PAQUETE DE ESTUDIO

ARMONA 1
por
Rosino Serrano
con la colaboracin de
Rubn Hernndez y
Eugenio Toussaint
Basando en el texto Harmony 1
(Barrie Nettles, Berklee College of Music)

CONTENIDOS
1 PARTE: NOCIONES BSICAS.

PENTAGRAMA
NOTAS..
CLAVES....
LNEAS ADICIONALES.
ALTERACIONES.
ESCALAS..
TONALIDAD
ARMADURAS..
INTERVALOS...
INVERSIN DE INTERVALOS..
CONSTRUCCIN DE ACORDES - TRIADAS..
ACORDES DE SPTIMA.
INVERSIN DE ACORDES
VOICINGS.
TENSIONES...
MODOS..

3
3
4
7
8
12
16
16
22
27
30
33
39
41
44
48

2 PARTE: ARMONA DIATNICA.

TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS.....

PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES.....
MOVIMIENTO DEL BAJO
REARMONIZACIN DIATNICA..
EL ACORDE V7(sus4)..
CADENCIAS.
VOCABULARIO..

53
56
60
62
64
66
69

(ESPACIO DEJADO EN BLANCO INTENCIONALMENTE)

ARMONA 1
1RA. PARTE: NOCIONES BSICAS
El entendimiento de la experiencia musical del pasado es esencial para comprender el
lenguaje de la msica. Tal como ocurre al aprender cualquier lenguaje, es prioritario el
desarrollo de un vocabulario universal.

PENTAGRAMA
El pentagrama es la base de nuestro sistema de notacin. Consta de cinco lneas y cuatro
espacios que se cuentan convencionalmente de abajo hacia arriba.

Sobre las lneas y espacios del pentagrama colocamos las notas. La posicin de las notas
representa visualmente la altura de los sonidos. Por altura entendemos la calidad de agudo o
grave. Cuanto ms arriba est la nota en el pentagrama, ms agudo es el sonido que
representa. Cuanto ms abajo, ms grave.

agudo --------------------------------- grave

NOTAS
En nuestro sistema musical contamos con siete nombres de notas que son, en orden
ascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si. Esta serie se repite para nombrar las notas en los
subsecuentes ndices. En los pases sajones se nombra a las notas por medio de letras: A, B,
C, D, E, F, G. El jazz y, por extensin, la msica popular contempornea utilizan este
sistema alfabtico. Es fundamental que el alumno pueda relacionar con agilidad los
nombres de las notas con su equivalente en el sistema alfabtico.*

*: Por razones prcticas, y con el fin de apoyar el desarrollo de esta habilidad, el presente texto adoptar
convencionalmente el sistema alfabtico para referirse gramticamente a las notas, si bien estas se
reconocern por su nombre en espaol cuando se identifiquen verbalmente.

CLAVES
La clave es el signo que colocamos al principio del pentagrama por medio del cual se
determina el nombre de las notas. Una misma nota escrita en el pentagrama puede
corresponder a diferentes sonidos, dependiendo de la clave. La clave nos da un punto de
referencia, la ubicacin de una nota en una lnea determinada del pentagrama, a partir del
cual, siguiendo en orden ascendente y descendente de la serie, se conoce el lugar que
ocupan las dems notas.
Existen tres signos de clave:

Clave de Sol:

Clave de Fa:

Clave de Do:

La clave de Sol, como su nombre lo indica, ubica la nota G (inmediatamente arriba del C
central) en la segunda lnea del pentagrama:

La clave de Fa, colocada en la cuarta lnea, ubica la nota F (inmediatamente abajo del C
central) en la cuarta lnea del pentagrama:

Ntense los puntos que acompaan al signo de clave colocados arriba y debajo de la cuarta
lnea. De ah el nombre de clave de Fa en 4. Existe tambin una clave de Fa en 3,
actualmente en desuso, que ubica la nota F en la tercera lnea del pentagrama.

La clave de Do ubica la nota C central en la lnea del pentagrama donde est colocada.
Antiguamente se remarcaba dicha colocacin por medio de puntos arriba y abajo de la lnea
en cuestin, tal como an se hace con la clave de Fa. En los sistemas contemporneos de
notacin dichos puntos se consideran innecesarios.
Las claves de Do ms comunes son las de Do en 3, que ubica C central en la tercera lnea
del pentagrama; y la clave de Do en 4, que ubica el C central en la 4 lnea del pentagrama:
Clave de C en 3

Clave de C en 4

Existen tambin las claves de Do en 1, en 2 y en 5, de uso menos comn.

Como se ha mencionado anteriormente, la serie C-D-E-F-G-A se repite una y otra vez para
nombrar a las notas en los subsecuentes ndices (tambin llamados registros u octavas).
Cada repeticin de la serie constituye un ndice. Con el C central inicial el ndice 5*; as,
todas las notas de las serie dentro de esa octava se identifican con ese nmero de ndice (C5,
D5, E5 B5). El siguiente C en orden ascendente da inicio al ndice 6; y as sucesivamente,
hacia arriba y hacia abajo. Ntese que el C central, o C5, se ubica aproximadamente a la
mitad del teclado del piano.
NDICE 4

NDICE 5

NDICE 6

*: En algunos pases se considera al C central, como ndice 4. En las aplicaciones MIDI, puede tambin
presentarse como ndice 3. Si bien el presente texto se referir consistentemente al C central como ndice C5,
y a partir de esa referencia se nombrarn los dems ndices, el alumno tomar en consideracin esta posible
variabilidad dependiendo del contexto.

Obsrvese en el siguiente cuadro comparativo la relacin entre las notas escritas en

diferentes claves y su ubicacin en el teclado. El C central est indicado con notas rellenas.

Como puede verse, una misma nota, correspondiendo a un mismo sonido, puede escribirse
en diferentes claves. En funcin de la tesitura de las voces y los instrumentos, y con el fin
de hacer ms prctica su escritura evitando en lo posible el uso de lneas adicionales, se
determinar la clave (o claves) que usan. Por tesitura se entiende el rango de sonidos,
comprendiendo entre el extremo ms grave y el ms agudo, que es capaz de emitir una voz
o un instrumento. As, las voces o instrumentos con un registro predominantemente agudo
(voz soprano, flauta, trompeta, violn, etc.) se escriben en clave de G. De ah su nombre en
ingls, treble clef. Si la voz o instrumento funcionan predominantemente en el registro
grave (voz bajo, fagot, trombn, violoncello, etc.) se escriben en clave de F, en ingls, bass
clef. En clave de C en 3 se escribe la viola y antiguamente se escriba la voz contralto, de
ah su nombre en ingls, alto clef. La clave de C en 4, en ingls tenor clef, es de uso menos
comn. La utilizan ocasionalmente el fagot, el trombn y el violoncello en su registro
medio agudo. El piano, por abarcar un amplio rango de sonidos, se escribe en un sistema de
dos pautas, la de arriba en clave de G y la de abajo en clave de F.

LNEAS ADICIONALES
Cuando queremos representar ms agudos o ms graves de lo que nos permite el
pentagrama lo extendemos usando lneas adicionales. Ntese que, al igual que en el
pentagrama, entre las lneas adicionales existen espacios en los que tambin se escriben
notas.

En resumen, es absolutamente esencial que el alumno pueda reconocer las notas con
fluidez tanto en clave de G como en clave de F en 4, incluyendo el uso de lneas
adicionales. Ms adelante se familiarizar tambin con otras claves. Adems, es
importante que pueda ubicar las notas en el teclado y/u otro instrumento.

ALTERACIONES
Si examinamos el teclado encontramos que hay teclas negras entre la mayora de las teclas
blancas. El sonido que producen las teclas negras se encuentra medio tono (semitono) arriba
o abajo, es decir, es medio tono ms agudo o ms grave respectivamente, del que producen
las notas blancas adyacentes.

Usamos el signo sostenido

a para representar los sonidos que estn medio tono arriba del

sonido natural respectivo.

Usamos el signo bemol

(b) para representar los sonidos que estn medio tono arriba del

sonido natural respectivo.

Una vez ms, examinando el teclado podemos observar que, si bien entre la mayora de las
teclas blancas encontramos teclas negras, tambin hay teclas blancas que no tienen teclas
negras en medio. Estas teclas blancas corresponden a las notas E-F y B-C, entre las cuales
hay una distancia de semitono. Con excepcin de estos dos pares de teclas, todas las dems
teclas blancas adyacentes corresponden a notas naturales que estn a distancia de un tono
entero.

T ST T T T ST etc.

Cualquier nota puede ser alterada. Ntese que, si bien la mayora de las notas alteradas con
# b corresponden a teclas negras, tambin podemos encontrar notas alteradas en teclas
blancas. Esto ocurre en las teclas blancas que no tienen teclas negras en medio, en virtud de
que corresponden a las notas E-F y B-C que, como se ha dicho, estn a distancia de
semitono entre s, respectivamente.

Fb E #
SOSTENIDO

Cb B#

Fb E #

Cb B#

a = medio tono arriba. BEMOL (b) = medio tono abajo.

Los nombres de las doce notas en orden ascendente son:

A esta serie de notas se le llama escala cromtica. La escala cromtica, igual que todas las
escalas, puede tambin presentarse en orden descendente.

Ntese que, en virtud del uso de alteraciones, un mismo sonido puede nombrarse de varias
maneras. A las notas con diferente nombre que representan a un mismo sonido se les llama
enarmnicas.
TABLA DE ENARMNICOS USANDO SOSTENIDOS Y BEMOLES

En el pentagrama, las alteraciones se colocan siempre a la izquierda de las notas a las que
afectan. Sin embargo, cuando las identificamos verbalmente el nombre de la nota va
primero y la alteracin despus.
Una vez que colocamos su alteracin, su efecto permanece por el resto del comps. Todas
las notas del mismo nombre e ndice que le siguen dentro del mismo comps se vern
afectadas sin necesidad de volver a escribir la alteracin. Para cancelar el efecto de un
sostenido o bemol usamos el signo becuadro.
En nuestro sistema musical, llamado sistema temperado, la octava (ocho nombres de notas
consecutivos) est dividida en doce partes equidistantes. Dicho de otro modo, dentro de una
octava encontramos una serie de doce sonidos, mismos que estn a una distancia correlativa
de semitono (medio tono). En el estudio de la armona el semitono se considera, por tanto,
la diferencia de altura mnima entre dos sonidos.*
1 2 34 5

6 7 8 9 10 11 12

*: En otros sistemas musicales (China, India, Norte de frica) es comn el uso de intervalos menores que el
semitono. Desde mediados del siglo XX es ya convencional tambin en la msica de concierto occidental el
uso de cuartos de tono, octavos de tono, etc. A este tipo de intervlica se le da el nombre genrico de
microtonal.

Existen tambin las llamadas alteraciones dobles. El doble sostenido ( ) altera

bb

ascendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta. El doble bemol ( )
altera descendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta.

Enarmnicamente:

DOBLE SOSTENIDO ( ) = un tono arriba. DOBLE BEMOL (bb) = un tono abajo.

10

RESUMEN DE REGLAS PARA EL USO DE LAS ALTERACIONES

Un becuadro cancela un sostenido o bemol.

Un solo becuadro cancela un doble sostenido o un doble bemol. No existen dobles

becuadros.

Un solo sostenido cancela un doble sostenido. Un solo bemol cancela un doble

bemol. No es necesario cancelar la alteracin doble antes de usar la sencilla.

Para alterar ascendentemente una nota previamente alterada con sostenido se usa
directamente el doble sostenido. Para alterara descendentemente una nota
previamente alterada con bemol se usa directamente el doble bemol. No es
necesario cancelar la alteracin sencilla antes de usar la doble.

Una alteracin mantiene sus efecto durante el comps donde se encuentra, del punto
en el que fue colocada en adelante, y afecta tambin a notas ligadas, incluyendo las
que extienden su duracin ms all de la lnea divisoria.

Dentro de un mismo comps, las alteraciones afectan a las notas del mismo nombre
e ndice que le siguen. Las notas del mismo nombre pero diferente ndice no son
afectadas. En el caso de instrumentos que utilizan sistemas de dos o ms pautas,
como el piano, las alteraciones escritas en uno de los pentagramas no afectan a las
notas escritas en otro pentagrama, aun cuando sean del mismo nombre e ndice y
estn en el mismo comps.

