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Hans Robert J auss
Pequea apologa de la experiencia esttica
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1972
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ISBN: 84-1189-6
Depsito legal : B603/2002
Impreso en Novagrfik, S.L.
Vivaldi ,5 - 08110 Monteada i Reixac (Bar celona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain
SUMARIO
............................................................29
II ............................................................33
III ............................................................39
IV ............................................................45
V ............................................................53
VI ............................................................57
VII ............................................................63
VIII ............................................................ 69
IX ............................................................75
X ............................................................81
XI ............................................................ 87
XII ............................................................ 89
I
Introduccin
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cas de la negatividad y la seriedad intelectualista del ar te asctico, desde Platn hasta Adorno. Contra la oposicin entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella
!
esttica primorse afirma que gozar es la experiencia
dial. El arte as entendido permite un modo especfico
de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y
polticas. La esttica deJauss supone, adems, un intento de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la
medida en que renueva la percepcin de las cosas, el arte representa una estrategia contra la extraeza del
mundo. Toda obra de arte pone a nuestra disposicin
una irreemplazable posibilidad de experiencia.
Para entender la esttica de J auss y la posicin que
ocupa en los debates contemporneos acerca del arte,
parece conveniente aclarar el contexto en el que surge
y la aportacin que realiza al debate acerca de la nocin
misma de experiencia esttica. En trminos generales
se puede sealar que Jauss se sita decididamente entre quienes consideran que el arte posee una pertinencia cognoscitiva, una peculiar excelencia dira Goodman en orden a la apropiacin cognoscitiva del
mundo y al conocimiento del ser humano. De modo
que la percepcin esttica no es ni el conocimiento mximo del ser ni la pura recepcin de lo indecible. De la
esttica se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensacin frente a la frialdad de la razn. Precisamente la carrera de la esttica moderna se
ha debido en buena parte a la necesidad de obtener libertad de movimientos frente al racionalismo estrecho
de la Ilustracin. Pero las dudas o desesperaciones de
la razn no se deben traspasar a la esttica. El peligro
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de que la esttica se vea invadida por problemas exteriores nicamente puede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares
de la teora esttica y sealar all las aporas en las que
se atasca inevitablemente una determinada concepcin
de la razn.
La nocin misma de experiencia esttica apunta a
una convergencia no meramente compensatoria entre
arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a
sus diferencias. Contra los excesos de la armona, J auss
insiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razn y arte, tambin cabe
afirmar que una reconciliacin no ser tal si tras ella las
diferencias no se pueden hacer valer. Se tratara de determinar la racionalidad de lo esttico y lo esttico de
la racionalidad. Frente a cierta versin de la posmodernidad, la posicin deJauss no es esteticista. La racionalidad esttica es un factor constitutivo de la razn. Los
actos. y momentos estticos no se agotan en masajes
emotivos como un bao en la espuma de la apariencia.
La razn que no es esttica no es razn; la razn que es
esttica deja de serlo.
El concepto de experiencia esttica es introducido
por Jauss y otros en el debate contemporneo para establecer una especificidad de lo esttico en un panorama polarizado por dos posiciones extremas.
Por un lado estaran lo que podramos denominar hiperestticas, que niegan una racionalidad especfica del
comportamiento esttico en nombre de un concepto integral de verdad y conocimiento formulado a partir del
paradigma del arte. No puede existir una lgica especial
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en la indeterminabilidad del momen to del placer est tico. Un planteamiento de este estilo es defen dido por
Karl Heinz Bohrer en su concep to de conmocin esttica, en la irrupcin instantnea de la impresin causada por una obra de arte: Lo s lmites del fenmeno
esttico frente a lo no est tico se pu ed en represent ar
en la modalidad temporal de la Plotzlichkeit (repentineidad).3 De acuerdo con ello, slo son estticamente relevantes aquellos fenmenos a travs de los cuales
utilizando una expresin de Kleist
algo incom prensible viene al mundo, a la conciencia. Se trata de
un a aparicin fascinadora que contrasta con la decrepitud de lo teni do y conocido. Lo que de este modo se
experimenta slo se analiza conceptualmente con pos- .
terioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asignacin de signifi caciones decrece proporcionalmente la
signifi caci n de los fenmenos estticos. El hecho de
que se produzca una impresin es in de pendiente del
contenido de la expresin. A una obra de arte tenemos
qu e comprenderla antes de haberla comprendido. 4
Bohrer cultiva las oposiciones entre percepcin y verdad
conceptual, entre la idea y lo sublime; en ltima inst ancia, es la contraposicin subrayada por Nietzsche entre
ser veritativo y apariencia esttica. En el mejor de los
casos, se trata de un sabe r conquistado y renovado en la
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concentracin sin ideas (no eid tica) que se escapa a
3. Plotzlichleeit . Zum Augenblick des dstb etischen Scbeins,
Frankfurt, Suhrkamp, 1981 , pg . 7.
