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De Lauretis, Teresa - Alicia Ya No - Feminismo Semiótica Cine
De Lauretis, Teresa - Alicia Ya No - Feminismo Semiótica Cine
J-Alicia ya no!
Yo lo cogi en una manifestaci6n o en un mitin -no re
cuerdo con exactitud- y lo guardo desde entonces. Me pa
rece muy apropiado para titulo del libro, pues no solo lleva la
misma intenci6n que el; ambos son signos de la misma lucha,
ambos son textos del movimiento femenino. Las imagenes o
referencias que despierta el nombre de "Alicia" son muchisi
mas y seguramente distintas para cada lectora. Puede que
pienses en Alicia en el Pais de las Maravillas, o en Radio Ali
ce de Bolonia; en Alice B. Toklas, que "escribi6" una auto
biografia y otras cosas; en Alice Sheldon, que escribe cien
cia-ficci6n, pero con seud6nimo masculino; o en cualquier
otra Alicia; a ti, lectora, te dej o la elecci6n. Para mi lo impor-
Lewis Carroll,
Bakhtin,
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Critical Inquiry
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and Exchange,
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in Communication
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pags.
28-29.
SEFT,
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'
se edf uentra a si misma solo en un vacio de significado, el espaci vacio que media entre los signos --el lugar de las es
pectadoras en el cine entre la mirada de la camara y la ima
gen que aparece sobre la pantalla, un lugar no representado,
no simbolizado, y asi robado a la representacion subjetiva (o
a la auto-representacion).
"La creacion de imagenes", el titulo del segundo ensayo,
designa inicialmente en terminos generales las formas en que
se asocian los significados a las imagenes. Pero un estudio de
los analisis teoricos de la imagen que ofrecen la semiotica y
recientes trabajos sobre la percepcion, y una reconsideracion
del problema de la articulacion cinematografica a la luz de
los discutidos juicios criticos de Pasolini, conducen a otra
concepcion del proceso de creacion de imagenes. Como el es
pectador es interpelado personalmente por la pelicula y esta
subjetivamente comprometido en el proceso de recepcion, es
tan ligados a las imagenes no solo valores sociales y semanti
cos, sino tambien el afecto y la fantasia. Podemos, entonces,
entender la representacion cinematografica mas especifica
mente como un tipo de proyeccion de la vision social sobre
la subjetividad. En otras palabras, el hecho de que el cine aso
cie la fantasia a imagenes significantes afecta al espectador
como una produccion subjetiva, y, por ello, el desarrollo de la
pelicula inscribe y orienta, de hecho, el deseo. De esta forma,
el cine participa poderosamente en la produccion de formas
de subjetividad que estan modeladas individualmente, pero
son inequivocamente sociales. La segunda parte de este capi
tulo se ocupa de uno de los temas basicos del cine de muje
res, el debate sobre el papel de la narracion dentro de los tra
bajos cinematograficos altemativos o de vanguardia que ha
sido central en la teoria del cine desde que Laura Mulvey es
tablecio sus condiciones en Visual Pleasure and Narrative
Cinema. A la vista de la redefinicion del concepto de crea
cion de imagenes, el ensayo sostiene que la tarea actual del
cine de mujeres no es la destruccion del placer narrativo y vi
sual, sino mas bien la construccion de otro marco de referen
cia, uno en donde la medida del deseo no sea ya el sujeto
masculino. Porque lo que esta en juego no es tanto como "ha19
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A traves del espejo: Mujer, Cine
Lenguaje
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39 Ibid. , pag. 78. Esta es una raz6n por Ia que toda traducci6n presenta
problemas y por Ia que una pelicula puede ser interpretada de formas dife
rentes en diferentes culturas o en diferentes situaciones de recepci6n; por
ejemplo, el polemico documental de Antonioni sobre China, Chung Kuo,
analizado por Eco en una entrevista con William Luhr en Wide Angle 1 ,
num. 4 ( 1 977): pags. 64-72.
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La creaci6n de imagenes
El cine ha sido estudiado como mecanismo de represen
taci6n, como maquina de imagenes desarrollada para cons
truir imagenes o visiones de Ia realidad social y el Iugar del
espectador en ella. Pero, en Ia medida en que el cine esta di
rectamente implicado en Ia producci6n y reproducci6n de sig
nificados, valores e ideologia tanto en el terreno social como
en el subjetivo, seria mejor entenderlo como una actividad
significativa, un trabajo de semiosis: un trabajo que produce
efectos de significado y percepci6n, auto-imagenes y posicio
nes subj etivas para todos los implicados, realizadores y re
ceptores; y, por tanto, un proceso semi6tico en el que el su
jeto se ve continuamente envuelto, representado e inscrito en
Ia ideologiai . El ultimo aspecto esta muy en consonancia con
I Se puede encontrar una formulaci6n compacta y totalmente articula
da de estos conceptos en lo que se refiere al cine en Stephen Heath, Ques
tions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 ; especial
mente en el capitulo 1 , "On Screen, In Frame: Film and Ideology", y en el
capitulo 1 0, "The Cinematic Apparatus: Technology as Historical and
Cultural Form". Sobre Ia noci6n de actividad significativa, vease tambien
Julia Kristeva, "Signifying Practice and Mode of Production", Edinburgh
'76 Magazine, Londres, British Film Institute, 1 976, pags. 64-76.
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PROEMIO
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gina 207. Todas las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas
en el texto.
9 El analisis que hace Eco de Ia articulaci6n cinematografica, que ana
lizo ahora, se puede encontrar en La struttura assente, pags. 1 54-5 8.
1 0 Emilio Garroni, Semiotica ed estetica, Bari, Laterza, 1 968, pag. 1 7.
