4. LA TEORA MUSICAL GRIEGA Y PTOLOMEO.

Cuando Ptolomeo escribe su Harmnica (primera mitad del siglo II d.C.), la teora musical griega acumulaba un desarrollo cercano a los seiscientos aos. Como en el
caso de otros mbitos de su produccin, el autor tiene a su disposicin abundante material anterior que es reunido y organizado para su revisin y, en muchos casos, correccin: ocurre en la astronoma con Hiparco, en la geografa con Marino de Tiro; en el
terreno musical, Ptolomeo contempla cules han sido los caminos cientficos en que ha
discurrido la teora, y elabora un resumen de las tendencias de las principales escuelas
para rechazarlas o integrarlas en un sistema propio.
De ah que sea el de Ptolomeo un perodo de la historia de la teora musical en el
que todas las herramientas, los conceptos y los procedimientos estaban prcticamente
definidos. Por ello, su figura como tratadista musical debe ser estudiada sobre todo por
contraposicin a un gnero que, en su conjunto, haba quedado delimitado por escuelas
de pensamiento opuestas, y que haca tiempo que haba dejado de ofrecer soluciones
novedosas o propuestas diferentes. Al contrario, los elementos que conforman el cuerpo
de la a(rmonikh/ se haban desarrollado mediante transformaciones sucesivas, solapamientos y reorganizaciones (un caso ejemplar es la teora de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n, las
a(rmoni/ai y los to/noi de los aristoxnicos), y haban adquirido una formulacin prcti-

camente definitiva. Tal formulacin, debido al prestigio de algunos autores anteriores,

empezaba a quedar fosilizada en forma de manuales (un ejemplo es Clenides o los posteriores Baquio o Gaudencio), citada en tratados de eruditos (Ateneo, Ps.Plutarco) o
reescrita de manera condensada, mezclndose elementos de tradiciones diferentes y
opuestas (como se ve en Arstides Quintiliano o en los Annimos de Bellermann)86.
En principio, la teora musical es el reverso de la prctica de los instrumentistas.
La msica en Grecia est ligada indisolublemente a la palabra y a la danza, y ya los lricos arcaicos eran tambin msicos en el sentido que hoy le daramos al trmino. Pero
el genio griego sublim esta prctica, y a semejanza de otros mbitos, privilegi la teora que la sostena, aunque sta fue mucho ms all convirtindose, en la mayora de los
casos, en metafsica. La prctica musical es, para los tericos que se refieren a ella, algo

86

En este sentido, A. Blis (Harmonik, en J. Brunschwig y G. Lloyd, Diccionario Akal de El

Saber Griego, Madrid 2000, p. 271) establece la divisin entre musicgrafos, que redactan opsculos,
generalmente bastante cortos, con ttulos que indican los lmites de sus ambiciones, y los tericos, que
escriben Peri mousikes, Peri harmonikes.

XXX

inferior e irracional: Aristxeno critica a los auletas que creen conocer el fin ltimo de
la a(rmonikh/ mediante el conocimiento de la notacin; los fragmentos que Porfirio de
Tiro nos ha transmitido de autores como Ddimo o Ptolemaide nos ensean la triste opinin que les merecan a los as llamados canonistas (que sin duda son pitagricos) los
instrumentistas; y el mismo Ptolomeo no se ocupa de ellos salvo para su objetivo de
contrastar el modelo matemtico con los fenmenos musicales.
La primera reflexin sobre la prctica musical vendra dada por los efectos que
en el oyente produca la msica. La msica griega, a semejanza de la de otros pueblos
como el rabe o el indio, tiene como caracterstica fundamental la microtonalidad. Esta
microtonalidad se organiza en secuencias de intervalos reconocibles y ajustados, llamados entonces a(rmoni/ai, que por sus caractersticas internas (la ordenacin intervlica,
la altura tonal relativa, el gnero al que se asociaba, el instrumento, etc.) conllevaba un
tipo de carcter que modificaba el del oyente, tal y como dice Aristteles en la Poltica (1342a). De este modo, a la vista de la importancia de la paidei/a en Grecia y de la
msica como elemento de la educacin de los jvenes, se entienden los motivos de la
preocupacin de un Platn (R. 398e ss.) por qu modos deben ser preservados en su
ciudad, sobre todo despus de los excesos de los representantes del Nuevo Ditirambo.
ste es un discurso sobre el hJoj cuyo mximo exponente entre los presocrticos fue
Damn de Atenas87 y que recogieron despus Filodemo, el mismo Platn y Arstides
Quintiliano.
Pero los fundamentos de la a(rmonikh/ no parten de la doctrina tica, sino de consideraciones puramente fsicas. Segn la leyenda, fue Pitgoras quien de modo casual,
en una herrera, descubri las leyes que rigen lo que se conoce por consonancia
(sumfwni/a), as como su nmero y relaciones88. Es as que la escuela pitagrica, que
sostena la idea de que todo el Universo est gobernado por el nmero (as, cf. S.E., M.
VII 94-95, Arist. Metaph. 985b 23 ss.), expuso la forma matemtica subyacente a un
hecho perceptivo, despus de varios experimentos con instrumentos, sobre todo con el