4. Ibid., pg . 79.
5. Ibid., pg. 165.
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INTRODU CCIN
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talmente en que los que as actan se perciben yexperimentan como comprometidos en su mundo: en la representacin de situaciones caractersticas cuyo contenido
experiencial descubren imaginativamente a partir del
depsito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una frmula de Jauss, podra decirse que la experiencia esttica tiene el carcter de una experiencia
propia como experiencia ajena.
Lo s sujetos no slo experimentan algo acerca de s
mismos o de las circunstancias en que viven o actan;
experimentan qu significa hacer y tener experiencias
en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus experiencias. La tesis de Dewey es que la obra de arte
dice algo a quienes impresiona acerca del carcter de
sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en
forma de una nueva experiencia hecha por ellos.6
Jauss comparte plenamente este enfoque y aade: En
el comportamiento esttico , el sujeto experimenta la adquisicin del sentido del mundo. 7 En una situacin esttica atendemos a la experiencia; en el resto de las situaciones la tomamos tal como viene . Estticamente no
perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de
sentido de nuestras experiencias. Los procedimientos
estticos de la imaginacin y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones
familiares o extraas en el modo de su descubrimiento
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En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradidones: una alemana y otra anglosajona. La primera de
ellas es la de Benjamin, Heidegger, Adorno o Gadamer,
para los cuales la experiencia esttica es un conocimiento enftico. Por otro lado est la tradicin pragmatista y
la ms reciente filosofa analtica del arte, representada
por Dewey, Danta o Goodman. La confluencia consiste
en considerar que una obra de arte no tiene carcter
representativo, sino ms bien presentativo. Es la presentacin de algo que slo comparece en la presentacin
misma . El qu acontece nicamente en el cmo; arte es
cualquier cosa que remite a su cmo y adquiere carcter
de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar.
Goodman dice que los objetos estticos son signos que
iluminan lo que iluminan. Pero qu distingue a estos
signos de los objetos que son simplemente lo que son?
Pues que son ocasiones especiales para mostrar qu significa ser lo que son. Las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en
la medida en que, valga el aparente juego de palabras,
todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo
que representan al mismo tiempo el procedimiento de
su presentacin. Las obras de arte son signos cuyo sentido es mostrar cmo muestran lo que muestran. Tambin se podra decir que una obra de arte presenta la
forma en que presenta su contenido. La forma presentativa del arte consiste en conducir la percepcin de lo
representado a travs de la percepcin de la forma de
la representacin.
Danta insiste en el carcter de signo del arte, en su
lingisticidad. A diferencia de una mer a cosa , la obr a
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de arte no es algo, sino sobre algo. A esa dimensin aadida del aboutness la llama tambin representacin. sta tambin distingue el objeto de arte de la mera cosa
cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso
el ready-made no es algo, sino tambin y al mismo tiempo sobrealgo: dice algo, tiene un tema, representa algo.
Si se tratara de una mera cosa, nadie pensara en ella ni
se sentira interpelado por su presencia en una exposicin o en un museo. La admiracin y la indignacin que
provoque obedecen a una significacin, que aqu ha sido obtenida mediante la simple seleccin o desplazamiento de contextos. Precisamente en este caso en que la
obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se
muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretacin y el contexto significativo, tambin
cuando la presencia de un objeto banal en un recinto
artstico desafa las delimitaciones acostumbradas entre
lo banal y lo artstico.
