DRAMATURGIA FABULAR

Jos SANCHIS SINISTERRA

ARTICULACIN ENTRE FBULA Y ACCIN DRAMTICA
ltimamente, desde hace un ao o ao y medio, empec a reflexionar sobre la dramaturgia
fabular. Me di cuenta que en mi obsesin por trabajar sobre la dramaturgia del discurso,
haba reflexionado poco sobre la dramaturgia de la fbula. Entonces elabor un pequeo
esquema que utilizo en los cursos de escritura para dilucidar la articulacin entre fbula y
accin dramtica. Part de peguntarme: si en la narrativa se puede establecer esta disociacin entre historia y discurso, qu pasara si hiciramos lo mismo con un texto dramtico?
Qu ocurre si establecemos tambin una disociacin entre fbula y accin dramtica en el
marco de una obra de teatro?
Mi indagacin me llev a postular una suerte de esquema que me permitiera comprender
qu es, propiamente, la accin dramtica: de la misma forma que en los relatos, la fbula
contina siendo la cadena de acontecimientos que ocurren a un personaje en un espacio y
un tiempo determinados, tal como una obra los muestra: por lo que, la accin dramtica
viene a ser la organizacin que un dramaturgo concreto hace, en una obra concreta, de esa
fbula. He aqu el esquema del relato narrativo extrapolado a la obra dramtica.
A partir de este esquema de comprensin de la disociacin entre fbula y accin dramtica,
identifico cinco mbitos en los que indagar cmo se producen las transacciones entre fbula
y accin dramtica. Estos mbitos son: la temporalidad, la espacialidad, los personajes, el
discurso y la figuratividad o verosimilitud.
Veremos a continuacin, trabajando con un corto texto de Thomas Bernhard -Sospecha-,
cmo determinados aspectos del discurso narrativo pueden encontrar una particular, no dir
correspondencia, pero s adecuacin al mbito de la dramaturgia. En algunos casos con
resultados bastante sorprendentes. Se trata de un ejercicio de lo que yo llamo, he llamado
antes, la dramaturgia fabular. Es decir, una dramaturgia que se cie, en la medida de lo
posible, a la fbula. Este ejercicio viene del contexto del que hablaba: que se puede realizar
la misma operacin de disociacin o separacin contextual, que hacemos en la narrativa
entre historia y discurso, con la disociacin fbula y accin dramtica en el terreno de los
textos dramticos.
Sospecha es uno de los textos narrativos del libro El imitador de voces. Son textos breves
que relatan casos, generalmente, lamentables; que corresponden a esa poca en que Thomas
Bernhard fue cronista de tribunales y, por lo tanto, asista a juicios donde apareca toda
clase de transgresiones de los cdigos humanos. En estos textos, podramos decir, la
transcripcin de los hechos permanece en un estado muy prximo a lo que podramos
llamar la pura fbula, la pura cadena de acontecimientos. Tienen una vocacin,
propiamente, de crnica austera, no mediatizada por el comentario o juicio de los acontecimientos; como si se tratara de una especie de informe judicial, o, por lo menos, de la
crnica de un caso judicial. Con lo cual, se podra decir que en la doble naturaleza del texto,
el nivel del discurso es muy breve, que apenas es otra cosa ms que la organizacin de los

hechos brutos. (Luego veremos que no es as, que no existe un discurso grado cero. En
cualquier narracin, por muy austera que sea, est implicado un punto de vista narrativo. O
sea, que el discurso existe siempre.) Pero, en este texto de Sospecha, diramos que el
discurso se camufla bajo una especie de asepsia de crnica de tribunal y nos deja, por lo
tanto, ante los hechos con una -diramos- objetividad aparente; -que produce, en realidad,
un verdadero desconcierto-.
SOSPECHA
DE: THOMAS

BERNHARD

"Un francs fue detenido en el tristemente clebre Kitshbiel, slo porque una camarera del hotel
del "guila de Dos Cabezas" lo acus de que, hacia media noche, cuando, atendiendo su deseo,
le fue a llevar a su habitacin un cognac triple, intent abusar de ella, lo que el francs, como
dicen los peridicos, neg absolutamente en la gendarmera, calificndolo de infamia alpestre y
abyecta. El francs era profesor de filologa germnica en la famosa Sorbona de Pars y haba
querido descansar en el hotel del "guila de dos Cabezas" en Kitshbiel de las fatigas de la
traduccin del "As Habl Zaratustra de Nietzsche, que le haba costado ms de dos aos. Sin
embargo, el brusco cambio del clima de Pars al de Kitshbiel, como es natural, no le haba
sentado bien y la consecuencia del precipitado viaje de Francia al Tirol haba sido una gripe
maligna que lo atac en cuanto lleg a Kitshbiel, y lo tuvo en cama varios das. Como se dio
por probado que el profesor francs no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la
camarera, por no hablar de violentarla realmente, al cabo slo de unas horas fue puesto en
libertad y volvi al "guila de Dos Cabezas". La camarera fue expulsada del "guila de Dos
Cabezas" y cuando descubri su foto en el peridico con el subttulo "una hija infame de
Kitshbiel se tir inmediatamente al Kitshbiel que es el ro. Hasta hoy no se ha encontrado el
cadver".

Aunque he dicho antes que en este relato podramos hablar de un discurso aparentemente
neutro, objetivo, como si el narrador renunciara a los recursos narrativos con que cuenta
para dejar los hechos en su ms escueta desnudez; en realidad, despus de la lectura,
podemos comprobar que no es as, sino que hay un nivel discursivo muy sutil y sofisticado
que enturbia la inmediata percepcin de los hechos que, aparentemente, pretende hacer el
narrador. Podemos intuir una, digmosle, intervencin manipuladora; una manipulacin del
nivel del discurso que hace que no podamos decir que se trata de una simple presentacin
de hechos en su escueta desnudez, en su escueto acaecer.
Atendamos a las anomalas del relato, a esas zonas de la narracin que nos generan
inquietud en tanto lectores. Podemos intentar un inventario de ellas:
El primer detonante lo encontramos en la frase: "...slo porque una camarera..."En la que
se evidencia una clara manipulacin, como si fuera poco motivo que una camarera acusara
a alguien de abusar de ella. Y esta relativizacin del hecho se contrasta con la ponderacin
relativa al "francs": "....la famosa Sorbona de Pars....", "...las fatigas de la traduccin...".
Evidentemente hay una especie de fabricacin del aura que rodea al personaje. Luego, es
tambin curiosa la referencia al peridico: "... como dicen los peridicos neg
absolutamente...". Con lo cual empezamos a vislumbrar el punto de vista del narrador sobre
estas tres instancias de personajes del relato: el maestro francs, la camarera y la prensa
escrita.
Un segundo aspecto inquietante se percibe cuando el relato dice:"... como se dio por
probado que el profesor no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la

