet of associations
spoke to an emerging architectural collective, including asnova (Association
of New Architects), inkhuk (Institute of Artistic Culture), lef (Left Front of
the Arts), mao (Moscow Architecture Society), oakh (Society of Architect
Artists) and vopra (All-Union of Proletarian Architects). At least in the ussr
(itself, alongside usa, perhaps the defining geopolitical acronym of the
twentieth century), the widespread use of acronym fully accomplished the
substitution of the isolated architect by the collective action of a “thousand
anonymous workers,” as Sigfried Giedion might have expressed it.2 The use
of acronym, then, is deeply rooted in the heroic socialist project of the 1920s.
In the west, however, under a different political and economic system, it
seems that an architectural practice was first named by acronym only in
1939, when the previously formed partnership between Louis Skidmore
and Nathaniel Owings was joined by John Merrill, becoming som – three
letters that have come to signify the very apogee of corporate architectural
capitalism. In this sense, the western use of acronym clearly had a
completely different connotation when compared to the Soviet model, tied
as it was to the commercialisation of practice and the transformation of the
architectural office into a corporation. Yet the current use of acronym, still
22 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
mirar más allá del mero aspecto práctico de la abreviación, es una conexión
entre el acrónimo y un intento persistente por desmantelar las estructuras
heredadas de la autoría. Quizás también es cierto que el acrónimo se relaciona
con repetidas acusaciones en contra del arquitecto por justificar la búsqueda
de un proceso de diseño más colaborativo. Para este texto, el acrónimo es
entonces, literalmente, un ‘pre-texto’ para examinar antiguos debates sobre
la naturaleza de la práctica arquitectónica, ya sea vinculada a un compromiso
modernista con la industrialización de la construcción o bien con la indus-
trialización contemporánea del diseño mediante el software.
Ciertamente los acrónimos no son nuevos a las artes o a la arquitectura, ni lo es
tampoco el vínculo entre acrónimo y colaboración. Después de la Revolución
de Octubre de 1917 en Rusia, estos fueron utilizados en la denominación de
grupos y movimientos de vanguardia, y para la institucionalización de una
burocracia centralizada que tomó la forma de un sinnúmero de comités, ofi-
cinas y academias. Con la eliminación del arquitecto burgués, un abecedario
completo de asociaciones se dirigían a un colectivo arquitectónico emergente,
incluyendo asnova (Asociación de Nuevos Arquitectos), inkhuk (Instituto
de Cultura Artística), lef (Frente de Izquierda de las Artes), mao (Sociedad
de Arquitectura de Moscú), oakh (Sociedad de Arquitectos Artistas) y vopra
(Central Unitaria de Arquitectos Proletarios). Al menos en la urss (en sí,
junto a ee.uu., quizás el acrónimo geopolítico más celebre del siglo veinte),
el uso generalizado del acrónimo logró con éxito la sustitución del arquitecto
individual por –según diría Sigfried Giedion– la acción colectiva de “miles de
trabajadores”2. El uso del acrónimo, entonces, está profundamente arraiga-
do en el heroico proyecto socialista de la década de 1920. En occidente, sin
embargo, bajo un sistema político y económico distinto, pareciera que una
oficina de arquitectura fue nombrada por primera vez con un acrónimo sólo
en 1939, cuando John Merrill se unió a la sociedad previamente formada por
Louis Skidmore y Nathaniel Owings, convirtiéndose en som, tres letras que
se transformaron en sinónimos del apogeo del capitalismo arquitectónico
corporativo. En este sentido, claramente el uso del acrónimo en occidente
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 23
 seemingly beholden to the ideal of collaboration, appears to be the paradoxical
combination of both revolutionary and corporate understandings. Perhaps it
is in this context that Rafael Moneo has insisted that the acronym oma is
significant. According to Moneo, “Koolhaas has always wanted to present his
work as the fruit of a joint effort, as an alternative to the solitary activity of
the artist-architect.”3 Yet Koolhaas himself gives us a complementary reading
of the more contemporary use of such words by explaining that acronym has
come into being not to reinforce collaboration but as the “replacement of class
struggle in a sonorous amalgamation of status.” Writing in “Junk Space” he goes
on to argue that “in suppressing letters, or in the fabrication of non-existent
plurals,” the contemporary use of acronym “aims to shed meaning in return for
a spacious new roominess.”4 For Koolhaas, therefore, acronym dissolves the
mythical figure of the isolated architect, and true to the architectural project,
finds spaces precisely where we are told none exist.
Over the last century of architectural debate, no single term has been
attacked and discredited more than architecture itself, and by extension
with this questioning the figure of the architect has also come under
attack. Along with the death of the author, the architect’s demise has
been claimed and celebrated many times before. If we were to trace a
history of the profession, among more conventional accounts of stylistic,
technological or material change, one could find an alternative and
perhaps more interesting reading in the history of blame directed at the
architect and in the motivations behind such critiques. These attacks have
been as relentless as they have thorough, rehearsed more recently via the
absorption of writers like Barthes and Foucault, through subjects outside of
architecture’s traditional epistemological boundaries. One of the especially
potent strands of these debates is to be found in the discourses surrounding
the architecture of technology as it references the modern movement in its
search for renewal. In this the architect, that “romantically sketching hero”5
“pathetically unaware of the colossal impact of industrialisation”6 was
challenged by the engineer, the homme moderne par excellence. Accordingly,
24 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
tuvo una connotación completamente distinta comparado con el modelo
soviético, vinculado a la mercantilización de la práctica y a la transformación
de la oficina de arquitectura en una corporación. Sin embargo, el uso actual
del acrónimo, aparentemente aún en deuda con el ideal de la colaboración,
parece ser la combinación paradójica de ambos entendimientos, tanto revolu-
cionarios como corporativos. Quizás en este contexto es que Rafael Moneo ha
insistido que el acrónimo oma es significativo. Según Moneo, Rem “Koolhaas
siempre ha querido presentar su trabajo como fruto de un esfuerzo conjunto,
como una alternativa a la actividad solitaria del artista-arquitecto” 3. Aun así,
es el propio Koolhaas quien nos entrega una lectura complementaria del uso
de este tipo de palabras, explicando que el acrónimo no nace para reforzar la
colaboración sino como el “reemplazo de la lucha de clases por una estruendosa
combinación de estatus”. En “Espacio Basura” argumenta que “en la supresión
de letras, o en la invención de plurales inexistentes”, el uso contemporáneo
del acrónimo “pretende despojarse del significado a cambio de una nueva y
amplia espacialidad” 4.Para Koolhaas, por ende, el acrónimo disuelve la figura
mítica del arquitecto aislado y, fiel al proyecto arquitectónico, abre espacios
precisamente donde se supone que no los hay.