Las lneas meldicas que ascienden cromticamente usan, por lo general, sostenidos
o becuadros. Las lneas meldicas que descienden cromticamente usan, por lo
general, bemoles o becuadros.

11

ESCALAS
Una escala es una serie de notas ordenadas normalmente por intervalos de segunda (grado
conjunto). Este ordenamiento puede ser tanto ascendente como descendente.
sta es una escala cromtica. Usa todas las notas disponibles dentro de una octava. Se
compone, por tanto, de 12 notas ordenadas por semitonos. En muchos casos, como ya se ha
visto, se utiliza el trmino cromtico para referirse al movimiento por semitono.

Las siguientes escalas usa slo notas naturales (las teclas blancas en el teclado):
C mayor (C jnico)

ST

ST

A relativa menor (A elico)

ST

ST

Ntese que las dos escalas anteriores utilizan las mismas notas (por este hecho se le llama a
una relativa de la otra), que si bien estn organizadas de diferente manera. Llamamos
modos a los diferentes ordenamientos de una misma coleccin de notas. La escala relativa
menor, o modo elico, comienza en el 6 grado de la escala mayor, o modo jnico. La
ubicacin de tonos (T) y semitonos (ST) entre grados adyacentes, es decir, la estructura
intervlica resultante, es distinta en ambos casos. En el caso de la escala mayor, o modo
jnico, encontramos semitonos entre el 3 y 4 grados (E-F) y entre el 7 y 1 (B-C). La
distancia entre todos los grados adyacentes es siempre de un tono entero (dos semitonos).
En caso de la escala relativa menor, o modo elico, encontramos los mismos semitonos (EF y B-C) en lugares diferentes.
MODO JNICO = ESCALA MAYOR (T-T-ST-T-T-T-ST)
MODO ELICO = ESCALA RELATIVA MENOR (T-ST-T-T-ST-T-T)

12

Un mtodo tradicional para identificar la relacin de tonos y semitonos en una escala, es

decir, su estructura intervlica, es examinando la escala en sus dos mitades. A cada mitad,
compuesta por cuatro notas, se le llama tetracorde. En la primera mitad de la escala (primer
tetracorde, C a F) observamos un patrn T-T-ST, mismo patrn que se repite en la segunda
mitad (segundo tetracorde, G a C). Todas las escalas mayores utilizan estos mismos
patrones. Dicho de otro modo, esta estructura intervlica es universal para cualquier escala
mayor, independientemente de la nota en que comience. (Ntese que las escalas se
nombran a partir de la nota en la que comienzan: C mayor, G mayor, A menor, etc.). As,
una escala mayor, o modo jnico, est siempre compuesta por dos tetracordes mayores. (TT-ST), separados por un tono entero. Examinando la escala relativa menor puede
observarse que los tetracordes que la componen tienen una estructura diferente.
G mayor (jnico)

ST

ST

E menor (elico)

ST

ST

Dicha estructura, determinada por la distribucin de tonos y semitonos, es lo que le da un

carcter especial a cada escala. Como se puede observar, en la escala relativa menor los
semitonos estn ubicados entre el 2 y el 3er. grados y entre el 5 y 6 grados.
Todas las escalas a continuacin comienzan en C. Por estar construidas a partir de la misma
notas se les llama escalas paralelas:
NOMBRE DE LA ESCALA

CARACTERSTICAS
grados entre los que hay semitono

Jnico (mayor)

3-4; 7-1

ST

ST

Elico (menor)

ST

2-3; 5-6

ST

13

La escala menor (modo elico) se conoce tambin como escala menor natural:

Adicionalmente, existen otras escalas menores que resultan alterar cromticamente algunos
grados de la escala menor natural. Si alteramos ascendentemente el 7 grado de la escala
menor natural menor obtenemos la escala menor armnica:

Si alteramos ascendentemente el 6 y 7 grados de la escala menor natural obtenemos la

escala menor meldica. Por razones que se examinarn ms adelante, esta escala recobra
tradicionalmente la estructura de la escala menor natural cuando se encuentra en forma
descendente.

Si bien en la armona tradicional la escala menor meldica se analiza en sus dos formas
(ascendente y descendente), en la prctica contempornea se considera solo su forma
ascendente, ya que en su forma descendente equivale a la escala menor natural. Por lo
tanto, en la armona moderna, la forma descendente de esta escala contiene las mismas
notas que en su forma descendente, incluyendo el 6 y 7 grados alterados.
Ntese que todas las escalas menores contienen los primeros 5 grados. Es en los grados 6 y
7 donde encontramos variables.

14

Obsrvense la escala mayor y todas las escalas menores de C presentadas paralelamente:

MAYOR (JNICO)

MENOR (ELICO)

MENOR ARMNICA

MENOR MELDICA

La escala pentatnica mayor, como su nombre lo indica, es una escala de 5 notas. Contiene
los grados 1-2-3-5-6 de la escala mayor. Ntese que, a diferencia de las escalas estudiadas
hasta ahora, no presenta semitonos e incluye distancia mayores a una segunda en notas
adyacentes.

15

TONALIDAD
Las relaciones meldicas y armnicas que surgen de la escala diatnica mayor, en donde la
tnica (1er. grado) se constituye como centro de atraccin que subordina a las dems notas,
dan origen al sistema tonal. Cada escala mayor define una tonalidad mayor. Cada tonalidad
mayor tiene una tonalidad relativa menor, que basa sus funciones en la escala relativa
menor.
El sistema tonal, o tonalidad, fue prevaleciente en la msica occidental del siglo XVII hasta
comienzos del siglo XX. La msica popular contempornea, incluyendo algunas formas del
jazz, sigue empleando este sistema. A lo largo de la historia, antes y despus de la
tonalidad, se han usado y se usan otros sistemas de organizacin de sonidos (modal,
atonal, dodecafnico o serial, etc.).

ARMADURAS
Las escalas pueden construirse comenzando en cualquier nota. La nota con la que comienza
le da nombre a la escala. Como se ha visto, la estructura intervlica de la escala diatnica
mayor, es decir, el ordenamiento de tonos y semitonos con el que est construida, obedece
siempre el patrn T-T-ST-T-T-T-ST.
La escala de C mayor conserva este patrn usando solo notas naturales.
C mayor

ST

ST

Para mantener la estructura intervlica de la escala cuando se construye a partir de otras

notas es necesario hacer uso de las alteraciones.
G mayor

ST

ST

ST

ST

F mayor

16

Como se ha dicho, cada escala mayor define una tonalidad mayor. As, construyendo
escalas mayores a partir de todas las notas, se obtienen las alteraciones que usan las
tonalidades respectivas. La armadura es la serie de alteraciones (sostenidos o bemoles) que
usa cada tonalidad.
ESCALA

TONALIDAD/ARMADURA

C MAYOR

C MAYOR

G MAYOR

G MAYOR

D MAYOR

D MAYOR

A MAYOR

A MAYOR

E MAYOR

E MAYOR

B MAYOR

B MAYOR

F# MAYOR

F# MAYOR

C# MAYOR

C# MAYOR

17

F MAYOR

F MAYOR

Bb MAYOR

Bb MAYOR

Eb MAYOR

Eb MAYOR

Ab MAYOR

Ab MAYOR

Db MAYOR

Db MAYOR

Gb MAYOR

Gb MAYOR

Cb MAYOR

Cb MAYOR

Como puede observarse, el orden y colocacin con que aparecen las alteraciones en la
armadura obedece a un patrn rgido e inalterable, relacionado con un fenmeno llamado
crculo de 5tas., que el alumno encontrar repetidamente en diferentes contextos a lo largo
del estudio de la msica. Ntese que las armaduras usan sostenidos o bemoles; no existen
armaduras mixtas.

18

El orden en el que aparecen los sostenidos en la armadura es:

F# C# G# D# A# E# B#

Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

Es altamente recomendable que el alumno memorice el orden de las series de sostenidos

(fa-do-sol-re-la-mi-si) y bemoles (si-mi-la-re-sol-do-fa). Obsrvese que los sostenidos
aparecen en la armadura como una serie de 5tas. ascendentes ( 4tas. descendentes); y que
los bemoles aparecen en la armadura como una serie de 5tas. descendentes ( 4tas.
ascendentes). Ntese tambin que una serie es el retrgrado de la otra, es decir, su
ordenamiento simtricamente inverso.
Cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y a su relativa menor, en virtud de que
ambas usan siempre las mismas alteraciones. La tnica de la tonalidad relativa menor, es
decir, la nota que le da nombre, est sierre a una 3 menor (un tono y medio) de bajo de la
tnica de la tonalidad mayor correspondiente. Recurdese que la escala relativa menor se
construye a partir del 6 grado de la escala mayor usando las mismas notas.
F MAYOR / D MENOR

Eb MAYOR / C MENOR

D MAYOR / B MENOR

B MAYOR / G# MENOR

19

Para una rpida identificacin de la tonalidad mayor a la que representa una armadura se
pueden observar las siguientes reglas.

En el caso de las tonalidades que usan sostenidos, el nombre de la tonalidad se

localiza medio tono arriba del ltimo sostenido de la serie que aparece en la
armadura.
E MAYOR / C# MENOR

En el caso de las tonalidades que usan bemoles, el nombre la tonalidad mayor se

localiza en el penltimo bemol de la serie que aparece en la armadura.
Db MAYOR / Bb MENOR

Las excepciones a estas reglas son la tonalidad de F mayor (con su relativa D

menor), que usa un solo bemol; y C mayor (con su relativa A menor), que no usa
alteraciones.

La armadura se coloca en el pentagrama inmediatamente despus de la clave y antes del

comps. Ntese que las armaduras, ya sea que usen sostenidos o bemoles, son siempre
simtricas visualmente. La nica excepcin a esta simetra se encuentra en la colocacin del
A# y el B#. Nunca se usan lneas adicionales para colocar alteraciones en una armadura.

20

Las alteraciones que aparecen en la armadura afectan a todas las notas de ese nombre,
independientemente del registro en el que se encuentren, sin necesidad de volver a escribir
el signo

a (b).

Para volver natural una nota afectada por alguna alteracin que aparezca en la armadura es
necesario usar el signo () antecediendo a dicha nota. El efecto del becuadro permanecer
vigente de acuerdo a las reglas para el uso de las alteraciones explicadas anteriormente (ver
captulo ALTERACIONES). El mismo criterio usado para el becuadro se aplica en el uso
de alteraciones dobles.

21

INTERVALOS
Se entiende por intervalo la diferencia de altura entre dos sonidos. Como se ha explicado, la
altura es la calidad de agudo o grave de un sonido. En las escalas estudiadas anteriormente
(a excepcin de la escala pentatnica), la relacin entre las notas adyacentes es siempre de
un tono o semitono. Se hace ahora necesario un sistema para identificar la relacin de
altura, es decir el intervalo, entre cualquier par de notas, sean adyacentes o no.
Los intervalos pueden observarse entre notas que ocurren sucesivamente (intervalos
meldicos) y tambin entre las que ocurren simultneamente (intervalos armnicos).

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes. Se consideran ascendentes cuando

son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms aguda. Se consideran descendentes
cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms grave.

El mtodo para identificar el intervalo entre dos notas es relativamente simple. Basta con
contar los nombres de las notas que existen entre las dos notas en cuestin. Por ejemplo,
entre C y F contamos ascendentemente 4 nombres de notas (C-D-E-F); por tanto el
intervalo ascendente entre C y F es de 4. Si queremos determinar el intervalo ascendente
entre C y G, contamos igualmente las notas que existen entre una y otra (C-D-E-F-G) y
deducimos que el intervalo es de 5. Y as sucesivamente.

Si el intervalo es descendente, las notas se cuentan descendentemente.