camarera, por no hablar de violentarla realmente..." Bueno, se dio por probado dnde?,
en qu contexto?, en la gendarmera, quin lo prob? Se trata, evidentemente, del
testimonio del profesor frente al testimonio de la camarera, pero ya el propio discurso, -con
una mala intencin evidente- exhibe, sin demostrarla, esa conclusin tan retorcida: "...no
estaba en modo alguno en condiciones de.... En cambio, deja pasar sin ningn comentario
el suceso: "...la camarera fue expulsada del 'guila de Dos Cabezas'...". No aade ningn
condicionante, ningn giro adverbial que lo relativice.
Tenemos aqu, la intervencin del discurso para contrastar la valoracin de dos sucesos de
la historia. El segundo -la expulsin de la camarera del hotel- se presenta como una
consecuencia, diramos, obvia, inevitable. El otro, en cambio, lo referente al abuso sexual,
se organiza textualmente de modo que queda absolutamente relativizado y, en ltimas,
negado: "...Como se dio por probado que....". Como si el texto, de la misma manera que el
ttulo, con su estilo narrativo, quisiera despertar en los lectores una "sospecha" de los
hechos narrados.
Pero hay otro aspecto en que la intervencin discursiva es evidente, que podremos notar en
la siguiente reestructuracin cronolgica de los hechos de la fbula:
1. Un profesor francs de filologa germnica de la Sorbona de Pars, trabaja durante ms
de dos aos en la traduccin del "As Habl Zaratustra" de Nietzsche.
2. Para descansar de la fatiga va al hotel del "guila de Dos Cabezas" de Kitshbiel, en el
Tirol.
3. El brusco cambio de clima, a consecuencia del precipitado viaje, no le sienta bien y es
atacado por una fiebre maligna en cuanto llega.
4.
Tras varios das de cama, una media noche pide a una camarera que le lleve a su
habitacin un cognac triple.
5. Al da siguiente, la camarera le acusa de haber intentado abusar de ella.
6. Detenido en la gendarmera, el francs niega absolutamente la acusacin calificndola
de infame, alpestre y abyecta.
7. Al cabo de unas horas es puesto en libertad, al darse por probado que el francs no
estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violarla
realmente.
8.

El francs vuelve al "guila de dos cabezas" y la camarera es expulsada del hotel.

9. Al da siguiente, los peridicos publican la noticia con una foto de la camarera y el

subttulo: "Una hija infame de Kitshbiel". (Aqu lo nico que he introducido, que no est
explcito en el texto, es que sea al da siguiente; pero esto lo he inducido del mismo texto.)
10. La camarera al verla -esa foto con el subttulo- se tira inmediatamente al ro.
11. Hasta hoy no s ha encontrado el cadver.
Esta simple intervencin sobre el nivel del discurso, nos hace evidente que entre la
secuencia cuatro y cinco hay una escandalosa uncin: qu fue lo que ocurri realmente esa
noche en la habitacin? Es probable que esta omisin no sea percibida por el lector en una
primera lectura; es decir, en la lectura. Al omitir en la sucesin de los acontecimientos ese
momento, el lector queda absolutamente inerme ante el desarrollo del relato, ante el juicio

de valor que se evidencia en la segunda anomala sealada anteriormente. Y, por lo tanto,

ante la totalidad de la historia.
De manera que, el producir esa omisin de un eslabn de la cadena de acontecimientos abre
un espacio de indeterminacin que cada lector deber "llenar" por s mismo. Pero ese
rellenado modifica absolutamente nuestra apreciacin. Tenemos una primera opcin: el
francs realmente intent abusar de la camarera. En consecuencia, lo que ocurre a
continuacin -que puede aparecer ms o menos dramtico, o ms o menos lgico, o ms o
menos justo o injusto-, es que el francs intenta defenderse de la acusacin de la camarera,
haciendo creer que sta comete una injusticia. Pero, podemos, tambin, considerar la otra
opcin: el francs no intent abusar de la camarera. Lo que se presenta es que la camarera
se ha inventado todo, por algn motivo que desconocemos. A partir de cualquiera de
nuestras dos opciones -a partir del momento en que el lector escoge una opcin-, tenemos
que reorganizar toda nuestra valoracin de los hechos.
Este ejercicio lo suelo utilizar en los cursos de escritura, porque permite dilucidar
perfectamente la articulacin de fbula y accin dramtica. El dramaturgo que quiera
-hipotticamente- teatralizar este relato, tiene ante s los elementos de una fbula, una
cadena de acontecimientos relacionados por un cierto principio de causalidad. Pero tiene,
tambin, una omisin muy significativa. Por lo que tendr que asumir una opcin en un
sentido u otro. Puede intervenir y escribir una escena en la que se evidencia que el abuso
tuvo lugar. Puede, por el contrario, asumir que la muchacha miente, o que intent seducir al
profesor, sin xito. O, puede, an, optar por una tercera va: dejar ese agujero negro y no
explicar en la dramatizacin si ocurri o no el abuso. Lo que es evidente es que la opcin
elegida determinar la articulacin de la fbula en la accin dramtica.
Pero este ejercicio tiene otras posibilidades ms pertinentes con relacin al tema de la
dramaturgia historial. Por sus caractersticas -de la historia, tanto como del discurso-, es un
ejercicio de escritura dramtica ms que de adaptacin. Es un tipo de texto narrativo que
demanda del dramaturgo una intervencin bsicamente creativa; puesto que lo nico que
tendra para utilizar sera un esqueleto de acciones. Ahora bien, dentro de esa condicin de
asepsis de crnica de tribunal, el relato ofrece la posibilidad de operar teniendo en cuenta
los niveles de articulacin de la fbula y la accin dramtica que hemos mencionado:
temporalidad, espacialidad, personajes, discurso y figuratividad o verosimilitud. Es decir,
planteando para cada uno de estos niveles, de estos mbitos, una serie de preguntas que el
dramaturgo tiene que responder en cada caso.
LA TEMPORALIDAD
El primer mbito en que se produce la articulacin, entre fbula y accin dramtica, sera el
mbito de la temporalidad. Y las preguntas a las que habra que responder -que son,
tambin, las que orientan nuestra teatralizacin- son del orden de: Qu segmentos o
episodios de la fbula son incluidos en la accin dramtica? Cul sera la accin de partida
en la dramatizacin, es decir, en qu momento de la fbula arranca nuestra dramatizacin?
Cul el orden de las secuencia? Cul el nfasis de las escenas? Cul su importancia en la
obra? Cul su extensin o intensidad? Qu modalidad en su tratamiento -si como
antecedente, ocurrente o inminente-?

Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura argumental o fabular de Sospecha,

tendramos varias opciones en la seleccin de los episodios a incluir. Podramos incluir
todos los episodios que nos ofrece nuestra anterior re-estructuracin cronolgica: desde una
escena que ocurre en el apartamento del profesor francs en Pars, hasta la infructuosa
bsqueda del cadver de la camarera en el ro, pasando por los otros nueve sucesos
sealados. O, en su defecto, seleccionar slo algunos de ellos y concentrar en estos toda la
accin dramtica y el suministro de informacin que requiere el espectador para
involucrarse en nuestra dramatizacin. Un problema interesante que se tendra que abordar
en este apartado de la opcin dramatrgica, es el que plantea la inclusin u ocultamiento del
suceso no explcito de lo que ocurri en la noche del -designado- acoso sexual. En
conjunto, stas seran las cuestiones a considerar en el primer aspecto de la interrogacin a
la temporalidad.
Si decidiramos incluir todos los sucesos de la fbula, podramos empezar nuestra obra con
esa primera escena del profesor en Pars. Pero, tambin podramos optar por empezar en la
secuencia nmero cuatro: nuestra teatralizacin comenzara con el profesor francs en su
habitacin del "guila de dos cabezas", tosiendo, muy enfermo, intentando comunicarse en
recepcin para que le enven un cognac. Tendramos, entonces, que preocuparnos, en sta
-y en las siguientes escenas- de suministrar la informacin necesaria para que el pblico
receptor dedujera que es un profesor francs que trabaja -o ha trabajado- en la traduccin de
la obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos acontecimientos, debo preocuparme de recuperar la informacin -o los antecedentes necesarios- a travs de la accin
dramtica en otros episodios.
Podra decidir, tambin, que el nico segmento temporal que voy a focalizar en la accin
dramtica, es cuando ya todo ha ocurrido. Esta fbula la podra dramatizar en una escena a
orillas del ro: una serie de curiosos y de testigos comentando, el profesor a lo mejor pasa
con la maleta, se encuentra con el gendarme...Y, entonces, a travs de una escena -que no
tendra que ser meramente informativa- tendra que plantearme todos los problemas de
recuperacin de antecedentes, de relaciones, de creacin de conflictos, etc. Por lo tanto,
todos los acontecimientos anteriores, tendran que ser reportados por otro procedimiento,
diferente a la concretizacin de la accin dramtica.
Existe, obviamente, la opcin de conservar el orden secuencial de los acontecimientos -bien
sea que estn completos o que supongan omisiones-. Pero, tambin, la opcin de alterar
esta secuencia recurriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o combinaciones
de los dos. De la misma forma que este mbito de la temporalidad nos demandar
determinar qu importancia recibirn unos u otros episodios, unos u otros segmentos de la
fbula. Y, por lo tanto, qu extensin merecen. Puedo enfatizar la importancia de una
escena particular -o varas- y darle una extensin mayor, para crear un recipiente dramtico
en el que aparezca una mayor complejidad, una intensiva informacin sobre situaciones
anteriores, un cambio de visin respecto de las cosas que hemos visto antes, etc. El
dramaturgo puede operar y manipular el nivel de importancia de los episodios en su
dramatizacin. Puede, incluso, eliminar a algunos. En esta indagacin est comprometida
su propia visualizacin y teatralizacin del material narrativo.
En este campo de indagacin de la temporalidad, un aspecto a destacar es el referido a las
modalidades con que son tratados los episodios de la fbula en la dramatizacin. Podramos
operar con una clasificacin de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.

Ocurrentes, seran aquellos acontecimientos cuyo desenvolvimiento vemos: cuya

dramatizacin desplegamos a travs de la accin dramtica; lo que los hace visibles al espectador. Los sucesos que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo no
est interesado en dramatizar, sino, slo evocar. No aparecen a la vista del pblico, pero son
referidos, narrados -en mayor o menor grado- mediante alusiones. Por ltimo, seran
inminentes aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero que se percibe
que van a ocurrir -que la dramatizacin induce en la percepcin del espectador como de
ocurrencia inminente-. Por ejemplo, en Sospecha, se podra omitir la accin de que la
camarera se tire al ro: se incluira otra escena que termina con ella despidindose de una
compaera, en la que, de un modo ya velado, el espectador adquiera la conciencia clara de
que ella se va a tirar al ro. En muchas obras ocurre as: al finalizar, se interrumpe una
accin que no se ve, pero como espectadores tenemos los datos -o la percepcinsuficientes para saber que, indefectiblemente, ocurrir. Esta opcin de no realizar como
ocurrente la escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo de escritura
del espectador, suele ser muy rica y productiva.
LA ESPACIALIDAD
El segundo mbito de articulacin de la fbula y la accin dramtica, sera la espacialidad.
Todo lo que digamos o decidamos en el mbito de la espacialidad, est en relacin directa
con las opciones que elijamos en el mbito de la temporalidad. Esto es claro, en tanto que el
mbito espacio-temporal en que ocurre un suceso dramtico establece una cierta
interdependencia entre estas dos dimensiones. Adelantemos desde ya que la nocin de
espacialidad nos demandar decidir el tipo de relacin que hay entre lo que ocurre en la
escena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera, la relacin
intraescena-extraescena, es competencia del mbito de la espacialidad -si bien, como ya
hemos dicho, al mismo tiempo, del mbito de la temporalidad-.
La manera de abordar la articulacin de fbula y accin dramtica en el mbito de la
espacialidad es, de nuevo, bombardear nuestra propuesta dramatrgica mediante preguntas:
qu lugar -o lugares- de la fbula sern representados en la escena? Lo que puede ser
formulado de otra manera: desde qu lugar -o lugares- ser mostrada la fbula?
En el texto de Bernhard podemos ver que la fbula menciona diferentes espacios y-o
lugares: Tenemos Pars -vagamente esbozado-; podemos inferir el apartamento o la casa en
que vive el profesor, este es un espacio que est insinuado en la fbula; tenemos un lugar
llamado Kitshbiel, que es una especie de pueblo de veraneo, un pueblo turstico en el Tirol;
tenemos un hotel llamado el "guila de Dos Cabezas", y en ese hotel, claramente mencionada, la habitacin en que se aloja el profesor; pero, podemos inferir otros espacios del
hotel: desde la recepcin hasta el bar, hasta el lugar donde descansan los empleados del
servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmera, otro espacio que est mencionado
claramente en el texto; tenemos la habitacin de la camarera, podemos inferir su vivienda si
queremos; tenemos el ro, la orilla del Kitshbiel que es ese ro en donde no se ha encontrado
el cadver.
Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la fbula nos dibuja -en este
caso, no dibuja, puesto que no hay descripcin, pero hay otros relatos que s son prolijos en
la descripcin de sitios y lugares-. Entonces, podemos decidir que aparezcan todos estos