87

Cf. DK 37B6 y Plat. R. 400b ss., 424c. La doctrina tica de los modos griegos se ve contenida
adems en numerosos fragmentos de otros autores; vid. para ello H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der
griechischen Musik, Leipzig 1899, pp. 74 ss. Pero el hJoj no es propio slo de la escala, sino tambin del
gnero meldico, de la melopeya, del ritmo, etc.
88

Cf. Nicom. Harm. cap. 6.

XXXI

canon89: los intervalos consonantes adquieren la forma pollapla/sioj ([nm]:n) o

e)pimo/rioj ([n+1]:n). Este lenguaje matemtico sostuvo, al desarrollarse, todo un entra-

mado de clculos intervlicos cuya ordenacin posterior daba lugar a los gneros
(ge/nh) meldicos, o lo que es igual, modelos generales de organizacin del tetracordio
(pues la msica griega antigua se basa en el intervalo de cuarta como ncleo fundamental).
La doctrina musical pitagrica se conserva fragmentariamente. Tenemos textos
citados de Filolao de Crotona y de Arquitas de Tarento, como representantes del pitagorismo antiguo. Despus encontraremos, como fuentes bsicas, la Sectio Canonis (atribuida a Euclides), el tratado de Nicmaco, as como Ten de Esmirna; y fragmentos y
citas sueltos. En concreto, Arquitas, contemporneo de Platn, contribuy poderosamente a la teora pitagrica con el descubrimiento de las tres medias (aritmtica,
geomtrica y armnica) y con sus investigaciones sobre acstica90, de un modo tal que
influy notablemente no slo en Platn, sino tambin en el desarrollo peripattico posterior (as por ejemplo en el propio Aristteles, en los Problemata sobre msica o en Teofrasto). Para Ptolomeo, es quiz el autor que mejor ha tratado los gneros meldicos
(Harm. I 13).
Pero el orden matemtico subyacente a los intervalos es, para los pitagricos, el
mismo que subyace en todo lo dems, notablemente en los cielos. A partir de ellos se
desarrolla la doctrina de la armona de las esferas, rechazada por Aristteles (Cael.
290b 12 ss.), pero repetida y transformada por muchos autores posteriores, desde Platn
hasta Plinio, Ptolomeo, Cicern o Boecio, por ejemplo. El orden planetario refleja el
orden de las notas en el sistema (y antes, el orden de las cuerdas en la lira), y produce
as, al guardar las debidas proporciones, una a(rmoni/a de orden universal.
As pues, las coordenadas del sistema pitagrico son, brevemente, las siguientes:
en primer lugar, una fundamentacin matemtica de la msica. La tetraktu/j contiene
ya los nmeros de las tres primeras consonancias (los intervalos de cuarta, quinta y octava)91. Las consonancias en tanto que intervalos son consideradas como relaciones

89

Cf. Sch.Plat.Phd.108d 4, Theo Sm. 59.4 ss.