A lo largo de los debates arquitectónicos del último siglo, ningún término ha
sido más atacado y desacreditado que la misma arquitectura, y por extensión
la figura del arquitecto también ha sido cuestionada. Junto con la muerte del
autor, la caída del arquitecto ha sido proclamada y celebrada innumerables
veces. Si intentásemos trazar una historia de la profesión (en contraposición
a las revisiones más convencionales de cambio estilístico, tecnológico o
material en arquitectura), uno podría ensayar una lectura en la historia de la
culpa dirigida al arquitecto y en las motivaciones detrás de tales críticas. Estos
ataques han sido tan implacables como han sido exhaustivos, practicados
más recientemente a través de la absorción de escritores como Barthes y
Foucault, y ciertamente desde disciplinas externas a los límites epistemológicos
tradicionales de la arquitectura. Uno de los hilos especialmente potentes de
estos debates se encuentra en los discursos en torno a la arquitectura de la
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 25
 the architect was not only damned through his attachment to the heaviness
of stone and historical styles, but was also dismissed as a willing candidate
for the indeterminate tag of romantic genius. The architect’s increased
detachment from construction by his embrace of design did nothing but
further his apparent redundancy.
By the 1920s, the architect’s individualistic pretensions had failed to adjust
to the anonymous and collective requirements claimed by De Stijl for
reaching the idealised status of the ‘universal’. A consequence of this attack
was a generalised praise for the Middle Ages and for the gothic cathedral
in particular. For the modernists, in contrast to the neoclassical excesses of
the Beaux-Arts, the medieval was seen as structural, rational, anonymous
and participative, all qualities praised as vital not just for architecture but for
the restructuring of society as a whole. New technologies and the impact
of industrialisation were linked to a social order that, like the medieval
period, was to be characterised as an anonymous and collaborative project.
Walter Gropius, for instance, considered the ‘master builder’ to be an
exemplar, and called upon the architect to abandon the exclusivity and
irrelevance of his professional title and become a latter-day master builder
of industrialisation.
The ideal of the anonymous collective was a recurrent theme in the
utopian 1920s socialist agenda. By attacking the architect’s individuality,
praise for the medieval was seen as fundamental in locating new building
technologies within an aspiration for architectural and social renewal.
Certainly, figures like Martin Wagner, Walter Gropius and Sigfried Giedion
were not interested in the gothic building per se, at least not in the sense
that more conventional historiographical accounts (such as those provided
by Pevsner, Wittkower or Summerson) have presented the silhouette of
the cathedral as a primordial formal model for architecture. If the gothic
building played any role in modernist discourse, it was exclusively as a
model of practice, and one supported by the idea of construction as an
26 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
tecnología propios del movimiento moderno en su búsqueda de renovación.
En estos, el arquitecto, aquel “patético héroe romántico que hace croquis”5,
“patéticamente ignorante del colosal impacto de la industrialización”6, fue
desafiado por el ingeniero, el homme moderne par excellence. Así el arquitecto
no sólo se condenó a si mismo por su afición a la pesadez de la piedra y los
estilos históricos, sino que también fue desacreditado con la etiqueta de
genio romántico. El desapego del arquitecto por la construcción debido a su
interés en el dibujo no hizo más que profundizar su aparente irrelevancia.
Hacia la década de los veinte, las pretensiones individualistas del arquitecto no
habían logrado adaptarse a los requerimientos anónimos y colectivos deman-
dados por De Stijl para alcanzar el estatus idealizado de lo ‘universal’. A nivel
discursivo, una consecuencia de este ataque fue en general la exacerbación
de la Edad Media, y de la catedral gótica en particular. Para el Movimiento
Moderno, en contraste con los excesos neoclásicos del Beaux-Arts, lo medieval
era visto como estructural, racional, anónimo y participativo, todas cualidades
consideradas vitales no sólo para la arquitectura sino para la reestructuración
de la sociedad en su conjunto. Idealmente las nuevas tecnologías y el impacto
de la industrialización fueron vinculadas a un orden social que, tal como en
el periodo medieval, debía ser un proyecto anónimo y colaborativo. Walter
Gropius, por ejemplo, consideró al master builder como epítome, y llamó al
arquitecto a abandonar la exclusividad (e irrelevancia) de su título profesional
y a convertirse en el master builder de la industrialización.
El ideal del colectivo anónimo fue un tema recurrente en la agenda utópica
socialista de la década de los veinte. Por medio del ataque a la individualidad
del arquitecto, el elogio de lo medieval fue visto como algo fundamental para
promover las nuevas tecnologías constructivas dentro de una aspiración de
renovación arquitectónica y social. Ciertamente Martin Wagner, Walter Gropius
y Sigfried Giedion no estaban interesados en el edificio gótico per se, al menos
no en el sentido en que las revisiones historiográficas más convencionales
(como aquellas proporcionadas por Pevsner, Wittkower o Summerson) han
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 27
 essential reference in the conceptualisation of collaborative design. Yet the
fact that master builders neither designed gothic cathedrals nor calculated
their structure reveals the manner in which (against the individual architect)
the higher authority of history has been consistently used to support the
idea of design being increasingly considered a collective practice with an
overriding technological agenda.