Mientras que un objeto que ejemplifica est por algo, es decir, remite a algo en un contexto significativo
externo en el que adquiere una significacin ocasional,
las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visin de aquello segn
lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo ms
que meros casos, tambin hacen presente el contexto a
partir del cual obtienen su significacin como ejemplos. Pero las obras de arte logradas, en la articulacin
de sus correspondencias internas remiten a su vez a los
caracteres y temas a los que tienen que ser interpretativamente referidas. Por estas razones, una obra de arte
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peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la experiencia esttica es un saber acerca de nu estra p articipacin en formas de vid a, cuya solidez y variacin
aprendemos a ponderar en su just a medid a. El arte qu e
]auss defiende no necesita ot ro anclaje para hacerse valer frente a la inercia empobrecedora de nuestra situ acin en el mundo.
De lo primero que ha y qu e defender a la esttica es
del esteticismo. As lo entiende Jauss, empeado en criticar una generalizacin de la esttica a costa de lo esttico, interesado en una esttica sin esteticismo, sin esa
deslimit acin de la esttica que amenaza con echar a
perder el ncleo sustancial del discurso esttico. Su Pequea apologa otorga a lo esttico una posicin pri vilegiada, pero no la disuelve en un esteticismo difuso; ms
b ien subraya su especificidad, la diferencia esttica, y
tambin en este aspecto su polmica conferencia goza
de una singular actualidad. Y es que pensar esttica mente se ha convertido hoy en un a promesa dem asiad o
inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y
evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista . En los
cuarteles posmodernos est de moda sostener un continuo sin rupturas entre el mbito de la esttica y la teo ra del conocimiento, o entre la esttica y la tica .
Pero la esttica ilimitada no acierta a hacerse cargo
de lo esttico ni dentro ni fue ra del arte. A este respecto, Jauss defiende una concepcin ms bien convencional -moderna- de la percepcin esttica frente a la
estetificacin posmoderna de la realidad. Contra esto
hay un primer argumento de tipo laboral, de divisin
del trabajo: la esttica no puede cumplir bien su tarea
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cuando tiene que abordar tambin las faenas de la ontologa, la epistemologa y la tica. Cul es esa tarea especfica? Pues precisamente defender, explicitar una
serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida teorica y prctica sera infinitamente ms pobre. La diferencia , por ejemplo , entre experiencia y experiencia esttica entre los artistas y los constructores, entre cosas
y objetos artsticos. Con el simple rechazo de la diferencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo
que se trata es de hacer visible esa diferencia como diferencia en el mundo de la actividad humana. No tenemos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos
sirvan de ayuda en la consecucin de otros fines. Las
obras de arte son construcciones que no tienen otro fin
que la ereccin de sus irregulares presencias.
La percepcin del arte inaugura un espacio y un
tiempo de la percepcin que nos sita en un estadio de
libertad frente a nuestras orientaciones tericas y prcticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no
de forma permanente, en el tiempo de esa libertad. Ese
marco de libertad desaparecera si se extendiera a toda
la realidad. Por eso el pensamiento esttico es un mal
aliado de la experiencia esttica, pues slo quiere aplicar gestos y contenidos de las obras de arte a su situacin; esa traduccin desprovee a las obras de arte de
la libertad con la que han hecho su aparicin en el mundo, de esa dimensin de extraeza con la que irrumpen
en nuestro presente.
El abandono de la oposicin entre arte y vida que
con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en
la lnea del difuso esteticismo posmoderno; habra de
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cluso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo
que todava es ms efecti vo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin
pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan
conocida sentencia de Hegel sobre la muerte del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por la ms o menos apacible y
peridica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los
delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada.
Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica,
bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los muertos del glorificado engao
del arte,3 es la funcin social a la que hoy se ven obliga dos a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte.
Es caracterstico de este rol el no ser tomado en serio ni
por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin
antiburguesa de la nueva generacin, ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planificadoras de los Ministerios de Educacin y Cultura.
Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamos
a los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un tipo raro que vive como un holgazn,
2. Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura,
actualmente en curso, y del autodaf de la crtica burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enz ensberger y
Walter Boehlich , vase K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale - Ideologieverdacht gegendie Literatur, en Die gefhrdete Phantasie, oderSurrealismus und Terror, Munich, 1970.
3. O. K. Werckmeister, Ende dersthetik, Frankfurt, 1971
pg. 79.
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III
Dnde radica entonces la experiencia esttica primaria? Cmo se distingue en ltima instancia el disfrute esttico del placer de los sentidos? Cmo se relaciona la funcin esttica del goce frente a las otras
funciones de la vida cotidiana? La descripcin precedente pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientemente por oposicin a trabajo , y
como algo totalmente distinto del conocer y el actuar.