90

DK 47B2 (= Porph. in Harm. 93.6 ss.) y DK 47B1 (= Porph. in Harm. 56.5 ss.), respecti-

vamente.
91

S. E., M. VII 94. El conocimiento de la importancia del intervalo de octava y su razn 2:1 fue
seguramente muy anterior a los pitagricos y derivado de la experiencia instrumental: vid. W. D. Ander-

XXXII

(lo/goi) entre longitudes de cuerda, pesos u otros factores, expresables mediante nmeros. La expresin e)pimo/rioj descrita antes hace que un intervalo no pueda dividirse en
dos de manera exacta, lo que da lugar a la llamada afinacin pitagrica donde no existe un semitono temperado, y expresable en el conocido crculo de quintas imposible
de cerrar92.
En segundo lugar, la investigacin acstica. Arquitas, como se ha indicado, fue
el primero que se ocup de esto, y formul sus elementos bsicos: la percusin
(plhgh/) de algo contra algo (por ejemplo, la cuerda contra el aire) como productor del
sonido; los factores asociados al volumen (fuerza en la emisin) y altura tonal (velocidad de transmisin). La teora acstica de Arquitas ser simplemente seguida por Platn
y sus seguidores93 o modificada por Aristteles y su escuela94. La acstica favorecer
una concepcin cuantitativa de las diferencias del sonido, al considerarse que los factores que lo producen son susceptibles de ser cuantificados. No todos aceptaron esto
(Teofrasto abog por una concepcin cualitativa) y otros simplemente lo ignoraron
(como Aristxeno). No obstante el refinamiento logrado en acstica, el odo como criterio de verdad no signific nada para los pitagricos, y esto es, a su vez, una caracterstica de esta escuela, segn Ptolemaide (ap. Porph. in Harm. 22.22 ss.).
En tercer lugar, la idea de a(rmoni/a, explicada como una unin de contrarios95.
Los pitagricos llamaban as a la octava, sobre todo Filolao96, como el ensamblaje de
cuarta ms quinta. Esta armona era concebida tambin a nivel csmico, puesto que ya
hemos visto que la estructura musical es comn en el Universo y en la Tierra. Por ello,
la armona tambin est en el cielo, pero tambin en el alma97: el mismo Platn en el
Timeo expuso la estructura del alma basada en los nmeros armnicos98. La armona,

son, Ethos and Education in Greek Musik. The evidence of poetry and philosophy. Harvard University
Press, 1966, p. 7.
92

Cf. J. J. Goldraz Ganza, Afinacin y temperamento en la msica occidental, Madrid 1992, p.

26.
93

Cf. Plat. Ti. 67 a-c, Eliano ap. Porph. in Harm. 33.29, y el estoico Digenes de Babilonia ap.
D.L.VII 55.
94

Cf. Arist. de An., II 8, GA 786b ss., Theoph. fr. 89 (= Porph. in Harm. 63.21 ss.), Ps.Arist.
Prob.XIX.35 (96.11-15), Aud. 800b 24 ss., pero tambin Sect.Can.148.9-149.3 y Ptol. Harm.I 3.
95

Philol. DK 47B10, Arist., de An. 407b 27 ss. Cf. D.L. VIII 33.

96

DK 47B6 (Nicom. Harm. cap. 9).

97

Plat. Phd. 86b. La crtica aristotlica se lee en de An. I 4.

98

Cf. Plat. Ti. 34b ss.

XXXIII

pues, lo atraviesa todo, y si el alma es armona, los pitagricos cuidaban especialmente

de no alterarla, como dice el mismo Ptolomeo (Harm. III 7).
Los pitagricos fueron duramente contestados por un discpulo de Aristteles,
Aristxeno de Tarento, de quien se nos ha conservado aunque incompleta sobre todo
su Harmnica99. Su influjo fue tal que toda la historia de la msica se ha visto dividida
por quienes propugnaban un acercamiento matemtico a la msica y aqullos que la
entendan como el objeto propio del odo. En efecto, Aristxeno y su escuela (oi( Aristoce/neioi) rechazan frontalmente la acstica pitagrica, con la concepcin del sonido