lugares; o slo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir algn criterio de alternancia
o recurrencia de los mismos. La tarea que nos debemos proponer es la de lograr que todos
los componentes de la fbula se hagan presentes -pero, tambin actuantes- en el espacio o
los espacios que propongamos para nuestra accin dramtica. Una herramienta til para
orientarnos en el mbito de la espacialidad nos la aporta el anlisis de la topologa del
relato: los modelos espaciales inscritos en un texto, sea ste dramtico o narrativo.
Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existencia de dos espacios simblicos
-lo que configura una topologa-: el espacio de lo privado y el espacio de lo pblico. Lo
privado est representado en ese espacio de la habitacin del francs en donde ocurre
aquello que no es develado -que es el objeto mismo del relato-. Lo pblico -que es la
resonancia de ese hecho: la denuncia de la camarera, el careo con los gendarmes y el
profesor, la opinin pblica que determina el suicidio de la camarera-, estara representado
en los lugares donde acontece cada uno de estos sucesos. Sin forzar el texto, podramos ver
que hay una topologa de espacios que presentan en oposicin lo privado y lo pblico. Es
decir, la proyeccin pblica del hecho privado. Ella no se suicida porque ha sido recusada
su denuncia -ella realmente ha sido humillada, en la gendarmera, su denuncia no ha sido
escuchada-pero, se suicida es cuando ese acontecimiento se convierte en pblico a travs de
la prensa -su fotografa con la leyenda de "Una hija infame de Kitshbiel"-. El modelo
espacial que articulara este relato, sera la oposicin entre lo pblico y lo privado. Y,
justamente, con la caracterstica particular de que lo esencial de lo privado, que es: si hubo
o no intento de abuso, nos es velado por el relato.
Entonces, podramos decir que toda nuestra accin dramtica ocurre en dos espacios: la
habitacin -como paradigma de lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto- , y la
comisara -o la redaccin de un peridico, el hall del hotel- como espacio matriz de lo
pblico, de la opinin pblica que va a sentenciar en el caso. Podemos ver que la opcin de
la redaccin de un peridico es especialmente atractiva, por enfatizar ese papel decisorio
que tiene la prensa en la fbula. Una opcin, pues, ser organizar toda la accin dramtica
en torno a esos dos nicos espacios, presentados sucesiva o alternativamente, como ya
queda dicho.
Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para decidir dramatizar la accin
en espacios que no son presentados en la fbula -pero que pueden ser inferidos de ella-.En
un momento dado, podemos decidir que ninguno de los espacios de la fbula nos satisface,
y optar porque todo ocurra en un espacio posible. -En Sospecha, podramos proponer una
tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje que sera el novio de la camarera. La
aparicin de este personaje es un hecho completamente extratextual, para lo cual -como
veremos enseguida-tendramos que efectuar una manipulacin del tercer mbito, el de los
personajes.
An dentro del mbito de la espacialidad, hay una oposicin cuya consideracin siempre
tendr efectos benficos sobre nuestra dramatizacin: la oposicin escena-extraescena. La
oposicin entre aquello que es visualizado por el espectador, que es la escena -o, si
preferimos, la intraescena- y la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero
que evidentemente existe como mbito envolvente de la accin dramtica propiamente
dicha. Lo que generalmente se ha considerado como una limitacin del teatro, que es el
hecho de contar slo con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una limitacin no es cierto que el teatro slo disponga del espacio escnico: dispone del espacio