Above and beyond a rejection of the horrors of historical styles, modernist
discourse went back to an idealised conception of the Middle Ages and
in so doing transformed the previously lauded Renaissance model into
something really quite pejorative. It is not hard to find Giedion writing “that
old formulae are invalid today because a building is no longer a closed form
like that of a Renaissance palace.”7 The rhetoric of modernism required the
affirmation of the new (a new architect, a new form, a new construction and
a new society) by the negation of previous forms, practices and techniques,
whilst simultaneously claiming the right to be judged on the extent of
its opposition to older forms. This argument demanded that in order for
the new to be recognisable as new, it had to appear as if it arose from an
engagement with, or as a type of negation of, previous forms. In short,
it needed to clearly classify the old in order to articulate its opposition
to it. The new, in modernist discourse, therefore emerged instead as
a consequence of negation (the irony of this formulation, however, was
that 50 years later it was modernism itself that became the old formula
from which architects had to emerge in opposition). Thus it seems that for
architecture, the conflation of the ‘advanced’ and the ‘new,’ as a demand for
progress, provides an undisclosed discourse contained in the iconography
of the acronym of something – the cancellation of the individual architect,
and all that it stands for.
The modernist rejection of the Renaissance in favour of an idealised
concept of collaboration was typically compounded by a further challenge
in which the architect is identified as a romantic genius and criticised
28 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
presentado la silueta de la catedral como modelo formal primordial para la
arquitectura. Si el edificio gótico jugaba algún rol en el discurso moderno,
era exclusivamente como un modelo de práctica, y uno apoyado por la idea
de la construcción como una referencia esencial en la conceptualización del
diseño colaborativo. Aun así, el hecho de que los master builders no ‘diseñaban’
catedrales góticas ni tampoco ‘calculaban’ su estructura, revela la manera en
que (en contra del arquitecto individual) la historia como autoridad máxima
ha sido sistemáticamente distorsionada para apoyar la idea de diseño colectivo
basado en una idealización de la tecnología.
Más allá de rechazar los horrores ornamentales de los estilos históricos, el
discurso moderno utilizo la Edad Media para criticar el Renacimiento. No
es difícil encontrar a Giedion escribiendo “que las viejas fórmulas no son
válidas hoy pues un edificio ya no es una forma cerrada como la de un palacio
renacentista”7. La retórica del modernismo requirió la afirmación de lo nuevo
(un nuevo arquitecto, una nueva forma, una nueva construcción y una nueva
sociedad) por medio de la negación de las formas, prácticas y técnicas previas,
mientras simultáneamente pidiendo el derecho a ser juzgado en la medida de
su oposición a las formas más antiguas. Este argumento exigía que para que lo
nuevo fuese reconocible como nuevo, tenía que parecer como si surgiera como
un tipo de negación de las formas anteriores. En resumen, necesitaba clasificar
claramente lo que consideraba antiguo y erróneo para así poder articular su
oposición a ello. Lo nuevo en el discurso moderno surgió por lo tanto como
una consecuencia de una negación (la ironía de esta fórmula, sin embargo, es
que cincuenta años después la arquitectura moderna se volvió aquello que los
arquitectos debían negar). En consecuencia, pareciera que para la arquitectura
la fusión de lo ‘avanzado’ y lo ‘nuevo,’ como una demanda de progreso, ofrece
un discurso no revelado pero contenido en la iconografía del acrónimo de
algo: la cancelación del arquitecto individual, y todo lo que ello representa.
El critica moderna al Renacimiento en favor de un concepto idealizado de la
colaboración fue por lo general acompañado por la identificación del arquitecto
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 29
 accordingly. Often these two fundamental ideas were combined to blame
the architect, who, by taking distance from his supposed medieval roots,
has become an isolated individual. The persistence of this argument
is exemplified by a continuous thread that links Giedion’s concept of
collective design (1920s), Gropius’s notion of teamwork (1930s), Konrad
Wachsmann’s mechanics of collaboration (1950s) and the –digitally
driven– Collective Intelligence in Design (the title of a 2006 special issue
of ad magazine, edited by Christopher Hight and Chris Perry), defining
an uninterrupted critical discourse that goes back to the first decades of
the last century and to the modernist idea that without a collective will
there can be no architecture. Giedion’s and Gropius’ writings exemplify the
manner in which this somewhat Hegelian stance –since it was Hegel who
argued that the essence of art demands a diversity of individuals collected
into a universal unity– turned into a critique of the isolated architect
(créateur des formes), combining a valorisation of the ‘collective’ and the
‘anonymous’ with an idealisation of the Middle Ages that clearly repeats
itself in contemporary debates.
Nevertheless, while Giedion’s socialist avowal of collective design envisaged
“thousands of workers directly transferring research into action towards a
classless society and the end of national borders,”8 Gropius’ ‘teamwork’ and
Wachsmann’s ‘mechanics of collaboration’ went to the US and attempted
to reconcile the collective within the economic structures of capitalism
by means of an all encompassing notion of assemblage. If there is any
real continuity, therefore, in the argument of architectural form as the
logical consequence of collective work, then it belongs to a certain law of
transformation that holds the two together. Implicit within this synthesis
is the transposition of a core intellectual endeavour from one economic
system to another. This in turn is linked to a certain undisclosed ideology
of social transformation layered onto, or entangled within, a theory that
overtly claims a practical efficacy and was certainly extended to the naming
of architectural practices.