como una vibracin del aire y la consiguiente nocin de intervalo como lo/goj entre dos
longitudes de cuerda vibrantes; de esta forma, tambin entra en conflicto con reflexiones peripatticas (los Problemata) sobre la msica dependientes de la doctrina pitagrica.
Aristxeno define en su tratado los elementos constituyentes de la msica,
empezando por la nota (la cada de la voz sobre un grado concreto) y el intervalo (el
espacio delimitado por dos notas que no poseen el mismo grado); en su refutacin de
ciertas nociones aristoxnicas, Ptolomeo se referir a esto en Harm. I 9. Con tales definiciones, basadas en la percepcin o ai)/sJhsij y alejadas de toda implicacin matemtica, Aristxeno reivindica el papel de la a)koh/ como criterio mximo en la harmnica,
dejando la razn o dia/noia para el discernimiento de la funcin (du/namij) de las notas
dentro del sistema. El rechazo de la idea de lo/goj, unido al privilegio de la percepcin
como criterio ltimo tiene decisivas consecuencias: el odo puede distinguir intervalos
mnimos dentro de los lmites de la cuarta, y el sistema de quintas pitagrico queda,
salvando las distancias, temperado.
Los temas centrales de Aristxeno son, en primer lugar, el estudio del gnero y
sus variedades. Estudia los tipos de gneros en funcin de las diferencias de tensin de
las notas mviles (internas) del tetracordio, y especifica los tipos de intervalos que son
meldicos: cuartos de tono, tercios, semitono, tono y dtono, repartidos en tres tipos de
gnero (enarmnico, cromtico y diatnico; los pitagricos as Filolao y Platn, por
ejemplo eran afectos a un tipo de diatnico).

99

Ediciones de R. da Rios, Aristoxeni Elementa harmonica, Roma 1954 y F. Prez Cartagena,

La Harmnica de Aristxeno de Tarento. Edicin crtica con introduccin, traduccin y comentario.
Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2001. Se puede leer una introduccin a la teora aristoxnica en
Prez Cartagena, op. cit., pp. lxx ss.

XXXIV

En segundo lugar, aceptadas las tres consonancias bsicas (cuarta, quinta y octava, sin discusin sobre sus caractersticas matemticas), estudia las leyes que afectan a
la forma de la meloda: es bsico que todas las notas formen, o bien consonancia de
cuarta con la cuarta nota a partir de ellas, o de quinta con la quinta100, pero adems
explicita los rdenes vlidos en la sucesin meldica.
En tercer lugar, Aristxeno trata la nocin de forma de una consonancia (eidoj), un aspecto fundamental en la teora de los modos y las tonalidades. La forma hace

referencia al modo de ordenacin intervlico dentro de las tres consonancias, y el tarentino racionaliza el nmero de formas frente al procedimiento de los llamados a(rmonikoi/,
quiz los referidos por Platn (R. 531a) y de los que no sabemos mucho ms. El nmero
de formas de octava siete depender del nmero de las de cuarta y quinta tres y cuatro, respectivamente; y ms all de ser una mera clasificacin terica, los ei)/dh tou= dia\
pasw=n o formas de la octava son un elemento terico que terminarn por borrar la

nocin de a(rmoni/a como escala, con aspectos ticos asociados y que podemos ver en los
lricos arcaicos. Las formas de octava seguramente tuvieron mucho que ver en la formacin del llamado Sistema Perfecto, una escala terica compleja pero, a diferencia de
las viejas a(rmoni/ai, con una altura tonal abstracta, y lugar de realizacin de las formas. A su vez, la sucesiva repeticin a alturas diferentes de tal Sistema da lugar a los
to/noi o tonalidades aristoxnicos, pero esto lo sabemos por los seguidores posteriores

del tarentino101 (su propio tratamiento del tema no ha sido preservado).

Ciertamente la harmnica es materia de reflexin terica, y prcticamente todas
las escuelas de pensamiento griegas ofrecieron su punto de vista sobre ella. Hemos visto
el caso sobresaliente de los pitagricos y los aristoxnicos: se convirtieron en dos
escuelas rivales por irreductibles y as lo percibieron los mismos griegos102; de otras
escuelas apenas si tenemos noticias, como los mencionados a(rmonikoi/. Pero adems de
Aristteles y Teofrasto, Filodemo era epicreo; el platonismo sobrevivi en Ten de

100

Cf. Prez Cartagena, op.cit., p. lvi.

101

Cleonid. Harm. 203.4 ss., cf. Ptol. Harm. II 11.