22

Los intervalos que ocurren dentro del mbito de una octava se llaman intervalos simples.
Los intervalos simples posibles son los de 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8. A esta clasificacin
numrica, determinada por el nmero de notas que se cuentan entre las notas que forman el
intervalo, se aade la cualidad del mismo, determinada por la distancia que existe entre
amabas anotas, medida en tonos y semitonos. As, los intervalos pueden ser mayores,
menores, justos, aumentados o disminuidos.
TABLA DE INTERVALOS SIMPLES
(INUSUAL) (INUSUAL)

UNSONO
(*)

2 m
( T)

2 M
(1 T)

2 Aum
(1 T)

3 m
(1 T)

3 M
(2 T)

3 Aum
(2 T)

4dis
(2 T)

4 J
(2 T)

(INUSUAL)

4 Aum
(3 T)

5 dis
(3 T)

5 J
5 Aum 6 m
(3 T) (4 T)
(4 T)

6 M
(4 T)

6 Aum 7dis
(5 T)
(5 T)

7 M
(5 T)

8J
(6 T)

m = menor
M = mayor
Aum= aumentada
Dis= disminuida
T = Tonos
*: Por unsono entendemos el efecto producido al ocurrir simultneamente dos notas del mismo nombre en el
mismo ndice o registro. Aunque su estudio se incluye dentro de este captulo, el unsono no es propiamente
un intervalo, puesto que no existe diferencia de altura entre las notas que lo componen.

Dentro de la escala diatnica mayor, todos los intervalos ascendentes entre el primer grado
y el resto de las notas de la escala son mayores justos.

2 M

3 M

4 J

5 J

6 M

7 M

8 J

23

Ntese que la relacin entre dos notas vara dependiendo de la posicin de una respecto a la
otra. Por ejemplo, mientras que el intervalo ascendente entre C y F es de 4 justa, el
intervalo descendente entre el mismo C y F inmediatamente debajo resulta ser de 5 justa.
Mientras que el intervalo ascendente entre C y A es de 6 mayor, el intervalo descendente
entre el mismo C y A inmediatamente debajo es de 3 menor.
UNSONO

UNSONO

2 M

3 M

4 J

5 J

6 M

7 M

8 J

2 m

3 m

4 J

5 J

6 m

7 m

8 J

REGLAS BSICAS PARA IDENTIFICAR Y NOMBRAR LOS INTERVALOS

24

Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, menores, aumentados o

disminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Los intervalos de 4, 5 y 8 pueden ser justos, aumentados o disminuidos,

dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Si un intervalo mayor se reduce un semitono, el intervalo se vuelve menor.

Si un intervalo mayor se reduce dos semitonos (un tono entero), el intervalo se

vuelve disminuido.

Si un intervalo menor o justo se reduce un semitono, el intervalo se vuelve

disminuido.

Si un intervalo mayor o justo se amplia un semitono, el intervalo se vuelve

aumentado.

Los intervalos ms amplios que una octava se llaman intervalos compuestos. Su

reconocimiento es importante en la armona contempornea. Todos los intervalos
compuestos resultan de la combinacin de una octava justa ms de un intervalo simple
adicional. Al igual que los intervalos simples, los compuestos se nombran a partir del
nmero de notas que se pueden contar entre las notas que los forman. Las posibles
cualidades (mayor, menor, justo, aumentado, disminuido) se aplican a los intervalos
compuestos siguiendo el mismo criterio con el que se aplican a los intervalos simples que
los generan.

10 M = 8 J + 3 M
Los intervalos compuestos ms comunes son:

9 m

9 M

9 Aum 10 m 10 M 11 J 11 Aum 12 dis 12 J 12 Aum

Los intervalos de 14 son muy inusuales, pero es comn referirse a la distancia de 15, que
equivale a 2 octavas (8va = octava alta, una octava arriba; 15va = quinceava alta, dos
octavas arriba; 8vb = octava bassa, una octava abajo; 15vb = quinceava bassa, dos octavas
abajo).

25

Adems de la terminologa aqu descrita para nombrar a los intervalos, la siguiente

nomenclatura se usar tambin en captulos posteriores.
2 MENOR
2 MAYOR
3 MENOR
3 MAYOR
4 JUSTA
4 AUMENTADA
5 DISMINUIDA
5 JUSTA
5 AUMENTADA
6 MENOR
6 MAYOR
7 MENOR
7 MAYOR
8 JUSTA
9 MENOR
9 MAYOR
9 AUMENTADA
11 JUSTA
11 AUMENTADA
13 MENOR
13 MAYOR

26

2
2
b
3
3
4
#
4
b
5
5
#
5
b
6
6
b
7
7
8
b
9
9
#
9
11
#
11
b
13
13

INVERSIN DE INTERVALOS
Como hemos descrito anteriormente, un intervalo es la distancia que existe entre dos notas
que se encuentran a diferente altura en el pentagrama. Dependiendo del ndice en el que se
encuentran las notas que los forman, dos intervalos formados por dos pares de notas del
mismo nombre pueden representar dos distancias diferentes.
C a D (ascendente)

C a D (descendente)

Como se observa en el ejemplo anterior, la nota D puede estar colocada arriba o debajo de
la nota C, es decir, el intervalo se puede invertir.

es complementario de
y viceversa
Cuando un intervalo se invierte, los nombres de las notas que lo forman son los mismos
pero en diferente posicin en el pentagrama. Las notas que se invierten representan los
sonidos del mismo nombre en diferente ndice. La relacin intervlica sigue un
determinado patrn dependiendo de este posicionamiento. En el ejemplo anterior, el primer
intervalo es una 2 mayor que, al ser invertido, se convierte en una 7 menor.
Las relaciones que se generan en la inversin de intervalos, son las siguientes:

La suma de los trminos numricos de ambos intervalos es siempre igual a 9.

(2 + 7 = 9)

Los intervalos mayores (2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven menores.

3 MAYOR

6 MENOR
(3 + 6 = 9)

27

Los intervalos menores (2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven mayores.

3 MENOR
6 MAYOR
(3 + 6 = 9)

Los intervalos justos (4, 5), permanecen justos.

5 JUSTA

4 JUSTA
(5 + 4 = 9)

Los intervalos aumentados se vuelven disminuidos.

4 AUMENTADA
5 DISMINUIDA
(4 + 5 = 9)

Los intervalos disminuidos se vuelven aumentados.

7 DISMINUIDA

2 AUMENTADA
(7 + 2 = 9)

En el caso del intervalo de 8, si efectuamos una inversin, obtenemos un unsono, que no

es considerado como un intervalo ya que las dos notas involucradas representan al mismo
sonido.

8 JUSTA

UNSONO
(8 + 1 = 9)

28

El intervalo de tritono (4 aumentada 5 disminuida) es un caso especial. Ntese que el

tritono (tres tonos enteros, como su nombre lo indica) es el nico intervalo que divide a la
octava en dos partes iguales. Por esta razn, la relacin intervlica se conserva al invertirlo,
aun cuando el nombre de los intervalos cambie.

3 TONOS ENTEROS
(4 AUMENTADA)

3 TONOS ENTEROS
(5 DISMINUIDA)

29

CONSTRUCCIN DE ACORDES TRIADAS

El conjunto de dos o ms notas que ocurren simultneamente se llama acorde. Los acordes
de 3 notas se llaman triadas y, para fines, prcticos, los consideraremos como la forma ms
simple del acorde. En la armona tonal, materia de estudio de este curso, los acordes se
forman por intervalos de 3 superpuestos.

A partir de cada grado de la escala diatnica mayor construimos acordes por intervalos de
3 usando las notas de la escala, es decir, las notas diatnicas. La estructura de los acordes
est determinada por la cualidad (mayor o menor) y el orden en que se presentan las 3ras.
con que se construyen. As, diatnicamente, las estructuras tridicas que resultan son de tres
tipos: mayor, menor y disminuida. A las notas que forman la triada las llamamos,
respectivamente, fundamental, tercera y quinta. La fundamental es la nota sobre la que est
construido el acorde y de la cual toma su nombre. La tercera del acorde, como su nombre lo
indica, est a distancia de 3 de la fundamental. La quinta del acorde como su nombre lo
indica, est a distancia de 5 de la fundamental.
C

Dm

Em

Am

Bdim

Las triadas mayores constan de una 3 mayor y, encima de sta, una 3 menor. Visto
de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del acorde es justa.
Encontramos triadas mayores en grado I, IV, y V de la escala diatnica mayor.
C

30

Las triadas menores constan de una 3 menor y, encima de sta, una 3 mayor. Visto
de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del acorde es justa.
Encontramos triadas menores en los grados II, III, y VI de la escala diatnica
mayor.
Dm
Em
Am

Las triadas disminuidas constan de una 3 menor y, encima de sta, otra 3 menor.
Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del acorde es
disminuida. Encontramos la triada disminuida en el VII grado de la escala mayor.
Bdim

Las triadas aumentadas constan de una 3 mayor y, encima de sta, otra 3 mayor.
Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del acorde es
aumentada. La triada aumentada no se encuentra entre los acordes que pueden
construirse a partir de la escala diatnica mayor, es decir, no es un acorde diatnico
a la tonalidad mayor.
Faug

Ebaug

Ebaug

Daug

En ocasiones, la 3 del acorde se remplaza por la 4. Este tipo de estructura se le

llama acorde de 4 suspendida y, por ser de uso muy comn, su estudio se incluye
dentro de este captulo.
Gsus4

Dsus4

Fsus4

Absus4

31

Como se habr observado, utilizamos un sistema convencional para abreviar e identificar

los nombres de los acordes. A este recurso se le llama cifrado. En todos los casos se
identifica al acorde por la letra que representa a la nota fundamental del mismo.
Inmediatamente despus se aade un sufijo que identifica la cualidad del acorde (mayor,
menor, disminuido, aumentado o suspendido). Existen diferentes sistemas de nomenclatura
para cifrar la cualidad de los acordes, mismos que se detallan a continuacin. Si bien unos
sistemas resultan ms recomendables que otros, el alumno deber estar familiarizado con
todos ellos.

TRIADA

32

ESTRUCTURA

CIFRADO

MAYOR

3 mayor
5 justa

C
CM, Cmaj, CMaj, Cma

MENOR

3 menor
5 justa

Cm
Cmin, C-, Cmi

DISMINUIDA

3 menor
5 disminuida

Cdim
C, C-5, Cdis

AUMENTADA

3 mayor
5 aumentada

Caug
C+, C+5, Caum

SUSPENDIDA

4 justa
5 justa

Csus4
C(sus4), Csus

ACORDES DE SPTIMA
La extensin lgica de una triada es la incorporacin de una cuarta nota, una 3 diatnica
por encima de la ltima nota de la triada, o sea, la quinta. El resultado es un acorde de
sptima, que, adems de 3 y 5, contiene una 7 por encima de la fundamental.
En las triadas existen solamente tres relaciones intervlicas:

de la fundamental a la 3
de la fundamental a la 5
de la 3 a la 5

Aadiendo la nueva nota, es decir, la 7, la complejidad del acorde es mucho mayor pues
ahora las relaciones son:

de la fundamental a la 3, a la 5 y a la 7
de la 3 a la 5 y a la 7
de la 5 a la 7

Por lo tanto, los acordes de sptima tienen un resultado sonoro mucho ms complejo que
las triadas. Construyendo acordes de sptima sobre cada grado de la escala diatnica
mayor, obtenemos las siguientes estructuras:
Cmaj7

Dm7

Em7

Fmaj7

G7

Am7

Bm7b5

La estructura que define a los acordes denominados mayores con sptima consiste
en una triada mayor (3M + 3m) a la que superpone una 3 mayor. As, la 3 del
acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es mayor. Encontramos acordes del tipo
mayor con sptima sobre los grados I y IV de la escala diatnica mayor. Tal como
se explic en el captulo anterior, existen diferentes sistemas para cifrar los acordes.
El presente texto adoptar como cifrado de eleccin para este tipo de acorde el
sufijo maj7 precedido por la letra que identifica a la fundamental. Ms adelante en
este captulo se researn otros cifrados posibles para ste y los dems acordes de
sptima.
Cmaj7

Fmaj7

33

La estructura que define a los acordes denominados menores con sptima consiste
en una triada menor (3m + 3M) a la que superpone una 3 menor. As, la 3 del
acorde es menor, la 5 es justa ya la 7 es menor. Encontramos acordes del tipo
menor con sptima sobre los grados II, III y VI de la escala diatnica mayor. El
cifrado de eleccin para este tipo de acorde es el sufijo m7 precedido por
cualquier letra que identifica a la fundamental.
Dm7