30 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
como un genio romántico. A menudo estas dos ideas fundamentales se com-
binaron para culpar al arquitecto, quien, al tomar distancia de sus supuestas
raíces medievales, se volvió un genio individualista. La persistencia de este
argumento para justificar un cambio es ejemplificada por un hilo continuo
que relaciona el concepto de Giedion de diseño colectivo (1920’s), la noción de
trabajo en equipo de Gropius (1930’s), la mecánica de la colaboración de Konrad
Wachsmann (1950’s) y la –digitalmente impulsada– Inteligencia Colectiva en
Diseño (título de un número especial de la revista ad, editada por Christopher
Hight y Chris Perry), definiendo un discurso crítico ininterrumpido que se
remonta a las primeras décadas del siglo pasado y a la idea moderna de que sin
una voluntad colectiva no puede haber arquitectura. Los escritos de Gropius
y Giedion ejemplifican la manera en que esta postura un tanto hegeliana –ya
que fue Hegel quien argumentó que la esencia del arte exige una diversidad
de individuos reunidos en una unidad universal– se transformó en una crítica
al arquitecto individual (créateur des formes), combinando una valorización
de lo ‘colectivo’ y lo ‘anónimo’ con una idealización de la Edad Media que
claramente se reitera a sí misma en los debates contemporáneos.
No obstante, mientras Giedion soñaba con “miles de trabajadores transfiriendo
directamente investigación en acción hacia una sociedad sin clases y el fin de
las fronteras nacionales”8, el ‘trabajo en equipo’ de Gropius y las ‘mecánicas
de la colaboración’ de Wachsmann llegaron a los Estados Unidos e intentaron
conciliar lo colectivo dentro de las estructuras económicas del capitalismo por
medio de una noción de ensamblaje comprehensiva y totalizante. Por lo tanto,
si hay alguna continuidad real en el argumento de la forma arquitectónica como
consecuencia lógica del trabajo colectivo, esta pertenece a una ley de transfor-
mación que los mantiene unidos. Implícita en esta síntesis está la transferencia
de una idea que migra de un sistema económico a otro. Esto, a su vez, muestra
la forma en que una cierta ideología no declarada de transformación social se
superpone con una teoría que abiertamente afirma la eficacia práctica, y que sin
duda se extendió a la manera en que las oficinas de arquitectura comenzaron
a denominarse por medio de siglas y abreviaciones.
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 31
 This process of transformation has a contemporary currency. While the
assumption that the medieval master builder was in fact an architect in
all but name could be disputed, the counter identification of the architect
as romantic genius seems to be a case of syncretism. The architect’s
name, operating both as brand and trademark, accommodates the genius
within the social and political structures of the capitalist market. It gives
a name to a company, locates its legal responsibility, and organises the
business. To deconstruct the status of the architect would implicitly act
as a critique of the economic system just as the collective promised “the
dawn of a classless society” (Giedion)9 or that acronym was seen allied
to the ‘replacement of class struggle’ to paraphrase Koolhaas. Yet we
know that the contemporary elimination of authorial choice and artistic
authority contained in the creation of new linguistic signs (such as those
derived by acronym) belongs rather, as Benjamin Buchloh has pointed out,
to the attempt at reconnecting “authorship to the actual conditions of
experience within advanced consumer culture, where the formation of
exchange-value residing in the sign solely determines the constitution of
the identity of the consuming subject.”10 This would reassure us to assume
that the actual task performed by such words is not only to challenge
the designing subject (either individual or collective), but to facilitate the
introduction of new architectural objects into the manifold structures of
an architectural market.
Buchloh’s take on authorship, written as part of a text on the collage
aesthetic of Robert Rauschenberg, helps to remind us of the importance
of the technologies of assemblage for the modernist narratives concerned
with collaboration. This would explain Gropius’ and Wachsmann’s
mystification of joints as the formal means for achieving diversity out of the
combination of standard identical parts. In fact, Gropius’ favourite motto
–‘unity in diversity’– placed the ‘joined’ assemblage and ‘mechanical joints’
at the centre of a discourse on technology and collaboration. If this indeed
is the case, it might be possible to suggest that joints and acronyms are,
32 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
Este proceso de transformación tiene una contraparte contemporánea.
Si bien la idea de que el master builder era un arquitecto en todo menos
en el nombre es discutible, la identificación del arquitecto como un
genio romántico parece ser más bien un caso de sincretismo. Operando
como marca registrada, el nombre del arquitecto acomoda la idea de
genialidad dentro de las estructuras sociales y políticas del mercado.
Da el nombre a la empresa, sitúa su responsabilidad legal y organiza el
negocio. Deconstruir el estatus del arquitecto actuaría implícitamente
como una crítica del sistema económico, tal como lo colectivo prometía
“el amanecer de una sociedad sin clases” (Giedion)9 o que el acrónimo
fuese visto, parafraseando a Koolhaas, como el ‘reemplazo de la lucha de
clases’. Sin embargo, sabemos que la eliminación contemporánea de la
potestad autoral y autoridad artística contenidas en la creación de nuevos
signos lingüísticos (como los derivados del acrónimo) pertenecen más
bien, como Benjamin Buchloh ha señalado, a un intento por reconectar
“la autoría con las condiciones actuales de experiencia dentro de una
cultura de consumo avanzada, donde la formación de valor de cambio que
reside en el signo, por sí sola determina la constitución de la identidad
del sujeto que consume” 10. Esto supone que la tarea llevada a cabo por
los acrónimos no sólo consiste en interpelar al sujeto que diseña (ya sea
individual o colectivo), sino sobre todo en facilitar la introducción de
nuevos objetos arquitectónicos en las múltiples y diversas estructuras
del mercado arquitectónico.