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1 8 Como solia suceder con las posturas politicas de Pasolini, quien asu
mi6 voluntariamente el papel de critico extremista de Ia cultura burguesa.
Se puede encontrar una evaluaci6n negativa de su obra te6rica en Antonio
Costa, "The Semiological Heresy of Pier Paolo Pasolini", en Pier Paolo
Paso/ini, ed. Paul Willemen, Londres, British Film Institute, 1 977, publi
dado originalmente en 1 974. Por el contrario, Geoffrey Nowell-Smith se
fiala acertadamente que "Pasoloini no era un cineasta te6rico, a Ia manera
de Godard, de Straub/Huillet o de Mulvey/Wollen, pero era, entre sus
otras actividades intelectuales, un te6rico del cine" ("Pasolini dans le ci
nema", en Pasolini: Seminaire dirigee par Maria Antonietta Macciocchi,
Paris, Grasset, 1 980, pags. 9 1 -92).
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PROYECCIONES
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1 5 Ibid. , pags. 1 4- 1 5 .
16 Foucault, History of Sexuality, pags. 3 1 -32.
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El deseo de Ia narraci6n
LA CUBSTION DEL DESEO
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Y comenta:
Una pregunta es siempre una cuesti6n de deseo; surge
de un deseo que es tambien el deseo de una pregunta.
Considera a las mujeres, en cambio, simplemente como
los objetos del deseo, y como los objetos de Ia pregunta.
En Ia medida en que las mujeres "son Ia pregunta", no
pueden enunciar Ia pregunta; no pueden ser los sujetos
hablantes del conocimiento o de Ia ciencia que busca Ia
pregunta 1 3.
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1 9 Rene Girard, Violence and the Sacred, trad. Patrick Gregory, Balti
more y Londres, The John Hopkins University Press, 1 977, pags. 74-75 .
Lo que va en cursiva destaca Ia proximidad con Levi-Strauss ("un ob
jeto . perteneciente al padre y forma/mente prohibido al hijo"; Ia concep
cion saussureana de "diferencia", etc.) y el distanciamiento de Propp ([Ia
"reciprocidad violenta" metafisica] ha escogido como fundamento de su
rivalidad un objeto . perteneciente al padre"). Propp habla de princesas y
donantes; Lotman y Girard de obstaculos y objetos.
. .
. .
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Este sorprendente pasaje, al representar la diferencia bio16gica en terminos totalmente miticos, es un apoyo a la teoria
de Levi-Strauss sobre la funci6n simb6lica. Tambien demues
tra c6mo funciona el mecanismo mitico-textual de Lotman, en
forma de narraci6n (epica), dentro del discurso (pseudo)cien
tifico para constituir a la biologia misma en mito y, en conse
cuencia, en resultado de "la diferencia sexual". La paradoja
que sacan a la luz el pasaje y su contenido es que la diferen
cia sexual no consiste en la producci6n de espermatozoides y
6vulos en el organismo humano; por el contrario, la diferen
cia sexual es lo que permite que "los millones de espermato
zoides" y el "6vulo" villano queden antropomorfizados como
actores de un drama que el texto, con bastante propiedad,
llama "El milagro cotidiano". Es una ironia que haya sido
Freud quien puso en duda la certeza de la ciencia anat6mica
("el espermatozoide, y su vehiculo, son masculinos; el 6vulo
y el organismo que lo acoge son femeninos") y, con la teoria
de la bisexualidad, lleg6 a la conclusion de que "lo que cons
tituye la masculinidad o la feminidad es una caracteristica
desconocida que no puede aprehender la anatomia"26.
26 Sigmund Freud, "Feminity", en The Standard Edition of the Com1 97
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en Ia nota 4 1
el texto.
supra.
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Silverman observa:
Ante todo, 0 recuerda la imagen del sometimiento fe
menino como algo que pertenece a un momento no solo
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Semi6tica y experiencia
Hay un famoso pasaj e al principio de Una habitacion
propia, en el que el "yo" ficticio de Virginia Woolf, sentado
en Ia ribera del rio Oxbridge para meditar sobre el tema de
las muj eres y Ia ficci6n, se siente repentinamente preso de
una gran excitaci6n, de un tumulto de ideas. Incapaz de se
guir tranquilamente sentado, aunque perdido en sus pensa
mientos, "yo" se pone a caminar n\pidamente por las prade
ras del campus.
De repente la figura de un hombre se irgui6 para inter
ceptar mi camino. Al principio ni me di cuenta de que las
gesticulaciones de un objeto de aspecto curioso, metido
en un abrigo recortado y con una camisa de etiqueta, se
dirigian a mi. Su cara expresaba horror e indignaci6n. El
instinto mas que Ia razon vino en mi ayuda; e/ era un be
de/; yo era una mujer. Estaba en el cesped; alli estaba el
sendero. Solo se les permite el paso por aqui a Profesores
y Estudiantes; mi lugar estaba en el sendero l .
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I,
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sujet pour un autre signifiant. C ' est Ia structure, reve, lapsus et mot
d'esprit, de toutes les formations de l' inconscient. Et c'est aussi celle qui
explique Ia division originaire du sujet." Jacques Lacan, Ecrits, Paris,
Seuil, 1 966, pag. 840. Este ensayo, no seleccionado en Ia traducci6n in
glesa de Ecrits, Nueva York, W. W. Norton, 1 977, es analizado por Anika
Lamaire, Jacques Lacan, trad. David Macey, Londres, Routledge & Ke
gan Paul, 1 977, pags. 72-77 .
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Indice
Prefacio
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2. La creacion de imagenes
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5 . E l deseo de I a narracion
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6. Semiotica y experiencia
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