Em7

Am7

La estructura que define a los acordes denominados de sptima dominante consiste

en una triada mayor (3M + 3m) a la que superpone una 3 menor. As, la 3 del
acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es menor. Encontramos acordes del tipo
sptima dominante sobre el V grado (dominante) de la escala diatnica mayor. Tal
como se explic en el captulo anterior, existen diferentes sistemas para cifrar los
acordes. El presente texto adoptar como cifrado de eleccin para este tipo de
acorde el sufijo 7 precedido por la letra que identifica a la fundamental.
G7

La estructura que define a los acordes denominados de sptima sensible consiste en

una triada disminuida (3m + 3m) a la que superpone una 3 mayor. As, la 3 del
acorde es menor, la 5 es disminuida y la 7 es menor. Encontramos acordes del tipo
sptima sensible sobre el VII grado (sensible) de la escala diatnica mayor. En el
mbito del jazz y la msica popular, se encontrar este tipo de acorde tambin bajo
el nombre de semidisminuido. El presente texto adoptar como cifrado de eleccin
para este tipo de acorde el sufijo m7(b5) precedido por la letra que identifica a la
fundamental.
Bm7b5

34

Existen otros acordes que no surgen de la escala diatnica mayor:

El acorde denominado de sptima disminuida consiste en una triada disminuida

(3m + 3m) a la que se superpone otra 3 menor. As, la 3 del acorde es menor, la
5 es disminuida y la 7 disminuida. El cifrado de eleccin para este acorde es el
sufijo dim7 precedido por la letra que identifica a la fundamental.
Cdim7

enarmnicamente
Cdim7

El acorde denominado de menor con sptima mayor consiste en una triada

disminuida (3m + 3m) a la que se superpone otra 3 mayor. As, la 3 del acorde es
menor, la 5 es justa y la 7 mayor. El cifrado de eleccin para este acorde es el
sufijo m(maj7) precedido por la letra que identifica a la fundamental.
Cm(maj7)

Los acordes del tipo mayor con sptima, descritos anteriormente, pueden
presentarse con la 5 alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de
eleccin para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos maj7(#5) y
maj7(b5), siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.
Cmaj7(#5)

Cmaj7(b5)

35

Los acordes del tipo sptima dominante, tambin descritos anteriormente, pueden
del mismo modo presentarse con la 5 alterada ascendente o descendentemente. Los
cifrados de eleccin para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos
7(#5) y 7(b5) , siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.
C7(#5)

C7(b5)

Los acordes del tipo sptima dominante, pueden presentarse con la 4 suspendida. El
cifrado de eleccin para el acorde resultante es el sufijo 7sus4 precedido por la
letra que identifica a la fundamental.
C7sus4

Los acordes denominados mayor con sexta y menor con sexta consisten,
respectivamente, en una triada mayor o menor a la que se le agrega una 6 mayor
sobre la fundamental. Los cifrados de eleccin para estos acordes son,
respectivamente, los sufijos 6 y m6, siempre precedidos por la letra que
identifica a la fundamental. A pesar de no ser propiamente acordes de sptima, se
incluyen dentro de este captulo por tratarse de estructuras de cuatro notas.
C6

Cm6

36

Obsrvese el siguiente cuadro comparativo en donde se presentan los acordes de cuatro

notas, todos construidos sobre la nota C como fundamental. Al igual que el captulo
anterior, el cifrado de eleccin para el presente texto se indica en primer lugar y en negritas,
seguido de otras formas posibles de cifrar los acordes segn los diferentes sistemas de
nomenclatura.

ACORDE
MAYOR CON SPTIMA

ESTRUCTURA

3 MAYOR
5 JUSTA
7 MAYOR

CIFRADO
Cmaj7

y y

Cmaj7, CMa7, CM7, C , C 7

MAYOR CON SEXTA

3 MAYOR
5 JUSTA
6 MAYOR

C6

MENOR CON SPTIMA

3 MENOR
5 JUSTA
7 MENOR

Cm7

3 MAYOR
5 JUSTA
6 MAYOR

Cm6

3 MAYOR
5 JUSTA
7 MENOR

C7

3 MAYOR
5
DISMINUIDA
7 MENOR

Cm7(b5)

MENOR CON SEXTA

SPTIMA DOMINANTE

SPTIMA DE SENSIBLE
(SEMIDISMINUIDO)

Cmin7, C-7, Cmi7

Cmin6, C-6, Cmi6

Cx

C7,
Cm7b5,
Cmin7(b5),
Cmi7(b5), C-7(b5), Cm7(-5),
etc.

37

ACORDE
SPTIMA DISMINUIDA

MAYOR CON SPTIMA

(5 AUMENTADA)

ESTRUCTURA

CIFRADO

3 MENOR
5 DISMINUIDA
7 DISMINUIDA

Cdim7

3 MAYOR
5 JUSTA
6 MAYOR

Cmaj7(#5)
CMaj7(#5), CMa7(#5),
Cma7#5, CM7(#5),
CMaj7(+5), Cma7(+5),

C7

C (#5), C 7(#5), etc.

MAYOR CON SPTIMA
(5 DISMINUIDA)

3 MAYOR
5 JUSTA
7 MAYOR

Cmaj7(b5)

CMaj7(b5), CMa7(b5),

CM7(b5), C (b5), C 7(b5),

MENOR CON SPTIMA

MAYOR

SPTIMA DOMINANTE
(5 AUMENTADA)

SPTIMA DOMINANTE
(5 DISMINUIDA)

38

3 MENOR
5 JUSTA
7 MAYOR

3 MAYOR
5 AUMENTADA
7 MENOR

3 MAYOR
5 DISMINUIDA
7 MAYOR

CMaj7(b5), CMa7(-5), etc.

Cm(maj7)
Cmin(maj7), C-(maj7),
Cmi(maj7), Cm(#7),
Cmin(#7), Cm(+7),
Cmin(+7), etc.
C7(#5)
C7(+5)

C7(b5)
C7(-5)

INVERSIN DE ACORDES
Cualquiera de las notas que forma un acorde puede ocupar la posicin del bajo, es decir, la
nota ms grave. Cuando una nota diferente a la fundamental se encuentra en el bajo
decimos que el acorde est invertido. En relacin a la nota que ocupa el bajo, el nmero de
posiciones que permite un acorde equivale al nmero de notas que lo forman. En el caso de
las triadas, formadas por tres notas, se dan, por tanto, tres posibilidades.

Cuando la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en estado

fundamental:

Cuando la 3 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 1 inversin:

Cuando la 5 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 2 inversin:

39

Los acordes de sptima, en virtud de que estn formados por cuatros notas, permiten cuatro
posiciones en relacin al bajo.

Estado fundamental, cuando la fundamenta est en el bajo:

1 inversin, cuando la 3 est en el bajo:

2 inversin, cuando la 5 est en el bajo:

3 inversin, cuando la 7 est en el bajo:

Las diferentes inversiones afectan la estabilidad del acorde. Ntese que an tratndose
de las mismas notas, el color sonoro del acorde vara dependiendo de la inversin en la
en que se encuentra.
A diferencia del sistema usado en la armona tradicional para cifrar las inversiones, en
el contexto de la msica popular contempornea los acordes invertidos se cifran
seguidos de una lnea diagonal a continuacin de la cual se indica la nota que ocupa el
bajo.

C/E

40

Cmaj7 / G

VOICINGS
Por no haber en espaol un trmino ms adecuado y por ser de uso comn en prcticamente
todo el mundo, adoptamos el anglicismo voicing para referirnos a la disposicin de las
notas en un acorde.
Por ser en la msica coral donde, histricamente, se origina la armona, es una prctica
comn referirse a las notas de un acorde como voces e identificarlas con los nombres
usados para las voces humanas. As, a la voz superior de un acorde se le llama soprano (S)
y a la voz inferior bajo (B). Las dos partes inferiores, en el caso de que existan cuatro
voces, son la voz alto (A), inmediatamente debajo de la soprano; y la voz tenor (T), entre el
alto y el bajo.
Los acordes pueden presentarse en posicin cerrada, cuando todas las notas del acorde
ocurren dentro del rango de una octava; o en posicin abierta, cuando las distancia entre las
voces extremas, es decir entre el bajo y la soprano, es mayor a una octava.
Obsrvense los siguientes voicings en posicin cerrada:

Si se consideran los registros adecuados para que las diferentes lneas pudieran ser
cantadas, una disposicin de las voces ms prctica sera la siguiente:

En general, los acordes en posicin cerrada tienden a tener un sonido delgado. Los
voicings en posicin abierta tienen, por lo regular, un sonido ms rico o ms grueso.
Ntese que en posicin abierta, los intervalos entre cada una de las voces son ms amplios
que en posicin cerrada.

41

No hay que olvidar que la armona es resultado de la coincidencia vertical de voces que
se mueven horizontalmente. Los acordes no son entidades sonoras que ocurren de manera
aislada, sino que progresan de una a otra. Al movimiento de un acorde a otro lo llamamos
enlace. A una serie de enlaces la llamamos progresin. Al enlazar acordes se debe cuidar
que el movimiento de las voces que los conforman sea sierre lo ms natural y orgnico.
Para este efecto, segn el contexto, hay ocasiones en que es necesario estructura los acordes
omitiendo algunas notas y doblando otras, es decir, repitindolas.
Cmaj7

B7

Em7

Fmaj7

D7

G7

C6

En el ejemplo previo, la 5 ha sido omitida en algunos de los acordes y alguna otra nota del
acorde ha sido usada en dos diferentes voces, es decir, ha sido doblada. La 5, cuando es
justa, se considera la nota ms obviable o, dicho de otro modo, menos necesaria para definir
el sonido de un acorde. Esta consideracin obedece a dos razones. Por un lado, dada la
notable presencia del parcial de 5 en la serie de armnicos*, esta nota se considera de
algn modo implcita dentro de las frecuencias que configuran el sonido fundamental del
acorde. Por otro lado, en virtud de que la 5 aparece en prcticamente todas las formas de
acorde (con excepcin de disminuidos o aumentados, etc.) esta nota no resulta
particularmente distintiva del color caracterstico que define a los diferentes acordes, tal
como ocurre con la 3 y la 7.

*: En trminos acsticos, un sonido fundamental est integrado por una serie de frecuencias menos audibles,
llamadas armnicos o parciales, que aparecen siguiendo un orden determinado segn se observa en la
denominada serie de armnicos. La intensidad con que se presenta cada armnico define, entre otros factores,
el timbre de los instrumentos.
SERIE DE ARMNICOS O PARCIALES

42

A menos que el acorde se encuentre invertido, la fundamental del acorde ocupar el bajo.
En mucho casos la meloda est predeterminada en la voz superior. As, las voces soprano y
bajo se considerarn fijas, quedando las voces alto y tenor como variables en la eleccin de
las notas que completarn el voicing.
Am6

E7

Fmaj7

Bb7

Dm7

Em7

Am7

Como puede observarse, la cualidad de los acordes de la progresin anterior no se altera

sustancialmente por la omisin de algunas 5tas. En la prctica tradicional, los criterios para
omitir o doblar notas en un acorde obedecen a un estricto sistema de reglas, establecido y
desarrollado a travs de los siglos. Tal sistema mantiene un control rgido sobre las
interrelaciones y el movimiento de las voces. La conduccin de voces contempornea, si
bien ms flexible, no menos consistente, ser abordada en la segunda parte de este texto.
Cuando se presenten acordes invertidos, existen algunas consideraciones importantes con
respecto a los doblajes y omisiones de las notas del acorde. Naturalmente, el bajo estar
ocupado por una nota diferente a la fundamental, misma que estar indicada en el cifrado
correspondiente.
F

C/E

Cm/E b

Bb/D

Bbm/Db

C7(sus4)

43

TENSIONES
Analizaremos ahora las extensiones de los acordes de sptima.

11 13

Independientemente de la inversin en que se encuentren, a menos de que estn en posicin

abierta, todos los intervalos que se forman en una triada o en un acorde de sptima son
siempre inferiores a la octava.
En los acordes que incluyen notas ms all de la octava se crean relaciones intervlicas
mucho ms tensas.
Triada:

Con la 7 aadida:

Cmaj7

Extendamos un acorde de sptima siguiendo el ciclo de terceras hasta donde sea posible sin
repetir ninguna nota.