extraescnico, y ste puede abarcar desde la habitacin contigua, hasta el planeta entero -si
lo deseamos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Podemos, a travs de lo que
ocurre en la escena, hacer patentes las relaciones entre lo lejano y lo prximo, como ha
hecho siempre el teatro.
En Chejov hay siempre una accin escnica, pero sus personajes estn siempre
condicionados por una extraescena tan remota como puede ser el Mosc de Las tres
hermanas, que est legtimos en esa inmensidad rusa; o Pars, en el caso de El jardn de los
cerezos o de La Gaviota. Quiere decir, que todos estos espacios extraescnicos son tambin
espacios dramticos y, en ese sentido, los dramaturgos podemos abarcar una enorme
distancia o extensin espacial, hacindolas jugar dramticamente en la escena -y no slo
mencionndolas.
LOS PERSONAJES
La pregunta: qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin?, instaura el
mbito de los personajes. Tenemos ah una gama inmensa de posibilidades: puedo decidir
que puedo contar esta historia a travs de un monlogo (puedo decidir que no tengo ms
personaje que la camarera, a la orilla del ro, hablando con una mueca de trapo, por
ejemplo; y a travs de ese nico personaje, dramatizar la historia, quiz, incluso, sin aclarar
qu ocurri aquella noche). O bien, gradualmente, seleccionar y-o agrupar los personajes
que me presenta la fbula, bien mediante una accin narrada o por inferencia del universo
del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden inferirse por lgica narrativa, yo
puedo inventarme personajes que en la fbula no han sido contemplados: Yo tengo el
derecho de inventar todas las justificaciones y todas las motivaciones de una accin, en la
medida que el texto original no me las da.
Por lo tanto, primera pregunta: qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su
concretizacin? Segunda pregunta: qu jerarqua organiza su interaccin? O sea, a quin
voy a destacar? Puedo establecer una jerarqua de los personajes, puedo decidir que el
personaje principal es el profesor, por lo tanto aparece ms a menudo, habla ms a menudo,
tiene ms presencia escnica; o puedo, por el contrario, invertir la jerarqua y que el
profesor casi ni hable. En cambio, todo gira en torno a la figura de la camarera. A lo mejor
puedo hacer que todo gire alrededor del gendarme o del cartero del pueblo. Entonces, qu
jerarqua organiza su interaccin? Pero no slo la jerarqua en cuanto a la cantidad de
presencia; puede haber personajes que tengan una gran presencia escnica desde el punto
de vista cuantitativo y, en cambio, justamente por su ausencia o por su escasa presencia,
adquieren ms relevancia aquellos que casi no hablan o que casi no aparecen. Recordemos,
por ejemplo, a Pepe el Romano en La Casa de Bernarda Alba de Lorca, o a Godot, en
Esperando a Godot de Beckett. La jerarqua de los personajes no slo tiene que ver con su
presencia escnica, sino con cmo polarizan los tensores de la accin dramtica.
Dentro de la jerarqua tambin hay otro factor importante, que es el de las jerarquas en que
se organizan los personajes entre s, determinadas por las sicologas psicoafectivas que los
caracterizan. Yo puedo decidir que el profesor es un tipo dbil como personalidad y la
camarera tiene un extrao carisma, un extrao poder. Puedo, tambin, establecer que la
motivacin del profesor es que se ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le
impide comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes dependen de sus

vnculos afectivos. O sea, la jerarqua no es slo para e! espectador, sino tambin entre
ellos: quin es dominante, quin es dominado? Habra que procurar -en todo caso- que
esos esquemas no sean rgidos, que produzcan inversiones, variaciones, sbitos cambios y
desdoblamientos.
Otro aspecto a considerar en este mbito es indagar qu estructura relaciona organiza la
interaccin de los personajes. Es decir, en la accin dramtica, qu personajes se
encuentran en contacto y con qu recurrencia. En Hiplito de Eurpides, Fedra y Perseo no
llegan a encontrarse nunca en escena, porque cuando Perseo llega Fedra ya ha muerto. En
cambio, Racine s que organiza una estructura relacional para que Fedra y Perseo se
encuentren. El hecho de que unos personajes se encuentren directamente en escena, genera
un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan contacto y no puedan
interactuar directamente, y, todava diferente, al que provoca el que esos contactos sean en
momentos que no hemos dramatizado -pues el espectador lo que percibe son las
consecuencias de esas interacciones cuya dramatizacin hemos omitido, pero cuyos efectos
tienen funcin dramtica.
La narracin del personaje en el relato, implica su presencia, su jerarqua, su red relacional,
y, por lo tanto, implica tambin su punto de vista sobre los sucesos y los dems personajes
de la historia, tanto como el punto de vista mediante el cual son presentados estos
personajes -y por ende, los acontecimientos de la historia-. En relacin con esto, otra
pregunta reveladora en este mbito es la de mediante qu puntos de vista son ofrecidos al
pblico estos sujetos. De manera similar a lo que ocurre con el narrador, el dramaturgo
puede decidir opacar -ms o menos- la subjetividad de un personaje dado; o bien, relevar la
expresin de sus motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y personajes
que permitan -o, bien, impidan- la identificacin del espectador con el punto de vista de
alguno de ellos.
Por ltimo, la economa dramtica me obliga a distribuir los personajes en dos categoras:
presentes y ausentes de la escena. Un personaje ausente no es un personaje inexistente, es
un personaje que no se materializa en escena, que, incluso, puede tener una gran relevancia
en el desarrollo de la misma. Lo que conviene tener en cuenta es que con el personaje
ausente estamos creando un mbito de inverificabilidad para el espectador. Los personajes
ausentes pueden ser slo referenciales: se habla de ellos pero han desaparecido en un
pasado remoto; o bien, habitan la extraescena; o bien, personajes incorpreos. En ste
mismo caso imaginemos que situamos la accin de Sospecha en torno a la presencia
escnica del profesor, y que la camarera aparece slo como una voz. Imaginemos que
presentamos tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma noche y al da siguiente.
La camarera, quiz, va diciendo jirones de la supuesta conversacin que tuvo con el
profesor el primer da. y l dialoga con esa voz. O sea que puedo crear personajes
incorpreos, no necesariamente espritus, sino personajes que habitan en la mente de los
personajes presentes. Y puedo incluso jugar con la presencia incorprea de un personaje a
travs de su voz y la confrontacin con ese personaje en trminos reales. Entonces ese
personaje que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la ltima escena en carne y
hueso, hablando con su amiga o suicidndose o como cadver que no quiere salir del fondo
del ro.
He dicho cadver, pero es seguro que se suicida? es seguro que muere en el fondo del
ro? Aqu se abre otra incgnita muy interesante. La camarera se tira inmediatamente al ro,