A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que
se refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo constituyen , de hecho, una verdadera oposicin. En la medi da en que el goce esttico se ha liberado de la constriccin prctica del trabajo y de las necesidades naturales
de la vida cotidiana, se ha constituido una funcin social
por medio de la cual la experiencia est tica se ha desta cado desde un principio. Pero por otro lado la experiencia artstica no se consolid en absoluto por oposicin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva
del goce esttico, que todava desempea un papel en el
Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto,
slo se abandon en el siglo XIX con el trnsito hacia la
autonoma del arte. El arte antiguo, que transmita normas para la accin de diversos modos, desempeaba una
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configuracin de palabras, imgenes o soni dos.2 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la coacci n de las costumbres y los
intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer cotidiano y le capacita para otra experienci a. De
aqu se deduce mi segunda tesis: La liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tr es
planos: para la conciencia productiva, al engendrar el
mundo como su propia obra; para la conciencia recep tiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo
de otra manera, y finalmente -y de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva-, al
aprobar un juicio exigido por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que ulteriormente habr que determinar.
La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis . La
instalacin en un destino imaginario requerida por la
tragedia libera al espectador de los intereses prcticos
y de los lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia despierta. Estos afectos son una condicin previa para la
identificacin con el hroe; han de llevar al espectador,
mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para comprender lo ejemplar del proceder humano.
2.J. -P. Sartre, l'imaginaire - Psychologie phnomnologique de
l'imagination, Pars, 1940, pg. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psicologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losad a,
1964).
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no la ambigedad de la experiencia esttica. As lo mues tra su clebre crtica a los poetas y sobre todo el rigorismo con que son tuteladas las artes en la Rep blica. En
su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos
sino considerar autoritario, Platn condena severamente al arte con tabes y sanciones desproporcionados.
Podemos hacernos una idea de hasta qu punto debi
de considerar Platn que el poder sensible de lo bello era
peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado mediante el recuerdo (anamnesis).
Seguramente se podra objetar que Platn no separ
en una alternativa la experiencia sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino
gradual, y que a la crtica ontolgica del arte como mala mmesis se contraponen otras afirmaciones, como
por ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo , que podran restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Precisamente la cambiante valoracin de la experiencia
esttica en dilogos platnicos decisivos ha aumentado
la ambigedad de la experiencia de lo bello en el proceso de recepcin del platonismo. De esta ambigedad
se ha deducido, en el proceso de emancipacin de las
bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su
insuficiencia ms lamentable.
As, por ejemplo, el humanismo renacentista liber
la actividad artstica de la mcula de la mala mmesis
mediante una nueva interpretacin de la filosofa platnica y otorg al arte, en nombre de Platn, la ms alta
funcin cosmolgica, como mediador entre la praxis de
la experiencia sensible y la contemplacin terica. Esta
nueva autonoma de las bellas artes provoc, por otro
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lado , el rechazo de instancias de la moral cristi ana , estat al e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus
argumentos tanto de la crtica platnica al arte como
del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los
efectos negativos de la mmesis, vituperados en primer
lugar por Platn, entran de nuevo en escena con los crticos del clasicismo f rancs y agudizados por Rousseau
en nombre de la razn ilustrada. Mencionar aqu slo
algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Alembert sobre espectculos , que tambin son interesantes
porque anticipan la crtica, hoy tan en boga , a los efectos sugestivos de los medios de masas.
El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la
razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de
las alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seduccin del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un
destino imaginario. La experiencia esttica induce a la
identificacin con las pasiones de los personajes del
drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que
socava nuestros sentimientos morales. Y es que el placer por el espectculo lleva tan lejos al espectador que
socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata. Asimismo,
el espectador de la comedia es inducido a rerse de lo
ridculo de la virtud de un honorable misntropo, fo-
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cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a cabo la reproduccin de la vida mate rial bajo el dominio
de la forma -mercanca. Con la cultura idealista de la era
burguesay su reino del alma, que conduce al individuo a liberarse de s mismo escapando de un mundo .
cada vez ms cosificado, toda experiencia esttica cae
bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista. Segn Marcuse, desde la separacin de trabajo y
ocio , la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso
que el idealismo, que originalmente no era afirmativo
sino absolutamente crtico de la sociedad. Este proceso
no es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mcula de la cultura afirmati va podra ser extirpada de lo bello y de su placer
desensibilizado nicamente liberndose de lo ideal ,
con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si
la humanidad devenida sujeto dominara la materia y
encontrara el espacio yel tiempo de una felicidad hu mana en la pra xis material misma .
Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la esttica cannica, a lo largo de la historia latente de la experiencia esttica, tanto la creacin como
la recepcin de lo bello no pueden ser acaparadas, ni
de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,
por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello , por un lado su
distancia creadora, liberadora, su poder configurador
de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimacin o en la fascinacin , ha sido
provocada no slo por el pecado original socio-histrico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de
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gozar con el arte presupone siempre, tanto en su funcin catrtica como en sus funciones cognitiva o comu nicativa, el carcter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta felicidad de la apariencia por el
placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del
arte. Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolucin de la cultura en el proceso de la vida material una
nueva situacin social , en que la belleza y su placer
mantengan viva la consumacin misma . .. y no meramente su aoranza; pero esto ya no corresponde al
arte.3 Mientras que en la utopa platnica del Estado
son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopa
marcusiana de una tercera era , en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad
liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la experiencia esttica. Quien conceda a la
esttica slo la funcin resignativa de mantener despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente sociales logrados
por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la cultura afirmativa, que se describirn
a continuacin segn las tres funciones de poiesis, aisthesis y catharsis.
VI
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medio del arte (voir par les yeux) . Lo que fascinaba a Valry del mtodo de Leonardo y trataba de explicar como una raz comn de las entreprises de la connatssance
et les oprations de l'art era la lgica imaginativa de la
construccin, es decir, aquella praxis que sigue el prin2
cipio del aire dpendre le savoir dupouvoir Leonardo,
prototipo de la actividad creadora del espiritu un iversal,
anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de
conocimiento. Pues construire presupone un saber que
es ms que una reflexin y contemplacin de la verdad
preexistente: un conocimiento que depende del poder,
de la accin tentativa, de modo que comprender y producir convergen. Lo que Valry atribuye aqu a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad
poitica que J. Mittelstras s introduce apoyndose en la
antigua distincin aristotlica, con el fin de sen alar el
car cter ejemplar de la nueva ciencia para el descu3
brimiento moderno del progreso a partir de Bacon . En
la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capacidad poitica adquiere la funcin de mediar entre la ra zn terica y prctica, esto es, entre la naturaleza como
objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad co 4
mo lo suprasensible en el suj eto.
2. Oeuvres, Pars , Pl iad e, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196,
1.201 y 1.252-1.253.
.
3. Op. cit. , pg. 349: Mientras que la capacidad terica con-.
siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad prctica
en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poitica establece lo que se puede hacer.
4 . Kritik der Urteilskraft , introduccin , seccin IX (trad. cast.:
Crtica del j uicio, Madr id, Espasa-Calpe , 2001).
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en
Baistas hay una tendencia que apunta a lo arquitectnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico
VII
Fijmonos ahora en la aisthesis o percepcin esttica. El proceso de emancipacin de la experiencia esttica en el siglo XVIII condujo a oponer el conocimiento
mediante los sentidos (cognitio sensitiva) al conocimiento racional y, segn una formulacin de Baumgarten, el
fundador de la esttica como disciplina de la filosofa, a
reivindicar un derecho propio para el horizonte esttico junto al horizonte lgico. Esta justificacin de la percepcin esttica fue retomada en la segunda mitad del
siglo XIX en la teora y la praxis de los artistas, esta vez
como protesta frente a la ideologa del positivismo y su
correspondiente vulgarizacin esttica, el art industriel
surgido en la primera exposicin universal y el naturalismo. Todava no ha sido suficientemente descrito por
la historia del arte y la esttica el contexto cultural de
las expresiones que caracterizan a esa poca de la experiencia esttica. A este contexto pertenecen: en el mbito de la literatura, el trnsito efectuado por Flaubert
desde una esttica de la representacin hacia una esttica de la percepcin y que corresponda a su nueva
determinacin del estilo como un modo absoluto de
ver (maniere absolue de voir les cbosest , en el mbito
de la pintura, la desconceptualizacin del mundo y la
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VIII
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[airepas pas la serie d'inductions que necessite une prsence simultane de taches colores sur un champ limit,
pour s' leuer de mtapbores en m tapbores, de suppositions en suppositionsl'intelligence du sujet, par/ois la
simple conscience du plaisir. qu'on n'a pas toujours eu
d'auance2
Aqu habra que preguntar al historiador del arte si
la descripcin de Valry no contiene quizs una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se aplica la exigencia de
Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas
de color no pueden explicarse ni como reproduccin de
un estado de somnolencia visual ni desde la intencin
de una construccin perfecta. Han de entenderse ms
bien como invitaciones al espectador para que participe en el proceso de una nueva constitucin del mundo
en la pintura (por no decir completarlo en la percepcin activa del contemplador) y hacerse cargo as de la
posibilidad de que las cosas se vayan constituyendo en
su aparicin en los marcos de referencia proyectados
por Czanne. La ralisation o el que las cosas se vayan
constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad
cocreadora del contemplador.