El acorde resultante implica un total de 21 intervalos entre las notas que lo forman.
Mientras que el acorde de sptima solo contiene el doble de intervalos que la triada, este
nuevo acorde contiene ms del triple que el de sptima. Adicionalmente a los intervalos
inferiores a la octava, tenemos ahora intervalos compuestos (9, 11 y 13). Algunos
factores importantes acerca de estos intervalos compuestos observados:

44

Las notas aadidas no se consideran notas del acorde de sptima.

Crean relaciones intervlicas de mayor tensin con las notas del acorde.

En virtud de estas relaciones de tensin con las notas del acorde, las notas aadidas reciben
el nombre de tensiones. La fundamental, la 3, la 5 y la 7 son notas del acorde; la 9, la 11
y la 13 forman la base para las posibles tensiones del acorde. A continuacin tenemos el
ejemplo de un acorde de Cmaj7 con sus posibles tensiones:
9

11

13

La 9 (D) est a una distancia de 9 mayor sobre la fundamental; la 11 (F) est en una
distancia de 9 menor sobre la 3; la 13 (A) esta a una distancia de novena mayor sobre la
5.
Las tensiones que suenan mejor son las que estn a una distancia de 9 mayor a partir de las
notas del acorde de sptima. El intervalo de 9 menor es extremadamente tenso y disonante.
En el siguiente ejemplo todas las tensiones forman intervalos de 9 mayor sobre las notas
del acorde.
La tensin de 13 (A) forma una 9 mayor sobre la 5 del acorde; la tensin de 11
aumentada (F#) forma una 9 mayor sobre la 3 del acorde; la tensin de 9 (D) forma una 8
mayor sobre la fundamental. Obsrvese que la tensin de 11 aumentada est cifrada como
#
11. Las tensiones se cifran de acuerdo al intervalo que forman con la fundamental del
acorde (vase pg. 26).
Si bien para determinar que tensiones se consideran disponibles podemos adoptar el criterio
de que estn a una distancia de 9 mayor sobre una nota del acorde, hay algunas
excepciones a esta regla, mismas que se detallan en la siguiente tabla de generalidades.

Cmaj7 (9, #11, 13)

45

ALGUNAS GENERALIDADES ACERCA DE LAS TENSIONES

46

Existen dos clasificaciones generales con respecto a las tensiones: diatnicas y

no diatnicas.
Los acordes construidos por 3ras. superpuestas general tres tipos de potenciales:
9, 11 y 13.
Las tensiones ocurren principalmente en armonas con acordes de sptima.
Las tensiones pueden ocurrir tambin en armonas tridicas (progresiones que
contienen triadas exclusivamente). Tales tensiones pueden ser 9as. y 11as.
Los grados 1 y 4 de la escala mayor no son disponibles para ninguno de los
acordes diatnicos.
Las notas del acorde que se pueden usar como tensiones estn siempre a
distancia de 9 mayor sobre alguna nota del acorde, con las siguientes
excepciones:
1. La tensin de 9 menor (b9) y 9 aumentada (#9) pueden coexistir en
acordes dominantes.
2. La tensin de 13 menor (b13), aun cuando forma una 9 menor con la 5
del acorde, est permitida para los acordes dominantes.
Las tensiones de 9 menor (b9) y 9 aumentada (#9) pueden coexistir en acordes
dominantes. La 9 aumentada a menudo es escrita como su equivalente
enarmnico (b3).
La 7 de los acordes del tipo maj7 se puede intercambiar por una 6. Por esta
razn, la 13 aparece en algunos casos como enarmnico de la 6.
Las tensiones pueden ocurrir armnicamente y meldicamente. (Esto se
estudiar a mayor profundidad en captulos posteriores) .
Las tensiones disponibles para los acordes del tipo dim7 pueden ser de 9 mayor
(9), 11 justa (11), 13 menor (b13) 7 mayor (maj7). A diferencia de lo que
ocurre en los dems acordes de sptima, una 9 mayor por encima de cada una
de las notas resulta en cuatro posibles tensiones, no en tres. En este caso
especfico de la 7 mayor es una tensin disponible, no una nota del acorde.
Otras particularidades respecto al uso de las tensiones disponibles para este tipo
de acordes sern abordadas cando sean presentados en este contexto.
Todas las tensiones posibles se reducen a: b9, 9, #9, 11, #11, b13 y 13 (maj7 solo
para acordes dim7). Cualquier otra alteracin, se considerar el equivalente
armnico de alguna nota del acorde. La nica excepcin es la #9 (enarmnico de
la b3 en acordes dominantes).

SUMARIO DE TENSIONES DISPONIBLES

TENSIN
9
b
9, #9
11
#11
b

13

13

DISPONIBLE EN
- Todas las cualidades de los acordes
- Dominantes; raramente dominantes (sus4)
(Excepciones a la regla de 9 mayor sobre notas del acorde )
- Todas las formas de acorde menor
- Como nota del acorde en dominantes (sus4)
- Acordes del tipo maj7 y 6
- Dominantes
- Dominantes (#5)
- Acordes del tipo m7(b5)
- Dominantes
(Excepcin a la regla de la 9 )
- Acordes del tipo maj7 (como 6)
- m(maj7) (como 6)
- Dominantes
- Dominantes (sus4)

La 7 mayor en ocasiones se considera tensin por estar medio tono debajo de la

fundamental y crear un sonido tenso.

La 5 disminuida (b5), equivalente enarmnico de la 11 aumentada (#11), y la 5

aumentada, equivalente enarmnico de la 13 menor (b13), se consideran tensiones
en algunos casos, dependiendo de su funcin dentro del acorde.

47

MODOS
En el captulo sobre construccin de escalas mayores y menores se utilizaron algunos
sinnimos al aplicar ciertos trminos escalsticos:
escala = modo
escala mayor = modo jnico
escala menor = modo elico
Si bien los trminos pueden ser equivalentes, el contexto en el que se empleen determinar
su aplicacin ms adecuada.
Tomemos como punto de partida el modo jnico, ya conocido:
C JNICO

1/2

1/2

Esta misma serie de notas puede ser ordenada comenzando en cada uno de sus grados,
obteniendo as una coleccin de escalas interrelacionadas a las que llamamos modos:
D DRICO

1/2

1/2

E FRIGIO

1/2
F LIDIO

1/2

1/2

1/2

G MIXOLIDIO

1/2

1/2

A ELICO

1/2
B LOCRIO

48

1/2

Obsrvese que todas las escalas resultantes tienen una estructura diferente. Mientras que el
modo jnico los semitonos que incluye la escala ocurren entre los grados 3 y 4 y entre el
7 y 1, en cada uno de los otros modos los semitonos ocupan posiciones diferentes. La
secuencia de tonos y semitonos produce el color distintivo y caracterstico de cada modo.
En el ejemplo anterior todos los modos son relativos a C jnico. Si bien todos estn
relacionados y pueden construirse desplazando la escala mayor (modo jnico), es
importante poder reconocer y construir cada escala (modo) de manera individual.
Todos los modos a continuacin estn construidos a partir de la misma nota, en este caso C,
es decir, son paralelos. As, cada modo estar relacionado con una tonalidad diferente.
MODO:

CARACTERSTICAS:

TETRACORDES:

(semitonos entre grados)

JNICO

3-4; 7-1

FRMULA*: 1

DRICO

11-11

2-3; 6-7

FRIGIO

1111

1-; 5-6

LIDIO

1111

4-5; 7-1

MIXOLIDIO

3-4; 6-7

ELICO

11111

11-111

2-3; 5-6

1111

*: La frmula indica el intervalo que existe entre cada grado y el 1er. grado de la escala, vase pg. 26

49

LOCRIO

1-2; 4-5

11111

Las siguientes consideraciones, en donde se comparan todos los modos con las escalas
paralelas mayor (modo jnico) o menor natural (modo elico), pueden resultar tiles para
identificar las particularidades de cada uno de ellos.
MAYOR (JNICO)

4
MENOR NATURAL (ELICO)

El modo drico puede describirse como una escala menor natural (modo elico) con
el 6 grado mayor (6):
DRICO

6
El modo frigio puede describirse como una escala menor natural (modo elico) con
el 2 grado menor (b2):
FRIGIO

El modo lidio puede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el 4
grado aumentado (#4).
LIDIO

50

El modo mixolidio puede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el
7 grado menor (b7)
MIXOLIDIO

7
El modo locrio puede describirse como una escala menor natural (modo elico) con
el 2 grado menor (b2) y el 5 grado disminuido (b5).
LOCRIO

Cuando observamos los modos en contexto y los comparamos con los modos paralelos
jnico o elico, las diferencias resultantes nos muestran la nota caracterstica de cada
modo (las escalas en los ejemplos anteriores nos muestran las notas caractersticas en
negritas).
MODO
JNICO
DRICO
FRIGIO
LIDIO
MIXOLIDIO
ELICO
LOCRIO

NOTAS CARACTERSTICAS
4 grado justo
6 grado mayor
2 grado menor (b2)
4 grado aumentado (#4)
7 grado menor (b7)
6 grado menor (b6)
2 grado menor (b2)
5 grado disminuido (b5)

51

2 PARTE: ARMONA DIATNICA

Aqu comenzamos el estudio de la armona contempornea. En este punto se asume que el
estudiante ya posee un conocimiento de los trminos musicales bsicos y est familiarizado
con los temas previamente discutidos. Antes de comenzar esta segunda parte, una
introduccin de los temas por venir asistir al estudiante en la comprensin de los mismos.
Este curso se basa en el cmo y el porqu un acorde funciona dentro de una progresin. La
palabra progresin se refiere al movimiento de un acorde hacia otro. La funcin del
acorde como parte de una progresin se refiere al sonido del acorde y por lo tanto a la
categora de sonido en la cual puede ser clasificado, considerando su grado de estabilidad o
inestabilidad y su relacin con los otros acordes. Ms adelante en el curso presentaremos
tambin acordes sin funcin, esto es, la llamada armona no funcional. A diferencia de otros
cursos de armona ms tradicionales, este curso empata acordes de funcin similar tnicos
con tnicos, subdominantes con subdominantes, etc. Las armonas ms comunes y sencillas
son las diatnicas y por ello las tomaremos como punto de partida.
Este curso presentar tanto la norma como lo inusual. No existe una nica solucin correcta
para cualquier situacin musical. La solucin de problemas es la regla, no la excepcin. En
otras palabras, se tendrn que tomar constantemente decisiones discriminativas; y es ah
precisamente donde reside el placer de nuestro arte.

52

TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS

Antes de explorar como progresan los acordes es importante comprender porque
progresan. La armona es el resultado directo de la meloda. Las armonas pueden ser
consideradas melodas simultneas. Todos los sonidos dentro de un contexto tonal exhiben
tendencias meldicas. Estas tendencias, cuando se aplican a ms de una meloda a la vez se
convierten en texturas armnicas. En las siguientes pginas examinaremos estas tendencias
y luego veremos como se aplican en el movimiento de un acorde a otro, es decir, en una
progresin.
Todos los sonidos de la escala tienen tendencias que son sutilmente diferentes.

El 1er. grado de la escala suena muy estable y, de hecho, es la nota contra la que
comparamos todas las dems. Se le llama tnica. Todas las dems notas gravitan en
direccin a ella.

El 5 grado tambin es estable, lo suficiente para ser llamado dominante. El 3er.

grado es asimismo relativamente estable y algunas notas tienden a moverse haca l.
Tradicionalmente se le conoce como mediante, pues est a medio camino entre
tnica y dominante.

Cuando el movimiento de la escala es por grado conjunto:

los grados 2 y 4 generalmente se mueven hacia el 1, 3 5;

los grados 6 y 7 generalmente ascienden hacia el 1, descienden
hacia el 5, o se atraen el uno al otro;
los grados 4 y 7 (notas ubicadas en los semitonos de la escala)
tienen una fuerte tendencia a resolver hacia tonos estables (7 a 1, 4
a 3), pero no ocurre esta tendencia partiendo del tono estable (1 a
7; 3 a 4).