hasta hoy no se ha encontrado el cadver. El texto nos vuelve a hacer otra trampa, porque
estamos de nuevo ante una omisin y, adems, en un mbito de inverificabilidad. Podemos
jugar con esa ausencia del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadver, lo
que puede dar lugar a una cantidad de hiptesis. De esta manera la accin dramtica
continuara la fbula. Pero, podra ocurrir que no se suicid sino que hizo un amago de
suicidio, entonces ha preferido aprovechar esa muerte supuesta, para no volver a su antigua
situacin. O sea, hay toda una posibilidad de juego con esa presencia-ausencia de los
personajes.
EL DISCURSO
Cuarto mbito de articulacin: el discurso. Qu situaciones de la fbula son figuradas
textualmente mediante la dialogicidad? Y cules son figuradas mediante la narratividad?
Contrapongo dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar parte de lo
dialgico: un personaje puede narrarle algo a otro para hacerle algo, por lo tanto, esa
narracin forma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir si las informaciones sobre
los antecedentes de los personajes, situaciones extraescnicas, deseos o aspiraciones
profundas de los personajes, etc., aparecen en forma de una relacin dialogal -que puede ser
un monlogo tambin-.
Podra decidir una dramaticidad mixta, pico-dramtica, y hacer que en determinado
momento, un determinado personaje rompiera la cuarta pared y narrara al pblico. Hay
muchas combinaciones posibles, que tienen que ver a veces con la prioridad que le damos a
la informacin. Es importante que el espectador reciba informacin sobre los antecedentes,
sobre las situaciones extraescnicas, sobre aquello que no ocurre en el aqu y ahora de la
accin dramtica.
Y, el ltimo aspecto, dentro del discurso, sera la proporcionalidad entre acotaciones y
rplicas, entre didascalias y dilogos. (Llamar dilogo a la palabra del personaje tiene una
ambigedad, sobre todo cuando se acaba de hablar de monlogos y dilogos.) Llamo
rplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones a lo didasclico. En la organizacin
discursiva de la fbula, puedo optar por un mayor o un menor grado de existencia de
acotaciones -o de rplicas-, y la proporcionalidad de ambos cdigos tiene significacin.
FIGURATIVIDAD Y MUNDO POSIBLE
La nocin de figuratividad, enlazada con la nocin de mundo posible son dos herramientas
de trabajo de gran valor. La pregunta que uno se hace para tener en cuenta esta nocin de
figuratividad sera: qu grado de afinidad o similitud tienen los personajes y
acontecimientos de la fbula con la imagen de realidad que poseen los receptores
originarios? En otro tiempo habra dicho: en qu se parecen los personajes y situaciones de
la fbula a los personajes y situaciones de la realidad? Pero sabemos que la realidad, como
tal, no es en realidad ms que una imagen; cada grupo social tiene una imagen de la realidad, una imagen que es construida por la educacin, por la ideologa, por la religin; y,
segn esa imagen de la realidad, el espacio y el tiempo tienen determinadas caractersticas,
la causalidad tiene determinadas leyes y los comportamientos d los personajes tienen una
determinada lgica, una determinada justificacin.

Si tomamos el ejemplo de cualquier tragedia griega, sabemos que, probablemente, para los
espectadores, para los receptores originarios de esa tragedia, el mundo de los mitos, este
mundo -para nosotros- alejado de la realidad, tena una autntica similitud con la realidad.
Ellos crean, por ejemplo, en la determinacin, crean que el destino de los seres humanos
obedeca a decisiones de los dioses, a veces, 3 sus propios conflictos, a sus propias luchas, a
sus propios intereses; por lo tanto podemos pensar, podemos suponer, que el principio de
causalidad que rige los acontecimientos y el comportamiento de los personajes de las
tragedias, era bastante similar, bastante afn a la imagen de la realidad que tenan los
espectadores griegos de Esquilo, de Sfocles o de Eurpides. Aunque ya sabemos que en el
caso de Eurpides, justamente porque Eurpides se conecta con el mundo de los sofistas,
que ponen en cuestin la trascendencia del mundo religioso, hay un intento de justificar el
comportamiento humano en funcin de la sicologa. Cosa similar ocurre con el mundo de
Lope de Vega en sus comedias de temas bblicos, en las que construye un mundo proclive a
la intervencin de la providencia, donde ocurren milagros, donde los muertos resucitan para
-con los santos- intervenir en el desenvolvimiento de la accin.
Todas estas cosas -para nosotros, hoy- no responden a nuestra imaginera, pero s para los
receptores originarios. Evidentemente, los receptores originarios tampoco hablaban en
verso, por lo tanto, podemos suponer que tambin la vivencia del espectador de Lope de
Vega sobre el grado de realidad de esas acciones sera relativa, justamente porque el verso
est ah para dar una dimensin relativamente irreal a los personajes. Pero en cambio, las
leyes que rigen las conductas de los personajes, probablemente, eran muy afines: el
principio del honor, el principio de justicia, de fidelidad al rey, de sumisin a la iglesia. Ah
vemos que el mundo de los personajes y de los acontecimientos, es similar o es afn al
mundo, a la imagen del mundo que tienen los espectadores.
Quiero decir que el concepto de figuratividad es relativo, el concepto de verosimilitud es
relativo y, por lo tanto, en contra de lo que en muchas poticas y tratados de teora literaria
y dramtica se insiste, no hay una nocin inmutable de realismo. A lo mejor una tragedia de
Sfocles era realista para los espectadores de Sfocles, porque su concepto de verosimilitud
estaba anclado sobre esa afinidad entre las leyes que rigen el mundo de los mitos y las leyes
que rigen el mundo de la historia y de la vida social. Creo, entonces, que es muy importante
tener en cuenta esta relatividad de la figuratividad al trabajar sobre determinada fbula.
Cuando nosotros utilizamos, por ejemplo, como estructura argumental, como fbula, una
historia mitolgica o una leyenda, es justamente esta nocin la que debemos tener en
cuenta. Puesto que nosotros tenemos la libertad de respetar el principio de causalidad, la
lgica de comportamiento de los personajes y las leyes que rigen el cosmos de esa leyenda
que pertenece al mbito de lo maravilloso. O, por el contrario, como hacen muchas veces el
teatro y la literatura, podemos relativizar esos modos de funcionamiento del mundo y
buscar una justificacin social, poltica, sicolgica, afectiva o sentimental, al
encadenamiento de los acontecimientos.
De hecho, cuando un dramaturgo contemporneo (como Heiner Mller o como Bertolt
Brecht o como tantos otros) utiliza un tema mtico o un tema histrico, lo que hace justamente es encontrar unas leyes de funcionamiento de la accin dramtica que
correspondan a nuestra percepcin, a nuestra imagen actual de la realidad. De manera que
el comportamiento de un personaje dado no estar determinado porque la diosa Venus le
conden por celos a sufrir tal padecimiento, sino porque tiene una pasin enfermiza que