La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre
una amplia perspectiva para la pregunta acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin
cognoscitiva, que le fue despojada a la aisthesis en el
2. Op. cit., vol. 1, pg. 1.186.
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mer a la abstraccin de la conciencia esttica , pertinente tal vez por lo qu e se refiere a la forma histrica
procedente del neohum anismo de la formacin estti ca de Weimar, pero que no tiene en cuent a el proceso
cont rario.
E n este proceso - como sugiero en mi ter cera tesis - la experiencia esttica ha recibido, en el plano de
la aisthesis , una tarea contra el mundo de la vida cada
vez ms instrumentalizado que no se haba planteado
hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de
consumo una funcin crtica y creativa de la percepcin
esttica y, a la vista de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones cientficas del mundo, hacer presente el horizonte del mundo comn a todos y qu e el
arte puede visualizar como un todo posible o realizable.
IX
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ceso comunicativo y consensual de la experiencia esttica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrechara la funcin social primaria de la experiencia esttica
si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el crculo de la exp eriencia de la obra y la
experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la praxis esttica en el nivel de identificaciones espontneas
como admiracin, estremecimiento, emocin, compasin, risa, y que slo el esnobismo esttico ha podido
considerar como algo vulgar .
Precisamente en tales identificaciones, y no nicamente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte
transmite normas de accin. Y lo hace de un modo que
permite mantener abierto un espacio de juego para la
libertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derecho y la coaccin inadvertida de la socializacin por las instituciones sociales.
Una investigacin histrica sobre la funcin comunicativa de la experiencia histrica debera recorrer el
proceso de su emancipacin desde que la catarsis se
separ de las funciones del culto, pasando por los distintos niveles y modos de la identificacin normativa,
hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que
se practica en la reflexividad de la actual experiencia
artstica. La reflexin de los historiadores del arte que
acompaa este proceso de emancipacin se puede encontrar principalmente en la historia de la recepcin de
Aristteles; permanece oculta siempre que la teora esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-
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Para la cuestin acerca de cmo la experiencia esttica se puede traducir en accin simblica o comunicativa son de especial inters las categoras de lo ejemplar, lo simpattico y lo apelativo. stas iluminan un
amplio espectro de funciones sociales del arte qu e apenas se comprenden ni desde las categoras formalistas
de innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo cr tico
de afirmacin . La experiencia esttica no se agot a, a
lo largo de la historia secular del arte preautnomo , en
la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto
conservador del arte en la sociedad. Entre los extremos de la funcin transgresora de normas y la funcin
cumplidora de no rmas, entre el cambio progresivo de
horizonte y la adaptacin a una ideologa dominante,
hay una larga serie de posibles rep ercusiones sociales
del arte, con frecuencia inadvertidas, y que pod ran
denominarse en sentido estricto comunicativas, es decir, config uradoras de normas. Entre ellas se con tara
tanto la capacidad fundadora de normas del art e heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como
la considerable funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del sabe r vital prctico
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que se transmite de generacin en generacin. 1 En estos procesos de recepcin es preciso distinguir entre
un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un
cumplimiento mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala de
las funciones sociales del arte que va desde los tipos
de identificacin transgresores de normas (negatividad) ,
pasando por los configuradores de normas (fundadores
o seguidores), hasta los obs ervadores de normas (afirmacin).