53

ALGUNAS GENERALIDADES SOBRE LAS TENDENCIAS DE MOVIMIENTO

La tnica es el grado ms estable.

La dominante tambin es estable, pero menos que la tnica.

El 3er. grado es menos estable que el 1 el 5, no se siente totalmente en

descanso.

El 6 grado tiende a moverse principalmente hacia la estabilidad de la tnica o,

secundariamente al 3er. grado.

Los grados 4 y 7 son los menos estables y tienden a moverse por semitono. La
atraccin que sufre el 7 grado haca la tnica es tan fuerte que en ingls se le como
leading tone (tono gua), porque nos gua haca la tnica. En espaol se le conoce
como sensible. La atraccin del 4 grado hacia la estabilidad del 3 tambin es
muy fuerte, ya que no puede funcionar como una nota del acorde ni como tensin
disponible en los acordes con funcin de tnica. A ambos movimientos (7 al 1 y al
4 al 3) se les conoce como resoluciones por grados atractivos.

Las tendencias de la escala mayor se aplican tambin a las escalas menores, considerando
la ubicacin de tnica, dominante y 3er. grado as como los semitonos. Por ejemplo, la
tendencia del 6 grado en la escala menor natural sera descender medio tono haca el 5
grado. Pero en la escala menor meldica tradicional, dado que el 6 grado cambia
dependiendo de la direccin de la escala, ste puede descender medio tono o ascender un
tono entero, segn el caso:
D MENOR NATURAL (ELICO)

Ntese que el 7 grado se considera como sensible, o tono gua, nicamente cuando est a
medio tono de la tnica.

54

Las escalas modales exhiben las mismas relaciones de estabilidad (grados 1, 3, 5) e

inestabilidad (2, 4, 6, 7). Si examinamos las notas caractersticas de los diversos modos,
podemos ver que tales notas caractersticas primarias (las notas dentro del crculo en el
ejemplo) estn siempre localizadas en uno de los semitonos de la escala:
D MAYOR JNICO

E DRICO

F# FRIGIO

G LIDIO

A MIXOLIDIO

B ELICO

La excepcin respecto a los ejemplos anteriores es la ubicacin de la nota caracterstica del

modo locrio. Aqu la paradoja consiste en que el 5 grado debera ser un tono estable, pero
es la nota caracterstica precisamente por inestable.
C# LOCRIO

55

PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES

Durante la mayor parte de la historia de la msica, la meloda y el ritmo existieron sin la
armona. Sin embargo, la armona contempornea no est basada en la meloda. Por
ejemplo, la seccin rtmica del rock de hoy a menudo deja de tomar en cuenta las
tendencias del movimiento tal como las hemos explicado hasta ahora. An as, las armonas
utilizadas actualmente no dejan de ser resultado directo de las tendencias meldicas y la
conduccin de voces.
Los principios de conduccin de voces han cambiado durante los distintos perodos de la
historia. Este captulo nos proveer la informacin necesaria para poder realizar cualquier
progresin sobre el teclado utilizando cuatro voces o partes. No se pretende aqu abordar el
tema exhaustivamente sino introducir el concepto general al alumno para una referencia
futura cuando se discutan las progresiones de acordes. Se sugieren como referencia los
captulos anteriores sobre TENDENCIAS DEL MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS Y
VOICINGS.
La conduccin de voces es la prctica de guiar suavemente las notas individuales de un
acorde a las notas del siguiente.
El primer paso en el proceso consiste en utilizar las fundamentales de los acordes en la voz
del bajo, es decir, la ms grave. Si el acorde est invertido, en el cifrado se indicar la nota
que reemplaza a la fundamental en el bajo Cualquier voicing puede servir para comenzar:
C

B7

Em7

A7

Bb7

Ebmaj7

D7(b5)

D7

Fm7

G7(sus4)

C(sus4)

Ab7

Gm/C

Cadd9

La distancia entre voces adyacentes debe ser una de menos de una octava, con excepcin
del bajo y el tenor, entre los cuales puede haber una distancia mayor.

56

En los siguientes ejemplos, dado que no hay requerimientos meldicos, las cuatro voces
estn disponibles para su conduccin. La conduccin ms suaves es por nota comn, o sea,
sin movimiento:
C

B7

Em7

A7

Bb7

Ebmaj7

D7(b5)

D7

Fm7

G7(sus4)

C(sus4)

Ab7

Gm/C

Cadd9

Tomando en cuenta las tendencias de movimiento anteriormente expuestas, la siguiente

conduccin ms suave ser por movimiento cromtico:
C

B7

Em7

A7

Bb7

Ebmaj7

D7(b5)

D7

Fm7

G7(sus4)

C(sus4)

Ab7

Gm/C

Cadd9

Ntese que hay notas no diatnicas movindose en cada comps. Los sostenidos tienden a
ascender y los bemoles a descender. El D# de la meloda en la 2 mitad del comps 1 se
mueve a la fundamental de Em7 y luego a la 7. Este movimiento de fundamental a 7 es
comn (compases 2 y 3, en la meloda, y 7, en la voz tenor). Ntese sin embargo,

57

que si una nota no diatnica no puede moverse en la direccin apropiada, es posible el

movimiento cromtico en direccin opuesta. En el comps 3, por ejemplo, el F# en la voz
alto no puede ascender a G y, por lo tanto, desciende a F natural; una situacin similar
vuelve a ocurrir del comps 7 al 8, en la meloda.
Si los movimientos por nota comn o cromtico no son posibles, se pueden utilizar
movimientos por tonos enteros. Los movimientos por 3ras. mayores o menores son menos
usuales, pero son permitidos (obsrvese que el nico intervalo mayor que un tono entero
usado en este ejemplo ocurre en el comps , en la voz alto). Cualquier movimiento
intervlico mayor que una 3 es generalmente innecesario, a excepcin de los movimientos
entre fundamentales en la voz del bajo.
TNICA
C

B7

Em7

A7

Bb7

Ebmaj7

D7(b5)

D7

Fm7

G7(sus4)

C(sus4)

Ab7

Gm/C

TNICA
Cadd9

Adicionalmente, debe mencionarse que la conduccin de voces puede ser suspendida y, de

este modo, utilizar cualquier intervalo para moverse desde el acorde de tnica despus de
haberse establecido sobre l, un punto de reposo o conclusin armnica.

58

RESUMEN DE PRINCIPIOS BSICOS SOBRE LA CONDUCCIN DE VOCES

Las fundamentales de los acordes se mueven en el bajo, a menos que se indique que
el acorde est invertido.

La disposicin (voicing) del acorde inicial es arbitraria.

La conduccin suave de las voces se logra usando:

1) notas comunes
2) movimiento cromtico
3) tonos enteros
4) terceras

Deben tomarse en cuenta las tendencias de movimiento diatnicas y tambin las

tendencias no diatnicas.

La distancia entre voces adyacentes debe de ser menos de una octava, con
excepcin de las dos voces inferiores.

No se debe utilizar en la voz tenor ninguna nota ms grave que el E debajo del C
central, ya que interferir con el movimiento del bajo.

59

MOVIMIENTO DEL BAJO

Como se ha explicado anteriormente, son diatnicos los acordes que se construyen sobre
cada grado de una escala, utilizando para ello las mismas notas que conforman dicha escala
y ordenndolas verticalmente por 3ras. Cada grado meldico de la escala se convierte as en
la fundamental de un grado armnico que cobra una funcin tonal especfica, misma que,
para fines de anlisis, identificamos mediante nmeros romanos. En virtud de que, estando
el acorde en estado fundamental, la fundamental del acorde se encuentra en el bajo,
usaremos indistintamente los trminos movimiento del bajo o movimiento de fundamental
para referirnos al enlace de un grado a otro.
Cualquier acorde diatnico puede moverse hacia cualquier otro acorde diatnico. Los
factores de control sobre el movimiento armnico son, por un lado, la relacin entre las
fundamentales de los acordes y, por otro, la conduccin de voces, o sea, el movimiento de
las notas de un acorde a las notas del siguiente.
El movimiento del bajo puede clasificarse en tres categoras:
1) El movimiento diatnico ms fuerte es por 5 descendente o, lo que es lo mismo,
por 4 ascendente (recurdese el crculo de quintas hacia abajo en este caso).
I
G

IV
C

VIIdim
F#dim

IIIm
Bm

VIm
Em

IIm
Am

V
D

Ntese que en esta progresin el movimiento de fundamentales es siempre por 5as. Justas
en el bajo, con excepcin del movimiento al VII (comps 2, movimiento de 5 disminuida).
De todos los acordes diatnicos, el VII es el que menos encontramos en situaciones
puramente diatnicas.
Como se recordar, las tensiones disponibles para un acorde se determinan considerando:

la funcin del acorde en la tonalidad;

que sean tensiones diatnicas a la tonalidad;

que las tensiones se encuentren una 9 mayor arriba de una nota del acorde.
Imaj7
Gmaj7

Tensiones
Disponibles:

60

9, 13

IVmaj7
Cmaj7
9, #11, 13

VIIm7(b5) IIIm7
F#m7(b5) Bm7

VIm7
Em7

11, b13

9, 11 9, 11, (13)

11

IIm7
Am 7

V
D
9, 13

El movimiento de V7 a I, o sea, la resolucin de dominante a tnica, es el movimiento

armnica ms fuerte en una tonalidad, por lo que recibe un smbolo especial para su
identificacin en el anlisis:
V7

La flecha curva ser siempre utilizada para indicar la resolucin de un dominante

descendiendo una 5 justa (o lo que es lo mismo, ascendiendo una 4 justa). Empleamos el
trmino resolver para referirnos a este tipo de movimiento de un acorde dominante. El odo
espera que la inestabilidad propia del acorde dominante se resuelva movindose a una
estructura ms estable.
2) El movimiento de fundamental por 4 ascendente, o 5 descendente, es tambin
muy fuerte (nuevamente el crculo de 5as, hacia arriba en este caso). En virtud de
que este movimiento es el opuesto al anterior, puede identificarse como una
progresin inversa, o retrogresin. El siguiente ejemplo es la retrogresin de la
progresin anterior:
Imaj7
G

V7
D7

IIm7
Am7

VIm7
Em 7

IIIm7
Bm7

VIIm7(b5) IV
F#m7D
C

3) El movimiento de fundamental por grado conjunto es un poco ms sutil que el

movimiento por 4as. 5as:
I
G

IIm IIIm
Am Bm

IV
C

IIIm IIm7 I
Bm Am G

IV
C

V
D

VIm
Em

V7(sus4)
D7(sus4)

4) El otro movimiento diatnico de fundamental posible es ascendiendo o

descendiendo por salto de 3. El movimiento descendente es ms comn que el
ascendente:
Imaj7
G

VIm
Em

IV
C

IIm7
Am

I
G

IIIm IIm IV
Bm Am C

VIm
Em

V(sus4)
D(sus4)

Revisando los ejemplos previos puede notarse que todos incluyen barras de repeticin. Si se
buscara un punto final, la mejor eleccin sera el acorde I. El acorde de tnica puede ser
seguido de cualquier otro acorde porque representa un punto de plenitud armnica.

61

REARMONIZACIN DIATNICA
Tal como se introdujo en el captulo anterior, el nombre y la funcin de los acordes
diatnicos se deriva de la ubicacin de sus fundamentales dentro de la escala. As, al acorde
I se le llama tnica; al acorde V, dominante; y al acorde IV, subdominante.
Todos los acordes diatnicos pueden clasificarse, en cuanto a sonido y funcin, en alguna
de estas tres categoras:

Funcin tnica:
I
G

IIIm
Bm

IIIm7
Bm7

VIm
Em

VIm7
Em7

Funcin subdominante:
IIm
Am

Imaj7
Gmaj7

IIm7
Am7

IV
C

IVmaj7
Cmaj7

Funcin dominante:
V
D

V7
D7

Respecto a esta clasificacin deben tenerse en cuenta algunas consideraciones:

62

Los acordes incluidos en la categora de funcin tnica comparten la

peculiaridad de no contener la nota caracterstica (4 grado de la escala mayor)
como nota del acorde.
El acorde dominante contiene la nota caracterstica como nota del acorde, as
como el llamado tritono diatnico, que se forma entre los grados 4 y 7.
Los acordes incluidos en la categora de funcin subdominante contienen la nota
caracterstica como nota del acorde, pero no el tritono diatnico.
El acorde VIIm7(b5) no est incluido dentro de ninguna categora. Si bien
tradicionalmente se ha relacionado con la funcin dominante, por contener tanto
la nota caracterstica como el tritono diatnico, en la prctica contempornea su
uso como sonido dominante es muy limitado.