La perspectiva de Buchloh sobre la autoría, propuesta en un texto sobre la
estética del collage de Robert Rauschenberg, nos recuerda la importancia
de las tecnologías de ensamblaje en las narrativas modernas obsesionadas
con la colaboración. Esto explicaría la mistificación por parte de Gropius
y Wachsmann de las ‘uniones’ entre materiales y componentes como el
medio para obtener diversidad a partir de la combinación de elementos
estándar. De hecho, el lema favorito de Gropius –‘unidad en diversi-
dad’– posicionó a las ‘uniones’ y las ‘conexiones mecánicas’ al centro de
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 33
 unexpectedly, equivalent objects, or at least the resulting visible signs of
the same rhetoric. Not by chance, perhaps, both operate via contraction
(either through construction or the naming of architectural practices) to
produce irreducibly minimal units of signification.
Spanning over a century, techniques in dismantling authorial claims
seem organised around the underlining regularities of collective design,
teamwork, mechanics of collaboration and collective intelligence in
design, and suggest a common trajectory whereby new technologies,
as much as heralding new opportunities, sustain the promise of
reinvigorating old desires and expectations. Such repeated aspirations
reveal the way in which those expectations – of progress, social renewal,
etc. – determine the terms by which new technologies are framed and
conceptualised, becoming in the process the repository of longstanding
theoretical struggles. Moreover, those old expectations determine the
path by which the digital is also directed towards the achievement of
collective design, or the erasure of individual authorship, indeed the same
programme extolled through the flourishing of architectural acronyms.
It makes technology emerge somewhat less empowered, overwhelmed
by fully formed expectations and unresolved paradoxes inherited from a
pre-existing architectural or philosophical milieu. Alongside high-tech, for
example, there appears to exist something we may call weak-tech, which
is continuously forced to expand in directions determined by restrictive
theories, such as the stricture imposed by ‘the category of the new’ as
an over-determined function of negation. The point of contention here
would be to refute a kind of technological determinism that places
architecture in the position of always receiving ‘given’ techniques from
a somewhat indeterminate elsewhere lying outside of, and independent
from, the architectural subject. Such an insight into the ideological
hinterland of practice would allow us to question the widely held belief
that architecture’s fate is nothing but to run with the fast company of
technology, as Reyner Banham expressed it. On the contrary, the logic
34 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
un discurso sobre tecnología y colaboración. Si este es efectivamente
el caso, sería posible proponer que, inesperadamente, las uniones y los
acrónimos son objetos equivalentes o al menos los signos resultantes de
la misma retórica. No por casualidad, quizás, ambos operan a través de
la contracción (del nombre o la construcción) para producir unidades
de significación mínimas e irreductibles.
Extendiéndose por más de un siglo, el proyecto de desmantelar las pretensio-
nes autorales parece estar organizado en torno a las regularidades discursivas
del diseño colectivo, el trabajo en equipo, las mecánicas de colaboración y la
inteligencia colectiva del diseño, y sugiere una trayectoria común mediante
la cual las nuevas tecnologías, más que anunciar nuevas oportunidades, sos-
tienen la promesa de revigorizar deseos y expectativas antiguas. La constante
repetición de estas aspiraciones determina los términos que enmarcan y
conceptualizan las nuevas tecnologías, las que en realidad terminan siendo
el repositorio de luchas teóricas de larga data. Más aún, viejas expectativas
de renovación determinan el camino por el cual lo digital vuelve a insistir
en el diseño colectivo o la eliminación de la autoría individual, enarbolando
una vez más el mismo programa intelectual que constituye las condiciones
de existencia de los acrónimos arquitectónicos. Esto hace que la tecnología
emerja un poco menos empoderada, abrumada por expectativas previas y
paradojas no resueltas heredadas de un ambiente arquitectónico o filosó-
fico preexistente. Junto al high-tech [alta-tecnología], por ejemplo, parece
existir algo que podríamos denominar weak-tech [tecnología débil], la que
es continuamente forzada a expandirse en direcciones determinadas por
teorías restrictivas, tal como la constricción impuesta por ‘la categoría de lo
nuevo’ como una función sobre-determinada de una negación. El punto de
controversia aquí consistiría en refutar un cierto determinismo tecnológico
que pone a la arquitectura en la posición de estar siempre recibiendo técnicas
‘dadas’ de una suerte de ‘más allá’ indeterminado, independiente del sujeto
arquitectónico y situado fuera de él. Esta mirada al hinterland ideológico de la
práctica nos permitiría cuestionar la creencia generalizada de que el destino
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 35
 of technology is never fully reached by the rhetoric of architecture but,
rather, it is always deflected by it.
An element of this deflection can be revealed in the way acronym has
begun to create and nurture an alternative architectural vocabulary. In
contrast to the older som-inspired acronymical model, a subsequent
generation of architectural practices have seen in the naming of their firm
a design opportunity to display their linguistic and playful sensibilities,
creating acronyms that are themselves identifiable words or even, doubly
playful, words that were once acronyms. And so the 1980s and 90s saw the
emergence of design firms like fat, nato and ufo. Despite the multiple
layers of resonance in these new corporate brands, in many ways each
threatens the very idea of acronym itself. By definition acronym is about
abbreviation, a shortening of names and associations into something more
manageable. These new firms defy this imperative for contraction by adding
a parenthesis spelling out the acronym –and so nato is actually nato
(Narrative Architecture Today), fat is fat (Fashion Architecture Taste) and
ufo is ufo (Urban Future Organisation). For their first letters, the words in
brackets could in effect signify anything at all, but their authors, loyal to the
integrity of the brand, insist on revealing their true etymology, even if these
parenthetical codas run counter to the whole point of acronym.
More recently still, in what we may call a fourth generation of acronymical
branding, architectural firms have abandoned the linguistic model
altogether (there are, after all, only a finite number of words in the
dictionary from which to choose) and have embraced an alternative pool of
associations. The result –practices like r&sie(n)+d, no+12, em2n, bkk–3, 3xn
or 51n4e– transforms the language of architecture into a kind of scientific
formula, and the listing of firms into a periodic table. Architecture, of
course, has always offered a private language, but now this language, like
calculus, can no longer be spoken but exists only graphically, as signs and
symbols on a page.