102

Cf. Porph. in Harm. 3.1-3, pollw=n ai(re/sewn ou)sw=n e)n mousikv= peri\ to\ h(rmosme/nou, w
Eu)do/cie, du/o prwteu/ein a)/n tij u(pola/boi, th/n te PuJago/reion kai\ th\n Aristoce/neion, wn kai\ ta\
do/gmata ei)j e)/ti kai\ nu=n s%zo/mena fai/netai; segn Porfirio, Ddimo escribi un Peri\ diafora=j th=j

PuJagorei/ou mousikh=j pro\j th\n Aristoce/neion (Porph. in Harm. 5.11) y un Peri\ th=j diafora=j
tw=n Aristocenei/wn kai\ PuJagorei/wn (ib., 23.5).

XXXV

Esmirna; Digenes Laercio da pistas sobre un inters estoico en la msica103; Sexto

Emprico tambin refut a los tericos de la msica y Porfirio, comentador de la Harmnica de Ptolomeo, fue discpulo de Plotino (neoplatonismo hay tambin en el tratado
de Arstides Quintiliano). Pero de todos ellos los ms influyentes, como ya se ha sealado, fueron los aristoxnicos y los pitagricos; sin embargo, y a pesar de su incompatibilidad, lo cierto es que encontramos en los ltimos siglos de la Antigedad una mixtura
de las dos escuelas en los tratados que son el mximo exponente de la ciencia harmnica: as, si bien Clenides (en los siglos II-III d.C.)104 es un aristoxnico puro, en otros
tratados se encuentran sin problema doctrinas aristoxnicas junto a pitagricas: por
ejemplo, en el Armonikh=j e)gxeiri/dion de Nicmaco de Gerasa (floruit 100-150 d.C.)105,
un eximio pitagorizante en msica; en Arstides Quintiliano (de datacin incierta, pero
no ms all del siglo IV d.C.)106, es un neoplatnico, como lo es Ten de Esmirna107
(siglo II d.C.); finalmente, en los tardos Gaudencio o Baquio108 (siglos III y IV d.C.) y
en los Annimos de Bellermann109. En todos estos autores, la teora de procedencia aristoxnica convive sin problemas junto a la de procedencia pitagrica; sus tratados tienen
como caractersticas fundamentales un estilo cercano a la escolstica, preciso en sus
definiciones (a excepcin de Nicmaco y Arstides Quintiliano110) y un inters desconocido antes por la notacin musical111.
Ptolomeo representa el contraste con esta tendencia. No es un autor tan tardo
como los ltimos mencionados, pero su tratado revisa las dos lneas fundamentales de la
teora musical griega ya vistas. No, ciertamente, al modo de un Sexto Emprico y su
103

Cf. Digenes de Babilonia ap. D.L.VII 55 o Zenn, ib. VII 4: vase A. A. Long, The harmonics of Stoic virtue, en Stoic Studies. University of California Press, 19962 , pp.202-223.
104

La datacin de este autor, por lo dems desconocido, es incierta. L. Zanoncelli (op.cit., pp.
74-75), tras repasar las propuestas de especialistas anteriores, lo sita entre los siglos II y III, aunque Th.
J. Mathiesen (Apollos Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. University
of Nebraska Press, 1999, p. 368) establece como lmites mximos los siglos II y IV. Clenides est editado por C. von Jan, MSG, 1895, pp. 179-207.
105

Edicin en MSG, pp. 236-265.

106

Th. J. Mathiesen, op.cit., p. 521, y, del mismo autor, Aristides Quintilianus: On Music in
Three Books, Yale University, 1983, pp. 10-14.
107

Edicin de E. Hiller, Theon Smyrnaeus. Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium, Leipzig 1878.
108

Edicin en MSG, pp.327-356 y 292-316, respectivamente.

109

Editados por D. Najock, Anonyma de Musica Scripta Bellermanniana. Leipzig 1975.

110

Edicin de R. P. Winnington-Ingram, Aristidis Quintiliani De musica libri tres, Leipzig 1963.

111

Th. J. Mathiesen, op.cit., pp. 497-498.