Sustituyendo unos acordes por otros de la misma categora funcional, es posible

rearmonizar este ejemplo:

T = FUNCIN TNICA; SD = FUNCIN SUBDOMINANTE; D = FUNCIN

DOMINANTE
El resultado ser una nueva progresin que suena similar a la original:

Al comparar estas dos progresiones deben considerarse algunos factores importantes:

Los movimientos de fundamental no son iguales, aunque las melodas si lo son.

Las decisiones de rearmonizacin deben ser compatibles con la meloda.

Los movimientos originales de los acordes dominantes ya no resuelven por 5as.

(recurdese que la resolucin normal esperada para un V7 o un V7sus4 es
descendiendo una 5 al acorde I).

El ritmo armnico ha cambiado, hay ms acordes por comps.

63

Ntese que los smbolos de anlisis para las resoluciones engaosas del V7 al IIIm7 o al
VIm7 son distintos de los que usamos para la resolucin del V7 al I. El smbolo de anlisis
que utilizamos es V7/I. Esto significa V7 del I; se espera que el V7 progrese al I, pero
resuelve engaosamente a otro acorde con funcin de tnica. Tampoco se usa en tales
casos la flecha curva, misma que reservamos para indicar un movimiento de 5 descendente
entre las fundamentales del acorde dominante y el acorde al que resuelve.
V7
D7

I
G

V7(sus4)
D7(sus4)

I
G

V7
D7

VIm7
Em7

V7
D7

IIIm7
Bm7

EL ACORDE V7(SUS4)
El acorde V7(sus4) se construye sobre el grado dominante de la tonalidad. La 3 del acorde
es sustituida por una 4 justa. De ah proviene el trmino 4 suspendida y sus cifrado (sus4),
del ingls suspended 4th.

La fuerza de la resolucin del acorde dominante yace, por un lado, en su movimiento de

fundamental descendiendo a una 5 (o ascendiendo una 4) y por otro, en la disolucin del
tritono que se forma entre la 3 y la 7 del acorde al ser conducido a una estructura ms
estable. Ya que el acorde V7(sus4) no contiene tal tritono, su funcin depende del contexto.
En el siguiente ejemplo, el primer V7(sus4) resuelve como dominante; el segundo V7(sus4)
funciona como subdominante, se convierte en el V7 que resuelve como dominante (ntense
las flechas):
Imaj7
Gmaj7

64

IVmaj7 V7(sus4) I6
Cmaj7 D7(sus4) G6

V7(sus4)
D7(sus4)

V7
D7

Otra manera de ver el acorde V7(sus4) surge si consideramos que contiene una estructura
superior de subdominante, ya que no est presente el tritono. El acorde suena
subdominante, pero su fundamental es dominante:

Ambos acordes en el ejemplo anterior contienen una estructura superior con sonido
subdominante y el grado dominante de la tonalidad como fundamental.
Los acordes anteriores y los que siguen son de uso comn en la msica popular
contempornea:
IIm7/5
Am7/D

I
G(add9)

IV
C

IVmaj7/5
Cmaj7/D

I
G(add9)

El IIm7 y el IVmaj7, ambos con el 5 grado de la tonalidad en el bajo, son variaciones

sutiles del V7(sus4) y se analizan como tal:
V7(sus4)
Am7/D

I
G(add9)

IV
C

V(sus4)
Cmaj7/D

I
G(add9)

Tales acordes pueden ser vistos como derivados de la estructura extendida del V7(sus4):
Am

Am7

Cmaj7

D7(sus4) 9/13

65

CADENCIAS
El trmino cadencia significa movimiento armnico y/o meldico hacia un punto de reposo.
Del mismo modo que gramaticalmente usamos signos de puntuacin para establecer los
distintos nivel de pausa que permiten la articulacin y comprensin de discurso hablado o
escrito, en el lenguaje musical utilizamos cadencias para crear sensaciones de reposo o
conclusin, ya sean momentneas o definitivas. As, mediante las cadencias, se marcan los
finales de frase o de seccin dentro de una composicin musical.
La eleccin de los acordes implicados en un movimiento cadencial es el recurso ms
determinante para crear la sensacin de reposo, aunque otros factores, como el ritmo
armnico y la duracin de los acordes, pueden influir tambin.
Considerando los acordes que las forman, existen cadencias de varios tipos. En la msica
popular contempornea reconocemos las siguientes:
1) Cadencia autntica, cuando el V resuelve al I.
V
G

I
C

2) Cadencia plagal, tambin llamada cadencia Amn, cuando el IV resuelve al I.

V
F

66

I
C

3) Cadencia rota, tambin llamada evitada, de engao, o interrumpida, cuando el V,

cuya resolucin se espera sobre el I, resuelve engaosamente a otro acorde. La
forma tradicional de esta cadencia es V VI, con sus posibles variantes V III, VIV y V II, de uso menos frecuente.
V
G

VI
Am

V
G

IIIm
Em

V
G

IV
F

V
G

IIm
Dm

4) Algunos tericos han adoptado el trmino semicadencia para referirse a un punto de

reposo sobre el V.
V
C
F
G

Una progresin que se mueve de subdominante a dominante y luego a tnica constituye el

movimiento cadencial ms completo en trminos diatnicos, ya que todos los grupos
funcionales de la tonalidad estn presentes. Este movimiento IV V I es la cadencia
completa tradicional.

SD

IV
C

V
D

I
G

67

Existen otras combinaciones de cadencias posibles:

El movimiento IV V(sus4) I resulta ms sutil ya que el acorde dominante no contiene
un tritono:

SD
IV
C

V(sus4) I
D(sus4) G

El movimiento del IV al IV con la dominante en el bajo, al I (IV IV/5 I) , es an ms

sutil porque el enlace del subdominante al dominante implica nicamente movimiento del
bajo del 4 al 5 grado de la tonalidad:

SD
IV
C

V(sus4) I
C/D
G

La frmula IIm7 V7 I es usada extensamente en el jazz y la msica popular

contempornea. Es un movimiento cadencial muy fuerte debido a que todas las
fundamentales progresan por 5 descendente.

68

Am7

D7

Gmaj7

Cm7

F7

Bbmaj7

Gm7

C7

Am7

Fmaj7

D7

Gmaj7

VOCABULARIO
TRMINOS BSICOS
1 inversin
2 inversin
3 inversin
2 (segunda)
3 (tercera)
4 (cuarta)
5 (quinta)
6 (sexta)
7 (sptima)
8 (octava)
8va (octava alta)
8vb (octava baja)
9 (novena)
10 (dcima)
11 (oncena)
13 (trecena)
15va (quinceava alta)
15vb (quinceava baja)

EQUIVALENTES EN INGLS
1st inversion
2nd inversion
3rd inversion
2nd (second)
3rd (third)
4th (fourth)
5th (fifth)
6th (sixth)
7th (seventh)
8ve (octave)
8va (up an octave)
8vb (down an octave)
9th (ninth)
10th (tenth)
11th (eleventh)
13th (thirteenth)
15va (up 2 octaves)
15vb (down 2 octaves)

acorde
acorde de sptima
agudo
altura
armadura
armnico
ascendente
aumentado

chord
seventh chord
treble, high pitched
pitch
key signature
harmonic
ascending
augmented

bajo
becuadro
bemol

bass
natural
flat

C central
cadencia
cadencia autntica
cadencia completa
cadencia plagal
cadencia rota
cifrado
crculo de 5as.

middle c
cadence
authentic cadence, dominant cadence
full cadence
plagal cadence, subdominant cadence
deceptive cadence
chord symbol
cycle of fifths

69

clave de C en 3 lnea
clave de C en 4 lnea
clave de F en 4 lnea
clave de G
clave
comps
comps (mtrica)
conduccin de voces
contralto, alto
cromtico

alto clef
tenor clef
bass clef
treble clef
clef
measure
time signature
voice leading
alto
chromatic

descendente
diatnico
disminuido
do, re, mi, fa, sol, la, si
doble bemol
doble sostenido
dominante
drico

descending
diatonic
diminished
C, D, E, F, G, A, B
double flat
double sharp
dominant
dorian

enarmnico
enlace
elico
escala
escala cromtica
escala mayor
escala menor armnica
escala menor meldica
escala menor natural
escala pentatnica
estado fundamental

enharmonic
harmonic movement
aeolian
scale
chromatic scale
major scale
harmonic minor scale
melodic minor scale
natural minor scale
pentatonic scale
root position

frigio
funcin
funcional
fundamental

phrygian
function
functional
root

grado
grado conjunto
grave

degree
stepwise motion
low pitched

ndice
intervalo
intervalo compuesto
inversin

index, octave, register

interval
compound interval
inversion

jazz

jazz

70

jnico
justo

ionian
perfect

lidio
lneas adicionales
locrio

lydian
leger lines, ledger lines
locrian

mayor
mayor con 6
mayor con 7
mediante
meldico
menor
meno con 6
menor con 7
menor con 7 mayor
microtonal
mixolidio
modal
modo
movimiento del bajo

major
major 6
major 7
mediant
melodic
minor
minor 6
minor 7
minor (major 7)
microtonal
mixolydian
modal
mode
root motion

no funcional
nota caracterstica
nota comn
nota del acorde
nota no del acorde
nota
nmeros romanos

non-functional
characteristic pitch
common tone
chord tone
non-chord tone
note, tone, pitch
roman numerals

octava

octave

paralelo
pentagrama
posicin abierta
posicin cerrada
progresin

parallel
staff
open position
close position
progression

rearmonizacin
registro
relativo
relativo mayor / menor
resolucin
resolucin engaosa
retrgrado
retrogresin

reharmonize
register
relative
relative major / minor
resolution
deceptive resolution
retrograde
retrogression

71

semicadencia
semidisminuido
semitono
sensible
sptima de dominante
sptima de sensible
sptima disminuida
serie de armnicos
sistema temperado, temperamento
soprano
sostenido
subdominante

half cadence
half diminished
half step, step, semitone
leading tone
dominant 7
minor 7 (b5), half diminished
diminished 7
harmonic series
temperament
soprano
sharp
subdominant

tenor
tensin
tensiones disponibles
tesitura
tetracorde
tonal
tonalidad
tonalidad (sistema tonal)
tnica
tono
tono (intervalo)
tono (tonalidad)
tono entero
triada
tritono

tenor
tension
available tensions
range
tetrachord
tonal
key
tonality, tonal system
tonic
tone
step
key
whole step
triad
tritone

unsono

unison

voicing

voicing

72

Tarea 1
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Da el nombre a cada nota en la siguiente meloda.
___

___

___

__ __ __ __ ___ __ __ ___

___ ___ __ __ __ __ ___

2. Escribe la meloda #1, una octava abajo en clave de Fa:

3. Escribe la meloda #1, dos octavas abajo en clave de Fa:

4. Da el nombre a cada nota en la siguiente la siguiente meloda:

5. Escribe la meloda #4, una octava arriba en clave de Sol:

73

Tarea 2
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
Cada uno de los siguientes tonos representa los doce tonos de la escala cromtica,
acomodados arbitrariamente.
1. a. Identifica las siguientes notas:
___
___ ___
___
___ ___ ___ ___

___ ____

___

___

b. Escribe una octava abajo la misma lnea:

c. Escrbela ahora dos octavas abajo:

___

2. a. Identifica las notas:

___
___
___ ___ ___

___ ___

___

___

___

___

b. Escribe dos octavas arriba la lnea de arriba:

c. La siguiente meloda representa los mismos sonidos que la del ejemplo de

arriba (inarmnicamente escritas), exceptuando tres notas. Circula las notas
incorrectas:

74

Tarea 2-2
___

___

Identifica cada nota:

___
___
___

___

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

___

___

__ __ __ ___

___

___

___

___

___

3. Reescribe esta meloda enarmnicamente. Usa sostenidos, bemoles y

becuadros.