36 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
de la disciplina no es más que el intento por perseguir el rápido avance de
la tecnología, tal como diría Reyner Banham. Por el contrario, la lógica de la
tecnología nunca es completamente alcanzada por la retórica de la arquitectura
sino, más bien, siempre es deformada por ella.
Un elemento de esta deformación puede ser revelado en la forma en que
el acrónimo ha comenzado a crear y nutrir un vocabulario arquitectónico
alternativo. En contraste con el modelo acronímico más antiguo, inspirado
en som, una generación posterior de oficinas de arquitectura ha visto en la
denominación de su práctica una oportunidad para exhibir sus sensibilidades
lingüísticas y lúdicas, creando acrónimos que son en sí mismos palabras identi-
ficables o, incluso, doblemente lúdicos, palabras que fueron una vez acrónimos.
Y así, las décadas de los ochenta y noventa fueron testigos de la aparición de
oficinas como fat [grasa], nato [otan] y ufo [ovni]. A pesar de las múltiples
capas de resonancia, estas nuevas marcas corporativas parecen amenazar la
misma idea del acrónimo. Estos, por definición, consisten en la abreviación,
en un acortamiento de nombres y asociaciones para transformarlas en algo
más manejable. Pero estas nuevas siglas desafían este imperativo mediante la
adición de un paréntesis donde conscientemente despliegan el contenido que
da origen al acrónimo –y entonces nato es en realidad Narrative Architecture
Today (Arquitectura Narrativa Hoy), fat es Fashion Architecture Taste (Moda
Arquitectura Gusto) y ufo es Urban Future Organisation (Organización del
Futuro Urbano). Por sus primeras letras, las palabras ente paréntesis podrían
en efecto significar cualquier cosa, pero sus autores, leales a la integridad de
la marca, insisten en revelar su verdadera etimología, incluso si estas codas
entre paréntesis van en contra del supuesto objetivo de generar acrónimos.
Más recientemente, en lo que podemos llamar una cuarta generación de bran-
ding acronímico, las oficinas de arquitectura han abandonado por completo
el modelo lingüístico (a fin de cuentas, en el diccionario sólo hay un número
finito de palabras entre las que elegir) y han adoptado una fuente alternativa
de asociaciones. El resultado –oficinas como r&sie(n)+d, no+12, em2n, bkk–3,
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 37
 According to a certain notion of action, architecture is held to the view
that conception is followed by execution or, more pragmatically, that
design is followed by construction. Historically this view has privileged
the singularity of the architect. Of course the exponent could be some
other kind of collective subject, but the question remains as to how this
collective subjectivity would then conceive the work prior to execution,
within accounts of architectural practice that are themselves dependent
upon the idea that a design from a given office was indeed created by
the individual architect whose name is on the door. Institutionalised over
time, this fiction survives –even if no one really believes it– lodged in
the cultural capital vested in the name of the architect as identifiable
figure. This is why any attack on the architect seems to be spurious. For
it is an attack on a fiction created by the commercialisation of practice,
rather than a criticism of the actual and alternative forms that the
practice of architecture might have taken. Built on a different mode
of representation –notably the discourse of reputation– the name as
commodity gains higher value and conceals an actual division of labour
in the office. A change to the name of the practice might seem like a
way out of this ideological conundrum, but it would not necessarily affect
the working patterns within the practice. In short, it is a criticism of the
distribution of credit, rather than the distribution of labour. It is here
that this attack on the individualism of the architect reveals in full the
extent of its role as a rhetorical device. The architect emerges yet again
as a fictive character, or a discursive component, ruthlessly disciplined
in order to accommodate a very specific programme: the demand for
architecture to reach the level of art through an absolute and universal
ascendancy of individuals. It is here too where newly constructed signs
and languages, such as those created by acronym, previously residing and
operating outside architecture, would now enter the architectural field,
“binding the desire for identity,” as Buchloh would have it, “in different
representational registers altogether.”11
38 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
3xn o 51n4e– transforman el lenguaje de la arquitectura en una suerte de
fórmula científica, como si se tratase de una tabla periódica. Por supuesto
que la arquitectura siempre ha ofrecido un lenguaje especial, pero tal como
el cálculo, este nuevo lenguaje ya ni siquiera puede ser hablado porque sólo
existe de forma gráfica, como signos y símbolos en una página.