XXXVI

libro VI de Adversus mathematicos; Ptolomeo, como vimos, es exponente de lo que se

vino a denominar escuela eclctica, y en msica es precisamente un eclctico que
revisa la teora musical tal y como haba llegado hasta l. En su Harmnica, nuestro
autor descubre lo que a su juicio son incongruencias en la doctrina de aristoxnicos y
pitagricos, desde el punto de vista que propone al principio, la bsqueda de una perfecta adecuacin entre hiptesis y fenmenos (Harm. I 2). No obstante la refutacin de tales escuelas en su libro I, Ptolomeo aprovecha lo mejor de ellas. De los aristoxnicos
rechaza su nocin de nota e intervalo, sus gneros meldicos y la doctrina de tonalidades que se lee en Clenides; pero, aun criticando la fe ciega que muestran en la capacidad de la percepcin, no deja de admitir la ai)/sJhsij como uno de los criterios, con un
dominio propio. De los pitagricos rechaza determinados aspectos de su doctrina (como
el problema de la octava ms cuarta o el sistema de iguales y desiguales de I 6) y el
rechazo a la percepcin como criterio; sin embargo, acepta, como matemtico, el sistema pitagrico de razones intervlicas y su ordenacin segn el tipo de expresin racional, as como la consideracin del canon como instrumento ptimo para la investigacin
armnica. En el libro III, Ptolomeo trata las consideraciones astronmico-astrolgicas
de la harmnica, lo que, ms all de su propia actividad como astrnomo en Alejandra,
no deja de tener un origen ltimo en el pitagorismo antiguo.
Al confrontarlo con los autores que son grosso modo sus contemporneos ms
relevantes (Nicmaco, Arstides Quintiliano) o aqullos que muestran ya lo que va a ser
la tratadstica ms tarda (Gaudencio), Ptolomeo adquiere su figura propia como autor
de teora musical. En su Harmnica no slo se percibe un intento de superacin de la
divisin anterior, sino de una sistematizacin completa de todos los elementos que para
l son relevantes: junto a los tpicos de la harmnica se encuentran aspectos que tratan
sobre la relacin entre el alma humana y los intervalos, los gneros o las escalas (Harm.
III 3-7); la comparacin entre el Sistema Perfecto (la escala terica heredada de los
tiempos de Aristxeno) con el zodaco (ib. III 8-9, 13-16) o a los movimientos astronmicos (ib. III 10-12)112. Muchos de estos temas tambin son tratados por Nicmaco y
de un modo conscientemente sistematizador por Arstides Quintiliano; sin embargo,
aun pudindose suponer fuentes comunes, sobre todo para Ptolomeo y Arstides, el tratamiento diferir notablemente. Ptolomeo no es un neoplatnico o, al menos, no lo es
112

En este paso de astrologa a astronoma y de sta, de nuevo, a la astrologa, se revela la ntima

unin de las dos disciplinas en el pensamiento ptolemaico.

XXXVII

siempre, y es el nico de los autores que plantea una harmnica astrolgica; y lo que es
an ms importante, el objetivo de Ptolomeo al adentrarse en los aspectos csmicos de
la harmnica es consolidar desde esta perspectiva (necesaria para un pitagrico o un
neoplatnico) el sistema propio expuesto en los libros I y II. El alejandrino, como
hemos dicho, tiene como fin demostrar que la armona de las hiptesis racionales es
idntica a la que el odo nos transmite (algo semejante a la tarea del astrnomo, salvar
los fenmenos), y para ello plantea un novedoso sistema de modos basado en las formas
de octava (adems de gneros meldicos diferentes a los de otros autores). Este su sistema de escalas se ve reproducido en el cielo (Harm. III 12 y quiz III 14-15), y en este
sentido Ptolomeo no puede sino ser muy diferente a Nicmaco, Ten o Arstides.
La sensacin final que deja en el lector la lectura de la Harmnica no es la de un
repaso crtico a las doctrinas anteriores o una coleccin de definiciones o tpicos. Muy
al contrario, es la de un todo organizado bajo un nico criterio explcito, sobre el cual
slo queda la duda de hasta qu punto Ptolomeo ha sido fiel cuando nos informa, principalmente, de las afinaciones de los instrumentistas, y si su doctrina de los modos refleja la realidad o se trata tan slo de un desideratum terico.

XXXVIII