Los tipos comunicativos de identificacin esttica se
pueden tipificar en torno al tipo de hroe e introducir
en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia esttica desde la participacin del culto hasta la
reflexin esttica. A la experiencia esttica le precede el
hroe como ser divino frente al que, por el lado de la recepcin, se exige la enajenacin del sujeto en la comunidad de la accin de culto; algo anlogo a la participacin del culto se encuentra en un primer plano de la
experiencia esttica que se configura al adoptar un papel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo
especfico de la identificacin asociativa en el juego es
la eliminacin de la alternativa entre obra y contemplador, actores y espectadores, y el jugador acta adoptando y reconociendo roles comunicativos que podran
1. Vase P. L. Berger y Th . Luckmann, Die gesellschaftliche
Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der Wiss enssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad, Madrid, H. F. Martnez de Murgu a,
1986).
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HA N S RO BERT JAUSS
norma de un hroe incompleto, cotidiano, de mi misma pasta, que puede conducir a una identificacin
moral a travs de un afecto de simpata que suprima la
distancia.
A la identificacin admirativa y a la simpattica se le
puede contraponer la identificacin cathartica en el
sentido estricto de la interpretacin clsica: esta identificacin rescata al espectador de la estrechez afectiva de
su mundo lo transporta a la situacin del hroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espritu mediante el estremecimiento trgico o el desahogo cmico.
Con ello se cubre el hiato entre la instalacin esttica
y la praxis moral, hiato que en la identificacin admirativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce
el modelo perfecto y que se salva en la identificacin
simpattica por la fuerza solidaria de la compasin. La
esttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como condicin de que al hombre no se le
ofrecieran determinados modelos de accin sino que
fuera introducido en la libertad de su moralidad por
medio de la educacin esttica.
La otra cara de la identificacin cathartica , que el espectador no sea liberado moralmente sino que pueda
someterse al poder mgico de la ilusin y se pierda en
una identificacin meramente placentera, ha llevado una
y otra vez a romper la rbita de lo imaginario y cuestionar as la instalacin esttica del espectador. Estos procedimientos pueden agruparse bajo el nombre de identificacin irnica: el espectador o el lector que se resiste
a la esperada identificacin con lo representado es rescatado de la inmediatez de su comportamiento esttico,
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con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia receptora y liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los tipos
de interaccin de la experiencia esttica, la funcin transgresora de normas par excellence. Que muchas de ellas
no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un
comportamiento esttico fallido o deficiente (horror,
aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia est tica, debido a su remisin a lo imaginario. El cuadro de la
pgina siguiente, con los tipos de interaccin de la experiencia esttica, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposicin de normas de comportamiento positivas y negativas.
XI
Referencia de
la identificacin
Disposicin
receptiva
Normas de
comportamiento
(+=pos.) (-=neg. )
1. Asociativa
2. Admirativa
3. Cathartica
Juego/competicin (fiesta)
a) El hroe
sufriente
b) El hroe
apurado
4. Simpat tica
Ponerse en el
lugar de todos
los dems
participantes
El hroe
imperfecto
(corriente)
+ Goce de la existencia
(seguimiento)
- Imitacin
+ Ejemplaridad
- Edificacin o
entretenimiento en
lo extraordinario
+ Inters moral
(disposicin a actuar)
- Sentimentalidad
(placer en eldolor)
+ Solidaridad con
determinada accin
- Autoconfirmacin
(apaciguamiento)
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Referencia de
la identificacin
Disposicin
receptiva
El hroedesapare- Extraamiento
cidoo el antihroe (provocacin)
Normas de
comportamiento
(+ = pos.) (- = neg.)
+ Creatividad
correspondida
- Solipsismo
+ Sensibilizacin de
la percepcin
- Aburrimiento
cultivado
+ Reflexin crtica
- Indiferencia
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5. Ibid., 43.
6. Ibid., 5.
7. lbid., 8.
8. Ibid., 32 ; sigo aqu la int erpret acin de G . Buc k, Kants
Lehre vom Exernpel, en Archiv /r Begriffs gescbicbte, n 11,
1967 , pgs . 148-183 , especialmente la pg. 181.
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naran si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder hacia el coleccionismo de ant igedades o el
monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los derechos conquistados a pa rtir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones que tambin se han
hecho visibles gracias a su impugnacin.