Según una determinada noción de la acción, la arquitectura considera que
la concepción es seguida por la ejecución o, de manera más pragmática, que
el diseño es seguido por la construcción. Históricamente este punto de vista
ha privilegiado la singularidad del arquitecto. Si bien el exponente podría
ser algún otro tipo de sujeto colectivo, la pregunta sigue siendo cómo esta
subjetividad colectiva podría concebir el trabajo previo a la ejecución, dentro
de descripciones de la práctica arquitectónica basadas en la idea que el diseño
de una cierta oficina fue efectivamente creado por el arquitecto individual
cuyo nombre está en la puerta. Institucionalizada con el tiempo, y aun cuando
nadie realmente la crea, esta ficción sobrevive alojada en el capital cultural
investido en el nombre del arquitecto como figura identificable. Por eso que
cualquier ataque contra el arquitecto parece ser espurio. Porque es un ataque
contra una ficción creada por la comercialización de la práctica, en vez de una
crítica de las formas reales y alternativas que la práctica de la arquitectura
puede haber tomado. Construida sobre un modo distinto de representación
–en particular el discurso de la reputación– el nombre como commodity ad-
quiere un valor superior y oculta una división real del trabajo en la oficina. Un
cambio en el nombre de la oficina podría parecer una manera de salir de este
dilema ideológico, pero no necesariamente afectaría los patrones de trabajo
dentro de ella. En resumen, el uso de acrónimos vendría a ser una crítica a la
distribución del crédito en vez de la distribución del trabajo. Es aquí donde
este ataque contra el individualismo del arquitecto revela por completo su
rol como recurso retórico. El arquitecto emerge como un personaje ficticio,
o un componente discursivo, duramente disciplinado para dar cabida a un
programa filosófico muy específico: la demanda de que la arquitectura por fin
alcance el nivel de arte por medio de una predominancia absoluta y universal
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 39
 Beneath the subversive attempt at decentring the individual subjectivity
of the architect by means of retrospective identifications – to the Middle
Age – there is a permanent tension between the aspiration to dismantle
hierarchies of authorship and the chance to achieve an ‘expanded field’
for architectural practices. In fact, instead of planning the elimination
of architecture through the substitution of construction, someone like
Giedion wanted precisely the opposite: nurturing the discipline so as
to internalise new construction methods within a new and ‘expanded
meaning’ for architecture. Giedion’s assumptions about the character
and nature of the figure of the architect are only the rhetorical trope
through which he is then able to advance what is in reality a defence
of architecture, directed at updating architectural discourse towards
a cultural politics of permanent replacement grounded in a search for
renewal by means of a denial. The idea that Giedion’s argument against the
architect is less an attack than a protective mechanism could also explain
the role of acronym as a defensive strategy, and reveals the underlying
connections between acronym and fear (felt by a terrorised profession
haunted by irrelevance and that still believes there is something to lose).
It might also explain the formation of corporations, and their provision
for fragile individuals of an enlarged and unified ‘corpus’ of architects
to be transformed by acronym into anonymous workers. Considered
thus as a sign –we may say a symptom– of resistance, acronym may
well encapsulate quite conservative aims, although brilliantly disguised
within the lure of various avant-gardes. And while an attack on the
architect induces an architectural defence, conversely when a practice is
successful, the architect’s name, far from disappearing, is rather varnished
by acronym in an extra layer of transcendence.
Composed as they are by the combination of letters or the abbreviation
of commercial brandings, acronyms have no necessary connection to the
original words from which they are supposed to derive. The iconographic
independence of the sign reveals their meaning first and foremost as
40 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
de individuos. Es aquí también donde los signos y lenguajes recién construidos,
como los creados por el acrónimo, que antes operaban y residían fuera de
la arquitectura, entrarían ahora en el campo arquitectónico, “conectando el
deseo de identidad”, como lo diría Buchloh, “en registros representacionales
completamente distintos”11.
Bajo el intento casi subversivo de descentrar la subjetividad individual del
arquitecto por medio de identificaciones retrospectivas a la Edad Media, hay
una tensión permanente entre la aspiración por desmantelar las jerarquías
de autoría y la oportunidad de lograr un ‘campo expandido’ para las prácticas
arquitectónicas. De hecho, en vez de planear la eliminación de la arquitectura
a través de su sustitución por la construcción, alguien como Giedion quería
precisamente lo contrario: nutrir la disciplina a modo de internalizar nuevos
métodos constructivos dentro de un ‘significado más amplio’ y nuevo de la
arquitectura. Los supuestos de Giedion sobre el carácter y la naturaleza de
la figura del arquitecto son sólo el tropo retórico a través del cual él es capaz
de formular lo que en realidad es una defensa de la arquitectura, dirigida a
actualizar el discurso arquitectónico hacia una política cultural de reempla-
zo permanente fundada en una búsqueda de renovación por medio de una
negación. La idea de que el argumento de Giedion contra el arquitecto es
menos un ataque que un mecanismo de protección podría también explicar
el rol del acrónimo como una estrategia defensiva, y revela las conexiones
subyacentes entre el acrónimo y el miedo (que siente una profesión aterro-
rizada por su posible irrelevancia, y que aún cree que tiene algo que perder).
También podría explicar la formación de corporaciones, que otorgan a estos
frágiles individuos un ampliado y unificado ‘corpus’ de arquitectos que, gracias
a los acrónimos, son dócilmente transformados en trabajadores anónimos.
Considerado entonces como un signo –podemos decir un síntoma– de resis-
tencia, el acrónimo bien puede encapsular objetivos bastante conservadores,
aunque brillantemente disfrazados como si se tratasen de algún tipo de nueva
vanguardia. Y mientras un ataque contra el arquitecto induce una defensa
de la arquitectura, a la inversa, cuando una oficina es exitosa, el nombre del
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 41
 the celebration of the acronym itself. Therefore, within the taxonomy of
trademarks, the production of meaning performed in the design of such
signs cannot be detached from their particular status as glyphs –or graphical
units of text– composed of letters, numbers and punctuation marks. This,
of course, is a question of visual meaning, for some of these signs are not
even meant to be vocally pronounced. Yet the architectural use of these
characters turns them into their own figures of speech, for the rejection of
the architect’s individual name transforms the glyph into a kind of method
of logical reasoning by denial, or apophasis –a way of ‘mentioning by not
mentioning’. It emerges, paradoxically, as an inductive technique where
the exclusion of all but the few remaining characters is nothing but an
affirmation through negation. While apophasis is widely considered to have
fallen into disuse, it seems to re-emerge when acronym is employed by
architecture, as if the permanent claim for the elimination of the architect
has become a kind of negative theology, overriding in its way any further
claim towards regionalism, since acronym operates as a universal language.
One wonders to what extent longstanding tensions and anxieties arising
in the past start silently to shape the present and promise a future. While
acronym serves as a way to recoup the collective –all the while retaining the
unique and the distinctive– what it does not do is to resolve the ideological
problem concerning the division of labour in the commoditisation of
practice. This it leaves (in a sense, successfully) in a state of hiatus.