surge de s mismo hacia tal o cual personaje de la historia. Con lo cual, el dramaturgo,
aproxima el funcionamiento de los personajes y de los acontecimientos de la fbula al
criterio de verosimilitud de sus contemporneos. Pero, repito, este criterio de verosimilitud
est siempre cambiando, incluso en muy corto tiempo.
Toda la cuestin de los anacronismos -que es un tema muy interesante en la dramatizacin
tanto como en la puesta en escena-, tiene que ver con la nocin de figuratividad, El criterio
de anacronismo -de un elemento, un comportamiento, un objeto, una costumbre, de una
poca- que el autor atribuye a personajes de otra poca, de otro lugar, en realidad slo
funciona o slo se percibe corno anacronismo desde tiempos muy recientes, desde que
tenemos una cierta conciencia histrica. Vuelvo a decir, para los espectadores del siglo de
oro espaol no era anacrnico que los senadores romanos dieran una serenata con guitarras
a una dama romana. Su sentido de la historicidad no tena la consistencia y el rigor que
tiene el nuestro, por lo tanto -para ellos- este recurso no era inverosmil.
En nuestro trabajo con relatos, debemos tener en cuenta, entonces, en qu medida la fbula
se rige por unos criterios especficos de verosimilitud: en cuanto a las circunstancias, el
comportamiento de los personajes, la lgica que encadena los sucesos, para identificar los
posibles anacronismos en que ella incurra. Pero, tambin, en cuanto a esas pequeas
circunstancias de espacio, de tiempo, que corresponden a la imagen de la realidad, a la
visin de mundo que tenan -o tienen- los receptores originarios. Por cuanto, cuando
acometamos el traslado de la narracin a accin dramtica, hemos de decidir si vamos a
mantener esas irregularidades, esos anacronismos, y, tambin, esos anatropismos
(irregularidades o inverosimilitudes de carcter geogrfico) en los que, a veces, incurren los
relatos. Es decir, en la accin dramtica que tejemos, en cuanto dramaturgos, hemos de
decidir si respetar la imagen de realidad de la fbula originaria, o si, por el contrario, la
vamos a adaptar a nuestra visin de mundo.
Otro aspecto que tiene que ver con la figurativa es el que se refiere al lenguaje, al habla de
los personajes. Aqu nos preguntaramos por el grado de desviacin de la lengua estndar
que ofrece el habla de los personajes, el grado de desviacin del habla comn y corriente de
una determinada colectividad que es comn al autor y a los espectadores. La figuratividad
tiene que ver tambin con el modo de hablar de los personajes. Una de las ms maravillosas
anomalas de Roberto Zucco, de Bernard Marie Kolts, es que los personajes son
personajes marginales, inmigrantes, que habitan un medio lumpen, por lo tanto,
presumiblemente, con un lxico y un nivel retrico mnimo; en cambio, Kolts les hace
hablar con una riqueza metafrica y una complejidad sintctica absolutamente impropia.
Kolts est utilizando un procedimiento de inverosimilitud, diramos un procedimiento no
figurativo. Lo cual es, muchas veces, un indicio de la libertad que tiene el autor de no imitar
la imagen convencional del habla de los personajes, sino transgredir este componente de la
estructura dramtica, para provocar un efecto de extraamiento en el espectador.
La ltima pregunta -que nos llevara a enlazar con la nocin de mundo posible- sera: qu
grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional? En ltimo trmino, dado el carcter
relativo que le estamos atribuyendo a la nocin de figuratividad, de verosimilitud, creo que
podemos afirmar que lo que para nosotros es hoy la verosimilitud de un mundo potico, de
un mundo ficcional, podra denominarse autoconsistencia. Es decir, la coherencia que
existe entre las leyes que rigen ese mundo ficcional; el hecho de que los diversos elementos
de ese mundo ficcional se rijan por unas leyes que estn autojustificadas, autosustentadas;

que no son, quizs, las de nuestro mundo, que no son las de la realidad, tal como nosotros la
percibimos: pero que son, dentro de ese mundo ficcional, absolutamente rigurosas. En un
momento dado, un autor puede inventar un comportamiento de la realidad dislocado con
respecto a nuestra visin de mundo, pero si todos los elementos que forman ese pequeo
mundo, ese microcosmos, se rigen por un sistema de leyes consistente, ese mundo ficcional
ser verosmil. Es decir coherente, porque es autoconsistente.
Y esto no es ninguna novedad. Cada gnero tiene un grado de autoconsistencia: cuando
nosotros leemos un cuento infantil, tenemos que abdicar de nuestra visin de la realidad, de
nuestras leyes del mundo. Todo ese mundo ficcional que tiene unas leyes inverosmiles
-pero que son, en cambio, autoconsistentes, tiene una coherencia intrnseca. Cada gnero
tiene unas propiedades, unas leyes que, -si son coherentes, si el autor las respeta en el sentido de hacerlas funcionar con rigor-, permiten que el espectador acepte el mundo que
construye como coherente, como verosmil: como figurativo.
Para todo este tema, a m me ha sido til la nocin de "mundo posible", que introduce
Umberto Eco en Lector in Fbula, y que viene siendo utilizada, tambin, por otros crticos.
Podemos abreviar diciendo que esta nocin pone en relacin al mundo ficcional que crea un
relato o una obra de teatro, por ejemplo, con lo que denominamos mundo real. Es clave no
olvidar que lo que llamamos realidad, es una imagen construida culturalmente, socialmente.
Y que nuestro mundo real no es el mismo mundo real de los rabes -por ejemplo- ni es el
mismo mundo real de los aborgenes del Amazonas, etc. La nocin de realidad es, por lo
tanto, tambin relativa, variable.
Llamaremos, por tanto, mundo posible: a ese conjunto de sujetos, lugares, propiedades, de
los sujetos y de los lugares, acciones, comportamiento, fenmenos, leyes y causas que los
rigen, que se articulan en determinado texto. Mundo posible que es un mundo parcial con
respecto al mundo real. Parcial con respecto, incluso, al mundo real de cualquier espectador
dado, por muy limitada que sea su experiencia de la vida. El mundo posible es siempre una
pequea fraccin en relacin con el mundo real. Que, adems, como ya hemos dicho, puede
estar regido por las mismas leyes y propiedades -lo que solemos llamar realismo-, o puede
modificar algunas de las leyes que operan en el denominado mundo real. Valga un ejemplo
autobiogrfico. Yo, que no creo en la vida ms all de la muerte, puedo decidir que el
personaje de Carmela, en Ay, Carmela!, regrese de la muerte, hable con Paulino, se pele
con l, y se coma una manzana que le ha dado el cura, all en el ms all, y que luego,
Paulino pueda probar esa manzana. Yo -como escritor- puedo inventarme un mundo en el
que las cosas no ocurran como yo -individuo histrico- s que ocurren en la realidad. Pero
si consigo que esos comportamientos, esas leyes que invento, sean autoconsistentes, ese
mundo creado, probablemente, podr funcionar: y podr ser aceptado por el espectador. Si
e! escritor construye un mundo posible totalmente alternativo al mundo real -aunque es
difcilmente concebible un mundo posible que no tenga nada que ver con el mundo real, y,
probablemente, ser tambin difcilmente compartible-, tendra que definir todas y cada una
de las leyes, componentes y propiedades que rigen ese nuevo mundo, puesto que el
espectador no podra utilizar su enciclopedia experiencial para entender su funcionamiento.
Muchos de los movimientos vanguardistas del teatro -los futuristas, los dadastas, los
surrealistas, algunos de los autores del llamado teatro del absurdo- efectuaron mltiples
transgresiones en esa relacin mundo posible-mundo real; pero si analizamos sus obras,