4. Escribe notas cromticas entre las notas escritas. Respeta las reglas de
accidentes.

75

Tarea 2-3
5. Las notas en las siguientes melodas estn numeradas en secuencia.
Encuentra cada nota en el teclado de abajo. Marca los nmeros en tecla blanca
abajo y en tecla negra arriba del dibujo.
a)

C central

b)

C central

76

Tarea 3
Nombre del Alumno_______________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha_____________
1. Completa la siguiente tabla de enarmnicos, cuidado con las claves.
Naturales

Sostenidos

Dobles sostenidos

Bemoles

Dobles Bemoles

77

Tarea 3-2
2. Completa las siguientes escalas.

78

Tarea 3-3

79

Tarea 4
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1.
Identifica las siguientes escalas mayores y menores. Marca los tonos como en
el ejemplo A.
a) ____________________

b) ____________________

c) ____________________

d) ____________________

e) ____________________

f) ____________________

g) ____________________

h) ____________________

i) ____________________

j) ____________________

k) ____________________

l) ____________________

m) ____________________

n) ____________________

80

Tarea 4-2
2. Escribe las siguientes escalas.
a) G menor natural

b) E menor meldica

c) Bb mayor

d) Gb mayor

e) F menor armnica

f) C# menor armnica

g) A mayor

h) B menor meldica

i) Db mayor

j) D menor armnica

k) Ab menor meldica

l) Eb mayor

m) Bb menor armnica

n) B mayor

o) C menor meldica

p) F# mayor

81

Tarea 5
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Las siguientes melodas terminan en el primer o quinto grado de una escala
mayor, natural menor, menor meldica o menor armnica. Identifica cada
escala.
a) _______________________

b) _______________________

c) _______________________

d) _______________________

e) _______________________

f) _______________________

g) _______________________

82

Tarea 5-2
2. Llena los espacios con armaduras y tonalidades.

C
F

Db

(enarmnica)

Cb
(enarmnica)

F#
(enarmnica)

C#

83

Tarea 6
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Llena la siguiente armadura
a) A mayor

b) F menor

c) Bb mayor

d) Bb menor

e) Gb mayor

f) D mayor

g) E mayor

h) G# menor

2. Identifica la siguiente armadura

a) __________ menor

b) __________ menor

c) __________ menor

d) __________ mayor

e) __________ menor

f) __________ menor

g) __________ menor

h) __________ mayor

3. Llena los bemoles/sostenidos faltantes

a) Ab mayor

b) B menor

c) G menor

d) C menor

e) F# mayor

f) F# menor

g) Eb mayor

h) C# mayor

84

Tarea 6-2
4. Visualiza la escala mayor representada por las siguientes armaduras. Llena la
nota que representa el grado que se te pide.
a)

b)

6
d)

c)

5
e)

4
g)

7
f)

3
h)

6
i)

j)

1
5. Visualiza la escala menor natural representada por las siguientes armaduras.
Llena la nota que representa el grado que te piden.
a)

b)

min 3
d)

c)

5
e)

4
g)

f)

min 7
h)

min 6
i)

min 3

85

Tarea 6-3
6. Las siguientes notas son grados de escalas mayores. Escribe sus armaduras.
a)

b)

4
d)

c)

4
e)

6
g)

2
f)

2
h)

1
i)

7. Identifica que grados son las siguientes notas en las siguientes escalas menores.
a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)

i)

86

Tarea 7
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Altera los siguientes intervalos como se te pide. Identifica los nuevos intervalos
resultantes.
Sube la nota medio tono
Cambia la nota
Cambia la nota
superior
inferior

Baja la nota medio tono

Cambia la nota
Cambia la nota
superior
inferior

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)

87

Tarea 8
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Crea los siguientes intervalos escribiendo la nota superior que te piden.
a)

3 mayor
b)

5 aumentada

6 menor

4 doble aum.

5 doble dim.

6 aumentada

8 perfecta

5 perfecta

2 menor
d)

7 menor

3 doble aum.

7 menor

2 mayor

3 aumentada

6 mayor

4 perfecta

4 aumentada

3 mayor

4 disminuida
c)

7 disminuida

2. Crea los siguientes intervalos escribiendo la nota inferior que te piden.

a)

5 perfecta
b)

4 disminuida

6 mayor

3 menor

6 menor

5 doble aum.
c)

2 mayor

6 mayor

3 menor

6 menor

7 menor
d)

4 perfecta

8 aumentada

6 aumentada

88

3 mayor

5 disminuida

7 mayor

4 aumentada

2 aumentada

8 disminuida

Tarea 9
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Identifica los siguientes intervalos compuestos.
a)

___________

___________

___________

___________

___________

b)

___________

___________

___________

___________

___________

2. Crea los siguientes compuestos aadiendo una nota superior.

a)

9 menor

11 aumentada

9 aumentada

12 perfecta

9 aumentada

b)

11 perfecta

13 mayor

10 menor

10 mayor

13 menor

3. Crea los siguientes intervalos compuestos aadiendo una nota inferior.

a)

9 menor

11 aumentada

9 mayor

13 mayor

9 aumentada

b)

11 perfecta

10 mayor

11 aumentada

13 menor

9 aumentada

89

Tarea 9-2
4. Identifica estos intervalos e invirtelos.
a)

b)

___________

___________

c)

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

d)

___________

___________

e)

f)

___________

___________

g)

h)

___________

___________

i)

j)

___________

___________

k)

l)

___________

___________

m)

n)

___________

90

___________

___________

Tarea 10
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Completa las siguientes tabla. No uses enarmnicos.
a)

b)

c)

91

Tarea 10-2
d)

e)

f)

92

Tarea 11
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Identifica las triadas:
a)

___________

___________

___________

___________

___________

b)

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

c)

___________
d)

___________

2. Escribe las siguientes triadas en posicin fundamental.

a)

F(sus4)

D dim

Gb aug

Eb(sus4)

C dim

D dim

Gb aug

Eb(sus4)

C dim

b)

F(sus4)

93

Tarea 11-2
c)

Cb min

E maj

A aug

F min

Eb min

Ab dim

Gb maj

D(sus4)

E aug

d)

Db aug

3. Identifica las triadas y sus inversiones en las primeras dos columnas. Escribe
los acordes en la inversin que se te pide en la ltima columna.
(R = fundamental, 1 = 1 inv., 2 = 2 inv.)
a)

______

______

Db- (R)

b)

______

______

Eb+ (1)

c)

_____

_____

G(sus4)(2)

d)
______

______

F (1)

______

Gb (2)

e)

______
f)

______
94

______

A+ (R)

g)

______

______

______

h)

______

______

______

95

Tarea 12
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Construye las triadas diatnicas que salen de las siguientes tonalidades.
Nombra los acordes que salen y escribe los accidentes sobre cada acorde.
a) F mayor

b) D mayor

c) Eb mayor

d) B mayor

e) Db mayor

96

Tarea 13
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Escribe los siguientes acordes.

Maj7

-7

-7(b5)

-(maj7)

+(maj7)

a) C:

b) C#:

c) Db:

d) D:

e) E:

f) F:

g) F#:

h) Gb:

97

Dom7
i) G:

j) Ab:

k) A:

l) Bb:

m) B:

n) Cb:

98

7(sus4)

+7

Maj6

-6

Tarea 14
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Identifica los siguientes acordes:
a) ____________

b) ____________

c) ____________

d) ____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

____________

___________

____________

____________

____________

_____________

_____________

_____________

_____________

2. Escribe los siguientes acordes.

a)

B6

Ab(sus4)

A7

Bb-(b5)

G-7

b)

D+7

E+maj7

C#7

Eb-6

Ab-7

c)

F7 (sus4)

G7

Bb -(maj7)

Eb(sus4)

G+7

d)

B-7

F#6

Eb7

G7

C7

99

Tarea 15
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1.
Marca cada una de las notas de las siguientes melodas. Usa 1-3-5-7 para las
notas bsicas (b3 para 3ras. menores y b7 para sptimas menores). Usa 9 (b9, #9) 11
(#11) 13 (b13) para las tensiones.
a)
Dmaj7

Dmaj7

Gmaj7

Gmaj7

C#7

F#-7

F7

F#-7

B7

Bb-7

Eb7

G-7

Dmaj7

A-7(b5)

Bb7

C7

Dmaj7

b)
A-

D-

E-

A-

D-

E-

A-

100

D7

Ebmaj7

Fmaj7

D-7

Eb7

E-7

Tarea 15-2
2. Identifica los siguientes acordes de sptima. Escribe las tensiones en un
parntesis a la derecha del acorde.
Nota: La raz de los acordes est en el bajo. Algunos acordes no tienen 5tas.
Fmaj7(#11, 9)

101

Tarea 16
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1.
Todos los siguientes modos son relativos unos de los otros (comparten la
misma escala mayor), pero parten de distintos grados de la escala. Escribe las
notas (escalas de una octava) que corresponden a los siguientes modos:
a)

A Jnico

h) Eb Jnico

b)

B Drico

i) F Drico

c)

C# Frigio

j) G Frigio

d)

D Lidio

k) Ab Lidio

e)

E Mixolidio

l) Bb Mixolidio

f)

F# Elico

m) C Elico

g)

G# Locrio

n) D Locrio

102

Tarea 16-2
2. Los siguientes pares de escalas son relativos uno del otro (pertenecen a la
misma). Escribe el modo debajo de cada clave.
a)

b)

c)

d)

e)

103

Tarea 17
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Analiza con nmeros romanos la siguiente progresin. Escribe el cifrado de los
acordes. Si encuentras tensiones ponlas en parntesis. Marca el tipo de funcin
de cada acorde (T SD D). Marca con flechas las resoluciones de dominantes
por crculo de 5tas. (V - I).
a)

b)

c)

d)

e)

f)

104

Tarea 17-2
2. Analiza las siguientes progresiones. Armoniza los acordes haciendo una buena
conduccin de voces.
Ebmaj7

C-7

F#-7(b5)

Gmaj7

Abmaj7

Emaj7

F-7

Bb-7

C-7

Bb7

B-7

F-7/C

Amaj7 B7

Abmaj7

E-

G7

A-

Bb-/Db

G#-7

F-7

D7(sus4)

Eb7

C#-7

F-

F#-7

Bb7

D7

Dbmaj7

Ebmaj7

Ab

B7(sus4) E

105

Tarea 18
Nombre del Alumno___________________________
Nmero de Credencial__________ Fecha__________
1. Analiza cada progresin de acordes con nmeros romanos y flechas. Marca la
funcin de cada acorde (T SD D).
a)

Cmaj7 Fmaj7

b)

Bbmaj7

C-7

F#-

c)

d)

Dmaj7

e)

Ebmaj7

f)

Gmaj7

g)

Gbmaj7

106

B-7(b5)

Abmaj7

D7

D-7

Fmaj7

C/G

G7

Cmaj7

C-7

F7

Bbmaj7

E7

D-7

G-7

Ebmaj7

B-

E7

F#-

C#-

B-7

F#-7

E-7

G/D

A / C#

C-7

F-7

Bb7 (sus4) Bb7

Ebmaj7

G/B

A-7

G6

D-7(b5)

E-7

Ab-7

E-7

Bb-7

G-7

B-7

Eb-7

Cmaj7

Ab-7 Dbmaj7

Eb-7

A7

D7

Cbmaj7

Gb

2. Escribe el acorde correcto que se te pide, considerando la tonalidad (hay

inversiones, triadas y acordes de sptima).
IVmaj (1)
G

II-7 (R)
b) _______________

III- (2)
c) _______________

VI-7 (1)
d) _______________

VII-7(b5) (3)
e) _______________

IVmaj7 (1)
f) _______________

VII (2)
g) _______________

II- (1)
h) _______________

Imaj (1)
i) _______________

III-7 (3)
j) _______________

VI- (1)
k) _______________

V7 (R)
l) _______________

Vmaj (2)
m) _______________

IVmaj7 (2)
n) _______________

VII-7(b5) (1)
) _______________

III-7 (R)
o) _______________

VII (1)
p) _______________

VI- (2)
q) _______________

Imaj7 (3)
r) _______________

III-7 (3)
s) _______________

VI-7 (R)
t) _______________

a)

107