Linguistically, acronyms themselves become powerful elements in
elaborating an identity, an imaginary relationship towards the elucidation
of a proper name. By choosing the isolated architect as its negative form,
acronym creates the space where a new, more indeterminate identity can
be constructed. Through it, a change in the relationship between words
and buildings is being rehearsed. Names no longer connect a building to a
person, but to the longstanding claim for a radical change in architectural
practice. Instead of naming something new, acronym belongs to an older
42 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
arquitecto, lejos de desaparecer, más bien consigue una capa extra de tras-
cendencia gracias al acrónimo.
Compuestos por la combinación de letras o la abreviación de nombres, los
acrónimos no necesariamente tienen conexión con las palabras originales de
las que supuestamente derivan. La interdependencia iconográfica del signo
revela su significado –en primer lugar y ante todo– como la celebración
del acrónimo en sí. Por lo tanto, dentro de la taxonomía de las marcas, la
producción de sentido llevada a cabo en el diseño de dichos signos no puede
ser separada de su estatus particular de glifos –o unidades gráficas de texto–
compuestas de letras, números y signos de puntuación. Por supuesto, esta es
una cuestión de sentido visual, pues algunos de estos signos no están siquiera
destinados a ser pronunciados vocalmente. Aun así, el uso arquitectónico de
estos caracteres los convierte en sus propias figuras del lenguaje, pues el re-
chazo del nombre individual del arquitecto transforma el glifo en una especie
de método de razonamiento lógico por negación, o apófasis: una manera de
‘mencionar al no mencionar’. Emerge, paradójicamente, como una técnica
inductiva donde la exclusión de todos menos los pocos caracteres restantes
no es sino una afirmación por medio de la negación. Y si bien hay un am-
plio consenso de que la apófasis ha caído en desuso, esta parece reemerger
cuando el acrónimo es empleado por la arquitectura, como si la permanente
afirmación de la eliminación del arquitecto se ha convertido en una suerte
de teología negativa, anulando a su paso cualquier regionalismo, ya que el
acrónimo opera como un lenguaje universal.
Uno se pregunta hasta qué punto tensiones y aspiraciones de larga data
comienzan silenciosamente a dar forma al presente y prometer un futuro.
Mientras el acrónimo sirve como manera de recuperar lo colectivo –a la vez
que conserva lo único y distintivo– lo que no hace es resolver el problema
ideológico relativo a la división del trabajo en la mercantilización de la práctica.
Deja esto –en cierto sentido, exitosamente– en un estado de pausa.
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 43
 intellectual project, and indeed could be considered to be what Vladimir
Nabokov has called a “transparent thing,”12 through which the past shines.
44 | pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
Lingüísticamente, los acrónimos se convierten en elementos poderosos en la
elaboración de una identidad, una relación imaginaria hacia la elucidación del
nombre propio. Al elegir al arquitecto aislado como su negativo, el acrónimo
crea un espacio donde una identidad nueva y más indeterminada puede ser
construida. A través de este se ensaya un cambio en la relación entre palabras
y edificios. Los nombres ya no conectan un edificio con una persona, sino con
el antiguo llamado a cambiar radicalmente la práctica arquitectónica. En lugar
de nombrar algo nuevo, el acrónimo pertenece a un proyecto intelectual más
antiguo, y en efecto podría ser considerado como lo que Vladimir Nabokov
ha llamado una “cosa transparente”12, a través del cual el pasado resplandece.
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 45
NOTES
1 — Michael Tanner, Introduction to
Friedrich Nietzsche’s The Birth of
Tragedy (London: Penguin Classics,
1993), xv
2 — Sigfried Gideon, Building in France,
Building in Iron, Building in Ferro-
Concrete (1928), trans. J. Duncan Berry
(Los Angeles: The Getty Center for
the History of Art and the Humanities,
1995), 89
3 — Rafael Moneo, Theoretical Anxiety and
Design Strategies in the work of eight
contemporary architects (Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 2004), 309.
4 — Rem Koolhaas, “Junk-Space”, in his:
Content (Köln: Taschen, 2004), 167.
5 — Gideon, Building …, 89
6 — Walter Gropius, Scope of Total
Architecture (London: George Allen &
Unwin, 1956), 85
7 — Gideon, Building …, 176
8 — Ibid, 89
9 — Ibid.
10 — Benjamin H. D. Buchloh, “Gerhard
Richter's "Atlas": The Anomic Archive”,
October 88 (Spring, 1999): 142
11 — Ibid, 140
12 — Vladimir Nabokov, Transparent Things
(Middlesex: Penguin, 1972).
pedro ignacio alonso | acrónimo / acronym
NOTAS
1 — Michael Tanner, Introduction to
Friedrich Nietzsche’s The Birth of
Tragedy (London: Penguin Classics,
1993), xv
2 — Sigfried Gideon, Building in France,
Building in Iron, Building in Ferro-
Concrete (1928), trans. J. Duncan Berry
(Los Angeles: The Getty Center for
the History of Art and the Humanities,
1995), 89
3 — Rafael Moneo, Theoretical Anxiety and
Design Strategies in the work of eight
contemporary architects (Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 2004), 309.
4 — Rem Koolhaas, “Junk-Space”, in his:
Content (Köln: Taschen, 2004), 167.
5 — Gideon, Building …, 89
6 — Walter Gropius, Scope of Total
Architecture (London: George Allen &
Unwin, 1956), 85
7 — Gideon, Building …, 176
8 — Ibid, 89
9 — Ibid.
10 — Benjamin H. D. Buchloh, “Gerhard
Richter's "Atlas": The Anomic Archive”,
October 88 (Spring, 1999): 142
11 — Ibid, 140
12 — Vladimir Nabokov, Transparent Things
(Middlesex: Penguin, 1972).
Ediciones ARQ | Escuela de Arquitectura, UC Chile | 2016 | 47