vemos que muchas de las leyes que rigen los mundos que inventan son, en mltiples casos,
completamente alternativas, pero nunca todas ellas.
Esta distancia entre mundo posible-mundo real, es una distancia inmedible; pero parece
evidente que cuando se alarga de un modo excesivo -y no puedo dar a la palabra excesivo
un grado-, algo se quiebra y la comunicabilidad del texto se ve resquebrajada. Cuando
incrementamos excesivamente el factor de distancia, de diferencia, de alternativitad de las
leyes del mundo posible con respecto del mundo real, la comunicabilidad empieza a
hacerse problemtica. Y, por lo tanto, no slo ya su aceptacin, no slo la aceptacin del
receptor, sino incluso su simple asimilacin, su simple comprensin, se debilitan extraordinariamente. Le estamos pidiendo al receptor una renuncia excesiva a su propia
enciclopedia, una entrega excesiva a unas leyes que no son las suyas, y si esas leyes no son
autoconsistentes, si el mundo posible que dibuja no posee una intensidad, una riqueza, una
complejidad, una tragicidad, un humor suficiente, es probable que el receptor rompa el
pacto -un pacto de comunicabilidad entre la escena del teatro- y se distancie.
Para cerrar esta pequea reflexin que hemos hecho, enfatizara que puede hablarse de
mundos ms o menos posibles, pero que su posibilidad dramtica no depende tanto de su
mayor o menor distancia con respecto al mundo real, como de su autoconsistencia aadira
a esta nocin de autoconsistencia, su reversibilidad. Llamo reversibilidad de un mundo
posible, a su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Le llamo reversibilidad -quizs
pueda haber un nombre mejor- a una de esas, diramos, cualidades que un mundo posible
necesita para autosustentarse. Es tambin su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Y
aadira una tercera propiedad deseable: la reactividad, que sera la capacidad en ese
mundo posible, de modificar, sugerir modificaciones, apuntar hacia modificaciones del
mundo real. Esas tres propiedades: autoconsistencia, reversibilidad y reactividad, me
parecen -digmoslo as- requisitos indispensables para la elaboracin de un mundo posible
-independientemente de su mayor o menor distancia con respecto a un mundo real-.
Bien, quiero terminar con esto el apartado de la dramaturgia tabular o historial. El ejercicio
que hemos de realizar en el taller -de algn modo, el que se desprende de estas
consideraciones-, es intentar un proyecto de escritura dramtica, de traslado a accin
dramtica del texto de Bernhard. Es importante que en este proyecto todos los componentes
de la fbula se hagan presentes de alguna manera; operando, quizs, -es lo que yo suelo hacer-, mediante preguntas que nos permitan articular la accin dramtica con la fbula, segn
los mbitos de investigacin sealados. Una alternativa a este tipo de proceso aplicado a un
texto narrativo, es el de tomar, por ejemplo, la fbula de Romeo y Julieta, o la fbula de
Edipo rey, y ver qu tipo de accin dramtica podemos organizar, respetando la fbula, pero
no hacindolo con la organizacin del autor originario. Podemos intentar otro juego: por
ejemplo, podemos escribir la fbula del Edipo Rey en una pgina, e imaginar que
Shakespeare tomara esa pgina con la fbula de Edipo Rey e hiciera un texto con su propio
sistema de accin dramtica -cinco actos, multitud de espacios, multitud de lugares,
multitud de personajes secundarios, etc., etc.-. Veramos cmo, aunque la fbula sea la
misma, la potica de Sfocles da lugar a un tipo de textualidad y la de Shakespeare da lugar
a otra diferente. Y, si la tomara Brecht, nuevamente dara lugar a otro tipo de accin
dramtica.
Extracto del texto
Dramaturgia de textos narrativos

PREGUNTAS ACERCA DE LA ARTICULACIN ENTRE FBULA Y ACCIN

DRAMTICA
LA TEMPORALIDAD
Qu segmentos o episodios de la fbula son incluidos en la accin dramtica?
Cul sera la accin de partida en la dramatizacin, es decir, en qu momento de la fbula
arranca nuestra dramatizacin?
Cul el orden de las secuencia?
Cul el nfasis de las escenas?
Cul su importancia en la obra?
Cul su extensin o intensidad?
Qu modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-?
LA ESPACIALIDAD
Qu lugar -o lugares- de la fbula sern representados en la escena?
Desde qu lugar -o lugares- ser mostrada la fbula?
LOS PERSONAJES
Qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin?
Qu jerarqua organiza su interaccin?
A quin voy a destacar?
Qu jerarqua organiza su interaccin?
Quin es dominante, quin es dominado?
EL DISCURSO
Qu situaciones de la fbula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad?
Y cules son figuradas mediante la narratividad?
LA FIGURATIVIDAD

Qu grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fbula con

la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habra dicho:
En qu se parecen los personajes y situaciones de la fbula a los personajes y situaciones
de la realidad?
Qu grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional?